Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

Franc-tireur. Sonates opus 1 de Dietrich Buxtehude par Arcangelo

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 – 1747),
Achille et le centaure Chiron, c.1695-97
Huile sur toile, 126 x 124 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Pour un compositeur de jadis, la publication d’un opus primum revêtait toujours une importance particulière puisque outre le fait de permettre, si l’accueil était favorable, l’éclosion d’une notoriété, un recueil pouvait non seulement démontrer l’étendue d’un savoir-faire – ce fut, par exemple, le cas du Vespro della beata Vergine de Monteverdi – mais avoir également une valeur de manifeste.

On ignore la date exacte à laquelle les sept sonates en trio formant l’Opus 1 de Dietrich Buxtehude sortirent des presses de l’imprimeur hambourgeois Nicolaus Spieringk mais on s’accorde généralement pour la fixer environ deux ans avant la parution de l’Opus 2, soit vers 1694. Le musicien approchait alors doucement de la soixantaine et occupait la tribune de la Marienkirche de Lübeck depuis plus de vingt-cinq ans, organisant en même temps la vie musicale de la paroisse, une des plus opulentes d’une cité qui avait cependant amorcé une période de déclin économique mais aussi intellectuel. À cinq heures de route, Hambourg, plus cosmopolite et ouverte, était au contraire en plein essor économique et artistique ; sa suprématie, illustrée par l’inauguration, en 1678, de la première maison d’opéra en terres germaniques, allait se maintenir durant un bon siècle. Il est donc tout sauf fortuit que Buxtehude ait confié ses œuvres aux bons soins d’un éditeur de cette ville dans laquelle il se rendait régulièrement entre autres pour retrouver ses confères et amis Johann Theile et Johann Adam Reinken ; il offrait ainsi à son recueil de meilleures chances de diffusion auprès d’un public grandissant de connaisseurs. Il faut cependant noter que malgré la réputation de l’organiste de Lübeck et les soutiens qui lui étaient acquis sur les rives de l’Elbe, cette publication se fit à compte d’auteur ; sans doute rassuré par les chiffres de vente, Spieringk prit à sa charge les frais d’impression de l’Opus 2.
Dès le titre, Buxtehude annonce clairement la couleur : VII Suonate à doi, Violono & Violadagamba, con Cembalo, di Diterico Buxtehude (…) Opera prima (…) Le goût du jour est italien et il s’y plie d’autant meilleure grâce qu’il en maîtrise les éléments de style, mais c’est en allemand qu’il rédige sa dédicace aux « très nobles, très savants et très sages Messieurs les Bourgmestres et Membres du Conseil de la ville libre impériale de Lübeck » dont il implore la bienveillance et le soutien. Le nombre de sept au lieu de celui, traditionnel, de six œuvres, ne doit rien au hasard, surtout lorsque l’on sait que notre compositeur avait également la réputation d’être un érudit : non seulement les sonates de l’Opus 1 déroulent, dans l’ordre, les sept degrés de la gamme de fa majeur, mais ce chiffre est également en rapport avec le septénaire, notamment celui des planètes (Buxtehude avait composé un cycle, aujourd’hui perdu mais hautement loué par Johann Mattheson, de sept suites pour clavecin dépeignant le caractère de chacune), symbole d’harmonie parfaite. Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté qui préside à ces pages que leurs incessantes alternances d’humeur – le nombre de mouvements varie de trois à quatorze – rendent assez imprévisibles, un procédé manière typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Malgré cette diversité, encore soulignée par l’emploi de deux instruments (violon et viole de gambe) aux tessitures bien différenciées, chaque sonate donne un fort sentiment d’unité tant lorsque ses deux voix principales, traitées avec une rigoureuse égalité, échangent leurs motifs et fusionnent en une seule, qu’au travers de l’utilisation de motifs unificateurs, comme par exemple dans la Sonate en la mineur BuxWV 254. Par son singulier mélange de formes bien établies telles l’ostinato, son éblouissante maîtrise des techniques de composition et son goût affirmé pour l’expérimentation, l’Opus 1 de Buxtehude s’impose comme un recueil de toute première importance dans le paysage musical du dernier quart du XVIIe siècle et l’on comprend sans peine l’admiration qu’éprouvaient à l’égard de son auteur non seulement ses contemporains, mais également la jeune génération, Johann Sebastian Bach en tête.

S’il ne jouit pas encore, du moins en France, de la même notoriété qu’outre Manche, où son récent enregistrement de cantates de Bach avec le contre-ténor Iestyn Davies pour Hyperion, le label qui l’a découvert, vient tout juste d’être couronné par un prix annuel du prestigieux magazine Gramophone, ce premier disque d’Arcangelo pour Alpha Classics pourrait contribuer à son plus large rayonnement sur la scène musicale européenne. Il propose, en effet, une excellente lecture des sonates de Buxtehude qui supplante celle, déjà ancienne, de Manfredo Kraemer et Juan Manuel Quintana (Harmonia Mundi, 2002), en termes d’équilibre et de cohérence globale, même si cette dernière demeure, à mon sens, un rien plus chaleureuse. Chacun des quatre musiciens réunis pour ce projet, en incluant Jonathan Cohen qui dirige l’ensemble du clavecin où, en compagnie du luthiste Thomas Dunford dont les qualités de fluidité et d’inventivité sont aujourd’hui unanimement appréciées, il réalise une basse continue souvent brillante, toujours précise et solide, est une valeur sûre dans son domaine, et l’on saluera la prestation maîtrisée et sensible de Jonathan Manson à la viole de gambe et celle de Sophie Gent qui ne cesse de confirmer par la clarté de son jeu, sa netteté d’intonation et sa musicalité de tous les instants qu’elle est une violoniste de tout premier plan. Soudés, humbles et concentrés (on est typiquement ici face à une approche dans laquelle rien n’est surjoué), très à l’écoute les uns des autres, les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour mettre en lumière les trouvailles de Buxtehude ; ils y parviennent avec une grâce naturelle qui n’est peut-être pas la plus immédiatement éclatante mais qui, écoute après écoute, se révèle extrêmement gratifiante par l’intelligence et la profondeur de sa vision. Voici donc un disque tout à fait recommandable qui appelle indubitablement une suite ; pourquoi pas l’Opus 2, nettement moins fréquemment enregistré ?

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Sonates en trio opus 1 BuxWV 252-258

Arcangelo :
Sophie Gent, violon, Jonathan Manson, viole de gambe, Thomas Dunford, luth
Jonathan Cohen, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 59’13] Alpha classics 367. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Sonate en trio en la mineur BuxWV 254

Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

L’heur d’été (X). Œuvres vocales sacrées de Jean Guyot par Cinquecento

Michiel Coxcie (Malines, c.1499 – 1592),
La Généalogie du Christ, avant 1586
Huile sur toile, 189 x 137,5 cm, Madrid, Palais de l’Escurial

 

Par un singulier paradoxe, il m’aura fallu attendre son dixième disque pour m’exprimer sur le travail de Cinquecento, dont j’achète pourtant systématiquement chaque nouvel enregistrement et qui ne m’a que rarement laissé sur ma faim. Cet ensemble de voix masculines fondé en 2004 s’est fait une spécialité de documenter la vie musicale dans le vaste territoire des Habsbourg, en alternant compositeurs célèbres ou plus obscurs. Après une incursion en demi-teintes dans le vaste catalogue de Roland de Lassus, il laisse derrière lui Munich pour diriger ses pas vers la principauté de Liège.

Le nom de Jean Guyot n’évoque plus grand chose aujourd’hui ; l’homme fut pourtant reconnu de son vivant non seulement pour ses qualités de musicien, mais également d’humaniste, dont atteste son dialogue Minervalia publié en 1554, alors qu’il était chapelain et sous-chantre depuis huit ans à la collégiale Saint-Paul de Liège. Comme nombre de biographies d’hommes du XVIe siècle, la sienne comporte nombre de lacunes, dont la première concerne son année de naissance que l’on s’accorde à fixer vers 1520 à Châtelet, un lieu qui lui vaudra le surnom de Castileti. Issu d’une famille aisée, il reçut une éducation soignée ; inscrit à la prestigieuse université de Louvain en 1534, il en sortit bachelier ès-arts en mars 1537. Installé au début de la décennie 1540 à Liège où l’essentiel de sa carrière allait se dérouler, ses premières œuvres musicales sortirent des presses de Tielman Susato en 1546 et 1547 et commencèrent à asseoir sa réputation ; elle était suffisamment établie à la charnière des années 1557-1558 pour lui permettre de succéder à Zacharias Gransyre au poste de maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert, puis d’être appelé à Vienne en 1563 pour remplacer le maître de chapelle Pieter Maessens, mort quelque temps plus tôt. Son séjour dans la capitale impériale, s’il marqua, à la faveur des effectifs plus étoffés dont il disposait sur place, une sensible évolution de son style vers plus d’ampleur, ne dura guère plus d’une année ; la mort de l’empereur Ferdinand Ier le 25 juillet 1564 entraîna la dissolution de sa chapelle et le renvoi des musiciens qui y travaillaient, remplacés par ceux du nouveau souverain, Maximilien II. Guyot rentra donc à Liège où il semble qu’il n’ait pas repris son poste de directeur musical, tout en ne cessant néanmoins ni de composer – son imposant Te Deum, datable du début de la décennie 1580, est le fruit magnifique de ses dernières années, un résumé de son art qui fait la part belle aux contrastes et à la recherche d’une riche sonorité –, ni de prodiguer ses conseils aux jeunes musiciens. Il mourut dans la cité mosane le 11 mars 1588.
Le programme de ce disque permet de se faire une excellente idée du style de Guyot et de son évolution. S’il demeure toujours partisan de textures polyphoniques denses, comme le démontre par exemple le motet marial O florens rosa dont la sobriété engendrée par une écriture assez compacte est néanmoins démentie par quelques altérations fugitives, on retiendra également sa capacité à unifier ses œuvres en utilisant des motifs musicaux récurrents, ainsi sur le mot « alleluia » du Te Deum Patrem, à faire saillir certains mots ou passages des textes, comme dans Prudentes virgines sur la parabole des vierges sages et des vierges folles (« clausa est ianua », « uigilate »), et à varier les rythmes soit par des changements de mesure (Omni tempore benedic Deum), soit par l’introduction d’effets discrètement théâtraux (les variations de l’interjection « Noe » dans Noe, noe, genuit puerpera). L’impression d’ensemble demeure toujours placée sous le signe de la fluidité, de la grâce même lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la Vierge dans Ave Maria/Signum magnum, avec une évidente recherche d’harmonie évoquant des peintres qui, tels Michiel Coxcie, préférèrent suivre la voie « classique » de Raphaël plutôt que souscrire sans réserve au maniérisme apparu dans les années 1520.

Avec ce disque consacré à Jean Guyot, les cinq chanteurs de Cinquecento, rejoints par le contre-ténor David Allsopp dans les pièces à six voix, signent une brillante réussite à laquelle, même après une quinzaine d’écoutes, je ne parviens pas à trouver de faiblesse qu’il s’agisse de la mise en place, millimétrée, de l’intonation, assurée, ou de l’approche du répertoire, soigneusement pensée. Tout dans cette réalisation, y compris la captation idéalement équilibrée effectuée dans la très belle acoustique de la Chartreuse de Mauerbach, respire l’évidence et la luminosité, fruits d’un travail de préparation que l’on devine sans peine marqué du sceau d’une exigence perfectionniste ; pourtant rien dans cette polyphonie aux lignes limpides malgré leur densité, dans ces frottements harmoniques subtilement amenés, ne sent l’effort ; l’engagement des musiciens élimine toute dérive éthéréenne, leur évidente complicité les soude sans pour autant que leur personnalité se dissolve, la liberté et la maturité de leur interprétation trouvent pour chaque pièce la pulsation idoine et l’éclairage le plus séduisant. Toutes ces qualités font de cette heure de musique un moment privilégié durant lequel le temps semble se suspendre pour mieux entraîner l’auditeur dans les entrelacs moirés et raffinés imaginés par le compositeur. Confirmant la place éminente de Cinquecento parmi les ensembles dédiés au répertoire de la Renaissance, ce disque mérite de rejoindre la collection de tout amateur et l’on attend d’ores et déjà son successeur avec beaucoup d’espoir.

Jean Guyot (c.1520 ?-1588), œuvres vocales sacrées : Te Deum Patrem, O florens rosa, Amen, amen dico vobis, Accepit Jesus panem, Prudentes virgines, Omni tempore benedic Deum, Adorna thalamum, Noe, noe, genuit puerpera, Ave Maria/Signum magnum, Te Deum laudamus

Cinquecento :
Terry Wey, contre-ténor
Tore Tom Denys & Achim Schulz, ténors
Tim Scott Whiteley, baryton
Ulfried Staber, basse
avec la participation de David Allsopp, contre-ténor

1 CD [durée totale : 63’33] Hyperion CDA 68180. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ave Maria/Signum magnum, motet à 5 voix

2. Prudentes virgines, motet à 4 voix : « Fatuæ autem sapientibus »

3. Accepit Jesus panem, motet à 6 voix

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (VIII). Early modern english music par Tasto Solo

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497/8 – Londres, 1543),
Les Ambassadeurs, 1533
Huile sur bois de chêne, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery

 

Parmi les constats éminemment regrettables dans le monde musical comme il claudique aujourd’hui, le fait que nombre d’ensembles à la démarche à la fois sérieuse et inventive soient contraints de recourir systématiquement au financement participatif pour enregistrer des disques alors que tant de produits insipides se gavent de subventions a quelque chose d’assez indécent. Ainsi Tasto Solo, dont le travail unanimement salué nous permet, depuis quelques années, de mieux entendre l’univers sonore de la Renaissance, a-t-il dû tendre une nouvelle fois sa sébile pour graver son programme consacré à la musique anglaise de l’époque des Tudor.

Après la période de relatif marasme artistique qui s’était installée durant la guerre des Roses, la vie musicale se remit à fleurir intensément en Angleterre après l’accession au trône de Henry VII et surtout de son fils Henry VIII, de sanglante mémoire, en développant certains particularismes dont un excellent exemple est fourni par la polyphonie de style fleuri qui reléguait à l’arrière-plan l’intelligibilité du texte au profit d’un étirement des lignes vocales afin de délivrer une sensation d’apesanteur dont on trouve de précoces et éloquents exemples dès l’Eton Choirbook, compilé à partir de 1490. Pour être une espèce d’ogre imprévisible, narcissique et jaloux de son pouvoir, Henry VIII n’en était pas moins un amateur de musique averti, composant à ses heures perdues ; un inventaire dressé à sa mort en 1547 atteste qu’il possédait pas moins de 326 instruments de toutes les familles et les manuscrits copiés dans son entourage (ou pour son propre usage ?) montrent un égal intérêt pour les musiciens d’autrefois et pour ceux de son temps ; le souverain n’hésita d’ailleurs pas à appeler auprès de lui des talents étrangers, notamment des claviéristes (outre du luth, il jouait lui-même de l’orgue et du virginal), afin d’ouvrir sa cour à d’autres styles musicaux que ceux qui prévalaient localement. Les pièces conservées de cette époque où émergent les devanciers des réputés virginalistes anglais qui s’illustreront à partir de 1560 environ sont inspirées soit par des chansons (ici, par exemple, le languissant Farewell my joy ou le mélancolique I have been a foster de Robert Cowper, ou Where be ye, my love, vigoureux anonyme), soit par la musique de danse pour consort à cordes frottées ou pincées, une formation dont on sait à quel point elle fut en faveur en Angleterre jusqu’au dernier quart du XVIIe siècle pour les violes (la très enlevée The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde), et, autre spécialité anglaise, des élaborations sur basse obstinée ou grounds, dont certaines anonymes, comme le douloureux (et inoubliable) My Lady Carey’s Dompe, ont pu être attribuées, sans cependant qu’aucune preuve documentaire vienne étayer cette hypothèse, à Hugh Aston, par ailleurs auteur d’un magnifique Maske (dont la troisième partie est vraisemblablement un ajout un peu plus tardif attribué à un certain Mr. Whytbroke) et du virtuose Hornepype sur lequel se referme le programme. La majorité d’entre elles révèle un don pour la mélodie que l’on pourrait estimer spécifiquement britannique et dont la survivance s’est maintenue jusqu’à nos jours dans le répertoire populaire ; celui de la Renaissance avait d’ailleurs largement imprégné une bonne partie des musiques composant ce florilège, même si elles étaient jouées dans et par la bonne société ; les deux univers n’étaient pas aussi étanches qu’ils peuvent l’être aujourd’hui.

Guillermo Pérez, dans la note d’intention qu’il signe en préambule de cette réalisation, n’élude pas le problème historique que pose l’utilisation d’un organetto pour interpréter des pièces datant de la première moitié du XVIe siècle, puisque l’on ignore exactement quand cet instrument tomba en désuétude et donc s’il était encore pratiqué durant le règne de Henry VIII (1509-1547). En écoutant le disque de Tasto Solo, à la fois virtuose et sensible, on se plaît à penser que ce fut le cas et que le monarque et tous ces éminents personnages saisis, à l’instar de Jean de Dinteville et de Georges de Selve, par le pinceau habile de Hans Holbein le Jeune, ont pu goûter ces sonorités qu’ils devaient sans doute alors percevoir comme les échos déjà lointains d’un jadis. Guillermo Pérez à l’organetto, David Catalunya au clavicymbalum et Angélique Mauillon à la harpe insufflent à ces musiques une vitalité et un raffinement assez incroyables, sans jamais appuyer le trait, seulement par la force ô combien persuasive de l’humilité et de l’intelligence qui guident leur approche. Très attentifs au caractère de chaque œuvre, les trois interprètes, soudés par une indéniable complicité, s’y entendent pour tisser des atmosphères tantôt enjouées, tantôt songeuses, mais d’un ton toujours parfaitement juste et d’une finesse de touche très révélateurs de la densité et de la profondeur du processus de réflexion qui a présidé à cette réalisation. Gageons qu’elle n’a pas fini de glaner les récompenses de la critique et espérons que le public saura faire bon accueil à un disque qui réussit à être à la fois probe, inventif, informé et libre, et, qui sait, peut-être Tasto Solo parviendra-t-il dorénavant à donner vie aux nombreux projets qu’il porte sans avoir besoin de faire la manche.

Early modern english music (1500-1550), œuvres de Robert Cowper (Cooper, c.1474-c.1535), Hugh Aston (c.1485-1558), Thomas Preston (fl. c.1550), Henry VIII (1491-1547) et anonymes

Tasto Solo :
David Catalunya, clavicymbalum
Angélique Mauillon, harpe renaissance
Guillermo Pérez, organetto & direction artistique

1 CD [durée totale : 58′] Passacaille 1028. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisis :

1. Anonyme, Kyng Henry the VIII Pavyn

2. Anonyme, The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde

3. Anonyme, My Lady Carey’s Dompe

L’heur d’été (VII). Sonates pour piano n°21, 23 et 26 de Beethoven par Olga Pashchenko

Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin, 1781 – Berlin, 1841),
Château près d’un fleuve, 1820
Huile sur toile, 94 x 70 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Certaines œuvres naissent d’un défi. Lors d’une soirée chez le peintre et architecte Karl Friedrich Schinkel, que le choc de sa rencontre avec Caspar David Friedrich avait failli conduire à renoncer à ses pinceaux, le poète Clemens Brentano, auteur, entre autres, de Des Knaben Wunderhorn, improvisa une histoire après une discussion animée mettant en question la capacité d’un dessin à décrire aussi finement ce qu’un poème pouvait exprimer ; mis à l’épreuve par leurs amis présents, l’écrivain inventait la fable du rendez-vous de chasse aux allures de château d’un riche forestier qui, à sa mort, avait été enterré sur l’autre rive du promontoire, trop escarpé pour accueillir sa sépulture, où se dressait sa demeure laissée déserte aux abords de laquelle un cerf pouvait dorénavant se promener sans danger, pendant que son hôte, à traits d’encre et de craie, donnait corps à ses mots. Un riche collectionneur d’art passa commande à Schinkel d’un tableau réalisé à partir des deux dessins engendrés par la joute ; ainsi naquit le Château près d’un fleuve, jaillissement poétique capturé par la couleur et les glacis.

Dix ans plus tôt, Ludwig van Beethoven voyait son élève, l’archiduc Rodolphe, contraint de quitter Vienne ; en ce printemps de 1809, les troupes napoléoniennes marchaient en effet sur une capitale que le prince ne pourrait retrouver qu’en janvier de l’année suivante. De cette séparation, le musicien fit une sonate qu’il intitula Lebewohl (Adieu), portant même ce mot sur ses trois premiers accords. Emportant l’auditeur de l’agitation intérieure du premier mouvement à la résignation du second (Abwesenheit, Absence) puis à l’exubérante joie du finale (Das Wiedersehen, Les Retrouvailles), l’œuvre n’est pas illustrative au strict sens du terme ; comme le faisait le crayon de Schinkel avec les vers de Brentano, elle tente plutôt de saisir, avec le plus de précision possible, les émotions extrêmes et changeantes provoquées par l’éloignement d’un être cher au retour ardemment espéré.
Beethoven était un homme de défis et l’un de ceux qu’il releva fut de faire éclater les limites de la musique pour piano telle qu’elle se pratiquait à son époque. Les célèbres sonates « Waldstein » et « Appassionata » (les titres sont apocryphes), composées respectivement en 1803-1804 et 1804-1805, marquent cette volonté d’émancipation de façon éclatante. Les deux œuvres ont en commun une structure intriquée liant fortement leur mouvement lent, noté on ne peut plus explicitement Introduzione dans la « Waldstein », avec le suivant, conclusif, et des ambitions orchestrales évidentes ; on a ainsi pu parler, à propos de l’opus 53, de « symphonie héroïque pour piano » (les deux partitions sont contemporaines), tandis que l’opus 57 a suscité de nombreuses comparaisons littéraires avec, entre autres, l’Enfer de Dante ou Macbeth. Le caractère des deux sonates diffère cependant notablement, l’ample « Waldstein » en ut majeur, empreinte d’un lyrisme noble et retenu, avançant de manière volontiers conquérante en dépit d’un épisode central aussi impalpable que dépouillé pour s’achever, au prix de bien des luttes, sur un cri de victoire, tandis que le fa mineur jette sur l’« Appassionata » une couleur nettement plus sombre qui s’accorde parfaitement à sa progression inexorable et aux tempêtes qui ne cessent de la traverser (au prix d’un anachronisme, on pourrait dire qu’il s’agit d’une page irréductiblement Sturm und Drang), contre le déchaînement desquelles les tranquilles variations de l’Andante con moto en ré bémol majeur médian constituent seules un havre de paix, et qui emportent tout sur leur passage au point que l’œuvre s’achève dans une atmosphère angoissée, voire tragique.

Après un disque remarqué consacré à des variations et aux deux sonates de l’opus 49, Olga Pashchenko a choisi de revenir à Beethoven, musicien avec lequel elle entretient à l’évidence de très profondes affinités. On peut toujours, bien entendu, faire la moue devant le programme somme toute plutôt convenu de ce récital et les plus ergoteurs trouveront même à redire au choix d’un instrument tardif (1824) de Conrad Graf, quand deux des œuvres proposées ont été écrites pour l’instrument de Sébastien Érard reçu par le compositeur en 1803 (voir, à ce propos, le remarquable enregistrement d’Alexei Lubimov pour le même éditeur). On peut également laisser s’échiner les ratiocineurs et écouter cette réalisation, la laisser nous bousculer, nous caresser, nous transporter. Les contempteurs du pianoforte y trouveront assez d’éclats métalliques pour tordre le nez et vite revenir dans le confortable giron du piano moderne, mais il me semble pourtant que cette approche sans concession, quelquefois délicieusement âpre, refusant toute joliesse, toute facilité et toute fadeur, est portée de bout en bout par une incandescence qui la propulse très au-dessus de nombre de lectures anodines ou simplement jolies. Beethoven, on le sait, luttait sans cesse contre les limites des pianos de son temps qui constituaient à ses yeux un frein à la vastité de son inspiration ; il n’eut cependant de cesse de tirer parti de ces instruments dont il connaissait parfaitement les capacités. Olga Pashchenko a totalement intégré ces deux paramètres et sa vision témoigne à la fois de la lutte avec un clavier qu’elle dompte sans le ménager mais en parvenant tout autant à le faire murmurer et chanter, et de cette réelle intelligence de tout ce qu’un instrument ancien peut délivrer en termes de couleurs, de nuances, de possibilités d’articulation et de mélange de timbres. Le résultat est souvent fascinant et procure la sensation d’être en présence d’une musicienne passionnée, en pleine possession de ses moyens, qui a longuement, humblement, mais avec un regard aussi aigu que personnel, réfléchi sur ces pages rabâchées pour à la fois nous les offrir sans accroc ni baisse de tension et y faire déferler un vent de liberté que l’on entend pas si souvent dans ce répertoire. Servi par une prise de son naturelle qui respecte le caractère direct de l’interprétation, ce disque peut-être peu consensuel mais fièrement assumé et bigrement réussi signe, à mes yeux, l’éclosion d’un authentique tempérament beethovénien et si l’éditeur venait à me lire, je me dis qu’il serait particulièrement bien inspiré d’offrir à Olga Pashchenko la possibilité d’enregistrer l’intégralité de la musique pour piano du maître de Bonn ; si tout devait être du niveau de ce que l’on entend durant cette large heure de musique, il ne fait guère de doute que l’entreprise ferait date.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour piano n°21 en ut majeur op.53 « Waldstein », n°23 en fa mineur op.57 « Appassionata », n°26 en mi bémol majeur op.81a « Lebewohl »

Olga Pashchenko, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824

1 CD [durée totale : 69’50] Alpha Classics 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate « Appassionata » : [I] Allegro assai

2. Sonate « Lebewohl » : [II] Abwesenheit (Absence), Andante espressivo

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

L’heur d’été (II). Brahms, Grieg et Dvořák par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel

Erik Werenskiold (Eidskog, 1855 – Bærum, 1938),
Septembre, 1883
Huile sur toile, 98 x 80 cm, Oslo, Nasjonalmuseet

 

À deux pianos ou à quatre mains, retrouver le duo formé par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel est toujours gage d’un moment riche d’émotions mais également de découvertes, les deux musiciens s’étant fait une spécialité d’explorer des répertoires dans lesquels l’utilisation de claviers anciens ne va pas encore de soi. Après un récital essentiellement français (Saint-Saëns, Franck, Poulenc) et un dédié à Sergei Rachmaninov, ils se penchent aujourd’hui sur trois compositeurs ayant intégré dans leurs œuvres des éléments populaires.

Pour le meilleur – l’attention portée aux patrimoines et aux traditions avec l’objectif de les étudier pour mieux les préserver – et pour le pire – l’exacerbation de spécificités locales parfois déformées pour affirmer leur prétendue supériorité –, le XIXe siècle fut celui des nations avant de devenir malheureusement, avec les conséquences que l’on sait, le creuset des nationalismes, ce dont tous les arts portent plus ou moins profondément la marque. Les quatre livres de Danses hongroises de Johannes Brahms, publiés par paires respectivement en 1869 et 1880 (ce sont les deux derniers qui sont ici enregistrés) et les Danses slaves d’Antonín Dvořák (op.46 en 1878 et op.72 en 1886) entretiennent des liens étroits ; ce fut en effet le succès rencontré par le diptyque initial brahmsien qui conduisit l’éditeur berlinois Fritz Simrock à suggérer à son jeune poulain bohémien de se lancer dans la composition de pièces du même genre ; bien lui en prit, puisque l’accueil fut, là encore, triomphal et remplit ses caisses tout en contribuant de façon déterminante à lancer la carrière de Dvořák. Si le plus jeune prit exemple sur un aîné qui ne lui avait par ailleurs pas ménagé son soutien, l’attitude des deux compositeurs vis-à-vis du matériau populaire ne fut pas identique ; Brahms insista, dans les remarques qu’il fit à son éditeur, sur son travail de création propre, mais les musicologues ont déterminé que la proximité avec les airs d’origine demeurait importante, tandis que Dvořák, en se coulant dans le moule rythmique d’un folklore slave dans lequel il était immergé depuis sa naissance, ne proposa que des mélodies de sa propre invention. Pour Edvard Grieg, sans doute le plus concerné des trois musiciens présents dans cette anthologie par le sentiment d’appartenance à une nation au point de réaffirmer, quand on le définissait comme scandinave, qu’il était exclusivement Norvégien, l’appropriation d’airs populaires de son pays, comme dans les Danses norvégiennes op.35 de 1880, répondait à un double objectif, celui d’en exalter les qualités intrinsèques, notamment rythmiques, mais également, en les adaptant très précisément aux capacités expressives du piano par l’abandon des effets impossibles à rendre sur l’instrument et la compensation de cette perte par des harmonies audacieuses, de les élever au rang d’œuvres d’art pleines et entières, car indépendantes de tout cadre contextuel strict, dans lesquelles les coutures entre les emprunts au folklore parfois le plus fruste (Grieg aimait à rappeler qu’il s’agissait de danses de paysans) et les très savantes et souvent audacieuses élaborations du compositeur devenaient indiscernables.

Claire Chevallier et Jos Van Immerseel abordent ces pages bien connues avec l’aisance qu’autorise une longue fréquentation du répertoire et la parfaite connaissance des capacités de l’instrument choisi pour le servir. Leur Bechstein de 1870, avec sa densité sonore sans lourdeur et sa palette de couleurs boisées et sensuelles, est un enchantement permanent qui sert magnifiquement les œuvres dont le moindre détail et les plus infimes nuances sont restituées avec beaucoup de finesse. On sait gré aux deux interprètes de savoir si bien s’accorder pour que le tempérament de chacun – l’une plutôt passionnée, son partenaire légèrement plus distancié – nourrisse l’autre afin d’aboutir à une lecture dont la décantation ne s’opère jamais au prix d’un manque de souffle ou de générosité, dont l’élément rythmique pour être bien présent ne l’est jamais de façon caricaturale, où l’aspect populaire n’est jamais surligné pour attirer le chaland à peu de frais. Enregistrée avec une transparence et une précision qui rendent justice à la démarche des musiciens, cette anthologie dont la recherche de rigueur et d’équilibre n’hypothèquent jamais la sensibilité voire la poésie offre un passionnant et joyeux voyage dans l’imaginaire de Brahms, Grieg et Dvořák que l’on a souvent le sentiment de redécouvrir grâce à la magie du timbre et des dynamiques singuliers du piano d’époque, encore si peu convoqué pour donner vie à un répertoire qui est pourtant le sien plus que celui de son avatar moderne ; puisse la réussite de cette aventure susciter d’autres projets de ce genre.

Musique pour piano à quatre mains : Johannes Brahms (1833-1897), Danses hongroises nos 11 à 21 WoO 1, Edvard Grieg (1843-1907), Danses norvégiennes op.35, Antonín Dvořák (1841-1904), Danses slaves op.46, B.78

Claire Chevallier & Jos Van Immerseel, piano Bechstein 1870

1 CD [durée totale : 71’26] Alpha Classics 282. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Edvard Grieg, Danse norvégienne en ré mineur op.35 n°1 : Allegro moderato

2. Johannes Brahms, Danse hongroise n°17 en fa dièse mineur : Andantino

3. Antonín Dvořák, Skočná en la majeur : Allegro vivace

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

Frische Früchte. Balthasar Fritsch par Musicke & Mirth

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615),
Cérès, Bacchus et l’Amour ?, c.1595-1600
Huile sur toile, 163 x 113 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Le fait qu’elle soit devenue, pour la postérité, la ville de Bach conduit souvent à négliger, voire à ignorer que l’histoire de la ville de Leipzig a été jalonnée par la présence de musiciens de grand talent, souvent injustement oubliés. Comme en de nombreuses cités allemandes en ce début du XVIIe siècle – le meilleur exemple demeurant sans doute Hambourg –, la musique qu’on pouvait y entendre puisait à deux sources le renouvellement de ses formes, un brassage favorisé par l’importance de son université et de sa foire ; d’un côté, le chant s’imprégnait des trouvailles italiennes, de l’autre, les compositions pour ensemble instrumental regardaient vers l’Angleterre.

L’art d’un des plus talentueux peintres germaniques de cette époque, le Colonais Hans von Aachen, ne suit pas d’autre diagonale que celle reliant Nord et Sud ; de son apprentissage auprès du Flamand Georg Jerrigh, il conserve le goût de l’observation minutieuse et pour la peinture de genre, de sa petite quinzaine d’années passée en Italie, celui du coloris précieux et de la ligne volontiers sinueuse, pimentés de ici et là par quelques touches d’érotisme, plus diffuses que chez son confrère et ami Bartholomeus Spranger dont l’art est, à l’instar du sien, une des ultimes et brillantes manifestations du maniérisme, mais parfois fort claires comme dans Pan et Séléné. Se fondant probablement sur le vers de Térence devenu proverbial, « Sine Cerere et Baccho friget Venus » (Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid), tout en prenant de notables libertés avec la représentation canonique de ce thème, son Cérès, Bacchus et l’Amour relève aussi bien de la méticulosité septentrionale (les détails du panier de fruits) que des audaces ultramontaines (la position du corps de la déesse), avec une sensualité implicitement et explicitement exprimée ; le plus troublant est que le rapprochement avec d’autres œuvres tel le Couple au miroir, sans doute légèrement antérieur, nous révèle que les modèles de Bacchus et de Cérès sont le peintre et son épouse, l’Amour (s’il s’agit effectivement lui) n’étant autre que leur petit garçon.

Les chansons allemandes composées « selon l’art du madrigal italien » et vraisemblablement sur ses propres textes par Balthasar Fritsch, publiées en 1608 deux ans après un recueil de danses intitulé Primitiæ Musicales, possèdent également ce caractère intime malgré l’universalité des thèmes qu’elles abordent. Qu’elles s’attachent à des préoccupations pieuses (Mich thut wunder nemen sehr, Gedult thu han auff Gottes Bahn) ou morales (Alslang dich Gott hie leben lest), qu’elles célèbrent les joies de la musique (Was lieblich ist mich hoch erfrewt) et bien sûr celles de l’amour (Ach thu dich zu mir kehren, Mein Hertz ist mir gen dir) en déplorant aussi ses ravages (Daß ich nicht deines gleichen bin) et ses tourments (Trawrig muß ich jetzund singen, Das eilend scheiden schwer), leur relative simplicité de ton – elles ne comportent, par exemple, aucune référence mythologique – autorise à y voir sinon un journal personnel, du moins le reflet des imaginations d’un homme dont on sait par ailleurs fort peu de choses, si ce n’est que natif de Leipzig, il y fit une carrière aux contours aujourd’hui assez flous faute de documents, mais qui le mit en contact avec de nobles personnages auxquels il dédia ses œuvres et dont certains furent probablement ses élèves, mais aussi avec les Ratsmusiker, ces musiciens attachés au service de leur ville. S’il ne faut pas s’attendre à frôler, dans ces sobres compositions à cinq voix ici judicieusement interprétées comme des consort songs, la voix soliste étant soutenue par un quatuor de violes, les vertiges de la révolution monterverdienne, elles font place à suffisamment d’exigence expressive et de virtuosité pour être regardées comme de bonnes et fertiles prémices d’une nouvelle façon, alors en pleine éclosion, de concevoir le chant.

Les douze pavanes et les vingt-et-une gaillardes qui constituent le legs de Fritsch dans le domaine de la musique instrumentale se ressentent clairement de la propagation en Allemagne des modèles britanniques importés par Peter Philips et surtout William Brade, ce dernier en service à la cour de Brandebourg dès le début de la décennie 1590 et dont les œuvres circulaient sans aucun doute en manuscrit avant de connaître les honneurs de la publication une vingtaine d’années plus tard. Fritsch s’en tient à une écriture à quatre parties qui regarde encore vers la Renaissance et dégage une impression globale d’aisance limpide, ce qui n’exclut néanmoins pas une véritable finesse contrapuntique, principalement dans les pavanes. Si le compositeur ne tarda pas à tomber dans l’oubli, son apport se révèle cependant un jalon important pour comprendre l’évolution de la musique germanique au XVIIe siècle, et Johann Hermann Schein, étudiant en droit à Leipzig avant d’y devenir Cantor à Saint-Thomas en 1616, saura se souvenir de sa leçon dans ses propres recueils de musique profane – Venus Kräntzlein (1609, dont il est fort dommage de ne disposer à ce jour d’aucun enregistrement) et Banchetto musicale (1617) – pour mieux la transcender.

Ensemble discret et talentueux fondé par les violistes Jane Achtman et Irene Klein auquel on doit notamment deux très beaux disques publiés en 2008 et 2012 par le regretté label Ramée, Musicke & Mirth se montre une nouvelle fois à la hauteur de sa réputation dans cette courageuse réalisation exhumant un musicien qui méritait assurément que l’on se penchât sur sa production. Le voici donc tiré des limbes de la plus belle des façons, grâce à un consort à l’intonation et à la mise en place irréprochables, à l’engagement et au raffinement constants et aux couleurs subtilement équilibrées qui s’attache à faire vivre ses œuvres en leur conférant la fluidité, le charme, le rebond et le souffle indispensables pour retenir l’attention ; c’est de la belle ouvrage, élaborée avec intelligence et sensibilité par quatre archets souples et aguerris qui savent s’entendre et se répondre à merveille. Le choix de la soprano Ulrike Hofbauer en qualité de soliste pour les chansons s’avère également particulièrement heureux. Sa voix lumineuse, parfaitement tenue et timbrée, fait montre de l’agilité nécessaire pour dompter les difficultés des pièces qu’elle interprète, mais la chanteuse montre surtout d’excellentes capacités à incarner les textes et à en souligner les nuances expressives. Servi par une prise de son chaleureuse, ce projet se révèle de bout en bout passionnant et attachant par le subtil mélange de sensualité et de distance au fond très maniériste mais pour autant jamais maniéré qu’il propose ; on perçoit grâce au travail humble, sérieux et souriant de Musicke & Mirth que la tentative réussie de synthèse que propose Balthasar Fritsch est bien la contemporaine de la démarche de Hans von Aachen. Cette justesse de ton fait de ce disque une étape importante à connaître et à savourer et on espère que l’ensemble poursuivra ses explorations, pourquoi pas dans le domaine assez délaissé de la consort song qui semble lui tendre les bras.

Balthasar Fritsch (c.1570/80 – après 1608), …und weil die Music lieblich ist, chansons et danses

Ulrike Hofbauer, soprano
Musicke & Mirth

1 CD [durée totale : 66’51] Deutsche Harmonia Mundi 88985411952. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Padovana XI

2. Was lieblich ist mich hoch erfrewt

3. Gaillarda XIX

4. Gedult thu han auff Gottes Bahn

5. Gaillarda XVI

 

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

L’Europe cent visages. In Nomine par Les Harpies

Pieter Bruegel L’Ancien (Breda ?, c.1525 – Bruxelles, 1569),
Dulle Griet, c.1561-62
Huile sur bois, 117,4 x 162 cm, Anvers, Musée Mayer van den Bergh

 

Dans les années qui précédèrent son installation à Bruxelles en 1563, Bruegel L’Ancien peignit trois tableaux formant, comme l’indiquent leurs dimensions identiques, un ensemble traversé par le souffle sulfuré de l’enfer. S’il demeure suggéré dans le tumulte savamment chorégraphié, déjà presque baroque, de la Chute des anges rebelles et dans le sombre Triomphe de la Mort que ne vient adoucir aucun espoir de rédemption, il s’impose dans Dulle Griet, une scène dont le message moral de condamnation de l’accumulation des biens et, plus largement, de soumission aux égarements des instincts et du matérialisme s’accompagne d’une cocasserie pleinement en accord avec la figure folklorique de cette Folle Margot qui semble prête à se lancer, épée dans une main et paniers débordants de vaisselle et d’ustensiles ménagers dans l’autre, à l’assaut de la gueule béante de l’Hadès. L’œil attentif saura déceler, au milieu des rougeoiements de cette évocation belliqueuse aux allures d’Armageddon, un couple que le peintre a placé juste au-dessus de l’intersection des diagonales de la composition ; assis sur un îlot, l’homme et la femme sont entièrement nus et cette dernière, tournée vers son compagnon, tient quelque chose dans sa main levée ; gageons qu’il s’agit d’une pomme et que ces deux figures sont Adam et Ève. Dans pareil contexte, l’évocation du Paradis n’est en rien d’une riante innocence ; son caractère désolé souligne à plaisir qu’il est le lieu où s’est cristallisé le péché, une dimension qu’amplifie encore la présence d’un trio de personnages placé immédiatement derrière, habillé puisque la Chute a eu lieu, où une femme portant coiffe à cornes et levant un riche cratère banquette, dans un habile et fascinant jeu de miroir, avec un diable tout aussi cornu sous un dais formé par une harpe sur les cordes de laquelle s’active une énorme araignée.

Musiques de rêve ou diaboliques, savantes et populaires, se mêlent également dans la circumnavigation imaginée par Les Harpies dans l’Europe d’une seconde moitié de XVIe siècle (et le début du suivant) où se côtoient, en un contraste parfois vertigineux, lumière et ténèbres. Des polyphonies finement ouvragées par Bull ou Palestrina aux rudes harmonies des chansons hongroises soulignées par cet instrument aux effluves volontiers infernaux qu’est la régale (songez à l’usage qu’en fit Monteverdi pour évoquer le monde chthonien dans L’Orfeo), des psaumes sobrement harmonisés ou délicatement ornés à la manière septentrionale aux danses de France ou d’Angleterre tantôt nobles, tantôt échevelées, sans oublier l’aventureuse invention des ricercari et l’omniprésence de l’improvisation, se peint à nos oreilles, à la manière d’un Arcimboldo assemblant à sa dextre fantaisie éléments raffinés ou triviaux pour composer un visage, le portrait aux humeurs changeantes et haut en couleurs d’une époque où les interrogations d’un humanisme à la lucidité inquiète mais ne renonçant pour autant ni à l’espoir, ni à l’imagination – celui de Montaigne et de Cervantès – côtoyaient les pires exactions, guerres de religion ou de Quatre-vingts ans, dont certains airs tout simples portent la marque, humbles témoignages contre l’arbitraire, les privations ou l’oubli.

Réunie autour de Freddy Eichelberger, auteur de l’émouvante et espiègle note d’intentions accompagnant l’enregistrement, et touchant avec un art de la rhétorique et une science des saveurs également consommés le bijou qu’est l’orgue Renaissance de Saint-Savin en Lavedan, l’équipe des Harpies, ponctuellement renforcée par des amis pour chanter un verset de psaume ou actionner les soufflets de l’orgue, se montre d’une cohésion et d’une inventivité dont nombre d’ensembles de musique ancienne gagneraient à s’inspirer. Comme à son habitude, l’enchanteresse Odile Édouard sait se montrer véloce, piquante mais aussi très à fleur de peau au violon, et l’on retrouve avec un plaisir sans mélange Pierre Gallon aux claviers (et, plus étonnamment, au colachon) dont il est un des plus fins connaisseurs et interprètes de sa (jeune) génération, avec un jeu à la fois concentré et ludique qui fait mouche ; aux cornemuses et à la gaïta, Mickaël Cozien ne tombe jamais dans le travers de la recherche d’un son qui subordonnerait le caractère populaire à l’univocité ; il parvient au contraire à insuffler une indéniable subtilité dans chacune de ses interventions. Unis par une même intelligence musicale et forts d’une fréquentation assidue et éclairée de ce répertoire, les quatre compères peuvent laisser libre cours à leur fantaisie et conférer aux œuvres vigueur et densité, sans jamais rien de vainement démonstratif mais avec une justesse de ton et d’invention qui démontre le sérieux fondant leur démarche.

Gouleyant et pétillant, mais également traversé par d’authentiques moments de nostalgie et de poésie, cet enregistrement dont il faut également saluer la belle prise de son est, de fait, impossible à chroniquer tant les horizons qu’il ouvre sont variés et chatoyants ; il fait partie de ceux devant lesquels le critique a envie de poser la plume en se contentant de dire à l’auditeur de se mettre à l’écoute et de se laisser embarquer comme il l’a lui-même été. Loin des programmes poseurs ou ressassés qui n’apportent rien d’autre que le bruit qu’ils font pour tenter d’exister, ce premier essai des Harpies se révèle une réalisation passionnante qui en appelle d’autres ; il n’est plus si fréquent aujourd’hui qu’un disque, outre ses qualités artistiques, dispense autant de chaleureuse humanité.

In Nomine, Enfers et Paradis dans le paysage musical européen autour de 1600. Œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1594), Christian Erbach (c.1570-1635), Guillaume Franc (c.1505-1571) & Théodore de Bèze (1519-1605), John Bull (c.1562-1628), Pierre Attaingnant (éditeur, c.1494-c.1551), Claude Gervaise (c.1525-c.1583), anonymes et improvisations

Les Harpies :
Odile Édouard, violons
Mickaël Cozien, cornemuses et gaïta
Pierre Gallon, régale, spinettino et colachon
Freddy Eichelberger, orgue Renaissance (1557/1996) de Saint-Savin en Lavedan, cistre & coordination artistique

1 CD [durée totale : 65’10] L’Encelade ECL 1502. Ce disque peut être acheté sur le site de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Szegény legény éneke (orgue, régale)

2. G.P. da Palestrina, Vestiva i colli (orgue)

3. Guillaume Franc, Psaume LXV, verset 2 orné (violon, orgue)

4. First Witches dance (régale-spinettino, cornemuse, cistre, colachon, violon)

 

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Échos et colères. Roger Waters, Is this the life we really want ?

« Oh non, je ne suis point de ceux-là ! grands, prospères,
Fiers, puissants, ou cachés dans d’immondes repaires,
Je les fuis, et je crains leurs sentiers détestés ;
Et j’aimerais mieux être, ô fourmis des cités,
Tourbe, foule, hommes faux, cœurs morts, races déchues
Un arbre dans les bois qu’une âme en vos cohues ! »

Victor Hugo (1802-1885), « Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent »
(Paris, décembre 1848), Les Châtiments (IV, 9), 1852

Chris McGrath pour Getty Images, Lampedusa, Italie,
Un bateau de migrants en feu après le sauvetage de ses occupants, 2017
www.chrismcgrathphotography.com

 

Il y a a priori mille bonnes raisons de dédaigner ou de dézinguer le nouvel album de Roger Waters et si j’avais accordé foi à la myriade de commentaires acides que j’ai pu lire à son propos, sans doute ne serais-je pas sorti de l’échoppe du disquaire avec le vinyle – le mastering, spécifique, est excellent, ce qui n’est hélas pas assez souvent le cas en cette période de retour en grâce de ce support – sous le bras. Que la propension à s’enfermer dans un prêchi-prêcha parfois ergotant de l’ex-membre de Pink Floyd soit fatigant est une évidence, comme l’est le constat que lui si prompt à épingler violemment les travers moraux des autres ne s’est pas toujours montré d’une absolue rectitude ; je n’en fais cependant pas des critères de jugement artistique, pas plus que les zones d’ombre de leur auteur ne l’influence lorsque j’écoute une symphonie de d’Indy ou regarde un tableau de David.

Il aura donc fallu vingt-cinq ans pour que Roger Waters donne un successeur à Amused to death, où l’auditeur, même bien disposé, ne s’amusait pas beaucoup et finissait par s’ennuyer à mourir en s’enlisant dans les méandres d’une inspiration dont les éclairs se trouvaient obscurcis par une absence de discipline quelquefois assez consternante. Pour Is this the life we really want ? il a eu deux idées lumineuses : faire appel à Nigel Godrich – le « sixième homme » de Radiohead – pour la production (et bien plus, puisqu’il est également crédité, entre autres, pour une grande partie de l’enregistrement et les collages sonores) et recruter Jonathan Wilson à la guitare et aux claviers, deux musiciens plus jeunes mais ayant profondément intégré et digéré l’héritage floydien. Ceux qui le connaissent retrouveront immédiatement un univers familier tissé d’une multitude de références plus ou moins littérales aux albums dont Waters fut le principal architecte, The dark side of the moon (la pendule de Time, quoi de plus logique pour scander l’introductif When we were young ?), Wish you were here (l’échantillonnage d’émissions de radio), Animals (un peu partout), The Wall ou The Final cut, enchâssées dans une atmosphère qui évoque cette période de gloire et de tensions en en excluant tout ce qu’elle pouvait avoir d’emphatique, comme si passé au tamis du souvenir le flot parfois surabondant n’y avait laissé que ses plus précieuses paillettes. Les contempteurs ne manqueront naturellement pas de pointer une prétendue panne d’inspiration conduisant à recourir à des resucées ; j’y vois, pour ma part, la volonté d’un homme de bientôt 74 ans de faire corps une ultime fois car, en un certain nombre de moments, ce disque, dont le dernier mot est « regret », est traversé de lueurs crépusculaires, avec une histoire dont il a été une des chevilles ouvrières et avec laquelle il n’a peut-être jamais été aussi en paix qu’ici – il y a également dans ce projet un caractère de solde de tout compte, y compris dans le regard parfois sans concession porté sur soi-même –, grâce à l’impulsion d’une équipe qui, en la lui faisant revisiter tout en la revivifiant, lui a fait mesurer la puissance séminale.
Si, actualité oblige, on en a surtout retenu la charge qu’elles mènent contre Donald Trump, tous les thèmes chers à Waters sont abordés au fil de ces chansons, de l’abdication des libertés individuelles à la condamnation de la société de consommation aux corollaires de son omnipotence que sont l’indifférence au sort des plus fragiles, dont les migrants (The last refugee), ou la course au profit au mépris de la planète (Déjà vu). Mais ce tableau souvent sombre et déchiré comme la voix qui nous le peint quelquefois comme on crache, avec ce timbre complètement cabossé par les excès et les années qui n’en est souvent que plus émouvant parce qu’il expose sans fard ses limites jusqu’à la cruauté, s’achève sur une note d’optimisme inattendue qui affirme d’une façon touchante sa foi en un amour salvateur dans le triptyque final constitué par Wait for her, Oceans apart et Part of me died, un havre de paix après les turbulences souvent cauchemardesques qui l’ont précédé.
Outre la qualité des compositions et des textes sans laquelle il ne saurait y avoir de bon disque, il faut souligner le formidable travail effectué ici par Nigel Godrich qui a su canaliser l’énergie de Waters en la rendant à la fois plus percutante et plus profonde tout en tissant autour de sa colère un écrin luxuriant d’effets sonores mais également de cordes qui, sans une once de gras, soulignent la sincérité de son engagement et lui apporte une densité brûlante qui se diffuse sur un large spectre allant du murmure à l’imprécation, dont la chanson éponyme offre un exemple aussi éloquent que bouleversant.

On pourra me dire ce que l’on veut de Roger Waters et m’énumérer ses travers que je ne méconnais d’ailleurs pas, je maintiendrai que son Is this the life we really want ? comptera parmi les réalisations importantes de cette année et ne tardera pas à s’imposer comme un classique, ne serait-ce que par le pont fascinant qu’il jette entre futur et passé, précurseurs et héritiers. Disque funambulesque et plus introspectif qu’il y paraît d’un homme en colère, à la fois brisé comme sa voix et fier de sa trajectoire et de ses combats, il ne décrit certainement pas la vie dont nous voulons mais tend à notre époque un de ces terribles miroirs dont elle a besoin pour prendre plus cuisamment conscience de ses turpitudes.

Roger Waters, Is this the life we really want ? 1 CD/2 LP Columbia/Sony Music

Extraits choisis :

1. Déjà vu
écrit et composé par Roger Waters

2. Bird in a gale
écrit et composé par Roger Waters

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Dés-amare. Karen Elson, Double Roses

« Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage (…)
Celui qui craint les eaux qu’il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer,
Qu’il ne se laisse pas à l’amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage. »

Pierre de Marbeuf (1596-1645), Recueil des vers de Mr de Marbeuf, 1628

Alain Tigoulet, Au fil de l’Ill
Strasbourg, Montagne Verte, avril 2017
© Alain Tigoulet — www.tigala.free.fr

 

« Hey love, it’s the end of an era/Time isn’t on our side. » Les deux vers sur lesquels s’ouvre Double Roses, le deuxième album de Karen Elson, annoncent clairement la douleur. Si l’on excepte la dernière chanson, dont le titre, Distant Shore, comme le texte (« I am alone/I am free/No one to come/And conquer me/Out in the waves/Cast out to sea/You slip away/From me ») disent les amarres qu’il a fallu rompre pour gagner enfin la liberté solitaire de la haute mer, les neuf autres explorent, en parcourant les stations d’une carte du Tendre passablement écornée voire éraflée, les affres des frustrations, des incompréhensions et des séparations en écho, au moins en partie, à l’itinéraire personnel de la chanteuse, mais avec la mise à distance indispensable pour que l’exercice ne s’embourbe jamais dans les méandres d’un exhibitionnisme pesant.

Les inspirations musicales de Karen Elson sont diverses mais parfaitement digérées et maîtrisées, ce qui confère à son album une grande unité qui ne nuit pour autant pas à la subtile progression dramatique perceptible de morceau en morceau. De la pop lyrique (Wonder Blind, ses arpèges de harpe et ses traits de flûte) et soyeuse (Raven, un petit bijou à la nostalgie intemporelle) aux inflexions country (A million stars dont le balancement tranquille contredit les tempêtes, fantôme et trou noir évoqués par le texte), en passant par une hybridation aussi étonnante que réussie entre rythmique froide venue tout droit des années 1980 (on songe à Eurythmics) et ambiances à la Loreena McKennitt avec même un subtil zeste final de Beatles période A Day in the life dans l’ambitieux et assez obsédant Why am I waiting, et effluves Floydiens (Wolf chasse à l’évidence sur les mêmes territoires que Us and them), ce que l’on pourrait regarder au départ comme un disque de folk raffinée se révèle finalement singulièrement métamorphique.

Tout comme sa voix, l’écriture de Karen Elson est limpide et la recherche ne s’y fait jamais au détriment du naturel ; la même exigence de sobriété caractérise ses mélodies fluides qui semblent aller de soi et préfèrent toucher que surprendre. Pour habiller et approfondir ses idées, la musicienne a fait appel à Jonathan Wilson dont la patte inventive et chaleureuse, intensément nourrie par ce que les décennies 1960 et 1970 avaient de meilleur, se reconnaît immédiatement ; ses arrangements somptueux (flûte et harpe comme on l’a dit, mais également cordes, clavecin ou saxophone) mais toujours dosés avec subtilité, sa production extrêmement léchée et intelligente, classique au meilleur sens du terme, tisse autour de l’univers de la chanteuse un univers chatoyant de références sonores sans qu’il paraisse pour autant y être artificiellement plaqué, tant les deux complices semblent se comprendre intimement et respirer d’un même souffle. Notons également la présence discrète mais réjouissante d’invités talentueux, tels Laura Marling ou Father John Misty, qui souligne l’appartenance à une même constellation musicale.

Alors que la thématique de la rupture affective, de ses multiples impacts et de la nécessité d’y faire face pour ne pas s’abîmer totalement le désignent comme l’expression d’un travail de deuil, Double Roses demeure néanmoins, de bout en bout, d’une grande sérénité et d’une luminosité qui, pour être filtrée par les voiles d’une mélancolie diffuse, n’en conserve pas moins sa faculté de réchauffer, de rasséréner. Album d’un intimisme qui ose d’aventure se montrer flamboyant, toujours pudique et d’une constante justesse de sentiment, il nous fait participer à l’itinéraire d’une femme désamarrée qui touchera sans doute aussi nombre de ceux pour lesquels la vie a parfois fait rimer amer et aimer.

Karen Elson, Double Roses 1 CD/LP 1965 Records/[PIAS]

Extraits choisis :

1. Raven
écrit et composé par Karen Elson

1. Distant Shore
écrit et composé par Karen Elson

Comme dans un tableau de Spitzweg. Conradin Kreutzer par Himmelpfortgrund

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808 – Munich, 1885),
La Promenade dominicale, 1841
Huile sur panneau, 53,2 x 41,3 cm, Salzbourg, Musée

 

La trentaine d’années qui vit fleurir le style que nous nommons aujourd’hui Biedermeier fut une période faste pour la musique de chambre. Rejetée loin des sphères du pouvoir par l’avènement de Metternich en 1815, la bourgeoisie, en particulier viennoise, se réfugia dans un univers rassurant et confortable qui ne fut pas sans déclencher des sarcasmes plus ou moins aiguisés dont littérature et peinture offrent nombre de témoignages ; les tableaux de la première période créatrice de Carl Spitzweg, qui court jusqu’à ses voyages à Paris et Londres en 1851, en apportent une parfaite illustration avec leur touche léchée, leur sens du détail et leur ironie qui ne va parfois pas sans un soupçon de tendresse devant certains personnages complètement absorbés par le monde qu’ils se sont construit.

Les nouvelles exigences de cette classe sociale désireuse d’accommoder agréablement ses moments de loisir stimulèrent la créativité des compositeurs, et non des moindres, puisqu’un Schubert, un Mendelssohn ou un Spohr contribuèrent à ce répertoire que l’on dira, sans nuance péjorative, de salon. Le nom de Conradin Kreutzer n’est certes pas le plus célèbre de toute cette constellation musicale et il ne survit plus guère aujourd’hui qu’au travers de son Septuor op. 62, et encore assez modestement. Ce fils d’un bourgeois de Meßkirch montra tôt des dispositions pour la musique que renforça l’éducation dont il bénéficia à l’abbaye bénédictine de Zwiefalten où il apprit dès l’âge de neuf ans, outre la théorie musicale, l’orgue, le pianoforte, le hautbois, la clarinette et le violon. Pour complaire à son père qui ne voyait pas d’un bon œil qu’il devînt un saltimbanque, il commença son droit à Freiburg im Breisgau en 1799 ; à la mort de son géniteur, un an plus tard, il décida de se vouer définitivement à son art. Il arriva à Vienne en 1804 et y demeura six années, rencontrant Haydn, suivant l’enseignement d’Albrechtsberger (le maître de contrepoint de Beethoven), et donnant leçons et concerts pour assurer sa subsistance. Sa chance ne se dessina cependant qu’à Stuttgart à la faveur de la réussite de deux de ses opéras et de l’obtention, en 1812, du poste de directeur de la musique de la cour qu’il abandonna en 1817 pour devenir, l’année suivante, Kapellmeister du prince de Donaueschingen qu’il quitta à la fin de 1821 pour revenir vers cette Vienne qui visiblement l’aimantait et où il allait demeurer cette fois-ci une vingtaine d’années, avec d’appréciables succès lyriques à la clé. N’étant pas parvenu à s’assurer une pension l’autorisant à envisager de prendre sa retraite sur place, il vécut la fin de sa vie en allant de poste en poste, tout en accompagnant ses deux filles cantatrices au fil de leurs engagements, à Cologne (1840-42), Mayence (1844-45) et enfin Riga, où il mourut d’apoplexie le 14 décembre 1849.

La datation du Septuor en mi bémol majeur op. 62 pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse a été avancée, sur la foi de l’étude des copies existantes, à la première période viennoise du compositeur, ce qui explique probablement le soin apporté à la partie de violon, sans doute destinée à son ami Ignaz Schuppanzigh, futur dédicataire de l’œuvre. Celle-ci se place dans le sillage du Septuor op. 20 de Beethoven, écrit en 1799-1800 et publié en 1802, qui connaissait depuis un énorme succès. Le choix de la tonalité, du nombre de mouvements et de leur caractérisation doit beaucoup à son modèle ; tout comme lui, il s’agit d’une partition de facture encore largement classique qui s’ouvre donc sur un Allegro précédé d’une solennelle introduction Adagio et s’efforce de mettre en valeur la virtuosité de chaque pupitre mais également ses couleurs, ce qui est patent dès le second Adagio dont la rêverie déjà quelque peu romantique trouve un écho plus saisissant encore dans les assombrissements de l’Andante, sans doute le mouvement le plus personnel des six. La présence des instruments à vent apporte à l’ensemble une saveur subtilement agreste qui s’exprime avec beaucoup d’élégance dans le Menuetto et une franchise roborative dans le Scherzo, très enlevé avec son Trio spirituel à la manière de Haydn, tout comme le Finale qui s’ébroue jovialement tout en demeurant d’un goût parfait avec une finesse de touche plutôt mozartienne.
Composé vers 1818, le Trio en mi bémol majeur pour pianoforte, clarinette et basson op. 43 est assez typiquement une de ces pièces de musique de chambre telles que le Biedermeier les prisait, avec ses structures bien nettes, ses harmonies fluides et ses mélodies aisément mémorisables, non sans un certain humour de bon aloi (Allegro moderato) mais également de l’entrain et quelques surprises bienvenues (Rondo final). Les ambitions de cette page plus modeste ne sont naturellement pas les mêmes que celle du Septuor, mais se laisser entraîner par cette Hausmusik apparemment sans prétentions mais aussi parfaitement tissée et coupée qu’une belle étoffe permet de s’imaginer assez justement l’esprit d’une époque dont les tableaux de Spitzweg ont fixé l’image.

Fondé par le bassoniste Sergio Azzolini que les amateurs de répertoire baroque connaissent bien, l’ensemble Himmelpfortgrund, tirant son nom du quartier de naissance de Schubert, signe ici un premier disque gouleyant, raffiné et tout à fait prometteur. Jouant sur instruments anciens, les musiciens proposent une version inédite et plus précoce du Septuor de Kreutzer qui diffère sur de nombreux points de l’édition imprimée en 1825, en se révélant plus inventive et contrastée. Leur approche est à la fois pleine de fraîcheur et très maîtrisée techniquement, avec une attention toute particulière portée aux atmosphères et à la couleur, ce qui est bien la moindre des choses à attendre d’une formation « à l’ancienne. » Il convient de saluer leur écoute mutuelle et leur investissement pour restituer avec autant de dynamisme que de nuances mais également de sensibilité des œuvres qui sont généralement regardées de haut comme de moindre intérêt mais qui, interprétées de la sorte, se révèlent plus qu’agréables, séduisantes et attachantes. La partie de pianoforte du Trio a été confiée à Tobias Koch, un excellent claviériste malheureusement trop peu connu en France et qui livre ici une nouvelle fois une prestation impeccable, toute en ardeur et en subtilité, entrant en parfaite résonance avec la générosité de la démarche de Himmelpfortgrund. Voici donc un fort joli disque qui non seulement permet de sortir Conradin Kreutzer de son relatif oubli mais également de découvrir un jeune ensemble que l’on espère fermement voir accomplir le brillant parcours que son talent déjà très sûr devrait lui valoir. On se réjouit déjà des Mozart, Schubert, Mendelssohn ou Beethoven qu’il pourrait nous offrir.

Conradin Kreutzer (1780-1849), Septuor en mi bémol majeur op. 62 (première version), Trio pour pianoforte, clarinette et basson en mi bémol majeur op. 43*

*Tobias Koch, pianoforte anonyme viennois 1813
Himmelpfortgrund

1 CD [durée : 62’04] CPO 555 607-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Septuor op .62 : [V] Scherzo. PrestissimoTrio. Scherzando

2. Trio op. 43 : [III] Rondo. Allegro

Les blés moissonnés. Henry Purcell et Jeremiah Clarke par Le Poème Harmonique

Nicolaes Pietersz. Berchem (Haarlem, 1620 – Amsterdam, 1683),
Allégorie de l’été, c.1680
Huile sur toile, 94 x 88 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La mort de Henry Purcell, le 21 novembre 1695, survenue comme une tempête inattendue faisant planer sur la moisson du bel été que l’Angleterre musicale vivait en grande partie grâce à lui la menace d’un anéantissement, causa une immense stupeur dont atteste le volume d’œuvres composées à cette occasion, dont nombre sont parvenues jusqu’à nous, la plus célèbre étant sans doute l’Ode « Mark how the lark and linnet sing » venue sous la plume de John Blow sur un texte de John Dryden, le librettiste de King Arthur.

On ignore tout de Jeremiah Clarke, musicien mort à l’âge d’environ 33 ans dans des circonstances tragiques, avant 1685, date à laquelle son nom fait surface en sa qualité de membre du chœur de la Chapelle Royale ; on estime qu’il avait alors une dizaine d’années, ce que semble confirmer la mention « ancien enfant (du chœur) » qui est faite à son propos en 1692, lorsque, sa voix ayant mué, il obtint le poste d’organiste de Winchester College qu’il conserva au moins jusqu’à la fin de l’année 1695, puisqu’il disparut des registres l’année suivante et qu’une note de William Croft sur le manuscrit de l’Ode « Come, come along for a dance and a song » que Clarke composa à l’occasion de la mort de Purcell indique qu’elle le fut alors qu’il était titulaire de cette tribune. La même précieuse source précise que l’œuvre « fut représentée sur la scène du théâtre de Drury Lane », ce qui signifie que sa forme d’opéra miniature correspond bien à la réalité de sa destination ; de tous les hommages dédiés à la mémoire de Purcell, il est en effet le seul à présenter un caractère véritablement dramatique, ceux de Henry Hall et de John Blow, bien que confiés à des personnages, n’excédant pas les effectifs et le caractère de cantates de chambre. Chez Clarke, trompettes, timbales, hautbois, basson, flûtes à bec, cordes et chœur sont convoqués en plus des trois solistes (soprano, ténor et basse), ce qui confère une toute autre ampleur à une partition dont l’allant et le travail sur le coloris font relativiser les quelques défauts de facture inhérents à une page de jeunesse. Le mince argument de caractère pastoral de cet acte semble tout droit inspiré de l’Orfeo de Monteverdi, une référence qui ne doit certainement rien au hasard puisque Purcell était considéré comme l’Orpheus britannicus : les réjouissances qui battent leur plein durant la fête des bergers sont brutalement interrompues par l’annonce de la mort non d’Eurydice mais de Stréphon, personnification du compositeur, qui fait instantanément basculer l’atmosphère du côté de la déploration et de la désolation, traduite musicalement par la mise en valeur de certains mots (« no more », « never », « alas », « sad »), des dissonances et le recours à une tonalité mineure, comme dans Mr Purcell’s Farewell, pendant funèbre du Mr Clarke’s Cebell joué juste avant l’annonce du dramatique événement.

Les deux œuvres bien connues de Purcell proposées en complément permettent d’explorer des facettes opposées de son inspiration. L’Ode « Welcome to all the pleasures » a été composée pour la sainte Cécile 1683, année de la création d’une organisation nommée Musical Society qui devait par la suite faire ponctuellement appel au musicien pour la célébration annuelle de sa patronne. Tout comme l’ode d’hommage de Clarke, cette première contribution n’est pas sans faiblesse, notamment en termes d’équilibre global, mais elle offre un mélange séduisant de pompe de circonstance dans les chœurs et d’élégance dans les airs pour solistes dont le célèbre « Here the Deities approve », précieuse élaboration sur basse obstinée pour voix d’alto ; notons également que cette page d’apparat s’achève pour ainsi dire sur un murmure, ce qui détonne quelque peu au regard des lois du genre. Encore plus célèbres au point d’en être devenues presque emblématiques sont les pièces que l’on pensait avoir été composées par Purcell pour les funérailles de la reine Mary II en mars 1695, tradition démentie par les recherches récentes ayant démontré que les œuvres interprétées lors de cette cérémonie étaient majoritairement de Thomas Morley et que l’action de Purcell s’était limitée à écrire une marche funèbre, une canzona italianisante et à réarranger son Thou knowest, Lord, un texte que son aîné n’avait pas mis en musique. On ignore donc les circonstances exactes dans lesquelles ses Funeral Sentences virent le jour, sans doute vers 1680-1682, mais Purcell y fait montre d’une indiscutable inventivité ; elles sont organisées en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d’une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d’In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes et ses chromatismes implacables illustrant le caractère transitoire de la vie humaine, puis l’imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ mais gagnant en confiance à mesure qu’elle se déploie en amenant une conclusion dans une atmosphère de douce résignation empreinte de sérénité diffuse.

Même s’il a pu montrer par le passé certaines affinités avec le répertoire britannique, on n’imaginait pas forcément que le Poème Harmonique, plutôt habitué ces derniers temps à tracer son chemin sous les ors du Grand Siècle, y reviendrait au disque. En dépit de quelques regrettables approximations s’agissant d’un ensemble historiquement généralement bien informé, comme l’association des Funeral Sentences et de la pompe funèbre de la reine Mary (je renvoie le lecteur, à ce propos, au superbe enregistrement de Vox Luminis, English royal funeral music, publié en 2013 chez Ricercar), et de quelques choix malheureux, ainsi la scission en deux parties d’In the midst of life ou la distribution d’un contre-ténor au chant assez pâle et vibré dans Welcome to all the pleasures, cette réalisation possède néanmoins un charme persistant qui la fait retrouver avec plaisir écoute après écoute. Les trois autres solistes y démontrent d’évidentes qualités, autorité et clarté pour Katherine Watson, souplesse et théâtralité pour Jeffrey Thompson, densité sans lourdeur pour Geoffroy Buffière, mises au service d’une belle énergie pour défendre leur partie mais également dans les ensembles. Fidèle à leur réputation d’excellence, les Cris de Paris livrent une prestation conjuguant allant et discipline et se montrent aussi à l’aise dans la solennité que dans le murmure. En grande formation instrumentale, Le Poème Harmonique se révèle parfaitement maître de son art, soignant les lignes et les dynamiques sans négliger de varier les couleurs avec beaucoup de pertinence ; le continuo est, comme toujours avec lui, impeccablement tenu. Dirigeant ces forces avec l’intelligence et le souci de l’esthétique qu’on lui connaît, Vincent Dumestre livre une vision soigneusement équilibrée de ces partitions, mêlant à leur caractère insulaire de séduisantes touches italiennes et françaises fort bien venues qui rappellent que l’Angleterre, tout en poursuivant en ce dernier quart du XVIIe siècle la constitution d’un style idiomatique, demeurait plus que jamais ouverte aux innovations continentales.

Voici donc un disque globalement réussi, dont un des mérites est de proposer une œuvre très peu fréquentée, l’Ode de Clarke n’ayant connu jusqu’ici, sauf erreur de ma part, qu’une seule version, d’ailleurs supprimée du catalogue d’Hyperion, que tout amateur de musique baroque anglaise dégustera avec plaisir, en regrettant sans doute un peu que la Faucheuse se soit intéressée trop prématurément aux deux talentueux compositeurs qu’il rassemble.

Henry Purcell (1659-1695), Man that is born of a woman Z. 27 , In the midst of life Z. 17a, Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Z. 58c (Funeral sentences), The Queen’s funeral march & Canzona Z. 860, Welcome to all the pleasures Z. 339, Jeremiah Clarke (c.1674-1707), Ode on the death of Henry Purcell

Katherine Watson, soprano
Nicholas Tamagna, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Geoffroy Buffière, basse
Les Cris de Paris
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

1 CD [durée totale : 55’46] Alpha classics 285. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Purcell, The Queen funeral march Z. 860

2. Purcell, Ode Z. 339 : « Beauty, thou scene of love »

3. Clarke, Ode : « Hold, shepherds, hold ! »

4. Purcell, Thou knowest, Lord Z. 58c

Les heurs sombres. Mark Lanegan Band, Gargoyle

« The dark is my delight, so is the nightingale ;
My music’s in the night, so is the nightingale’s. »
John Marston (1576-1634), The Dutch Courtesan, c.1604

Constantin Brancusi (Hobitza, Roumanie, 1876 – Paris, 1957),
Rapace en vol, Roumanie, 1937-38
Épreuve gélatino-argentique, 23,8 x 29,9 cm, Paris, Centre Pompidou
© Georges Meguerditchian / Centre Pompidou, MNAM-CCI

 

Avec son titre aux consonances d’inspiration aussi médiévale que les lettres qui le forment et la frise toute de pointes hérissées de ce qui pourrait être, par exemple, la partie supérieure d’une grille de clôture qui orne sa pochette, le nouvel et dixième album solo de Mark Lanegan, Gargoyle, annonce sans ambages la couleur sombre du périple qui attend l’auditeur et les périls qui le guettent comme « une gargouille perchée sur une flèche gothique » (Blue Blue Sea).

« Wild thing », les deux mots qui ouvrent la première chanson du disque, Death’s Head Tatoo, mordent sans attendre et instillent un venin qui va se diffuser à tout ce qui suit en sinuant dans une veine familière au musicien, qu’il s’agisse d’affronter ses démons intérieurs sous les différentes formes qu’ils revêtent (Nocturne est ainsi une errance nervalienne hallucinée où sensations et images se bousculent au point de s’enchevêtrer, le blues inquiétant et un peu détraqué de Sister fait la part belle aux apparitions sylvestres que suscite la drogue tandis que Drunk on Destruction décrit l’émiettement et l’anéantissement provoqués par l’alcool), d’endurer les soubresauts d’amours douloureusement éprouvées (le bourdonnement lancinant et vénéneux de Behive) ou l’inextinguible solitude qui demeure un des fils conducteurs de cette réalisation (le blafard First Day of Winter et le paradoxalement – et donc d’autant plus inquiétant – presque sautillant et sardonique Emperor). Volontiers tourmenté et orageux, Gargoyle laisse tout de même filtrer quelques timides éclaircies, comme l’élégie aux diaprures automnales de Goodbye to Beauty qui délaisse momentanément l’électricité pour des sonorités acoustiques plus chaleureuses et Old Swan, chanson de repentance et de rédemption dont l’adjectif « clean » sur lequel elle commence et s’achève renforce encore la dimension cathartique après le ballottement imposé par tant d’épreuves crânement affrontées.

Mark Lanegan s’est ici entouré de deux collaborateurs qu’il connaît bien, le producteur Alain Johannes, déjà présent sur plusieurs albums dont l’immédiat prédécesseur, le brillant et plus délié Phantom Radio, et le bassiste britannique Rob Marshall, rencontré en 2008 et retrouvé pour ce projet ; ils ont cosigné et enregistré l’intégralité des morceaux avec lui, justifiant l’appellation de Band mentionnée sur la pochette. Tous trois ont fait le choix de l’immédiateté plus que de la ciselure et d’une mise en son compacte qui renforce la tension émotionnelle et l’atmosphère plombée de morceaux soutenus par des rythmiques au caractère et à l’avancée souvent implacables. Une telle entreprise ne serait pas complète si quelques fantômes ne la traversaient pas ; celui qui s’impose le plus immédiatement est celui de Joy Division dans Nocturne, jusque dans la sonorité évoquant vaguement la production de Martin Hannett, mais on trouvera également d’autres réminiscences qui ramènent à l’ambiguïté de la première moitié de la décennie 1980, comme celles de Killing Joke ou, plus étonnamment, de U2 (période The Unforgettable Fire). La voix cuirée et râpeuse de Lanegan, cabossée par ses excès et pourtant toujours ductile, joue évidemment pleinement, et de façon plus appuyée que sur le plus insidieux Phantom Radio, la carte de la ténèbre brumeuse, enveloppante, équivoque dans son mélange de menace et de séduction.

Si Gargoyle, malgré son choix d’un ton plus direct et tranchant, se place plutôt du côté de la permanence d’un style et des thématiques abordées que de celui d’une franche évolution ou d’une métamorphose, il sait capturer de façon à la fois allusive et percutante les lueurs parfois effrayantes d’un moment du temps guetté par un chaos avec lequel les désordres d’une âme désertée par la paix tissent un fascinant jeu de miroirs. Il ne faut pas craindre de s’immerger dans cet horizon chargé de nuées fuligineuses en espérant que le mince rai de lumière qu’elles laissent encore filtrer n’est ni un mirage ni l’ultime brasillement qui précède l’extinction.

Mark Lanegan Band, Gargoyle 1 CD/LP Heavenly recordings/[PIAS]

Extraits choisis :

1. Nocturne
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

2. Goodbye to Beauty
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Le masque et la brume. Father John Misty, Pure Comedy

« Man is least himself when he talks in his own person.
Give him a mask, and he will tell you the truth
. »
Oscar Wilde, Intentions (The critic as artist, II), 1891

Saul Steinberg (Râmnicu Sărat, Roumanie, 1914 – New York, 1999)
& Inge Morath (Graz, 1923 – New York, 2002),
Portrait de groupe avec masques, 1962
Photographie d’Inge Morath, © The Inge Morath Foundation

 

On l’avait quitté amoureux en 2015 avec I love you honeybear, il nous revient deux ans après dans un état d’esprit bien différent qui oscille entre le dépit et la colère. En l’intitulant Pure Comedy, Father John Misty annonce d’emblée la couleur plutôt ironique et sombre de son nouvel (et copieux) album dont les préoccupations trouvent un écho saisissant avec les errances du monde comme il va. Les ravages du totalitarisme religieux (Pure comedy), l’aspiration de chacun à faire partie d’une société du spectacle permanent (Total entertainment forever), l’asservissement à l’hyper-connexion qui s’invite jusqu’au moment du dernier souffle (Ballad of the dying man), les dialogues de sourds qui n’aboutissent qu’à un malheur également partagé (Two wildly different perspectives), la manipulation qui fait grimper la cote de fausses valeurs et tend des miroirs aux alouettes en flattant l’égoïté (The memo, avec ce cinglant « Narcissus would have had a field day if he could have got online »), le désabusement eschatologique (In twenty years or so) sont autant d’éléments qui concourent à une vision dont le pessimisme pourrait être désespérant s’il n’était tempéré par une bonne dose d’humour mais aussi de tendresse. Derrière le masque volontiers hâbleur et révolté jusqu’à une certaine hubris (les comptes demandés à Dieu dans When the God of love returns there’ll be hell to pay qui font songer à cette phrase que l’on attribue à Woody Allen : « Si Dieu existe, j’espère qu’il a une bonne excuse »), parfois cynique, de Father John Misty, se dessine « cette autre figure creuse et parfumée », pour reprendre le vers du Masque de Valéry Larbaud, nommée Joshua Tillman, un homme de bientôt 36 ans qui s’autorise ici deux magnifiques chevauchées nostalgiques – ce sont les morceaux les plus développés du disque – en forme de réflexion sur la fuite du temps qui permet de mesurer, à l’aune de souvenirs pas toujours glorieux, le chemin parcouru de façon parfois chaotique (Leaving LA, treize minutes avec juste une voix, une guitare et des cordes, un petit bijou où la confidence s’épanouit dans un climat au classicisme épuré) et de constater, sans abdiquer pour autant totalement la part du rêve, la perte irrémédiable de la jeunesse et de ses illusions (So I’m growing old on magic mountain, dix minutes aux arrangements plus opulents et au lyrisme souvent intense), et réaffirme le point d’ancrage essentiel qu’est la personne aimée qui stabilise et ressource (A bigger paper bag, Smoochie).

Pure Comedy est un projet ambitieux qui conjugue un certain intimisme folk – nous sommes ici essentiellement en présence de ballades – avec des arrangements somptueux (cordes et cuivres y sont à l’honneur) à l’ampleur minutieusement dosée pour ne pas verser dans l’emphase. Comme son précédent album, Josh Tillman a coproduit celui-ci avec Jonathan Wilson, un musicien bourré de talent qui sait comme personne recréer ce que le son des années 1960-70 pouvait avoir de plus fascinant (pour le coup, l’écoute du vinyle se révèle pleinement gratifiante) ; leur tandem fonctionne une nouvelle fois à merveille, faisant souvent songer aux inspirations à la fois chaleureuses, fluides et impalpablement mélancoliques d’Elton John en ses glorieux débuts. D’une beauté mélodique constante qui se nourrit d’une indiscutable inventivité musicale, ce disque s’impose également par la qualité et la sobriété de son chant qui ne donne jamais la sensation de forcer ou de surjouer. Bien entendu, la démarche et l’attitude de Father John Misty pourront irriter, tant il est vrai que la lucidité n’a pas bonne presse surtout quand elle s’accompagne d’une certaine subtilité et d’une ironie que notre monde gangrené par la binarité et ne se contentant trop souvent que du ricanement a de plus en plus de mal à digérer. Le musicien passé maître, comme son nom de scène l’indique, dans l’art de l’embrumement voire de l’enfumage ne se situe cependant pas dans la position de surplomb du donneur de leçons ; il montre au contraire combien il est lui-même partie prenante, voire prisonnier de ce jeu de miroirs et de faux-semblants démultiplié par l’accélération frénétique de notre siècle. Cette dimension humaine de celui qui se définit comme « another white guy in 2017 who takes himself so goddamn seriously », peu dupe au fond des masques qu’il porte et juge sans aménité, nous rend étonnamment proche et familier ce qui n’aurait pu être qu’un exercice convenu et stérile de ratiocination sur une époque creuse et détraquée, et ne ferme jamais la porte à l’espérance ; l’ultime phrase n’en est-elle pas : « There’s nothing to fear » ?

Album intranquille et habité, plus anguleux et à fleur de peau que ce qu’une approche superficielle pourrait laisser supposer, Pure Comedy se révèle, écoute après écoute, d’une richesse sans cesse renouvelée qui en fait incontestablement une des réalisations majeures de ce début d’année, un parcours personnel, protéiforme et singulier vers lequel on reviendra souvent.

Father John Misty, Pure Comedy 1 CD ou 2 LP Bella Union

Extraits choisis :

1. Things it would have been helpful to know before the revolution
Écrit et composé par Josh Tillman

2. Ballad of the dying man
Écrit et composé par Josh Tillman

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Un drôle pour deux. Joseph Haydn et Domenico Cimarosa par Il Giardino Armonico

Andreas Altomonte (att., Varsovie ou Vienne, 1699 – Vienne, 1780),
Un bal masqué en Bohème, c.1748
Huile sur toile, 48,3 x 96,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Sans presser le pas, le projet d’enregistrement intégral des symphonies de Joseph Haydn dirigé par Giovanni Antonini, qui est prévu de connaître son achèvement pour le trois centième anniversaire de la naissance du compositeur en 2032, avance à un bon rythme en suivant toujours le même éclairant principe de mise en miroir des œuvres du musicien et de celles de ses contemporains tout en s’étant défait, espérons-le définitivement, des textes amphigouriques qui entachaient ses débuts au profit de notices plus informatives.

Le théâtre constitue le fil conducteur du généreux quatrième volume qui vient tout juste de paraître. Ce n’est probablement pas le domaine que l’on associe le plus naturellement à Haydn dont la production lyrique variée puisque l’on y dénombre, outre treize opéras en italien, des Singspiele et des musiques de scène, a indiscutablement pâti, parfois injustement, de la comparaison avec celle de Mozart. Le maître d’Eszterhaza ne pouvait pourtant être à meilleure école qu’à celle de Porpora, dont il reçut l’enseignement durant sa jeunesse viennoise, pour étudier en profondeur les ressorts dramatiques d’une action et savoir les faire jouer avec une efficacité maximale, y compris en dehors des planches ; son œuvre instrumental regorge ainsi d’exemples de cette pratique comme, entre autres, le Finale de la Symphonie Hob.I.45 dite « Les Adieux » qui constitue une véritable scénette imprégnée de cet humour propre à un compositeur qui ne reculait devant aucune facétie, y compris pour transmettre des messages un peu plus sérieux.

Dans la tonalité de mi majeur, peu usitée par Haydn dans ce domaine, la Symphonie Hob.I.12 de 1763 entretient avec la scène des liens ténus mais bien réels, ne serait-ce que par la coupe tripartite vif-lent-vif, adoptée par le musicien pour la dernière fois dans ce cadre, qui est celle de la sinfonia d’opéra ; on entend également, dans son premier mouvement plein d’entrain, une citation de la Serva Padrona, un intermezzo de Pergolèse créé à Naples en 1733 qui rencontra un succès retentissant dans l’Europe entière. Cette énergie met d’autant plus en valeur l’Adagio central, une sicilienne dans un mi mineur d’une apparente immobilité de surface mais dont les remous intérieurs d’aventure tragiques avouent leur dette envers Carl Philipp Emanuel Bach tout en annonçant les chefs-d’œuvre de la période « Sturm und Drang » à venir. Composée onze ans plus tard comme musique de scène à l’occasion d’une représentation d’une adaptation en allemand de la pièce de Jean-François Regnard, Le Distrait (1697), elle-même inspirée de La Bruyère, la Symphonie en ut majeur Hob.I.60 consiste en l’assemblage de l’Ouverture et des intermèdes destinés à chacun des cinq actes. Il en résulte une partition totalement atypique dans le catalogue de Haydn où ce dernier use de tous les stratagèmes possibles pour évoquer la distraction : le premier mouvement semble ainsi hésiter puis s’arrêter sur douze mesures decrescendo notées perdendosi avant qu’un fragment de l’Allegro initial de la Symphonie « Les Adieux » y soit propulsé sans crier gare, le Menuetto un rien amidonné et son Trio sifflotant et désinvolte marquent l’opposition entre comportements socialement acceptable et tête-en-l’air, puis les dynamiques ne cessent d’accélérer et de ralentir dans les épisodes suivants : un Presto enragé, un Adagio par moments presque éploré mais bizarrement interrompu par une fanfare façon réveille-matin avant de reprendre son cours presque paisible puis d’être à nouveau chamboulé par la prise de vitesse d’un court Allegro de transition débouchant sur un Prestissimo qui s’interrompt subitement pour permettre aux cordes de s’accorder – il n’y a que Haydn pour faire des coups de ce genre – puis repart cahin-caha pour s’achever de façon pétaradante. La Symphonie en ré majeur Hob.I.70, certainement de 1779, paraît, en comparaison, beaucoup moins débridée, ce qui ne veut pas dire moins inventive, puisqu’elle concrétise, au contraire, une synthèse assez ébouriffante du théâtral et du savant. Tout commence par un lever de rideau marqué Vivace con brio, tout trompettes et timbale dehors, démonstratif juste ce qu’il faut, puis arrive comme une antithèse un Andante en ré mineur sous-titré « spécimen de canon en contrepoint double » par le compositeur et qui se présente comme une série de variations au dessin volontiers sinueux. Le Menuetto retrouve l’éclat du mouvement d’ouverture mais le Finale, qui évolue de ré mineur à ré majeur, est un véritable feu d’artifice tant festif que cérébral, avec son mélange d’humour (le motif de cinq notes qui l’ouvre d’abord forte tutti puis pianissimo aux premiers violons) et de virtuosité d’écriture (il s’agit d’une « fugue à trois sujets en contrepoint double ») se concluant d’une façon tonitruante.

Les œuvres de Domenico Cimarosa étaient très en faveur à Eszterhaza comme dans l’ensemble de l’Europe, et Haydn eut à en diriger à de nombreuses reprises. Sans doute créé en 1793, Il maestro di cappella qui a été transmis sous son nom mais dont il n’est vraisemblablement qu’en partie l’auteur est une courte action dramatique mettant en scène un directeur d’ensemble (interprété par un baryton) aux prises avec un orchestre indiscipliné qu’il tente de persuader de jouer selon ses instructions ; ce judicieux complément de programme plein d’une délicieuse dérision fait parfois montre d’une vivacité qui semble préfigurer celle de Rossini.

Quiconque suit avec un tant soit peu d’objectivité son ambitieux projet discographique depuis le premier volume ne peut qu’être frappé par les progrès accomplis par Il Giardino Armonico qui a su dompter une fougue parfois excessive prompte à se muer en précipitation et en sécheresse pour n’en conserver que le meilleur, cette insatiable énergie qui traverse de part en part ce quatrième volet, le premier de cette entreprise qui soit, à mes yeux, assez indiscutable. Il faut dire que Giovanni Antonini et ses amis sont particulièrement à leur avantage dans ces œuvres qui se souviennent du baroque et exigent un investissement dramatique ainsi qu’un sens de la relance constants, qualités qu’ils possèdent et ont à cœur de cultiver. Mais cet abattage sonnerait vite creux s’il n’était sous-tendu par une exigence dans la mise en place et une finesse dans le travail de réflexion préalable qui sont ici partout évidentes et permettent de rendre pleinement justice aux inventions de Haydn, à son humour exigeant, à ses pirouettes savamment calculées. Mieux encore, les musiciens ne se contentent pas d’être brillants et de s’amuser pour mieux nous procurer du plaisir ; ils savent également donner aux instants plus intériorisés la densité qu’ils requièrent et font montre d’un remarquable sens des nuances ainsi que d’une évidente sensibilité. Le baryton Riccardo Novaro, qui endosse avec naturel et conviction le rôle du maître de chapelle dépassé par les événements, est au diapason de l’orchestre avec lequel s’établit une complicité roborative. L’équilibre qu’Il Giardino Armonico parvient à établir entre spontanéité et maîtrise rend sa prestation souvent enthousiasmante, toujours piquante et bien venue et si l’on imagine sans mal que les habitués de versions plus empesées à la Dorati pourront être désarçonnés par tant de vigueur, on veut croire qu’il se laisseront gagner à leur tour par ces couleurs bien différenciées, jamais acides, et le sourire permanent qui court tout au long de cette interprétation.

Je recommande donc chaleureusement ce disque à tous les amateurs de la musique de Haydn, mais également à ceux qui connaîtraient mal ses symphonies ou en auraient été détournés par des lectures trop lourdes ou trop rigides ; l’allant, la légèreté et l’intelligence qui signent la proposition de Giovanni Antonini et de son ensemble pourraient bien sonner pour eux le moment d’une réconciliation, voire d’une révélation.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Il Distratto (intégrale des symphonies, volume 4) : Symphonie en mi majeur Hob.I.12, Symphonie en ut majeur « per la Comedia intitolata Il Distrato » Hob.I.60, Symphonie en ré majeur Hob.I.70, Domenico Cimarosa (1749-1801) : Il maestro di cappella (édition critique et reconstruction de Marco Brolli)*

*Riccardo Novaro, baryton
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD ou deux LP [durée totale : 79’55] Alpha Classics 674. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.70 : [I] Vivace con brio

2. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.12 : [II] Adagio

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.60 : [IV] Presto

4. D. Cimarosa, Il maestro di cappella : Aria « Questo è i passo dei violini »

Universel carrousel. Albin de la Simone, L’un de nous

« Arrivé en haut de la grande échelle,
sans le vent dans le dos, la vue serait si belle. »
La fleur de l’âge

Julien Sanine, Mirleft, Maroc, 2016
Photographie © Julien Sanine, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.juliensanine.com

 

En 2013, Un homme avait semblé cristalliser de façon inattendue toutes les particules d’une humanité d’autant plus dense que traversée par le doute et la douleur qu’Albin de la Simone, talentueux musicien et arrangeur recherché, avait semées dans ses trois précédents albums. Après cette réussite justement remarquée, il était permis de s’interroger quant à la direction qu’il déciderait de prendre et ce n’est pas sans une légère appréhension mêlée des plus fols espoirs que l’on a vu arriver L’un de nous, enveloppé dans une pochette animalière signée Sophie Calle.

Avant de lancer le disque, il faut absolument prendre le temps de lire la note d’intentions qui l’accompagne dans laquelle le chanteur explique la genèse d’un projet placé à la fois sous le signe de la spontanéité et de la méticulosité ; deux années d’écriture intermittente au fil de voyages, deux jours d’enregistrement pour la voix et un piano fiévreusement recherché et imaginativement préparé, socle minimal et demeuré ensuite inchangé de l’édifice à venir constitué, lui, de nombreuses strates instrumentales mais aussi vocales en fonction de quelques invitées.

Il serait facile de trouver des ascendants à ces douze chansons, de William Sheller à Alain Souchon avec quelques détours par Charles Trénet voire Bobby Lapointe pour quelques rêveries surréalistes (L’un de nous) et cocasseries légères (À midi on m’a dit) ; toutes possèdent le point commun de receler quelque chose d’irréductiblement français dans leur art de la miniature à l’horizon large, comme cette carte postale conclusive au sépia tendre et amusé où un Ado traîne sa morosité le long des vagues de vacances où il « dépérit plus d’une heure sans téléphonie », mais également dans ce sens de l’ellipse pudique qui constitue une des constantes d’un disque abordant quelquefois des sujets graves sans verser un instant dans un pathos de pacotille ; Les chiens sans langue évoque ainsi l’existence dévastée de parents ayant perdu un enfant, Embrasse ma femme le suicide d’un homme, Ma barbe pousse un couple brisé par la stérilité. N’allez pas croire pour autant que l’atmosphère de cet album est plombée ; c’est, au contraire, un de ses tours de force de parvenir à un équilibre souvent miraculeux entre densité du propos et légèreté de la facture, un excellent exemple étant La fleur de l’âge, une chanson sur la fuite du temps où sinue, sous des mots d’une grande simplicité, quelque chose d’éperdu encore rehaussé par des cordes parées de splendides couleurs fauréennes. La tonalité générale est également considérablement allégée par les titres qui explorent de multiples facettes de la carte du Tendre ; même si les histoires d’amour n’y finissent pas toujours de façon heureuse (Le grand amour), même si l’incommunicabilité s’y glisse parfois entre les amants dégrisés des embrasements de la chair (À quoi, partagé avec Sabina Sciubba), le rappel de la nécessité de profiter de la présence de la personne aimée (Pourquoi on pleure) et la célébration de la chance de l’avoir à ses côtés (Une femme) sont autant de moments où une joie sereine finit par l’emporter. Notons, pour finir, que l’humour et la distance salvatrice qu’il entraîne ne sont jamais bien loin, même s’ils ne dissipent pas totalement quelques questionnements inquiets (Dans la tête et son petit manège existentiel).

D’une cohérence encore supérieure à son prédécesseur, L’un de nous est un album de la confidence dont le charme particulièrement prenant se renforce écoute après écoute. Outre la qualité de chansons ciselées avec art, on finit par ne plus savoir que louer le plus entre ce chant direct et raffiné, sans une once de préciosité, ces arrangements d’une rare finesse, cette intelligence et cette sensibilité que l’on devine partout à l’œuvre mais qui ont la suprême élégance de se faire oublier sous les apparences de la fluidité et de la simplicité. Le carrousel d’émotions que suscite Albin de la Simone avec autant de panache que de modestie est un théâtre d’ombres dans lequel chacun pourra en reconnaître de familières ou en côtoyer d’exotiques mais qui toutes ramènent à une même humanité ; en ce sens, le titre de ce disque qui, à n’en pas douter, figurera parmi les productions françaises les plus abouties de l’année 2017, acquiert une dimension universelle et on l’accueille véritablement comme l’un des nôtres.

Albin de la Simone, L’un de nous CD ou vinyle, Tôt ou tard

Extraits choisis :

1. Le grand amour
Écrit et composé par Albin de la Simone

2. Ma barbe pousse
Écrit et composé par Albin de la Simone

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

Intérieur luit. Julie Byrne, Not even happiness

« In the kingdom of twilight
In spirit and life
Heat carries across me on the breeze »
The sea as it glides

Ossiane, Horizon, 2011 (série Atmos)
© Ossiane, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.ossiane.photo

 

Il y a quelque chose d’insaisissable dans la limpidité du nouvel et deuxième album de Julie Byrne, où s’attarde encore le reflet de l’existence vagabonde de cette musicienne qui après son passage dans une dizaine de villes des États-Unis a aujourd’hui choisi de se fixer à New York où, prolongeant ses études en sciences de l’environnement, elle a travaillé en qualité de garde forestière saisonnière à Central Park. À la pochette colorée et ensoleillée de Rooms with Walls and Windows (2014), premier opus bricolé avec un séduisant mélange de spontanéité dans l’expérimentation et de minutie dans l’assemblage d’un manteau d’Arlequin fragile et parfois mélancolique, succède le dépouillement du noir et blanc de Not even happiness, les yeux certes clos mais sans trahir pour autant une attitude de fermeture ou de résignation ; l’ouverture y apparaît au contraire totale, portée par une méditation et une respiration que l’on devine profondes. En neuf titres et un peu plus d’une demi-heure, le parcours qui s’offre à nous au travers des étapes fixées dans le journal d’un voyage intérieur se place sous le signe d’une décantation qui loin d’étrécir l’horizon l’élargit étonnamment.

Follow my voice nous invite d’emblée Julie Byrne, non sans nous avertir que le danger d’un passé tumultueux peut encore serpenter sous le calme miroir des eaux (« I’ve been called heartbreaker for doing justice on my own ») quand bien même cette première chanson apparaît comme le solde de tout compte d’une ancienne vie dont le caractère errant et décousu est également évoqué dans Sleepwalker, matérialisant le moment d’un basculement vers une vita nova dont les contours, touche après touche, vont s’esquisser plus que réellement se préciser. Melting grid, où apparaissent de façon caractéristique les mots « devotion » et « mystic », ouvre la voie vers la contemplation de l’immensité bleutée du ciel (Natural blue), du chant matinal d’une colombe (Morning dove), d’un jardin où l’on chante au vent en s’adressant à un amant dont on devine sans mal qu’il pourrait ne rien avoir de matériel (All the land glimmered beneath), des miroitements infinis de l’océan (The sea as it glides), avant que la récapitulation finale de I live now as a singer rassemble les éléments épars mais absolument cohérents du puzzle en un « tout est accompli » abandonné et confiant. Récit d’une expérience spirituelle, à moins qu’il ne s’agisse – mais est-ce finalement si différent ? – de celui d’un amour ressenti dans chaque fibre de l’être, dont chaque nouvelle station semble procéder sans effort de celle qui la précède, Not even happiness s’appuie sur une économie de moyens d’autant plus admirable qu’elle ne laisse aucune impression de faiblesse ou de monotonie ; tout s’y joue à fleur de doigts sur les cordes claires de la guitare jouée de façon souvent aérienne, mais en ménageant de belles surprises rythmiques (le rubato de Morning Dove, par exemple), par une Julie Byrne à la voix à la fois sensuelle et lumineuse que viennent rehausser des arrangements d’une grande finesse, quelques archets ici, une flûte ou de discrètes percussions là, d’imperceptibles bruissements volés à la nature, une deuxième voix bouche fermée réminiscente de This Mortal Coil, presque rien finalement, mais suffisamment pour faire naître un univers tout de transparence et d’intimité chaleureuses.

Il est souvent question de solitude dans ce disque frémissant, mais elle apparaît tellement habitée par le mystère d’une présence dont le nom est tu que la mélancolie ne vient qu’exceptionnellement l’effleurer. On ressort de cette traversée dont l’harmonie s’épand telle une marée montant tranquillement comme lavé, apaisé, car un des sortilèges de Julie Byrne est indiscutablement de nous entraîner dans son univers en nous prenant la main avec une telle douceur que l’on se rend à peine compte de la puissance avec laquelle il nous a investi. Cette quête sensible et plus enflammée qu’il y paraît, qui aurait pu s’intituler Innervisions si Stevie Wonder n’en avait déjà eu l’idée, donne en tout cas l’envie de continuer à suivre cette musicienne attachante sur les voies que son talent voudra bien éclairer pour nous.

Julie Byrne, Not even happiness CD ou vinyle, Ba Da Bing records

Extraits choisis :

1. Sleepwalker
Écrit et composé par Julie Byrne

2. Sea as it glides
Écrit et composé par Julie Byrne

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

Le vol de Mercure. Sonates et Fantaisies de Joseph Haydn par Francesco Corti

Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 – Madrid, 1770),
L’Olympe ou le Triomphe de Vénus, c.1761-64
Huile sur toile, 87 x 61,5 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Si l’on ne peut que déplorer la place relativement modeste qu’elles occupent, en France, au programme des concerts et dans le cœur du grand public, les sonates pour clavier de Joseph Haydn sont généreusement documentées au disque et sur tant d’instruments différents que chacun peut les aborder selon ses préférences ; les mélomanes attachés au confort des instruments modernes les écouteront au piano, ceux plus attirés par une approche « historique » (dont vous avez compris que je suis) auront le choix entre le pianoforte, avec de très belles réussites signées, entre autres, par Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam ou encore Andreas Staier (à ce qu’il semble, Kristian Bezuidenhout serait sur le point de s’y lancer à son tour), mais aussi, un peu plus rarement, le clavicorde (un excellent disque de Marcia Hadjimarkos en 1999) et le clavecin, la seule réalisation à proposer simultanément les trois options étant la passionnante et indispensable intégrale de Christine Schornsheim publiée par Capriccio en 2005.

Haydn pratiqua la sonate pour clavier durant presque toute sa longue période créatrice, puisque l’on en dénombre, selon le recensement opéré par Christa Landon au milieu des années 1960, soixante-deux (dont sept perdues) réparties des années viennoises – les premiers essais du compositeur dans ce domaine ne sont souvent datables qu’assez approximativement – au second séjour londonien (1794-1795), ce qui place ce corpus au cœur même de la transition entre sautereau et marteau, le passage d’un instrument à l’autre s’étant opéré lentement, avec un long moment de cohabitation et donc d’interchangeabilité. Il nous permet également de suivre l’évolution, souvent peu linéaire, de musicien à la recherche d’un langage personnel dont les audaces – il faut absolument se débarrasser de l’image bonasse de « papa Haydn » – durent désarçonner plus d’une fois les auditeurs de son temps. Ayant évolué principalement à Vienne, où il était arrivé en qualité de petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne probablement en 1740, durant une vingtaine d’années avant d’entrer au service des Esterhazy en 1761, Haydn a été en contact avec différents styles que l’on peut, par souci de clarté et de commodité, résumer en trois grandes catégories ; tout d’abord, celle des compositeurs locaux, Johann Joseph Fux (auquel on pouvait de toute façon difficilement échapper alors) pour les capacités contrapuntiques, mais surtout, s’agissant de musique pour clavier, Georg Christoph Wagenseil, claveciniste virtuose auquel les premières sonates de Haydn doivent beaucoup d’un point de vue formel, avec leur coupe en trois mouvements aux deux derniers variables (menuet-rapide ou lent-menuet), mais aussi de caractère, tour-à-tour galant, populaire ou d’allure improvisée ; l’empreinte italienne ensuite, qui bien que diffuse n’en pas moins certaine, ce qui n’est pas totalement surprenant puisque le jeune Joseph avait étudié auprès de Nicola Porpora, dont il saura se souvenir des leçons en matière de cantabile, y compris aux instruments ; la découverte, enfin, des œuvres des musiciens d’Allemagne du Nord et en particulier de Carl Philipp Emanuel Bach qui, à n’en pas douter, agit comme un puissant aiguillon sur son imagination par la liberté, le sens aigu du contraste et de la surprise perpétuels qui y régnaient.

On trouve trace de tous ces éléments dans les cinq sonates et les deux fantaisies qui constituent le programme du disque de Francesco Corti. Écrite vers 1768 dans la tonalité alors peu usitée (sauf, évidemment, par Emanuel Bach) de la bémol majeur, la Sonate n°31/Hob.XVI.46 est, dans ses deux premiers mouvements, un Allegro moderato aux humeurs sans cesse changeantes et un Adagio très chantant, d’une écriture souvent si recherchée que Haydn la tint inédite durant vingt ans avant sa publication par Artaria. En comparaison de ce haut degré d’élaboration, la Sonate en la majeur n°41/Hob.XVI.26, de cinq ans postérieure, apparaît étonnamment déséquilibrée avec son Allegro moderato liminaire finement ouvragé conduisant à un Menuet al rovescio directement transcrit de la Symphonie Hob.I.47 (1772) et un Presto lapidaire, comme si Haydn s’était trouvé à court de temps au moment de son achèvement. En 1776, circulèrent sous forme de copies manuscrites six sonates dont la genèse demeure aujourd’hui encore assez mystérieuse ; on y voit le compositeur s’y livrer à des expérimentations en faisant se côtoyer, comme dans la Sonate en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, ancrage dans le présent (Moderato initial et Presto à variations final) et regard vers le passé avec l’Allegretto central dont la saveur surannée (il sonne parfois comme du Bach, mais père cette fois-ci) dérouta tellement l’éditeur qu’il le supprima. Un des joyaux de cette série est indiscutablement la Sonate en si mineur n°47/Hob.XVI.32 qui voit Haydn renouer avec l’esprit du « Sturm und Drang », inspirateur de tant de pages ébouriffantes, pour livrer une partition dense, quelquefois traversée de lueurs inquiétantes (Trio), et souvent tendue à craquer (Presto conclusif). Changement radical d’ambiance avec la Sonate en ré majeur n°50/Hob.XVI.37 (c.1779 ?), dont l’Allegro d’ouverture, brillant et démonstratif, signale la destination pour l’estrade, cet entrain rendant d’autan plus sensible le caractère dramatique du Largo e sostenuto dans un sombre ré mineur qui le suit et s’enchaîne sans interruption à un Presto ma non troppo dansant et espiègle. Disons un mot, pour finir ce rapide tour d’horizon, du Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 et de la Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4 ; la première, datée 1765, repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») qui lui fournit son thème auquel Haydn va faire subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire une nouvelle fois songer à Emanuel Bach, dont l’ombre semble également planer sur la seconde, de 1789, mais en compagnie, cette fois-ci, de celle de Domenico Scarlatti, dont l’empreinte est ici partout sensible ; Haydn s’est visiblement beaucoup amusé, dans cette Fantaisie, à faire se succéder à toute vitesse des moments de stabilité et d’instabilité qui créent une impression tourbillonnante, comme le Mercure de Tiepolo virevoltant au-dessus de la placide Vénus dans L’Olympe peinte par Tiepolo pour le palais pétersbourgeois du comte Mikhaïl Vorontsov.

Pour filer la métaphore mercurielle, c’est le mot de vif-argent qui me vient le plus immédiatement à l’esprit pour définir la prestation de Francesco Corti, dont j’avais loué les qualités de continuiste et de soliste dans les deux disques d’Ophélie Gaillard dédiés à Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui doivent beaucoup. Il me tardait de l’entendre dans un récital dont j’imaginais qu’il le consacrerait au Bach de Hambourg et ce florilège d’œuvres de Haydn, choix courageux car peu vendeur, me confirme tout le bien que je pensais de lui. Tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un point de vue technique est ici réuni, avec un jeu extrêmement maîtrisé, une vélocité digitale à toute épreuve, un sens des nuances et des dynamiques aiguisé, mais aussi de véritables capacités de phrasé qui convainquent en particulier dans des mouvements lents que les interprétations au clavecin peuvent quelquefois incliner vers un peu de sécheresse. Ce n’est jamais le cas dans cette réalisation qui conjugue à merveille l’enthousiasme, le brio et la sensualité avec le soin apporté à la caractérisation et au chant en ne perdant jamais de vue une des constantes haydniennes, l’humour. Tournant le dos à la superficialité comme à la facilité, cette lecture au ton direct, constamment engagée et spirituelle, ne se contente pas d’ânonner un catalogue de recettes : elle s’efforce de trouver sa propre voie (l’utilisation des silences est, par exemple, une vraie réussite) en interrogeant finement le texte musical et en tirant toutes les conséquences de l’utilisation du clavecin qui permet de mieux saisir ses multiples ascendances et ne fait ici jamais regretter le pianoforte en termes de sonorité.

Je recommande donc à tout amateur de Haydn cette anthologie signée par Francesco Corti qui rend justice à l’intelligence, à la sensibilité et à la fantaisie du compositeur et confirme ce jeune claviériste qui ne cesse de gagner en maturité artistique comme une valeur sûre à suivre avec le plus grand intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonates pour clavier en ré majeur n°50/Hob.XVI.37, en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, en si mineur n°47/Hob.XVI.32, en la bémol majeur n°31/Hob.XVI.46, en la majeur n°41/Hob.XVI.26, Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4, Capriccio en sol majeur « Acht Sauschneider müssen seyn » Hob.XVII.1

Francesco Corti, clavecin David Ley, copie de J.H. Gräbner 1739

1 CD [durée totale : 81’58] Evidence classics EVCD 031. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en la majeur n°41 : [I] Allegro moderato

2. Sonate en ré majeur n°50 : [II] Largo e sostenuto

3. Sonate en si mineur n°47 : [III] Finale. Presto

Vue sur le large. Mark Eitzel, Hey Mr Ferryman

« Sing a hymn for things left unspoken. »
An answer

Walker Evans (Saint-Louis, 1903 – New Haven, 1975),
Brighton Pier, England, 1973
Tirage argentique, 24,1 x 25,3 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

« Je fais toujours une musique plutôt lugubre. Au final, les batteries sont toujours calmes… Cette fois, je me suis dit : Et puis merde ! J’en ai marre. Je veux faire un disque pop ! Je suis fatigué de cette musique sur laquelle on ne peut pas danser. » Lorsqu’on lit cette déclaration faite par Mark Eitzel aux Inrocks à propos de son nouvel album, Hey Mr Ferryman, après en avoir effectué ne serait-ce qu’une écoute, on a envie de lui répondre malicieusement : « Encore loupé » en adoucissant ce que cette remarque pourrait avoir d’un peu acide par un sourire dans lequel passerait beaucoup de reconnaissance. S’il est absolument incompréhensible qu’un musicien de cette trempe ne bénéficie pas d’une plus vaste reconnaissance alors que l’on adule des poseurs qui n’ont pas le millième de son talent, ceux qui suivent la trajectoire très personnelle et foncièrement libre de celui qui fut l’âme d’American Music Club mesurent en effet pleinement ce qu’ils doivent à ses chansons qui se promènent souvent sur le fil d’une mélancolie subtilement irisée d’espérance. Cette dernière n’était pas, c’est le moins que l’on puisse dire, le sentiment dominant dans le sombre et impeccable Don’t be a stranger (2012), dernier disque « officiel » d’un artiste qui en auto-produit également quelques-uns, et lorsque se déploie l’énergie limpide de The last ten years, le titre sur lequel s’ouvre Hey Mr Ferryman, on se dit que l’on a tiré les rideaux et ouvert grand la fenêtre pour inonder d’un flot de lumière ces paroles qui évoquent le démon de l’alcool avec un savoureux cocktail de lucidité amère et d’ironie amusée typiques de leur auteur. On retrouve également cette patte si reconnaissable lorsqu’il peint Mr Humphries, gloire vieillissante de la télévision ne parvenant pas à en décrocher, dans une atmosphère tout droit venue de la fin des années 1960 (je n’ai pu me retenir de penser aux Moody Blues) ou, sur un mode plus percutant, peut-être d’autant plus efficace que l’on y sent la tension d’une rage difficilement contenue, dans la charge contre les faiseurs de cercueils « pour la gloire fanée des États-Unis » et autres bigots aux « engagements au cœur froid » et au « dieu offrant une bonne chance de devenir crétin » qu’est In my role as professionnal singer and ham, un des sommets d’un album qui n’en est pas avare. Il me semble que jamais Mark Eitzel ne s’était autorisé à être aussi fièrement lyrique qu’ici, et je soupçonne que la production soignée et opulente, mais sans emphase, de Bernard Butler, dont les amateurs de Suede (entre autres) ne peuvent ignorer le nom, a joué un rôle libérateur décisif sur ce point. L’ample frisson de An answer, le nocturne inquiet de Just because, le sentiment d’intense libération de Let me go et la confiance abandonnée de Sleep from my eyes, dans laquelle l’attachement est considéré du point de vue d’une personne plongée dans le coma, toutes ces chansons de l’intime y gagnent une densité, une ferveur mais également une douceur qui ne ment pas. Mark Eitzel demeure un observateur inspiré capable de croquer en quelques traits précis, parfois tendres, parfois aigus des situations ou des personnages, des musiciens en tournée (The road dont le rythme appuyé n’empêche pas une curieuse sensation de flottement blafard), une victime de violences conjugales (Nothing and everything, au dépouillement poignant) ou une amoureuse sans cesse trahie (La Llorona, sans doute le titre le plus électrique et direct de l’album).

Il n’est pas certain que Mark Eitzel soit parvenu à donner le jour à une musique sur laquelle on peut danser, mais il signe sans doute avec Hey Mr Ferryman un de ses disques les plus lumineux – ce qui ne veut naturellement pas dire qu’il ait renoncé au bistre qui caractérise ses compositions, mais seulement qu’il l’a imperceptiblement allégé – et probablement les plus immédiatement attachants, en particulier pour qui ne serait pas familier avec son univers. Habité par une voix cultivant une chaleureuse proximité et des compositions ne craignant pas d’embrasser le large d’un regard où se devine une lueur d’émerveillement, cet album au romantisme décanté et assumé fait indéniablement partie de ceux que l’on aimera garder auprès de soi et qui, par leur sincérité, marqueront l’année.

Mark Eitzel, Hey Mr Ferryman 1 CD ou vinyle Merge records

Extraits choisis :

1. An answer
écrit et composé par Mark Eitzel

2. In my role as professional singer and ham
écrit et composé par Mark Eitzel

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Surannée-lumière. Foxhole, The Proper Ornaments

Puisque tout passe, faisons
la mélodie passagère ;
celle qui nous désaltère,
aura de nous raison.

Chantons ce qui nous quitte
avec amour et art ;
soyons plus vite
que le rapide départ.

Rainer Maria Rilke (1875-1926), Vergers, 36 (1924)

Daniel Clauzier, [sans titre], 2017
www.danielclauzier.com

 

À l’époque d’un tout technologique qui permet de rectifier électroniquement la plus minime imperfection vocale, une réalisation comme Foxhole, le deuxième album de The Proper Ornaments, un groupe dont le noyau dur est constitué par James Hoare et Max Oscarnold qui officient respectivement et entre autres au sein d’Ultimate Painting et de Toy, a quelque chose de délicieusement suranné qui vous retient sous son charme pour peu que vous soyez sensible à une esthétique qui ne rougit pas un instant de l’abondance de ses références aux années 1960-70 (Beatles, Byrds, Pink Floyd et bon nombre d’autres) avec quelques incursions dans un passé plus récent (The Jesus and Mary Chain, Mercury Rev), le tout parfaitement compris et assimilé et ne se réduisant donc pas, comme chez d’autres, à un travail de copiste plus ou moins habile.

Ce qui frappe immédiatement lorsque l’on compare Foxhole à son prédécesseur de 2014, Wooden Head, est l’abandon de la tension électrique qui parcourait ce premier opus au profit d’un intimisme chaleureux et souvent nostalgique, d’une ambiance tamisée encore soulignée par les limitations imposées par un enregistrement réalisé sur un huit-pistes analogique — à chaque musicien ses instruments d’époque. Sans doute les chansons ont-elles légèrement perdu en spontanéité, mais elles ont gagné en envergure, en raffinement mais aussi, assez paradoxalement, en simplicité, l’impression d’une écoute où tout va de soi ne devant pas faire oublier que cette épure finalement toute classique a été soigneusement réfléchie. Il est souvent question de la fuite du temps et de la prégnance du passé tout au long de ces onze titres dont celui qui ouvre le disque avec la légèreté des particules qui dansent dans les rais des soleils d’autrefois s’intitule on ne peut plus symboliquement Back pages, et le plus étoffé et un des plus attachants Memories, sans parler du très floydien (période Meddle dont la référence à Fearless souligne encore par référence textuelle le côté insouciant de la jeunesse) When we were young. Y passent également des fragments d’histoire plus ou moins lointaine avec le planant 1969, année de la parution de Space Oddity, ce qui n’est sans doute pas complètement un hasard d’autant qu’il est question ici de « sortir de l’atmosphère » pour voir le monde d’en haut, et la menace lancinante qui hante Jeremy’s song, inspirée par les tranchées de la Première guerre mondiale, ainsi que des lambeaux de rêves plus ou moins agités, du mélancolique Just a dream au vénéneux The Devils, évocation flottante de ce qui nous ensorcelle et menace de nous précipiter vers les abysses, en passant par l’humour façon cadavre exquis de Bridge by a tunnel. Pour compléter le tableau, Cremated (blown away) ajoute un rien d’ironie et de bizarre avec son narrateur si attaché à la personne qu’il aime qu’il veut voir ses cendres mêlées aux siennes dans la même urne, et The frozen stare une once de souverain détachement que l’on retrouve également, sur un mode cette fois-ci plus goguenard, dans I know you know.

Si Foxhole laisse de prime abord une impression de modestie attachante, les écoutes successives ne font qu’accroître son pouvoir de séduction en mettant en lumière sa cohérence et la finesse de son inspiration. En se détournant volontairement de toute facilité tapageuse, en misant sur la douceur des atmosphères et la finesse des effets, en pariant sur la capacité de l’auditeur à les laisser l’envahir progressivement, The Proper Ornaments a pris le risque de ne pas être de son temps ; parce qu’il a su le faire sans hypothéquer l’attrait immédiat de ses mélodies et qu’il est parvenu à rendre sa nostalgie lumineuse en la préservant de toute geignerie, il a réussi à rendre son deuxième disque intemporel et donc apte à frayer son chemin jusqu’au présent de l’auditeur.

The Proper Ornaments, Foxhole. CD ou vinyle Tough Love Records

Extrais choisis :

1 . Memories
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

2. 1969
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

Un salon en forêt. Œuvres pour orchestre de Kalliwoda par Frieder Bernius

Ferdinand Georg Waldmüller (Vienne, 1793 – Hinterbrühl, 1865),
Vue du Prater, 1830 ?
Huile sur bois, 71 x 91,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Si quelques grands noms semblent définir à eux seuls le paysage de la musique orchestrale composée en terres germaniques durant le XIXe siècle, l’impressionnante ligne de crête qu’ils constituent accroche tellement le regard qu’elle le distrait souvent de se porter vers des vallées moins éclairées, plus secrètes et par là-même plus rarement voire jamais explorées.

Johann Wenzel Kalliwoda fait partie de ces compositeurs qui seraient demeurés dans l’ombre si une poignée d’interprètes et de labels courageux ne s’était attachée à exhumer et à faire entendre des œuvres que l’on aurait tort d’écarter en bloc sur la foi de simples préjugés. Né à Prague en 1801, il fut, en effet, un virtuose du violon dont l’abondante production de plus de 450 œuvres a parfois été sévèrement jugée par la postérité, pas complètement à tort s’agissant de certaines pièces de salon parfaitement oubliables, alors qu’un Robert Schumann goûtait fort ses symphonies. Formé au conservatoire de sa ville natale avant d’intégrer l’orchestre du Théâtre de Prague à l’âge de 15 ans, ce qui donne une idée de ses capacités, il s’embarqua en 1821 pour une tournée qui lui permit d’être remarqué par le prince Karl Egon II von Fürstenberg. Celui-ci lui offrit la perspective d’un emploi stable en lui proposant de devenir Kapellmeister de sa cour de Donaueschingen. Kalliwoda prit ses fonctions en décembre 1822 et les tint durant plus de quarante ans, ne prenant sa retraite qu’en juin 1866 bien que son aura ait graduellement pâli à partir de la fin des années 1840, sa position s’étant vue fragilisée par un contexte politique instable. Retiré à Karlsruhe en octobre, il y mourut quelques semaines plus tard, le 3 décembre ; le Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung lui rendit un hommage mitigé en le désignant comme « un compositeur très apprécié dans les années trente et quarante (…) ; par la suite, il a été relégué à l’arrière-plan par des compositeurs plus originaux et plus importants. »

Un des intérêts du programme élaboré par Frieder Bernius, qui signe ici sa deuxième incursion dans le legs de Kalliwoda, est de donner une juste idée du caractère double de sa musique, partagée entre des partitions conçues dans le but de flatter les auditoires en cherchant toujours la voie d’un équilibre impeccable entre charme mélodique – une des marques de fabrique du compositeur – et virtuosité, et d’autres nettement plus accidentées et exigeantes où se font entendre des accents plus personnels. En trois mouvements enchaînés, le Concertino pour violon et orchestre n°1 op. 15 (1829) est tout à fait représentatif de la première tendance avec son esthétique proche du Biedermeier, bien qu’il débute avec une évocation orchestrale du lointain cher aux Romantiques (timbales dans la nuance piano et appels de cor), témoin des recherches de l’auteur pour faire coexister deux univers a priori peu compatibles ; l’entrée du soliste apporte immédiatement une note de légèreté dans une atmosphère jusqu’alors empreinte d’une solennité un rien martiale qui s’éclaire à présent en prenant parfois des teintes mozartiennes, tantôt joueuses, tantôt tendres ; allante mais sans excès, la partie centrale se place sous le signe d’une sérénité ponctuée de touches discrètement lyriques conduisant au Rondo final très assuré qui se fait progressivement plus pressant puis galopant pour mieux exalter le brio du soliste. De quinze ans postérieures, les Variations pour clarinette et orchestre op. 128 débutent également de façon inattendue, par un sombre Allegro agitato en si bémol mineur qui agit comme un très efficace lever de rideau. Cette ambiance relativement incertaine et ponctuellement orageuse ne tarde cependant pas à se détendre jusqu’à se parer subrepticement d’un soupçon de très chic déboutonné tandis que Kalliwoda exploite avec autant de gourmandise que de science les qualités de chant de l’instrument dont il traite la partie dans un esprit assez clairement opératique.

Écrite à Donaueschingen, la Symphonie n°1 op. 7 n’en fut pas moins créée, avec un énorme succès, à Prague en décembre 1825 lors de la première visite du compositeur dans sa ville natale après sa prise de fonctions à la cour. Elle offre une excellente illustration, comme d’ailleurs toutes ses symphonies en mineur, en particulier la saisissante n°5 en si mineur (1840), des ambitions artistiques d’un musicien qui ne souhaitait pas se cantonner à des démonstrations de salon. De facture très classique avec son introduction lente (un largo chromatique) et son menuetto en troisième position, l’œuvre n’en demeure pas moins animée par un authentique souffle romantique dans ses mouvements extrêmes, oscillant entre les éclairs inquiétants et la tension dramatique propres à la tonalité de fa mineur et des trouées nettement plus lumineuses et gorgées d’espérance dans l’Allegro liminaire, et prenant quelquefois un caractère sévère dans le Finale avec son fugato central contrastant avec des tournures plus dansantes, tandis que le vaste Adagio ma non troppo en ré bémol majeur mise sur l’harmonie née de mélodies simples – il y passe une fraîcheur qui doit, là encore, beaucoup à Mozart – mais amples et s’élargissant jusqu’à revêtir un caractère hymnique qui n’est pas sans évoquer le Haydn des Symphonies londoniennes. Malgré le léger déséquilibre de ses proportions, cette Première symphonie se révèle attachante sur bien des points, puisque l’on y sent Kalliwoda payer sa dette envers ses modèles (ceux du classicisme viennois) tout en mettant en place les éléments d’un style personnel fait de fougue et d’urbanité, avec une attention constante portée à la fluidité et au chant, qui connaîtra son plein développement à partir de 1830.

La curiosité toujours en éveil de Frieder Bernius l’a déjà conduit à de nombreuses reprises à s’intéresser aux œuvres orchestrales de compositeurs méconnus, tels Burgmüller ou Knecht, et à en livrer des interprétations stimulantes à la tête sa Hofkapelle Stuttgart jouant sur instruments anciens, une configuration qui est malheureusement toujours loin d’aller de soi aujourd’hui. Conjuguant parfaitement sens de l’architecture, finesse des nuances et souffle narratif, son approche de Kalliwoda se révèle absolument convaincante, car pleinement en phase avec les enjeux d’une musique moins univoque que ce qu’un regard trop hâtif pourrait laisser supposer. Les deux solistes épousent totalement la vision du chef ; le jeu très droit mais plein de vigueur et de subtilité de Daniel Sepec, violoniste que l’on retrouve souvent aux côtés d’Andreas Staier, ne plaira guère à ceux pour qui la musique du XIXe siècle doit patauger dans le vibrato, mais son alacrité me semble tout à fait répondre aux intentions du Concertino, tandis que l’élégance racée, la rondeur chaleureuse et parfois espiègle du clarinettiste Pierre-André Taillard font de l’Introduction et Variations un délicieux moment de sensualité, de chant et de liberté. On n’adressera que des louanges à la lecture de la Symphonie n°1, tendue et tenue de main de maître de la première à la dernière note par un Bernius qui sait obtenir le meilleur de son très bel et très réactif orchestre en matière de dynamiques, de cohésion et de couleurs ; il n’y a ici rien de précipité ni d’émacié, les phrases ont le temps de respirer et de s’épanouir, les climats de s’installer sans que rien paraisse jamais forcé ou pesant.

Si vous appréciez déjà la musique de Kalliwoda, ce disque passionnant et réussi vous donnera sans doute trois raisons supplémentaires de vous réjouir, et si vous n’aviez jusqu’ici jamais entendu ne serait-ce que son nom, il vous offre une occasion idéale pour faire connaissance avec lui. On espère qu’il sera offert à Frieder Bernius de compléter son parcours en compagnie d’un compositeur avec lequel ses affinités sont évidentes et qui mérite mieux qu’un oubli poli.

Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), Symphonie n°1 en fa mineur op. 7, Concertino pour violon et orchestre n°1 en mi majeur op. 15*, Introduction et Variations pour clarinette et orchestre en si bémol majeur op. 128**

*Daniel Sepec, violon
** Pierre-André Taillard, clarinette
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 57’12] Carus 83.289. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Symphonie n°1 : [I] LargoAllegro

2. Concertino pour violon et orchestre n°1 : [III] Rondo. Allegretto grazioso

L’inconnu de Saint-Germain. Pièces de viole de Charles Dollé par Robin Pharo

Louis Tocqué (Paris, 1696 – 1772),
Portrait d’homme, c.1747
Huile sur toile, 60 x 45 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

Après y avoir connu de splendides heures de gloire, la viole de gambe, en perdant peu à peu de son lustre face la faveur grandissante du violon et du violoncelle, commença à s’éclipser lentement de la scène musicale française dès le début de la décennie 1730 ; la mort de Marin Marais en 1728, la retraite d’Antoine Forqueray en 1731, les deux hérauts aux tempéraments notoirement opposés de l’instrument, contribuèrent à accélérer ce processus de désuétude. Il restait cependant assez d’amateurs pour que de nouveaux recueils continuent à paraître pendant encore une vingtaine d’années, comme en atteste la publication en 1747, par les soins de son fils Jean-Baptiste, des Pièces de viole de Forqueray le Père.

Dix auparavant était apparu, avec le numéro d’opus 2, un recueil portant le même titre signé par Charles Dollé, qui livra également au public, toujours en 1737, une collection de sonates en trio formant son « premier œuvre », vingt-cinq pièces de caractère pour pardessus de viole (op. 3) et dix sonates, duos et pièces pour pardessus de viole, viole, violon et flûte (op. 4) de style italianisant. Cette floraison simultanée de volumes, dont l’opus 2 dédié à une personnalité en vue, Victor-Amédée Ier, prince mélomane de Savoie-Carigan, intendant des Menus-Plaisirs de Louis XV qui mourra ruiné quatre ans plus tard, est le signe que le musicien jouissait alors d’une certaine renommée ; pourtant, on ignore presque tout de son parcours. Les pages de titre de ses recueils nous indiquent qu’il demeurait à Paris, dans la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, et nous permettent de délimiter sa période d’activité, de 1737 à 1754, année de son sixième et ultime opus, des sonates pour deux pardessus de viole sans basse qui, l’indication est révélatrice, peuvent se « jouer également sur deux violons » et sont d’ailleurs écrites dans un style qui tend franchement à se rapprocher de la pratique de cet instrument. On est réduit à des conjectures pour tout le reste, comme le probable apprentissage de Dollé auprès de Marais, dont il reprend certains éléments de technique et quelquefois d’expression, et auquel il élève un touchant Tombeau dans la Suite en ut mineur de son œuvre deuxième.

À l’instar d’un portraitiste comme Louis Tocqué qui fit souffler sur le noble héritage de Hyacinthe Rigaud l’amabilité dominante dans le domaine des arts sous le règne de Louis XV, notre mystérieux musicien s’inscrit dans la lignée des gambistes du Grand Siècle, mais avec un goût plus marqué pour une fluidité mélodique qui regarde du côté du style galant. Les trois suites composant les Pièces de viole débutent toutes, de façon canonique, par un prélude de forme libre puis voient se mêler mouvements inspirés par la danse et pièces de caractère, ces dernières étant les plus largement représentées, sauf dans la Troisième suite en la majeur, à l’alternance presque régulière, où cette prédominance est inversée. Globalement, à l’exception de morceaux comme la Fugue de la Première suite (et encore n’affiche-t-elle pas une rigueur implacable) ou de la majorité de ceux qui constituent la Deuxième suite empreinte du sérieux de la tonalité d’ut mineur et dont le Tombeau de Marais le Père constitue le sommet émotionnel, le ton est plutôt léger, avec parfois de tendres inflexions (le lyrique Prélude de la Troisième suite) qui nous font clairement sentir que nous sommes à l’époque où fleurissaient François Boucher et Nicolas Lancret, mais sans pour autant verser dans la frivolité. Le Tendre Engagement, La Favorite, La Badine ou Les Amusements, titres bien dans le goût de leur temps, savent, tout comme le Tambourin et autre Musette apportant dans leur sillage un bruissement d’opéra, se détendre voire s’ébattre tout en conservant dignité et retenue, et si Dollé ne fut pas sans être instruit des innovations du langage ultramontain, il tint à inscrire ses Pièces de viole, notablement sans courantes et sans gigues, dans la tradition française qui avait tant contribué à l’éclat d’un instrument dont il sentait avec peut-être plus d’acuité que certains de ses confrères, ce dont atteste son intérêt pour le pardessus de viole interchangeable avec le violon, qu’il était entré dans l’automne de son existence.

J’écrivais en juillet 2011, après avoir assisté à un concert dans lequel il tenait la seconde partie de viole au sein de l’ensemble La Rêveuse : « il faut saluer en Robin Pharo, un élève de Christophe Coin, un futur espoir de la viole, tant son jeu corsé mais déjà plein de finesse et de concentration semble prometteur. » Le jeune homme d’alors presque vingt-et-un ans qui, avec une discrétion bienvenue qui change du narcissisme tapageur de certains de ses pairs, prête ses traits à « L’Anonyme Parisien » auquel il a courageusement choisi de consacrer son premier disque, a fait du chemin depuis et cet enregistrement démontre, dans les deux sens de l’expression, qu’il a bien grandi. Caractère, finesse et concentration sont toujours présents, mais s’y ajoutent aujourd’hui une assurance sans morgue et une maîtrise pleine de souplesse, tour à tour élégante et mordante, témoignant que le beau talent entrevu il y a plus de cinq ans n’a pas été laissé en friche, au prix d’un travail assidu qui a permis à de belles qualités techniques mais également humaines de se développer. La réalisation que nous offre aujourd’hui le gambiste est, en effet, le travail d’une bande d’amis musiciens qui ont à l’évidence coutume de et plaisir à jouer ensemble, et savent transmettre à l’auditeur aussi bien leur énergie que leur émotion, comme le prouvent la Sarabande et le Tombeau de la Suite en ut mineur à la fois frémissants et pudiques, deux temps forts d’un parcours qui n’en est pas avare. Saluons donc, au même titre que le soliste, un continuo qui sait insuffler ce qu’il faut de sensualité (Ronald Martin Alonso, très chaleureux à la viole de gambe), de légèreté et d’alacrité (Thibaut Roussel, tantôt diaphane, tantôt percutant au théorbe et à la guitare baroque), de profondeur (Loris Barrucand d’une grande densité à l’orgue positif) et de libres étincelles (Ronan Khalil, pétillant et charmeur sur une fort belle copie de Hemsch) pour que l’alchimie fonctionne à tout coup et sans jamais surjouer, qu’il s’agisse de s’attendrir, de badiner, de pleurer ou de danser. Menée par l’archet exigeant et attentif d’un Robin Pharo qui a pris l’exacte mesure de ce répertoire et sait lui faire exprimer ce qu’il a de plus séduisant en n’hésitant parfois pas à se mettre en danger pour atteindre une expressivité maximale, cette joyeuse compagnie musicienne, captée avec précision et empathie par Mathilde Genas, nous offre un disque réussi et terriblement attachant car plein d’élan, de fraîcheur et de générosité, que je vous recommande sans hésitation. Puissent beaucoup de compositeurs méconnus bénéficier encore du regard connaisseur de Robin Pharo et de ses compagnons.

Charles Dollé (fl. c.1737-c.1754), Pièces de viole op.2 (1737)

Robin Pharo, viole de gambe & direction
Ronald Martin Alonso, viole de gambe
Thibaut Roussel, théorbe & guitare baroque
Loris Barrucand, orgue positif
Ronan Khalil, clavecin

1 CD [durée : 70’06] Paraty 416145. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Suite en la majeur : Prélude

2. Suite en sol majeur : Allemande La Mantrÿ

3. Suite en ut mineur : Sarabande

4. Suite en sol majeur : Musette La Favorite

5. Suite en la majeur : Tambourin

Le vœu de Wolfgang. La Messe en ut mineur de Mozart par Frieder Bernius

Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727 – Londres, 1788),
Enfants de la campagne, 1787
Huile sur toile, 147,6 x 120,3 cm, New York, Metropolitan Museum

 

La musique sacrée de Mozart, bien que documentée par quelques enregistrements intégraux qui la rendent accessible à tout mélomane curieux de l’entendre, n’est pas la partie de sa production la plus régulièrement interprétée, parce qu’elle souffre bien souvent d’une réputation assez largement injustifiée, à laquelle une écoute un tant soit peu attentive par exemple de la Waisenhausmesse ou de la Spatzenmesse permet de faire un sort, d’être le fruit quelquefois fade d’une luxueuse routine — il n’est pas inutile de rappeler que les messes sont toutes des œuvres de commande avec parfois, dans le cas de celles composées pour l’archevêque Colloredo, des contraintes extrêmement fortes, notamment en matière de durée. Paradoxalement, les deux partitions les plus connues et les plus jouées de ce corpus sont également celles qui posent le plus de problèmes, car toutes deux fragmentaires ; d’un côté, le Requiem qui n’est pas, lorsque l’on écarte la quincaillerie fabulo-sentimentale qui encombre la perception que nous pouvons en avoir, ce que Mozart a livré de plus personnel (il faut toujours garder à l’esprit qu’il s’agit, là aussi, d’une commande à laquelle il a travaillé de façon sporadique en multipliant les emprunts et lorsqu’il n’avait pas plus intéressant à faire), de l’autre, la Messe en ut mineur, dont on a de bonnes raisons de croire qu’elle est la seule de son auteur à procéder d’un mouvement véritablement intime.

Le 4 janvier 1783, Wolfgang écrivit à Léopold : « j’ai vraiment fait la promesse au fond de mon cœur et espère bien la tenir. Lorsque j’ai fait ce serment, ma femme était encore célibataire et comme j’étais fermement décidé à l’épouser peu après sa guérison, il m’était facile de faire cette promesse. (…) Comme preuve de la sincérité de mon serment, j’ai ici la partition d’une messe à moitié composée qui attend d’être portée son terme. » (traduction de Geneviève Geffray, Flammarion, 1991) La Messe en ut mineur, de type solennel par opposition au format bref qui avait été imposé à Salzbourg, est donc une œuvre votive, mais on est réduit à des conjectures dès que l’on cherche à préciser un peu plus les choses ; il s’agissait manifestement d’une affaire intime touchant le couple Mozart qui était néanmoins suffisamment connue pour qu’elle puisse être évoquée sans entrer dans les détails, mais dont on ignore si elle était liée à l’état de santé de Constance ou, comme on le lit souvent, à sa grossesse qui arriverait à son terme le 17 juin de cette même année avec la naissance de Raimund Leopold, un premier enfant qui ne devait vivre que deux mois, ce drame pouvant alors expliquer l’abandon de la composition. Seuls le Kyrie et le Gloria sont complets, le « Credo in unum Deum » et l’« Et incarnatus est » subsistent de façon complète en ébauche de partition, le Sanctus et le Benedictus doivent être reconstruits d’après des sources secondaires (une réduction de la Messe effectuée vers 1800 par le père Matthäus Fischer, dont l’église s’était vu confier par Nannerl les papiers de son défunt père) tandis que l’Agnus Dei est, lui, totalement manquant. Cet état lacunaire, symptomatique de la difficulté du compositeur à fixer durablement son attention sur la musique sacrée, n’empêcha pas une exécution de l’œuvre, Constance tenant une des parties de soprano, le 26 octobre 1783 en l’Église Saint-Pierre de Salzbourg, la seule documentée du vivant de Mozart. Ce dernier ne devait cependant pas être trop mécontent de son travail, car il réemploya une très large partie de la musique dans la cantate Davidde penitente KV 469 assemblée en 1785 avec seulement l’addition de deux arias nouvelles à l’occasion d’un concert de bienfaisance.
La Messe en ut mineur est une œuvre assez disparate qui témoigne de la capacité d’assimilation d’un musicien capable d’embrasser avec la même aisance style sévère (Kyrie, Gratias), fioritures galantes (Laudamus te) et élans dramatiques savamment contrôlés (Domine Deus, Quoniam), avec un souci permanent du lyrisme qui s’exprime pleinement dans l’Et incarnatus est, page d’une sensibilité frémissante à la ligne vocale richement ornée qui se place sans contredit parmi les plus belles sorties de la plume de son auteur. La Messe apporte également le témoignage du contact approfondi, favorisé par le baron Gottfried van Swieten dont la bibliothèque recelait des trésors, avec la musique de Händel (Gloria) et Jean Sébastien Bach (fugues du Cum Sancto Spiritu et de l’Hosanna) qui apporta à l’inspiration de Mozart une profondeur nouvelle. Ce qui ne laisse pas d’étonner et explique sans doute en partie la fascination durable exercée par cette œuvre sur les interprètes est que, malgré son inachèvement et son hétérogénéité stylistique, elle dégage un fort sentiment de fluidité et d’unité ainsi qu’un charme particulier où alternent brillance et humilité mais où s’impose surtout constamment du fait, peut-être, de son caractère éminemment personnel, une infinie tendresse.

Les lectures « historiquement informées » de la Messe en ut mineur se sont régulièrement succédé depuis le milieu des années 1980, avec quelques belles réussites signées, entre autres, John Eliot Gardiner (sans doute la vision la plus händelienne) ou Louis Langrée (indiscutablement la plus dramatique). Il était assez logique que Frieder Bernius, qui a livré en 2000 une excellente lecture du Requiem pour le même éditeur, se penche à son tour sur cette partition. Comme souvent avec ce chef dont la capacité à ne pas se contenter des acquis force le respect, il a tenu à l’aborder avec un regard neuf, en réalisant, en collaboration avec le musicologue Uwe Wolf, une nouvelle édition critique réduisant au minimum les interventions sur le texte de Mozart qu’il est néanmoins parfois indispensable de reconstruire, puis en l’enregistrant avec le chœur, l’orchestre mais aussi des solistes avec lesquels il a coutume de travailler. Le résultat est excellent et offre de cette œuvre bien connue une approche particulièrement intéressante qui se distingue par une place moindre accordée aux effets au profit d’une très séduisante intériorité. Le quatuor vocal est très équilibré avec des chanteurs maîtres de leur moyens qui ne surjouent jamais la dimension opératique tout en ne négligeant pas de faire sentir qu’elle est toujours présente en filigrane ; on louera ainsi un Et incarnatus est tout en finesse et en retenue qui n’abandonne pour autant jamais ni l’ampleur, ni la sensualité. Le Kammerchor Stuttgart est, comme à son habitude, irréprochable sur le plan de la discipline, de la lisibilité et de la réactivité, et sonne avec une plénitude sans emphase, tandis que la Hofkapelle Stuttgart fait montre de la précision, de l’alacrité mais aussi de la richesse de coloris qui la font tant apprécier dans le répertoire classique mais aussi romantique. Frieder Bernius dirige ses troupes sans précipitation mais sans alanguissement, avec toute l’intelligence musicale qu’on lui connaît ; il sait ménager les nuances et les silences ou faire saillir les détails sans jamais perdre le sens de la ligne et le souffle nécessaires pour que son interprétation demeure à la fois cohérente, tendue et vivante. À la fois élégante et engagée, cette version de la Messe en ut mineur, par ailleurs fort joliment éditée, se distingue par le pari qu’elle fait de la simplicité et d’une palpable ferveur qui dérouteront peut-être des oreilles habituées à plus de pompe ou de rutilance mais qui intéressera tout mozartien curieux et ravira ceux qui n’oublient pas que cette partition pleine de brio est avant tout une messe.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Messe en ut mineur KV 427 (417a)

Sarah Wegener, soprano
Sophie Harmsen, mezzo-soprano
Colin Balzer, ténor
Felix Rathgeber, basse
Kammerchor Stuttgart
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 56’08] Carus 83.284. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie

2. Benedictus

La constellation du sagittaire. Schütz et son héritage par InAlto

Philips Wouwerman (Haarlem, 1619-1668),
L’École d’équitation, c.1660
Huile sur toile, 66 x 76,2 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Malgré un programme alléchant faisant la part belle au trop négligé Johann Hermann Schein et une distribution prometteuse, le premier disque d’InAlto, publié il y a deux ans par le label Ramée, avait laissé quelque peu perplexe. Si la réalisation instrumentale était brillante, l’équipe vocale se montrait, en effet, trop souvent dépassée par les exigences des partitions pour convaincre. On attendait donc avec curiosité de voir comment l’ensemble fondé et dirigé par le cornettiste Lambert Colson allait évoluer ; il nous revient aujourd’hui dans un programme où il a heureusement décidé de poursuivre son exploration du répertoire baroque germanique du XVIIe siècle.

La figure de Heinrich Schütz domine de sa d’autant plus impressionnante stature que l’homme lui-même semble avoir été pétri d’humilité toute la musique allemande d’un XVIIe siècle que sa remarquable longévité – il est mort en 1672 à l’âge respectable de 87 ans – lui a permis de traverser aux trois quarts, en côtoyant aussi bien le luxe des cours que l’épouvante et la géhenne durant la guerre de Trente Ans. À son poste de Kapellmeister de Dresde, qu’il occupa dès 1621 sans plus guère s’en éloigner par la suite, il produisit un vaste catalogue d’environ cinq cents partitions, majoritairement sacrées, qui façonnèrent en profondeur la conception de la musique dans sa patrie en y introduisant des éléments de ce qui était alors regardé comme la modernité, dont il était allé s’abreuver directement à la source lors de deux séjours en Italie, le premier de 1609 à 1612-13 auprès de Giovanni Gabrieli, le second en 1628-1629 auprès de Claudio Monteverdi ; il avait rapporté dans ses bagages la polychoralité, qui était néanmoins déjà parvenue, grâce aux échanges commerciaux des cités hanséatiques, à Hambourg où elle était pratiquée autour de 1600 comme le démontrent, par exemple, les œuvres de Hieronymus Praetorius, et surtout une connaissance approfondie de l’art du madrigal qui lui permit de faire souffler sur ses compositions le vent d’une expressivité nouvelle qu’il s’employa à canaliser pour la mettre entièrement au service de la Parole — rappelons que nous sommes ici en présence d’un compositeur protestant dont la foi ne fut apparemment jamais ébranlée par les vicissitudes qu’il traversa.

De par ses fonctions, Schütz forma un nombre important d’élèves, avec certains desquels se nouèrent des liens d’amitié – il nomme ainsi Christoph Bernhard « mon fils » –, qui essaimèrent dans tout le pays en y propageant son enseignement. Si on peut reprocher quelque chose au Sagittarius, bien qu’il n’en soit pas responsable, c’est d’avoir eu un talent tel qu’il a fatalement obombré celui de ses disciples. Hormis aux férus de ce répertoire, les noms de David Pohle, Kapellmeister entre autres à Weissenfels, Zeitz et Merseburg, Johann Theile, qui occupa les mêmes fonctions à Gottorf et Wolfenbüttel, Johann Vierdanck, instrumentiste à Güstrow puis Stralsund, Johann Schop, dont la plus grande partie de la carrière se déroula à Hambourg et qui, s’il ne fut pas élève de Schütz, fut influencé par lui dans ses œuvres sacrées (encore inédites au disque, avis aux amateurs), n’évoqueront probablement pas grand chose, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de leur qualité. Christoph Bernhard et surtout Matthias Weckmann ont eu une postérité un peu plus heureuse ; la destinée de ces deux musiciens est liée, puisque le premier rejoignit le second à Hambourg, où il occupait la tribune de la Jacobikirche depuis 1655, en 1663, les deux amis travaillant de concert à rendre florissante la renommée artistique de la ville, notamment au sein d’un collegium musicum qui accueillit entre autres Reincken et Buxtehude, contribuant sans le savoir à forger l’avenir de la musique allemande. C’est à Bernhard que Schütz commanda, en 1670, le motet qui fut joué lors de ses funérailles et, par une étonnante coïncidence, ce brillant élève devenu un maître renommé fut rappelé à Dresde en 1674 deux ans après la mort du grand Heinrich et dans les jours même où mourut Weckmann, refermant en quelque sorte la boucle de l’héritage schutzéen direct.

Le programme proposé par InAlto se propose, au travers de pièces vocales tour à tour dramatiques (Eyle mich Gott de Schütz), virtuoses (Omnia quæ fecit Deus de Vincenzo Albrici, seule partition sans véritable lien avec la thématique), traversées par la lumière de l’espérance (Ach, daß ich hören sollte de Theile), l’imploration fervente (Aus der Tieffen de Bernhard) ou la tendre louange (O süßer Jesu de Schütz dans un arrangement de Christoph Kittel), et de pièces instrumentales originales ou transcrites de pages sacrées, d’offrir un aperçu de la constellation de compositeurs formée dans l’orbe du Sagittarius et, au-delà, un survol assez représentatif de cette Allemagne musicale du XVIIe siècle attentive à la leçon de l’Italie et en ayant adopté et digéré nombre de trouvailles. Le résultat est extrêmement séduisant et démontre de façon éclatante les progrès accomplis en l’espace de deux années par un ensemble dont on a véritablement le sentiment d’assister ici à l’éclosion. Cette réalisation s’impose par la justesse de ses choix, celui, très judicieux, des pièces vocales qui permettent à la soprano Alice Foccroulle, à la voix claire et non vibrée à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité, de faire valoir sa netteté de ligne et d’articulation mais également une très appréciable agilité, celui d’instrumentistes virtuoses animés d’un enthousiasme réjouissant mais sachant également déployer des trésors de nuances et de raffinement – une mention spéciale à la violoniste Marie Rouquié dont les prestations au sein des différents ensembles dans lesquels elle travaille sont toujours un enchantement –, celui de la réalisation du continuo au grand orgue, tenu par un Marc Meisel épatant, qui confère au discours l’assise solide nécessaire pour que ses volutes s’épanouissent librement. Un bonheur n’arrivant jamais seul, la prise de son est signée par Aline Blondiau qui, une nouvelle fois, a su conjuguer présence des timbres et sensation d’espace. Lambert Colson, dont on goûte sans réserve la maîtrise au cornet et au cornettino, réussit à conférer à une anthologie par essence disparate une réelle impression de cohérence et de progression, ce qui plaide en faveur d’un programme qui n’a pas été assemblé au hasard mais construit et mûri.

S’il peut apparaître superflu à ceux qui se prévaudraient d’une connaissance quasi exhaustive de ce répertoire, ce disque sera pour tous les autres, que je devine nettement plus nombreux, une bonne porte d’entrée vers cet univers ou un contrepoint original et interprété avec brio à ce qu’ils en ont déjà entendu. On peut aussi l’écouter pour son simple plaisir ; on ne sera pas déçu, tant il n’est pas avare de ses beautés.

Schütz et son héritage : œuvres vocales et instrumentales de Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Schop (c.1590-1667), Christoph Kittel (1603-1639), Johann Vierdanck (1605-1646), Matthias Weckmann (c.1616-1674), David Pohle (1624-1695), Christoph Bernhard (1628-1692), Vincenzo Albrici (1631-1690), Johann Theile (1646-1695)

Alice Foccroulle, soprano
InAlto
Lambert Colson, cornet, cornettino & direction

1 CD [durée : 63’28] Passacaille 1023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Matthias Weckmann, Sonata prima à 4

2. Christoph Bernhard, Aus der Tieffen

Liberté(s)

« Soustrais-toi, si tu peux, au tracas de tes affaires ; sinon, arrache-toi de là. »
Sénèque, À Lucilius, II, 19

Chapelle Saint-Nicolas, Alsace, août 2016

 

Ce maintenant traditionnel billet du premier de l’an est né par une de ces chaudes journées d’été comme l’Alsace sait en réserver, à l’ombre fraîche de la chapelle Saint-Nicolas près les ruines de Niedermunster et sous les bienveillantes frondaisons du chemin qui grimpe en sinuant vers le mont Sainte-Odile. On gagne beaucoup, je crois, à se mettre en retrait de ses activités, loin de toute forme de lien et de sollicitation, pour les considérer d’un œil différent.

Pour un blog comme Wunderkammern que je fais vivre, tant du point de vue éditorial que matériel, avec mes seules ressources, la communication est un enjeu de taille, non pour chatouiller le nombril du chroniqueur qui a honnêtement d’autres plaisirs, mais pour apporter de la visibilité aux projets qu’il souhaite défendre. Or, aujourd’hui, il est absolument inconcevable de se passer, sur ce point, de l’apport des réseaux sociaux ; une des décisions prises à la fin de cet été a pourtant été non de m’en extirper définitivement, ce qui n’arrivera que lorsque j’aurai trouvé un moyen aussi efficace pour diffuser mes publications, mais de prendre de claires et durables distances avec eux, une attitude qui a parfois été interprétée, à tort, comme un mépris d’autant plus inacceptable, pour ceux qui l’ont ressenti comme tel, qu’une des oukases de notre époque est de ne pouvoir émettre aucune critique sur ces fabuleux réseaux sauf à se faire traiter d’ennemi du progrès et d’une liberté de communiquer qui n’est, bien trop souvent, que celle de s’exposer en espérant se faire reluire. Chers utilisateurs de ces médias qui me liriez, sachez qu’à moins que se soient tissés entre nous de vrais liens, je n’éprouve aucun intérêt pour les photos de vacances, de décoration d’intérieur, de repas du jour, de fringues ou de bagnoles, pas plus que je n’ai envie de voir les ego-portraits des narcisses qui n’ont que leur miroir pour horizon – quelle stupide manie ont ces gens de ne pouvoir photographier un tableau ou un paysage sans y insérer leur trogne – et de subir ceux qui font étalage ou, pire, commerce de leur vie privée ; je me passe également fort bien des lamentations météorologiques éplorées à la première averse, des mondanités entre gourmés de même sérail, des réflexions philosophiques pour vade-mecum du concours de miss France, des commentaires des spécialistes biberonnés à Wikipédia, des larmes crocodiliennes qui ne mettent pas même vingt-quatre heures à sécher, des indignations et des slogans qui se rêvent tempétueux et ne sont que venteux. Je récuse absolument la tyrannie de l’hyper-connexion qui, selon le mot très juste entendu d’un pasteur, coupe les gens de leur intériorité, ainsi que l’obligation de la transparence, de l’emballement – quel ridicule de voir fleurir des « joyeux Noël » dès le 23 décembre – et de la sur-réactivité hystériques. Je ne crois plus aux réseaux sociaux autrement que pour les mises en contact qu’ils facilitent ; l’expérience m’a démontré qu’ils n’étaient pas aussi efficaces qu’on le prétend pour favoriser l’accès à du contenu, du moins si celui-ci fait plus de cinq lignes ou ne se résume pas à une image : j’ai pris tant et tant de pratiquants de ce qu’une amie nommait pertinemment le « clic furtif hypocrite » en flagrant délit de lecture cursive, voire inexistante, que je serais bien sot de me faire encore des illusions. Si j’ai une dette envers 2016, année cruelle qui a tant meurtri la France et a par ailleurs enlevé nombre de talents en donnant souvent le sentiment qu’un monde était en train de disparaître, c’est de m’avoir ramené vers cet essentiel qu’est la liberté. Entendons-nous bien, je ne dis surtout pas : « faites comme moi », mais je dis plus que jamais : « faites ce que vous voulez mais ne me demandez ni d’acquiescer, ni de vous imiter. »

Il y aura sans doute peu d’évolutions profondes dans la ligne de Wunderkammern durant cette nouvelle année ; l’accueil réservé aux quelques recensions de livres publiées en 2016 m’incite à poursuivre mon effort dans ce domaine, et les désinscriptions consécutives aux chroniques de disques hors du champ de la musique dite classique, y compris celles de tel ou tel musicien dont j’ai autrefois soutenu le travail avec constance, ne me découragent pas de persévérer ; je n’écris pas pour me faire cajoler par un microcosme d’esprits qui faute d’être aussi supérieurs qu’ils l’imaginent ne peuvent souvent se prévaloir que d’être installés ; je ne retiens personne, n’ai rien à vendre et rien à gagner ; je ne m’exprime que sur des projets qui me touchent sans me préoccuper de quoi que ce soit d’autre. Je revendique également cette liberté-ci et laisse bien volontiers aux commentateurs et polémistes des réseaux sociaux le soin de tenir ces salons pour lesquels je ne suis définitivement pas fait. J’ai lancé, il y a quelques jours, un projet parallèle à ce blog-ci ; son titre, La belle Alsace, en explicite le propos et j’invite avec plaisir celles et ceux d’entre vous qui le souhaiteraient à lui rendre une petite visite.

2017 sera marquée par des commémorations autour de deux compositeurs qui me sont depuis longtemps chers, Claudio Monteverdi et Georg Philipp Telemann ; je pense néanmoins que je tenterai plutôt de mettre l’accent (sans qu’il soit envahissant) sur un autre anniversaire, celui de la Réforme, événement historique dont on sait quelle floraison musicale il provoqua, engendrant un répertoire qui a toujours été un de mes sujets d’exploration favoris.

Cette année sera, en France, électorale et on peut conjecturer sans être grand clerc que les caniveaux y seront abondamment remplis. Pendant que les myrmidons qui seront demain au pouvoir fourbissent leurs armes, des nouvelles assez alarmantes continuent à arriver, la culture étant systématiquement la première sacrifiée sur l’autel des économies, victime du peu de goût qu’ont pour elle des édiles prompts à instruire son procès en élitisme pour mieux la condamner, procédé d’autant plus scandaleux lorsque l’on sait que nombre de collectivités territoriales ont continué à recruter abondamment en faisant fi de tout équilibre budgétaire ; du Musée des Beaux-Arts de Chartres fermé jusqu’à nouvel ordre dans une indifférence assez consternante aux subventions retirées par la ville d’Auxerre à l’ensemble La Fenice, il y a du souci à se faire, d’autant que la culture demeure, pour l’heure, la grande absente des débats politiques d’avant la présidentielle. Il est à souhaiter que les citoyens seront vigilants lorsqu’ils useront d’une de leur libertés, qui est celle du choix qu’ils feront dans le secret de l’isoloir.

En ce premier jour de l’année, je vous adresse, chers lecteurs, tous mes sincères vœux pour un bel et libre 2017. J’ai une pensée toute particulière et chaleureuse pour ceux d’entre vous que je sais avoir été cruellement éprouvés en 2016.

À bientôt et merci pour votre fidélité.

Accompagnement musical :

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1947), Symphonie n°5 en ré mineur, Reformations-Symphonie : [IV] Choral « Ein feste Burg ist unser Gott » – Andante con motoAllegro vivaceAllegro maestosoPiù animato poco a poco

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonies 3 à 5. 1 double CD Philips 456 267-2. Indisponible.

La Lumière du monde. La Pastorale de Noël de Charpentier par l’Ensemble Correspondances

les-freres-le-nain-ladoration-des-bergers

Les Frères Le Nain
(Antoine, c.1600-1648, Louis, c.1603-1648, Mathieu, c.1607-1677),
L’Adoration des bergers, c.1640
Huile sur toile, 109,2 x 138,7 cm, Londres, The National Gallery

 

Même si ses détours sont passionnants, comme l’a une nouvelle fois démontré O Mysterium, sa brillante anthologie dédiée à Henry du Mont parue au printemps 2016 que je vous recommande chaleureusement, l’Ensemble Correspondances ne saurait demeurer trop longtemps loin de Marc-Antoine Charpentier qui est, en quelque sorte, son génie tutélaire et dont il sert les œuvres avec une constance et une conviction que seuls quelques commentateurs de mauvaise foi pourraient contester. Pour qui a un petit passé de mélomane, l’évocation de la Pastorale de Noël fera immanquablement surgir le souvenir d’un disque noir à la pochette ornée d’un détail de l’Adoration des Bergers de Georges de la Tour, enregistré en mai 1981 par Les Arts Florissants et devenu tellement mythique qu’il en a malheureusement fait négliger celui réalisé quinze ans plus tard par le Parlement de Musique, dont il ne faudrait pas oublier qu’il a toujours eu des choses très justes à dire sur le répertoire baroque français.

La Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483 a été composée en 1684 pour les musiciens que Marie de Lorraine entretenait en son hôtel de Guise, une réunion de talents rejointe au retour de son séjour italien, à la fin des années 1660, par Charpentier. On pourrait parler à son propos de partition modulaire, puisque le compositeur a écrit deux versions alternatives de la seconde partie (H. 483a et H. 483b) pour des exécutions postérieures en 1685 et 1686 ; il s’agit, en tout cas, d’une œuvre à bien des égards atypique qui donne une bonne idée de la liberté d’expérimentation créative qui régnait dans l’enclave de la rue du Chaume, à l’abri des contraintes et des intrigues de la cour où se forgeait l’idiome musical officiel du règne de Louis XIV.

Construite, donc, en deux parties sur le modèle des Histoires sacrées, elle utilise, contrairement à ces dernières, le français en lieu et place du latin et l’on déplore que l’auteur des textes soit resté anonyme tant, en dépit de quelques menues facilités, la clarté de sa langue et la beauté de certaines de ses images le signalent comme un maître. Au même titre que les Frères Le Nain dans le domaine de la peinture quelques décennies plus tôt, Charpentier parvient, tout au long de la Pastorale, à opérer une fusion souvent saisissante entre la solennité du sujet – la première partie insiste principalement sur la venue du Rédempteur des péchés de l’Homme – et l’atmosphère de simplicité naïve propre aux évocations bucoliques, les acteurs principaux de la seconde partie étant les bergers. Cette dernière est celle où se concentre véritablement l’action de l’histoire que nous conte le compositeur – qu’elle s’ouvre, dans sa rédaction initiale, sur les mots « Pasteurs, éveillez-vous » ne doit évidemment rien au hasard et cette injonction s’adresse évidemment également à l’auditeur pour mieux le faire participer au mystère – qui après avoir dessiné, d’un pinceau souvent méditatif, le paysage tant pictural que moral où palpite l’attente du Sauveur, s’attache de façon plus précise aux émotions, de l’insondable tristesse (« Hélas cette brebis si chère » de la bergère affligée par le carnage des loups) à l’allégresse devant la naissance du Christ (début de la scène 6), rendant souvent indistincte la frontière entre sacré et profane. À chaque instant, Charpentier fait montre de ses exceptionnels talents de dramaturge, non seulement dans l’agencement des épisodes qui tisse un fil narratif continu et sans temps mort malgré les instants où la veine contemplative prend le dessus, mais aussi dans les alternances qu’il créée entre les passages confiés aux solistes et ceux dédiés aux ensembles pour sans cesse relancer l’action, comme de coloriste, utilisant toute la palette des instruments et des voix pour peindre une émotion ou une image fugitives, mais sachant également puiser dans les ressources offertes par le silence ; des moments comme « Cieux, répandez votre rosée » ou « Le soleil recommence à dorer nos montagnes » laissent profondément admiratif devant sa capacité à suggérer, avec une grande économie de moyens, des espaces immenses.

Les Antiennes « O » de l’Avent judicieusement proposées en complément de programme reviennent au latin. Ces miniatures destinées à l’office, débordantes de l’attente fiévreuse du Sauveur, sont autant de joyaux minutieusement ciselés où aucun effet rhétorique n’est laissé au hasard et où la force des mots règne d’autant plus en maîtresse que la concision leur impose une immédiate incandescence. Du populaire ennobli par le regard de l’artiste des Le Nain qui marquait l’inspiration de la Pastorale, Charpentier nous entraîne ici vers les Nuits de Georges de la Tour et leurs scènes vibrant d’une brûlante abstraction.

Il s’est indéniablement passé quelque chose dans la manière de l’Ensemble Correspondances après sa résurrection du Concert Royal de la Nuit, comme si la confrontation directe avec l’univers du théâtre profane avait levé des inhibitions et insufflé une urgence dramatique qui ne s’exprimait jusqu’alors que timidement. Dans la droite ligne d’un disque du Mont traversé par la passion, ce Charpentier se distingue par la ferveur communicative qui ne le quitte pas un instant et par une réalisation si parfaitement maîtrisée que toute comparaison avec des lectures antérieures de la Pastorale se révèle rapidement cruelles pour ces dernières. Une chose éclate ici avec évidence : à l’opposé des démarches dictées par la seule volonté de faire des « coups », la dimension dans laquelle se meuvent Sébastien Daucé et ses musiciens est celle du long terme et de l’approfondissement, ce qui rend leur approche d’une justesse extrêmement convaincante. Qu’il est bon d’écouter des chanteurs qui ont travaillé leur diction au point de rendre superflu l’usage du livret et ne se contentent pas de délivrer de belles lignes vocales – ce qui ne les empêche d’ailleurs pas d’être magnifiques – mais s’investissent pleinement pour camper leurs personnages de façon vivante et crédible ; il n’y a pas chez eux une once d’afféterie ou de fadeur, mais une attention aux mots, une éloquence de feu et une tendresse absolument irrésistibles. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes aux traits précis, à la discipline exemplaire, à la palette de couleurs chatoyante, aussi à l’aise dans l’exaltation que dans le murmure. Tous ces musiciens sont, de façon audible, habitués à travailler ensemble : leur complicité est palpable et ils aiment sans concession le répertoire qu’ils servent. Ils ont la chance d’avoir à leur tête, en Sébastien Daucé, un chef qui ne cède à aucun effet facile ou superflu dicté par le goût du jour et pour lequel l’exigence et la cohérence sont des vertus cardinales. La vision qu’il délivre est intensément réfléchie – il me semble, de surcroît, que c’est la première fois que sont proposées au disque les différentes moutures de la Pastorale – et pourtant très libre et fluide, constamment émerveillée ; c’est probablement pour cette raison qu’elle est invariablement touchante et habitée et qu’on y revient toujours avec un plaisir et une reconnaissance renouvelés.

Le cycle 2016 des chroniques de Wunderkammern se referme donc sur un disque en tout point réussi et indispensable qui constitue, selon moi, un apport majeur à la discographie de Charpentier, dont je sais que Correspondances va poursuivre l’exploration. Cette réalisation m’a fait songer en permanence au titre d’un des rares tableaux religieux de François Boucher, peint en 1750 pour la chapelle privée de Madame de Pompadour et merveilleusement senti, dont le thème est justement la Nativité : La Lumière du monde.

marc-antoine-charpentier-pastorale-de-noel-ensemble-correspondances-sebastien-dauceMarc-Antoine Charpentier (1643-1704), Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483, 483a & 483b, Grandes Antiennes O de l’Avent H. 36-43

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 81’20] Harmonia Mundi HMC 902247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. O clavis David H. 40, grande antienne de l’Avent

2. Pastorale H. 483 (I,1) : « Il est temps Seigneur que tu paraisses »

3. Pastorale H. 483 (II,6) : « Ne sont-ce pas nos bergers ? »

4. Pastorale H. 483a (II,5) : « Non, l’haleine secourable »

5. Pastorale H. 483b (II) : « Source de lumière et de grâce »

Drames d’atours. La Reine de Haydn par Le Concert de la Loge

attribue-a-alexandre-jean-noel-vue-de-la-place-louis-xv

Attribué à Alexandre-Jean Noël (Brie-Comte-Robert, 1752 – Paris, 1834),
Une vue de la place de Louis XV, avant 1787
Huile sur toile, 49,8 x 74,9 cm, Los Angeles, The J.Paul Getty Museum

 

Après les démêlés épiques autour de l’interdiction qui lui était faite, au mépris de la réalité historique, par un comité sportif crasseux du bulbe d’utiliser l’adjectif « olympique » dans son nom, on attendait avec une impatience non dissimulée le premier disque du Concert de la Loge, pierre inaugurale d’une intégrale annoncée des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn, dont je persiste à estimer qu’il n’est pas assez régulièrement mis à l’honneur en France.

Cette relative indifférence constitue un singulier retournement de l’histoire, car peu de compositeurs furent autant fêtés que lui dans le Paris du dernier quart du XVIIIe siècle où ses œuvres fréquemment interprétées régalaient les auditeurs autant qu’elles suscitaient l’émulation des musiciens, débutants ou plus confirmés. La toute jeune Société Olympique, très probablement pour asseoir la réputation des concerts qu’elle organisa à partir du 11 janvier 1786, se tourna assez naturellement vers le maître d’Ezsterháza et lui passa commande, vers la fin de 1784 ou le début de 1785, de six symphonies dont son orchestre, que les archives nous décrivent comme imposant (65 membres !) et brillant, assurerait la création en exclusivité. Comme la presque totalité des titres des œuvres de Haydn qui en sont dotées, celui de la Symphonie en si bémol majeur, qui porte le numéro I.85 dans le catalogue d’Anthony van Hoboken, est apocryphe, même s’il semble s’être fixé assez tôt, dès l’édition d’Imbault en 1788 ; peut-être peut-on déceler dans son intitulé « La Reine de France » un indice de la dilection particulière qu’éprouvait Marie-Antoinette à son égard. Ce qui est, en revanche, indiscutable, c’est que cette partition a su capturer de façon parfois troublante un certain esprit français d’Ancien Régime que, contrairement aux contemporains, nous savons finissant, au travers notamment de la présence affirmée, dès la brève introduction Adagio précédant le Vivace initial, des rythmes pointés qui constituent une sorte de gallicisme musical, ou de l’utilisation de mélodies d’allure populaire traitées avec un raffinement tout aristocratique – le deuxième mouvement, noté de façon là encore très française Romance et à variations, citerait la chanson La jeune et gentille Lisette –, un peu comme on jouait à la bergère à Trianon sans oublier pour autant sa sphère sociale d’appartenance. Hormis deux passages orageux, dont seul le premier est en mode mineur, qui éclatent dans le Vivace liminaire et sont des citations de la Symphonie en fa dièse mineur Hob. I.45 dite « Les Adieux » (1772), rien ne pèse dans cette « Reine de France » aux élans quelquefois théâtraux et portée de bout en bout par une formidable et altière énergie, où Haydn semble s’être plu à déguiser ses trouvailles les plus méditées (le Finale est, sur ce point, éloquent) sous les apparences de la simplicité, comme une révérence spirituelle à cette véritable élégance toute de fluidité qui ne souligne rien mais dont on sent qu’elle procède d’une harmonie où aucun élément n’a été laissé au hasard.

Que pouvait-on entendre, en cette seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une représentation de sociétés musicales comme le Concert Spirituel ou le Concert de la Loge Olympique ? Ce programme, dont le fil conducteur le plus évident est la dramatisation du discours, que ce dernier comporte ou non des paroles, nous en offre un aperçu au travers, outre de celle de Haydn, d’une symphonie de Henri-Joseph Rigel et de deux airs italiens extraits d’opéras signés respectivement Giuseppe Sarti et Johann Christian Bach. Ces derniers, avec instruments obligés, illustrent parfaitement ce qui pouvait faire s’enthousiasmer le public d’alors ; le premier, extrait de Didone abbandonata (1762), dépeint, dans une veine sensible que souligne encore la plainte du hautbois, les soupirs de Sélène, amante malheureuse délaissée par un Énée préoccupé par des conquêtes qui n’ont rien de sentimentales, tandis que le second, tiré de la sérénade Endimione (1772), est une aimable et virtuose mise en garde, ornée d’une flûte babillante à souhait et d’un style qui fait une nouvelle fois mesurer l’immense dette de Mozart envers le dernier des fils Bach, contre les tourments qu’inflige l’amour à qui ne sait pas lui résister. Originaire de Wertheim et ayant travaillé à Stuttgart et Mannheim avant de s’installer à Paris vers 1767, Rigel fait partie de ces compositeurs, qu’il faudrait mieux documenter au disque, ayant fait souffler sur la musique française le vent nouveau du préromantisme. Volontiers orageuse et heurtée en ses mouvements extrêmes, sa trépidante Symphonie en ut mineur op. 12 n°4 (1774) sait également trouver des accents plus apaisés, plus tendres mais pas totalement exempts d’une certaine nostalgie dans son Largo non troppo central, opérant ainsi une intéressante synthèse entre goûts français et germanique.

Ce premier enregistrement du Concert de la Loge offre de nombreuses raisons de se réjouir, dont l’une des principales est d’assister à l’éclosion d’un véritable collectif formé de remarquables individualités qui, avec humilité et cœur, mettent tout leur talent au service de la réussite du projet qu’ils défendent. Invitée de marque, Sandrine Piau se montre excellente dans les deux airs qu’elle interprète avec intelligence, finesse et un vrai sens du théâtre ; l’orchestre offre à sa voix souple et chaleureuse un écrin de choix, se montrant très attentif et réactif dans le soutien qu’il lui apporte et soucieux de faire vivre les dialogues qui se tissent entre eux ; on félicitera particulièrement Emma Black (hautbois), Javier Zafra (basson) et Tami Krausz (flûte) pour le brio dont ils font montre dans leurs parties obligées. Les deux symphonies sont également bien maîtrisées et le sens du drame y souffle avec une indéniable efficacité, en particulier celle de Rigel dont les emportements sanguins et la mélancolie diffuse sont rendus avec beaucoup de justesse par un ensemble dont la discipline et la cohésion font plaisir à entendre. Il me manque, dans celle de Haydn, un rien de détente et de sourire, en particulier dans la Romance, pour être complètement séduit, mais les enjeux de ce disque et le contexte dans lequel il a été réalisé sont sans doute pour beaucoup dans cette légère lacune ; pour le reste, tout est là, le discours est impeccablement construit et avance sans temps mort et sans errance sous la houlette d’un Julien Chauvin qui a manifestement pris le temps de laisser mûrir sa réflexion sur les œuvres avant d’y entraîner ses troupes, les traits sont fermement dessinés, les couleurs indéniablement belles, ce travail étant mis en valeur par une captation bien équilibrée.

Ce volume inaugural est donc globalement une réussite qui augure fort bien de la suite de cette intégrale des Symphonies parisiennes dont on va guetter les prochaines étapes avec attention et gourmandise. Je recommande à tout amateur de la musique de Haydn et à tout curieux de la vie musicale française durant les dernières décennies de l’Ancien Régime de se plonger dans ce programme où le connu côtoie intelligemment le moins fréquenté.

haydn-la-reine-rigel-sarti-jc-bach-le-concert-de-la-logeFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob. I.85 « La Reine de France », Henri-Joseph Rigel (1741-1799), Symphonie en ut mineur op. 12 n°4, Giuseppe Sarti (1729-1802), « Io d’amore, oh Dio! mi moro » (extrait de Didone abbandonata)*, Johann Christian Bach (1735-1782), « Semplicetto, ancor non sai » (extrait d’Endimione)*

*Sandrine Piau, soprano
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, violon & direction

1 CD [durée : 59’53] Aparté AP131. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Franz Joseph Haydn, Symphonie Hob. I.85 : [I] AdagioVivace

2. Henri-Joseph Rigel, Symphonie op.12 n°4 : [II] Largo non troppo

Parvula mirabilia. Petits mondes au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg

friedrich-brentel-matthaus-merian-scene-champetre

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651) ?
et Matthaüs Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650) ?
Scène champêtre, c.1620
Gouache sur parchemin, 11,7 x 22,2 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Il y a quelque chose d’assez paradoxal, en cette saison qui voit la cité de l’Ill enfiler pour un mois son costume un rien trop commercial et clinquant de « capitale de Noël », une fois contourné le chalet aux lumières exagérément vives qui en occulte l’entrée, de plonger dans le calme feutré de ce lieu hors du temps qu’est le Musée de l’Œuvre Notre-Dame. De façon très judicieuse, Petits mondes, l’exposition conçue par le dynamique Cabinet des Estampes et des Dessins pour proposer au public un choix de ses précieuses miniatures, a investi trois salles de ce vénérable bâtiment, renforçant ainsi la sensation de se trouver dans un de ces cabinets de curiosités qui connurent une importante vogue à Strasbourg dès le dernier quart du XVIe siècle ; je soupçonne même Florian Siffer, maître d’œuvre de cet accrochage, d’avoir malicieusement choisi cette thématique intime exigeant du visiteur attention et concentration comme un pendant à l’extraversion et à la dissipation régnant au dehors.

Coincé entre deux époques riches de personnalités marquantes, le XVIIe siècle strasbourgeois, politiquement agité puisqu’il fut celui de l’annexion de l’Alsace par la couronne française, est souvent regardé comme une période terne – raison sans doute pour laquelle elle est relativement peu étudiée – dont émergent à grand peine quelques noms, le plus célèbre étant celui de Sebastian Stoskopff. En y regardant d’un peu plus près, la vie intellectuelle et artistique y fut néanmoins intense, quand bien même elle ne pouvait se prévaloir du caractère révolutionnaire du siècle précédent, profondément dynamisé par les applications concrètes de l’invention de l’imprimerie. À Strasbourg, c’est le temps des Kunstkammern, ces lieux aménagés par des amateurs fortunés pour y présenter leurs collections d’art, mais également de monnaies anciennes ou de curiosités naturelles, comme, par exemple, les branches de corail que l’on trouve parfois représentées dans certaines natures mortes, ou des objets à caractère de relique, telle cette boucle de la chevelure de Dürer mentionnée dans les inventaires, rendues accessibles à un public choisi de connaisseurs, parfois venus de fort loin. Cette activité soutenue de cercles de particuliers avides d’objets précieux ne pouvait qu’encourager la productivité de peintres experts dans l’art de la miniature, habiles à élaborer, sur une surface quelquefois extrêmement contrainte (certaines d’à peine quelques centimètres), des scènes semblables à celles de la peinture de chevalet.

friedrich-brentel-la-tentation-du-christ

Attribué à Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
La Tentation du Christ, début du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15,3 x 21 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Hormis d’une poignée de spécialistes, le nom de Friedrich Brentel n’est plus guère connu aujourd’hui, alors qu’il fut indiscutablement une figure majeure de la scène artistique strasbourgeoise, tant pour ses œuvres que pour ses qualités de pédagogue, puisqu’il fut le maître de peintres dont la renommée devait largement dépasser le cadre local, entre autres Sebastian Stoskopff, déjà cité, et Johann Wilhelm Baur, dont nous reparlerons. Né à Lauingen, en Souabe, en 1580, il est citoyen de Strasbourg en 1601 où il mourra cinquante ans plus tard ; un de ses titres de gloire est d’avoir exécuté, avec un de ses célèbres et talentueux élèves, Matthäus Merian (1593-1650), la gravure de la Pompe funèbre de Charles III de Lorraine. On ignore tout de la formation de Brentel, mais ce que l’exposition présente de sa production laisse deviner un esprit encore imprégné d’humanisme renaissant. D’un point de vue stylistique, il s’inscrit dans une tradition flamande représentée par Hans Bol (1534-1593), ce que traduit bien la Scène champêtre qui lui est attribuée, mais où sa main se mêle peut-être à celle de Merian, et dépeint une compagnie joyeuse et raffinée se livrant, au son des luths, aux plaisirs de la convivialité, de la bonne chère, de la conversation amicale ou amoureuse dans un cadre friedrich-brentel-paysage-avec-ferme-et-ruinesoù les éléments naturels ont été disciplinés par l’intelligence humaine sans toutefois en éliminer complètement l’animalité (les chiens qui se disputent un os) et la précarité (le fût sectionné d’un arbre). On note également parfois chez lui l’émergence d’un sentiment classique de la nature comme on l’observe chez Paul Bril (c.1554-1626), par exemple dans l’atmosphère un rien inquiétante de la Tentation du Christ, dont les indices de désordre (outre la présence du Diable, l’arbre brisé au premier plan ou les animaux qui s’affrontent dans les sous-bois) s’intègrent dans une construction à la fois équilibrée et pittoresque du paysage auquel un horizon noyé dans des lointains bleutés apporte une profondeur un rien immatérielle. Élaboré en combinant et en réinventant certains éléments tirés de gravures de Jacques Callot (1592-1635), Le Jardin et Le Petit port, le Paysage avec ferme et ruines, daté 1629, offre une bonne illustration de la curiosité de Brentel pour ce qui se passait dans d’autres foyers artistiques ainsi que de sa propension à moraliser les images qu’il compose – on verra également au cours de l’exposition un délicat Tobie et l’Ange inspiré d’Adam Elsheimer (1578-1610) qui fonctionne selon cette même double logique – ; cette scène mi-septentrionale par sa représentation d’activités quotidiennes, mi-ultramontaine par la présence de ruines antiquisantes, constitue un discret éloge des femmes, seules figures qui y sont clairement discernables, portant et donnant la vie, et n’épargnant pas leur peine pour la faire croître.

friedrich-brentel-orphee-aux-enfers

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
Orphée aux Enfers, 1643
Gouache sur vélin, 9 x 13,5 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Arrêtons-nous un instant, pour finir, sur une des miniatures les plus impressionnantes de toutes celles présentées de Brentel. Certes, l’artiste a su exploiter la veine héroïque et dramatique des épisodes inspirés de l’Antiquité dont sa clientèle cultivée était sans nul doute friande (Horatius Coclès, Diane et Actéon), mais ce tardif Orphée aux Enfers de 1643, que l’on croirait échappé de la scène d’un théâtre, possède une dimension supplémentaire qui le rend autrement émouvant ; le vieux maître arrivé dans les ultimes années de sa vie y reprend, en effet, une planche gravée pour illustrer les Métamorphoses d’Ovide par son élève, Johann Wilhelm Baur, mort l’année précédente. Le choix du moment précis où le musicien thrace, armé du seul instrument de son art, se retourne et perd ainsi définitivement la possibilité d’arracher Eurydice, aimée et guidée, aux rives du Styx ne doit probablement rien au hasard et peut sans doute se lire comme un Tombeau élevé par l’aîné à son jeune disciple si prématurément disparu dont il ne cachait pas sa fierté de l’avoir formé.

johann-wilhelm-baur-port-de-mer

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642),
Port de mer, vers 1640
Gouache sur papier, 10,5 x 15,7 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Johann Wilhelm Baur fut un artiste talentueux et reconnu dont la trace dans l’histoire de l’art aurait sans doute été plus profonde encore s’il n’avait été fauché à l’âge de 35 ans, alors qu’il était installé à Vienne où la qualité de son travail l’avait fait remarquer par l’empereur Ferdinand III. Né à Strasbourg en 1607, il quitta la cité rhénane une vingtaine d’années plus tard, après son apprentissage dans l’atelier de Brentel, pour gagner l’Italie. Documenté à partir de 1630 au sein du Schilderbent romain, cette confrérie regroupant des peintres nordiques travaillant dans la Ville éternelle, il ne tarda pas à attirer l’attention et les commandes de grandes familles comme les Colonna, les Farnèse et les Orsini, ainsi que la protection du cardinal Mazarin. johann-wilhelm-baur-madeleine-penitenteSi l’on devait, en la comparant à celle de son maître, définir d’un mot ce qui caractérise la manière de Baur, ce serait certainement celui d’élargissement qui s’imposerait à l’esprit, et son Port de mer en offre un parfait exemple avec sa vaste perspective et sa jetée bordée par un imposant palais où s’enroulent, répondant ainsi à la torsade du groupe statuaire repris de l’Enlèvement des Sabines (1582) de Giambologna (1529-1608), d’une façon parfois presque chorégraphique, des gentilshommes, des calèches avec leur équipage, des badauds et des chiens. Malgré les effets de masse recherchés par le peintre pour apporter à la scène volume et animation, tout ici respire et se déploie aussi loin que porte le regard. Même les sujets les plus intimistes sont gagnés par cette volonté de grandeur comme en témoigne la Madeleine dans le désert sans doute réalisée après 1630 ; à la manière de Patinir (c.1480-1524), l’argument religieux devient prétexte à une démonstration de virtuosité dans le rendu du paysage, ici composé de blocs chaotiques symbolisant le monde du péché auquel renonce la future sainte, hérissé pour indiquer les épreuves qu’elle a dû affronter (comment ne pas songer à la couronne d’épines en voyant ces fûts aux moignons de branches acérés ?) et qui l’attendent encore, et traversé par une cascade qui évoque le cours tumultueux, johann-wilhelm-baur-le-chantier-navalimprévisible et l’impermanence de toute existence ; notons que les feuillages au-dessus de Madeleine sont ceux d’arbres persistants, promesse d’une vie éternelle, et que les troncs de deux d’entre eux se croisent juste à l’aplomb de sa tête pour former un chiasme — croix et Christ. Vers 1635-1636, Baur peignit un Chantier naval où s’expriment l’acuité de son regard et la précision de son trait formé à l’école de la gravure. Malgré les dimensions réduites de la surface peinte, aucun cordage ne semble manquer à ces vaisseaux dont le modèle est à chercher du côté des dessins de Filippo Napoletano (c.1587-1639) et d’Abraham Casembrot (c.1593-1658) et chaque action des charpentiers de marine est rendu avec autant de méticulosité que de vivacité, avec une note de pittoresque supplémentaire apportée par le groupe de personnages enturbannés représenté au premier plan, personnification d’un Orient rêvé.

johann-nikolaus-gasner-paysage-heroique-avec-une-statue

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?),
Paysage héroïque avec une statue, seconde moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15 x 19 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Avec Johann Nikolaus Gasner, nous abordons au rivage d’un tout autre imaginaire. De cet artiste né à Francfort sur le Main au tout début de janvier 1637, on se sait pas grand chose, si ce n’est qu’il s’intéressait à nombre de sujets ardus (théologie, médecine, philosophie) et fut actif à Copenhague, Cassel et Dresde. Travailla-t-il à Strasbourg ? On l’ignore, mais la présence de nombre de ses œuvres dans les collections des riches amateurs de la ville, en particulier celle d’Élie Brackenhoffer (1618-1682), démontre qu’elles y étaient appréciées. johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-arbres-et-ruinesSi dans les œuvres de Baur prédominait un sentiment d’épanouissement assez ensoleillé et volontiers mondain, celles de Gasner semblent baignées d’une tonalité plus intensément personnelle, volontiers mélancolique et quelquefois tourmentée, dans une veine qui n’est parfois pas sans évoquer Salvator Rosa (1615-1673), dont il pouvait connaître certaines réalisations diffusées par la gravure, et, du côté des musiciens, les pièces si particulières de Johann Jakob Froberger (1616-1667) qui n’ont sans doute pas manqué de résonner à son oreille dans tel ou tel salon. Assez emblématique de son art est le Paysage héroïque avec une statue, qui exploite les camaïeux de bruns et de gris chers à l’artiste et représente une topographie accidentée traversée de cascades bouillonnantes sous un ciel menaçant ; l’athlétique statue, rendue avec une étonnante plasticité qui lui confère une présence très incarnée, ne semble elle-même pas de marbre ; ses traits trahissent une agitation intérieure dont on peine à déterminer ce qui l’alimente, colère, mélancolie ou dépit. Malgré la présence d’éléments convenus comme le berger et son troupeau, on est ici bien loin des pastorales baignées dans la lumière d’une Arcadie idyllique, l’impression de menace qui se dégage de ces images étant peut-être à rattacher à la période terrible que fut la Guerre de Trente Ans durant laquelle naquit Gasner et dont il eut vraisemblablement à souffrir des conséquences. Cette âme inquiète fut, à l’évidence, un artiste porté à l’expérimentation, ce dont atteste l’étonnant Paysage avec arbres et ruines, qui semble vouloir imiter une petite plaque de métal gravé et précieux en utilisant de la gouache et de la feuille d’or, et dont se dégage une singulière impression d’immobilité et de silence, johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-clair-de-lunetout comme le Paysage avec clair de lune qui préfigure de façon assez fascinante le tableau peint par Simon Mathurin Lantara (1729-1778) sur le même thème au siècle suivant. Il faut enfin signaler le cycle complet des douze mois et des quatre saisons dans lequel Gasner réalise un véritable tour de force de pure virtuosité picturale en parvenant, sur des pastilles de parchemin de quatre centimètres, à susciter en quelques coups de pinceau d’une précision assez époustouflante, des atmosphères souvent pleines de poésie. Des trois miniaturistes présentés dans l’exposition strasbourgeoise, cet artiste est probablement le plus intriguant et le plus durablement attachant, et on espère que des recherches permettront un jour de cerner plus nettement sa trajectoire et de mieux comprendre sa personnalité.

Après le succès mérité de Dernière danse au premier semestre 2016, il faut à nouveau saluer l’esprit aventureux qui anime le Cabinet des Estampes et des Dessins et son responsable qui, saison après saison, s’ingénient à proposer des expositions passionnantes sur des thématiques peu fréquentées, toujours avec une volonté de simplicité pédagogique qui permet à ces accrochages d’être accessibles au plus grand nombre. On peut ainsi visiter Petits mondes pour sa propre délectation et la qualité des œuvres, choisies avec soin, ne décevra pas ; on peut aussi l’envisager comme une parenthèse face à l’agitation du monde extérieur et la chasse au plus infime détail sur de si petits tableaux produira sans nul doute son effet d’abstraction ; on peut enfin la saisir comme une magnifique opportunité de se faire une plus complète et donc plus juste idée de la vie artistique à Strasbourg au XVIIe siècle, période qui reste encore largement à réapprécier dans bien des domaines – et je me demande ce qu’attendent les musiciens pour s’emparer des œuvres de Strobel, Böddecker ou Gumprecht au lieu d’ânonner toujours le même répertoire – et qui est sans doute moins catastrophique que ce qu’on en lit parfois — Bernard Vogler, dans son Histoire culturelle de l’Alsace, la qualifie « d’effondrement », rien de moins. Avec son parcours fluide et intelligemment conçu – le seul très léger bémol concerne la présentation des Saisons et les Mois de Gasner, que leur taille rend de toutes façons peu lisibles dès qu’on les admire à une certaine distance –, Petits mondes est une exposition aussi délicieuse que nourrissante et, par là même, nécessaire, que l’on quitte à regrets en y ayant autant, sinon plus rêvé et appris que dans le grand.

petits-mondes-musee-de-loeuvre-notre-dame-strasbourg-15-10-2016-16-01-2017Petits mondes, miniatures du Cabinet des Estampes. Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, du 15 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Ouvert tous les jours sauf le lundi, le 25 décembre et le 1er janvier.

petits-mondes-album-de-lexpositionPetits mondes, album de l’exposition avec un texte de présentation de Florian Siffer. Édition des Musées de la Ville de Strasbourg/Le Cabinet de l’amateur (en vente au musée et en librairie, 9€).

Illustrations non référencées dans le corps du texte :

Pour toutes : Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins, Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651), Paysage avec ferme et ruines, 1629. Gouache, plume et encre sur parchemin, 8,1 x 12,2 cm.

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642) :

Madeleine dans le désert, après 1630. Gouache sur parchemin, 7,3 x 10,3 cm

Le Chantier naval, 1635-36. Gouache sur parchemin, 25,4 x 17,8 cm

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?) :

Paysage avec arbres et ruines, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin et feuille d’or, 8 x 11,8 cm

Paysage au clair de lune, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin, 15,7 x 21,2 cm

Accompagnement musical :

1. Valentin Strobel (1611-après 1669), Gigue en ré mineur (Strasbourg, sans date)

A Due Liuti :
Jean-Marie Poirier & Thierry Meunier, luths baroques à onze chœurs

contreparties-a-due-liutiContreparties, musique pour deux luths du XVIIe siècle. 1 CD Cornetto Verlag COR10045. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Philipp Friedrich Böddecker (1607-1683), Sonate pour violon en ré mineur (Strasbourg, 1651)

Le Parlement de Musique
Martin Gester, orgue positif & direction

froberger-autour-dun-manuscrit-redecouvert-le-parlement-de-musiqueJohann Jakob Froberger, Autour d’un manuscrit redécouvert. 1 CD Assai 222102. Indisponible.

3. Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo, acte IV : « Qual onor di te fia degno » (Orfeo, Un Spirito)

Mirko Guadagnini, Orfeo
La Venexiana
Claudio Cavina, direction

claudio-monteverdi-lorfeo-la-venexianaL’Orfeo. 2 CD sous livre-disque Glossa GES 920913-F qui peut être acheté peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Johann Rosenmüller (c.1619-1684), Sonata a tre en ré majeur (Ms Rost)

crédits : cf.2

5. Johann Jakob Froberger (1616-1667), Allemande nommée Wasserfall en mi mineur (Ms. de Strasbourg)

Aline Zylberajch, clavecin Rückers, 1624, du musée Unterlinden de Colmar

crédits : cf.2

6. Ennemond Gaultier (1575-1651), Courante L’Adieu en ré mineur

crédits : cf.1

Remerciements :

À Florian Siffer et à Barbara Gatineau, des Musées de Strasbourg, pour leur écoute et leur réactivité.

À Jean-Marie Poirier, pour les pièces à deux luths sur lesquelles s’ouvre et se referme cette chronique. Le prochain disque d’A Due Liuti est annoncé pour le début de l’année 2017 ; on l’attend avec l’impatience que suscite toute bonne nouvelle.

Subtile simplicité. Petrus Wilhelmi de Grudencz et son temps par La Morra

maitre-du-paradiesgartlein-et-atelier-le-doute-de-joseph

Maître du Paradiesgärtlein (fl. c.1410-40 ?) et son atelier,
Le Doute de Joseph, c.1430
Huile sur bois de sapin, 113,9 x 114,5 cm,
Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame
cliché © Musées de Strasbourg/N. Fussler

 

Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.

À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.

S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots.

Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.

Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392 – après 1452), chansons, motets, Kyrie Fons bonitatis. Œuvres vocales et instrumentales de Nicolaus de Radom (fl. début XVe siècle), Johannes Holandrinus ?, Othmarus Opilionis de Jawor (fl. c.1440), Nicolaus de Tyn ?, Johannes Tourout (fl. c.1460) et anonymes

La Morra :
Doron Schleifer, Ivo Haun de Oliveira, Giacomo Schiavo, Sebastian León, voix
Anna Danilevskaia, vièle à archet
Michał Gondko, luth & direction artistique
Corina Marti, clavicymbalum, flûtes à bec & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 64’54] Glossa/Schola Cantorum Basilensis GCD 922515. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Predulcis eurus, chanson

2. Nicolaus de Radom : Ballade sans texte (instrumental)

3. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Pneuma/Veni/Paraclito/Dator, motet

4. Anonyme : Ex trinitatis culmine

Je remercie Florian Siffer, Cécile Dupeux et Catherine Paulus des Musées de Strasbourg de m’avoir permis d’utiliser Le Doute de Joseph.

Les premiers fruits de l’expérience. Quatre cantates de Johann Sebastian Bach par Vox Luminis

jacob-van-walscapelle-fruits-noisettes-chataignes-et-verres

Jacob van Walscapelle (Dordrecht, 1644 – Amsterdam, 1727),
Fruits, noisettes, châtaignes et verres, c.1675
Huile sur bois, 44 x 34 cm, collection privée

 

Comme la source s’élargissant enfante la rivière, certains disques apparaissent comme l’aboutissement naturel d’un trajet plus ou moins long et sinueux. Son exploration obstinée et heureuse du XVIIe siècle germanique, au disque comme au concert, conduisait immanquablement Vox Luminis vers Johann Sebastian Bach, dont il n’a cessé de se rapprocher par cercles concentriques ; si l’ensemble interprète déjà depuis quelque temps à la scène le Magnificat et certains des motets, s’il se murmure que la Messe en si fait partie de ses projets à court terme, il a choisi de se tourner vers quatre de ses cantates « de jeunesse » pour entamer son parcours discographique en compagnie du Cantor.

Dans la lettre de demande de congé qu’il adressa, le 25 juin 1708, aux autorités de la ville de Mühlhausen qu’il s’apprêtait à quitter pour rejoindre la cour de Weimar, le jeune musicien de vingt-trois ans mentionna pour la première fois ce qu’il désigne lui-même comme son but : « une musique sacrée bien ordonnée. » S’il ne l’avait pas toujours tenu à l’écart des manigances du milieu piétiste qui ne faisait place que de fort mauvaise grâce à des compositions sacrées à ses yeux trop élaborées, et engendré, de ce fait, bien des frustrations, le poste qu’il délaissait lui avait néanmoins permis de mettre à profit ses apprentissages et d’en offrir les premiers fruits, même si l’absence de datation précise de certaines cantates – c’est le cas, par exemple, de la célèbre Christ lag in Todes Banden BWV 4 – ne permet pas d’écarter formellement qu’un infime nombre d’entre elles aient été écrites durant la période d’Arnstadt. Si l’on admet son authenticité, encore parfois contestée, Nach dir, Herr, verlanget mich (À toi, Seigneur, j’aspire) BWV 150, fait partie des toutes premières cantates de Bach et aurait été créée à Mühlhausen le 10 juillet 1707. Largement ancrée dans la tonalité de si mineur, dont on sait quelle importance particulière elle revêtira toujours aux yeux du compositeur, et qui exprime aussi bien l’affliction que la tension spirituelle, l’œuvre, tout en s’inscrivant sans ambiguïté dans la tradition représentée par Schütz ou Buxtehude, fait déjà une belle place à l’ingéniosité du jeune musicien : écoutez comment après la déchirante Sinfonia d’ouverture, le chœur initial, qui en reprend le matériau, sait tirer l’auditeur (le fidèle, ne l’oublions jamais en écoutant ces musiques) des sombres royaumes de la désolation pour lui faire entrevoir des horizons d’espérance (changement de tempo sur « Ich hoffe » à l’appui) qui ne vont ensuite jamais cesser de scintiller, malgré le retour douloureux du doute en si mineur – que Bach arrive néanmoins à transmuer en quelque chose de léger dans la première aria pour soprano « Doch bin und bleibe ich vergnügt » (« Je suis et reste comblé ») – alternant avec un ré majeur plus confiant (ces deux tonalités se partagent également la Messe en si mineur) jusqu’à ce que la chaconne finale, semée de quelques beaux figuralismes, résolve les tensions, sa structure close insistant sur la permanence du secours divin face à la mutabilité et aux vicissitudes de l’existence humaine. Contemporaine de BWV 150 mais ne posant, elle, aucun problème de paternité, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs je t’appelle, Seigneur) BWV 131 est souvent regardée comme la première cantate de Bach mais elle ressortit plutôt au genre du concert spirituel tel qu’il fut ardemment pratiqué dans l’Allemagne du XVIIe siècle. Avec son texte adapté du Psaume 130 (De profundis), cette œuvre conçue avec un souci d’unité et une capacité d’invention également remarquables, patents dans la façon dont sont traitées les deux parties symétriques mêlant un air (arioso ou aria) et un choral traité en cantus firmus qui l’explicite et en prolonge le message, nous montre également le compositeur en train d’expérimenter en termes de couleurs instrumentales : il choisit ici une distribution avec deux altos pour un unique violon afin d’obtenir une palette plus intimiste parfaitement cohérente avec le caractère pénitentiel du texte et emploie très efficacement les qualités vocales du hautbois dont le timbre renforce encore la dimension implorante d’une partition dont l’espoir n’est, là non plus, jamais absent, comme le démontre la brillante mise en valeur une nouvelle fois des mots « ich hoffe » dans le chœur central, véritable cœur émotionnel de l’œuvre débordant d’une ineffable tendresse.

Si elle n’a pas grand chose de tragique, c’est néanmoins sous son appellation d’Actus tragicus dont l’absence de manuscrit autographe empêche de déterminer si elle est ou non apocryphe, que la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps) BWV 106 s’est imposée aujourd’hui comme une des plus populaires de son auteur. Vraisemblablement écrite en 1707 ou en 1708 pour une occasion qui demeure obscure mais qui était probablement funèbre, elle cultive un archaïsme un peu trop ostensible, tant dans son instrumentation minimale et pouvant sembler un peu désuète en ce début de XVIIIe siècle – deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo – que dans son inscription dans la tradition musicale du siècle précédent mais aussi son usage de chorals remontant au XVIe siècle, pour ne pas procéder d’une claire volonté de Bach ; souhaitait-il, en positionnant de façon aussi clairement assumée cette œuvre hors des modes de son époque, souligner qu’elle était de tous les temps, et donc de celui de Dieu qui est le meilleur de tous ? Il est bien entendu question de la mort, celle du Christ comme celle du croyant, tout au long de cette cantate en deux volets qui s’ouvre sur une Sonatina processionnelle aux sonorités blafardes comme le deuil, mais si son inéluctabilité est sans cesse rappelée – le verbe sterben employé dans chaque section de la première partie et systématiquement souligné musicalement –, ce n’est jamais sur le mode de l’effroi ; on pourrait plutôt parler ici d’un paisible cheminement vers l’acceptation puis la libération qui culmine dans l’arioso de la basse (Vox Christi) « Heute wirst du mit mir im Paradies sein » (« Aujourd’hui tu seras avec moi en paradis »), accompagné par l’alto (Vox animæ) chantant en cantus firmus le choral « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (« Je pars en joie, je pars en paix »), d’une lumière de vitrail à la fois diffuse et absolument saisissante.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (Pleurs, lamentations, tourments, découragement) BWV 12 est la deuxième cantate que Bach composa à Weimar, sur un texte probablement dû à Salomo Franck, un poète dont l’œuvre incita le musicien à approfondir encore sa réflexion personnelle sur sa propre foi ; sa première exécution eut lieu le 22 avril 1714. Cette partition est particulièrement intéressante car elle constitue une rupture avec la prégnance de l’héritage germanique qui régnait sans guère de partage sur les pages composées à Mühlhausen ; à la cour dont il vient alors tout juste d’être nommé Concertmeister, Bach a découvert avec éblouissement la musique italienne et son influence est ici partout perceptible, jusque dans la désignation de l’œuvre : Concerto (entendu naturellement dans le sens de concert spirituel). De l’abattement propre à la tonalité de fa mineur qui signe la Sinfonia initiale où s’afflige le chant du hautbois comme le chœur d’entrée, adoptant la forme d’une chaconne dans ses deux parties extrêmes et empli de tensions harmoniques (il est construit en da capo et deviendra le Crucifixus de la Messe en si mineur), le discours passe ensuite à l’ut mineur de la méditation de l’alto avant de retrouver le mode majeur avec l’aria plus apaisée de la basse déclarant sa volonté de suivre le Christ puis de revenir à sol mineur pour l’air de consolation du ténor sur lequel plane le choral Jesu meine Freude énoncé par la trompette à coulisse, comme la promesse de la paix accordée dans l’au-delà (il s’agit d’un choral funèbre) à ceux qui auront su garder la foi ; c’est d’ailleurs en si bémol majeur que se referme l’œuvre dans une atmosphère de sérénité reconquise, réaffirmant que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »).

Pour mener à bien cette première exploration des cantates de Bach par Vox Luminis, Lionel Meunier a fait des choix clairs, comme celui de ne s’appuyer, à l’exception du ténor Reinoud Van Mechelen qui gagne en participant à cette aventure le petit supplément d’expressivité qui lui faisait parfois défaut dans son récent et très beau récital sans rien abdiquer de sa séduction vocale, que sur les musiciens constituant habituellement son ensemble ou celui d’utiliser un grand orgue pour le continuo (Dominique Thomas, 2013, d’après Gottfried Silbermann), cette dernière option n’étant naturellement pas sans conséquence sur les équilibres sonores et les tempi. Sans surprise, ces derniers sont généralement modérés sans pour autant que l’on puisse parler d’une coquetterie de la lenteur ; loin des lectures qui semblent courir la poste (la comparaison avec les lectures de la BWV 106 par Gardiner ou Junghänel est révélatrice), la pulsation adoptée me semble tout à fait appropriée, en ce qu’elle respecte la respiration des œuvres, dont on oublie parfois un peu trop vite la destination liturgique, sans jamais les rendre pesantes ou sulpiciennes et en faisant montre de toute la vivacité souhaitable lorsque nécessaire. Il est également intéressant de noter que cette interprétation s’affranchit de toute attitude dogmatique pour ce qui est des effectifs choraux, solistes pour BWV 106 (ce qui, à titre personnel, me semble une évidence), à deux chanteurs par partie ailleurs. Ceux-ci sont tous excellents, techniquement bien entendu – la cohésion, la justesse dans l’intonation comme dans la diction de cet ensemble ne sont plus à démontrer –, mais surtout du point de vue de l’esprit, portant toute leur attention sur le message que véhiculent les textes plutôt que sur des effets décoratifs — et Dieu qu’il est bon de voir que personne ne songe ici à prendre la pose. Tous mériteraient des éloges ; outre Reinoud Van Mechelen, déjà cité, on me pardonnera de ne mentionner que la prestation humble et chaleureuse du ténor Philippe Froeliger dans la BWV 106 et toutes les interventions du contre-ténor Daniel Elgersma, très sollicité et d’une magnifique car frémissante humanité. Les instrumentistes sont également de très grande tenue, avec beaucoup de réactivité et une impeccable netteté de ligne qu’ils mettent entièrement au service de la vision sobre et fervente, jamais esthétisante (écueil que n’évitait pas toujours Philippe Pierlot dans son pourtant très séduisant enregistrement réalisé en 2005 pour Mirare), défendue par Lionel Meunier ; on saluera, entre autres, le très beau pupitre de violes de gambe de la BWV 106 tenu par Mieneke van der Velden et Ricardo Rodriguez Miranda, le hautbois exempt de narcissisme mais jamais avare d’émotion de Jasu Moisio et le travail exemplaire de Bart Jacobs à l’orgue, qui trouve l’équilibre idéal entre fermeté du soutien, ampleur sonore et inventivité. Notons, pour finir, que la prise de son ciselée d’Aline Blondiau sert parfaitement le projet artistique d’un ensemble dont on prend plaisir à découvrir enfin une image sonore conforme à toutes les dimensions que l’on entend au concert ; on espère que cette collaboration se poursuivra.

À mille lieues des effets de mode et des compromis qu’ils imposent, ce disque de cantates de Bach me semble renouer avec la belle conviction de certains interprètes d’autrefois (on pense à Gustav Leonhardt dans la BWV 106) qu’elle sait conjuguer avec un sens de la finition supérieur qui ne l’entraîne cependant jamais vers un trop grand lissage. Parce qu’elle ne craint pas de faire des choix et de les assumer (on est loin ici du Bach « milieu du chemin » façon Suzuki), parce qu’elle fait le pari de l’intelligence plutôt que de l’esbroufe et bouscule au passage quelques certitudes sans pour autant prétendre révolutionner quoi que ce soit, parce qu’elle est l’œuvre d’un collectif inspiré soudé par un souffle commun plutôt que l’émanation d’une distribution de circonstance aussi brillante soit-elle, parce qu’elle distille, mesure après mesure, une envie sincère de rendre justice à la musique de Bach et un émerveillement continuel devant sa beauté, cette réalisation mérite de trouver place auprès de vous. Puisse-t-elle n’être que la première étape d’un parcours au sein du corpus des cantates que l’on souhaite le plus complet et le plus long possible.

johann-sebastian-bach-cantates-bwv-106-150-131-12-vox-luminisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates : Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (« Actus tragicus ») BWV 106, Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131, Weinen, klagen, sorgen, zagen BWV 12

Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 84’55] Alpha classics 258. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 106, Sonatina

2. Cantate BWV 131, Arioso (basse) & Chorale : « So du willst, Herr, Sünde zurechnen »
Sebastian Myrus, basse

3. Cantate BWV 150, Chœur : « Nach dir, Herr, verlanget mich »

4. Cantate BWV 12, Aria (ténor) : « Sei getreu, alle Pein » & Choral : « Was Gott tut, das ist wohlgetan »
Reinoud Van Mechelen, ténor, Rudolf Lörinc, trompette à coulisse

A solis ortu. La Messe pour la naissance de Louis XIV de Rovetta par le Galilei Consort

gabriel-blanchard-allegorie-de-la-naissance-de-louis-xiv

Gabriel Blanchard (Paris, 1630 – 1704),
Allégorie de la naissance de Louis XIV, c.1663-64
Huile sur toile, 115 x 143 cm, Versailles, Château
© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

 

Le 1er septembre 1715, le roi qui se prétendait soleil s’éclipsa définitivement du théâtre d’un monde auquel ses plus de soixante-dix ans de règne avaient souvent fourni décor et argument. On aurait pu légitimement imaginer que le tricentenaire de la mort de cette gloire nationale susciterait, en France, un déploiement de fastes musicaux, le goût du souverain pour la musique dont il sut, à l’instar des autres arts, faire un des instruments de sa politique étant notoire ; la moisson s’est révélée fort maigre, du moins au disque, mais l’anniversaire de cet épilogue nous permet cependant de découvrir aujourd’hui une des scènes qui ont immédiatement suivi le lever du rideau sur ce destin d’exception.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels réels ou supposés de son père, Louis XIII, la naissance du Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la renommée autrement plus éclatante, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. Si elle en trahit l’influence, elle n’a pas toujours, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle du Crémonais, ce que fait quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme, même si les volutes légères et lumineuses du motet O Maria, quam pulchra es la montrent sous son meilleur jour. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés pour l’occasion à la Messe à huit voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à huit voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée, avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (cinq pour le Kyrie, six pour le Gloria, sept pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Cette réalisation se place doublement sous le signe de la nativité, puisqu’elle voit le tout jeune Galilei Consort, créé et dirigé par le violoniste Benjamin Chénier, y faire ses premiers pas au disque. J’ai eu la chance d’entendre ce programme en concert, tout juste sorti du berceau, lors de l’édition 2015 de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille ; l’enregistrement effectué dans les conditions du direct, avec une équipe de chanteurs et d’instrumentistes légèrement différente, quatre mois plus tard en la Chapelle royale de Versailles m’apparaît nettement plus accompli que ce que mon souvenir a pu conserver de la prestation normande. Est-ce un aguerrissement supérieur ? La magie du lieu, à l’acoustique une nouvelle fois parfaitement maîtrisée et restituée par Aline Blondiau ? L’excitation à l’idée d’inscrire dans une forme de pérennité un projet longuement porté ? Ce sont probablement tous ces éléments, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’effervescence de l’instant et le sentiment du devoir accompli qui expliquent en large partie la formidable énergie qui traverse de part en part cette grosse heure de musique et apporte à ce programme pourtant disparate une indiscutable unité. Tout est ici rutilements, jeux de masses sonores, grands à-plats de couleurs soulignés d’un trait d’or, ferveur et jubilation ; sans temps mort mais avec tout ce qu’il faut de science, de nuances et de finesse, les musiciens s’investissent avec un enthousiasme palpable pour insuffler vie et rebond à ce qui n’aurait pu être que marcescentes pompes de circonstance. Alors, bien sûr, on notera ici ou là un ornement mal assuré, quelques menues aspérités et tensions au sein des pupitres vocaux ou une diction que l’on aurait souhaité plus nette, mais, globalement, ce disque rend un fier service aux œuvres de Rovetta et de Rigatti en leur apportant une chaleur et une sève qui font paraître bien pâlot l’enregistrement que Cantus Cölln avait consacré au premier en 2001. Voici indiscutablement une belle réalisation qui, à défaut peut-être de constituer un apport révolutionnaire à votre discothèque, contentera grandement l’amateur curieux de compositeurs gravitant dans une orbite monteverdienne trop brillante pour ne pas les occulter habituellement ; rien que pour cette raison, il mérite d’être salué et augure bien des capacités du Galilei Consort dont on observera l’évolution avec intérêt dans les années à venir.

giovanni-rovetta-messe-pour-la-naissance-de-louis-xiv-galilei-consort-benjamin-chenierGiovanni Rovetta (1596-1668), Messe pour la naissance de Louis XIV complétée par des œuvres de Giovanni Gabrieli (1554-1612), Giovanni Antonio Rigatti (c.1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643) et Giovanni Bassano (c.1558-c.1617)

Chantal Santon & Stéphanie Révidat, sopranos
Jean-Christophe Clair & Yann Rolland, contre-ténors
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Galilei Consort
Benjamin Chénier, direction

1 CD [durée totale : 65’54] Alpha classics 965. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Rovetta, Messa : Kyrie

2. Giovanni Antonio Rigatti, Sonata per l’Elevatio

3. Giovanni Rovetta, O Maria, quam pulchra es

Le feu sous la grâce. Les Sonates du Rosaire de Biber par Hélène Schmitt

johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-ruines

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?, après 1680),
Paysage avec ruines, deuxième moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 7,8 x 9,4 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Cliché © Mathieu Bertola/Musées de la Ville de Strasbourg

 

Il y a un peu plus de deux ans, fort avant dans la nuit claire du mois d’août, les Sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber résonnaient sous les voûtes de l’église d’Arques-la-Bataille. Hélène Schmitt et ses musiciens ont pris quelques semaines plus tard la route de Gut Holthausen, en Allemagne, pour enregistrer l’intégralité d’un recueil qui est devenu, au même titre que les Sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach, un des Everest auxquels tout violoniste baroque rêve un jour de s’affronter. Que de chemin parcouru depuis la lecture pionnière d’Eduard Melkus gravée à Vienne aux premiers jours du printemps 1967 ! En janvier 1990, celui qui fut son élève, Reinhard Goebel, offrait aux micros d’Archiv, accompagné par son Musica Antiqua Köln, une interprétation dont la suprématie, malgré les réussites de Gunar Letzbor (Arcana, 1995), Alice Piérot (Alpha, 2003), Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2004), Patrick Bismuth (Zig-Zag Territoires, 2004) ou, très récemment, Rachel Podger (Channel Classics, 2014), n’a jamais été réellement remise en cause.

La part de mystère qui, se jouant des études les plus savantes, entoure toujours ces seize pièces – quinze sonates pour violon et basse continue et une passacaille finale pour violon seul dont la date de composition est toujours disputée (avant 1676 ? vers 1684-85 ?) – autorise des approches très différentes dont le ton peut sensiblement varier en fonction, par exemple, du poids que l’interprète donne à leur dimension spirituelle, voire mystique. Nous sommes, en effet, en présence d’un rosaire, mot qui d’emblée désigne l’œuvre comme d’inspiration sacrée et de conception cyclique, rosarium désignant en latin ecclésiastique une guirlande de roses dont on couronnait la Vierge — notons au passage que l’intitulé le plus juste à donner à ce recueil serait Sonates sur les Mystères du Rosaire, puisqu’y sont évoqués des épisodes de la vie de Marie et de Jésus. Fleurs aussi enivrantes qu’épineuses que ces roses musicales ; pour l’oreille des auditeurs – et gageons qu’à l’époque, si l’on en juge par le soin remarquable apporté à la réalisation du manuscrit, tant du point de vue de sa graphie que de l’adjonction de vignettes gravées ornant le début de chaque sonate, ils furent peu nombreux et triés sur le volet – sollicitée par la succession des préludes et des mouvements inspirés par le chant (aria, lamento, recitativo, canzon et même l’antienne grégorienne Surrexit Christus hodie) ou la danse (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, chaconne), parfois très brefs et faisant donc apparaître chaque sonate comme un paysage que la lumière recomposerait en permanence, cette démonstration souvent assez ébouriffante de virtuosité mise au service de l’expressivité – il aurait été passionnant de savoir comment ces pièces certes dotées d’un titre, fors la passacaille finale, mais finalement si peu descriptives étaient interprétées à l’époque, et notamment si l’on introduisait brièvement l’audience, si tant est que l’exécution ne se limitât pas au seul prince évêque Maximilian Gandolph, dédicataire du recueil, à ce qu’elle allait entendre – devait être une formidable source de délectation esthétique ; pour le violoniste, en revanche, ce chapelet représente autant de défis hérissés des difficultés parfois les plus acérées. Hormis dans la première sonate (L’Annonciation, comme il se doit) et la passacaille conclusive (ce qui nous entraîne curieusement du côté de l’opéra qui se refermait généralement sur cette danse, convention que le compositeur connaissait), Biber fait usage de la scordatura, un procédé qui consiste à modifier l’accord normal du violon (sol, ré, la, mi), quelquefois à un degré extrême (la Sonate XI, La Résurrection, intervertit ainsi la corde de ré et celle de la, ce qui aboutit à la matérialisation d’une croix derrière le chevalet), pour en élargir les possibilités en termes de technique, avec la réalisation de certaines triples et quadruples cordes particulièrement périlleuses, de résonance, notamment par un accroissement du phénomène de sympathie, et conséquemment de couleur. Il faut, en écoutant ces musiques aux sonorités parfois irréelles et aux détails minutieusement agencés dans un sens symbolique (on a, par exemple, une citation de la Sonate X, La Crucifixion, dans la Sonate III, La Nativité, ce qui s’accorde avec les représentations iconographiques de cet épisode dont on aurait tort d’oublier qu’il n’est pas uniment joyeux), s’imaginer que le violoniste qui joue ce qui est écrit sur la partition entend un résultat sonore différent de celui que ses doigts devraient produire ; pour lui comme pour l’auditeur, on peut parler d’un parcours initiatique semé de chausse-trapes nécessitant une concentration extrême, voire une véritable ascèse, où les frontières entre profane et mystique – notons que nous assistons ici à un mélange qui peut sembler singulier à notre modernité entre sujet sacré et formes séculières, comme en atteste la présence des danses qui étaient normalement interdites à l’église et confèrent à chaque sonate un caractère de suite –, réalité et idéalité tendent à se brouiller et même à disparaître, comme dans ces paysages rêvés par les miniaturistes du XVIIe siècle que leur sujet entraîne à dépasser le cadre matériel contraint, à l’instar de celui d’une sonate, dans lequel ils travaillent pour laisser se déployer leur imagination vers l’immensité.

Hélène Schmitt est une violoniste d’exception à laquelle son peu de goût pour l’exposition médiatique n’offre malheureusement pas toute la reconnaissance que son talent mériterait, mais dont ceux qui ont suivi son parcours en tout point exemplaire chez Alpha savent combien de découvertes et de bonheurs ils lui doivent. Ayant eu la chance d’assister aux deux concerts d’Arques-la-Bataille, j’attendais avec impatience la publication d’un enregistrement qui me semblait destiné, comme je l’avais écrit alors, à marquer la discographie pourtant relevée de l’œuvre. Avec sa magnifique pochette signée Petrus Christus, sa note d’intentions juste et touchante signée par la musicienne et sa captation chaleureuse et finement ciselée, le disque est aujourd’hui là et c’est un accomplissement, un des très rares, à mon sens, à pouvoir tutoyer la version désormais mythique de Reinhard Goebel. Bien sûr, la technique violonistique est irréprochable tant en terme d’intonation que de sûreté des traits, la sonorité est épanouie, sensuelle, solaire même, mais sans la dimension narcissique qui peut s’attacher à cet adjectif (voir, sur ce point, la version de Gunar Letzbor), la maîtrise de l’archet et la discipline de la pensée sont partout évidentes. Composé de musiciens aguerris, le continuo est impeccablement tenu et s’impose, mieux qu’un simple soutien, comme un partenaire à part entière qui dialogue avec la soliste et apporte à ses broderies de riches touches colorées ; son inventivité, sa discrétion agissante qui n’exclut aucunement la fantaisie contribuent indiscutablement à la réussite de cette réalisation. Toutes ces qualités de facture, que d’autres lectures possèdent également à des degrés divers, ne seraient rien sans la profonde réflexion menée par Hélène Schmitt sur ce recueil dont aucune dimension ne paraît lui avoir échappé ; elle ose aussi bien la lenteur que la fulgurance, le murmure que la flamboyance, toujours fervente et concentrée, d’une sensibilité passionnée et pourtant formidablement humble devant des musiques si fabuleusement complexes, aussi tortueuses que torturantes, auxquelles elle donne un souffle et une élévation que l’on cherche en vain chez la majorité de ses concurrents (la comparaison avec la lecture de Rachel Podger, adoubée par la critique notamment anglo-saxonne, est éloquente : on ne saurait lui contester l’élégance et la finesse, mais où est la flamme ?) À mes yeux, Hélène Schmitt et ses compagnons ont su approcher l’essence même de ces fameuses Sonates du Rosaire et si mon attachement envers certaines des versions qui m’accompagnent depuis de nombreuses années demeure intact, je sais que c’est vers ce disque de feu touché par la grâce que je me tournerai dorénavant, comme je le fais depuis qu’il m’est arrivé, pour sentir palpiter au plus près l’incroyable invention de Biber.

heinrich-ignaz-franz-biber-sonates-du-rosaire-helene-schmittHeinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Sonates sur les Mystères du Rosaire

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, claviorganum
Massimo Moscardo, archiluth & théorbe
Francisco Mañalich, viole de gambe
Jan Krigovsky, violone

Wunder de Wunderkammern2 SACD [durée : 66′ & 79’41] Æolus AE-10256. Wunder de Wunderkammern. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate I en ré mineur, L’Annonciation : Præludium

2. Sonate IV en ré mineur, La Présentation au Temple : Ciacona

3. Sonate XI en sol majeur, La Résurrection : Surrexit Christus hodie

4. Sonate XIV en ré majeur, L’Assomption de la Vierge : Gigue

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser la miniature de Johann Nikolaus Gasner, qui fait partie de l’exposition Petits mondes organisée au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg jusqu’au 16 janvier 2017.

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

jacob-ernst-thomann-von-hagelstein-suzanne-et-les-vieillards

Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

Bach à l’âme. Erbarme dich par Reinoud Van Mechelen et A nocte temporis

jean-andre-silbermann-projet-de-buffet-pour-lorgue-du-temple-neuf-strasbourg

Jean-André Silbermann (Strasbourg, 1712 – 1783),
Projet de buffet pour l’orgue du Temple Neuf de Strasbourg, c.1749
Plume, encre et aquarelle sur papier,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie : Mathieu Bertola/Musée de la ville de Strasbourg

 

Erbarme dich est, assez typiquement, un disque sur lequel j’avais assez peu de chances de m’arrêter, l’exercice consistant à extraire des airs de cantates de Johann Sebastian Bach et à les faire alterner avec des pièces instrumentales pour constituer un récital « carte de visite » me semblant quelque peu vain. Il aura fallu que je découvre, dans la trop brève vidéo de présentation de ce projet, que l’enregistrement avait eu lieu en l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg et avec son orgue signé André Silbermann fraîchement et magnifiquement restauré par Quentin Blumenroeder, pour être saisi d’une irrésistible envie de l’écouter ; les jeunes ensembles et musiciens œuvrant dans le domaine de la musique ancienne seraient-ils en train de prendre un peu plus conscience que la capitale alsacienne offre à leur art un écrin de choix pour s’y épanouir ?

Reinoud Van Mechelen est un chanteur qui s’est acquis, jusqu’ici, une très solide réputation dans le domaine de la musique française ; il commence à aborder celle de Bach de façon plus soutenue, comme en témoignent tant cette anthologie que sa participation à celle de cantates que s’apprête à nous offrir Vox Luminis dans quelques semaines. Il faut d’emblée souligner, en suivant Gilles Cantagrel, qui signe la notice du disque, que celui-ci n’a aucune prétention musicologique, ce qui n’est pas si fréquent dans un répertoire où tant de gens cherchent à prouver des choses et si peu y parviennent ; à l’image du très beau récital de clavecin jadis enregistré par Violaine Cochard pour agOgique, il s’agit bien ici de flâner en connaisseur dans l’immense jardin du cantor de Leipzig pour y composer un bouquet aux couleurs et aux parfums variés – n’est-ce pas le sens même du mot anthologie ? – pour le seul plaisir de l’admirer ou d’en faire présent car, n’en déplaise à certains esprits au vinaigre, Bach n’est pas un antidote au plaisir et on peut même n’en être jamais rassasié en dépit du foisonnement d’enregistrements régulièrement consacrés à ses œuvres.

S’il n’a jamais composé d’opéra, bien que ses détracteurs lui aient vertement reproché de fricoter avec ce genre dans ses Passions, le soin à apporter à la traduction musicale des climats et des mouvements de l’âme a occupé Bach de façon continue, ce que démontre avec force toute sa production vocale ; rarement anecdotique, chaque aria de ses cantates, pour soliste ou non, est toujours une démonstration d’éloquence, ce qui ne laisse pas de susciter l’admiration quand on sait dans quelles conditions d’inconfort et de pression certaines d’entre elles furent composées.
Le choix ici proposé nous confronte à des passions pour le moins contrastées, de l’effroi suscité par la conscience du péché (récitatif « Ach ! Ich bin ein Kind der Sünden ») à la confiance s’enracinant dans le sacrifice du Sauveur (aria « Das Blut, so meine Schuld durchstreicht », tous deux extraits de la cantate BWV 78), en passant par la célébration presque extatique de l’amour divin (« Ach, ziehe die Seele », de BWV 96), l’évocation des noires stratégies du Malin finalement déjouées avec l’aide d’un Dieu à la volonté duquel le croyant s’abandonne entièrement (« Wenn auch gleich aus der Höllen » et « Drum ich mich ihm ergebe », de BWV 107) ou encore la jubilation pure (« Lass, O Fürst, der Cherubinen », de BWV 130) et la contrition la plus absolue (récitatif « Ich habe wider Gott gehandelt » et aria « Erbarme dich », de BWV 55). La dimension opératique de l’inspiration de Bach apparaît dans toute sa magnifique évidence dans l’air très développé « Wo wird in diesem Jammertale » extrait de la cantate BWV 114, véritable aria da capo qui dépeint d’une manière réellement picturale la vallée de larmes que doit traverser l’Homme dans ce pèlerinage qu’est son existence, sa seule boussole étant naturellement Jésus qu’évoque la section centrale dont le rythme de gigue et le tempo vivace contrastent avec la désolation de celles qui l’encadrent ; on pourrait ainsi multiplier presque à l’infini les exemples de l’art déployé par le compositeur pour conférer aux mots toute leur portée, ici par une dissonance, là par un silence, là encore par une appogiature ou un figuralisme. Cette volonté permanente d’éloquence s’étend évidemment aux pièces instrumentales, et les préludes de choral, qui rappellent l’importance de ce dernier dans l’univers mental du musicien, comme les mouvements tirés de certaines de ses œuvres destinées à la flûte sont autant de reflets d’une humeur particulière ou de traductions musicales d’une réflexion sur le monde et sur soi-même qui semble n’avoir jamais cessé d’être en chemin.

Cet enregistrement marque non seulement les premiers pas de Reinoud Van Mechelen en solo mais aussi de l’ensemble A nocte temporis qu’il a fondé pour l’accompagner dans ses projets. Quelques esprits chagrins m’objecteront que l’on aurait pu trouver un répertoire plus rare que celui-ci pour se lancer ; certes, mais se confronter d’emblée à Bach constitue également un défi sur lequel certains musiciens se sont cassé les dents. Le pari du ténor et de ses compagnons est, lui, tout à fait réussi et ils livrent un disque qui ravira probablement nombre d’amateurs des œuvres du Cantor. Du point de vue vocal, la lecture est indiscutablement de haut vol, avec une beauté de timbre des plus séduisantes et une ligne de chant parfaitement maîtrisée, fluide et lumineuse, dans laquelle passe une joie évidente, qui vous enveloppe au passage, de servir des airs de cette hauteur d’inspiration. Reinoud Van Mechelen parvient ici à être solaire sans tomber dans le piège du narcissisme et il met tout le raffinement de son art au service de la musique avec une ferveur qui lui permet de dépasser les limites de la simple démonstration de ses capacités. On pourra toujours pinailler sur quelques menus colorations ou accents que l’on souhaiterait plus idiomatiques du point de vue de la langue et rêver d’un rien de dramatisme supplémentaire lorsque le texte l’exige, mais son approche est globalement pensée avec autant de pertinence que de sensibilité. La prestation d’A nocte temporis n’appelle que des éloges, qui s’adressent en premier lieu à la flûtiste Anna Besson, très sollicitée tant dans ses dialogues avec la voix dans la majorité des airs que dans ceux qu’elle tisse avec ses deux partenaires instrumentistes ; son jeu limpide et expressif (magnifique Sarabande de la Partita BWV 1013 qui fait vraiment regretter les mouvements absents), son phrasé impeccable et la finesse de ses ornementations, son absence de toute mièvrerie ou préciosité contribuent de façon déterminante à la réussite de cette réalisation et je n’avais, pour ma part, plus pris autant de plaisir à écouter de la flûte depuis très longtemps. Benjamin Alard à l’orgue est fidèle aux qualités d’autorité et d’intelligence musicale qu’on lui connaît ; continuiste attentif et soliste inventif, il sait exalter les couleurs et les saveurs du splendide Silbermann qu’il touche. Le rôle du violoncelliste Ronan Kernoa est, par la force des choses, plus en retrait, mais son écoute et son soutien actif n’en sont pas moins évidents et remarquablement assumés, et on peut regretter que le programme ne lui ait pas réservé, comme à ses pairs, une intervention en soliste. Ajoutons pour finir que la prise de son une nouvelle fois très soignée d’Aline Blondiau rend parfaitement justice à l’intimisme et à la générosité de ce projet.
Comme vous l’avez compris, je ne regrette pas un instant de n’être pas passé à côté de ce disque, et je vous recommande chaleureusement d’en faire de même si vous aimez Johann Sebastian Bach. À un moment où les publicitaires vont tenter et sans doute hélas parvenir à vendre un récital qui démontre que Philippe Jaroussky n’a strictement rien à dire dans cette musique et serait bien inspiré de continuer à employer sa joliesse vocale dans celle de Vivaldi, une anthologie de la qualité et de l’intégrité d’Erbarme dich est plus que jamais une bénédiction.

johann-sebastian-bach-erbarme-dich-reinoud-van-mechelen-a-nocte-temporisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Erbarme dich, arias et récitatifs pour ténor extraits des cantates BWV 96, 78, 107, 130, 114, 99, 55, préludes de choral BWV 601, 680 et 721, Adagio de la Sonate en trio en sol majeur BWV 1039, Sarabande de la Partita pour flûte en la mineur BWV 1013, Andante de la Sonate pour flûte en mi mineur BWV 1034

Reinoud Van Mechelen, ténor
A nocte temporis :
Anna Besson, flûte
Ronan Kernoa, violoncelle
Benjamin Alard, orgue André Silbermann, 1718, restauré par Quentin Blumenroeder en 2015, de l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg

1 CD [durée totale : 69’56] Alpha classics 252. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude de choral Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 601

2. Aria (de la cantate BWV 130) : « Lass, O Fürst, der Cherubinen »

3. Sonate pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 : Andante

4. Aria (de la cantate BWV 107) : « Wenn auch gleich aus der Höllen »

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser le dessin aquarellé de Jean-André Silbermann.

Chair de silice. Citizen of Glass par Agnes Obel

matthew-pillsbury-autoportrait-one57-2016

Matthew Pillsbury (Neuilly sur Seine, 1973),
Autoportrait, One57, 2016
© Matthew Pillsbury – www.matthewpillsbury.com

 

Méfiez-vous de l’eau qui dort. Pour bien des raisons, ce proverbe me semble s’appliquer assez idéalement à Agnes Obel dont le troisième album vient tout juste de paraître. Une écoute superficielle pourrait certes laisser croire que la musique de cette jeune artiste danoise de trente-six ans installée à Berlin, oscillant entre des références classiques (Satie, Debussy) et d’autres plus récentes (Kate Bush, Goldfrapp), est aussi harmonieuse que parfaitement inoffensive. Lourde erreur, que Citizen of Glass, traduction du concept de gläserner Mensch découvert par la musicienne au fil de ses lectures et devenu le levain de son nouveau disque, illustre avec une force jusqu’ici inouïe dans sa production.

La tyrannie de la transparence, exigée par un monde innervé par des réseaux où chacun se compose une personnalité pour tenter de se donner une contenance tout en se repaissant avec plus ou moins d’avidité des simulacres semés par les autres, est donc au cœur de ce projet simultanément avec son corollaire inversé, la volonté de brouiller les pistes et de préserver la sphère de l’intime ; Familiar, avec sa seconde voix qui n’est autre que celle de la chanteuse, métamorphosée grâce à la technologie, et l’évocation d’un « amour que les autres ne peuvent pas voir » repose entièrement sur cet incessant mouvement de balancier entre réalité et virtualité, translucidité et opacité. Si le verre est le fil conducteur de tout l’album, ce dernier se déploie comme un fascinant dédale de miroirs dans lequel s’invitent des sentiments très humains comme la jalousie (Golden green qui avoue sa dette vocale envers Kate Bush), les comportements obsessionnels (It’s happening again qu’on croirait échappé des archives de This mortal coil) ou le poids du secret dans le magnifique Mary sur lequel le disque se referme ou plutôt se dissout, qui font pièce à la tentation sans cesse tangible, dans l’écriture comme dans la réalisation, de la désincarnation. Ces traces d’humanité passées au tamis d’un refus ostensible de tout sentimentalisme, mais pas d’un lyrisme certes décanté et kaléidoscopique comme le démontrent Trojan horses ou Citizen of Glass sur lequel passe une nouvelle fois l’ombre de Satie, apportent indiscutablement aux différents morceaux un supplément de chaleur et concomitamment d’âpreté – une alchimie que les amateurs de Sibelius connaissent bien.

Après les luxueuses moirures sonores d’Aventine (2013), Agnes Obel aurait pu décider de poursuivre dans la même veine de mélancolie capiteuse ; elle a choisi, au contraire, en variant son instrumentarium et, en particulier, les claviers qui ne se limitent plus au seul piano, de prendre le risque de sonorités plus inhabituelles, comme les égrènements féeriques du célesta ou les lueurs plus inquiétantes du trautonium, lointain ancêtre des synthétiseurs inventé à la fin des années 1920, parfois ponctuellement relevées d’épinette, de mellotron ou de piano préparé. Bien sûr, les cordes sont toujours présentes, en particulier le violoncelle dont la proximité avec le chant est utilisée avec beaucoup d’à-propos. Au fil des écoutes, Citizen of Glass se révèle un disque-laboratoire dans lequel la musicienne forge à n’en pas douter les éléments de son langage à venir, suivant sur ce point une logique finalement assez proche de celle de Bon Iver triturant le folk jusqu’à le faire parfois imploser dans le récent et souvent impressionnant 22, A Million. Agnes Obel a cependant la clairvoyance et l’humilité de se souvenir qu’elle compose des chansons destinées à un public et non d’absconses esquisses réservées à un petit cénacle d’initiés ; malgré son complexe et souvent audacieux travail sur les textures instrumentales et vocales, Citizen of Glass demeure, parce qu’il a été conçu avec intelligence, sensibilité et sans aucune volonté d’épater le chaland, un album à la fois très abouti et totalement abordable qui, alors qu’il est l’œuvre d’une musicienne qui avoue l’avoir conçu en vase clos et avec une minutie presque maniaque, procure un sentiment d’horizon élargi et d’espace. Sous des apparences que l’on pourrait de prime abord trouver glacées, il vient nous rappeler que le verre est également un excellent conducteur de lumière et de chaleur.

agnes-obel-citizen-of-glassAgnes Obel, Citizen of Glass. 1 CD/LP PIAS

Morceaux choisis :

1. Familiar
Écrit et composé par Agnes Obel

2. Trojan horses
Écrit et composé par Agnes Obel

Theatrum fidei. Œuvres sacrées à voix d’hommes de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard

jean-jouvenet-la-descente-du-saint-esprit-sur-les-apotres

Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717),
La descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, c.1708
Huile sur toile, 106 x 113,4 cm, Versailles, château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Audaces fortuna juvat. Pour peu qu’il soit curieux, et il l’est généralement bien plus que l’imaginent ceux qui s’acharnent à lui vendre sempiternellement les mêmes compositeurs et les mêmes œuvres, le mélomane apprécie que les musiciens aient l’audace de lui proposer de sortir des sentiers battus. Pour son premier disque, il ne fait guère de doute que des choix plus évidents que celui de Nicolas Clérambault s’offraient à l’Ensemble Sébastien de Brossard ; fidèle au goût pour l’exploration qui caractérisait l’encyclopédiste musicien qu’il s’est choisi pour patron, l’ensemble dirigé par le claviériste Fabien Armengaud nous invite à retrouver l’univers d’un musicien relativement méconnu du XVIIIe siècle français.

La nuance introduite par cet adverbe est importante, car s’il n’est pas aussi régulièrement mis à l’honneur que son contemporain François Couperin, Clérambault n’est pour autant nullement relégué dans l’obscur nadir de l’oubli ; certaines de ses cantates françaises, au premier rang desquelles Orphée et Médée, toutes deux publiées dans le Premier livre de 1710, et parfois La Muse de l’opéra (1716), assurent aujourd’hui encore sa renommée, tout comme son Livre d’orgue (c.1710, qu’il faut écouter sous les doigts de Jean Boyer à la tribune de Saint-Michel en Thiérache dans le disque repris par Virgin en 2000 dans le cadre de la collection « Musique à Versailles »), et il a même eu droit, en septembre 1998, à ses Grandes journées à la bienheureuse époque où le Centre de musique baroque de Versailles en organisait, avec quelques enregistrements à la clé, dont un Triomphe d’Iris par Le Concert Spirituel (Naxos, 1999) et une anthologie confiée à Il Seminario Musicale et intitulée Motets pour Saint-Sulpice (Virgin, 2000), dont une partie du programme est d’ailleurs commune avec celle proposée par l’Ensemble Sébastien de Brossard.

Fils d’un violoniste appartenant aux Vingt-quatre Violons du roi, Clérambault montra tôt des dispositions pour la musique que sa famille ne pouvait naturellement qu’encourager, et on peut gager que son premier apprentissage auprès de son père le mit d’emblée au contact des deux manières que son art ne devait ensuite cesser d’illustrer, la française et l’italienne. Formé par d’excellents maîtres aujourd’hui hélas quelque peu oubliés, André Raison pour l’orgue et Jean-Baptiste Moreau pour la composition, c’est probablement en partie grâce à ce dernier, qui y était attaché, qu’il noua des liens privilégiés avec la Maison royale de Saint-Cyr ; en 1715, année charnière s’il en est, il prit la succession de Guillaume-Gabriel Nivers au poste d’organiste de cette institution et de l’église Saint-Sulpice, dont on trouve dans certains de ses motets l’écho des phases de l’agrandissement qui s’y déroulèrent durant sa période d’activité. Clérambault était alors un compositeur célébré ayant à son actif, outre un Livre pour orgue, un pour clavecin (1702) et deux de cantates françaises (1710 et 1713) qui seront suivis de trois autres (1716, 1720 et 1726), tous rencontrant un succès qui l’installera comme un des maîtres incontestés du genre, reconnu comme tel par ses contemporains, ainsi qu’en atteste Evrard Titon du Tillet qui rappelle à quel point il y excellait. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait cherché à faire souffler sur sa production sacrée le vent d’une théâtralité toute entière mise au service de l’illustration des images et des affects véhiculés par les textes. Ainsi, pour ne citer que deux exemples particulièrement frappants, le verset « Impia turcarum gens » du motet Exurge atque iterum (C. 150, 1713 ?) pour la canonisation du pape Pie V se déploie-t-il comme une vaste fresque sonore qui anticipe d’une vingtaine d’années les trouvailles d’un Mondonville (comment ne pas songer au très imagé « Elevaverunt flumina » du grand motet Dominus regnavit ?), tandis que l’« Ad te clamamus » du Salve Regina (C. 114) s’élève comme une supplique à la Vierge particulièrement fervente, aux accents parfois poignants. Les œuvres de dévotion mariale sont certes moins immédiatement spectaculaires, mais pas moins raffinées dans la rhétorique de la douceur, de la joie, de la confiance ou de l’espérance qu’elles mettent en œuvre, parfois en recourant à des rythmes de danse. Toutes ces pages témoignent à la fois de la parfaite connaissance qu’avait Clérambault de la religiosité du Grand Siècle, marquée par un goût tout français pour la noblesse et la retenue dans l’expression, dont il demeure un représentant tardif assez typique, et sa volonté d’y intégrer des éléments italianisants plus « modernes », comme la virtuosité vocale et une plus grande attention à la clarté et à la fluidité mélodiques.

Pour servir cet ambitieux programme, Fabien Armengaud a réuni une équipe de musiciens très au fait des exigences du répertoire baroque français ; il ne fait ainsi guère de doute que les noms de Cyril Auvity, Jean-François Novelli et Alain Buet sonneront de façon familière aux oreilles des amateurs. Comme on pouvait s’y attendre, ce trio fait ici montre d’une science et d’une autorité indiscutables, offrant toutes les qualités de netteté dans l’articulation, de tenue dans la ligne vocale et de clarté dans la prononciation gallicane du latin que l’on pouvait espérer. Mais il fait naturellement mieux qu’exposer une technique rarement prise en défaut – à peine notera-t-on quelques menus décalages ou certains aigus passagèrement « tirés » que l’acoustique peu réverbérée souligne –, il s’investit dans cette interprétation avec une énergie, un soin et un cœur formidables qui mettent en lumière aussi bien la dimension indiscutablement théâtrale des œuvres que le raffinement de leur facture ; la comparaison avec l’enregistrement d’Il Seminario Musicale qui faisait, lui, le choix d’une plus grande onctuosité au détriment du dramatisme, est éloquente sur ce point. Les instrumentistes sont également excellents et si l’on pourrait ponctuellement souhaiter un rien d’abandon supplémentaire, leur style est tout à fait idiomatique, leur discipline et leur réactivité irréprochables et leur palette de couleurs séduisante. De l’orgue ou du clavecin, Fabien Armengaud dirige ses troupes avec expertise et précision, mais également une audible bienveillance qui lui permet d’obtenir le meilleur de ce qu’elles ont à offrir. L’Ensemble Sébastien de Brossard signe ici un premier disque on ne peut plus prometteur qui, outre le bonheur d’écoute immédiat qu’il procure, constitue un apport significatif à la discographie de Nicolas Clérambault. On suivra avec beaucoup d’attention les propositions à venir de ces musiciens qui ont visiblement nombre de choses passionnantes à nous dire dans le domaine de la musique baroque française.

clerambault-motets-ensemble-sebastien-de-brossardNicolas Clérambault (1676-1749), Motets, antiennes et hymnes pour trois voix d’homme : Motet pour la canonisation de saint Pie C. 150, Panis angelicus C. 131, Motet tiré du Psaume 76 C. 130, Salve Regina C. 114, Monstra te esse matrem C. 132, Magnificat C. 136, Sub tuum præsidium C. 104, O piissima, o sanctissima mater C. 135

Cyril Auvity, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Alain Buet, basse-taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, orgue, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 75’01] Paraty 516141. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Monstra te esse matrem, antienne à la Vierge

2. Motet pour la canonisation de saint Pie : Impia turcarum gens

3. Salve Regina : Ad te clamamus

4. Panis angelicus, motet du Saint Sacrement

Filigranes du cœur. Deux remords de Claude Monet par Michel Bernard

« Et, parmi eux, les visages et les voix aimés révolus, toujours là, dans la maison, qu’un rien apparu dans la grâce des choses, un instant d’accord parfait dans l’existence, ranimait soudain et tous ensemble. » (p. 186)

claude-monet-prairie-a-giverny-1886

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Prairie à Giverny, 1886
Huile sur toile, 92,1 x 81,6 cm, Boston, Museum of Fine Arts

 

Quiconque s’attarde un instant sur la biographie de Claude Monet réalise rapidement que la trajectoire à la fois splendide et chaotique de ce peintre mort couvert d’honneurs par la République après s’être rebellé contre l’ordre établi, familial comme pictural, et avoir manqué de crever de faim et d’incompréhension contient tous les éléments pour nourrir un roman. Encore faut-il que s’en empare un écrivain ayant pris le temps nécessaire pour mûrir son projet, pour choisir le bon angle et le ton juste ; comme sur sa sœur la musique, écrire sur la peinture est un exercice redoutable qui ne pardonne ni le pédantisme, ni la superficialité ; des livres comme ceux de Sophie Chauveau démontrent assez tristement à quel point un auteur peut s’y fourvoyer.

Michel Bernard est heureusement d’une toute autre trempe. Il a choisi d’évoquer Monet au travers de deux figures qui ont traversé sa vie en y laissant une empreinte indélébile, son camarade Frédéric Bazille, jeune peintre prometteur issu d’un milieu aisé tué quelques jours avant ses vingt-neuf ans dans les combats de la guerre de 1870 autour de Beaune-la-Rolande sous son uniforme de zouave endossé autant par conviction que par bravade, et Camille Doncieux, le modèle qu’il épousa cette même année 1870 et qui lui donna deux enfants avant de mourir à trente-deux ans au terme d’une lente et terrible agonie. Construit comme un triptyque dont la jeune femme occupe aussi logiquement que symboliquement le cœur, le récit se déploie au fil des affections qui, à l’instar du paysage continu que l’on observe parfois à l’arrière-plan des retables réalisés par les maîtres anciens, lui confèrent son unité, amitié de Bazille pour Monet auquel il achète des tableaux pour lui permettre de survivre, amour du père de Frédéric pour son fils dont il va chercher le corps afin de lui donner une sépulture décente parmi les siens – cette quête occupe les quarante premières pages du livre, véritable petit chef-d’œuvre écrit d’une plume vibrante et maîtrisée, plein d’une émotion pudique absolument bouleversante – et de Claude pour Camille dont on mesure à quel point la présence discrète a été une boussole et un havre – la tentative partiellement réussie d’arasement, par Alice Hoschédé, des traces de cette relation démontre quelle était sa force –, affection de sa belle-fille, Blanche, pour le peintre givernois en l’hiver de sa vie, adouci également par celle de l’ami Clemenceau, aiguillon protecteur. Il y a aussi la mort qui rôde, la lutte incessante pour accoucher de soi-même et imposer, malgré le scepticisme et les rebuffades, la vision du monde qui naît au bout des pinceaux, le spectre de la précarité, mais également de l’humour, toute la palette des sentiments est convoquée pour tenter de saisir quelques reflets fugitifs et essentiels d’une existence qui dut, plus que d’autres, passer sous les fourches caudines avant de gagner un paradis composé à l’exacte mesure de ses rêves.

Une des indiscutables réussites de Michel Bernard est d’avoir si bien fait corps avec son sujet envers lequel son empathie semble tout sauf feinte qu’il a su, comme lui, se concentrer sur la magie des instants dont il faut immédiatement saisir la singularité et l’éphémère beauté, fut-elle dérangeante ; le récit de la création de la Capeline rouge est aussi lumineux que celui de Camille sur son lit de mort est poignant, les notations sur le paysage et les jardins sont senties avec un mélange d’émerveillement, de jubilation et de profondeur que l’on devine proche de l’exaltation absorbée qui devait être celle de Monet. L’écriture est dense, maîtrisée, foncièrement classique – non, ce n’est pas un gros mot –, d’une sobriété souvent puissamment évocatrice, et s’il n’est absolument pas nécessaire d’être versé dans l’histoire de l’art pour apprécier ce récit magistral et habité, un de ses insignes mérites est de donner l’envie de se précipiter dans les musées pour y retrouver les tableaux qui le jalonnent, et notamment ce fil conducteur qu’est Femmes au jardin. En refermant le livre, je me suis d’ailleurs promis de retourner un jour à Giverny enrichi des souvenirs que Michel Bernard a su y susciter et de me plonger dans son roman précédent, Les forêts de Ravel ;ses Deux remords de Claude Monet ne sont probablement ni assez tapageurs, ni assez narcissiques pour remporter un de ces prix littéraires qui leur assureraient l’exposition qu’ils méritent ; je gage cependant qu’ils gagneront à leur auteur, de la part de ceux qui s’y arrêteront, autant d’admiration immédiate que d’attente et de fidélité à venir.

michel-bernard-deux-remords-de-claude-monetMichel Bernard, Deux remords de Claude Monet, roman. Éditions de La Table Ronde, ISBN : 978-2-7103-8070-2

Accompagnement musical :

Joseph-Guy Ropartz (1864-1955), Soir sur les chaumes (1913)

Orchestre Philharmonique de Luxembourg
Emmanuel Krivine, direction

joseph-guy-ropartz-oeuvres-orchestrales-odelettes-quatre-poemes-perrin-le-texier-opl-krivineŒuvres orchestrales, Odelettes, Quatre Poèmes. 1 CD Timpani 1C1073 (rééd. : 1C1157). Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Touche française. Ouvertures de Johann Sebastian Bach par Zefiro

jean-francois-de-troy-le-dejeuner-dhuitres

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – 1752),
Le déjeuner d’huîtres, 1735
Huile sur toile, 180 x 126 cm, Chantilly, Musée Condé

 

Même si on n’épuise jamais totalement les beautés de la musique de Johann Sebastian Bach, il est permis de se demander si un nouvel enregistrement de ses Ouvertures, qui plus est incomplet et fort probablement destiné à le demeurer, s’imposait réellement dans une discographie qui, de Musica Antiqua Köln à l’Akademie für Alte Musik Berlin en passant par Café Zimmermann ou même, pour les amateurs d’une esthétique plus tempérée, The English Concert, n’est pas avare de réussites. Il faut dire que cet ensemble de quatre partitions, non conçu comme tel au départ, visant à faire resplendir les couleurs d’un orchestre fourni – l’Ouverture en si mineur BWV 1067 se situe un peu en marge par sa tonalité plus « assourdie » que les trois autres et son absence de hautbois, de basson, voire de trompettes et de timbales – a de quoi opérer sur les interprètes d’hier comme d’aujourd’hui une irrésistible attraction.

Bach les composa très probablement – certains musicologues ont émis d’autres hypothèses sans réellement convaincre – alors qu’il se trouvait à Cöthen, au service de Léopold, un prince qui pour être calviniste n’en était pas moins mélomane (il avait étudié, entre autres, auprès de Johann David Heinichen à Rome) et avait réuni au sein de sa cour une phalange de musiciens aguerris (dix-huit en 1716) auxquels il donna en 1717 un Kapellmeister à leur mesure. La religion de son jeune employeur ne les requérant pas pour le culte, il put exercer pleinement ses talents dans le domaine séculier où il développa une intense activité ; outre les Ouvertures, les Concertos brandebourgeois, les Sonates pour violon et clavecin, les Suites pour violoncelle seul, le Premier livre du Clavier bien tempéré figurent, entre autres, parmi les œuvres que l’on peut rattacher à cette période. Porté par le rayonnement qui s’attachait alors à la culture française, le genre typiquement germanique de l’Ouverture connaissait une importante vogue en ce premier quart du XVIIIe siècle ; il se compose canoniquement de l’ouverture tripartite calquée sur le modèle lulliste qui lui donne son nom et voit se succéder un mouvement solennel marqué par des rythmes pointés, un plus rapide généralement fugué et, pour finir, le retour abrégé du premier épisode, puis d’une suite de mouvements inspirés par les danses dont ils portent le titre à moins qu’ils ne reçoivent des appellations imagées – grande spécialité de Telemann – telle la Réjouissance sur laquelle se referme l’Ouverture en ré majeur BWV 1069. À l’opposé de BWV 1067 que sa distribution pour flûte, cordes et basse continue semble destiner à un cadre intimiste, les trois autres Ouvertures sont clairement des œuvres d’apparat que l’on imagine sans trop de difficulté avoir été jouées lors de festivités officielles ; cette dimension explique sans doute que Bach n’hésita pas à les reprendre au besoin lors de son cantorat à Leipzig. Si l’on excepte le lyrisme retenu et légèrement mélancolique de l’Air de BWV 1068, aujourd’hui un des plus célèbres morceaux de son auteur au-delà même de la sphère du « classique », il ne faut pas demander à ces pages une profondeur qui n’est pas leur propos ; elles n’en demeurent pas moins exigeantes, en termes de virtuosité et d’alacrité rythmique, pour les interprètes (Passepied de BWV 1066, Bourrée de BWV 1069) qu’elles poussent parfois dans leurs derniers retranchements, offrant à l’auditeur un véritable festival de couleurs mais également, pour qui sait les entendre, de subtiles variations d’atmosphère qui dépassent les limites du genre. Il est assez évident que Bach avait conscience de la valeur de ces pièces ; ne choisit-il pas, en effet, de réemployer l’ouverture de BWV 1069 pour le chœur d’entrée de sa cantate Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 ? Suivant cette logique, Alfredo Bernardini propose la reconstitution de deux ouvertures « perdues » – il semble, en effet, assez évident que les quatre survivantes ne sont qu’une petite partie d’une plus vaste production – à partir des chœurs initiaux des cantates BWV 119 et 194 qui adoptent une coupe à la française ; si l’on peut se perdre en arguties musicologiques quant à la validité de la démarche, le résultat est tout à fait séduisant d’un strict point de vue musical.

Réussir l’interprétation de ces pages festives et théâtrales pourrait, de prime abord, paraître facile ; il suffirait de jouer fort, de multiplier les effets de manche et de beaucoup s’agiter pour que ça fonctionne, ce que font un certain nombre de versions creuses qui encombrent la discographie. De Zefiro, du moins pour qui suit, comme c’est mon cas, son travail depuis ses premiers disques chez Astrée (profitons-en pour saluer la réédition récente de ses Zelenka qui l’ont fait connaître et n’ont pas pris une ride), il est évidemment permis d’attendre tout autre chose et l’écoute de cet enregistrement est à la hauteur de cette espérance. Il réunit, en effet, toutes les qualités exigibles, à commencer par une irréprochable propreté technique tant du point de vue de la mise en place – le continuo, à la tête duquel on retrouve avec plaisir le claveciniste Francesco Corti, est impeccablement tenu – que de la justesse (et l’on mesure pleinement, à cette aune, les progrès accomplis au fil des décennies en termes de jeu sur instruments « d’époque »), cette maîtrise permettant aux musiciens de se libérer complètement et de déployer une virtuosité parfois explosive et pourtant sans aucune brutalité qui se manifeste aussi bien au niveau des pupitres des bois et des cuivres que de ceux des cordes (l’ouverture de BWV 1068 est éloquente sur ce point, bravo à Nicholas Robinson). Chaque mouvement est caractérisé avec soin et l’on note l’attention particulière apportée à la respiration de l’ensemble ainsi qu’à la fluidité mélodique, avec une recherche de sensualité sonore d’autant plus appréciable qu’elle n’émousse en rien les angles et n’affaiblit pas les carrures rythmiques. Mise en valeur par une prise de son précise et chaleureuse, la lecture débordante de vitalité, parfaitement architecturée et procurant un grand sentiment de naturel que proposent Alfredo Bernardini et Zefiro des Ouvertures de Bach est un enchantement permanent et renouvelé au fil des écoutes, et l’on ne pouvait imaginer meilleure illustration que le capitule d’alium qui orne sa pochette de corolles étoilées semblant fuser du cœur comme un feu d’artifice pour illustrer l’éclatante réussite de ce disque.

johann-sebastian-bach-ouvertures-bwv-1066-1068-1069-zefiro-alfredo-bernardiniJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ouvertures BWV 1066, 1068 et 1069, reconstitution du mouvement initial des Ouvertures BWV 119R et 194R, d’après les cantates correspondantes

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77′] Arcana A400. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture en ré majeur BWV 1068 : Ouverture

2. Ouverture en ut majeur BWV 1066 : Menuet 1 & 2

3. Ouverture en ré majeur BWV 1069 : Réjouissance

Le fil renoué. Ariane et les Apothéoses de François Couperin par Les Talens Lyriques

antoine-watteau-laventuriere

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Aventurière, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,5 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

À force de le voir s’aventurer régulièrement dans de multiples répertoires et en particulier celui de l’opéra classique et préromantique, on avait fini par douter que Christophe Rousset reviendrait un jour à François Couperin, dont ses interprétations, tant au clavecin qu’en qualité de directeur d’ensemble, avaient pourtant fait autrefois le bonheur des mélomanes. Une biographie publiée chez Actes Sud et le disque dont il sera question dans cette chronique sont venus rappeler en cette rentrée que ce compositeur a conservé sa place de fil conducteur dans les pensées du chef des Talens Lyriques.

Celui-ci nous arrive avec une surprise de taille puisqu’il a réussi à débusquer, dans un manuscrit de la bibliothèque musicale de Toulouse, Ariane consolée par Bacchus, une cantate anonyme pour basse chantante avec une partie de viole de gambe obligée et une basse chiffrée que, sur des critères tant de provenance – la partition a été copiée pour le comte de Toulouse auquel Couperin avait enseigné le clavecin et la composition – que stylistiques, il lui semble recevable d’attribuer à l’auteur des Baricades Mistérieuses, dont on savait effectivement qu’il avait écrit une Ariane considérée jusqu’ici comme perdue, et qu’il date des environs de 1710. D’une coupe parfaitement équilibrée en trois récits et trois airs, cette œuvre prend prétexte de l’abandon d’Ariane par Thésée et du secours que lui apporta Bacchus alors que la jeune femme se trouvait à la dernière extrémité pour chanter les heureux effets du vin qui dissipe les peines de cœur et peut favoriser la naissance d’un nouvel amour — sine Baccho friget Venus. Sans doute pourra-t-on estimer que cette cantate n’ajoute pas beaucoup, si elle est bien de sa plume, à la gloire à son auteur, son élan dramatique étant pour le moins ténu, mais elle n’en possède pas moins un charme certain et un raffinement dans le traitement musical qui justifient son exhumation et lui confèrent un réel agrément d’écoute.

La seconde partie du programme est constituée par deux œuvres cette fois-ci bien connues et abondamment documentées au disque, les Apothéoses de Corelli et de Lully, publiées respectivement en 1724 et 1725, soit à la fin de la période créatrice de Couperin qui s’achève réellement (et singulièrement) avec les Pièces de viole de 1728, le Quatrième Livre des pièces de clavecin, bien que paru en 1730, trois ans avant sa mort, étant constitué de morceaux probablement écrits entre 1723 et 1727 au plus tard. Ces hommages à deux figures ayant chacune profondément marqué l’art musical de leur temps, l’une en France, l’autre en Italie, vont bien au-delà de la simple révérence. Elles constituent un plaidoyer pour la réunion des goûts dont Couperin qui, rappelons-le, ne partageait pas les préventions de nombre de ses contemporains, qu’il ne se priva d’ailleurs pas de railler, envers les nouveautés venues d’outre-mont, se fit un des hérauts ; il souhaitait que la fusion entre les deux cultures fût telle que le nom des formes musicales prissent tournure française, sonade ou cantade, un vœu resté pieux dans la mesure où l’usage ne le vint jamais consacrer. Ces Apothéoses jumelles sont conçues comme des récits légendés par de courtes indications du compositeur – une des questions qui se posent à l’interprète d’aujourd’hui est de savoir s’il faut ou non les restituer – placées à la tête de chaque mouvement dont elles précisent le contenu et le caractère, en donnant même quelquefois des indications sur son exécution comme, par exemple, dans l’Apothéose de Lully, les « Plaintes des mêmes [les auteurs contemporains de Lully] pour des flûtes ou des violons très adoucis ». La musique d’ensemble non illustrative, telle la Sonade en trio conclusive de la même Apothéose de Lully, y côtoie des épisodes inspirés par les conventions lyriques de l’époque, descente de divinité, plainte, tempête (sous forme de Rumeur souterraine) et sommeil, dans un style qui fait alterner et mêle, avec un art dont la sûreté atteste d’une connaissance approfondie et d’une maîtrise parfaite, éléments italiens et français — notons avec un sourire que Couperin, pour rendre hommage à Corelli, conçoit une vaste sonate en trio en sept mouvements majoritairement dans sa tonalité d’élection de si mineur, une façon discrète mais révélatrice de se hisser au niveau du musicien qu’il honore.

Il y a fort à parier que le mélomane curieux sera impatient de découvrir l’Ariane inédite sur laquelle s’ouvre ce disque. Si elle ne constitue probablement pas un des sommets du catalogue de son auteur, la distribution réunie pour la faire revivre est rien moins que brillante, car constituée de connaisseurs avertis du répertoire baroque français : fin styliste à la ligne de chant assurée et à la diction impeccable, le baryton Stéphane Degout tire du texte le plus de caractérisation et d’animation possible, tandis que la viole de gambe de Christophe Coin, un musicien qui se fait malheureusement trop rare, apporte dans toutes ses interventions un chant délié et de belles couleurs, délicatement rehaussés par le luth de Laura Monica Pustilnik, tous étant dirigés avec souplesse et fermeté du clavecin par Christophe Rousset. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que la conjonction de ces talents contribue largement à mettre en valeur une partition qui, moins artistement servie, aurait sans doute eu parfois du mal à s’extirper d’une certaine grisaille. Les deux Apothéoses sont évidemment d’une inspiration plus constante et ont suscité quelques jolies réussites discographiques par le passé (Hesperion XX et Jordi Savall pour Astrée en 1986) ou plus récemment (Gli Incogniti et Amandine Beyer pour Harmonia Mundi en 2014). Christophe Rousset tire parti de l’imprécision planant sur les effectifs souhaités par Couperin pour élargir les siens à deux flûtes et deux hautbois, ce qui lui permet une variété de coloris supérieure et, avouons-le, délicieuse. Je n’ai jamais été, à titre personnel, très convaincu par la tradition qui consiste à réciter son intitulé avant chaque mouvement, mais le chef, en se gardant de toute emphase, s’acquitte fort honorablement de l’exercice. Là où Gli Incogniti défendaient une vision à la théâtralité résolument ultramontaine, Les Talens Lyriques ancrent fermement la leur dans un raffinement et une noblesse résolument français, optique à mon avis tout aussi pertinente. Leur maîtrise instrumentale, la netteté des articulations et le dessin limpide des lignes qu’ils donnent à entendre n’obèrent ni l’allant, ni la fluidité mélodique, ni la suavité du chant ; ils tendent au contraire à réaliser l’équilibre entre les deux esthétiques souhaité par le compositeur, en le faisant imperceptiblement pencher du côté de sa patrie. Un autre point frappant à l’écoute comparée de cette version et de celle d’Amandine Beyer est de constater à quel point cette dernière est une lecture de violoniste avec une primauté accordée à la mélodie, tandis que celle de Christophe Rousset en est, tout aussi clairement, une de claveciniste profondément empreinte d’un sens aigu de l’architecture. Sans rien renier de mon goût pour l’interprétation incisive de Gli Incogniti, la subtilité de celle des Talens Lyriques, son maintien plutôt altier, sa sensibilité pétrie d’élégance et sa façon de ne jamais forcer sur les effets me convainquent tout autant. Je vous recommande donc cet enregistrement qui marque avec bonheur le retour à Couperin d’un musicien que j’espère un jour voir mettre sur l’ouvrage ce qui est peut-être le plus beau recueil de François « le Grand », Les Nations.

francois-couperin-ariane-consolee-par-bacchus-apotheoses-christophe-roussetFrançois Couperin (1668-1733), Ariane consolée par Bacchus, cantate*. Concert instrumental sous le titre d’apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli

*Stéphane Degout, baryton
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, récitant et direction

1 CD [durée totale : 61’10] Aparté AP130. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Apothéose de Lully : Lully et les Muses françaises, Corelli et les Muses italiennes

2. Apothéose de Corelli : Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.

3. Ariane consolée par Bacchus : Air « Pouvez-vous pleurer un barbare »

4. Apothéose de Corelli : Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux

La Muse victorieuse. Une biographie de François Couperin par Christophe Rousset

antoine-watteau-lenchanteur

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Enchanteur, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,8 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

Écrire sur François Couperin tient de la gageure. Si l’épithète « Le Grand » qu’on lui attribue parfois dit assez le rayonnement qui s’attache à lui malgré une éclipse d’un bon siècle et demi – sa lente redécouverte s’est amorcée à partir de la seconde moitié du XIXe siècle –, celui dont on regarde la production comme une des expressions les plus achevées du raffinement à la française demeure un inexpugnable mystère. Après le regretté Philippe Beaussant dont l’ouvrage très complet paru chez Fayard en 1980 demeure toujours une référence, après Olivier Baumont qui s’est attaché à faire revivre, dans le cadre de la jolie collection « Découvertes » de Gallimard, le « musicien des rois », c’est au tour d’un autre claveciniste, Christophe Rousset, de s’essayer à composer, en variant les esquisses, académies et crayonnés, le portrait en pied de cet insaisissable enchanteur.

Le matériau dont dispose le biographe de François Couperin est extrêmement mince, une poignée de dates personnelles – naissance, mariage, baptêmes des enfants, mort –, une autre de professionnelles – titularisation à la tribune de Saint-Gervais, nomination en qualité d’organiste à la Chapelle royale, publication de ses différents recueils –, quelques portraits, de rares témoignages d’époque, une unique lettre ; en faisant place à ce que l’on sait de sa famille et notamment de son oncle, le tout aussi énigmatique Louis, le tour est fait en une dizaine de pages. Par chance, Couperin a pris le soin de préfacer la majorité de ses recueils et de rédiger un traité, L’Art de toucher le clavecin, autant d’occasions pour lui de semer, volontairement ou non, des indices qu’il appartient au mémorialiste de recueillir et d’interroger.

Sa discrétion et son art souvent allusif ont longtemps transmis l’image d’un Couperin effacé et d’une immense modestie ; l’analyse que mène Christophe Rousset, en s’éloignant judicieusement du cliché du rêveur noyé dans la mélancolie de la tonalité de si mineur, nous dévoile un tout autre homme, sûr de sa valeur, de celle de ses œuvres, et qui n’hésite pas à tancer sans ménagement les interprètes qui feraient fi de ses indications d’exécution. Parfois facétieux, comme en attestent les titres de certaines de ses pièces, il sait également manier l’ironie, d’aventure mordante quand il s’agit de dénoncer la frilosité de ses contemporains vis-à-vis des innovations de la musique italienne qu’il goûtait fort et dont il n’hésita pas à nourrir son propre travail, poussant même la malice jusqu’à composer une sonate selon cette manière alors regardée comme d’une dangereuse modernité et la faire jouer sous un nom d’emprunt naturellement ultramontain, obtenant ainsi grand succès — une façon au passage pour le finalement pas si humble Couperin de rappeler sa capacité à rivaliser avec les compositeurs nés du côté progressiste des Alpes. Ce qui demeure fascinant chez ce musicien dont un des mérites de la biographie de Christophe Rousset est de souligner la personnalité assez kaléidoscopique, est son caractère de Janus à la fois sensible à la nouveauté et désireux d’expérimenter sans toutefois révolutionner, et plutôt nostalgique, car ayant connu les derniers feux du Grand Siècle et étant probablement conscient d’en être, avec son camarade Marais qui s’éteindra quelques années avant lui, un des derniers représentants — notons que l’étoile de Couperin, du moins dans sa dimension officielle, pâlit graduellement à partir du début de la Régence dont il ne parvint pas à épouser complètement l’esthétique, même si sa musique de clavecin porte indubitablement la trace de la bascule qui s’opère alors du solennel, de l’étiquette, de la noblesse vers la sphère de l’intime, le détail pittoresque, le galant. En ce sens, le rapprochement souvent effectué entre le compositeur et le peintre Antoine Watteau est on ne peut plus convaincant, même s’il faudrait sans doute également regarder du côté de l’art à la fois sensuel et subtilement distancié de Jean Raoux.

Claveciniste mais aussi directeur d’ensemble, Christophe Rousset a joué et enregistré une très large partie de la production de Couperin, dont une mémorable intégrale des Pièces de clavecin qu’il faudra bien qu’Harmonia Mundi rende un jour aux mélomanes ; il la connaît donc intimement, ce qui lui permet d’en défendre la singularité et les beautés avec pertinence et conviction dans la seconde partie de son ouvrage ; bien sûr, les dimensions de ce dernier ne l’autorisent pas à en explorer, comme le faisait Philippe Beaussant, les plus infimes recoins en détaillant chaque mouvement de suite, de sonate ou de Leçon, sans laisser de côté la plus infime pièce de chaque ordre. Christophe Rousset se place, lui, dans l’optique d’une synthèse nourrie qui vise à transmettre à l’amateur l’essentiel en un ample mouvement qui ne néglige aucun des points saillants mais laisse également une place, choix oblige, à une discrète subjectivité. Et c’est bien cette dernière qui, outre celui du récit et de l’analyse, donne un intérêt supplémentaire à cette nouvelle monographie ; y est, en effet, partout palpable le rapport privilégié qui s’est tissé très tôt entre l’auteur et son sujet, une complicité qui infuse chaque étape de ce parcours en lui apportant beaucoup de vie et de densité, en un mot, d’âme. Voici donc un livre concis et maîtrisé, écrit dans un style fluide et direct bannissant tout excès de préciosité, qui conjugue avec brio accessibilité et plaisir et que l’on recommande à tout curieux souhaitant se familiariser dans d’excellentes conditions avec l’univers de François Couperin en attendant 2018 qui sera « son » année.

christophe-rousset-francois-couperin-actes-sudChristophe Rousset, François Couperin, Actes Sud/Classica, 220 pages, ISBN : 978-2-330-06585-0

Accompagnement musical :

François Couperin (1668-1733) :

1. L’Art de toucher le clavecin (1716, rév. 1717), Cinquième prélude, en la majeur

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

francois-couperin-deuxieme-livre-de-pieces-de-clavecin-christophe-roussetDeuxième Livre des pièces de clavecin. 3 CD Harmonia Mundi HMC 901447.49. À rééditer.

2. Verset du motet de l’année dernière (1702), Qui dat nivem

Sandrine Piau, dessus
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-motets-les-talens-lyriques-christophe-roussetMotets. 1 CD Virgin Veritas/CMBV 7243 561530 2 8. À rééditer.

3. Les Goûts-réünis (1724), Huitième Concert « dans le goût théâtral », en sol majeur : Air tendre. Lentement

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-les-gouts-reunis-les-talens-lyriques-christophe-roussetLes Goûts-réünis. 2 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 458 271-2. À rééditer

4. Deuxième Livre des pièces de clavecin (1717), Sixième ordre : Les Baricades mistérieuses, rondeau. Vivement

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

Il était une fois… Jodie Devos, Caroline Meng et le Quatuor Giardini font les contes

pierre-auguste-renoir-lapres-midi-des-enfants-a-wargemont

Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919),
L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884
Huile sur toile, 127 x 173 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

L’exercice du récital d’airs lyriques est toujours périlleux dans la mesure où, en l’absence d’un fil conducteur bien déterminé, l’auditeur se trouve, dans la majorité des cas, face à un catalogue de morceaux plus ou moins célèbres – le pire est sans doute quand il n’en contient que des ressassés simplement rhabillés à la mode du jour – dont l’unique but est de faire reluire tel ou tel gosier ; c’est souvent séduisant, parfois brillant, mais ne garantit jamais bien longtemps, sauf exception, contre l’ennui et l’oubli.

Conçu dans les savantes forges vénitiennes du Palazzetto Bru Zane, Il était une fois… échappe heureusement à ces écueils en se fondant sur le solide alliage de la curiosité que des palais non blasés peuvent avoir de pages majoritairement peu fréquentées de la musique française du XIXe siècle et d’une thématique forte, le merveilleux, déclinée au travers des contes de fées hérités du Grand Siècle (Cendrillon, Barbe-Bleue, Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant) mais également d’œuvres plus contemporaines, comme Le voyage dans la lune inspiré aux librettistes d’Offenbach par les romans à succès de Jules Verne, ou encore des rêveries sur un Orient fantasmé qui connut le succès que l’on sait au XVIIIe siècle, prolongé ici par L’Italienne à Alger de Rossini (1813).

Si elle a suscité un engouement particulier dès le mitant du XIXe siècle – citons, par exemple, l’extraordinaire succès de l’orientalisme magique de La Fée aux roses (1849) de Fromental Halévy sur un livret d’Eugène Scribe et Jules de Saint-Georges – avec un pic à partir des années 1870, la féerie, sous des masques divers, a toujours eu droit de cité à l’opéra. La faveur que connut auprès des romantiques le genre du conte, illustré tant par les frères Grimm en Allemagne que par Théophile Gautier en France pour ne citer que deux noms célèbres, ne pouvait qu’inciter les compositeurs à en faire leur miel, quitte à bousculer un peu la tradition pour donner plus de corps et d’originalité à leur propos. Le Petit Poucet de Laurent de Rillé (1868) voit ainsi son héros éveiller Aventurine à la perception du sentiment amoureux, les deux demi-sœurs de Cendrillon, dans la vision que donne de cette histoire Nicolas Isouard en 1810, se prénomment Clorinde et Thisbé, évident clin d’œil aux héroïnes à l’antique en regain de faveur depuis la Renaissance mais aussi référence, amplifiée par une musique pastichant l’ancien, à l’époque encore largement imprégnée de néoclassicisme à laquelle fut écrit cet opéra-féerie, tandis que la protagoniste du conte de fées composé par Massenet sur la même trame en 1899 se prénomme Lucette. Si le sentiment du merveilleux est exploité par les musiciens pour tisser des atmosphères d’une poésie miroitante – l’air d’Aurore dans La Belle au bois dormant de Charles Silver (1901), « Quelle force inconnue en ce jardin m’amène », avec ses harmonies presque fauréennes, ou l’apparition pleine de tendresse de la fée dans la Cendrillon de Pauline Viardot (1904) en offrent de parfaits exemples –, ils n’ont pas négligé de suivre également les chemins de l’humour, cocasse chez Offenbach (les migraines de la Duchesse dans La Fille du tambour-major), coquin chez le même (duo « de la pomme » de Caprice et Fantasia du Voyage dans la lune) ou dans les couplets du flirt égrenés par Maud dans La Saint Valentin (1895), une opérette de Frédéric Toulmouche qui ne se rattache à la thématique du récital que de façon pour le moins lâche mais dont on est ravi de savourer ce piquant aperçu, ou teinté de bravoure chez Rossini, mais aussi de l’amour, tel ce duo à l’érotisme enveloppant qui unit le Prince charmant et Cendrillon dans l’œuvre déjà évoquée de Massenet. D’air en air, avec trois ponctuations purement instrumentales d’humeur très différente, mélancolique chez Chausson, gracieuse chez Déodat de Séverac, insaisissable chez Florent Schmitt, toutes judicieusement choisies, se dessine une histoire qui est celle d’un siècle d’évolution du goût lyrique et donne envie de découvrir un peu plus avant ces partitions qui faisaient le bonheur des auditoires d’antan.

Ce projet moins anecdotique que certains esprits chagrins pourraient le grommeler est servi par une équipe à laquelle je ne vois guère que des éloges à adresser. La soprano Jodie Devos, timbre clair, projection et vibrato parfaitement maîtrisés, et la mezzo-soprano Caroline Meng, à la voix plus sombre et plus ample qui lui permet d’assumer sans problème les rôles masculins dans les duos et un vrai tempérament, possèdent tous les atouts techniques – saluons leur diction soignée qui permet de se dispenser d’écouter le disque livret ouvert pour comprendre ce qui se raconte – et expressifs pour faire vivre cette aventure et la rendre palpitante en nous entraînant au fil des émotions contrastées que portent des personnages qu’elles prennent le temps de caractériser avec exactitude et spontanéité. C’est drôle, touchant, raffiné, ça donne envie de chanter, de danser ou de rêver en silence, bref la mécanique fonctionne ici impeccablement et cette heure de musique servie avec autant de brio que de gourmandise, d’énergie que de sensibilité file trop vite alors que l’on souhaiterait la retenir pour en jouir plus longtemps. Tout aussi excellent est le Quatuor (avec piano) Giardini qui confirme au fil de ses enregistrements ses affinités avec la musique romantique française. Accompagnateurs attentifs ciselant les atmosphères et ménageant la tension dramatique avec beaucoup d’efficacité, ces instrumentistes doués se montrent également parfaitement à l’aise dans les pièces qui leur sont seules réservées – le Lent du magnifique Quatuor avec piano de Chausson, si délicat à rendre avec justesse, l’est ici avec beaucoup de finesse – où leur allant comme leur écoute mutuelle font merveille. Une des grandes forces de ce récital réalisé avec soin et intelligence – félicitons Alexandre Dratwicki pour la qualité de ses transcriptions – est, à mon avis, de s’adresser à tous les publics sans rien renier de l’exigence qui le fonde et, outre la découverte de répertoires peu fréquentés et intéressants, sa réussite réside sans doute dans sa formidable capacité à dispenser de l’émotion et de la joie. Aux côtés de l’emballant Yes ! de Julie Fuchs (Deutsche Grammophon), Il était une fois… est un remède souverain contre la morosité et un de ces disques qui font aimer la musique française. On en redemande.

il-etait-une-fois-jodie-devos-caroline-meng-quatuor-giardiniIl était une fois… airs et pièces instrumentales de Charles Silver (1868-1949), Jacques Offenbach (1819-1880), Laurent de Rillé (1828-1915), Nicolas Isouard (1775-1818), Jules Massenet (1842-1912), Pauline Viardot (1821-1910), Ernest Chausson (1855-1899), Gioachino Rossini (1792-1868), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Marie-Joseph-Alexandre Déodat de Séverac (1872-1921), Florent Schmitt (1870-1958), Gaston Serpette (1846-1904)

Jodie Devos, soprano
Caroline Meng, mezzo-soprano
Quatuor Giardini :
Pierre Fouchenneret, violon, Dagmar Ondracek, alto, Pauline Buet, violoncelle, David Violi, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’40] Alpha classics 244. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolas Isouard, Duo : « Ah quel plaisir ! Ah quel beau jour ! » (Clorinde, Thisbé)
Cendrillon (1810)

2. Déodat de Séverac, Pippermint-get (1907)

3. Jacques Offenbach, Duo : « Mon Dieu, qu’ai-je ressenti là ?/La pomme, c’est bien bon vraiment » (Prince Caprice, Princesse Fantasia)
Le Voyage dans la lune (1875)

Au rivage. At swim de Lisa Hannigan

andy-lee-find-a-way-newgale-pembrokeshire

Andy Lee, Find a way, Newgale, Pembrokeshire, 2015 ?
© Andy Lee, www.andylee.co

 

L’heure n’est plus à l’esquive. Après deux albums réussis, en particulier le premier, Sea Sew (2008), dont les miroitements chaleureux faisaient pardonner les quelques petites faiblesses de son successeur, Passenger (2011), dont les pochettes abstraites la dissimulaient, l’Irlandaise Lisa Hannigan nous fait face sur celle de At swim, paru il y a quelques semaines. Le regard est volontaire, sans doute un rien bravache, certainement un brin malicieux ; il se dégage de ce sobre portrait en noir et blanc le sentiment de se trouver en présence d’une jeune femme de trente-cinq ans sur laquelle ont commencé à souffler les bourrasques de l’expérience et qui en a tiré l’énergie nécessaire pour avancer.

Passenger se refermait sur une chanson riche en points de suspension, « Nowhere to go » ; il aura fallu cinq ans à la chanteuse pour trouver un chemin que sa rencontre avec Aaron Dessner, une des têtes pensantes de l’excellent groupe The National et producteur de ce nouvel opus, a semé de ce qu’elle nomme de « petits miracles. » Les onze morceaux qui composent At swim portent tous la trace d’un émerveillement qui rend lumineuse une atmosphère globalement décantée et intimiste traversée par des bouffées mélancoliques parfois extrêmement denses, comme dans les émouvantes Prayer for the dying, We, the drowned ou Funeral suit, élégies aux titres suffisamment explicites pour qu’on ne les encombre pas de gloses et que leur retenue empêche de tomber dans le piège d’un larmoyant à bon marché. N’allez cependant pas vous imaginer que Lisa Hannigan livre un disque uniment sombre, même si ses textes évoquent souvent la fuite du temps et ce(ux) qu’il emporte dans son cours ou l’incertitude de nos lendemains et de nos liens ; la naïveté presque enfantine de Snow déborde de tant de tendresse que l’on oublierait presque les regrets qui s’y insinuent, Ora gonfle comme une voile d’espérance frémissante son chant de sirène à la fois irréelle et incarnée, Tender chaloupe au rythme d’une saudade caressante, Undertow laisse fluer une onde de sensualité, et si LO nous invite dans le cauchemar d’une conscience si bourrelée de remords que le sommeil finit par la déserter, elle le fait sur un ton presque léger — il s’agit paradoxalement d’une des chansons les plus rythmées de l’album, ce qui ne fait bien entendu que souligner le caractère obsessionnel de ce qu’elle met en scène.

At swim fait le pari de la cohérence et de la sobriété, ce qui ne l’empêche ni d’être passionné, si l’on admet que la passion ne perd rien en intensité lorsqu’elle se refuse à verser dans la démonstration, ni d’être raffiné. Il faut louer la qualité de la production toute de finesse et d’intelligence d’Aaron Dessner qui parvient à respecter la clarté mélodique des morceaux tout en les enveloppant de textures sonores à la fois complexes et diaphanes. Et, bien sûr, il y a la voix de Lisa Hannigan qui, tout autant que son portrait sur la pochette, nous fait ressentir que ses cinq années de silence l’ont souvent égratignée, probablement meurtrie, certainement profondément changée ; outre d’évidentes qualités techniques – Barton, qui referme le disque sur une note amère, offre une magnifique démonstration d’un ars modulandi parfaitement maîtrisé –, le chant est dense, profond, jamais inutilement fleuri ou sophistiqué – Anahorish du poète irlandais Seamus Heaney harmonisé et interprété a cappella est d’une ferveur limpide –, la voix ne pose pas, elle dit et s’adresse à chacun d’entre nous le plus directement possible et avec une sincérité et une humilité troublantes, parfois bouleversantes.

Navigant sur des eaux moins étales et translucides qu’il pourrait paraître, At swim se révèle, au fil des écoutes, un album terriblement attachant qui constitue à l’évidence un virage dans le parcours d’une artiste qui, amarres rompues, aborde à un nouveau rivage plus intensément et, souhaitons-le, plus immensément personnel. Sa mélancolie fluide et consolatrice n’a pas fini de nous accompagner durant l’automne qui s’en vient doucement.

lisa-hannigan-at-swimLisa Hannigan, At swim 1 CD ou 1 LP Hoop recordings ltd./PIAS

Extraits choisis :

1. We, the drowned
Écrit et composé par Lisa Hannigan

2. Snow
Écrit et composé par Lisa Hannigan

Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

emanuel-de-witte-le-tombeau-de-michiel-de-ruyter-dans-leglise-neuve-damsterdam

Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium