Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Jadis et naguère. Joan Manuel Serrat par la Cappella Mediterranea

Toni Catany (Llucmajor, 1942 – Barcelone, 2013),
Puig de Mina, Santa Eulalia, 1973
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 24,2 x 24 cm,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

 

« Quizá porque mi niñez
Sigue jugando en tu playa… »
Avoir conscience d’une identité, déterminer une direction vers laquelle on souhaite diriger ses pas implique sans doute d’être capable de faire halte pour distinguer les traces d’un passé que les sables n’ont pas encore recouvertes, ces plages sur lesquelles joue encore notre enfance, pour paraphraser les deux premiers vers de Mediterráneo, une des plus célèbres chansons du Catalan Joan Manuel Serrat, figure tutélaire et cœur battant du projet atypique que nous offre, en ce début d’automne, la Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón l’explique dans son texte d’introduction, il est un homme nourri à la fois de culture « savante » et « populaire » pour lequel, dès l’enfance, n’a existé aucune frontière entre Bach ou Beethoven et Serrat, un auteur-compositeur dont on découvre ici les textes ciselés (et fort bien traduits par Loïc Windels), tantôt tendres, tantôt traversés par une colère sourde ou de la dérision, un passeur des poètes dont il a mis certains des textes en musique, tels Antonio Machado ou Pablo Neruda, également. Les cinq chansons retenues dans ce programme nous donnent à voir quelques-unes des facettes de cet artiste, un homme engagé et pour cette raison proscrit jadis par les dictatures sud-américaines qui, en catalan, exprime sa désolation devant le massacre écologique dont est coupable notre époque (Pare), un Mediterráneo fier de ses origines qui adresse à sa terre et à sa mer une vibrante déclaration d’appartenance, un fin narrateur contant avec un ton doux-amer une de ces histoires d’amour qui finissent mal (Romance de Curro « El Palmo »), un observateur attentif du quotidien et des infimes mouvements de l’âme que sa plume relève et magnifie en en préservant la simplicité et l’intimité (De vez en cuando la vida, Aquellas pequeñas cosas). Ces créations contemporaines, réinventées avec les moyens des répertoires d’autrefois, côtoient ici des œuvres du Siècle d’or espagnol, un geste qui souligne l’idée de l’inscription des plus récentes dans une continuité culturelle pluriséculaire. L’amant tentant d’amadouer Cupidon dans Esta vez, Cupidillo de Francisco Valls offre un contrepoint mi-apeuré, mi-taquin à la Romance de Curro « El Palmo », la célèbre Bomba de Mateo Flecha El Viejo, d’ailleurs interprétée avec un équilibre parfait entre raffinement et pittoresque, ajoute sa note de théâtralité latine aux saillies parfois burlesques, tandis que Mortales que amáis de Juan Bautista José Cabanilles, méditation déchirée sur la Passion du Christ portant en germe l’espoir du salut, évoque puissamment la dimension sacrée encore omniprésente dans la culture ibérique. Deux airs traditionnels catalans viennent compléter ce panorama résolument méditerranéen, La canço del lladre dont l’atmosphère assez mélancolique s’ombre de lueurs tragiques dans La presó de Lleida.

À aucun moment ce disque ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas en mettant en avant sa composante « musique baroque » afin d’attirer le chaland, une honnêteté qui le distingue définitivement des bidouillages aussi trompeurs que racoleurs dont nous assomme, depuis trop années, un ensemble comme L’Arpeggiata. C’est un voyage que nous propose ici la Cappella Mediterranea où brins d’Histoire et de vécu personnel s’entrecroisent pour former le fil tangible d’une mémoire. L’intelligence bien réelle de ce programme dans lequel la tête et le cœur se donnent la main le rend immédiatement attachant, voire envoûtant. Chacune des pièces est abordée avec un soin amoureux, celles du Siècle d’or avec toute la rigueur souhaitable et cet engagement qui est une des marques de fabrique de Leonardo García Alarcón et de ses musiciens, les chansons de Serrat avec à la fois un regard respectueux qu’une écoute des originaux révèle instantanément et le désir de leur apporter, en leur permettant de renouer avec leurs racines, un souffle d’intemporalité. Le pari est totalement réussi ; les arrangements de Quito Gato sont non seulement subtils, intégrant des éléments directement issus du répertoire « savant » (la fanfare qui, à la manière de celle d’un opéra du Seicento, lève le rideau sur la Romance de Curro « El Palmo », le court passage en fugato de Mediterráneo, ou les harmonies archaïsantes, très Quattrocento, de Pare, parfois étonnamment proche de certaines chansons de Loreena McKennitt), mais d’une grande finesse d’évocation poétique : écoutez, par exemple, la façon dont en quelques notes aériennes et dansantes il convoque l’espace, la lumière et l’air salin dès les premières notes de Mediterráneo ou celle dont sont suggérés la naissance, l’envol puis la dissipation du rêve dans De vez en cuando la vida, un joyau dont la douceur frémissante étreint le cœur jusqu’aux larmes. Il faut dire que Mariana Flores s’y entend pour vous chavirer d’émotion ; le quart d’heure d’ouverture du disque, qu’elle habite avec une intensité passionnée, est une succession de moments de grâce qui s’inscrivent profondément dans l’âme comme une musique familière et laissent émerveillé, parfois presque pantelant de reconnaissance. Maria Hinojosa possède un timbre légèrement plus sombre auquel elle sait instiller ce qu’il faut d’âpreté pour traduire au plus juste les égratignures des trois morceaux en catalan qu’elle interprète en leur insufflant une vraie densité humaine, et Valério Contaldo est, quant à lui, impeccablement vaillant dans son apostrophe au Cupidillo dont il essaie de se concilier les bonnes grâces. On ne peut que saluer la qualité du travail des chanteurs et des instrumentistes qui, soit qu’ils demeurent dans leur répertoire coutumier, soit qu’ils s’aventurent au loin, le font avec la même précision, le même sens de la couleur et le même enthousiasme. On sent bien, à l’impulsion et à la direction qu’il donne à ses troupes, que cette réalisation revêt une dimension toute particulière aux yeux de Leonardo García Alarcón ; il y a dans son approche une ferveur, une humilité, une joie profonde et une immense tendresse qui ne trompent pas quant aux souvenirs qui les nourrit et à la gratitude éprouvée d’avoir vécu ces moments faisant aujourd’hui mémoire au travers de tant de présences, de tant de mercis. Se laisser porter par ce disque de plage en plage est comme retrouver une de ces petites boîtes où, enfant, on conservait jalousement de menus riens, ces pequeñas cosas que l’on regardait comme des trésors et qui nous accompagnent au bout de ce voyage musical, des souvenirs d’autres vies qui pourraient nous rester étrangers, mais que la Cappella Mediterranea nous offre en partage avec tant de simplicité et de générosité qu’ils deviennent un peu les nôtres.

De vez en cuando la vida : Joan Manuel Serrat (né en 1943), chansons (arrangées par Quito Gato). Œuvres de Francisco Valls (c.1671-1747), Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Mateo Flecha El Viejo (1481-1553), Federico Mompou (1893-1987) et anonymes

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

1 CD ou 1 LP [durée totale : 61’50] Alpha Classics 412. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Joan Manuel Serrat : Mediterráneo

2. Traditionnel catalan : La presó de Lleida

3. Joan Manuel Serrat : De vez en cuando la vida

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

Les jumeaux dissemblables. Quintettes pour piano et vents de Mozart et Beethoven par l’Ensemble Dialoghi

Willem Bartel van der Kooi (Augustinusga, 1768 – Leeuwarden, 1836),
Autoportrait au portrait de Dirk Jacobz Ploegsma, c.1791-1795
Huile sur toile, 122 x 96 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Du bon usage des modèles. De même que Franz Schubert était allé s’abreuver, pour composer son Octuor, à la source du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, ce dernier trouva dans le Quintette pour piano et vents KV 452 de Wolfgang Amadeus Mozart une source d’inspiration et d’émulation pour faire naître le sien, douze ans après celui de son illustre prédécesseur entendu pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er avril 1784. En l’état actuel des connaissances, il semble bien que Mozart soit l’inventeur de cette forme spécifique qui unit hautbois, clarinette, cor, basson et pianoforte en un concert perpétuellement sur le fil où la place de chaque pupitre, fortement individualisé tant du point de vue des capacités que des couleurs, doit être méticuleusement pesée pour que l’alliage se forme et se maintienne. De ce tour de force d’écriture accueilli avec enthousiasme lors de sa création, le musicien de vingt-huit ans se montrait particulièrement fier, au point de n’y plus jamais revenir ; ne confiait-il pas à son Léopold de père, le 10 avril suivant : « pour ma part, je le tiens pour la meilleure œuvre que j’aie composée de ma vie » ?

En trois mouvements à l’organisation tonale et structurelle limpide (introduction lente et mouvement modérément rapide en mi bémol majeur, épisode central au tempo plutôt allant en si bémol majeur, rondo final sans excès de hâte en mi bémol majeur, formule que Beethoven reprendra en ne la modifiant que marginalement), le Quintette KV 452 est une œuvre où tinte l’écho de la période heureuse que traversait un Mozart déployant une joyeuse industrie pour faire de son Académie du Carême 1784 un succès, ce qui se réalisa : outre cette partition, ce ne furent pas moins de trois concertos pour piano (et même un quatrième immédiatement après) qui virent le jour à cette occasion. Cette attention particulière accordée à la musique pour clavier et au genre concertant rencontre ici l’expérience acquise dans le domaine de la Harmoniemusik, dont un des points culminants est sans aucun doute la Sérénade en si bémol majeur dite « Gran Partita » (KV 361/370a), sans doute composée en 1781-1782 mais dont la première trace d’une exécution remonte justement au 23 mars 1784 ; on assiste dans le Quintette KV 452 à une sorte de conjonction de ces éléments aboutissant à une synthèse – grande spécialité mozartienne – assez miraculeuse sous une forme hybride et inédite aux allures de concerto de chambre. Conçu en vue d’une représentation publique immédiate, il possède indéniablement un caractère assumé de théâtralité et de sociabilité, et le Largo initial fonctionne d’ailleurs comme un lever de rideau suivi d’une présentation successive des personnages, chaque instrument ayant sa réplique propre à mettre sa voix en valeur, avant que le pétillant Allegro moderato, aux accents parfois imprévisiblement tendres (le sourire mozartien n’est jamais bien loin de l’émotion), ne se lance. De l’effusion, on en trouve assurément dans le Larghetto très chantant qui suit, mais sur un mode serein bannissant toute velléité de pathos ou de confession tout en demeurant cependant parfois très à fleur de peau au détour de certaines modulations mineures, tandis que le Rondo final traversé d’étincelles bouffe conclut l’œuvre dans une atmosphère détendue sans excès de déboutonné taillée sur mesure pour l’auditoire auquel elle était destinée.
Avec Beethoven, le ton change sensiblement avec une entrée en matière d’emblée plus solennelle et une volonté d’ampleur symphonique qui ne tarde pas à s’affirmer. Lorsqu’il s’attela à son Quintette op.16 en 1796 (il fut créé en avril de l’année suivante), le compositeur était fort occupé avec ses deux premiers concertos pour piano qui lui donnaient du fil à retordre ; de fait, c’est bel et bien la foisonnante partie de clavier qui domine ici et anime le discours, laissant parfois l’impression d’un accompagnement des instruments à vent, ceux-ci trouvant peut-être avec le magnifique Andante si justement noté cantabile l’espace le plus approprié pour déployer leurs coloris et leur expressivité, particulièrement dans l’épisode douloureux confié au hautbois et au basson puis dans celui, périlleux, en si bémol mineur mettant en valeur le cor, dont la symbolique du lointain, ici nostalgique, est parfaitement exploité. Le Rondo conclusif s’ébroue quant à lui dans une ambiance cynégétique dont l’alacrité revêt ponctuellement des accents inquiétants laissant à penser que la chasse qui se mène dépasse le cadre du divertissement en laissant affleurer des tensions plus intérieures.
En suivant pourtant le même schéma formel dans leurs quintettes respectifs, il apparaît que Mozart s’attache à célébrer l’unité au travers de la complémentarité entre les pupitres dans une recherche toute classique d’équilibre, tandis que Beethoven, en offrant à « son » instrument, le piano, la place centrale, met l’accent sur une singularité déjà toute romantique ; la gémellité des deux œuvres ne peut dissimuler qu’elles appartiennent en réalité à des univers assez sensiblement dissemblables.

Formé en 2014, le tout jeune Ensemble Dialoghi signe ici un premier disque très abouti qui se signale par l’affirmation d’une personnalité déjà bien campée. Sur instruments « d’époque », seuls en mesure de rendre compte avec toute la précision indispensable mais aussi, au-delà du simple postulat archéologique, d’exalter la saveur des trouvailles d’écriture de Mozart et de Beethoven dans ces deux Quintettes, les cinq compagnons nous offrent une lecture techniquement irréprochable, y compris dans les passages les plus aventureux (d’autant que la prise de son relativement proche ne laisse rien passer), et qui a surtout pleinement pris en compte la singularité des œuvres, l’évidente complicité d’écoute des musiciens se mettant au service de la dimension chambriste de ces pages et la générosité, voire l’ampleur, de leur approche soulignant leurs aspirations concertantes, voire symphoniques. Il y a autant d’enthousiasme que de finesse dans cette petite heure de musique, à laquelle on fera l’unique reproche d’être un peu chiche, sous-tendues par un choix magnifiquement assumé de dramatiser le discours en creusant les nuances, en avivant les couleurs, en osant une éloquence musicale où passe perceptiblement le souffle du mot (comme la jolie version de Robert Levin et de l’Academy of Ancient Music Chamber Ensemble parue chez L’Oiseau-Lyre en 1998 paraît pastel en comparaison). Très sollicitée dans l’Opus 16 de Beethoven, la forte-pianiste Cristina Esclapez livre une prestation brillante et racée qui fait espérer l’écouter un jour en soliste, mais cette réussite est avant tout celle d’un ensemble qui a su se montrer à la hauteur des promesses d’échanges, de réactivité et d’audace incarnées par le nom qu’il s’est choisi. Signalons pour parfaire cette recommandation, car ce n’est plus si fréquent, la très grande qualité des textes du livret, dont un signé par le clarinettiste Lorenzo Coppola, dont on avait pu précédemment apprécier la musicalité aux côtés d’Andreas Staier comme d’Isabelle Faust et que l’on a plaisir à retrouver ici en découvrant également la plume alerte et érudite.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur KV 452, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur op.16

Ensemble Dialoghi :
Cristina Esclapez, pianoforte
Josep Domènech, hautbois
Lorenzo Coppola, clarinette
Pierre-Antoine Tremblay, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 51’08] Harmonia Mundi HMM 905296. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. W.A. Mozart, Quintette KV 452 : Larghetto

2. L. van Beethoven, Quintette op.16 : Rondo. Allegro ma non troppo

Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Traits Couperin V. Scène ouverte : Pièces de clavecin par Bertrand Cuiller (I) — Brillamment

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1731),
Étude d’acteur debout en costume de Mezzetin, c.1717-18
Craies noire, rouge et blanche, et graphite sur papier,
39,1 x 23,1 cm, localisation non précisée

 

Quiconque a pris le temps de s’intéresser au parcours de Bertrand Cuiller ne s’étonnera sans doute pas outre mesure de le voir faire halte aujourd’hui chez François Couperin ; par-delà les siècles qui les séparent, ces deux musiciens sont, en effet, mus par une discrétion naturelle et une concentration sur leur art qui les destinaient à se rencontrer et à cheminer ensemble. Par chance, ce n’est pas dans un récital ou dans une vaste anthologie que le claveciniste s’engage aujourd’hui, mais bien dans une intégrale qui, sous la bannière de « Couperin l’Alchimiste », proposera, outre les quatre livres de pièces de clavecin organisés, chose rare, de façon thématique, une mise en regard avec d’autres œuvres de François « Le Grand » (messes, brunettes, sonades, motets, etc.) ; il s’agit donc d’un projet ouvert où d’autres interprètes viendront apporter leur concours et son premier volume, bien que presque exclusivement soliste, nous entraîne justement en un lieu que fonde l’idée de troupe : le théâtre.

Couperin a composé dans tous les genres de son époque fors l’opéra, mais il n’a évidemment pas vécu en dehors de son orbe ; maints indices, dans son œuvre, démontrent au contraire combien il y a été sensible, qu’il s’agisse de la dizaine d’airs aux ambitions modestes à nous être parvenue ou de la plus substantielle cantate Ariane consolée par Bacchus, récemment identifiée, qui sont autant de scénettes dont le traitement littéraire et musical n’échappe néanmoins pas toujours aux conventions, ou de pages instrumentales dans lesquelles son originalité trouve un terrain plus favorable pour s’épanouir, ainsi les Apothéoses si soigneusement mises en scène ou, comme son titre l’indique, le Concert dans un goût théâtral des Goûts réunis, opéra de poche sans paroles mais d’obédience clairement lulliste. La partie de sa production dans laquelle son talent pour décrire un personnage réel ou fictif, un sentiment, une scène, un lieu, un paysage, s’exprime pleinement demeure cependant ses pièces pour le clavecin, cet instrument avec lequel il fit corps au point de le muer en un prolongement de lui-même.

Les quatre Livres sont une scène ouverte où s’invitent occasionnellement les échos des événements du temps, non sans parfois un voile de mystère, feint comme dans ces titres dont les voyelles caviardées se révèlent transparentes, ou plus réel lorsqu’une clé de compréhension probablement limpide pour un auditeur du XVIIIe siècle nous échappe ; qui saura un jour éclairer le « mistère » des Baricades, ce gemme aux reflets ondoyants ? Qui devinera ce qui se cache sous l’alacrité savoureuse des Culbutes Ixcxbxnxs ou les demi-jours de la Muse-Plantine ? L’histoire que nous narrent Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx est, en revanche, parfaitement documentée, l’affrontement des maîtres de clavecin et d’orgue et de la Ménestrandise, puissante corporation englobant musiciens, maîtres de danse et jongleurs qui souhaitait que les professionnels du tuyau et du sautereau se soumissent à son autorité et lui versassent leur écot, ayant fini par être arbitré par le Parlement de Paris en 1693 en faveur des insoumis qui avec de La Guerre, Nivers, Le Bégue et Couperin dans leurs rangs ne manquaient, eux, certainement pas d’allure. Et voici soudain que le grand François, que l’on croyait si réservé, si détaché du monde, fait de cette affaire une pièce ou, plus justement, une comédie en cinq actes de plus en plus débridés où il lâche ses coups à grand renfort d’ironie mordante — on imagine sans mal que les salons ont dû en bruisser de sourires aussi entendus qu’amusés. Au balcon d’une réalité donnant largement sur l’imaginaire, le compositeur convoque sur la scène un défilé de Gris-vêtus (des mousquetaires ?), une assemblée burlesque de Calotins et de Calotines – cette poignée d’officiers et de courtisans cherchant à contrer plaisamment l’ennui du Versailles au couchant de Louis XIV –, une Pateline aux volutes vocales aguicheuses et le duo tour à tour piquant et caressant de La fine Madelon et de La douce Janneton ; l’instant d’après de Cythère s’avancent, en l’espace de trois tableaux, les Pèlerines dont « on lit dans [les] yeux le besoin de [leurs] cœurs » avant que change le décor pour de galantes Baccanales elles aussi en trois temps. Le spectateur souhaite-t-il un peu d’exotisme ? On pousse pour lui l’Espagnolète, l’ensoleille de Matelotes Provençales à moins que ne l’ensorcellent l’Orient fantasmé des Chinois ou l’écho lointain des Tambourins ; mais voici que la pièce échafaudée à force de rêverie se dissipe lorsque sonne le Réveil-matin qui nous toise de ses tintements têtus et vaguement goguenards.
Par-delà les stucs et les cintres, Couperin nous entraîne parfois dans la coulisse où masque tombé et fard débarbouillé, l’acteur se montre à visage découvert. Le Troisième Ordre nous y invite par trois fois, en ut mineur, le temps d’une farouche allemande, La Ténébreuse, d’une sarabande aux lueurs de Tombeau, La Lugubre, et de Regrets dont les incertitudes rythmiques et harmoniques ont le cœur lourd de soupirs et de sanglots retenus ; comme une réminiscence diffuse, le Vingt-septième et ultime Ordre, dans la tonalité favorite de si mineur, offrira avec L’Exquise un modèle de gravité concentrée et avec les Pavots un sommeil bercé qui entrevoit peut-être celui de l’éternel repos chez un homme fatigué et malade, qui ne peut néanmoins s’empêcher d’achever son grand œuvre sur une Saillie en forme de pied de nez. Et si tout ceci, au fond, n’était qu’un jeu ? Avec Couperin, on n’est jamais sûr de rien.

L’excellence artistique de Bertrand Cuiller ne fait, en revanche, aucun doute et le premier volume de son intégrale Couperin est à marquer d’une pierre blanche. On me pardonnera de ne pas m’appesantir outre mesure sur les qualités d’un toucher impeccablement maîtrisé, aussi affûté que subtil ; ces moyens digitaux, ici immédiatement évidents, ne valent que s’ils sont mis au service d’une véritable vision. De ce point de vue, nous sommes comblés avec ces deux heures de musique à la fois denses et joueuses – il me semble que Bertrand Cuiller est le seul interprète à avoir compris et restitué à ce point l’humour piquant mais tout en nuances allusives de Couperin – auxquelles ne manque aucune dimension, ni l’éclat, ni le chant, ni le mordant, ni la solennité, ni la danse, ni la tendresse, ni la mélancolie. Caractères et situations sont parfaitement analysés, campés et rendus, avec une main qui tremble d’autant moins qu’elle prolonge une réflexion dont l’intensité autorise une approche libre et instinctive de la musique, loin des joliesses décoratives, des agitations vaines et des schémas formatés. Couperin est ici chez lui et il est donc partout, dans ce sourire narquois comme dans cette larme ravalée, dans ce théâtre aux effets économes mais saisissants où l’illusion ne s’affiche que pour mieux suggérer une vérité qui n’a que faire des apparences. Signe d’une véritable maturité nourrie d’une profonde humilité, le claveciniste traite toutes les pièces sur un pied d’égalité, accordant autant d’attention aux plus modestes danses du Troisième Ordre qu’aux pages très recherchées du Vingt-septième, dont je n’ai d’ailleurs jamais écouté plus belle et juste version. Enregistré avec une proximité chaleureuse par Hugues Deschaux, ce « Petit théâtre du monde » savoureux, malicieux, plein de tendresse et pétillant d’intelligence, nous happe et nous retient ; il nous permet de redécouvrir et d’aimer encore d’avantage un compositeur sur lequel il reste encore tant à dire. Si Couperin était un alchimiste, Bertrand Cuiller, lui, est un magicien.

François Couperin (1668-1733), Couperin l’Alchimiste, « Un petit théâtre du monde » : Onzième, Vingt-septième, Dix-neuvième, Quatrième, Troisième et Vingtième Ordres pour clavecin

Bertrand Cuiller, clavecin Philippe Humeau, Barbaste, 1977 ravalé en 2006, d’après un modèle anonyme français du XVIIe siècle
Isabelle Saint-Yves, viole de gambe (La Croûilli)

2 CD [durée : 53’25 & 74’18] Harmonia Mundi HMM902375.76. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Les Calotins et Les Calotines ou la Pièce à tretous, Gayement (3e Livre, 19e Ordre)

2. La Zénobie, D’une légèreté gracieuse, et liée (2e Livre, 11e Ordre)

3. Les Pavots, Nonchalamment (4e Livre, 27e Ordre)

4. Le Réveil-matin, légèrement (1er Livre, 4e Ordre)

Albion Leaf 1. Londres, L’ombre : A London Symphony de Ralph Vaughan Williams

Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942),
Ludgate Circus, entrée de la City (novembre, midi), c.1910
Huile sur bois, 104,8 x 81,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

Tout commence dans des couleurs estompées, semblables à celles des tableaux peints par Monet à Londres dans les premières années du XXe siècle, une impression d’avant le lever du soleil sur la ville qui lentement émerge de sa nuit. La genèse de la Deuxième symphonie de Ralph Vaughan Williams, mieux connue comme A London Symphony et qui demeure sa plus régulièrement jouée et enregistrée, est indistincte comme ces minutes du crépuscule ; le compositeur lui-même s’est complu dans un certain mutisme à l’égard de ses sources d’inspiration et s’est efforcé de brouiller les pistes sur ses intentions afin de ne pas laisser enfermer l’œuvre dans des descriptions réductrices à trop vouloir débusquer le détail pittoresque.

À la fin de l’hiver 1908, Vaughan Williams rentra de Paris où il séjournait depuis la mi-décembre 1907 afin de prendre des cours auprès de Maurice Ravel, quelques semaines d’apprentissage qui allaient avoir une influence déterminante sur son développement artistique. Il avait bénéficié d’une recommandation auprès du musicien basque de la part de son compatriote notoirement francophile Frederick Delius dont une partition connut précisément sa création londonienne le 26 février de cette année (deux reprises eurent lieu les 7 mars et 14 avril) : Paris, A Night Piece — The Song of a Great City. Ce Nocturne pour orchestre composé au tournant du siècle est constitué d’une suite d’impressions parisiennes contrastées, tantôt méditatives, tantôt ronflantes, et son introduction présente un si grand nombre d’analogies (tonalité, nuances, utilisation de l’intervalle de quarte) avec celle de la London Symphony qu’une influence de l’une sur l’autre semble difficilement écartable, d’autant que le projet initial de Vaughan Williams, selon ses dires, était la composition d’un poème symphonique sur Londres ; à cette première idée, l’ouverture Cockaigne (In London Town) d’Edward Elgar, jouée la première fois en 1901, avait sans doute également pu servir de plus lointain aiguillon.
En 1909 furent rassemblés en volume les épisodes de Tono-Bungay de Herbert George Wells, un roman paru sous forme de feuilleton dans The English Review à partir de décembre 1908. Dans une de ses lettres au musicologue Michael Kennedy, le compositeur indiqua le dernier chapitre de cette œuvre, intitulé « Night and the Open Sea », qui voit le narrateur, George Ponderevo, gagné par une contemplation aussi picturale que mémorielle (« As I passed down the Thames I seemed in a new and parallel manner to be passing all England in review »), descendre la Tamise jusqu’à la mer, comme source de la coda de sa Deuxième symphonie, mais les trois mouvements de ce que Wells nomme lui-même « the London symphony » dessinent page après page, avec un lyrisme à la fois frémissant et traversé par un désenchantement nourri d’une tangible ironie, un portrait de la ville que Vaughan Williams avait probablement à l’esprit en concevant d’autres passages de sa partition que son seul Épilogue.
Delius et Wells furent donc probablement deux des étincelles les plus vives qui permirent à la London Symphony de commencer à prendre vie dans l’esprit de son auteur ; il s’y adonna essentiellement, suppose-t-on, à partir de la mi-1911, l’année suivant la première de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis et de A Sea Symphony données respectivement en septembre et octobre 1910, jusqu’à la fin de 1913. Créée au Queen’s Hall de Londres le 27 mars 1914 sous la direction de Geoffrey Toye, l’œuvre vit son succès initial largement éclipsé par la survenue de la première Guerre mondiale ; elle ne fut plus rejouée dans la capitale anglaise avant 1918 mais contribua à désigner Vaughan Williams comme un des, sinon le chef de file des compositeurs britanniques apparus avec le siècle. L’histoire de la partition ne faisait que commencer. Envoyée à Fritz Busch en Allemagne, elle se perdit dans le tumulte du conflit et dut être reconstituée pour une exécution à Bornemouth en février 1915, ce qui offrit l’occasion au compositeur de préciser dans une note d’intentions que « Symphonie d’un Londonien » eût été un titre plus approprié et de prendre ses distances avec toute tentation de la réduire à une dimension trop descriptive (« elle est destinée à être écoutée comme de la musique « absolue » ») en dépit de ses nuances de « couleur locale » dont la sonnerie de Big Ben est sans doute la plus universellement identifiable. Vaughan Williams lui fit ensuite subir, plus qu’aucune autre de ses symphonies, une série de révisions drastiques en 1918, 1920 (première version publiée) et 1933-34 (cette dernière aboutissant à la mouture définitive éditée en 1936), qui certes resserrèrent son propos – l’œuvre originale fut au total amputée d’un bon tiers, passant d’un peu plus d’une heure à une petite quarantaine de minutes – et en accrurent la tension, une volonté qui s’était visiblement manifestée chez lui dès après la première exécution, mais éliminèrent malheureusement nombre d’épisodes plus sombres ou mélancoliques et souvent d’une grande poésie aux forts accents personnels, ainsi le remarquable Andantino inclus originellement dans le dernier mouvement.

La London Symphony est un Janus, dieu des passages – ianua en latin désigne la porte – tant en elle-même que dans la trajectoire personnelle de Vaughan Williams. Soumis à une dualité permanente entre jour et nuit, couleurs vives et estompées, le regard qui contemple le présent y juxtapose sans cesse bouffées nostalgiques du passé (particulièrement prenantes dans l’ample méditation lyrique du Lento) et anticipation trépidante de l’avenir dans une célébration émerveillée de la beauté de la cité et de son activité (l’Allegro risoluto liminaire est une sorte de « Populous cities please me then » du début du XXe siècle et le Scherzo fait entendre les échos des divertissements de la ville, théâtres et tavernes) contrebalancée par une perception teintée de pessimisme voire angoissée devant l’emballement de la civilisation menaçant de détruire toute trace d’harmonie, comme en témoignent entre autres les violentes, presque stridentes éruptions du mouvement final. Il n’est sans doute pas anodin que parmi les quelques éléments de « couleur locale » émaillant sa partition, le compositeur ait particulièrement mis en valeur le carillon de Westminster qui ponctue la fin du Prologue et le début de l’Épilogue, métronome inflexible rappelant l’inexorable fuite du temps, opérant ainsi un basculement subtil du particulier à l’universel. Ce mouvement de balancier me semble également assez net lorsque l’on met regard cette symphonie avec sa prédécessrice, A Sea Symphony, dont l’exaltation océanique fortement teintée de panthéisme (« O thou transcendent ») faisait une aventure à la vastitude proprement sur-humaine ; en comparaison, A London Symphony semble étrécir l’horizon en le réduisant aux limites d’une ville, même agitée par les soubresauts tumultueux de ses métamorphoses, mais Vaughan Williams opère in fine une ouverture vers le large dans les miroitements mystérieux de l’Épilogue et sa conclusion qui tient plutôt de la dissolution, comme les brumes d’un rêve. En mettant le point final à cette œuvre qu’il dédia à la mémoire de son ami George Butterworth, tué lors de la Bataille de la Somme en 1916, le musicien ignorait que s’éteignait avec elle le temps d’une certaine innocence, celle du vol insouciant des alouettes dans un ciel encore vierge de menaces (The Lark Ascending est la dernière pièce qu’il acheva avant l’éclatement de la Grande Guerre) ; au-delà de l’évocation de la cité londonienne, l’ancien monde dont elle raconte l’effacement progressif (« the trim scheme of the old order is altogether dwarfed and swallowed up » pour emprunter à nouveau à Tono-Bungay) avec une nostalgie d’autant plus aiguë que son créateur avait étudié de près aussi bien les chansons traditionnelles anglaises que le répertoire élisabéthain et jacobéen qui furent une source d’inspiration constante tout au long de sa carrière, allait s’effondrer dans le fracas des armes, anéanti par un conflit mondial aux rougeoiements de boucherie. Écouter A London Symphony, c’est assister, ébloui, au spectacle d’une civilisation qui s’étourdit de progrès en entendant, le cœur en larmes, son chant du cygne.

Pistes discographiques :

Il est difficile de choisir une version « idéale » d’A London Symphony dans la riche discographie de l’œuvre. Les lectures dirigées par Adrian Boult sont, par exemple, essentielles à connaître, en particulier celle enregistrée en janvier 1952, plus vive que celle de mars 1971 mais handicapée par sa captation en mono, tout comme les interprétations de Bernard Haitink (EMI) ou Bryden Thomson (Chandos) ou la toute récente gravée par Andrew Manze (Onyx Classics) dans le cadre d’une intégrale en cours. La réalisation qui me semble trouver un excellent point d’équilibre entre pittoresque et lyrisme, énergie et mélancolie est celle de Vernon Handley à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Le curieux se reportera avec fruit à la version originale de 1913 sous la baguette inspirée de Richard Hickox (Chandos) et à celle de 1920 dirigée avec brio par Martyn Brabbins (Hyperion, dans le cadre d’une intégrale en cours).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A London Symphony

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vernon Handley, direction

1 CD (enregistré en 1992, avec la Symphonie n°8) EMI Eminence (réédité dans la série « Classics for Pleasure ») 0777 7 64798 2 8

Extrait choisi :

[I] LentoAllegro risoluto

Version originale (1913) : London Symphony Orchestra dirigé par Richard Hickox. 1 CD Chandos Records CHAN 9902

Version révisée (1920) : BBC Symphony Orchestra dirigé par Martyn Brabbins. 1 CD Hyperion CDA 68190.

À écouter en ligne en suivant ce lien (à partir de 59’36), la lecture assez éblouissante donnée le 31 juillet 2018 dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Andrew Manze.

Savants soleils. Zuguambé par la Capella Sanctæ Crucis

Bento Coelho da Silveira (Lisbonne, 1617 – 1708),
L’Annonciation, c.1656
Huile sur toile, 98 x 113 cm, Lisbonne, Museu São Roque

 

Contrairement à sa voisine espagnole, la musique portugaise des XVIIe et XVIIIe siècles demeure relativement méconnue hors de ses frontières, le seul nom surnageant de l’oubli, et encore fort modestement en dehors du cercle des amateurs de clavecin, étant celui de Carlos de Seixas. Dans ce contexte de disette, un projet comme celui de la Capella Sanctæ Crucis, ensemble fondé en 2012 par le cornettiste et flûtiste Tiago Simas Freire, apparaît particulièrement courageux et stimulant puisqu’il s’est donné pour mission principale d’exhumer, d’étudier et de redonner vie à des œuvres tombées dans l’oubli le plus complet.

Pour leur premier disque, les hardis musiciens qui l’animent nous entraînent au monastère de Santa Cruz de Coimbra, important établissement religieux fondé en 1131 qui après avoir eu partie liée avec le pouvoir tout au long de la période médiévale devint, dès le deuxième quart du XVIe siècle, un des foyers de l’humanisme au Portugal. Si l’on en juge par le nombre de manuscrits à nous être parvenus, il devait également y régner une intense vie musicale nourrie par des compositions dont la variété indique une grande perméabilité aux idiomes locaux ou plus lointains, selon une double dynamique d’intégration d’éléments populaires et savants. Les traces de ces derniers que l’on observe dans les pièces composées en 1649 pour la Nativité et en 1650 pour la Fête-Dieu et l’Ascension proposées dans cette anthologie sont d’ascendance italienne nettement teintée toutefois de tournures hispaniques. L’Octavo calendas Januarii est ainsi une monodie accompagnée riche de passaggi qui n’est pas sans évoquer l’esthétique des camerate florentines, l’usage de la polychoralité atteste la connaissance des pratiques vénitiennes (Hodie nobis cælorum Rex en offre un bel exemple) et Al son que los christales montre une implantation tout aussi évidente du madrigal. Le caractère ibérique trouve à s’exprimer encore plus ouvertement dans la forme autochtone du villancico, ce chant affichant jusque dans son nom ses origines populaires et qui évolua vers des élaborations de plus en plus savantes, à tel point qu’il put devenir le vecteur de textes religieux, essentiellement à partir du XVIIe siècle et principalement, mais pas exclusivement, dans le cadre des fêtes de Noël. Il s’agit indubitablement d’une terre de rencontres musicales où les frontières entre sphères sacrée et profane se confondent au point de s’abolir, où les traditions se métissent comme le montrent les textes en « langue de Noir » (il est, à ce propos, tout à fait regrettable que l’éditeur nous prive des textes chantés et de leur traduction), et où priment le rythme, la couleur, l’expression des affects et, bien qu’il s’agisse d’une forme codifiée avec son alternance de refrain et de couplets, ces derniers étant eux-mêmes subdivisés en deux parties dont la vuelta chantée sur la mélodie du refrain, la plus grande spontanéité.

D’énergie mais aussi de savoir-faire, les musiciens de la Capella Sanctæ Crucis n’en manquent pas et ils nous livrent un florilège aussi ensoleillé – les temps de l’année liturgique documentés se prêtent volontiers à l’allégresse – que savant. Tiago Simas Freire, dans son texte d’introduction, ne cache pas son bonheur de voir ses recherches musicologiques prendre chair et il est incontestablement parvenu à insuffler son enthousiasme à ses troupes, offrant à l’auditeur une heure de musique sans temps mort, tout juste ponctuée par quelques courtes pièces instrumentales plus méditatives, pleine de générosité, durant laquelle aucun pupitre ne s’économise, quitte à frôler très ponctuellement la mise en danger du côté des voix par ailleurs fort agiles et montrant une vraie personnalité, pour donner sans cesse le meilleur de lui-même. Chef en tête, les instrumentistes, très engagés, apportent une véritable richesse de textures et de coloris à cette foi gagnée par le chaloupement voire l’ivresse de la danse, quand bien même leur présence se limite à un discret continuo. Il faut également souligner la finesse de réalisation de l’ensemble, dont les effets justement placés et dosés ne tombent jamais dans le grand-guignol, et qui ne surjoue jamais le côté populaire en se gardant de toute caricature ; ces qualités sont indubitablement le signe d’une approche mûrie et d’une intelligence à l’œuvre. Il reste à espérer que la Capella Sanctæ Crucis trouvera les soutiens indispensables pour poursuivre sa tâche ; le répertoire inédit qu’elle nous révèle dans ce premier disque est en effet aussi intéressant que séduisant et il a trouvé en Tiago Simas Freire et ses compagnons des serviteurs à la fois passionnés et respectueux.

Zuguambé, musique pour la liturgie du monastère de Santa Cruz de Coimbra c.1650 : œuvres de Pedro de Cristo (c.1550-1618), Diego de Alvarado (c.1570-1643), Agostinho da Cruz (c.1590-1633), Dom Jorge (fl. début XVIIe siècle) et anonymes

Capella Sanctæ Crucis
Tiago Simas Freire, cornets, flûtes, cornemuse & direction

1 CD [durée : 57’31] Harmonia Mundi HMN 916107. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Oy que los Cielos se alegran (villancico, Ascension)

2. Credidi propter quod (psaume, Fête-Dieu)

3. Al Neglio de Mandiga (villancico de Negro, Nativité)

Vélin/Vergé 4. Éclats de voies : la Venise de Bassano et des Gabrieli par Les Traversées Baroques

Jacopo Robusti, dit Tintoret (Venise, 1518 – 1594),
La Vierge et l’Enfant adorés par saint Marc et saint Luc, c.1570-75
Huile sur toile, 160 x 228 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

Pour qui écoute de la musique ancienne depuis plus de trente ans, la réapparition cyclique de certains types de programme a quelque chose de décourageant, distillant le sentiment que l’histoire de la redécouverte en particulier des œuvres de la période dite baroque a tendance à radoter plutôt qu’à progresser. J’avoue ainsi avoir été un peu surpris de voir les Traversées Baroques qui, jusqu’alors, nous avaient plutôt habitués à dénicher avec talent des compositeurs oubliés, ainsi que le prouvent ses quatre disques consacrés à ceux actifs en Pologne au temps de la dynastie Vasa (regroupés en un très recommandable coffret intitulé Salve Festa Dies), proposer, à l’instar de La Fenice ou des Gabrieli Consort and Players autrefois, un programme consacré à l’âge d’or de Saint-Marc de Venise.

Il faut néanmoins reconnaître que la vie culturelle de la Cité des Doges durant le XVIe siècle a de quoi retenir durablement l’attention, tant elle s’avéra florissante. Ce n’est évidemment pas par hasard qu’elle attira, venant parfois de fort loin, tant d’imprimeurs (on songe, par exemple, au Champenois Nicolas Jenson), d’intellectuels (L’Arétin s’y installa définitivement en 1527), de peintres (Albrecht Dürer y séjourna en 1495 et en 1506-1507) ou de musiciens. L’année même de l’arrivée de L’Arétin, la Sérénissime accueillit, dans des conditions nettement moins rocambolesques que celles du poète fuyant les spadassins de Frédéric de Gonzague, un Flamand qui, tant au travers de ses œuvres que de son enseignement, allait radicalement accroître la renommée musicale de la ville lagunaire en lui permettant d’atteindre un rayonnement inédit : Adrian Willaert (c.1490-1562). Formé en grande partie à Paris auprès de Jean Mouton, il fut nommé, fait exceptionnel qui ne se reproduisit que pour Monteverdi dans une institution où ce type de recrutement s’effectuait en interne, au poste de maître de chapelle de Saint-Marc sur intervention personnelle du doge, Andrea Gritti. Willaert incarne la synthèse accomplie entre l’époustouflante virtuosité polyphonique des maîtres du Nord et une façon nouvelle d’envisager le rapport entre mot et musique développée en Italie et alors à la pointe de la modernité ; il est également non l’inventeur de la technique du double chœur, dont les premières traces, remontant à la fin du XVe siècle et peut-être véronaises, sont conservées dans des manuscrits de la bibliothèque Estense de Modène, du moins le premier dont les salmi spezzati furent publiés en 1550, traçant le chemin vers la polychoralité flamboyante qui donnera son lustre à la musique sacrée vénitienne tout au long de la seconde moitié du XVIe siècle avec des répercussions durables au-delà de son aire géographique.
Lorsque l’on pense aux cori spezzati, le nom qui vient le plus naturellement à l’esprit est celui des Gabrieli. Andrea (c.1533-1585) fut sinon l’élève du moins l’héritier direct de Willaert et s’il n’obtint jamais le poste de premier organiste de Saint-Marc qui échut à Claudio Merulo en 1566 quand lui fut nommé au second, l’influence de sa musique la plus progressiste publiée après sa mort par son neveu Giovanni (c.1554-1612) – les recueils édités de son vivant se ressentent, eux, de l’empreinte de Lassus, qu’il fréquenta – fut considérable, particulièrement sa recherche d’effets sonores au moyen de l’alternance et de l’opposition des différents chœurs mais également de leur individualisation. Giovanni, qui succéda à Merulo en 1585 et fut le maître de Heinrich Schütz au cours de la première décennie du siècle suivant, se mit à l’école de son oncle dont il amplifia les trouvailles en matière d’intrication des voix et des instruments en les mettant au service d’une exigence accrue d’expressivité également patente dans ses madrigaux où il expérimente le stile concertato promis au bel avenir que l’on sait et dont on trouve déjà un écho dans les Concerti ecclesiastici de Giovanni Bassano (c.1558-1617), un des derniers grands virtuoses du cornet dont, signe des temps, la succession au poste de maestro del concerto de Saint-Marc fut confiée à un violoniste, publiés en 1598 et 1599 ; en faisant usage de dissonances et de madrigalismes, d’une variabilité rythmique et d’une demande de virtuosité jusqu’alors inédites, Giovanni Gabrieli, à l’image de la révolution de l’espace et du temps s’appuyant sur la traduction des actions comme des émotions saisies à l’instant de leur survenue opérée par les peintres contemporains que sont Titien, Véronèse – comment ne pas penser à sa soif de couleur en écoutant ces musiques ? – et surtout Tintoret, ouvre grand la voie au premier baroque dont Venise pourra s’enorgueillir d’avoir serti dans sa couronne l’éclat d’un des astres majeurs, Claudio Monteverdi.

Les anthologies consacrées aux compositeurs vénitiens de la Renaissance tardive se distinguent généralement par leur rutilance, leurs partitions se prêtant souvent à merveille à des exécutions toutes de pompe démonstrative. Une des nombreuses qualités du florilège proposé par Les Traversées Baroques est précisément de ne pas suivre cette habitude et, sans renoncer au brillant, de faire une large place à une ferveur plus intériorisée qui confère à ces pages une dimension plus intimiste et orante. L’effectif convoqué de sept chanteurs et d’autant d’instrumentistes pourrait paraître modeste, mais il s’avère au contraire idéal de réactivité et de souplesse pour rendre justice avec beaucoup de finesse aux trouvailles rythmiques et harmoniques qui parsèment ces pages ; il faut dire que les musiciens impliqués dans ce projet sont tous des spécialistes parfaitement aguerris dans l’interprétation de ce répertoire et accoutumés à travailler ensemble, cette connaissance technique et humaine posant les solides fondations propices à laisser se développer la liberté dans l’ornementation, mais aussi la ferme discipline individuelle doublée de l’écoute mutuelle aiguisée toutes deux indispensables pour exalter la polychoralité sans confusion ni débordement. Sous la direction précise d’un Étienne Meyer que l’on devine très attentif aux équilibres et aux textures sonores, la musique se déploie avec une énergie soutenue et une solennité sans pesanteur très convaincantes. Les voix, justes et lumineuses, parviennent à se fondre sans rien abdiquer de leur caractère (on reconnaît les chanteurs à l’oreille), le soin apporté au coloris à tous les pupitres est remarquable et il faut souligner le plaisir palpable de jouer des instrumentistes non seulement en soutien et dialogue avec les voix mais aussi dans les pièces qui leur sont dévolues ; leur sensualité et leur virtuosité nous régalent à chacune de leurs interventions. Portée par une captation qui lui apporte l’espace nécessaire sans diluer le son, cette réalisation s’avère une des meilleures parmi celles consacrées récemment à des musiques que nous pensions bien connaître mais qui sonnent ici avec un souffle renouvelé, sans empois ni précipitation, rendues comme rarement à leur dimension liturgique.

San Marco di Venezia, l’âge d’or : œuvres vocales et instrumentales de Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli (c.1533-1585), Giovanni Gabrieli (c.1554-1612) et Giovanni Bassano (c.1558-1617)

Les Traversées Baroques
Laurent Stewart, orgue Renaissance de la cathédrale de Valvasone
Étienne Meyer, direction

1 CD [durée : 71’43] Accent ACC 24345. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Bassano : Viri sancti à 6

2. Andrea Gabrieli : Toccata del nono tono

3. Giovanni Gabrieli : O Jesu mi dulcissime à 8

Vélin/Vergé 3. Au verger du songe : En seumeillant par l’Ensemble Sollazzo

Maître anonyme français, Paris, début du XVe siècle,
Le Songe de Scipion ; Guillaume de Lorris rêvant, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (feuillet),
Ms. Ludwig XV 7, fol.1, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

« Aucunes genz dient qu’en songes
n’a se fables non et mençonges ;
mes l’en puet tex songes songier
qui ne sont mie mençongier,
ainz sont après bien aparant »
Une des plus célèbres œuvres littéraires du Moyen Âge occidental, Le Roman de la Rose, commence par un éloge de sa propre substance : le rêve. L’image souvent terriblement faussée que nous avons aujourd’hui de la société médiévale fait que nous l’associons plus volontiers au fracas des batailles qu’à l’évanescence des songes, ce en quoi nous nous trompons puisque nombre de témoignages littéraires mais également iconographiques attestent non seulement leur présence mais leur importance dans l’univers mental des hommes d’alors.

Contrairement à la conception moderne qui la lie intimement à l’individu, l’activité onirique a longtemps été regardée, à l’époque médiévale, comme lui étant extérieure : on estimait que les images venaient d’une autre dimension et étaient, de ce fait, porteuses de sens pour la collectivité. Cette conception est parfaitement illustrée par En seumeillant de Trebor, un mystérieux compositeur actif à la fin du XIVe siècle dont le style d’une grande complexité rythmique relève de ce que la musicologie nomme ars subtilior et qui semble avoir eu un penchant affirmé pour les textes à connotation historique et mythologique, dont le songe, contenant justement une référence humaniste à l’Antiquité, se colore de connotations clairement politiques dans le contexte de la préparation d’une expédition militaire de Jean Ier d’Aragon en Sardaigne en 1389.
En dépit de leur présence dans la Bible, l’Église eut longtemps une attitude ambivalente à l’égard des rêves, moment de contact avec Dieu pour les uns (une position exprimée, par exemple, par Tertullien dans son De anima au IIIe siècle), source de tracas, d’erreur, voire d’hérésie, d’autant plus détestable que suspecte de relents de paganisme pour les autres (l’Ecclésiaste les condamne ainsi sans appel), conduisant à une méfiance vis-à-vis de ce phénomène dont la production ne pouvait être recevable que si elle émanait de ce que Jacques Le Goff désigne comme une « élite de rêveurs » : les rois (chrétiens ou assimilés), les moines et les saints ; ce n’est qu’à partir du XIe-XIIe siècle que l’attention s’élargira à des couches plus humbles de la population. Vers le milieu du XIVe siècle, le Toscan Giovanni da Firenze mit en musique un songe mystique dans le madrigal La bella stella, dont la symbolique mariale des images (étoile, jardin, lys candide, rose blanche et vermeille) peut également se lire sur un mode profane courtois. Du rêve à la vision, la frontière est ténue mais les autorités ecclésiastiques s’employèrent autant que possible à la marquer fermement ; il est à ce propos singulier de constater combien des femmes inspirées de l’envergure de Hildegard von Bingen ou d’Elisabeth von Schönau insistèrent sur le contexte d’éveil de leurs extases afin de ne pouvoir être soupçonnées d’être la proie de vaticinations oniriques. De la sibylle du Rhin à la Sibylle, le chemin qui mène à la prophétie est court et le Cant de la Sibilla catalan, rendu célèbre par les interprétations de la regrettée Montserrat Figueras, illustre bien son caractère incantatoire presque surnaturel, sur un mode terrible puisqu’il s’agit de procurer un frisson d’effroi face au Jugement dernier, tandis que les Laudes italiennes, représentées ici par le chant Magdalena degna da laudare (le curieux de ce répertoire se reportera aux Laude di Sancta Maria enregistrées par La Reverdie pour Arcana en 1994), proposent une voie plus douce – plus humaine – vers l’exaltation, les deux expressions reposant sur un usage commun de la répétition à des fins hypnotiques.
Certains eurent recours à des méthodes fort différentes pour parvenir à sortir d’eux-mêmes sans attendre le secours du Ciel. La société des Fumeurs réunie autour du poète Eustache Deschamps (c.1346-c.1406/7) demeure aujourd’hui aussi insaisissable que les volutes qu’évoque son nom, au point que l’on a pu remettre en cause son existence réelle en dépit de la charte que lui donna le 9 décembre 1368 celui qui revendiquait d’être son chancelier. Étaient-ils des buveurs invétérés ou consommaient-ils des substances psychotropes ? Souffraient-ils d’un déséquilibre de leurs humeurs ou affichaient-ils seulement un comportement extravagant ? On l’ignore et chaque chercheur y va de son hypothèse. Le fameux manuscrit de Chantilly, recueil atypique d’œuvres qui ne le sont pas moins, préserve deux pièces en rapport direct avec cette étrange confrérie ; la ballade Puisque je suis fumeux dont le texte est attribué à Jacquet de Noyon et la musique à Johannes Symonis de Haspre (ou Hasprois) consiste en un jeu très subtil (et difficilement traduisible en français moderne) sur le statut de Fumeur, le regard que la société porte sur lui et toute l’ambivalence de cet état qui rend créatif même les cervelles faibles mais demeure tout de même une maladie, tandis que le rondeau de Solage Fumeux fume par fumée forme une sorte de labyrinthe harmonique et mélodique toujours au bord de la dislocation où l’on peut sentir l’impossibilité de celui qui est affecté de ce trouble d’en réchapper. Loin des imaginations allégoriques et des transes mystiques, le rêve tourne ici au cauchemar.

Embrassant un espace chronologique de deux siècles, le disque de l’Ensemble Sollazzo confirme brillamment ce que promettait un premier florilège en tout point réussi (Parle qui veut, Linn Records, 2017). Cette fois encore, les musiciens dirigés de la vièle à archet par Anna Danilevskaia s’en tiennent à deux principes simples mais terriblement efficaces, aux voix comme aux instruments : un engagement de tous les instants et un refus de la surcharge ornementale. On ne trouvera donc ici ni fioritures vocales superflues, sans que soient pour autant hypothéquées la virtuosité – et Dieu sait qu’il en faut, notamment dans les pièces subtilior – et la justesse, la beauté et la caractérisation des timbres, l’éloquence du discours et la cohésion de l’ensemble, ni rajouts instrumentaux historiquement douteux, comme ces percussions tapageuses ou ces flûtes éthérées souvent employées de façon plus ou moins décorative. La musique, y compris les deux estampies tirées du Manuscrit de Robertsbridge jouées avec seulement deux vièles et une harpe et pourtant parfaitement colorées et dansantes, parle d’elle-même pourvu qu’il se trouve, comme ici, des interprètes qui la respectent suffisamment pour ne pas l’alourdir ou la dénaturer, tout en ayant l’audace de la pousser dans ses retranchements expressifs et l’intelligence de le faire avec autant d’exigence stylistique qu’artistique (El Cant de la Sibilla, superbe, est très révélateur de cette approche). Enregistré avec finesse par Christoph Frommen, ce florilège aussi séduisant que convaincant conjugue fraîcheur et maîtrise sans oublier une délicieuse pointe d’humour avec ce Or sus, vous dormez trop final, extrait du Manuscrit d’Ivrea et magistralement enlevé ; il prouve que Sollazzo, s’il a su se mettre humblement à l’école des ses aînés (Mala Punica, Ferrara Ensemble) pour retenir le meilleur de leurs intuitions, trace d’ores et déjà son propre chemin avec lucidité, sensibilité et conviction. On a déjà hâte de découvrir ses prochains programmes pour revenir rêver encore à ses côtés.

En seumeillant, rêves et visions au Moyen Âge : œuvres de Giovanni da Firenze (milieu du XIVe siècle), Andrea Stefani (fin du XIVe siècle), Solage (fin du XIVe siècle), Trebor (fin du XIVe siècle), Jacob de Senlèche (fin du XIVe siècle), Johannes Symonis de Haspre (Hasprois, ?-1428), d’après Franchinus Gaffurius (1451-1522), et anonymes

Ensemble Sollazzo
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée : 62’34] Éditions Ambronay AMY309. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Symonis de Haspre : Puisque je sui fumeux

2. Anonyme, Laudario di Cortona : Magdalena degna da laudare

3. Jacob de Senlèche : En ce gracieux tamps

Saisons Haydn VII. Becs et ombres : « Per il Cembalo Solo » par Pierre Gallon

Jean Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806),
Une Avenue ombragée, c.1775
Huile sur toile, 29,2 x 24,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Pierre Gallon est un musicien de l’ombre qui commence à en émerger avec le pas tranquille d’un artisan préférant la lenteur nécessaire à un travail ciselé aux fulgurances dont l’éclat se paie souvent au prix de la fugacité. Continuiste recherché notamment au sein des ensembles Pygmalion et Correspondances, il a consacré son premier et excellent disque en solo à Pierre Attaingnant (2014) ; il fait aujourd’hui un grand écart temporel et stylistique pour se pencher sur Joseph Haydn.

Les habitudes d’écoute qui ont longtemps prévalu ont accoutumé l’auditeur aux interprétations pianistiques, parfois de très haute qualité, de la production pour clavier du maître d’Eszterhaza, à tel point que l’emploi du pianoforte, pourtant défendu depuis plus de quarante ans par des talents de l’envergure de Paul Badura-Skoda ou Andreas Staier, ne va toujours pas de soi aujourd’hui. Celui du clavecin, plus rare encore malgré quelques réalisations notables comme le très bel enregistrement récent de Francesco Corti (Evidence Classics, 2017), fait immanquablement froncer quelques sourcils, alors qu’il est tout aussi recevable d’un point de vue historique. L’instrument à becs a, en effet, toujours fait partie de l’univers mental et de la pratique du compositeur concomitamment à son concurrent plus moderne ; sans doute le passage de témoin définitif entre les deux s’effectua-t-il pour lui à la fin de la décennie 1780, puisque l’on possède une lettre de Haydn à son éditeur Artaria datée du 26 octobre 1788 dans laquelle il déclare : « Pour composer avec le soin nécessaire vos trois sonates pour piano, j’ai dû m’acheter un nouveau pianoforte. » Mentionné pour la première fois sous sa plume, l’instrument fut commandé pour la somme rondelette de 31 ducats d’or (Haydn qualifie, dans une correspondance postérieure de quelques semaines au même destinataire, le prix de 24 ducats pour une des ses œuvres comme « assez élevé ») chez le facteur viennois Wenzl Schanz ; il est intéressant de relever que le musicien le qualifie de « nouveau », ce qui constitue un indice qu’il en avait un autre à sa disposition, dont les sources ne révèlent malheureusement rien.
Fort logiquement, ce récital documente des pages précoces qui ne le sont que parcimonieusement hors intégrales, avec des ouvertures vers l’importante et passionnante période 1766-1775, dite du « Sturm und Drang » dont les dernières années marquèrent par réaction un retour progressif à la manière « galante. » Mais le propos, dont il faut saluer l’intelligence, s’aventure bien au-delà d’un simple aperçu des styles pratiqués par Haydn au clavier ; il nous ouvre les portes de son atelier et nous le montre s’essayant, à partir des formes à sa disposition, à la forge de ce qui deviendra la sonate classique. Les plus anciennes, datables d’avant 1760, sont intitulées Partita et Divertimento (Hob.XVI.6 et 12 respectivement en sol et la majeur) et portent la trace des modèles auxquels se confronta le jeune compositeur, Wagenseil qu’il suivit dans son abandon de la suite de danses en vogue à l’époque baroque au profit d’une coupe en trois ou quatre mouvements, ou Scarlatti dont il semble avoir retenu certaines tournures rythmiques épicées. À l’instar des deux plus récentes cette fois-ci nommées Sonates (Hob.XVI.27 en sol majeur peut-être de la fin de la décennie 1760 et Hob.XVI.24 en ré majeur d’environ 1773), le nombre et la place des mouvements sont variables, procurant l’impression d’un organisme bien vivant et en mutation permanente. La juxtaposition de partitions de différentes époques conduit également à se défier de l’attitude quelquefois un rien condescendante envers les juvenilia de Haydn ; certes, les deux sonates sont plus cohérentes et plus finement élaborées que leurs prédécessrices, comme le démontrent l’irrésistible assurance de l’Allegro con brio de Hob.XVI.27, la cantilène tout en retenue de l’Adagio en ré mineur ou le Presto semé de chausses-trappes du périlleux Presto de Hob.XVI.24, mais ni l’invention ni l’émotion ne font défaut à ces dernières. Il suffit de prêter une oreille attentive à l’enchaînement des idées dans Hob.XVI.6 avec son théâtral Allegro liminaire, les ombres subtiles qui traversent sans drame son Adagio en sol mineur et subsistent en filigrane sous le pétillement du Finale, ou de se laisser enjôler par le charme de l’Andante ou les délicats ritenuto du Trio du Menuet de Hob.XVI.12, pour mesurer la qualité et la portée de la musique d’un compositeur dont les trouvailles allaient largement ensemencer son siècle et au-delà.
Les deux compléments de programme dévoilent un Haydn volontiers facétieux avec le Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 de 1765 dont le thème repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») auquel il fait subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire songer au fantasque Carl Philipp Emanuel Bach, son plus évident modèle dans le domaine du clavier, mais également soucieux, assez tardivement reconnaissons-le, de prendre pied au sein des salons grâce à ses lieder dont des transcriptions de trois – un d’inspiration sacrée, un léger, un élégiaque – parus dans le recueil de 1784 et une atmosphère de vive émulation avec Leopold Hofmann, « ce vantard [qui] s’imagine avoir dévoré à lui seul le Parnasse » (Lettre à Artaria, 20 juillet 1781), nous sont proposées.

Sur un opulent clavecin de type allemand capté avec naturel, Pierre Gallon enchante tout au long de ce florilège dont il faut souligner une nouvelle fois la pertinence des choix, qu’il s’agisse des œuvres ou de son déroulement. Le toucher est ferme, énergique voire puissant au besoin, tout en demeurant d’une grande finesse, les rythmes sont impeccablement impulsés et tenus, avec un emploi du rubato et une capacité à instiller de légères irrégularités pour pimenter le flux musical extrêmement subtils. Le claveciniste s’y entend pour animer le discours dont il détaille avec un pinceau très sûr les scintillements et les ombres, et l’on notera en particulier son sens très haydnien de l’accumulation puis du lâcher de l’énergie qui démontre à quel point il a senti et pénétré l’esprit de cette musique. Les phrases se tendent, fusent ou claquent, le chant respire très librement et s’épanouit, ici se dessine un sourire, là point une nostalgie, autant de touches pour composer un tableau singulièrement vivant et captivant dont chaque écoute nouvelle dévoile un peu plus les raffinements dissimulés sous le refus de toute coquetterie.
Quiconque se plonge dans le parcours de Haydn découvre un homme discret et absorbé par son art dont l’existence prête peu le flanc à l’anecdote, mais dont la correspondance et la production révèlent la ténacité, la vivacité intellectuelle, la jovialité et la sensibilité ; au-delà de l’étude et de l’engagement qui font de ce disque un projet parfaitement abouti, il ne fait guère de doute, à mes yeux, qu’il existe entre le compositeur et Pierre Gallon une certaine communauté de nature qui n’est pas étrangère à son indiscutable réussite.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Per il Cembalo Solo : Partita en sol majeur Hob.XVI.6, Divertimento en la majeur Hob.XVI.12, Sonates en ré majeur Hob.XVI.24 et en sol majeur Hob.XVI.27, Capriccio « Acht Sauschneider müssen seyn » en sol majeur Hob.XVII.1, transcriptions de lieder : Geistliches Lied en sol mineur Hob.XXVIa.17, Minna en la majeur Hob.XXVIa.23, Auf meines Vaters Grab en mi majeur Hob.XXVIa.24

Pierre Gallon, clavecin Jonte Knif 2004 d’après des modèles allemands du milieu du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 65’47] L’Encelade ECL 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate Hob.XVI.27 : Allegro con brio

2. Sonate Hob.XVI.24 : Adagio

3. Partita Hob.XVI.6 : Finale. Allegro molto

Traits Couperin IV. Pièces de viole par Atsushi Sakaï — Impérieusement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1721),
Tête d’homme, c.1718
Craies rouge et noire sur papier, 14,9 x 13,1 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art

 

Le vaste tour d’horizon de l’œuvre de François Couperin entrepris par Christophe Rousset et ses compagnons musicaux ne pouvait faire l’économie d’une étape par ses Pièces de viole. Le clavecin n’y tient évidemment pas la vedette et la lumière se porte donc sur le gambiste Atsushi Sakaï qui avait signé, en 2016, un saisissant Forqueray, haletant et sans concession, et dont on pouvait donc être légitimement curieux du regard qu’il porterait sur un recueil qui a suscité, au disque, un nombre conséquent de lectures abouties parmi lesquelles on distinguera celles de Jordi Savall (Astrée, 1976), Nima Ben David (Alpha, 2000), Philippe Pierlot (Mirare, 2008) ou Paolo Pandolfo (Glossa, 2013).

Curieuse destinée, en vérité, que celle de ces deux Suites parues discrètement, presque anonymement puisque signées des seules initiales M.F.C. dont les connaisseurs savaient néanmoins aisément percer l’énigme, en 1728, cinq ans avant la mort de Couperin et deux avant la publication de son dernier livre de pièces pour clavecin, dont l’essentiel a probablement été composé vers 1727 et qui propose d’ailleurs, en son Vingtième Ordre, une contrepartie de viole ad libitum pour La Crouilli ou La Couperinète. Tombées dans l’oubli au point d’être estimées perdues, il aura fallu la perspicacité de Charles Bouvet pour les identifier au sein des collections de la Bibliothèque Nationale puis publier sa prodigieuse découverte en 1919 dans Une dynastie de musiciens français : les Couperin (pp. 63-67).
Œuvres tardives d’un homme qui voyait, ainsi qu’il l’écrit lui-même, sa santé décliner de jour en jour, les Pièces de viole brillent d’un éclat particulier au sein de la production couperinienne ; il n’est sans doute pas abusif de postuler leur caractère testamentaire, et pas uniquement à cause de la présence en leur sein de la célèbre Pompe funèbre. Un des indices à l’appui de cette hypothèse tient à la configuration même du recueil dont les deux suites d’inégale longueur forment une sorte de résumé des formes pratiquées par le compositeur tout au long de sa carrière ; la première, dans un grave mi mineur, s’organise comme une succession très française de danses dont l’exceptionnelle densité de chacune d’elles conduit à penser que Couperin a souhaité y concentrer ce que son art pouvait offrir de meilleur dans le respect de ces structures codifiées, tandis que la seconde, exploitant la tendre tonalité de la majeur, prend des allures de sonate à l’italienne (lent/vif/lent/vif) et fait place aux pièces de caractère chères à l’auteur ; la France et l’Italie, la suite et la sonate, cet inimitable mélange d’espièglerie, de tendresse, d’élusion et de mélancolie, autant de traits pour esquisser, parallèlement au Quatrième Livre pour clavecin, un ultime portrait.
On a souvent souligné, non sans raison, que l’écriture pour la viole atteignait, dans ce recueil, un niveau de complexité et d’exigence technique nettement supérieur à celui de ce que Couperin avait jusqu’ici composé pour l’instrument, un progrès qu’illustre parfaitement la comparaison avec la Plainte pour les violes extraite des Goût Réunis à peine antérieurs de cinq ans. On serait cependant bien en peine de préciser les raisons de ce saut qualitatif ; le claveciniste prit-il avis, voire leçon auprès d’un de ses confrères gambistes, Marin Marais, qu’il connaissait et dont on a pu penser, sur la foi de la coïncidence entre l’année de sa disparition et celle de la parution du recueil, que la Pompe funèbre honorait la mémoire en un Tombeau qui ne dirait pas son nom, hypothèse difficilement recevable à moins de prêter à Couperin le don de prémonition, ou plus probablement Forqueray qu’il côtoya régulièrement lors des concerts qu’ils donnèrent à la cour ? On l’ignore, mais on ne peut formellement l’exclure ; c’est un mystère supplémentaire autour de ces Pièces de viole décidément aussi insaisissables que leur auteur.

À l’écoute de la lecture qui réunit Atsushi Sakaï à la viole de gambe principale soutenu par Christophe Rousset et Marion Martineau à la basse continue, on demeure frappé par ce même engagement qui caractérisait le projet Forqueray, dont quatre pièces sont d’ailleurs pertinemment proposées en complément de programme, un feu qui pour être dextrement maîtrisé n’en est pas moins impérieux et n’exclut nullement une émotion à fleur d’archet. Il y a indiscutablement, de la part du soliste, une attention toute particulière portée à la dimension vocale de son instrument – le résultat sonne souvent très « Marais », ce qui est loin d’être un contresens – doublée d’une appropriation sensible de ces pages maintes fois visitées particulièrement évidente dans les deux pièces de caractère sur lesquelles se referme la seconde Suite : la dynamique, discrète mais palpable, déployée dans la Pompe funèbre lui permet de ne pas s’enliser dans le thrène esthétisant sans perdre en intériorité, tandis que le tempo étonnamment modéré de la Chemise blanche, marquée « très viste » et que les interprètes s’emploient donc généralement à dévaler le plus prestement possible, lui permet de s’inscrire non comme une rupture avec ce qui a précédé, mais comme un prolongement naturel, allégé de la tristesse mais refusant l’acrobatie démonstrative. Ce choix ne sera sans doute pas du goût de tout le monde, mais outre qu’il est brillamment défendu, il me frappe, comme d’ailleurs l’ensemble de cette réalisation, par sa cohérence. Il faut enfin dire un mot du continuo parfaitement mené par un Christophe Rousset très présent sans pour autant se montrer intrusif et jamais à court d’invention et par une Marion Martineau dont l’écoute attentive et les contre-chants subtils font merveille, ainsi que de la captation aussi précise que présente de Ken Yoshida, un des talents très sûrs parmi la jeune génération des ingénieurs du son. Il y a fort à parier que cette interprétation finalement très personnelle des Pièces de viole de Couperin ne fera pas l’unanimité ; je l’estime, pour ma part, audacieuse et réussie, et à ranger au rang de celles qui comptent dans la riche discographie de ce recueil.

François Couperin (1668-1733), Pièces de viole, Plainte pour les violes, Antoine Forqueray (1672-1745) & Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pièces à trois violes égales du Manuscrit de Lille*, La Girouette

Atsushi Sakaï, viole de gambe
Christophe Rousset, clavecin
Marion Martineau, viole de gambe
*Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

1 CD [durée : 62’57] Aparté AP 166. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Couperin : Première Suite des Pièces de viole : Prélude

2. Forqueray : La Girouette

3. Couperin : Seconde Suite des Pièces de viole : La chemise blanche

Le fol espoir. L’Octuor de Franz Schubert avec Isabelle Faust

Friedrich von Amerling (Vienne, 1803 – 1887),
Jeune femme au chapeau de paille, 1835
Huile sur toile, 58 x 46 cm, Vienne, Musée Liechtenstein

 

De la part de celui qui a si magnifiquement mis en musique Der Doppelgänger il est légitime de s’attendre à ce que les apparences ne s’accordent pas exactement avec la réalité. Composé dans le courant du mois de février 1824 à la demande du comte Ferdinand Troyer qui, clarinettiste de bon niveau, participa à sa création au printemps suivant, l’Octuor pour clarinette, cor, basson, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse de Franz Schubert dépasse de loin le cadre étroit de l’œuvre de circonstance qu’il aurait pu demeurer. Le commanditaire avait expressément demandé au compositeur de suivre le modèle du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, créé en 1800 et dont le succès ne se démentait pas depuis ; il se plia à cette exigence en épousant au plus près la structure élaborée par son prédécesseur, tant du point de vue du nombre de mouvements que de leur tempo, l’ensemble revêtant l’allure d’un divertimento à la manière de Mozart. Cette allégeance à une musique destinée à l’agrément d’une société choisie – il faut avoir à l’esprit que nous sommes alors en pleine période Biedermeier, soucieuse de confort bourgeois – s’étend jusqu’au choix de la tonalité de fa majeur, à la saveur agreste et à l’humeur chaleureuse et sereine, là où Beethoven avait préféré un mi bémol majeur plus altier. S’arrêter à ces constats reviendrait néanmoins à rester à la surface des choses en ignorant les ambitions que nourrissait alors Schubert et qui se laissent aisément deviner. En dépit de son caractère chambriste, l’Octuor se distingue en effet du Septuor par une évidente volonté d’ampleur, avec un effectif augmenté d’un violon permettant de disposer d’un quatuor à cordes complet et ainsi d’évoquer l’orchestre, mais également une durée d’exécution supérieure d’une vingtaine de minutes autorisant l’œuvre à atteindre l’heure, une envergure qui sera également celle de la Symphonie en ut majeur (dite « La Grande », D.944) à laquelle Schubert s’attellera en 1825. Comme souvent chez lui, la gamme d’émotions convoquée est large ; si l’entrain et la convivialité prédominent et insufflent un irrésistible élan vital à l’ensemble de la partition – comment ne pas se laisser gagner par la vigueur des ébrouements du long Allegro liminaire ou par l’insouciance primesautière, presque sautillante, du troisième mouvement ? –, les zones plus ombreuses voire incertaines ne sont pas absentes, loin de là, ainsi qu’en attestent l’Adagio à la tendresse délicatement teintée de la rêverie où naissent et poignent les souvenirs heureux enfuis ou, plus fugitivement, l’Andante à variations fondé sur le duo « Gelagert unter’m hellen Dach der Bäume » (« Étendu sous la frondaison lumineuse des arbres ») du Singspiel Die Freunde von Salamanka (D.326, 1815) qui semble la contemplation d’un beau ciel limpide traversé d’une fantasmagorie de fins nuages aux formes sans cesse renouvelées, dont seule l’arrivée de la tonalité menaçante d’ut mineur trouble un instant l’harmonie avant que se réinstalle un impalpable mais profond sentiment de paix se prolongeant dans le Menuetto qui suit, et le Finale, dont l’angoisse de l’Andante molto saille d’autant plus vivement dans cette atmosphère souriante et paisible ; la joie finira cependant par l’emporter, au prix des luttes ponctuant l’Allegro, dans une coda fusant comme un cri de victoire. Même s’il a été conçu pour y faire souffler un très raffiné déboutonné au parfum subtil d’élégante partie de campagne, l’Octuor de Schubert est tout sauf une œuvre de salon, au sens restrictif que peut avoir ce terme ; complexe et ambitieux sous ses dehors pétulants et sans façon, il ouvre largement les bras à des horizons d’une indicible poésie où l’auditeur peut toucher du doigt les rêves d’un musicien de vingt-sept ans refusant de baisser pavillon devant la maladie qui le rongeait et à laquelle il opposait, en dépit de ses accès de mélancolie, une farouche envie de vivre, de jouir de l’instant présent et partagé, un fol et vibrant espoir.

La violoniste Isabelle Faust, qui signe dans le livret une note d’intentions pleine de sensibilité, a réuni autour d’elle sept amis musiciens afin de servir cette partition, ainsi que de délicieuses transcriptions pour octuor de deux des Cinq menuets D.89 signées par Oscar Strasnoy, sur instruments d’époque, une approche qui n’a rien en soi rien de novateur, puisque The Academy of Ancient Music Chamber Ensemble (L’Oiseau-Lyre, 1990), Eric Hoeprich (Harmonia Mundi, 1991), Hausmusik (EMI, 1991), Mozzafiato et L’Archibudelli (Sony « Vivarte », 1996) ou l’Edding Quartet et Northernlight (Phi, 2014) l’ont adoptée par le passé, mais démontre une nouvelle fois que l’intérêt de la musicienne pour cette démarche n’a rien à voir avec une quelconque concession aux modes. Fermement architecturée tout en demeurant fluide, cette nouvelle lecture est clairement celle d’une forte personnalité du violon dont le rôle directeur se perçoit sans jamais prendre pour autant le pas sur les autres pupitres ; de toutes celles citées et réécoutées pour préparer cette chronique, elle me semble jouer le plus ouvertement la carte de la symphonie de chambre par sa recherche très aboutie d’équilibre, de fusion mais aussi de confrontation des timbres (la gestion de la progression des deux mouvements extrêmes est très révélatrice de ce point de vue), heureusement sans hypothéquer la différenciation des couleurs et des caractères où réside un des intérêts majeurs d’une approche « à l’ancienne. ». La complicité entre les instrumentistes, dont il faut souligner la virtuosité même s’ils n’en font pas étalage, est évidente, en particulier dans leur capacité à établir de véritables dialogues sans chercher à se faire de l’ombre ; on devine au contraire leur sourire et leur concentration, et ils nous communiquent leur bonheur de servir une musique de si belle facture. Si l’Edding Quartet et Northernlight, dans leur enregistrement tout à fait recommandable malgré un Finale un rien terne, avaient opté pour un ton résolument beethovénien aux contrastes souvent appuyés, il me semble qu’Isabelle Faust et ses compagnons ont su trouver une esthétique authentiquement Biedermeier en opérant un dosage très juste entre vivacité, simplicité, émotion et retenue, donnant ainsi à l’Octuor de Schubert son juste poids et sa respiration naturelle.

Franz Schubert (1797-1828), Octuor D.803, Cinq menuets et six trios D.89 (n°3 & 5 arrangés pour octuor par Oscar Strasnoy)

Isabelle Faust, violon
Anne Katherina Schreiber, violon
Danusha Waskiewicz, alto
Kristin von der Goltz, violoncelle
James Munro, contrebasse
Lorenzo Coppola, clarinettes
Teunis van der Zwart, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 70’11] Harmonia Mundi HMM 902263. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

[IV] Andante, variations I-VII

Vélin/Vergé 2. Retour de sève : Le Printemps de Claude Le Jeune par Doulce Mémoire

Bronzino (Agnolo di Cosimo di Mariano, Florence, 1503 – 1572),
Portrait de jeune homme au livre, années 1530
Huile sur bois, 95,6 x 74,9 cm, New York, Metropolitan Museum

 

Les détours que prennent les choses pour arriver jusqu’à soi prêtent parfois à sourire tant ils semblent se compliquer à plaisir. Je dois habiter à moins de deux kilomètres des bureaux de Doulce Mémoire, ensemble que je suis depuis ses Fricassées lyonnaises parues chez Astrée en 1995, mais c’est dans un des bacs d’une échoppe strasbourgeoise que j’ai découvert l’existence de son disque consacré au Printemps de Claude Le Jeune. Ce n’est certes pas sa pochette – je ne goûte guère cette manie du portrait d’artiste en couverture, si courante aujourd’hui, et c’est ici pire encore au dedans – qui a retenu mon attention, mais ma curiosité a été piquée d’écouter la lecture que ces fins musiciens, que je continue à apprécier malgré les travers dans lesquels ils sont sporadiquement tombés, étaient en mesure de proposer d’une œuvre assez emblématique de la Renaissance ; pour sept euros, le risque demeurait raisonnable.

Comme le recueil qu’il documente, cet enregistrement du Printemps est un projet humaniste dans la véritable acception de cet adjectif aujourd’hui trop souvent limité à son sens affaibli d’« humain. » À l’instar de celles qui l’ont précédée, par exemple à l’époque carolingienne ou au XIIe siècle, la Renaissance que l’historiographie a doté d’une majuscule pour souligner la prééminence qu’elle lui accordait – l’ère de Pétrarque et d’Érasme, de Van Eyck et de Michel-Ange – plonge profondément ses racines dans un mouvement de redécouverte et de réappropriation des modèles de l’Antiquité ; re-naître, c’est en premier lieu re-venir. Semblable mouvement animait Jean-Antoine de Baïf (1532-1589) qui consacra les vingt dernières années de sa vie à l’application aux vers français de la métrique antique, cette poésie mesurée se plaçant au cœur des recherches de l’Académie de poésie et de musique qu’il fonda en 1570 contre l’avis du parlement, de l’université et de l’archevêque de Paris mais avec le soutien appuyé de Charles IX, dont la dénomination dit assez le cas que l’on y faisait de l’alliance naturelle de la note et du mot. Après avoir isolé au sein de la langue des syllabes de valeur longue, courte, et indéterminée, il en tira un système souple et cohérent dont la graphie partiellement phonétique devait rendre immédiatement lisible ses choix prosodiques. Publié posthumément en 1603, Le Printemps vit Claude Le Jeune, sans rien renier de l’héritage musical dans lequel il s’inscrivait, celui d’un contrepoint complexe et d’une polyphonie parvenue à des sommets de raffinement, emboîter résolument le pas au poète dont il avait compris quelle liberté nouvelle lui permettait le renouvellement stylistique qu’il était en train d’élaborer, en particulier d’un point de vue rythmique, ouvrant la porte à plus de tension et d’imprévisibilité. Il faut entendre les aimables reverdies, tout droit issues de la tradition médiévale, que sont « Revecy venir du Printans », « Voicy le verd et beau May » ou « Plantons le May » se gonfler de sève et y puiser vigueur et légèreté, les tourments du cœur se bercer douloureusement dans « La Béle gloire » ou briser au contraire leurs chaînes avec éclat dans « Ces amoureus », l’évocation de l’âme frappée de stupeur devant l’objet de ses vœux (« Perdre le sens devant vous ») ou d’adoration devant le Dieu dont elle chante les louanges (« Cigne je suis de candeur »), ou encore l’évocation des couleurs, dont je me demande si une révérence dissimulée envers la maison d’Orange, défenderesse notoire des Protestants, ne court pas tout au long de son panégyrique de l’orangé dans « L’un émera le violét », pour sentir l’incroyable potentiel dynamique mais aussi expressif que put représenter la musique mesurée dans le dernier quart du XVIe siècle. Même s’il s’inscrit en marge de ce projet, il est impossible de passer sous silence « Comment pensés vous que je vive », sur un magnifique texte de Jean de Sponde (« Lors me rendant en mile sortes/Tant de plaisirs que j’ay perdus,/Tant & tant d’esperances mortes/Tant de biens en vain attendus,/Trempés au miel de la presence/Les amertumes de l’absence »), au désespoir amoureux à la fois retenu et poignant.

Humaniste, la démarche de Doulce Mémoire l’est assurément. Denis Raisin Dadre et ses musiciens, dont on a salué autrefois la trop rare attention portée au diapason, ont en effet travaillé en profondeur, avec l’aide d’Olivier Bettens, historien spécialisé dans ce domaine, sur la déclamation des textes afin d’en retrouver la pulsation et l’énergie originelles ; le résultat est assez stupéfiant, et si l’on tenait jusqu’ici l’enregistrement déjà ancien (1995) du Huelgas Ensemble comme le plus recommandable du Printemps, le nouveau venu le pare subitement d’une patine plus automnale. Ce disque lumineux réussit le pari d’être à la fois savant et sensuel, pétillant et précis, et s’il suppose le labeur conséquent dont il est le fruit, l’auditeur en retiendra surtout une durable impression de fraîcheur, de finesse et de fluidité. Familiers des exigences de ce répertoire, chanteurs et instrumentistes y déploient une indiscutable maîtrise technique, qu’il s’agisse de la justesse ou de l’articulation, mais également le souci d’une variété, en particulier dans le choix des couleurs instrumentales, qui n’a besoin ni d’expédient, ni de gesticulation pour faire valoir la richesse de sa musicalité. Cette réalisation marque indéniablement une étape importante dans la meilleure connaissance de la musique de la Renaissance où de nombreuses découvertes restent encore à faire, au prix de la remise en question et de l’abandon d’un certain nombre de certitudes. On ne peut qu’éprouver une sincère reconnaissance envers Doulce Mémoire de s’être montré audacieux et espérer que d’autres projets sont déjà en préparation ; un recueil comme les Octonaires de la vanité du monde mériterait sans doute, par exemple, qu’on le revisite.

Claude Le Jeune (c.1530-1600), Le Printemps

Doulce Mémoire
Denis Raisin Dadre, direction

1 CD [durée : 63’58] Printemps des arts de Monte-Carlo PRI022. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Revecy venir du Printans

2. Francine, rôzine

3. Cigne je suis de candeur

O süßes Seelenleben. Vater Unser par Clematis & Paulin Bündgen

Gerrit Dou (Leyde, 1613 – 1675),
Ermite en prière, c.1670
Huile sur bois, 34,5 x 29 cm, collection privée

 

Parfois, lorsque est annoncée la parution de certains disques ou livres, une attente s’ancre en vous et y croît avec cette ferveur inquiète qui ne se manifeste qu’en présence de ce que vous pressentez, quitte à reconnaître ensuite vous être emballé ou fourvoyé, comme potentiellement important. Avec son détail du tableau représentant la parhélie observée au-dessus de Stockholm le 20 avril 1535 –Vädersolstavlan, littéralement (et joliment) « la peinture du soleil du temps » –, Vater Unser, réunissant l’ensemble instrumental Clematis et le contre-ténor Paulin Bündgen avait immédiatement retenu l’attention de l’amateur de musique baroque allemande que je suis. Cette généreuse anthologie d’une heure vingt, qui propose quelques pièces connues dont le dramatique lamento Ach daß ich Wassers g’nug hätte du profond Johann Christoph Bach ou le tendrement italianisant (et pour cause, puisqu’il s’agit d’une adaptation ad usum lutheraniorum d’un Salve Regina de Giovanni Rovetta) Salve mi Jesu de Franz Tunder (dont on espère qu’il aura un jour les honneurs d’un enregistrement monographique), et nombre de raretés, s’inscrit dans la belle tradition de la série Deutsche Barock Kantaten constituée par Ricercar à partir de 1985, grâce à laquelle nous avons tant frissonné et tant appris.

Toutes les œuvres vocales rassemblées ici ont pour point commun d’offrir une large place aux instruments qui, outre leur rôle d’introduction, d’accompagnement ou de ponctuation, tissent avec la voix de véritables dialogues ; cette variété d’emplois et de formes rappellent à quel point l’image encore trop couramment répandue d’une musique germanique du XVIIe siècle austère, voire un rien ennuyeuse, est erronée. Dès la fin du XVIe siècle en effet, particulièrement grâce aux fructueux échanges commerciaux des cités hanséatiques, Hambourg en tête, mais également aux voyages des uns, l’illustration la plus parlante étant sans doute les deux séjours vénitiens de Heinrich Schütz, ou à l’exil des autres, tel, par exemple, William Brade, les idiomes musicaux de toute l’Europe, et en tout premier lieu d’Italie, se diffusèrent en Allemagne en se mêlant à son langage propre auquel la Réforme avait fait prendre un tour nouveau. Sans surprise, cette fusion stylistique est particulièrement perceptible chez les deux élèves du Sagittarius représentés dans ce florilège, David Pohle et Johann Theile ; Herr wenn ich nur dich habe du premier, à la saveur buxtehudienne marquée, constitue une des nombreuses étapes permettant d’observer le cheminement vers la cantate et mêle une réelle quoique discrète virtuosité dans ses sections de type « air » ainsi que dans son Amen final, à la recherche d’une certaine solennité, comme lorsque les cordes imitent le trémulant de l’orgue, tandis que Was betrübst du dich meine Seele du second porte indubitablement sa marque de compositeur d’opéra par la succession rapide des affects dans une forme dont la concision vise à une plus grande efficacité dramatique, évitant cependant toute surabondance ornementale. Italianisant jusqu’à la pointe de l’archet est aussi l’emploi du violon soliste dans Auf, laßt uns das Herren loben de Johann Michael Bach et l’écriture assez fleurie, tant pour la voix que pour les instruments, de Cum Maria diluculo de Johann Rudolph Ahle, ne déparerait pas dans un oratorio vénitien contemporain. Sur le versant plus septentrional, on trouvera le Grabgesang de Heinrich Schwemmer, l’élégie tout en retenue mais réellement touchante judicieusement choisie pour refermer le disque. Le cœur de ce dernier réside cependant sans aucun doute dans Weil Jesu in meinen Sinn, une splendide cantate de Johann Wolfgang Franck, compositeur dont l’essentiel de l’activité se déploya au profit des théâtres plutôt que des églises ; il n’en demeure pas moins qu’il parvint, dans cette partition à laquelle fa mineur donne la tonalité d’une méditation presque douloureuse quoique entrecoupée d’espérance, à un parfait équilibre entre expressivité, voire ponctuellement théâtralité à la mode ultramontaine et conscience de ses racines germaniques (utilisation de la mélodie de choral en cantus firmus, fugue de l’Amen final).
On retrouve naturellement le même mélange de styles dans les pièces instrumentales proposées en miroir des chantées ; grâce un choix particulièrement judicieux, elles permettent également de matérialiser le passage d’une esthétique encore empreinte de traits renaissants (Samuel Eccard et Johann Hermann Schein) à une écriture plus « moderne » ne dédaignant parfois pas le spectaculaire (Sonata a 6 anonyme, avec son passage en « bataille ») mais toujours soucieuse de finesse, voire de démonstration contrapuntique (Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen » de Johann Fischer).

Clematis et Paulin Bündgen, sans oublier le grand ordonnateur qu’est Jérôme Lejeune dans ce type de projet, offrent ici un disque superlatif, un des meilleurs de l’année dont on peut gager qu’il tiendra toujours fièrement sa place dans deux décennies au sein des réalisations documentant le répertoire sacré germanique du XVIIe siècle. L’ensemble instrumental conduit par son premier violon, Stéphanie de Failly, fait montre ici d’une aisance stupéfiante et sans ostentation qui est la marque d’une profonde compréhension de la musique interprétée et de ses enjeux ; le jeu est toujours d’une grande finesse, avec un sens aigu des nuances mais également du chant, et une respiration très naturelle qui délivre une sensation de fluidité assez irrésistible se déployant sur un continuo habilement mené. C’est à la fois très maîtrisé et libre, avec des équilibres savamment dosés et des traits d’une belle précision, sans jamais rien concéder sur le plan de la spontanéité et de l’engagement. Cette dernière qualité définit parfaitement la prestation de Paulin Bündgen. Entendons-nous bien : si vous vous attendez à entendre un de ces contre-ténors aux cabrioles superficielles encensées par certains médias, vous risquez d’être déçus ; ici, le chanteur ne cherche jamais à impressionner et il n’en est que plus saisissant ; ce qui l’intéresse est l’expression et non l’effet. Son approche humble et fervente, dégageant une douce, chaleureuse et finalement très spirituelle luminosité, est convaincante de bout en bout, avec cette densité humaine que l’on retrouve chez Carlos Mena, auquel le timbre me fait souvent songer. J’avoue avoir été plus que touché à de nombreux moments de cette anthologie lorsque j’ai eu le sentiment que le chanteur, sans aucun geste démonstratif, se mettait à nu, les émotions du texte et les siennes ne faisant qu’une, avec une simplicité absolument désarmante. L’osmose entre les deux partenaires est assez idéale ; ils parlent la même langue, tendent vers le même but, et leur union aboutit à une réalisation magistrale où se perçoit le pouls du temps, où tout sonne avec évidence, et qui captivera durablement les amateurs de ce répertoire et, souhaitons-le, au-delà de leur cercle. À la fin du livret de présentation du programme, Jérôme Lejeune évoque son désir de continuer à explorer ces musiques dont la redécouverte lui doit déjà tant ; l’éclatante réussite de ce Vater unser nous fait espérer qu’il ne nous fera pas trop longuement attendre son successeur.

Vater unser, œuvres vocales et instrumentales de Samuel Eccard (1553-1611), Johann Hermann Schein (1586-1630), Franz Tunder (1614-1667), Heinrich Schwemmer (1621-1696), David Pohle (1624-1695), Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710), Johann Fischer (1646-1716), Johann Theile (1646-1724), Johann Michael Bach (1648-1694), Georg Böhm (1661-1733) et anonyme

Paulin Bündgen, contre-ténor
Clematis

1 CD [durée : 79’41] Ricercar RIC 389. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Fischer, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen »

2. Johann Theile, Was betrübst du dich meine Seele

3. Heinrich Schwemmer, Grabgesang

Des enfances à l’éternel Orient. Maurice Ravel par Les Siècles

« Il faut que les souvenirs remontent et que le soleil des jardins revienne baigner le monde. Alors, par long trilles, le hautbois, tantôt fusant, tantôt sautillant, chante l’allègre mélancolie des autrefois et le goût de bonheur qu’ils laissent au cœur. Ainsi vivons-nous heureux avec nos morts et les jours passés avec eux. »

Michel Bernard, Les Forêts de Ravel, « L’âme errante » (La Table Ronde, 2015)

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Femme dans une arcade. Femme avec des fleurs, 1905
Huile sur toile, dimensions non précisées, Amsterdam, Musée Van Gogh

 

Au moment où on assiste à une sorte de retour de balancier en défaveur de l’interprétation musicale fondée sur des critères historiques, en partie dû à la paresse d’ensembles « spécialisés » (au moins sur le papier) qui se contentent de reproduire sans plus questionner ni risquer, proposer une anthologie d’œuvres orchestrales de Maurice Ravel sur instruments « d’époque » peut avoir quelque chose de surprenant, voire d’incongru. Sur la lancée d’un Daphnis et Chloé très justement remarqué, François-Xavier Roth et Les Siècles persistent pourtant dans leur judicieuse entreprise consistant à mettre cordes en boyaux, ainsi que bois et cuivres de facture française de la fin du XIXe siècle et des premières décennies du XXe, au service du compositeur dont ils explorent ici deux partitions emblématiques et une moins souvent mise à l’honneur.

L’accueil réservé à Shéhérazade, ouverture de féerie, achevée en 1898 et créée à la Société nationale de musique le 27 mai 1899, fut mitigé, entre applaudissements et critiques acerbes (« du Rimsky tripatouillé par un debussyste jaloux d’égaler Erik Satie »), et si Ravel, qui dirigeait cette première, se déclara satisfait de l’orchestration, il finit néanmoins par remiser assez sèchement cette page « mal fichue » dans un de ses tiroirs, dont elle ne devait sortir qu’en 1975. Entre rêverie et spectaculaire, il serait faux de dire qu’elle échappe totalement aux conventions d’un Orient qui n’est parfois pas sans présenter des similitudes avec les représentations d’un Jean-Léon Gérôme, mais elle n’en révèle pas moins une attention au coloris déjà extrêmement développée et prenant conscience de la palette à sa disposition pour s’exprimer.
Jouissant d’une plus enviable renommée, les deux autres œuvres ont pour points communs d’avoir d’abord été pensées pour le piano et de puiser leur inspiration dans la culture française des XVIIe et XVIIIe siècles. Créé en 1910, Ma mère l’Oye devint ensuite pièce d’orchestre et enfin ballet en 1912, augmenté pour l’occasion d’un Prélude, d’une Danse du rouet et scène et de cinq Interludes. Écrite pour les deux enfants du couple Godebski que Ravel gardait souvent, cette suite de tableaux ruisselle de la féerie propre aux contes et lève le voile sur l’imaginaire d’un compositeur pour lequel l’émerveillement s’accompagne fréquemment d’une pointe de mélancolie, ferment nécessaire de l’émotion et de la poésie ; même les triomphantes volées tintinnabulantes du Jardin féerique final ne peuvent dissimuler complètement cet impalpable trouble qui confère à la fantasmagorie une densité supplémentaire. Cette inclination nostalgique traverse plus nettement encore Le Tombeau de Couperin, dont Marguerite Long assura la première audition le 11 avril 1919, dans lequel la référence explicite à la musique française de l’Ancien Régime fonctionne en trompe-l’œil comme une mise à distance du sujet véritable de l’œuvre, l’adieu aux amis tombés durant la Première guerre mondiale (Ravel s’y engagea personnellement, et je recommande à ce propos la lecture du beau récit de Michel Bernard auquel j’ai emprunté mon exergue) auxquels chacune des six pièces composant la rédaction originelle pour piano (l’orchestration n’en retient ni la Toccata, ni la Fugue) est dédiée et, à travers leur souvenir, le congé à un monde, à une civilisation au raffinement définitivement aboli par l’horreur du conflit. Observer à quel point le compositeur, tout en s’inscrivant clairement dans un héritage, parvient à éviter le piège du pastiche pour se tenir à un point d’équilibre assez miraculeux entre le passé et son présent est une expérience durablement fascinante.

L’écoute de la réalisation des Siècles s’avère non seulement absolument passionnante mais aussi d’un intérêt constamment renouvelé. François-Xavier Roth n’est pas le premier à entraîner ses musiciens dans l’aventure d’un Ravel « à l’ancienne » ; Jos Van Immerseel l’a fait à deux reprises en 2005 et 2013 pour Zig-Zag Territoires, avec la minutie et la finition qu’on lui connaît mais qui ne masquent pas toujours un certain manque de vision globale et de tension. Ces deux ingrédients indispensables pour que ce genre d’approche ne se limite pas à un exercice de style archéologique sont ici bien présents, révélant une lecture certes réfléchie mais également soucieuse de laisser toute sa place à l’instinct et à l’instant, les captations ayant été réalisées sur le vif. L’éventail de couleurs déployé par l’orchestre est réellement séduisant mais sans que l’on puisse à aucun moment parler de dérive esthétisante ; sans jamais rien céder en termes de poésie, le parti-pris du chef, dont l’énergie communicative et l’affectueuse attention pour les partitions sont évidentes, de travailler à la pointe sèche plutôt qu’à l’aquarelle, en préférant donc la netteté parfois acérée du trait à un flou supposément plus artistique, l’impact dynamique aux dérives éthérées, est gagnant et confère à l’ensemble un galbe, un rebond et une diversité de nuances qui rendent justice à la fertilité comme à l’ambiguïté de l’imagination de Ravel et parviennent même à magnifier la délaissée Shéhérazade ici revivifiée avec engagement et subtilité. Par les perspectives sonores et sensibles qu’il ouvre, ce remarquable disque, dont on regrette seulement qu’il n’ait pas bénéficié d’une captation avec un peu plus de relief, constitue un fort bel hommage, tout en ardeur, en rêve et en pudeur, à l’art de Maurice Ravel. Puisse la suite annoncée, dont on espère qu’elle inclura également les concertos pour piano, être de la même eau.

Maurice Ravel (1875-1937), Ma mère l’Oye, Shéhérazade, ouverture de féerie, Le Tombeau de Couperin

Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

1 CD [durée : 56’33] Harmonia Mundi HMM 905281. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ma mère l’Oye : Troisième tableau : Les Entretiens de la Belle et de la Bête — Mouvement de valse modéré

2. Ma mère l’Oye : Cinquième tableau : Laideronnette, impératrice des pagodes — Mouvement de marche

3. Le Tombeau de Couperin : [IV.] Rigaudon — Assez vif

Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Les Carpates et le Latin. Continuum par Justin Taylor

Marcel Vertès (Budapest, 1895 – Paris, 1961),
Motif textile, avant 1957
Gouache et craie noire sur carton, 24,7 x 22,9 cm,
New York, The Metropolitan Museum of Art

 

On commence à beaucoup parler de Justin Taylor, mais heureusement plus pour son talent de musicien que pour ses facéties capillaires ou ses poses de pseudo-rebelle savamment étudiées pour la caméra ; on ne peut que l’encourager à ne pas dévier de sa route et laisser Jean Rondeau s’imaginer Scott Ross quand il n’est pour l’heure qu’un David Fray du clavecin.

Souhaiter enregistrer une anthologie de sonates de Domenico Scarlatti est sans doute un geste naturel pour tout claveciniste, tant l’écriture du maître de musique de Maria Barbara de Portugal pour l’instrument est idiomatique – on se demande d’ailleurs bien pourquoi on s’obstine à la raboter au piano moderne – et protéiforme, nourrie au contrepoint le plus austère et le plus savant, précieux héritage paternel, comme aux brasillements et aux œillades du folklore ibérique (la Sonate en ré mineur K.141 sur laquelle s’ouvre le récital nous plonge immédiatement dans un tourbillon), tout en étant perméable à l’univers de l’opéra (Sonates en ré mineur K.32 et en la majeur K.208, véritables airs sans paroles) et en préfigurant les foucades (Sonate en ut mineur K.115) et les frissons (Sonates en ré mineur K.213 et en fa mineur K.481) du style « sensible » (empfindsamer Stil). Un florilège Scarlatti, donc, mais pour quoi faire ? Sans parler de la mythique intégrale de Scott Ross, la majorité des noms qui comptent ou ont compté dans le monde du sautereau a gravé le sien et continue à le faire, mû par une intarissable envie qui a pour désavantage de saturer l’offre.
Justin Taylor est un musicien que l’on savait intelligent et que l’on a plaisir à découvrir plus audacieux qu’on l’imaginait ; ainsi qu’il l’explique dans son intéressante note de présentation, il a choisi de risquer un parallèle entre le compositeur aux 555 sonates et Györgi Ligeti, né en Transylvanie en 1923 (la région passe alors des mains hongroises aux roumaines) et mort Autrichien à Vienne en 2006, en se fondant sur leur goût commun pour l’extrême et l’expérimentation sonores, étayant cet improbable mariage de la carpe et du lapin par trois pages illustrant le goût de Ligeti pour des formes baroques qu’il investit pour mieux les réinventer. Le dialogue entre ces deux univers a priori très éloignés fonctionne étonnamment bien et même l’auditeur peu friand de musiques contemporaines, à l’instar de votre serviteur, est susceptible de tomber sous le charme de ces partitions qui, bien que parfois déconcertantes, demeurent abordables ; la technique de l’ostinato utilisée dans la Passacaglia ungherese et Hungarian rock (sous-titré chaconne et avec de curieux accents de bossa-nova), toutes deux écrites en 1978, leur assure une forme de stabilité obsédante contredite par des lignes mélodiques capricieuses, tandis que l’impressionnant Continuum (1968) réussit, au prix d’un véritable défi pour l’interprète, à créer un flux musical continu avec un instrument dont le son n’est organiquement pas conçu pour durer ; le résultat, parfois proche de la musique électronique (on songe à un bombardement ininterrompu de particules), est hypnotique et enivrant, la maestria qu’y déploie Justin Taylor n’étant certainement pas étrangère à cette impression.

Aussi convaincant dans Scarlatti que dans Ligeti, il nous offre un récital de haute volée et d’une remarquable maturité s’agissant d’un jeune homme qui fêtera ses vingt-six ans dans deux jours. Sans jamais constituer un frein à la spontanéité du geste et à la fraîcheur du regard, tout semble ici minutieusement cadré et pesé, fidèle sur ce point au principe cher à Gustav Leonhardt : « quand on joue, on ne pense pas ; on a pensé. » Mises à rude épreuve par les exigences des œuvres, les capacités techniques et la virtuosité de l’interprète apparaissent plus que solides, mais ce qui retient encore plus l’attention est son aptitude à construire et à développer son discours ; sous ses doigts, Scarlatti est sans conteste le contemporain de Bach. Si les sonates les plus emportées n’atteignent probablement pas l’incandescence hallucinée qu’y insuffle un Pierre Hantaï, que son approche singulière met de toute façon à part aujourd’hui dans ce répertoire, elles se lancent crânement et avec une énergie concentrée qui les propulse irrésistiblement en entraînant l’auditeur à leur suite ; un bel exemple est fourni avec la Sonate en fa mineur K.239 dont les éléments folkloriques savamment décantés participent à une sorte de lente combustion souterraine qui finit par se déchaîner dans la Sonate K.519 dans la même tonalité, enregistrée immédiatement à sa suite (quand je vous disais que nous nous trouvions face à un récital intelligent), comme éclate un orage après s’être patiemment constitué. Toute en retenue mais d’une sensibilité frémissante souvent empreinte de vocalité, la réalisation des plus lentes est particulièrement réussie, d’une éloquence intériorisée très personnelle qui fait apparaître bien conventionnelles certaines versions pourtant huppées. Il faut saluer, pour finir, l’excellente captation de Ken Yoshida, à la fois aérée et précise ; il semble qu’avec cet ingénieur du son déjà choisi, entre autres, par Christophe Rousset, le clavecin ait trouvé un serviteur de choix.
Vous pensiez avoir fait le tour des récitals de sonates de Scarlatti ? C’était sans compter le fascinant jeu de miroirs que Justin Taylor a imaginé pour vous et dans lequel il vous appartient maintenant de vous laisser embarquer, immerger, dérouter et, gageons-le, envoûter.

Continuum : Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates K.141, 32, 115, 18, 208, 175, 492, 27, 231, 239, 519 & 481, György Ligeti (1923-2006), Passacaglia ungherese, Hungarian rock, Continuum

Justin Taylor, clavecin d’Anthony Sidey & Frédéric Bal d’après Rückers-Hemsch 1636-1763

1 CD [durée : 69’17] Alpha Classics 399. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Domenico Scarlatti, Sonate en si mineur K.27 (Allegro)

2. György Ligeti, Hungarian rock (Chaconne)

3. Domenico Scarlatti, Sonate en fa mineur K.519 (Allegro assai)

Vélin/Vergé 1. Innsbruck, ich muss dich singen : le Codex 457 par l’Ensemble Peregrina

Enlumineur anonyme, Klosterneuburg, c.1310-15,
Initiale historiée U : Le prophète Esdras écrivant
Miniature sur parchemin, 440 x 325 mm (taille du feuillet),
Bible latine, Cod.2, fol. 216v, Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift

 

Au même titre que celle de ses enlumineurs ou de ses sculpteurs, l’inventivité des compositeurs du Moyen Âge est une source d’émerveillement permanent, et on peut déplorer qu’elle ne soit pas présentée au public avec la même régularité et la même attention que les réalisations des premiers ; ce n’est pas faute de disposer, en Europe, d’ensembles de tout premier plan alliant rigueur de l’approche et exigence artistique, et il est d’autant plus désolant que parmi les rares à tirer leur épingle de la huve émergent surtout des charlatans comme Graindelavoix ou VocaMe.

L’Ensemble Peregrina fait, lui, partie de ces indispensables chercheurs qui préfèrent la découverte au travestissement ou à la redite ; il a donc entrepris d’explorer un manuscrit aujourd’hui conservé à la Bibliothèque de l’université et de la région du Tyrol à Innsbruck sous la cote 457 pour nous offrir un reflet du répertoire vocal et instrumental, chichement documenté au disque, qui y avait cours aux XIVe et XVe siècles. La partie musicale de ce codex semble avoir été réalisée au monastère de Neustift (Novacella) ; elle offre un témoignage passionnant de la rencontre de l’ancien et du nouveau, les neumes y côtoyant la notation apparue avec l’ars nova, et la monodie la polyphonie. Les pièces retenues dans le cadre de cette anthologie font la part belle à la pratique du trope qui, à un texte canonique par définition figé, ajoute des vers complémentaires destinés à le commenter à la manière des gloses ou à l’embellir, parfois en l’individualisant ; de structure souvent limpide faisant alterner régulièrement parties originales et tropées (par exemple dans l’introït Salva Christe te querentes/Terribilis est), ces élaborations peuvent quelquefois atteindre un haut degré de raffinement dont témoigne le célèbre graduel Viderunt omnes, si brillamment traité par les compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, qui voit ici les mots de son incipit séparés en groupes distincts par les tropes (Vi-trope-de-trope-runt-trope-omnes) à la voix supérieure, un tour de force permettant d’obtenir un texte totalement nouveau et dense sur le thème de la miséricorde divine ; cette œuvre composée pour la Messe de la Nativité étonne par sa virtuosité d’écriture mais aussi par ses exigences envers les chanteurs qui contrastent avec la forme à refrain nettement plus simple des chansons (Cantio) Evangelizo gaudium ou Nunc angelorum gloria possédant une clarté mélodique qui les rend instantanément mémorisables, ou la sobriété habitée de Par concentu rogito, mélodie à voix seule pour sainte Dorothée. Les pièces préservées dans le Codex 457, manuscrit « ouvert » qui s’est enrichi au fil du temps, illustrent une volonté tangible d’intégrer les nouveautés musicales ; ainsi, les audaces rythmiques d’Ave Maria sidus nitens/Ave decus mundi où se succèdent partie non mesurée et mesurée avec recours au cantus fractus (la valeur d’une note longue « brisée » en unités plus brèves). Un des autres joyaux de ce programme est la lamentation en latin et en allemand O filii ecclesie/O liben kint qui s’inscrit dans la tradition du Planctus Mariæ (la Déploration de Marie), ces textes, mis en musique ou non, intégrés aux Jeux de la Passion médiévaux représentés durant la semaine pascale (l’amateur curieux ira écouter l’exceptionnelle Bordesholmer Marienklage de plus de deux heures ressuscitée par Sequentia en 1992) ; l’émotion qui se dégage de cette longue plainte, pour intériorisée qu’elle soit, n’en est pas moins bouleversante.

Sous la houlette informée et sensible d’Agnieszka Budzińska-Bennett, dont les qualités vocales, tant du point de vue du timbre que de l’incarnation, font merveille dans le Planctus, les musiciennes de l’Ensemble Peregrina, rejointes au luth et à la guiterne par Marc Lewon, aussi brillant soliste dans les deux estampies et l’adaptation instrumentale d’une pièce d’Oswald von Wolkenstein qu’accompagnateur attentif, livrent de ce répertoire une interprétation à la fois si maîtrisée et si épanouie qu’elle en fait scintiller les richesses et que l’on se prend à s’interroger sur les raisons qui les ont si longtemps dérobées à notre écoute. On chercherait en vain un moment de relâchement ou une intonation hasardeuse dans cette impeccable lecture qui fait paraître bien courte l’heure durant laquelle elle nous accompagne. À la beauté bien réelle d’un chant conduit avec souplesse et fluidité s’ajoutent la justesse des intentions et une joie évidente de faire renaître – et de quelle somptueuse façon – des œuvres jusqu’ici injustement délaissées, avec une ferveur communicative ménageant subtilement la tension indispensable pour leur donner corps et vie. D’enjouement en recueillement, il se dégage de ce disque réalisé avec autant de soin (choix des pièces mais aussi captation) que de cœur une intense et permanente aspiration vers la lumière qui signe la grâce de moments que l’on est reconnaissant à l’Ensemble Peregrina d’avoir su capturer pour nous.

Codex 457, musique médiévale du Tyrol

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzińska-Bennett, chant, chifonie & direction

1 CD [durée : 56’21] Tiroler Landesmuseum, CD 13029 (Musikmuseum 30). Ce disque est disponible (si vous avez beaucoup de chance) chez votre disquaire ou (plus sûrement) en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salva Christe te querentes/Terribilis est, introït tropé pour la fête de la Dédicace

2. Nascitur de Virgine/Jube Domine silentium… Consurge, leçon tropée pour les mâtines de Noël

3. Nunc angelorum gloria, chanson

Traits Couperin III. Les Concerts Royaux par Les Timbres — Gayement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Feuille d’étude de neuf têtes, entre 1715 et 1719
Sanguine, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 25,8 x 40,4 cm,
Paris, Petit Palais

Le soleil était bas, déjà léché de ténèbres. C’était dimanche et il ne fallait pas laisser l’haleine aigrelette du vent coulis faisant frissonner l’enfilade clairsemée des antichambres et des salons pousser plus loin son avantage et gagner tout l’espace ; il serait bien temps d’être maussade ; la fin et l’oubli viendraient bien assez tôt. Harassé de deuils et d’ans, le monarque déclinait sans pour autant rien rabattre de sa superbe dès qu’il s’agissait de tenir son rang ; secrètement, pourtant, une indicible lassitude d’exister l’accablait parfois, lui l’infatigable si souvent condamné aujourd’hui à garder le fauteuil. Le quintette qui, presque chaque semaine, venait au jour dit lui faire de la musique était une de ces joies d’autant plus profondes qu’elles se faisaient plus rares ; par la magie de notes esquissant les pas de chorégraphies imaginaires, il convoquait le souffle ténu d’une jeunesse dont la plus sensible manifestation était à présent les douleurs qui permettaient à sa majesté de mesurer l’inexorable creusement de la distance l’en séparant.

Lorsque François Couperin publia ses Concerts Royaux en 1722, Louis XIV s’était définitivement éclipsé du théâtre du monde depuis sept années et l’épicentre artistique du royaume était non plus Versailles mais Paris ; le recueil de celui qui avait si souvent joué à la cour, non seulement par sa référence explicite au monarque défunt mais également par l’organisation de la musique en quatre suites de danses introduites par un Prélude, semblait condamné d’emblée à porter le sceau du passé. Le tour de force du compositeur a consisté à ne pas rendre ce poids de nostalgie écrasant en agrémentant ses pièces de suffisamment de tournures modernes – lire « italiennes » – pour les ancrer dans l’esthétique de la Régence et satisfaire le goût du jour tout en ne perdant pas de vue l’ambition de réunir le français et l’ultramontain sous une même bannière. Dans un soin méticuleux accordé à l’organisation de son œuvre, Couperin a établi une subtile gradation entre les quatre Concerts : fermement ancré dans la tonalité de sol – une discrète révérence à l’astre tutélaire du roi ?–, le Premier est le plus simple dans ses idées et sa facture, comme s’il s’agissait de prime abord de séduire par une élégance sans façon, par un sourire sans ombre, puis la complexité s’accroît graduellement pour culminer dans le Quatrième, le seul en mineur, où les goûts réunis s’affichent ouvertement (Courante françoise/Courante à l’italiène) et où l’inventivité se débride, ainsi que le démontre le recours à des danses auxquelles le musicien reviendra ensuite peu (Rigaudon) ou pas (Forlane, ici remarquablement protéiforme). Il faut également prendre le temps de s’arrêter, dans le Second en ré, sur l’Air tendre en mineur à la mélancolie diffuse mais persistante ainsi que sur les savantes alternances d’humeur de l’Air contrefugué, tout comme celui de savourer l’ampleur du Troisième en la, qu’il s’agisse des nobles élaborations de la Sarabande, un des sommets du recueil, à laquelle ses dissonances confèrent un charme prenant, de la simplicité raffinée de la Muzette ou des arabesques de la Chaconne légère.

Pour son troisième disque, l’ensemble Les Timbres a haussé l’effectif de son trio d’origine – Yoko Kawakubo au violon, Myriam Rignol à la viole de gambe et Julien Wolfs au clavecin – jusqu’à dix afin d’obtenir une palette de couleurs aussi riche que possible, suivant en ceci les possibilités laissées ouvertes par Couperin dans la préface des Concerts Royaux : « [Ces pièces] conviennent non seulement au Clavecin, mais aussy au Violon, a la Flute, au Hautbois, a la Viole et au Basson. » Le résultat est indiscutablement réussi et la lecture de cette bande de musiciens à la fois joyeuse et experte possède tous les atours que l’on s’attend à voir scintiller dans ce répertoire, de l’allant et de la tendresse, de la souplesse et de la maîtrise, de la spontanéité et du raffinement, un rien d’ineffable mélancolie tempérée par la grâce d’un sourire. Les interprètes ont eu l’excellente idée de placer leur approche sous le signe de la variété des configurations instrumentales, obtenant ainsi un nuancier extrêmement séduisant et parfois kaléidoscopique, mais également de ne pas précipiter le pas afin de laisser s’épanouir tous les parfums de cette musique, y compris les plus ténus, et de permettre à l’auditeur d’avoir le temps de les goûter. Il faut également saluer leur véritable travail en commun, sans lutte d’egos sous-jacente, qui a l’insigne mérite de concentrer l’attention sur les œuvres et sur elles seules. Subtile et sensible, dégageant une impression de convivialité généreuse, cette interprétation aux timbres gourmands et sensuels des Concerts Royaux a su trouver un magnifique équilibre entre intimisme et ampleur (saluons la qualité de la captation d’Aline Blondiau) qui la place parmi les toutes meilleures de la discographie aux côtés de celle du Parlement de Musique enregistrée il y a vingt ans et qui a parfaitement vieilli.

François Couperin (1668-1733), Concerts Royaux

Les Timbres

1 CD [durée : 61’57] Flora 4218. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Premier Concert : Prélude – Gravement

2. Second Concert : Air tendre

3. Troisième Concert : Muzette – Naïvement

4. Quatrième Concert : Forlane, Rondeau – Gayement

Montmartre, l’infini. Georges Michel à la Fondation Custodia

Georges Michel (Paris, 1763 – 1843),
L’Orage
Huile sur toile, 48 x 63 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
(Photo : Mathieu Bertola)

 

La première fois que j’ai croisé Georges Michel, c’était à Strasbourg, dans une salle du Palais Rohan. J’ignorais alors jusqu’à son nom, mais mon regard avait été attiré par les grands à-plats sortis d’une palette de couleurs restreinte – essentiellement des bruns, des jaunes et des gris – et surtout l’atmosphère menaçante d’une ses toiles que le cartel désignait comme L’Orage. Je l’ai ensuite retrouvé au fil de mes visites, à Lille ou à Paris, et, ma curiosité piquée, me suis documenté ; pour une somme modeste, j’ai fait l’acquisition d’un petit volume signé Léo Larguier publié en 1927 dans la série des « Petits maîtres français » par André Delpeuch ; il y avait beaucoup de mise en scène et probablement tout autant de fable au long de cette menue centaine de pages mais au moins permettait-elle de rendre un peu plus proche le « bonhomme Michel », ainsi que le nommait l’auteur, et de rêver qu’un jour un travail plus précis et documenté viendrait enfin lui rendre justice. Fidèle à la réputation d’exigence et d’originalité qui est la marque de fabrique de toutes ses expositions, la Fondation Custodia s’est attelée à la tâche et propose, en peintures et en dessins, un tour d’horizon varié et roboratif de la production de cet artiste dont le nom et l’œuvre méritent assurément de sortir du cercle étroit des amateurs éclairés et des spécialistes.

Vue de la Seine avec une diligence
Huile sur papier marouflé sur panneau, 60 x 79,5 cm
Paris, Musée du Louvre
(Photo : RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi)

 

L’homme, sans doute, était discret et son existence nous échappe aujourd’hui largement, car peu documentée et presque systématiquement de seconde main ; l’essentiel en a en effet été transmis trente ans après sa mort par sa veuve à Alfred Sensier, auteur de la première biographie conséquente du peintre, avec ce que ce délai implique d’approximations voire de déformations. Son ancrage parisien – né, nous dit-on, dans la paroisse Saint-Laurent le 12 janvier 1763, il mourut avenue de Ségur le 7 juin 1843 – est, lui, acquis, de même que son attachement presque exclusif à l’Île de France comme aire de création. Le reste n’est bien souvent que repères plus ou moins flottants, comme l’apprentissage dans l’atelier de Leduc († 1803) et de Carle Vernet (1758-1836) pour lequel il aurait peint des fonds de paysage ; avec plus de certitude, il passa par celui de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), le seul dont il se proclama l’élève. Durant les années de tourmente révolutionnaire, Michel fit la rencontre déterminante de Lazare Bruandet (1755-1804) ; si ce dernier n’exerça qu’un ascendant stylistique diffus sur son cadet, il lui transmit le goût du travail sur le motif, qui ne l’abandonna plus ensuite, en l’entraînant dans ses excursions dans les environs de Paris. L’ouverture du Salon aux artistes non issus de la ci-devant Académie de Peinture et de Sculpture permit au jeune artiste approchant alors de la trentaine de soumettre, dès 1791, une partie de sa production au jugement de ses contemporains ; il y exposa d’abord assez régulièrement (1793, 1795, 1798) puis de façon plus sporadique et avec un nombre restreint d’œuvres (deux au maximum) en 1806, 1808, 1812 et une ultime fois en 1814, à chaque reprise avec un succès incertain que résume le jugement sévère d’un critique en 1812 : « cet artiste a beaucoup promis et peu tenu. » Il ouvrit en 1813, rue de Cléry, une boutique de curiosités, meubles et tableaux qu’il revendit sept ans plus tard, à la mort du dernier de ses huit enfants ; sans qu’il cessât de peindre, sa vie se déroula dès lors en marge du monde officiel de l’art. En 1842 et 1843, malade et progressivement gagné par la paralysie, mais également dans une situation de gêne financière qui, contrairement à la légende, n’avait pas toujours été son lot, il vendit ses dessins et études puis son fonds d’atelier, dont les inventaires permettent de toucher du doigt la vertigineuse activité qui fut la sienne ; sa production peinte avoisinait sans doute le millier, ses dessins, le double.

Paysage orageux
Huile sur papier marouflé sur toile, 51,8 x 67 cm,
Lyon, Musée des Beaux-Arts (Photo : Alain Basset)

 

Le propre des slogans est généralement d’être aussi frappants que réducteurs ; l’étiquette de « Ruisdael de Montmartre » que l’on s’empressa d’accoler, dès le milieu du XIXe siècle, au nom de Georges Michel n’échappe pas à la règle. Certes, elle suggère l’impact de la peinture des paysagistes des Provinces-Unies du Siècle d’or sur son œuvre et souligne son tropisme francilien ; mais elle se trompe de référence pour l’un et néglige, pour l’autre, le dépassement de toute représentation étroitement topographique.
On a émis nombre d’hypothèses parfois alambiquées et toujours invérifiables sur la façon dont Michel était entré en contact avec cette manière septentrionale qui allait nourrir si profondément la sienne. Il n’est pas nécessairement besoin d’imaginer, pour expliquer cette imprégnation, un rapport privilégié de l’artiste avec le marchand d’art Jean-Baptiste Le Brun, époux de la célèbre portraitiste, qui lui aurait fait copier des tableaux hollandais, de mystérieux voyages initiatiques dans la suite de quelque généreux protecteur ou une activité de restaurateur, au demeurant non confirmée par les archives, exercée parmi les collections de ce qui ne se nommait pas encore les Écoles du Nord au sein du Muséum central des arts (le Louvre d’aujourd’hui) ; l’ouverture au public de ce dernier en 1793 lui permit d’accéder très directement à nombre d’œuvres et il convient de ne pas négliger non plus que leur diffusion par la gravure était importante, puisque du XVIIe au XIXe siècle l’art des peintres bataves était fort prisé en France.
Et Jacob van Ruisdael dans tout ceci ? Il ne fait aucun doute, et les copies attribuables à Michel de ses Blanchisseuses de Haarlem et de sa Vue de Naarden présentées au début du parcours de l’exposition en attestent, que le Parisien prit le temps d’étudier son style ou, plus exactement de le mettre à sa main, pour mieux aller ensuite au-delà en lui amalgamant des éléments extrinsèques ; on cherchera ainsi presque systématiquement en vain chez lui la possibilité d’une éclaircie durable qui se rencontre fréquemment chez son aîné, tout comme son faire minutieux et raffiné. Michel, avec sans doute à l’esprit la leçon de Philips Koninck (1619-1688), élargit l’espace jusqu’à des dimensions panoramiques, jusqu’à faire passer dans sa pâte souvent dense, parfois abrupte, le souffle de l’infini, geste d’autant plus romantique qu’il rompt simultanément avec le fini bien lisse du néoclassicisme qui tenait le haut du pavé durant la majeure partie de sa période d’activité ; il n’est donc guère surprenant que sa production s’inscrivant si délibérément en marge des codes de son temps – on pourrait ajouter son dédain pour la figure, souvent purement et simplement exclue ou, lorsqu’elle apparaît, esquissée plutôt que véritablement détaillée – ait été presque systématiquement déprisée ou ignorée au Salon.
L’autre présence qui se retrouve avec insistance sous le pinceau de Michel est celle de Rembrandt van Rijn (1606-1669) qu’il considérait, paraît-il, comme « un grand sorcier », et dont il a manifestement retenu les effets luministes propres à conférer au paysage une intense animation dramatique doublée, en dépit du prosaïsme des sujets, d’une impression persistante de solennité menaçante. Le traitement du motif du moulin démontre cette filiation de façon incontestable, de par la représentation de ce dernier comme une vigie sur la plaine, tenant tête au déchaînement des éléments et réchappant à leur fureur comme dans le Moulin d’Argenteuil du Musée des Beaux-Arts de Pau, par exemple ; si le Moulin de Rembrandt exécuté vers 1645-48 et conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington mais alors connu par la gravure a assez clairement servi de modèle initial à Michel, ce point de départ permet de mesurer le processus d’émancipation à l’œuvre chez lui vers un ton plus personnel, marqué par le sentiment de l’inéluctable suggéré par des cieux opaques, des nuées tourmentées et des horizons bouchés.

L’Orage
Huile sur panneau, 98 x 126 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Photo : Studio Tromp)

 

On pourrait craindre que, compte tenu de la récurrence des sujets traités par le peintre et sa prédilection pour des atmosphères assez uniment plombées – Michel, c’est le peintre chez lequel il ne fait presque jamais beau, songera-t-on –, la visite ait tendance à s’engluer progressivement dans la répétition et à devenir lassante ; non seulement il n’en est rien, mais les rapprochements avec certains tableaux hollandais judicieusement choisis – que l’on aurait néanmoins aimé que le Louvre prêtât le Coup de soleil de Ruisdael ! – et le parcours judicieusement construit pour ménager surprise et variété, jusqu’à cette magnifique et inattendue Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie) dans laquelle la neige entoure délicatement les pattes et les flancs des vaches offerte en guise de bouquet final, juste avant la découverte des dessins qui occupent les dernières salles, jetant un éclairage complémentaire et tout aussi passionnant sur le legs de l’artiste, permettent de recomposer son itinéraire contrasté dont on comprend que la singularité ait su toucher Vincent van Gogh en lui offrant un écho de la sienne propre. Si l’on accorde foi au témoignage de sa veuve, Michel était « toujours gai, toujours content [et] chantait sans cesse » ; « mais, » ajoute-t-elle, « quand nous arrivions aux buttes Montmartre ou aux buttes Chaumont, il devenait muet, il regardait la plaine avec inquiétude et nous rudoyait ferme si nous cherchions à lui parler » (Léo Larguier, Georges Michel, pp. 22-23). Se pourrait-il que la part de tourment d’un homme que n’avaient épargnées ni les vicissitudes de l’existence (rappelons la mort de ses huit enfants), ni l’indifférence de ses contemporains, se soit toute entière concentrée dans ce face à face silencieux, à couteaux tirés, avec le paysage ? La tension qui traverse, jusque dans la matière même, ces horizons intimidants, quelquefois désolés, nous met sur la voie d’une représentation qui, en s’éloignant de ce qui la fonde, le rousseauisme du XVIIIe siècle focalisant l’attention sur l’intérêt porté à la nature, prend des accents plus personnels, acquiert une résonance plus intime ; sans aller jusqu’à parler, comme dans le cas de Caspar David Friedrich (1774-1840), de « tragédie du paysage », l’hypothèse de l’expression d’un drame intérieur, avec ses moments de désespoir tonnant mais aussi ses trouées plus apaisées, se frayant un chemin sous l’alibi du panorama semble un angle d’approche possible et L’Orage du Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam montrant deux figures que l’on peut supposer d’un père et de son enfant avançant main dans la main vers un arbre mis en valeur par un coup de soleil (Rembrandt, encore) vers lequel darde un éclair en acquerrait un caractère encore plus émouvant. Reste le sentiment, pour le visiteur rendu à l’affairement des rues parisiennes, d’avoir côtoyé un peintre ayant trouvé sous son pinceau la même irrépressible urgence que celle qui électrise le geste beethovénien, un rapprochement qui a été parfaitement senti par Raymond Bouyer dans son article paru dans la Gazette des beaux-arts en 1897, lequel voyait dans « le pathétique (…) le royaume de Michel » et dans l’évolution de son art « une hallucination dans un cerveau solitaire. »

Georges Michel, le paysage sublime

Fondation Custodia, Paris VIIe, du 27 janvier au 29 avril 2018 (tous les jours, sauf le lundi, de 12 à 18 heures)

À celles et ceux qui n’auraient pas la chance de pouvoir visiter l’exposition, je recommande chaleureusement l’acquisition du très beau catalogue qui l’accompagne (208 pages, relié, ISBN : 978-90-78655-26-8)

Illustration non référencée dans le texte : Le Moulin d’Argenteuil, c.1830. Huile sur toile, 100 × 86 cm, Pau, musée des Beaux-Arts. Photo : RMN-Grand Palais/Benoît Touchard

Accompagnement musical :

Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

1. Coriolan, ouverture en ut mineur op.62 : Allegro con brio

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonie n°5, Ouvertures d’Egmont et de Coriolan. 1 CD Philips Classics

2. Sonate pour piano et violon en ut mineur op.30 n°2 : I. Allegro con brio

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

3. Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.130 : V. Cavatina : Adagio molto espressivo

Edding Quartet

Quatuor à cordes op.130, Quintette pour piano et vents op.16. 1 CD Phi

4. Sonate pour piano et violon en la mineur op.23 : III. Allegro molto

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

Venise sans lacune. L’Estro Vivaldiano par Mensa Sonora

Giovanni Battista Piazzetta (Pietrarossa, 1682 – Venise, 1754),
Le Chanteur, c.1710-20
Huile sur toile, 82,5 x 68,5 cm, Montpellier, Musée Fabre
(Photographie : Frédéric Jaulmes)

 

Le pourcentage de chance pour que je chronique un disque intitulé L’Estro Vivaldiano était en théorie tangentiel à zéro, car après l’avoir régulièrement écoutée et m’être assez largement documenté sur le contexte de son émergence et sur sa diffusion, la production de Vivaldi, devenu l’emblème du baroque-c’est-la-fête-sans-se-prendre-la-tête se balançant généralement de dandinement en pâmoison et le prétexte à une myriade de réalisations aussi commerciales que creuses, me tombe littéralement des oreilles en me faisant sombrer dans le même indicible ennui que Glenn Gould exécutant Bach, ce qui n’est pas peu dire. Il m’aura fallu repérer, au verso de la pochette, le nom de certains musiciens dont je suis l’évolution avec intérêt, la violoniste Marie Rouquié pour n’en citer qu’un, ainsi que ceux de compositeurs qui m’étaient jusqu’alors totalement inconnus pour me laisser tenter.

Un des intérêts majeurs de ce programme est, l’air de rien, de démontrer une nouvelle fois l’inanité de la notion de génie, vous savez, cette chose nébuleuse qui tomberait du Ciel et hausserait inexplicablement un créateur très au-dessus de ses contemporains ; pas plus que Bach ou Mozart, Vivaldi ne devrait être affublé de ce titre incertain, puisque l’on peut sans difficulté retracer les chemins qui mènent à lui et lui trouver des pairs dont le style peine à se distinguer du sien, rendant malaisées les attributions de partitions d’esthétique proche demeurées anonymes ; ceci n’enlève naturellement rien à l’impact, en certains points décisif, de son œuvre à l’échelle européenne, et il est, par exemple, absolument évident que l’histoire du concerto de soliste en a été irrémédiablement changée.

Si le Prêtre roux a eu bien des émules et probablement encore plus d’imitateurs, cette anthologie a le grand mérite de montrer qu’il a également eu des modèles aujourd’hui quelquefois largement engloutis par l’obscurité. Ainsi, connaissez-vous Giorgio Gentili ? Ce Vénitien qui fit toute sa carrière dans l’orbite de Saint-Marc mais aussi, durant une quinzaine d’années (c.1702-c.1717), à l’Ospedale dei Mendicanti, deux lieux où Vivaldi père donnait également de l’archet, est l’une de ces modestes figures qui contribuèrent, en haussant nettement l’exigence de virtuosité violinistique, à ouvrir la voie à ces pyrotechnies si caractéristiques du style vivaldien où l’instrument est traité comme une voix et vice-versa ; ses six opus, publiés entre 1701 et 1716, ne révèlent peut-être pas un tempérament puissamment original, mais ils offrent un matériau suffisamment stimulant (les deux concertos de l’Opus 6 en particulier) pour avoir aiguillonné l’inventivité du jeune Vivaldi qui lui emprunte traits et éléments de conduite du discours. Rien ne choit décidément du firmament.

Les noms de Marc’Antonio Ziani, de Giuseppe Torelli et bien entendu, même si c’est à cause d’un Adagio qu’il n’a pas écrit, de Tomaso Albinoni sonneront de façon plus ou moins immédiatement familière aux oreilles des amateurs de notes lagunaires. Du premier, qui délaissa Venise pour trouver meilleure fortune à Vienne où il mourut Hofkapellmeister en 1715, est proposée une solennelle et sombre Sinfonia del Sepolcro dont la mise en miroir avec la concise Sonata al Santo Sepolcro RV 169 de Vivaldi dans un si mineur comme frappé de stupeur, bourrelé de dissonances, souligne le rôle de source d’inspiration. Le second est un peu le mouton noir de cette sélection, puisque né à Vérone et actif à Bologne mais également en terres d’Empire où il importa le concerto de soliste et grosso dont il avait contribué à façonner le nouveau langage ; la paternité du Concerto en sol mineur publié en 1710 dans une anthologie par Estienne Roger est disputée entre lui et Vivaldi, mais si ce dernier n’en est pas l’auteur, la ressemblance est souvent à s’y méprendre. Le troisième nous reconduit vers la lagune ; Albinoni, qui demeura toute sa vie un dilettante (par opposition aux musiciens professionnels), n’en joua cependant pas moins un rôle-clé dans l’affirmation de la structure tripartite du concerto (vif-lent-vif) ; maître de l’équilibre – à l’excès, diront ceux qui le déprisent – comme put l’être Corelli, très soucieux de vocalité, la fluidité subtilement ambiguë de sa Sinfonia a quattro en la majeur fait tout le prix de cette brève page.
Parmi l’impressionnante cohorte de ceux qui puisèrent plus ou abondamment leur inspiration chez le Prêtre roux, ont été distingués deux noms dont on ne peut pas dire qu’ils encombrent beaucoup la mémoire collective, même si Johann Friedrich Schreyfogel, dont le nom trahit les origines tudesques, a déjà eu les honneurs de l’enregistrement dans un très honorable disque de l’Orkiestra Historyczna (Dux, 2015) proposant trois de ses œuvres dont le fort bien troussé Concerto pour violon en ré mineur au charme mélodique évident et déjà galant qui n’est pas sans évoquer celui de Giuseppe Antonio Brescianello (c.1690-1758), un Bolonais passé par Venise vers sa vingtième année ayant fait toute sa carrière à Stuttgart. De l’énigmatique Padre Bicajo, on ne sait rien, mais son Concerto pour violon et orgue en sol mineur atteste d’une profonde imbibition du style vivaldien dont il manie maintes tournures avec aisance pour un résultat dont l’austère panache ne manque pas d’attraits (et me fait par moments irrésistiblement songer au Concerto pour orgue, cordes et timbales de Poulenc dans la même tonalité).

Les jeunes musiciens qui composent la Mensa Sonora renouvelée (l’ensemble a été initialement formé en 1989 par Jean Maillet qui en a confié, en 2015, la direction artistique au violoniste Gabriel Grosbard et au claviériste Matthieu Boutineau) ne manquent pas non plus de brio et leur première réalisation a, sur de nombreux points, de quoi satisfaire le mélomane exigeant. Le choix des œuvres est tout d’abord particulièrement judicieux, car s’il affiche Vivaldi pour attirer le chaland – c’est de bonne guerre et, sur les deux pièces proposées, le Concerto ripieno RV 160 l’est dans une mouture inédite, avis aux amateurs –, le programme est majoritairement composé de raretés toujours intéressantes malgré quelques mouvements plus ordinaires, dont les interprètes savent tirer le meilleur parti en usant intelligemment d’une belle palette de nuances et de dynamiques pour soutenir l’intérêt. Il faut ensuite saluer le choix d’avoir enregistré en tribune avec un « vrai » orgue, touché de surcroît avec inventivité et autorité par Matthieu Boutineau tant en soliste qu’au continuo, une décision qui, au prix de quelques très minimes flottements de la prise de son, apporte assise, couleurs et ampleur à cette réalisation dont on sent qu’elle est le fruit d’un élan et d’une envie communs, loin de ces approches routinières où règnent soit l’ennui, soit l’abus d’épices pour en masquer la fadeur. Les musiciens ont, au contraire, su trouver ici un excellent équilibre entre enthousiasme et retenue, spontanéité et réflexion, et quand bien même ces partitions écrites en grande partie par des virtuoses du violon mettent en valeur leur primus inter pares – Gabriel Grosbard assume ce rôle avec aisance, capable d’attaques aiguisées comme de lignes caressantes –, l’écoute mutuelle entre les différentes parties est telle qu’elle ne laisse jamais s’instaurer de déséquilibre en faveur de l’une d’elles. Vive mais pas hirsute, sensuelle sans être ni épaisse ni doucereuse, attentive à rendre perceptible la dimension vocale qui souvent imprègne le répertoire vénitien du XVIIIe siècle, cette anthologie inaugurale de Mensa Sonora est un disque maîtrisé et épanoui qui s’écoute avec bonheur et profit, laissant augurer d’un bel avenir pour un ensemble qui a visiblement su trouver un nouveau souffle.

L’Estro Vivaldiano, Venise et ses jeux d’influence. Œuvres de Marc’Antonio Ziani (c.1653-1715), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giorgio Gentili (c.1669-ap.1730), Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Johann Friedrich Schreyfogel († c.1750), Padre Bicajo (?-?)

Mensa Sonora :
Gabriel Grosbard, violon solo & direction
Marie Rouquié, violon
Josèphe Cottet, alto
Antoine Touche, violoncelle
Matthieu Boutineau, orgue & direction

1 CD [durée totale : 70’35] Passacaille 1035. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giorgio Gentili, Concerto en la mineur op.6 n°6 : Allegro

2. Johann Friedrich Schreyfogel, Concerto pour violon en ré mineur : Grave

3. Giuseppe Torelli ?, Concerto en sol mineur : Adagio

4. Padre Bicajo, Concerto pour violon & orgue en sol mineur : Allegro

Traits Couperin II. Leçons de Ténèbres et motets par Les Ombres — Noblement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Tête de vieil homme barbu, 1715-1716
Craie noire, rouge et blanche sur papier, 16,9 x 13,4 cm,
New York, The Morgan Library & Museum

Les Leçons de Ténèbres font partie de cette poignée d’œuvres dont la résurrection, suscitée par le mouvement de retour aux « instruments d’époque », a fait un symbole d’une certaine idée du baroque français. Plus que toutes les autres, celles de François Couperin n’ont cessé d’attirer les interprètes depuis plus de soixante ans et la lecture pionnière dirigée par Laurence Boulay pour Erato en 1954, au point d’en faire un point de passage obligé, un rituel, pour tout amateur de musique ancienne. Jeune mélomane livré à lui-même, ma découverte de cette œuvre s’est faite au hasard des bacs du disquaire, au travers de la version gravée en 1991 par Gérard Lesne pour Harmonic Records dont l’austère pochette m’avait subjugué ; bien qu’erronée du point de vue historique – non, ces Leçons n’ont pas été écrites pour contre-ténors, fussent-ils, pour tenter de faire couleur locale, rebaptisés « haute-contre », et les avis des consommateurs sur tel site marchand, à demi pâmés et rotant leurs « sublime » comme du mauvais champagne, n’y changeront rien, pas plus d’ailleurs que l’onction de la très salonnarde Tribune des critiques de disques de France Musique –, cette lecture n’a rien perdu de sa beauté magnifiée par une prise de son assez exceptionnelle. Même en laissant de côté les réalisations employant des voix d’hommes, les « Dames religieuses de l’abbaye de L*** [Longchamp] » n’en étant pas, la discographie des Leçons de Ténèbres de Couperin demeure impressionnante et jalonnée de grands noms qui s’y sont parfois cassé les dents, ainsi Christopher Hogwood ou, plus étonnamment, William Christie ; elle est également d’une variété surprenante, suivant l’équilibre trouvé entre éléments sacrés – la version des Demoiselles de Saint-Cyr (Éditions Ambronay, 2009) est sans doute une de celles qui va le plus loin de ce point de vue, y compris dans ses choix interprétatifs et acoustiques – et profanes.

Cet adjectif peut interroger voire agacer dans pareil contexte mais ignorer cette dimension revient à laisser échapper une part importante de l’identité de l’œuvre sur laquelle est trop souvent projetée une religiosité romantisée qui lui est étrangère. Sans lui dénier son indéniable portée spirituelle, il convient de se souvenir qu’elle s’inscrivait dans une liturgie des Ténèbres devenue, en ce début du XVIIIe siècle, un événement aussi musical et mondain que proprement cultuel ; les vitupérations d’une partie du clergé, s’appuyant sur l’article IV des statuts du premier synode s’étant tenu à Paris en 1674 et reconduits inchangés lors de celui de 1697, interdisant « de faire chanter en chœur, ou avec des instruments, aucune musique aux Ténèbres », et des censeurs de l’époque qui s’offusquaient que l’on fît pénétrer dans les sanctuaires des musiciens issus des rangs de l’Académie royale de musique et qu’ils ne s’y comportassent point avec la retenue exigée nous informent amplement à ce sujet. Ce qui rend singulière et assez inoubliable l’élaboration sans doute longuement méditée par Couperin sur ce semis d’images tragiques, parfois presque convulsées, dont sont prodigues les Lamentions de Jérémie, est l’équilibre souvent miraculeux qu’il atteint entre l’exigence, voire l’urgence expressive et la conscience de la retenue imposée par la destination de sa partition, une flamme ardente mais domestiquée qui s’accorde parfaitement à ce que sa production laisse deviner de son caractère. Ses Ténèbres sont à la fois une calligraphie par les arabesques qu’elles dessinent autour des lettres hébraïques placées en tête de chaque verset et une épure par leur réduction à des effets dont la discrétion n’a d’égale que l’efficacité ; une imperceptible modulation, un amuïssement soudain, un flamboiement inattendu font surgir un monde d’émotions totalement renouvelées.

Les interprètes d’aujourd’hui se trouvent donc face au même conséquent faisceau d’exigences qui déroutait déjà, s’il faut en croire les témoignages, nombre de ceux d’autrefois. Comme souvent avec la musique de Couperin, le dosage entre théâtralité et intériorité doit être minutieux afin de ne tomber ni dans l’outrance, ni dans la componction. C’est, entre autres, grâce à cette qualité que la proposition des Ombres tire son épingle du jeu dans une discographie abondante au sein de laquelle j’ai parcouru une quinzaine de réalisations pour préparer cette chronique. L’ensemble dirigé par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre nourrit de vraies affinités avec l’univers du compositeur ; il a notamment donné une des rares lectures des Nations (Éditions Ambronay, 2012) en mesure de tenir tête à celle, quasi mythique à défaut d’être irréprochable, de Jordi Savall. La version qu’il propose des Leçons de Ténèbres opère une synthèse aboutie et sereine entre les grandes options de celles qui les ont précédées ; le continuo ne néglige aucune des possibilités indiquées par les sources de l’époque, alternant clavecin (première et troisième Leçons) et orgue, avec basse de viole et théorbe, évoquant ainsi de façon convaincante, d’autant qu’il est réalisé avec autant de précision que de goût, l’ambiguïté entre sacré et profane qui traverse l’œuvre. Le choix des deux dessus suit intelligemment la même logique, Chantal Santon Jeffery s’illustrant globalement plutôt dans le domaine de l’opéra et Anne Magouët dans celui de la musique sacrée (elle est un des atouts majeurs entre autres de l’Ensemble Jacques Moderne), et l’union de leurs deux timbres, l’un plus onctueux et lumineux, l’autre un rien plus sombre et corsé, fonctionne parfaitement. Fines connaisseuses de ce répertoire qu’elles servent avec cœur et raffinement, toutes deux s’y entendent à merveille pour souligner le moindre accent dramatique sans néanmoins jamais forcer le trait, cette retenue ne relevant pas d’une quelconque timidité expressive mais bien d’un très couperinien sens de la nuance. Il se dégage de cette interprétation qui chemine, en en faisant sentir tout à la fois les aspérités immédiates et la douceur potentielle, sur l’étroit sentier entre la désolation des visions pathétiques du texte et la lueur d’espérance que contient l’exhortation finale « Jerusalem convertere », une certaine noblesse de ton qui trouve un équilibre réellement satisfaisant entre attraction et distance, participation et contemplation.

Les compléments de programme, judicieusement choisis, sont marqués par la même qualité d’approche. Sans posséder la puissance d’évocation des Leçons de Ténèbres, ils complètent l’image du Couperin compositeur de musique sacrée en en faisant voir un visage plus soucieux de charme et de lustre immédiats, mais certainement pas moins intéressant. Les Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy (1703) le voient explorer les possibilités des voix de dessus et de leur combinaison, avec une forte tendance à privilégier une tendresse et une luminosité tendant souvent vers l’éthéré (les virevoltes d’« Adolescentulus sum ego » encore allégées par la flûte) et des tournures nettement italianisantes tant dans l’écriture vocale qu’instrumentale. Avec l’inédit Salvum me fac, Deus, c’est la voix de basse qui est cette fois-ci à l’honneur. Bénéficiant d’un effectif élargi, outre deux flûtes, à trois violons, ce motet est une supplique ardente se ressentant lui aussi de l’intérêt plus que vif de François le Grand pour le langage ultramontain qui vient pimenter et fluidifier la distinction toute française de la déclamation ; Benoît Arnould campe un pécheur à l’attitude fort noble (peut-être ponctuellement un rien trop) jusque dans l’expression de sa contrition et de son empressement, tandis que les instruments déploient tout le brio souhaitable dans leurs lignes tour à tour enjouées, majestueuses ou mélancoliques.
Les Ombres démontrent une nouvelle fois avec ce disque qu’ils entretiennent avec la musique de Couperin une indéniable proximité sensible qui leur permet de trouver la mesure et le ton justes pour aborder ses œuvres. Sans prétendre révolutionner quoi que ce soit, leur version des Leçons de Ténèbres s’inscrit par sa probité, son naturel, son équilibre et sa beauté en excellente place dans une discographie riche et contrastée ; elle sera sans nul doute une des contributions remarquées à cette année de commémoration du compositeur et une réalisation vers laquelle on reviendra souvent.

François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres, Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy, Agnus Dei de la Messe propre pour les couvents, Salvum me fac, Deus

Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët, dessus
Benoît Arnould, basse
Marc Meisel, orgue & clavecin
Les Ombres
Margaux Blanchard, basse de viole & direction
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction

1 CD [durée : 62’41] Mirare MIR 358. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatre versets… : Tabescere me fecit
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

2. Première Leçon : Beth
Chantal Santon Jeffery

3. Deuxième Leçon : Zain
Anne Magouët

4. Troisième Leçon : Lamed
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

5. Salve me fac, Deus : Et ne avertas faciem tuam
Benoît Arnould

 

Per tacitum mundi. Silentium par l’Ensemble Sébastien de Brossard

Jean-François Foisse, dit Brabant (Lunéville, 1708 – 1763),
Une Bibliothèque, c.1741
Huile sur toile, 61,6 x 77,2 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

Le petit motet est un des genres musicaux les plus représentatifs de l’expression de la piété dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, et l’un des plus difficiles à réussir pour les interprètes d’aujourd’hui ; il ne dispose pas, en effet, de la machinerie à grand spectacle mise en branle par les larges effectifs de son cousin auquel a naturellement été accolé l’épithète de « grand » (pour vous en faire une juste idée, allez écouter l’enregistrement, au demeurant un des meilleurs de cet ensemble, consacré à ceux de Mondonville par Les Arts Florissants en 1997) pour impressionner, et se doit donc de conjuguer mise en place soignée et expressivité aiguisée. Après un premier disque justement remarqué consacré à Louis-Nicolas Clérambault, l’Ensemble Sébastien de Brossard poursuit son exploration du répertoire du Grand Siècle et de la Régence (l’œuvre la plus tardive proposée ici a été publiée en 1720) dans un programme composite dont le fil conducteur est la voix de taille, soit à peu près notre ténor actuel, au travers de l’évocation de pages qui auraient pu se trouver rassemblées dans la bibliothèque de Jean-Baptiste Matho (1661-1746, s’il faut en croire Titon du Tillet), chanteur mais aussi compositeur fort renommé et louangé de son vivant.

Ce natif de Bretagne fit une brillante carrière au sein des institutions musicales de son temps, chantre de la Chapelle en 1684, maître de chant de la Musique de la Dauphine en 1688, pensionné par le duc de Bourgogne, il suppléa Lalande à la Chapelle Royale et finit, en 1722, par être nommé Maître de musique des Enfants de France. Si la majorité de sa production est aujourd’hui perdue, ce qui en est parvenu montre son sens de l’ampleur dans l’écriture orchestrale (avec une forte assise des basses) et sa capacité à inventer des lignes vocales très expressives ; ses œuvres sacrées ont disparu, mais selon, une nouvelle fois, les Vies des musiciens… de Titon du Tillet, il aurait adapté sous forme de petits motets « des morceaux choisis des grands motets » de son ami Henry Desmarest, alors exilé à la cour de Lorraine à la suite d’un scandale de mœurs, dont il souhaitait favoriser le retour en grâce auprès de Louis XIV ; le roi prétendûment soleil se comporta de façon fort peu éclairée dans cette affaire, préférant priver le royaume d’un compositeur manifestement doué plutôt que lui pardonner une frasque de jeunesse et Desmarets, auquel on peut déplorer que le récital n’ait pas fait une petite place, ne rentra à Paris que cinq ans après qu’il se fut éteint.

De par ses fonctions, Matho put sans doute avoir accès aux partitions ici rassemblées, y compris celles de musiciens gravitant hors de l’orbite versaillaise, tels Marc-Antoine Charpentier, représenté ici par trois pièces offrant un aperçu de l’étendue de ses vastes capacités, de l’intimisme eucharistique d’O pretiosum et admirabile convivium (H.247) au dramatisme contenu du Salve Regina (dit « des Jésuites », H.27) puis à l’énergie qui propulse la louange du Lauda Sion (H.268), ou le plus méconnu Pierre Bouteiller, Maître de musique à la cathédrale de Troyes de 1687 à 1694 puis de 1697 à 1698, les trois années intermédiaires ayant été passées à Châlons-en-Champagne, dont on goûtera la saveur délicieusement archaïsante, soulignée par l’emploi de deux violes de gambe, d’un tendre O salutaris Hostia et d’un Tantum ergo empli de recueillement, ou encore le franchement obscur Suffret dont ignore tout si ce n’est qu’il était actif au début du XVIIIe siècle, peut-être en relation avec Saint-Cyr, mais dont le Quando veniam est d’une plume assurée et souvent brillante qui a digéré la leçon italienne et s’y entend pour varier les climats, au point que ce motet se donne des allures de cantate miniature avec airs et récitatifs. Le nom d’André Campra n’a pas connu d’éclipse et la mention de « motet à l’italienne » qui accompagne son Qui ego Domine, ici proposé dans une version conservée dans le fonds Düben d’Uppsala, autorise à ne pas insister sur son esthétique ; conjuguant virtuosité, y compris de la part des instruments qui se voient confier de véritables parties autonomes, noblesse mais aussi douceur (« Ecce quantum amas me ») de l’expression, l’œuvre, parfaitement conduite, regarde déjà vers l’esthétique de la Régence. Ce pas est clairement franchi avec le plus tardif Nunc dimittis dont la légèreté de touche peint avec une sérénité empreinte de joie la satisfaction du serviteur demandant délivrance une fois révélé l’accomplissement de la Promesse. Silentium dormi, qui donne son titre au disque, montre un Sébastien de Brossard en pleine possession de ses moyens, épousant avec infiniment de subtilité les nuances d’un texte puisant largement au Cantique des Cantiques ; sa théâtralité agissante mais savamment maîtrisée, sa sensualité retenue mais tangible font de ce motet un bijou singulier, à la frontière entre mondes sacré et profane.

À beau projet – et celui-ci en est indiscutablement un que distingue la qualité des recherches qui y ont présidé – il faut belle équipe et il est peu de dire que, de ce point de vue, les musiciens ici réunis nous comblent. Le petit motet nécessite un chanteur qui, tout en conservant la mesure adaptée à la musique sacrée, s’empare des textes, en fasse saillir les intentions, en rende palpitantes les inflexions ; c’est exactement ce que fait Jean-François Novelli, avec son timbre idéalement clair et projeté, sa technique vocale parfaitement rompue aux exigences de ce répertoire. Pour être sensible et raffinée, son approche n’en est pas moins très engagée et d’une éloquence constante, accordant à chaque mot son poids, sa portée et sa couleur ; nous nous trouvons ici manifestement devant le travail d’un interprète accompli qui a pris le temps de réfléchir sur les œuvres qu’il aborde, non seulement du point de vue de la pratique mais également du contexte, et qui muni de cet indispensable bagage peut s’autoriser à s’y jeter avec enthousiasme, rigueur et liberté ; c’est une vertu suffisamment rare aujourd’hui pour être saluée. L’Ensemble Sébastien de Brossard se montre à la hauteur de sa taille et l’accompagne avec précision et énergie ; comparé à son prédécesseur, cet enregistrement marque un appréciable progrès en matière de cohésion et de détente, signalant un gain de confiance en ses capacités comme en écoute mutuelle découlant peut-être également en partie de conditions de réalisation plus favorables — la captation signée par Franck Jaffrès est une réussite. Ces notables progrès sont particulièrement patents dans les quelques pièces instrumentales qui ponctuent judicieusement cette anthologie et dont on savourera la belle allure et le plaisir de jouer ensemble. Tenant impeccablement le continuo, Fabien Armengaud sait communiquer à ses troupes sa foi en ce projet et son désir de le porter sans faiblir. De fait, s’il fallait définir d’un mot ce disque débordant de vie, mené d’une main ferme et avec les idées claires, ce serait assurément celui de ferveur qui s’imposerait. Alors, à votre tour, faites silence et écoutez.

Silentium, motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien de Brossard (1655-1730), Pierre Bouteiller (c.1655-ap.1717), André Campra (1660-1744) et Suffret (fl. c.1703), pièces instrumentales de Henry Du Mont (1610-1684) et Louis Couperin (c.1626-1661)

Jean-François Novelli, taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, clavecin, orgue & direction

1 CD [durée : 72’58] EnPhases ENP001. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pierre Bouteiller, O salutaris Hostia

2. André Campra, Nunc dimittis

Ut commemoremus. Pour saluer la Scola Metensis (1987-2018)

Maître anonyme, Aix-la-Chapelle, première moitié du IXe siècle,
saint Matthieu dans l’Évangéliaire de Xanten, fol. 17v,
miniature sur parchemin pourpré, 26,5 x 22 cm (feuillet),
ms 18723, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique

J’ai oublié le millésime et la saison, mais pas l’émotion qui m’avait saisi lors du premier et, par la force des choses, unique concert de la Scola Metensis auquel j’ai assisté, il y a une petite quinzaine d’années, dans cet écrin de Saint-Pierre-aux-Nonnains de Metz si parfaitement taillé à sa mesure, les vénérables murs épousant, magnifiant naturellement ces mêmes chants qui y résonnaient du temps de leur plus jeune splendeur. C’est dans ce même lieu qu’au milieu de l’après-midi de ce dimanche 18 mars 2018, le vaillant ensemble dirigé depuis plus de trente ans par Marie-Reine Demollière, associé pour l’occasion aux instruments des voisins strasbourgeois du Tourdion, tirera sa révérence en offrant au public, à une courte encablure du printemps, un bouquet de pièces profanes médiévales et renaissantes célébrant la nature et l’amour. D’ultimes fleurs pour sourire malgré le cœur qui chavire au moment de l’adieu.

Dans son De magistro, Saint Augustin, s’interrogeant sur la fonction de la parole, établit un lien indissociable entre chant et mémoire : on chante « pour réveiller le souvenir chez les autres et en nous-mêmes » (« ut commemoremus uel alios, uel nosmetipsos »). Le cœur de l’action du Centre d’Études Grégoriennes de Metz, fondé en 1975 par le regretté Christian-Jacques Demollière (1952-2012) et son épouse Marie-Reine, et de la Scola Metensis, son prolongement poétique au sens où le grec ποιεῖν signifie « créer, façonner », aura été cette anamnèse, rappelant le rôle central de la cité messine dans la genèse du chant dit grégorien – le véritable, non sa reconstruction à la façon d’un Viollet-le-Duc teinté de Palestrina fantasmée au XIXe siècle et hélas toujours regardée comme historiquement recevable – à partir du VIIIe siècle, fusion ente le chant des Gaules franques et celui de Rome, et sa diffusion ultérieure. Ce travail fouillé et de longue haleine fondé sur une démarche rigoureusement documentée, qu’aucun médiéviste un tant soit peu sérieux ni aucun amateur sincère de musique du Moyen Âge ne devrait ignorer, a donné lieu à deux publications visant à en proposer une synthèse, un disque à la fois didactique et séduisant intitulé Quand le chant grégorien s’appelait chant messin (Ligia Digital, 2003), et L’Art du chantre carolingien (Éditions Serpenoise, 2004), somme à la fois érudite et abordable proposant une mise en perspective historique et culturelle passionnante des enjeux locaux et européens de l’invention de la cantilena metensis. Superficiellement considérés sous cet angle, le Centre et sa Scola auraient pu apparaître comme des institutions vaguement muséales et figées ; non seulement il n’en fut rien mais leur action s’inscrivit exactement au rebours du conservatisme et du dogmatisme. Tout au long de leur existence, ces deux entités n’eurent, en effet, qu’un objectif décliné en deux impératifs : éveiller et transmettre. Il y eut bien sûr moult concerts, dans et hors les murs de la cité mosellane, mais aussi, chaque été depuis 1981, un stage visant à familiariser, en le replongeant dans une pratique aussi proche que possible de celle de l’époque – apprentissage des neumes, entraînement de la mémoire, appropriation du sens des textes pour que leur restitution chantée soit véritablement expressive – mais aussi, grâce à l’intervention de spécialistes renommés, à le confronter à l’inépuisable richesse musicale du Moyen Âge, un public désireux d’approfondir ses connaissances.

Loin de se cantonner à son pré carré messin, la Scola Metensis s’est également attachée à valoriser le patrimoine de sa région d’implantation, la Lorraine, ce dont témoignent, outre le souvenir de concerts, un disque, Chants des Trois Évêchés (Ligia Digital, 2011), superbe anthologie de pièces composées pour Metz, Toul et Verdun où l’on croise la grande figure locale de Brunon de Toul qui fut pape sous le nom de Léon IX, et des recherches menées sur les manuscrits musicaux conservés à Épinal-Golbey ou à Saint-Mihiel, en particulier en vue de la numérisation de ces fonds sous l’égide de la DRAC Lorraine et en collaboration avec le CNRS. Élargissant ponctuellement son répertoire jusqu’à la Renaissance et même au-delà, vers des contrées plus contemporaines, pour mieux faire saisir la permanence de l’imprégnation médiévale et en particulier grégorienne, l’ensemble a constamment été porté par sa volonté de faire entendre pour mieux faire comprendre. Alors que le monde de la musique médiévale n’a hélas pas échappé plus que les autres à la tentation d’un spectaculaire bon marché exhibant la gutturalité borborygmale ou l’approximation mélismatique parfois travestie de bure comme vérités révélées, au point de parvenir à piéger de grandes institutions culturelles en mal de frissons faciles, le travail inlassable et minutieux sur les manuscrits et leur notation, la souriante rigueur, le refus de la compromission et du sensationnel, l’attachement à un pan du répertoire qui ne peut véritablement renaître, compte tenu de la complexité des sources, que si l’on s’y consacre avec autant de précision que d’intuition et qui, du fait de ce cumul de contraintes, demeure fort peu fréquenté, l’humilité, l’exigence intellectuelle et artistique, l’honnêteté de la Scola Metensis ont été autant de qualités insignes qui nous ont toujours fait suivre ses propositions avec autant d’intérêt que de respect.

Un trait de plume, ce n’est pas grand chose. Il aura pourtant suffi de ce geste aussi insignifiant que celui qui en est l’auteur pour priver le Centre d’Études Grégoriennes de Metz et la Scola Metensis des subventions nécessaires à leur survie. Sans doute ne mesure-t-on pas exactement, dans les confortables bureaux du pouvoir, que l’on a ainsi condamné non pas un ensemble de saltimbanques sans doute pas assez joyeux pour animer les spectacles de rue qui sont, sauf exception, devenus aujourd’hui l’alpha et l’oméga de la « culture » que les autoproclamées élites consentent à jeter à la piétaille, mais bien un ensemble indiscutablement patrimonial et un des meilleurs ambassadeurs, discrets mais reconnus, de l’excellence humaniste messine et lorraine. Bien entendu, plus de quarante années d’activité soutenue et passionnée ne s’évaporent pas en un instant et ces deux institutions ont suffisamment essaimé pour que leur esprit et leurs convictions demeurent vifs, n’en déplaise aux ronds de cuir, eux déjà passablement faisandés. Mais lorsque les dernières notes de l’ultime pièce du concert d’adieu de la Scola Metensis se seront dissipées sous les voûtes, le chœur de Saint-Pierre-aux-Nonnains ne sera pas le seul à se sentir orphelin.

Publications du Centre d’Études Grégoriennes de Metz et de la Scola Metensis :

Quand le chant grégorien s’appelait chant messin. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202132-03

Chants des Trois Évêchés. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202224-11

Christian-Jacques Demollière (dir.), L’Art du chantre carolingien. Éditions Serpenoise, Metz, 2004, ISBN : 2-87692-555-9

Site de la Scola Metensis : www.scolametensis.com

Accompagnement musical :

1. Anonyme, Ve siècle ? : Aurora lucis, hymne
extrait de Quand le chant grégorien s’appelait chant messin

2. Hildegard von Bingen (1098-1179), Caritas abundat, antienne
enregistrement en public du 5 septembre 2016 en l’église d’Ottmarsheim lors du concert Pax aut bellum dans le cadre du festival Voix et Route romane

3. Anonyme, Tropaire de Winchester (XIe siècle), Benedictio et claritas, répons polyphonique pour l’office de la Trinité
enregistrement en public du 14 septembre 2012 lors du concert-création O ignee spiritus pour le Festival de Fénétrange (Moselle)

4. Anonyme, Missel de Saint-Vanne, Verdun (XIIIe siècle), Beatus vir qui inventus, offertoire
extrait de Chants des Trois Évêchés

5. Maurice Duruflé (1902-1986), Ubi caritas, plain-chant et motet
enregistrement en public le 29 mars 2014 lors du concert Tempus quadragesimæ en l’église Saint-Pierre-aux-Nonnains à Metz

Traits Couperin I. Pièces de clavecin par Blandine Verlet. Affectueusement

« Nous ne connaissons jamais ce qui finit à l’instant de sa fin véritable. Tout adieu est un mot dont on veut croire qu’il conclut. Or il ne débute rien et il n’achève rien. »

Pascal Quignard, Les Ombres errantes, chapitre XXIV (Grasset, 2002)

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Femme assise, avec un éventail, c.1717
Craies rouge, blanche et noire sur papier bistré,
19,2 x 21,4 cm, Los Angeles, The Getty Museum

 

Épisodiquement, une infime particule de poussière crépite sous le diamant. Septembre 1976, église romane de Saint-Lambert des Bois, un clavecin de la fin du XVIIe siècle signé Gilbert des Ruisseaux, les Treizième, Dix-septième et Dix-huitième Ordres de François Couperin s’éploient sous les doigts de Blandine Verlet. Un peu plus de quarante ans se sont écoulés, et je n’ai pu me retenir, pour rendre compte du nouvel enregistrement que la musicienne consacre aux seuls Treizième et Dix-huitième Ordres augmentés, en guise de postface, de la Favorite extraite du Premier Livre, de sortir son devancier de sa pochette vieux-rose ornée d’une vue du château de Verneuil par Merian ; geste d’hommage, mesure du temps passé.

Par bien des aspects, le Troisième Livre de pièces pour clavecin, publié en 1722, marque une évolution sensible du style de Couperin vers plus de luminosité, de sensualité mais aussi de pittoresque ; il s’ouvre pourtant bel et bien avec un Treizième Ordre dans la tonalité « solitaire et mélancolique », dixit Marc-Antoine Charpentier, de si mineur, comme un rappel immédiat du véritable tempérament de l’auteur, quels que soient les multiples travestissements sous lesquels il décide de le dissimuler ensuite. Après deux évocations végétales qui n’ont rien de naturaliste et si peu de descriptif (fragiles Lis naissans, ondoyants Rozeaux) et une Engageante au charme nullement sauvageon mais soigneusement apprêté, les masques entrent en scène ou, plus exactement, les dominos. Peu de timbres musicaux connurent, du XVIe au XVIIIe siècle, une vogue aussi forte que les Folies d’Espagne ; signées Diego Ortiz ou Marin Marais, Arcangelo Corelli et même Carl Philipp Emanuel Bach, on ne compte plus les variations qui y puisèrent leur substance. Couperin, feignant de suivre la mode, n’en fait, à son habitude, qu’à sa tête en proposant des Folies revendiquées comme françaises se fondant sur un thème original mariant subtilement styles autochtone et ultramontain, illustrant ainsi la réunion des goûts qui lui était si chère ; il est d’ailleurs assez piquant que cette exposition se présente sous le camail de la Virginité, l’autre particularité de l’œuvre étant de se dérouler à la manière d’un défilé de masques personnifiant des traits de caractère ou esquissant des personnages en attribuant à chaque caractère une couleur emblématique. Après ces scintillements virtuoses dont la théâtralité décantée a été fort pertinemment rapprochée par Philippe Beaussant des fêtes galantes de Watteau, L’Âme en peine, si sombrement esseulée, renvoie chacun à son isolement silencieux après que les ultimes candélabres illuminant les réjouissances ont été mouchés.
Partagé presque également entre fa mineur et majeur (respectivement quatre et trois pièces), le Dix-huitième Ordre commence avec distinction (La Verneuil) pour bien vite basculer dans une espièglerie entourant, enveloppant de plus tendres attraits (La Verneuillète, Sœur Monique, Le Turbulent) ; mais chez Couperin, le sentiment n’est jamais bien loin, et le voici qui exhale ses effluves mélancoliques dans L’Attendrissante, revenant au mode mineur après deux pages en majeur et notée « douloureusement. » Nouveau coup de barre pour finir avec l’hypnotique (et célèbre) Tic-toc-choc ou Les Maillotins qui déroule imperturbablement, mais non sans humour, ses batteries comme une mécanique parfaitement réglée (ce qui perd désespérément tout son sel exécuté au piano), puis le claudiquant Gaillard-Boiteux, nouvelle incursion sur les planches, mais à présent celles du théâtre de la Foire. C’est non sur un air favori que la claveciniste a choisi de quitter le bal, mais sur une superbe « chaconne à deux tems », La Favorite, un rondeau qui exploite pleinement les possibilités offertes par la forme répétitive et la couleur ombreuse, quelquefois tragique, d’ut mineur pour faire sourdre de leurs méandres une indicible mais tenace nostalgie.

Le disque de Blandine Verlet est avant tout le témoignage d’une musicienne intensément libre, délivrée du souci de prouver quoi que ce soit ou de faire référence ; l’empreinte qu’elle laisse sur l’art de toucher le clavecin n’est plus soumise à l’hic et nunc ; elle est indéniable et profonde. Bien entendu, certains trouveront à reprocher à ce fruit tardif mais savoureux des lenteurs ou un léger déficit de brillant ; ils se livreront probablement au petit jeu des comparaisons et ne manqueront sans doute pas de dénicher ici ou là lecture plus à leur goût ; il me semble cependant qu’ils passeront à côté de l’essentiel de ce que nous livre ce récital parfaitement maîtrisé, tant sur le plan musical que technique, exempt de coquetterie et d’emphase, né simplement de la volonté et du plaisir de confier une nouvelle fois aux micros les élans et les pudeurs d’un compositeur aimé ; le temps passé en sa compagnie, les liens de complicité qui se sont tissés avec lui, la compréhension profonde de son univers, tous ces éléments forgés au fil d’années d’études et d’intuitions font que l’interprétation sonne, aujourd’hui encore, avec une clarté et une sérénité qui sourient aux éraflures de l’âge qui s’en vient. Il y a du chant, la même mélodie intime qui sinue dans La Compositrice, le récit diffracté et sensible que Blandine Verlet dévoile en miroir du disque, dans la simple fluence de ces notes qui nous ensoleillent du bonheur d’un moment partagé tout en nous ennuageant simultanément de la conscience que chaque nouvelle seconde les éloigne un peu plus de nous, irrémédiablement. Il y a du temps dans cette petite heure de musique préservée de l’oubli, un temps dense sous le linon des notes, un temps qui ne triche pas, un temps qui conte. Aussi savourera-t-on ce présent avec, s’il se peut, le même cœur que celle qui nous l’offre, en nous demandant si c’est nous qui sommes à sa hauteur.

François Couperin (1668-1733), Troisième Livre de pièces pour clavecin : Treizième et Dix-huitième Ordres. La Favorite (Pièces de clavecin (…) Premier Livre, Troisième Ordre)

Blandine Verlet, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1985, copie fidèle de l’instrument de la collection Cobbe fait à Anvers par Andreas Ruckers en 1636 et ravalé par Henri Hemsch à Paris en 1763

1 CD [durée : 56’25] Aparté AP 170. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Treizième Ordre : Les Rozeaux. Tendrement, sans lenteur

2. Dix-huitième Ordre : Le Tic-toc-choc ou Les Maillotins. Légèrement et marqué

3. Troisième Ordre : La Favorite. Gravement, sans lenteur

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

À fleur d’Horizons. Gabriel Fauré par Pierre Fouchenneret, Simon Zaoui & Raphaël Merlin

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Nymphéas, c.1914-1917
Huile sur toile, 181 x 201,6 cm, Canberra, National Gallery of Australia

Un dimanche de fin d’été ou peut-être dans les premières semaines de l’automne 1920, le duc de Trévise fit le voyage de Normandie afin de rencontrer une légende vivante, Claude Monet. Sous le titre « Le Pèlerinage de Giverny », la Revue de l’art ancien et moderne publia dans sa livraison de janvier 1927, quelques semaines après la mort du peintre, la relation en deux parties de cette journée durant laquelle le visiteur put entre autres découvrir son travail sur les Nymphéas : « Il me montre de vastes et déconcertantes études, faites exprès, sur place, au cours de ces derniers étés : écheveaux de teintes parentes, qu’aucun autre œil n’eût débrouillés, bizarres assortiments de laines immatérielles, grâce auxquels le peintre possédait la gamme de chaque atmosphère. » Remplacez le mot « peintre » par « musicien » et vous obtiendrez, je crois, une assez bonne définition du Gabriel Fauré de la dernière période, celui des ultimes NocturnesOnzième en fa dièse mineur (1913), Douzième en mi mineur (1915), Treizième en si mineur (1921), chemin de l’élégie à l’épure passant par le drame –, des deux Sonates pour violoncelle et piano – ré mineur pour la première (1915) et sol mineur pour la seconde (1921) toutes deux traversées par la même démarcation entre un lyrisme discret mais pénétrant et une énergie nerveuse parfois presque anguleuse –, de la Sonate pour violon et piano en mi mineur (n°2, 1916-17) tendue jusqu’à devenir oppressante et percluse de sourdes angoisses qu’ignorait son aînée en la majeur (1875-76) conçue pour étonner et charmer tout en imposant un style d’une déjà inimitable fluidité, du Trio avec piano en ré mineur (1922-23) dont la surface miroitante et l’onde limpide ne doivent pas faire oublier les troubles courants qui tourbillonnent en ses tréfonds, et de L’Horizon chimérique sur des poèmes de Jean de la Ville de Mirmont, tombé en 1914 au Chemin des Dames, adieu aux cycles de mélodies et seul recueil de ces années dans lequel l’aspiration à l’ailleurs trouve à s’exprimer dans le mode majeur.

Si l’on prend la peine d’observer la courbe créatrice de ces deux hommes à la trajectoire en apparence si différente, on s’aperçoit que tous deux ont commencé par s’inscrire dans le sillage de fortes personnalités artistiques de leur temps – Manet pour l’un, Saint-Saëns pour l’autre – tout en prenant très tôt le soin de cultiver des singularités dont certaines, notamment leur préférence évidente pour le suggéré plutôt que l’affirmé, pour l’impression plutôt que la description, se rejoignent et étaient appelées à devenir des éléments-clés d’un langage de maturité élaboré, ou plus précisément conquis au prix d’un processus de décantation qui, paradoxalement, n’empêcha ni l’un ni l’autre d’accéder à la reconnaissance, voire à la renommée à laquelle tous deux aspiraient, ce qui ne signifie naturellement pas que l’essence complexe jusqu’à l’abstrusion de leur expression ait été mieux comprise par la majorité de leurs contemporains. Les deux créateurs ont également été atteints, à la soixantaine, d’une maladie qui affecta directement leur art ; pour Monet, ce fut la cataracte, manifeste autour de 1908, qui conduira, en janvier 1923, à une intervention lui permettant d’éviter la cécité ; Fauré, lui, perdit progressivement et irrémédiablement l’ouïe à partir de 1903, ce qui peut en partie expliquer le caractère très personnel de la musique qu’il composa en quelque sorte en circuit fermé à partir des années 1910. J’emprunte à l’ultime chapitre, au titre délicieusement fauréen « L’illusion d’un tout sans fin », de la très remarquable étude de Marianne Alphant, Monet, une vie dans le paysage, cette citation dans laquelle vous pourrez remplacer à loisir Monet par Fauré, cataracte par surdité, Nymphéas par ultimes œuvres chambristes, peinture par musique : « C’est maintenant le dernier Monet. Il faut le voir dans l’aventure et la lumière des Nymphéas, dans ce geste inlassable, ce piétinement, cette liberté créative qui traverse la cataracte — qui n’est pas brisée par elle mais y puise à l’inverse une force autre et tellement troublante que Monet lui-même n’y croit pas, ne sait plus ce qu’il fait, remplace la vision par autre chose : l’élan sans fin, sans objet, la continuité. (…) Son origine [celle de l’entreprise des Nymphéas] se perd en amont dans les premiers reflets, les premières taches de couleur sur des plans d’eau – taches indécidables, à la fois surface et profondeur – et son terme est fictif, Monet transformant ses panneaux [Fauré retravailla lui aussi un matériau pré-existant dans ses deux Sonates pour violoncelle] et continuant à peindre jusqu’au dernier moment. Un enchaînement, un déchaînement qui part d’un cercle et le répète, le poursuit, ne cesse de l’élargir jusqu’à ce qu’il soit assez vaste pour englober le peintre lui-même. Monet est à l’intérieur de sa peinture : elle l’entoure de toute part, il en est le centre et le résidu — nymphéas ou moins encore, simple cerne. Il flotte en elle. Elle le contient. Et chaque petit geste de cette peinture, chaque paraphe de couleur nous le rend tout entier. » La série des Nymphéas, c’est transmettre le sentiment de l’infini au travers de la représentation éclatée d’une étendue d’eau pourtant contenue dans de strictes limites que le peintre abolit en ne les montrant pas ; chez Fauré, la même immensité déborde sans cesse du strict cadre formel jusqu’à le faire oublier. Il n’est pas de peintre plus fauréen que Monet ; nul musicien n’embrasse d’aussi près la vision du maître de Giverny que Fauré.

Il est toujours infiniment rassérénant de voir de jeunes musiciens s’emparer de la musique de Fauré ; le violoniste Pierre Fouchenneret, le pianiste Simon Zaoui, le violoncelliste Raphaël Merlin et le ténor David Lefort, invité pour un Horizon chimérique dont il livre une lecture à la fois sobre et chaleureuse, au français parfaitement articulé, sont tous trentenaires et ils mettent au service du copieux florilège qu’ils ont conçu beaucoup d’enthousiasme, de musicalité épanouie et de générosité. Présent tout au long des deux disques dont il constitue, à mes yeux, la révélation, Simon Zaoui y délivre un jeu pianistique tout en nuances qui me semble rendre parfaitement justice aux effluves complexes de l’harmonie fauréenne et se distingue, y compris dans les moments passionnés où la force percussive est la plus sollicitée, par sa toujours très grande clarté – une qualité peut-être encouragée par la pratique des claviers anciens chez ce musicien curieux de maints univers – qui fait d’ailleurs merveille dans les Nocturnes, abordés avec une franchise de ton qui refuse toute emphase sans pourtant jamais hypothéquer la profondeur. Raphaël Merlin se situe, lui aussi, dans cette optique de sobriété ne contraignant ni n’affadissant pour autant jamais l’expressivité – une écoute de l’Andante de la Sonate op.109 suffit à s’en convaincre – et la fluidité comme la sensualité subtilement retenue de son jeu sont très en situation dans les pièces tardives ; je trouve son interprétation des deux Sonates pour violoncelle et piano se déroulant à la manière d’un dialogue intérieur, quelquefois proche du murmure, infiniment plus convaincante que celles où règnent le sentimentalisme ou l’histrionisme faciles et parfois, hélas, les deux, et il sait également se montrer sous un jour plus directement enjôleur dans les petites pièces proposées en complément. Je suis, en revanche, un rien plus réservé quant à la prestation de Pierre Fouchenneret ; entendons-nous bien, il s’agit indiscutablement d’un violoniste racé et débordant de brio qui, outre une indéniable maîtrise technique, sait déployer une vraie intensité de chant, tour à tour tendre ou charmeur, impétueux ou incisif ; il n’en demeure pas moins que, sans toutefois tomber dans le narcissisme gênant de certains de ses confrères, son excès de vibrato me gâche souvent le plaisir, en particulier dans les deux Sonates (que voulez-vous, j’ai la sonorité nettement plus « droite » et à mon avis plus idiomatique d’Isabelle Faust dans l’oreille), et que j’estime possible de rendre justice à cette musique en allégeant les textures sans qu’elle perde pour autant en force poétique ; à ce titre, certains empâtements et hésitations dans la conduite du Trio op.120 en font malheureusement le point faible de cette entreprise, tant on a parfois le sentiment que les trois musiciens ne défendent pas exactement la même esthétique. Malgré ce bémol où je ne méconnais pas qu’entrent pour partie des questions d’habitude d’écoute et de goût personnels, ce double disque consacré à Gabriel Fauré est globalement une belle réussite qui mérite l’attention de tout mélomane amateur ou curieux de ce répertoire.

Gabriel Fauré (1845-1924), Horizons : Sonates pour violon et piano op.13 et 108, Sonates pour violoncelle et piano op.109 et 117, Trio avec piano op.120, Nocturnes op.104, 107 & 119, Andante pour violon et piano op.75, Papillon pour violoncelle et piano op.77, Romance pour violon et piano op.28 & pour violoncelle et piano op.69, Berceuse pour violon et piano op.16, L’Horizon chimérique op.118*

*David Lefort, ténor
Simon Zaoui, piano Steinway D (1960)
Pierre Fouchenneret, violon
Raphaël Merlin, violoncelle

2 CD [durée : 81’46 & 70’14] Aparté AP162. Ce double disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. L’Horizon chimérique : « La mer est infinie »

2. Sonate pour violoncelle et piano op.109 : Andante

3. Onzième Nocturne en fa dièse mineur op.104

4. Sonate pour violon et piano op.13 : Finale. Allegro quasi presto

Lecture conseillée :

Marianne Alphant, Monet, Une vie dans le paysage
Éditions Hazan, 728 pages, ISBN : 9782754104494

 

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

Instant Bach I. Isabelle Faust et Kristian Bezuidenhout, les classiques

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694 – 1752),
Portrait de François de Jullienne
et de Marie Élisabeth de Séré de Rieux, sa femme
, 1743
Pastel, craie noire et aquarelle sur papier, 100 x 80 cm,
New York, The Metropolitan Museum

Avouons-le, on ne les attendait pas vraiment ici, elle dont le cœur de répertoire demeure, malgré quelques incursions au XVIIIe siècle à l’occasion d’une très belle intégrale des concertos écrits par Mozart pour son instrument et de ce qui est sans doute une des lectures récentes les plus convaincantes, sur cordes modernes, des Sonates et Partitas du Cantor, le romantisme, et lui dont la réputation s’attache surtout à la pratique du pianoforte dont il est aujourd’hui un des serviteurs les plus recherchés, et pourtant les voici réunis sous les micros, sauf erreur pour la première fois, lui touchant la copie d’un clavecin dresdois de Gräbner l’Ancien de 1722, propriété de Trevor Pinnock dont quelque chose de l’élégance naturelle plane d’ailleurs sur cet enregistrement, elle ayant troqué ses habituels prestigieux Stradivarius (remontés au XIXe siècle) pour un authentique Stainer de 1658, deux superbes montures de prêt comme pour signifier discrètement à l’amateur un tant soit peu attentif que l’on a conscience de ne pas appartenir encore pleinement à l’univers où l’on s’aventure.

Il faut un certain courage, y compris de la part d’interprètes chevronnés, pour se risquer d’emblée dans ces trios que sont en réalité les Sonates pour violon et clavecin de Johann Sebastian Bach, œuvres à la genèse floue que l’on est sans doute fondé à rattacher à la période de Köthen (1717-1723), si fertile en pages instrumentales puisque la cour, calviniste, ne requérait pas ses talents pour l’office, ce qui n’empêchait nullement le prince Léopold, son employeur, d’être un très fin connaisseur en matière de musique (il avait été instruit par Heinichen et jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin), mais que le compositeur ne cessa ensuite de remanier, y compris durant les dernières années de sa vie. Terrain d’expérimentation en matière d’écriture polyphonique et contrapuntique comme de recherche expressive, mais également débordantes de vitalité, de charme mélodique et de virtuosité, ces Sonates ressortissent à la fois au dehors et au dedans, à l’étude et à l’estrade ; les cinq premières (BWV 1014 à 1018) forment un bloc cohérent, ne serait-ce que par leur conformation à la structure da chiesa (lent/vif/lent/vif) ; seule la dernière (BWV 1019) s’écarte assez résolument de ce schéma strict, avec ses cinq parties (autant, donc, que de sonates qui l’ont précédée — il y a peu de place pour le hasard chez Bach), son premier mouvement Allegro de forme da capo et son ébouriffant troisième (central, donc) pour clavecin seul. Surtout, chaque sonate possède sa couleur propre, avec des alternances de caractère quelquefois si tranchées (par exemple entre le sombre Adagio en ut dièse mineur et le vigoureux Allegro final en mi majeur de BWV 1016) que l’on comprend sans peine qu’elles aient pu susciter l’admiration et l’émulation de Carl Philipp Emanuel qui écrivait, en 1774, qu’elles « sonn[aient] toujours très bien malgré leurs cinquante années d’existence. »

Si l’on souhaite définir d’un mot, forcément réducteur, la conception d’Isabelle Faust et de Kristian Bezuidenhout (qui signe, au passage, un très intéressant texte dans le livret rappelant à quel point l’idée et l’outil sont indéfectiblement liés, ce qui remet, si besoin était, les exécutions de Bach au piano à leur place périphérique), on la dira, du fait de son magnifique équilibre né d’une conscience aiguë de l’architecture musicale et d’un impeccable sens de la ligne et des proportions, classique. Il faudrait immédiatement ajouter hédoniste, tant la recherche de plénitude sonore y est également évidente et soutenue par le travail du tandem du studio Teldex, René Möller (prise de son) et Martin Sauer (montage et direction artistique). Si on perçoit, au détour de quelques traits et accents, qu’il fréquente de coutume un monde plus tardif, le violon d’Isabelle Faust se montre ici souverain d’intonation, de souplesse et de vélocité, avec un surcroît de chaleur qui surprendra ses détracteurs, tandis que le clavecin de Kristian Bezuidenhout, à l’articulation extrêmement nette et aux registrations savamment pensées et conduites, fait preuve d’une fantaisie souvent pétillante dans les ornementations qu’on ne lui avait pas connue à ce degré jusqu’ici. Ces deux fortes personnalités n’ont, en tout cas, eu a priori aucun mal à s’accorder tant la qualité du dialogue qu’elles ont établi est patente et source d’une intelligence et d’une dynamique au service des œuvres et non des egos. Voici donc une interprétation qui tient les promesses suscitées par sa prestigieuse affiche et que sa clarté, son absence d’emphase et de brutalité, sa fluidité et la haute tenue de sa facture font conseiller comme une version « de l’honnête Homme », parfaite pour une première approche. Elle laissera sans doute sur leur faim, en revanche, ceux qui désirent une vision aux angles plus vifs et à l’expressivité plus affirmée ; à ceux-ci, je ne saurais trop recommander la lecture de Leila Schayegh et Jörg Halubek (Glossa) qui, à la réécoute, n’a rien perdu de son acuité, bien au contraire.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019

Isabelle Faust, violon Jacobus Stainer, 1658
Kristian Bezuidenhout, clavecin John Phillips, Berkeley, 2008, d’après Johann Heinrich Gräbner l’Aîné, Dresde, 1722

2 CD [durée : 39’32 et 48’07] Harmonia Mundi HMM 902256.57. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi majeur BWV 1016 : [I] Adagio

2. Sonate en la majeur BWV 1015 : [II] Allegro

3. Sonate en fa mineur BWV 1018 : [III] Adagio

4. Sonate en sol majeur BWV 1019 : [IV] Allegro

Piquants pastels. Claude Balbastre par Christophe Rousset

Maurice Quentin Delatour (dit de La Tour ; Saint-Quentin, 1704-1788),
Mademoiselle Fel, 1757
Pastel sur papier, 80 x 63,8 cm, collection particulière

 

Parmi les choses dont on peut être reconnaissant à Christophe Rousset, le fait de ne jamais s’être laissé griser par son métier de chef d’orchestre au point d’en oublier « son » instrument, le clavecin, n’est pas la moindre. Cet attachement nous vaut régulièrement des enregistrements qui explorent soit des piliers du répertoire – je pense à ses récents et toujours intéressants disques Bach (aura-t-il un jour l’excellente idée de remettre les Goldberg sur le métier ?) –, soit la musique française, principalement du XVIIIe siècle. Après un très remarqué détour par Duphly en 2012, il était somme toute assez logique que son chemin le conduise à Balbastre, en attendant peut-être un jour de s’arrêter à Armand-Louis Couperin.

Avant toute chose, une précision qui pourra paraître inutile à certains, mais qui m’importe : pas plus que Chardin ne se prénommait Jean-Baptiste-Siméon, notre compositeur, contrairement à ce que mentionnent pochette et texte de présentation du disque, n’avait pour prénom Claude-Bénigne ; la vérification effectuée dans les registres paroissiaux de Saint-Michel de Dijon montre que son acte de baptême indique simplement « Claude, fils de Bénigne Balbastre, organiste, et de Marie Millot, son épouse, né le 8 décembre 1724. » Une famille musicienne, donc, qui confia l’éducation du jeune garçon à un autre Claude, Rameau, frère de Jean-Philippe, ce dernier facilitant grandement l’intégration du jeune homme dans la meilleure société parisienne lorsqu’il vint s’installer dans la capitale en 1750. Il s’y fit rapidement une place grâce à ses solides talents d’organiste, si remarquables que l’archevêque de Paris dut, en 1762, lui interdire de jouer ses Noëls qui attiraient en masse des auditeurs oubliant d’adopter le comportement qui sied à l’église, qu’il exerça au Concert Spirituel, puis aux tribunes de Saint-Roch (1756) et de Notre-Dame (1760). Ses capacités finirent par lui ouvrir les portes de la cour ; on le retrouve ainsi au service de Monsieur pour l’orgue et de Marie-Antoinette pour le clavecin. La Révolution, si elle lui laissa la vie sauve, précarisa nettement sa situation et il mourut désargenté et oublié rue d’Argenteuil, le 9 mai 1799.
Dans son introduction à l’enregistrement, Christophe Rousset, parfois peu tendre, non sans quelque raison, envers la minceur de l’inspiration de Balbastre, montre bien à quel point son Premier Livre de pièces de clavecin (il n’y en aura pas d’autre), tout en s’appuyant sur la tradition représentée par François Couperin (perceptible, par exemple, dans La Castelmore), révèle sa sensibilité au langage de Rameau, parfois presque jusqu’à la ressemblance dans La Lamarck qui vient picorer dans l’enclos de certaine Poule mais également dans le traitement orchestral de l’instrument, et, plus largement, à celui de la musique italienne, avec sa virtuosité (La Bellaud) et le charme galant de ses airs (La Genty, La Monmartel ou La Brunoy) ; on sait par ailleurs que Balbastre connaissait les sonates de Domenico Scarlatti dont il copia certaines : des pièces comme La Lugéac ou La Laporte attestent de l’impact qu’eurent sur lui les inventions du maître de musique de Maria Barbara de Portugal. Christophe Rousset évoque à raison François Boucher pour caractériser le style somme toute assez Pompadour du Balbastre de la fin des années 1750 ; la galerie de portraits tendres ou piquants constituée par son unique recueil destiné au clavecin, par son mélange de séduction immédiate et le soin apporté à la caractérisation lorsqu’il s’agit d’aller au-delà de l’effet – ce qui n’est pas toujours le cas –, me fait néanmoins surtout songer à l’art du plus célèbre pastelliste français de ce milieu du XVIIIe siècle, Maurice Quentin Delatour, qui était au faîte de sa carrière lorsque Balbastre s’installa à Paris et, comme lui, connut une fin de vie obscure.

Le patron des Talens Lyriques est, comme on pouvait s’en douter, parfaitement à l’aise dans ces œuvres qui demandent une théâtralité savamment dosée pour ne tomber ni dans les grâces fanées d’Ancien Régime, ni dans la creuse effervescence mondaine. Avec une roborative vigueur et une subtilité sans préciosité, son approche pleine de brio, nourrie de son expérience de l’opéra et de sa connaissance intime du répertoire des clavecinistes français, donne à chaque phrase sa juste inflexion, à chaque ornement son exacte densité, soulignant sans surcharge chaque nuance du discours et ménageant toute leur place au chant et à l’expression. Rien n’est jamais trop poudré ou trop cursif dans cette interprétation où l’on sent d’où vient la musique, le présent dans lequel elle s’ancre et les perspectives qu’elle ouvre parfois dans ses meilleurs moments. La Sonate pour clavecin avec accompagnement de violon sur laquelle se referme le programme est un complément de choix où l’archet racé et à la souple assurance de Gilone Gaubert-Jacques forme un duo parfait avec le pétillement des sautereaux. J’invite les amoureux de Balbastre et de clavecin français à ne pas manquer ce disque généreux, brillant et raffiné dont un des moindres attraits n’est pas le superbe Goujon-Swanen expertement touché par Christophe Rousset et artistement capté par Ken Yoshida.

Claude Balbastre (1724-1799), Premier Livre de pièces de clavecin, Pièce de clavecin en sonate avec accompagnement de violon, Sonate Ière*

*Gilone Gaubert-Jacques, violon
Christophe Rousset, clavecin Jean-Claude Goujon/Jacques Joachim Swanen, Paris, avant 1749 (collection du Musée de la musique)

1 CD [durée : 76’25] Aparté AP 163. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. La Boullongne, fièrement et marqué

2. La Berryer ou La Lamoignon, Rondeau, gracieusement

3. Pièce de clavecin en sonate : [III] Allegro

Retour d’oriflamme. Néogothique ! à la BNU de Strasbourg

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
Saengerbundesfest Strassburg, 1905
Lithographie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

 

Pour commencer votre visite de l’exposition Néogothique ! je vous suggère une petite promenade. Elle pourrait, par exemple, vous conduire, depuis la Grande Île, jusqu’au pont Saint-Guillaume par le chemin de votre choix ; vous y feriez halte pour admirer les flèches de l’imposante église Saint-Paul, construite par l’Alsacien Louis Muller entre 1892 et 1897, se détachant sur l’azur ; peut-être auriez-vous une pensée pour les tableaux de Schinkel avant de reprendre votre marche en longeant l’Ill en direction de la Ville Nouvelle, quai des Pêcheurs puis du Maire Dietrich ; vous obliqueriez vers la gauche, pont d’Auvergne, frôlant le parvis du sanctuaire que vous contempliez à distance tout à l’heure, puis remonteriez la large avenue de la Liberté en passant à côté du monumental Hôtel des Postes édifié par l’Allemand Ernst Hacke entre 1897 et 1899. Avec à l’esprit ces deux monuments représentatifs du courant néogothique, vous pénétreriez enfin dans le bâtiment, lui néo-renaissant, de la Bibliothèque nationale et universitaire qui accueille ce passionnant et ambitieux – fidèle en cela à la coutume de cette belle institution – accrochage, intégré au projet Laboratoire d’Europe, Strasbourg 1880-1930.

Même si elle y occupe une place privilégiée et très visible aujourd’hui encore, il serait erroné de croire que la vague néogothique ne s’est manifestée qu’à Strasbourg ; la plus brillante démonstration de sa présence partout en Alsace est administrée par un des monuments les plus emblématiques et les plus visités de la région, le château du Haut-Koenigsbourg dont les dépliants touristiques, aujourd’hui comme hier (l’affiche réalisée vers 1920 par Pierre Commarmond pour les Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine l’illustre parfaitement), survendent la « médiévalité » en escamotant qu’elle ne subsiste qu’à l’état de traces dans une bâtisse presque entièrement reconstruite, certes avec un indéniable souci archéologique, par Bodo Ebhardt entre 1899 et 1908 pour l’empereur Guillaume II. Plus qu’une forteresse, cet édifice s’affirme, comme la majorité de ceux réalisés entre le dernier quart du XIXe siècle et le premier du XXe, comme un puissant symbole, celui du pouvoir allemand mais également celui de la restauration d’une continuité historique dans laquelle le rattachement à la France n’aurait constitué qu’une parenthèse ; on imagine sans mal les réactions de rejet épidermiques qu’une telle attitude, déclinée non seulement dans l’architecture officielle mais également dans d’autres formes plus modestes, put provoquer, ce dont témoigne entre autres la production de l’illustrateur colmarien Hansi, dont les planches virulentes moquent l’inauguration perturbée par des trombes d’eau du Haut-Koenigsbourg (Die Hohkönigsburg im Wasgenwald und ihre Einweihung, 1908) et insistent encore, au milieu des années 1920, sur l’indissoluble lien unissant la France et l’Alsace en recourant à la légende de saint Florentin d’Alsace guérissant le petit roi aux fleurs de lys.

Hormis son utilisation à des fins politiques, le néogothique est surtout l’expression d’un véritable et durable regain d’intérêt pour le Moyen Âge considéré, à une époque où le temps paraissait s’accélérer et les repères de la société être bousculés, entre autres par les conflits, comme une période durant laquelle la vie était plus simple, plus exaltante, plus pure ; ce qui est absolument fascinant, et la progression parfaitement maîtrisée de cette riche exposition le démontre avec force, est de constater que de ce vigoureux pied-mère a essaimé une multitude de drageons, lesquels sont ensuite allés s’enraciner et croître dans toutes les couches de la société. Les cinquante années ici documentées ont vu les savants multiplier les travaux d’érudition et publier nombre de sommes dont certaines font toujours autorité, comme l’Histoire littéraire de l’Alsace à la fin du quinzième et au début du seizième siècle de Charles Schmidt (1879), les riches collectionneurs accumuler des trésors et les mettre en scène dans des espaces spécialement aménagés dans ce but, tels Edmond Fleischhauer à Colmar, dont les acquisitions rejoignirent ensuite le musée Unterlinden, Georges Spetz en son castel d’Issenheim ou Robert Forrer, un archéologue et antiquaire helvète qui fit réaliser une pièce voûtée d’ogives dans sa demeure pour lui servir de cabinet de travail mais aussi de lieu d’exhibition pour ses trouvailles ; le bel ex-libris inventé par Léo Schnug (1878-1933) pour ce Suisse installé à Strasbourg dès 1887, le représentant en moine copiste concentré sur sa table de travail en plein cœur d’un hiver glacial, parle de lui-même. Mais l’onde médiévale ne se cantonna pas aux milieux cultivés et favorisés ; le vitrail et l’orfèvrerie la propagèrent dans les lieux de culte ou de commerce, la fresque à la célèbre maison Kammerzell, les affiches dans l’espace public et la céramique dans les foyers, où elle fut également présente au travers de l’illustration d’ouvrages à caractère historique ou folklorique (et parfois les deux, la ligne de démarcation pouvant devenir floue lorsque l’idéologie s’en mêle), ainsi le Strasbourg historique et pittoresque d’Adolphe Seyboth (1894) rehaussé de dessins aquarellés d’Émile Schweitzer (1837-1903), ou les Légendes d’Alsace de Georges Spetz (1905) contenant des œuvres de Léo Schnug, Joseph Sattler (1867-1931) ou Charles Spindler (1865-1938), mais aussi, plus modestement, grâce aux calendriers ou aux images à collectionner glissées dans les tablettes de chocolat.

Loin de n’être qu’une marotte d’intellectuels et de privilégiés, l’inspiration néogothique – on pourrait même parfois aller jusqu’à parler de mode de vie, puisque la « médiévalite » gagna jusqu’aux randonnées du Club vosgien et aux chansons – s’imposa donc partout. Elle se révéla un terreau particulièrement fertile pour les artistes qui, loin de se limiter à reproduire les formes du passé, quand bien même ils utilisèrent des techniques aussi anciennes que l’enluminure ou la gravure sur bois, en retinrent certains éléments, notamment ornementaux, qu’ils intégrèrent à un style incontestablement contemporain, en particulier en ce qui concerne le traitement des figures. On peut donc parler ici, sur la base, bien souvent, d’un travail de documentation étayé par la connaissance de publications savantes voire d’échanges directs avec érudits et collectionneurs, d’un véritable processus de réinvention du Moyen Âge avec pour résultat des œuvres hybrides qui enchâssent des fragments de vraisemblance dans des représentations plus ou moins complètement fantasmées. Si l’on regarde, par exemple, une des illustrations réalisées en 1874 par Edward von Steinle (1810-1886), également auteur du Couronnement de la Vierge dans la cathédrale de Strasbourg, pour la Chronika eines fahrendes Schülers de Clemens Brentano, dont la version finale date de 1818 et l’action se déroule dans la seconde moitié du XIVe siècle, il est évident que si le rendu de la végétation se souvient tant de la peinture sur parchemin que de chevalet tardo-médiévale jusqu’aux aquarelles de Dürer incluses, le ressenti global relève indiscutablement d’une esthétique nazaréenne on ne peut plus XIXe. De même, si elle reprend des codes picturaux évoquant l’imaginaire des Minnesänger (la harpe pour les chansons d’amour, l’épée pour celles de geste), l’affiche réalisée par l’omniprésent Léo Schnug pour un concours organisé en 1905 au Palais des Fêtes de Strasbourg réserve-t-elle aux feuilles de chêne un traitement assez résolument art nouveau.

Le choix abondant, diversifié et pertinent, d’œuvres proposé dans chaque section de Néogothique ! permet de poursuivre cette traque aux similitudes et aux dissemblances en démêlant la part d’héritage et celle de nouveauté que contient chaque réalisation. Georges Bischoff, Jérôme Schweitzer et Florian Siffer, en fins spécialistes, ont su concevoir un parcours cohérent et très nourrissant qui permet de mesurer à quel point l’accent porté sur le néogothique durant la période étudiée dépasse le domaine de l’esthétique pour revêtir un caractère civilisationnel et jouer un rôle de révélateur des fractures d’une société oscillant entre son indéniable attachement à la France et la conscience de son appartenance historique à l’aire germanique, entre résistance et acceptation ; il faut louer la manière lucide et sereine avec laquelle ces sujets encore parfois douloureux sont abordés. L’exposition permet également de se poser la question du regard porté sur l’histoire et la façon dont celle-ci peut être distordue pour servir une politique, ainsi que des limites qu’implique, en termes de création, une trop stricte obéissance à la réalité archéologique ou scientifique, elle même d’ailleurs parfois mouvante, et, par conséquent, de la marge de liberté dont peut disposer un artiste quand son travail s’inscrit dans un canon défini ; elle permet également de toucher du doigt le foisonnement, dans tous les domaines, d’une époque d’intense effervescence intellectuelle et de faire plus ample connaissance avec de beaux tempéraments artistiques généralement laissés dans l’ombre, les Schnug, Sattler et Spindler (entre autres) dont la production mérite mieux que l’indifférence ou l’oubli. Signalons pour finir, pour celles et ceux qui ne pourraient faire la visite (mais ceci vaut également pour les autres), la grande qualité du catalogue, aux contributions passionnantes, documentées et accessibles, qui permet, pour un prix somme toute modique, de se familiariser avec toutes ces problématiques en frayant en même temps un chemin à quelques belles imaginations.

Néogothique ! Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace (1880-1930)

Exposition à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg du 16 septembre 2017 au 28 janvier 2018. Catalogue : 190 pages, BNU éditions, ISBN : 9782859230739, 20€

Illustrations du texte :

– Pierre Commarmond (Lyon 5e, 1897 – Vert, Yvelines, 1983), Le château du Haut-Koenigsbourg, Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine, c.1920 ? Impression en quadrichromie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Hansi (Jean-Jacques Waltz, dit ; Colmar, 1873 – 1951), La merveilleuse histoire du bon saint Florentin d’Alsace racontée aux enfants, 1925. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Le copiste, dessin préparatoire pour l’ex-libris de Robert Forrer, 1890. Strasbourg, Musée d’art moderne et contemporain (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Émile Schweitzer (Strasbourg, 1837 – 1903), Arrivée des Zurichois à Strasbourg en 1576, 1893. Aquarelle, plume et encre noire sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Calendrier pour l’année 1907, Électricité de Strasbourg. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Edward von Steinle (Vienne, 1810 – Francfort sur le Main, 1886), Dessin préparatoire pour la Chronika eines fahrendes Schülers, 1874. Crayon et aquarelle sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

Accompagnement musical :

1. Benjamin Godard (1849-1895), Symphonie gothique op.23 (1881) : I. Maestoso

Münchner Rundfunkorchester
Davis Reiland, direction

Symphonie gothique, Symphonie n°2, Trois morceaux op.51. 1 CD CPO 555 044-2

2. Gabriel Pierné (1863-1937), L’An Mil (1898) : II. Fête des fous et de l’âne

Chœur Nicolas de Grigny
Orchestre National de Lorraine
Jacques Mercier, direction

L’An Mil, Les Cathédrales, Paysages franciscains. 1 CD Timpani 1 C 1117

3. Sir Edward Elgar (1857-1934), Froissart, ouverture de concert op.19 (1890)

New Philharmonia Orchestra
Sir John Barbirolli, direction

Barbirolli conducts Elgar. 5 CD EMI/Warner 095444 2

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Beaux voyages, monsieur Telemann !

Pompeo Batoni (Lucques, 1708 – Rome, 1787),
Portrait de jeune homme en costume français, c.1760-65
Huile sur toile, 246,7 x 175,9 cm, New York, The Metropolitan Museum

 

L’année 2017 aurait dû voir se multiplier projets et réalisations autour de Georg Philipp Telemann, dont on commémorait le deux-cent cinquantième anniversaire de la disparition ; force est de constater qu’elle a été extrêmement pauvre de ce point de vue, du moins dans le domaine discographique, confirmant au passage le statut de laissé pour compte de celui qui fut pourtant un des compositeurs les plus célébrés de son temps, regardé comme supérieur à Bach, dont il fut le parrain du fils Carl Philipp Emanuel, et l’égal de Händel, avec lequel il échangeait des bulbes floraux.

Dans ce contexte plutôt morose, Evidence Classics a eu la lumineuse idée de rééditer un très bel enregistrement de l’Ensemble Amarillis paru il y a dix ans chez Ambroisie sous le titre Voyageur virtuose (il est dommage que la jolie pochette d’origine n’ait pu être conservée en lieu et place de la médiocre reproduction de Collier qui y figure aujourd’hui). Ne vous attendez cependant pas à y voir évoquer les pérégrinations d’un musicien que ses engagements professionnels et sa curiosité propre conduisirent à se déplacer souvent ; ce sont ici ses vagabondages intellectuels qui sont documentés.

On a souvent accolé à son nom le qualificatif d’européen, non sans raison tant il parvint à opérer une heureuse fusion entre la fluidité mélodique et les élans virtuoses italiens – il ne cachait pas son admiration pour Corelli –, le goût français pour les rythmes de danse et les pièces de caractère, une rigueur toute germanique de la construction, et des échos de rythmes plus populaires, en particulier polonais. Cette diversité traverse tout l’œuvre d’un Telemann largement autodidacte qui pratiquait de nombreux instruments et était parfaitement au fait de leurs capacités tant en termes d’expression que de couleur. Un recueil comme les Essercizii Musici (1739-40) ou la publication périodique Der getreue Music-Meister (1728-29), dans lesquels le disque d’Amarillis puise l’essentiel de son programme, matérialisent son désir de mettre à la disposition d’un large public – une de ses plus remarquables intuitions commerciales aura indubitablement été de se soucier de la diffusion de ses œuvres auprès des cercles d’amateurs à même de les apprécier et de les jouer – le fruit de ses explorations en proposant à chaque partie une musique habilement troussée visant à mettre en lumière ses capacités propres et de dialogue avec les autres. Voyageur virtuose illustre très exactement ce projet et chaque musicien est à son tour en vedette ; comme les choses sont bien faites, tous sont particulièrement talentueux – Héloïse Gaillard aux flûtes à bec et hautbois, Violaine Cochard au clavecin, David Plantier au violon, Emmanuel Jacques au violoncelle et Laura Monica Pustilnik à l’archiluth – et s’engagent pleinement pour faire vivre ces pièces tantôt avec alacrité, tantôt avec tendresse, toujours avec assurance, spontanéité et une belle complicité encore renforcée par la prise de son chaleureuse d’Alessandra Galleron qui transporte l’auditeur dans l’ambiance d’un salon raffiné mais jamais précieux. Ce qui distingue particulièrement cette réalisation, une des meilleures, à mon avis, d’Amarillis avec son anthologie consacrée à Johann Christian Bach (agOgique, 2011), est le soin déployé par l’ensemble pour rendre justice à l’ingéniosité et au charme mélodiques de Telemann, ainsi qu’à ses talents de coloriste, parfaitement restitués grâce à une fusion des timbres expertement maîtrisée par les interprètes. Voici donc une réédition bienvenue d’un disque qui a magnifiquement vieilli et se déguste avec gourmandise mais dont les bien réelles qualités musicales vont largement au-delà du simple agrément.

Reculons maintenant les horloges d’une dizaine d’années supplémentaire et rendons-nous aux Pays-Bas, à Haarlem. À la fin de l’été, j’ai extrait le coffret des Quatuors dits « parisiens » gravés par Barthold, Sigiswald et Wieland Kuijken, respectivement à la flûte, au violon et à la viole de gambe, et Gustav Leonhardt au clavecin en trois sessions entre novembre 1996 et juin 1997, de l’étagère où il sommeillait, avec la légère appréhension qu’il ne soit plus à la hauteur du souvenir que j’en conservais, ce qui arrive hélas parfois avec les réalisations d’autrefois. J’ai été, au contraire, saisi par la beauté lumineuse qui en émane toujours (Markus Heiland a signé ici un bijou de captation), par la classe folle du jeu instrumental, par l’intelligence musicale qui ruisselle de partout, par la simple évidence que cette musique finalement fort peu parisienne (les six premiers Quadri ont été publiés à Hambourg en 1730, les six autres à Paris, où Telemann séjournait depuis l’automne précédent, en 1738) mais très représentative de la réunion des goûts également chère à François Couperin, peut difficilement être interprétée avec plus de fraîcheur, d’élégance sans nulle pose, portée par le simple bonheur de faire de la musique ensemble en y mettant le meilleur de soi-même sans toutefois jamais oublier de sourire. Si ces trois formidables heures de musique, hélas disparues des catalogues, passent à votre portée, ne les laissez pas vous échapper ; en attendant, le savoureux disque d’Amarillis vous permettra de faire mieux que patienter.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Voyageur virtuose. Extraits des Essercizii Musici (Sonates en trio pour hautbois, violon et basse continue en sol mineur TWV 42:g5, pour flûte à bec, clavecin obligé et basse continue en si bémol majeur TWV 42:B4, pour hautbois, clavecin et basse continue en mi bémol majeur TWV 42:Es3, pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42:a4) et de Der getreue Music-Meister (Sonate pour violoncelle et basse continue en ré majeur TWV 41:D6). Sonate en trio pour flûte à bec, violon et basse continue en ré mineur TWV 42:d10

Ensemble Amarillis
Héloïse Gaillard, flûtes à bec, hautbois & direction artistique

1 CD [durée : 57’16] Evidence Classics EVCD041. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42:a4 : [II] Largo

2. Sonate TWV 41:D6 : [II] Allegro

3. Sonate TWV 42:B4 : [III] Siciliana

4. Sonate TWV 42:g5 : [IV] Vivace

Quatuors « parisiens » (recueils de 1730 & 1738)

Barthold Kuijken, flûte
Sigiswald Kuijken, violon
Wieland Kuijken, viole de gambe
Gustav Leonhardt, clavecin

3 CD [durée : 74’27, 60′ & 59’21] Sony Vivarte S3K 63115. À trouver d’occasion. Partiellement réédité (Quatuors 1-6) dans le coffret « Gustav Leonhardt, The Edition » chez Sony.

Extrait choisi :

Quatrième Quatuor en si mineur (recueil de 1738) TWV 43:h2 : Prélude. Vivement – Flatteusement

La ligne claire

« Quand on cesse de se soumettre au jugement de ceux dont on s’est retranché, tout ce qui blesse s’effiloche et se gomme d’un coup comme une brume sur la rivière à l’instant où monte le soleil. »

Pascal Quignard, Les désarçonnés, chapitre XCV (Grasset, 2012)

Pieter Claesz. (Berchem, c.1597/98 – Haarlem, sep. 1er janvier 1661)
Nature morte à la bougie allumée, 1627
Huile sur bois, 26,1 x 37,3 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La cour d’honneur de la Préfecture de police de Paris se taisait sous le ciel d’avril. Un homme, à la tribune aménagée pour l’occasion, rendait hommage à son compagnon tombé en service sous des balles terroristes quelques jours auparavant. À tous, officiels, camarades et famille, il donnait, avec des mots sobres et émouvants, une leçon de dignité, de virilité au sens où l’entendaient les Romains de l’Antiquité. On pourrait, bien entendu, retenir beaucoup d’autres images de l’année écoulée ; ce qui s’impose à moi demeure cependant les phrases nettes et sans haine qu’Étienne Cardiles, brisant la chape de plomb des conventions, a adressées à Xavier Jugelé par-delà la mort.

 

2017 a été pour moi une année inconfortable mais utile, deux choses qui souvent vont de pair, et je lui suis reconnaissant au moins pour deux choses. La première est d’avoir contribué à m’aider à me défaire de relations qui étaient visiblement arrivées à leur terme ; les choses se sont passées sans bourrasque, plutôt à la façon d’une brise faisant se détacher des branches des feuilles racornies ; les girouettes mondaines aux yeux desquelles vous faites bien dans le paysage et qui se feraient couper un bras plutôt que ne pas suivre la dernière mode, les personnes que vous avez épaulées en des temps difficiles où certaines d’entre elles frôlaient la désespérance et qui, à présent qu’elles sont plus confortablement installées, vous font comprendre à demi-mot – car la franchise n’est naturellement pas leur fort – que vous n’êtes dorénavant plus assez intéressant pour elles, cette nébuleuse de contacts virtuels fondés sur ce que l’autre estime de votre capacité à le faire reluire, tout ce fatras superflu est tombé de lui-même et si l’arbre s’en trouve sans doute un peu plus dénudé, au moins respire-t-il plus à son aise. La seconde découle de ce que je viens de vous confier. Les plus observateurs d’entre vous auront noté la disparition, sur le blog, des musiques hors du champ du « classique » ; ce qui m’a convaincu de cette éviction est un message reçu en privé d’un lecteur qui s’émouvait de me voir « perdre mon temps avec ces futilités. » Évidemment, cet homme, qui a fini depuis par se désabonner, a tout faux et je recommande à lui et à ses semblables de jeter un œil à ce qui peut s’écrire, en matière de critique, dans le domaine de la musique dite « populaire » sur d’excellents sites comme The Quietus ou Consequence of Sound pour n’en citer que deux ; ils seront surpris par la qualité du discours qui s’y développe et tranche vigoureusement sur la pauvreté grandissante de la très grande majorité des recensions des disques documentant le répertoire « savant », la plupart du temps expédiées en quinze lignes sous les vivats des attachés de presse, du public et des musiciens eux-mêmes (ah, ces « wonderful review » allègrement distribués à des critiques désinvoltes et fautives par certain ensemble auquel on prêtait pourtant un discernement plus lumineux), devenus visiblement incapables de distinguer un texte correctement documenté et rédigé et un torché à la hâte en intégrant une proportion variable, mais souvent anormalement élevée, d’éléments du dossier de presse et de Wikipédia, le tout noyé dans une sauce bien grasse de superlatifs en manière de lubrifiant. Ces constats, auxquels on peut ajouter celui d’être lu en diagonale par beaucoup voire pas du tout, m’ont conduit au bord du renoncement, non avec abattement comme ça aurait pu être le cas il y a encore quelques années, mais sereinement. Pourquoi, en effet, persister à dépenser temps, argent et énergie dans un projet dont il apparaît qu’il est de plus en plus en porte-à-faux avec une époque qui exige du vite consommé, vite oublié ? J’ai mille choses à faire et à écrire, mes chroniques « pop-rock » ont trouvé avec le webzine Culturopoing une terre accueillante, et ce monde où les critiques s’apparentent de plus en plus à des échanges de petits services entre amis du même monde moyennant faveurs et invitations n’est définitivement pas le mien ; je ne suis pas loin de partager ce constat lu dans l’Éloge de la sincérité de Montesquieu : « On croit, par la douceur de la flatterie, avoir trouvé le moyen de rendre la vie délicieuse. Un homme simple qui n’a que la vérité à dire est regardé comme le perturbateur du plaisir public. On le fuit, parce qu’il ne plaît point ; on fuit la sincérité dont il fait profession parce qu’elle ne porte que des fruits sauvages. »
J’ai toutefois renouvelé le bail de Wunderkammern pour une année ; ce sera la dernière si je ne parviens pas à faire de ce site autre chose qu’une fabrique de chroniques musicales – il y en aura toujours, sous un format plus concis et sans idée de note, partant du principe que tous les projets dont je suis amené à parler me semblent mériter l’attention – et à lui donner la forme plus ouverte qui me semble nécessaire pour qu’il demeure stimulant et pour vous, et pour moi. Ne soyez pas surpris d’éventuelles périodes de silence ; elles me seront sans doute nécessaires pour réfléchir à la meilleure façon d’atteindre l’objectif que je me suis fixé. Si cette évolution échouait, sachez que je me sens profondément privilégié d’avoir pu échanger avec vous durant toutes ces années autour de ces beautés qui rendent nos existences plus supportables.

À vous et à ceux qui vous sont chers, avec une pensée toute particulière pour celles et ceux qui ont souffert et souffrent encore de la disparition d’un proche ou dans leur chair, j’adresse tous mes vœux pour une année 2018 en tout point réussie.

Accompagnement musical :

Dead Can Dance : Fortune presents gifts not according to the book

Texte : Luis de Góngora (1561-1627)
Musique : Brendan Perry & Lisa Gerrard

Aion, 1 CD/1 LP 4AD

« O wundervolle Tat ! » Le Magnificat BWV 243a de Bach par John Eliot Gardiner

Adam Pijnacker (Pynacker ; Schiedam, 1622 – Amsterdam, 1673),
L’Annonce faite aux bergers, c.1670
Huile sur bois, 18,5 x 22,2 cm, collection privée

Au commencement était la joie. En tout premier lieu, celle de la nativité, l’émerveillement simple et indicible d’une venue au monde, cette irruption attendue et pourtant bouleversante que vit la majorité des parents, quelle que soit sa confession. Celle, ensuite, d’un Johann Sebastian Bach arrivé depuis un peu plus de six mois à Leipzig dont ce Noël 1723 était le premier qu’il passait à son nouveau poste ; les nuées menaçantes ne s’étaient pas encore accumulées sur ses rapports avec ses patrons et il déployait de grand cœur une formidable énergie pour démontrer à tous l’étendue de ses capacités. Celle, enfin, de retrouver Sir John Eliot Gardiner au service de la musique d’un compositeur avec lequel il entretient des rapports d’indéniable proximité.

À l’instar du Messie de Händel, le Magnificat de Bach fait partie des œuvres emblématiques de la période de Noël ; par malchance, même si on se garde naturellement bien de le souligner, la première a été écrite pour Pâques 1742 et la seconde pour la fête de la Visitation 1733 (alors le 2 juillet), du moins dans sa version en ré majeur (BWV 243), la plus fréquemment jouée. La mouture primitive de la partition, en mi bémol majeur (BWV 243a), est nettement moins fréquentée et s’il n’est pas exclu qu’elle ait été créée pour la même occasion dix ans plus tôt, son manuscrit contient, en revanche, quatre interpolations ou « laudes » (en fait, ce sont des hymnes) qui la rattachent directement à la fête de la Nativité. Devant une page qui réussit la conjugaison de la rutilance et de l’intime avec autant d’aisance, on pourrait oublier les difficultés qui l’émaillent ; les chanteurs et instrumentistes n’y sont pas moins conduits à de véritables démonstrations de virtuosité qui les poussent parfois dans leurs derniers retranchements (« Omnes generationes », « Fecit potentiam »).

L’angle d’attaque choisi par John Eliot Gardiner, dont c’est ici le premier enregistrement de l’œuvre, accentue son caractère caracolant avec des tempos rapides qui ne donnent cependant jamais un sentiment de brusquerie exagérée, y compris dans les moments les plus fulgurants ; il faut dire que tant le Monteverdi Choir que les English Baroque Soloists sont en grande forme, le premier épanoui et discipliné, les seconds pleins de verve et de couleurs, et tous deux malléables et réactifs à souhait, attentifs à répondre à la moindre inflexion instillée par leur chef. L’ensemble vit avec ferveur et avance avec vigueur mais veille également à ménager de l’espace pour respirer amplement et laisser l’émotion se développer. À l’éclosion de cette dernière, les solistes prennent largement leur part ; ils sont globalement excellents (j’ai juste été gêné par l’émission trop ouverte du ténor officiant dans le « Deposuit potentes » — il faut dire que lorsqu’on a la prestation de Robert Buckland dans l’oreille, la barre est haut placée) et je soupçonne Gardiner de les avoir fait intensément travailler sur les affects du texte, ce qui se perçoit très nettement dans la cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt (« Doux réconfort, mon Jésus vient », BWV 151) écrite pour le troisième jour après Noël 1725, débordante de confiance sereine. Certes, on sent régulièrement que l’on est en présence de chanteurs britanniques, mais la soprano Angela Hicks, dont la tessiture oscille entre femme et jeune garçon, trouve le ton juste dans l’ample sicilienne qui ouvre la cantate sur un balancement proche de celui d’une berceuse. De même, le contre-ténor Reginald Mobley s’acquitte de toutes ses parties comme, entre autres, le délicieux « Esurientes » avec flûtes à bec du Magnificat, avec une absence d’afféterie qui lui fait honneur et n’est pas sans rappeler parfois l’art de Carlos Mena.

L’autre complément de programme est, de façon surprenante et bienvenue, la Missa brevis en fa majeur (BWV 233), une de ces quatre merveilleuses messes dites « luthériennes » malheureusement si peu fréquemment abordées au concert comme au disque. Partitions assez atypiques dans la production de Bach, elles datent vraisemblablement de la fin des années 1730 et réemploient largement le matériel musical de quelques cantates ; c’est le cas de la BWV 233 qui fait par ailleurs quelque peu figure d’exception, puisque son Kyrie s’inspire d’une pièce similaire peut-être assez nettement antérieure (BWV 233a que certains musicologues estiment composée à Weimar), et qu’elle contient, en cantus firmus joué aux cors et hautbois, la mélodie du Christe, Du Lamm Gottes (l’Agnus Dei allemand). Aucun document ne permet de rattacher directement cette page à la célébration de la Nativité, mais sa tonalité pastorale de fa majeur et la possible évocation d’une chasse céleste au début du Gloria autorisent néanmoins à le conjecturer. Quoi qu’il en soit, l’évolution de la sévérité du stile antico du Kyrie à l’exubérance souvent dansante du Gloria est assez jubilatoire, d’autant que les interprètes s’attachent à rendre justice à l’une comme à l’autre avec un art consommé de la gradation et de la caractérisation. Il reste encore trois autres messes et quelques mouvements séparés, autant d’œuvres de Bach que John Eliot Gardiner n’a jamais abordées au disque ; ne feraient-ils pas un superbe cadeau pour un prochain Noël ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Missa brevis en fa majeur BWV 233, Cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt BWV 151, Magnificat en mi bémol majeur BWV 243a

Hannah Morrison, Angela Hicks, Charlotte Ashley, sopranos
Reginald Mobley, contre-ténor
Eleanor Minney, mezzo-soprano
Hugo Hymas, ténor
Gianluca Buratto, Jake Muffett, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, direction

1 CD [durée totale : 73’53] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd. SDG728. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa BWV 233 : Kyrie

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost »
Reginald Mobley

3. Magnificat BWV 243a : Chœur « Vom Himmel hoch »

4. Magnificat BWV 243a : Chœur « Gloria Patri »

Meliora silentio. Froberger par Julien Wolfs

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
La Philosophie, c.1645
Huile sur toile, 116,3 x 94 cm, Londres, National Gallery

Parmi les figures du XVIIe siècle musical, peu sont aussi insaisissables que celle de Johann Jacob Froberger dont la vaste production presque exclusivement dédiée aux claviers (clavecin et orgue), en ne demeurant pas, contrairement à la volonté qu’il exprimait l’année de sa mort, musica reservata, exerça une profonde influence sur Buxtehude, Louis Couperin, Bach père et fils (à tout le moins Emanuel, dont il partage le goût pour les foucades harmoniques) et même, de façon plus diffuse et principalement dans le cadre de l’étude, sur Mozart et Beethoven.

Né à Stuttgart en 1616 au sein d’une famille musicienne, Froberger fut très tôt, grâce à son père Basilius, qui était employé au sein de de la chapelle ducale de Wurtemberg dont il devint Kapellmeister cinq ans après sa naissance, en contact avec les différents styles européens apportés par les nombreux étrangers fréquentant cette cour très cosmopolite. Est-ce ce brassage qui aiguillonna sa jeune curiosité et lui donna l’envie d’aller y voir par lui-même ? Toujours est-il que le voyage était appelé à constituer un élément essentiel de sa destinée. Ce fut d’abord Vienne où il arriva autour de sa dix-huitième année pour des raisons mal déterminées et qui allait demeurer son principal port d’attache ; au service de Ferdinand III, documenté en qualité d’organiste de la chapelle impériale en 1637, il se vit alors accordé d’entreprendre le voyage d’Italie ; il demeura à Rome jusqu’en 1641, s’y mettant à l’école de Girolamo Frescobaldi. De retour à son poste dans la capitale autrichienne qu’il tint jusqu’en octobre 1645, il ne tarda pas à reprendre le chemin vers la Péninsule, vraisemblablement avec quelque mission diplomatique officieuse dans ses malles ; il s’y nourrit cette fois-ci des connaissances encyclopédiques du savant Athanasius Kircher, en particulier en matière de techniques complexes de composition. Cet apprentissage approfondi lui permit de publier ses premiers recueils et de les présenter à l’empereur en 1649. Ce dernier devint veuf cette même année, un événement qui incita Froberger à reprendre la route en musicien et en diplomate (d’aucuns ont prétendu en espion). Durant trois ans, il allait séjourner dans différentes cités européennes, à Dresde, où il se lia d’amitié avec Matthias Weckmann, qui nous a préservé la Méditation faite sur ma mort future, et côtoya sans doute Schütz, à Cologne, Bruxelles, Anvers, Paris, où il assista à la mort accidentelle du luthiste Blanrocher à la mémoire duquel il éleva un superbe Tombeau, à Londres où il arriva après avoir été détroussé par des pirates, avant de rejoindre la cour à Ratisbonne au printemps 1653. Ferdinand III mourut le 2 avril 1657 et son successeur était loin de considérer Froberger du même œil bienveillant ; en disgrâce, le musicien trouva refuge au château d’Héricourt, près de Montbéliard, auprès de la duchesse Sybilla de Wurtemberg qu’il connaissait depuis fort longtemps et dont il devint le maître de musique. Il y mourut le 6 ou le 7 mai 1667 et fut enterré à Bavilliers. L’église où il fut enseveli et la demeure où il vécut ses dernières années ont toutes deux disparu.
La production de Froberger porte naturellement la trace de tous les styles auxquels il a été conduit à se frotter de façon directe ; il opère donc une synthèse entre manières italienne héritée de Frescobaldi, avec son contrepoint à la fois virtuose et sévère et ses contrastes rythmiques appuyés, et française, apprise auprès des luthistes auxquels il emprunte le « style brisé » et les mouvements de danse, en y ajoutant cette intériorisation de l’expression typique des compositeurs germaniques (la Méditation sur ma mort future en offre un saisissant exemple). L’originalité la plus saillante de sa production est à chercher dans ses suites, un genre dont il est sinon l’inventeur, du moins un des pionniers, et dans ses pièces descriptives qui peuvent parfois se lire comme un véritable journal intime musical. Froberger y laisse libre cours à son inventivité pour décrire au plus près une situation (la chute dans l’escalier fatale à Blanrocher, par exemple) ou les sentiments qu’elle provoque, l’imminence du danger mais également l’agitation quelque peu rocambolesque dans l’Allemande faite en passant le Rhin dont on conserve l’intégralité du programme avec des numéros renvoyant aux situations évoquées par les différentes sections musicales, ou la peine infinie qui le saisit à la mort de Ferdinand III, l’impérial patron dont il avait su, dans tous les sens du terme, gagner l’oreille et auquel il dédie la plus poignante de ses Lamentations. Avec ses accents personnels et sa vive sensibilité tantôt endigués dans une forme respectueuse des canons classiques, tantôt laissés galopant la bride sur le col, et ce parfois au sein d’une même pièce, l’œuvre de Froberger tend un miroir fascinant aux toiles de son exact contemporain, Salvator Rosa, également poète et musicien à ses heures. Les deux hommes se sont-ils croisés à Rome où ils séjournèrent concomitamment ? On imagine qu’ils eurent alors beaucoup plus à échanger que des silences.

Choisir Froberger pour un premier disque en soliste est courageux car rendre justice à ce compositeur implique d’avoir suffisamment d’empire sur soi-même pour équilibrer les forces contraires qui traversent sa musique. Julien Wolfs, continuiste de l’ensemble Les Timbres, a été bien inspiré de le faire et nous livre, sur une magnifique copie du Ruckers d’Unterlinden captée de façon à la fois opulente et précise par Grégory Beaufays, un récital de très haute tenue. Doté d’une technique assurée qui le fait se jouer des nombreuses chausse-trapes des partitions, capable de puissantes avancées comme de nuances murmurées, ne craignant ni les emballements, ni les suspensions, le claveciniste, avec une remarquable humilité qui lui permet de ne jamais faire écran entre les œuvres et l’auditeur, livre une lecture qui s’impose par son sens de la ligne, par sa cohérence, ainsi que par une sensibilité et une intelligence musicales assez impressionnantes qui lui permettent de capturer toute la singularité d’un musicien à la fois effusif et énigmatique. Il y a du feu dans ce Froberger-ci qui, contrairement à d’autres, a l’heureuse idée de laisser de côté aussi bien la sécheresse que l’histrionisme, une ardeur soigneusement entretenue, contenue sans jamais être attiédie, qui libère au moment opportun flammèches et flamboiements en vous laissant émerveillé. Réussissant le pari d’être à la fois cérébral et sensuel, intimiste et théâtral, et toujours généreux, ce récital haut en couleurs et en saveurs dont la tension ne se relâche jamais s’écoute et se réécoute sans aucune lassitude ; il constitue, à mon avis, un des meilleurs enregistrements récents consacrés à Froberger et mérite qu’il lui soit fait un accueil à la mesure de ses qualités. Quand tant de projets babillent sans avoir grand chose à dire et seraient bien avisés de rester cois, Julien Wolfs, lui, a eu raison de ne pas demeurer silencieux.

Johann Jacob Froberger (1616-1667), Méditation, œuvres pour clavecin

Julien Wolfs, clavecin Jean-Luc Wolfs-Dachy, Lathuy, 2009, d’après Ioannes Ruckers, Anvers, 1624 (Colmar, Musée Unterlinden)

1 CD [durée totale : 74’38] Flora 4016. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril

2. Toccata X

3. Capriccio X

César l’affranchi. Franck par L’Armée des Romantiques

Édouard Manet (Paris, 1832 – 1883),
L’Évasion de Rochefort, c.1881
Huile sur toile, 80 x 73 cm, Paris, Musée d’Orsay

Par un singulier mouvement de balancier, il semblerait que César Franck, longtemps regardé avec quelque peu de dédain par la faute des sulpiciennes langueurs de sa production sacrée, soit en train de redevenir assez vigoureusement à la mode. Certes, me direz-vous, sa Sonate pour piano et violon, un des chevaux de bataille des violonistes, n’a jamais quitté le répertoire et si son Quintette est sans doute un peu moins fréquenté, il n’a rien non plus d’un chef-d’œuvre oublié ; rien que cette année, au moins quatre nouveaux enregistrements sont venus enrichir la discographie déjà pléthorique de la première, lectures « traditionnelles » signées Tedi Papavrami et Nelson Goerner (Alpha Classics) ou Gabriel et Dania Tchalok (Evidence Classics), mais surtout visions « renouvelées » sur instruments « d’époque » par Isabelle Faust et Alexandre Melnikov (Harmonia Mundi, chroniquée cet été) et par L’Armée des Romantiques dont la couverture de l’objet soigné qui la renferme s’orne avec un à-propos bienvenu d’un détail des Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Pour nombre de compositeurs que leurs fonctions officielles contraignaient à un certain formalisme, qu’ils se nomment Saint-Saëns, Dubois ou Fauré, la musique de chambre représentait un champ privilégié d’expérimentation mais également – et surtout – d’expression personnelle. Titulaire de la tribune parisienne de Sainte-Clotilde en 1857, puis professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, Franck ne fait pas exception à la règle et son catalogue chambriste, quoique peu étoffé, nous renvoie une image de lui à mille lieues de celle du Pater seraphicus. Les tempêtes qui se déchaînaient sous le masque de l’enseignant dévoué et de l’ami affable, le Quintette pour piano et cordes, composé en 1878-1879 et créé en janvier 1880 à la Société Nationale de Musique, en fait résonner le tumulte à nos oreilles. Fa mineur signe le vaste premier mouvement, déchiré, ballotté, abattu, révolté, oscillant sans cesse entre le murmure et le cri, la caresse et la gifle, forte, piano, comme une houle perpétuelle incapable de s’apaiser, avant que s’impose l’élégiaque la mineur du Lento central, noté con molto sentimento, dont le chant hésite tout d’abord, comme encore étourdi par les bourrasques qu’il vient d’essuyer, avant de s’affermir graduellement et de s’élever sur le fil ténu, tranchant, qui sépare douceur et douleur. Le Finale, Allegro non troppo con fuoco, semble au départ renouer avec l’atmosphère tendue de l’Allegro liminaire, mais le mode majeur contribue à stabiliser le discours et à le projeter vers un épilogue martelé (les derniers accords !) à défaut d’être libéré, ce qui n’empêche ni les cieux de s’assombrir, ni les vents coulis de siffler leurs menaces. Malgré l’utilisation de procédés d’écriture classiques (formes sonate et Lied) et une cohérence renforcée par la structure cyclique, Franck ne cesse de déborder émotionnellement de ce cadre contraint avec une véhémence qui questionne encore aujourd’hui. Expression de pulsions amoureuses contrecarrées par sa situation d’homme marié ? d’une révolte contre les pouvoirs de son époque ? On l’ignore et c’est peut-être une chance. En décembre 1880, Édouard Manet entreprit de représenter l’évasion, six années auparavant, de Henri Rochefort, révolté contre le régime impérial et condamné au bagne pour son rôle durant la Commune ; le peintre exécuta deux toiles, la plus grande conservée à Zurich, l’autre au Musée d’Orsay à Paris. Dans cette dernière, l’anecdote est complètement dépassée (les personnages sont à peine identifiables) au profit de l’évocation de l’immensité marine et de ses périls ; je pense que le Quintette de Franck fonctionne sur le même mode, en restant imprécis sur ses ressorts pour laisser toute la place à l’expression, en construisant un espace défini pour mieux donner le sentiment de le submerger de toutes parts. Saint-Saëns, dédicataire de la partition, Liszt et d’Indy ne s’y trompèrent pas et furent désarçonnés par son intensité tonitruante, provocante.
Si elle est également une œuvre où souffle la passion, la célèbre Sonate pour piano et violon en la majeur, un des modèles de la « Sonate de Vinteuil » chère à la mythologie proustienne, créée le 16 décembre 1886 par son dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et la pianiste Léontine Bordes-Pène, ne possède pas le caractère extrême du Quintette. Construite de façon nettement cyclique, son Allegro ben moderato s’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque en flânant, avant que surgisse un Allegro jouant abruptement le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement aussi frémissant que rêveur dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser son caractère d’improvisation libre et son ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour délicieux et amers ? Après cette page à la fois impalpable et captivante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme un rai de douce lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.

J’ai eu la chance, à la fin de l’été 2014, d’assister à la création de ce programme lors du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille et en avais été durablement marqué. Je me demandais ce qu’il resterait de l’intensité du concert une fois posé le filtre des micros et du studio. Fort heureusement, et ceci me donne l’opportunité de saluer la prise de son très équilibrée et d’une grande présence de Franck Jaffrès, la flamme ne s’est pas éteinte et le disque restitue fidèlement le souffle de la passion qui avait alors chamboulé les auditeurs. Disons le clairement, cet enregistrement d’une intensité souvent électrisante se distingue entre autres mais avec une force qui fait défaut à nombre de réalisations d’aujourd’hui par sa prise de risque permanente, par son urgence, par cette façon qu’il a d’empoigner l’auditeur pour ne plus le lâcher ensuite. Non content de jouer sur des instruments anciens, L’Armée des Romantiques a visiblement étudié les pratiques instrumentales de la fin du XIXe siècle, et il y a fort à parier que la réduction du vibrato et l’usage du glissando provoqueront quelques réactions de rejet indignées, comme les cantates de Bach par Harnoncourt et Leonhardt – car si la démarche présidant à ce Franck doit être rapprochée d’un précédent, c’est bien celui-ci qui s’impose à l’esprit – suscitèrent en leur temps moqueries et hululements. Le jeu riche en nuances, avec parfois des frôlements qui confinent au silence mais aussi de brusques flambées incendiaires, du violoniste Girolamo Bottiglieri est à la fois très libre, rhapsodique dans la Sonate, et parfaitement maîtrisée, tandis que l’approche mâle et directe du pianiste Rémy Cardinale sait s’attendrir et s’iriser jusqu’à l’impalpable ; avec l’énergie de ces deux musiciens qui tantôt se séduisent, tantôt s’affrontent, le salon n’a pas pas le temps de sentir le renfermé et leurs trois camarades (Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l’alto et Emmanuel Balssa au violoncelle) leur emboîtent le pas avec le même engagement viscéral mais aussi le même souci de l’articulation et de la couleur. Fervente et à fleur de peau, raffinée tout en possédant un impact presque physique, cette interprétation à la fois minutieusement réfléchie et crânement osée du Quintette et de la Sonate pour piano et violon de César Franck prend des allures de manifeste ; elle impose d’emblée L’Armée des Romantiques comme un ensemble ayant autant de choses à nous faire ressentir que comprendre sur le répertoire du XIXe siècle. Puissent ses réalisations à venir être, tout autant que celle-ci, à la fois coup de poing et coup de cœur.

César Franck (1822-1890), Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur, Sonate pour piano et violon en la majeur*

*Girolamo Bottiglieri, violon
* Rémy Cardinale, piano Érard 1895
L’Armée des Romantiques

1 CD [durée totale : 67’51] L’Autre Monde LAM3. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible exclusivement en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Quintette : [I] Molto moderato quasi lentoAllegro

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Frettes folles. La musique pour consort de Christopher Tye par Phantasm

Antonis Mor (Utrecht, c.1517 – Anvers, c.1577),
Portrait d’homme avec un chien, 1569
Huile sur toile, 119,7 x 88,3 cm, Washington, National Gallery of Art

Le répertoire pour consort de violes composé en Angleterre au cours des XVIe et XVIIe siècles est tellement vaste qu’il permet aux interprètes d’aujourd’hui de varier les plaisirs en proposant à l’auditeur de passer de zones bien éclairées à d’autres plus obscures. Ainsi Phantasm, après nous avoir offert un moment magnifique en compagnie de la douce mélancolie des larmes de John Dowland, nous fait-il aujourd’hui remonter le fil du temps de quelques décennies à la rencontre d’un musicien nettement moins choyé, voire quelque peu malmené par la postérité, Christopher Tye.

« Grincheux et capricieux, particulièrement en ses vieux jours » nous confie le chroniqueur Anthony Wood à propos de notre homme, ajoutant une anecdote qui voudrait que durant un office auquel assistait Elizabeth Ière et où il tenait l’orgue, il aurait renvoyé auprès de la souveraine le bedeau qu’elle avait chargé de lui transmettre qu’il jouait faux, en maugréant que c’était ses royales oreilles qui entendaient de travers. La parabole de l’artiste ayant accès à des sphères inaccessibles y compris aux puissants est un peu trop belle pour ne pas sembler arrangée, mais au moins souligne-t-elle le caractère peu malléable voire mordant de Tye ; l’auteur y ajoute cependant une remarque non dénuée d’intérêt sur l’art de ce dernier qui dispensait « beaucoup de musique mais peu de plaisir pour l’oreille » : nous voici donc visiblement en présence d’un compositeur qui avait réussi à se ménager dans la société de son temps une place sinon prestigieuse du moins confortable grâce à une parfaite connaissance de son métier mais assez peu préoccupé par l’adhésion des auditeurs à son esthétique. Son existence est entourée d’un certain flou ; on ignore tout de lui avant qu’il devienne bachelier en musique à Cambridge en 1536 — on le suppose originaire de cette ville ou de sa région et né aux alentours de 1505. Lay clerk (chantre professionnel non ordonné) au King’s College l’année suivante, il quitta cet emploi au plus tard à l’automne 1539 pour se retrouver maître des choristes de la cathédrale d’Ely en 1543 (sans doute était-il déjà en poste depuis quelque temps avant cette date attestée). La carrière du musicien, fait docteur en son art en 1545, fut dès lors étroitement liée à celle de Richard Cox, archidiacre d’Ely en 1541 et chancelier de l’université d’Oxford en 1547, qui avait pu côtoyer Tye à Cambridge où il était entré en tant qu’étudiant en 1519. Introduit à la cour où son protecteur était tuteur du futur Édouard VI, il dédia à ce dernier sa version métrique des Actes des Apôtres ; même si les registres de la Chapelle royale n’en font pas mention, il semble bien que Tye ait été attaché à cette institution durant la majeure partie de la décennie 1550 puis qu’il soit rentré à Ely à la fin de cette période. Ordonné diacre puis prêtre en 1560, il rejoignit l’année suivante la riche paroisse de Doddington-cum-Marche, où il semble avoir impressionné plus pour ses dons musicaux que pour ses talents de prédicateur et où il mourut entre le 27 août 1571 et le 15 mars 1573, date à laquelle son successeur fut nommé.

Compositeur reconnu de musique sacrée dont la disparition de toute la production pour clavier nous empêche hélas d’appréhender les capacités dans leur globalité, Tye saisit néanmoins l’opportunité que lui offre la formation du consort, alors encore dans sa prime jeunesse, pour déployer une originalité qui confine parfois à l’excentricité. Des trente-et-une pièces majoritairement à cinq voix que nous conservons de lui, vingt-trois sont des In nomine, une élaboration polyphonique spécifiquement britannique fondée sur un court fragment du Benedictus, mettant en musique les mots « In nomine Domini », de la messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner datant de la fin des années 1520, un genre dont la tradition se maintint durant au moins cent-cinquante ans, jusqu’à Purcell. Tye utilise ce matériau avec la plus grande liberté, en faisant se mouvoir à des tempos différents le cantus firmus et les autres parties, en les amenant à se percuter ou à s’entremêler, le tout bien sûr le plus abruptement possible pour surprendre l’interprète et l’auditeur. Avec une très insulaire ironie, il ajoute à ces compositions singulières des sous-titres facétieux et impératifs tels de rassurants « Beleve me » (Croyez-moi) ou « Follow me » (Suivez-moi) et d’impayables « Seldome sene » (Jamais vu) ou « Free from all » et « Howld fast » que je suis tenté de traduire respectivement par « En roue libre » et « Accrochez-vous. » Ses autres pièces faisant appel à des mélodies religieuses (les quatre Dum transisset Sabbatum, ainsi que Christi resurgens et O lux beata Trinitas) sont en comparaison nettement moins irrégulières et on peut supposer qu’elles ont pu jouer un rôle fonctionnel durant certains offices. Il faut signaler pour finir cette brève présentation – je renvoie le lecteur à la très complète et instructive notice signée par Laurence Dreyfus – l’extraordinaire Sit fast, une fantaisie sur ostinati en deux parties que son caractère imprévisible, quelquefois insaisissable et vaporeux, et ses répétitions hypnotiques auraient fait taxer à d’autres moments de l’histoire musicale de psychédélique.

Phantasm n’est pas le premier consort à graver l’intégralité de la musique composée par Tye pour cette formation, puisque Jordi Savall et Hespèrion XX avaient déjà tenté l’aventure en 1988 pour Astrée. Lorsque l’on compare cet enregistrement déjà ancien, au demeurant excellent et n’ayant pas pris une ride, avec le nouveau venu, ce qui frappe immédiatement est l’absence, dans ce dernier, des lenteurs affectant parfois son prédécesseur ; Laurence Dreyfus et ses amis privilégient en effet un ton plus direct et une fluidité plus allante sans pour autant presser excessivement le pas ou demeurer à la surface des œuvres. Le parfait contrôle de la pulsation et la tenue exemplaire de la polyphonie assurent à l’ensemble une fondation équilibrée et cohérente propre à lui permettre d’insuffler à la musique une dramatisation extrêmement subtile venant sans cesse titiller l’oreille et soutenir l’intérêt ; le programme, intelligemment organisé, peut ainsi s’écouter d’une seule traite – c’est d’ailleurs fortement recommandé – sans jamais rencontrer de baisse de tension, ce qui n’était pas toujours le cas de celui d’Hespèrion XX, d’une beauté parfois un rien trop hiératique. Il y a, dans l’approche de Phantasm, une recherche d’ampleur ainsi qu’un jeu très raffiné sur l’alternance entre proximité chaleureuse et distanciation cérébrale tout à fait séduisants qui non seulement rendent justice à l’inventivité d’aventure un peu folle de Tye mais offrent également un écho très convaincant de la personnalité à la fois défiante, un brin arrogante dans la conscience de son originalité tout en étant soucieuse de plaire qui semble avoir été la sienne. Superbement capté par Philip Hobbs – tous les consorts n’ont malheureusement pas la chance de travailler avec un ingénieur du son aussi précis –, ce disque de Phantasm est un nouveau joyau qui, à n’en pas douter, fera le bonheur de tous les amateurs de musique anglaise et pour viole de gambe.

Christopher Tye (c.1505-1573), Intégrale de la musique pour consort

Phantasm
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 CD [durée totale : 67’20] Linn Records CKD 571. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In nomine « Follow me »

2. Dum transisset Sabbatum III

3. O lux beata Trinitas

4. In nomine « Blameless »

Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Mare Balticum, le vivifiant périple de l’Ensemble Peregrina

De plus en plus d’observateurs du monde de la musique ancienne l’admettent : alors que les découvertes d’importance se font plus rares du côté du « baroque », bien des trouvailles restent encore à effectuer du côté du répertoire médiéval. Parente pauvre du disque comme du concert car victime d’une réputation largement erronée de difficulté d’accès, malmenée également par des expériences douteuses allant d’un troubadour de bazar à la pire quincaillerie new-age en passant par une gutturalité hypertrophiée sous prétexte d’ancrage dans une fumeuse « tradition », la musique du Moyen Âge a souvent bien du mal à faire entendre sa véritable voix en dépit du travail acharné de courageux interprètes-chercheurs. L’ensemble Peregrina est de ceux-ci et il se lance dans un projet visant à documenter les œuvres composées sur les rivages de la Baltique. Sa fondatrice et directrice, Agnieszka Budzinska-Bennett, a eu la gentillesse de répondre à quelques questions à propos de cette aventure passionnante, que vous pouvez soutenir grâce à une opération de financement participatif.

Enlumineur anonyme, Bury St Edmonds, Angleterre, XIIe siècle,
Le Débarquement des Danois, c.1130
Miniature tirée de la Vie de saint Edmond, Ms M.736, fol. 9V,
New York, The Morgan Library and Museum

 

Wunderkammern : Pourriez-vous nous expliquer comment est né le projet Mare Balticum et les raisons pour lesquelles vous avez décidé de vous concentrer sur cette aire géographique ?

Agnieszka Budzinska-Bennett : Je réfléchis à ce projet depuis de nombreuses années. L’Ensemble Peregrina s’est toujours intéressé à des répertoires moins centraux qu’il explore et réévalue avec, en parallèle, la complète connaissance des grands courants de la musique médiévale. Les contrées de la Baltique offrent ce genre de possibilité avec une christianisation relativement tardive qui implique une permanence plus longue de certaines traditions de chant, une polyphonie quelque peu conservatrice et un mélange de styles qui aboutit souvent à des résultats musicaux très stimulants.
Ce projet est également né de mon propre intérêt pour la Scandinavie et ces régions du pourtour de la mer Baltique. Je suis née au nord de la Pologne, à Szczecin en Poméranie occidentale, et j’ai grandi en étant consciente des fortes connexions historiques et culturelles existant au Moyen Âge entre la Suède, le Danemark, l’Allemagne et la Pologne, ainsi que de la réalité d’une identité commune à la Baltique. Ce sont tous ces éléments qui se reflètent dans cette réalisation consacrée aux musiques de ces pays fascinants.

 

W. : J’imagine que vous avez dû mener un intense travail de recherches pour constituer les programmes que vous allez enregistrer. Avez-vous fait de belles découvertes ? Quelle proportion de pièces inédites allez-vous proposer ?

A. B.-B. : Tous les projets de l’Ensemble Peregrina se fondent sur des recherches minutieuses qui durent parfois des années et avec les quatre programmes qui forment celui-ci, il y a eu énormément de travail préparatoire. Comme vous pouvez l’imaginer, très peu de ces musiques ont été transcrites ou éditées, et les rares fois où c’est le cas, je reviens toujours vers les sources pour contrôler et tenter de saisir les intentions du compositeur ou du scribe. La préparation a été une joyeuse aventure qui a conduit à nombre de découvertes ; par exemple, nous avons enregistré des mouvements de la plus ancienne messe en vieux finnois, une expérience vraiment singulière car les mélodies que l’on connaît ne sonnent pas de la même façon lorsqu’elle sont chantées dans cette langue et prennent une saveur tout à fait inhabituelle. Une autre magnifique sensation a été de chanter des pièces de la célèbre Brigitte de Suède, la sainte patronne de ce pays ; bien qu’écrites au XIVe siècle, elles montrent la survivance d’un chant ancien et possèdent des tournures modales particulières ainsi qu’une fluidité très séduisante. La plupart des pièces polyphoniques, même d’écriture plus récente, sont dans un style conservateur, ce qui élargit notre connaissance des stades plus archaïques de la polyphonie, comme c’est le cas pour les plus anciennes pièces sacrées danoises à deux voix à nous être parvenues. Chaque programme contient donc un grand nombre d’œuvres ou inédites ou complètement revisitées à la lumière d’un nouvel examen des sources.

W. : Le premier volume est entièrement consacré au Danemark. Quelles œuvres pourra-t-on découvrir dans cette anthologie qui accueillera, je crois, des musiques sacrées mais aussi profanes? Quand paraîtra-t-il ?

A. B.-B. : Effectivement, nous commençons par le Danemark et le disque paraîtra dès ce mois de novembre chez Tacet. Le programme est constitué par les plus anciens chants monodiques et polyphoniques préservés (y compris en vieux danois !), d’émouvantes prières mariales et des fragments du plus ancien office à la gloire de saint Knud Lavard, composé au XIIIe siècle. Dans cet enregistrement, les voix de femmes de l’Ensemble Peregrina sont rejointes par Benjamin Bagby, le cofondateur et directeur du légendaire ensemble Sequentia, qui a été pour nous une source d’inspiration constante. Dans ce premier volume, il donne vie, de la voix et de la harpe, aux histoires de crime et de meurtre de la cour danoise telles que le minnesinger allemand Maître Rumelant les décrit dans ses chansons, ainsi qu’à un périple haletant de Copenhague à Trondheim mis en musique par Michel Beheim. On trouve également, interprétées à la vièle par Baptiste Romain, des pièces instrumentales, dont une version de la fameuse écrite en notes et en runes. Ce disque offre, je crois, une image variée et fascinante de la vitalité musicale des cours et des cloîtres du Danemark.

W. : Quelles seront les autres étapes de votre périple autour de la Baltique ? Quels enseignements tirez-vous de votre exploration de ce corpus, en particulier du point de vue de l’existence ou non de spécificités locales et de la pénétration des grands modèles musicaux médiévaux (École de Notre-Dame, Ars Nova, etc.) ?

A. B.-B. : Le deuxième volume de Mare Balticum, à paraître l’année prochaine, se penchera sur la Suède (pièces de Brigitte de Suède et polyphonies plus anciennes) et la Finlande (musiques pour saint Henri, hymnes et messe en finnois, ainsi que quelques relectures des fameuses Piæ Cantiones) médiévales. Les deux autres présenteront l’intégralité de l’œuvre de Wizlaw de Rügen et des chanson inédites de la région de Poméranie, en allemand et en latin. Tous ces répertoires périphériques utilisent à l’évidence les techniques de composition qui avaient cours en Europe à la même époque, mais ils les interprètent différemment, de façon originale, et comme ces pièces sont uniques, elles échappent aux possibilités de comparaison. Il est donc très important de respecter les intentions scripturaires quand bien même les manuscrits offrent des solutions parfois inhabituelles. Travailler sur ces sources nécessite pas mal d’intuition, ne serait-ce que pour sentir que des codex plus obscurs peuvent receler des trésors. Je suis profondément convaincue qu’explorer ces répertoires « marginaux » et les faire revivre par le concert et le disque contribuera également à rafraîchir et à modifier notre regard sur les courants les plus connus de la musique du Moyen Âge, et je crois que la créativité de ces courageux peuples du Nord, chantant leurs amours et célébrant leurs saints à leur manière, mérite vraiment que l’on s’y arrête.

Propos recueillis et traduits par Jean-Christophe Puček, novembre 2017.

 

Le projet Mare Balticum a besoin de votre aide pour se développer. Vous pouvez la lui apporter directement sur la page dédiée du site de financement participatif, mais également en partageant l’information auprès de vos contacts susceptibles d’être intéressés par cette réalisation et de la soutenir. Merci !

Extrait du premier volume, à paraître :

Anonyme danois, milieu du XVe siècle : O rosa in Iherico

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzinska-Bennett, chant & direction

Ose toujours. Parle qui veut par l’Ensemble Sollazzo

Jean Fouquet (Tours, c.1415/20 – ?, c.1478/81),
Portrait du bouffon Gonella, c.1445
Huile sur panneau de chêne, 36,1 x 23,8 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

La ville de Bâle s’impose décidément aujourd’hui comme une véritable pépinière de talents dans le domaine des musiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, et si l’on ne peut que déplorer le manque global de curiosité de la France pour ce qui se passe à sa frontière, il n’en demeure pas moins que les musiciens qui œuvrent dans la cité rhénane sont en train de redéfinir patiemment et tenacement notre perception de ces répertoires. L’Ensemble Sollazzo fait partie de ceux récemment éclos ; il a remporté, en 2015, le concours international pour les jeunes artistes de musique ancienne de York dont une partie du prix était l’enregistrement d’un disque.

Le fil conducteur de cette anthologie inaugurale dans laquelle se répondent deux des principaux foyers musicaux du XIVe et des premières décennies du XVe siècle, l’Italie et le France, est la chanson à visée moralisante, un angle d’approche peu souvent utilisé, alors qu’il a tout autant de pertinence dans le cadre de la société médiévale que la thématique amoureuse plus couramment embrassée ; cette dernière n’est d’ailleurs pas totalement absente de ce récital, puisque la douloureuse ballade anonyme Pour che que je ne puis, tirée d’un manuscrit cambrésien, décrit le déchirement d’un amant que les mesdisans contraignent à quitter sa belle, à l’opposé du rondeau Parle qui veut qui le voit au contraire affirmer qu’il résistera à toutes les formes de pression pour demeurer auprès de celle qui le « délivre de tout ce qui peut (le) faire souffrir », ce diptyque pouvant ici tout à fait revêtir un sens moral, lâcheté d’un côté, courage de l’autre. D’autres pièces nous entraînent dans les méandres de l’âme humaine et des passions qui l’agitent, du désir de vengeance qu’entraîne la trahison (Perché vendecta de Paolo da Firenze) à la méditation sur la vanité de l’existence (O pensieri vani, teinté à la fois de religiosité et d’humanisme) et les fluctuations de la destinée (Va, Fortune, ballade subtile d’une esthétique que l’on pourrait qualifier de franco-italienne extraite Codex Chantilly), ou prodiguent d’utiles conseils en invitant à se taire plutôt qu’à parler pour ne rien dire ou médire (Il megli’ è pur tacere, Niccolò da Perugia) ou en mettant en garde, en en croquant au passage un portrait acide, contre les traîtres qui font bonne figure pour mieux nuire (Dal traditor, saisissant mélange entre ballata et caccia, peut-être pour souligner un peu plus l’ambiguïté du personnage courtois en apparence mais en réalité prêt à fondre sur sa proie, signé Andrea da Firenze). Francesco Landini, pour sa part, choisit de faire s’exprimer la Musique en personne pour dénoncer une époque qu’il juge abâtardie tant du point de vue moral qu’artistique, les deux étant pour lui intimement liés ; son madrigal Musicha son/Già furon/Ciascun vuol s’inscrit dans la tradition des motets de Guillaume de Machaut avec ses trois textes différents chantés simultanément, cette référence soulignant encore la nostalgie d’un autrefois regardé comme béni. Le Moyen Âge, comme on le sait, a largement usé des identifications entre l’animal et l’homme pour dénoncer les travers de la société, ainsi qu’en attestent, entre autres, une œuvre comme le Roman de Renart ou les bestiaires. Deux pièces de ce florilège se coulent dans cette coutume vivace, Angnel son biancho de Giovanni da Firenze, qui dépeint les tourments infligés aux petits, agneaux à tondre, par la noblesse désignée pour l’occasion comme une chèvre orgueilleuse (« chapra superba »), et un bijou de l’Ars subtilior, Le basile de sa propre nature de Solage, dans lequel le basilic, animal fabuleux dont les ondulations sont parfaitement rendues par les lignes musicales, devient le symbole de l’envie « qui tue les gens de bien à force de très sanglante jalousie. » Le programme se referme sur Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi d’Antonio Zacara da Teramo, une virtuose caccia qui si elle n’entretient avec la thématique que des rapports lointains, fait se rencontrer, ou plutôt se percuter le bref récit d’une chasse aux beautés de la nature et les cris d’un marché animé, offrant au compositeur la possibilité de peindre en sons, en mots et en onomatopées savamment organisés un tableau singulièrement vivant et piquant d’une scène du quotidien.

Vivant et piquant sont deux adjectifs qui pourraient merveilleusement définir la prestation de l’Ensemble Sollazzo qui livre un premier disque concis et brillant, courageux par le nombre de musiques rares, voire inédites, qu’il propose. Mieux encore, la démarche de ces jeunes musiciens apparaît audacieuse dans le meilleur sens du terme, car nourrie de l’apport de ses prédécesseurs (on songe notamment au Ferarra Ensemble mais aussi à Micrologus) mais soucieuse d’ouvrir sa propre voie de réflexion et d’interprétation. On reste ainsi durablement impressionné par le dramatisme insufflé à chaque pièce, aux antipodes de certaines approches éthérées; ici, les mots et les affects qu’ils transportent prennent le pas sur toute velléité esthétisante et ces chansons y gagnent un impact que l’on n’a pas souvent eu l’occasion d’entendre ailleurs ; écoutez les murmures de Il megli’ è pur tacere, sentez l’atmosphère de Perché vendecta, menaçante comme l’éclat d’une dague brillant dans une chausse en attendant l’heure du châtiment, laissez-vous hypnotiser par un Basile idéalement serpentin, et vous réaliserez à quel point cette réalisation a été intelligemment pensée, à quel point elle est viscéralement sentie et combien elle contribue à dessiner d’une main souple mais qui ne tremble pas des perspectives aussi passionnantes que réjouissantes pour un rendu à la fois maîtrisé, sensible et expressif d’un répertoire qui a rarement semblé aussi proche, aussi palpitant. D’un point de vue technique, il n’y a également guère que des louanges à adresser aux musiciens ; la mise en place et l’intonation sont impeccables, les voix riches et belles, avec de l’engagement, de la netteté dans la diction et une vraie personnalité, les instrumentistes sont attentifs aux nuances et aux couleurs, jamais intrusifs dans leur rôle d’accompagnateurs et très séduisants lorsqu’ils jouent seuls. L’ensemble, capté avec chaleur et précision par Philip Hobbs, sonne avec un grain et une présence qui n’excluent nullement le raffinement, mais le rendent plus agissant encore.
De tous les enregistrements de musique médiévale qu’il m’a été donné d’écouter cette année, Parle qui veut est probablement l’un des meilleurs et il désigne l’Ensemble Sollazzo comme une formation riche des plus belles promesses et à suivre avec la plus grande attention. Son premier disque comporte treize plages ; gageons que ce chiffre lui portera chance.

Parle qui veut, chansons moralisatrices du Moyen Âge. Œuvres de Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Francesco Landini (c.1325-1397), Andrea da Firenze († c.1415), Solage (fl. fin du XIVe siècle), Paolo da Firenze (c.1355-ap. 1435), Johannes Ciconia (c.1370-1412), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16) et anonymes

Sollazzo Ensemble
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée totale : 46’03] Linn Records. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Va, Fortune

2. Anonyme, Hont paur (instrumental)

3. Antonio Zacara da Teramo, Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi

Le monde palatin. Franz Xaver Richter par le Capricornus Consort Basel

Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 – Paris, 1789),
Le Parc de la Villa Ludovisi, 1749
Huile sur toile, 74,5 x 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Même s’il reste encore du chemin à parcourir pour s’en faire une idée aussi précise que souhaitable, la discographie consacrée à Franz Xaver Richter s’étoffe lentement au fil des années. Nommé maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg en 1769, ce musicien d’origine morave occupa cette fonction jusqu’à sa mort le 12 septembre 1789 ; Wolfgang Amadeus Mozart, en visite dans la ville en 1778, a laissé dans sa correspondance quelques lignes à son propos qui ont largement contribué à ternir sa réputation : « il est très modéré, maintenant – au lieu de 40 bouteilles de vin par jour, il n’en avale plus que 20 environ. » Quand bien même ces bouteilles ne sont en fait que de petits verres à alcool qui en ont la forme, on aurait préféré que le Salzbourgeois glissât deux lignes sur la musique de son aîné plutôt que se contenter d’ironiser sur son penchant pour le flacon.
Avant de s’établir en Alsace, Richter exerça ses talents au sein de la cour de Mannheim qu’il rejoignit en 1746, après avoir passé les dix années précédentes dans des cités moins cotées du point de vue artistique. L’orchestre de l’Électeur palatin Karl Theodor était alors, en effet, regardé comme l’un de meilleurs d’Europe et le style brillant, marqué par de forts contrastes dynamiques, pratiqué par les compositeurs qui y œuvraient, tels les Stamitz, Cannabich ou Holzbauer, fit école au-delà de son aire géographique, puisque l’on en trouve des échos aussi bien à Londres qu’à Paris, la capitale du royaume de France s’étant montré très accueillante, en particulier au sein d’institutions comme le Concert Spirituel, envers ce vent de nouveauté venu des contrées germaniques. Alors qu’il avait été recruté en qualité de basse, Richter s’occupa principalement de musique instrumentale durant les années qu’il passa à Mannheim tout en voyageant simultanément beaucoup ; l’essentiel de sa production dans ce domaine date de cette période, hormis ses douze premières symphonies pour orchestre à cordes publiées à Paris en 1744.

L’anthologie proposée par le Capricornus Consort Basel en propose un bel échantillon qui ne laisse de côté que les quatuors — ceux formant l’opus 5 sont à découvrir dans la belle lecture de Rincontro chez Alpha. Selon ses propres dires, Richter avait séjourné en Italie et si cette assertion ne peut être vérifiée, sa musique est si empreinte de tournures ultramontaines qu’on ne peut écarter cette hypothèse. Les deux sinfonie en si bémol et sol mineur, d’un style globalement assez conservateur malgré quelques traits plus « modernes » (les atermoiements savamment étudiés, un peu à la façon de Haydn, du Presto final de la première ou la tentation, certes canalisée, du « crescendo à la Mannheim » du bien nommé Spiritoso de la seconde), regardent ainsi clairement du côté de Vivaldi, de Corelli mais aussi de Caldara, un compositeur dont notre musicien avait attentivement étudié la production ; celle en sol mineur constituée, à l’instar de la plus connue Sinfonia en ré mineur Fk 65 de Wilhelm Friedemann Bach antérieure d’une dizaine d’années, d’un solennel adagio s’enchaînant directement à une fugue où alternent des passages austères, quelquefois dramatiques, et quelques modulations plus ensoleillées, est une page sérieuse qui vient rappeler que Richter s’était très tôt mis à l’école contrapuntique de Fux, peut-être même de façon directe lors de son probable séjour viennois entre 1727 et 1736. Le fort beau Concerto pour hautbois en sol mineur avoue lui aussi, parfois à s’y méprendre dans l’AndanteAllegro d’ouverture, son ascendance vénitienne et met particulièrement bien en valeur les capacités de chant de l’instrument dans son Andante central au rythme de Sicilienne, tandis que le bref Finale s’attache plutôt à son caractère piquant. Malgré leur mouvement fugué les rattachant à l’ancienne manière avec cependant un sensible desserrage du corset de rigueur qui s’y attache généralement (on pourrait parfois presque parler de fugues galantes), les deux sonates en trio sont probablement les œuvres dans lesquelles Richter s’autorise le plus à expérimenter, en alternant les mouvements à sa guise sans se soucier de respecter un cadre formel pré-établi, en tendant à traiter les différentes parties à égalité (la fréquente émancipation de la basse de son rôle de continuo est un trait indubitablement « moderne ») et en explorant de nouveaux territoires émotionnels qui préfigurent déjà le classicisme (Minuetto de la Sonate en trio en la mineur, Grazioso de celle en ré majeur).

S’il demeure peu connu en France, le Capricornus Consort Basel, salué pour son rôle d’accompagnateur d’excellents chanteurs tels le contre-ténor Franz Vitzthum (Himmelslieder) ou la soprano Miriam Feuersinger (Graupner, entre autres), signe ici son sixième disque et le deuxième entièrement instrumental après des Sinfonie da Chiesa op.2 de Manfredini favorablement accueillies. C’est une nouvelle belle réussite à mettre à l’actif des musiciens réunis autour du violoniste au jeu à la fois souple, vigoureux et finement ornementé Peter Barczi ; tous se montrent en effet parfaitement à l’aise dans ce répertoire germanique fortement italianisé, oscillant entre baroque tardif et pré-classicisme discret. Il y a beaucoup de cohésion et d’écoute mutuelle au sein de cet ensemble qui défend une approche aux arrêtes vives sans renoncer pour autant à une sensualité sonore encore renforcée par une prise de son dont la réverbération est astucieusement utilisée pour ajouter du liant et de l’ampleur. Nous sommes visiblement en présence de musiciens précis et généreux, très soucieux d’apporter du souffle à des œuvres qu’une approche trop policée aurait tôt fait d’embourber dans la routine. Invitée de marque pour le Concerto, la hautboïste Xenia Löffler, chef de pupitre au sein de l’Akademie für Alte Musik Berlin, livre une prestation maîtrisée, sensible et engagée qui s’accorde à merveille avec l’esthétique défendue par ses partenaires.
Pour qui souhaiterait découvrir la musique de Franz Xaver Richter, ce disque est assez idéal et mérite une chaleureuse recommandation. Fruit d’un goût évident pour le travail bien fait comme de l’envie réelle de se mettre au service du compositeur, il s’impose comme une réalisation gouleyante, ensoleillée sans superficialité, qui réserve à l’auditeur de vrais bons moments de convivialité et de savoir-faire musicaux dont les écoutes répétées n’entament pas l’agrément.

Franz Xaver Richter (1709-1789), Sinfonia en si bémol majeur, Sinfonia en sol mineur, Sinfonia con Fuga en sol mineur, Sonate en trio en ré majeur op.3 n°3, Sonate en trio en la mineur op.4 n°6, Concerto pour hautbois en sol mineur*

*Xenia Löffler, hautbois
Capricornus Consort Basel
Peter Barczi, violon & direction

1 CD [durée totale : 61’25] Christophorus CHR 77409. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en sol mineur : [I] Spiritoso

2. Concerto pour hautbois : [II] Andante

3. Sonate en trio en la mineur : [III] Fugato

Saisons Haydn VI. Basse-cour, haute volée. La Poule par Le Concert de la Loge

Jean Baptiste François Genillion ( ?, 1750 – Paris, 1829),
Les Tuileries et le Pont Royal vus du Cours-la-Reine, 1783
Huile sur toile, 49 x 74 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Pour sa première incursion – heureuse – en terre haydnienne, Le Concert de la Loge avait choisi la Cour, inaugurant son intégrale des Symphonies parisiennes avec l’éclat de La Reine. Délaissant, au moins sur le papier, salons et coquettes, la deuxième étape de son parcours nous entraîne vers la basse-cour où nous entendrons le caquètement d’une cocotte et croiserons le souvenir d’un enfant prodige avant d’assister à la résurrection d’un compositeur oublié.

Les surnoms donnés aux symphonies de Joseph Haydn, tous apocryphes à l’exception de Tempora mutantur (Hob.I: 64) dont la mention figure sur le manuscrit autographe, tiennent souvent à peu de chose ; dans le cas de La Poule (Hob.I: 83), il a suffi d’un hautbois répétant obstinément un fa au début du thème secondaire de son premier mouvement pour que se forme l’image du volatile déjà célébré à la fin des années 1720 par Jean-Philippe Rameau dans la même tonalité de sol mineur, coïncidence pour le moins cocasse. Malgré son sous-titre amusant, l’œuvre de Haydn, fidèle au mode qui va gouverner les trois quarts de son Allegro spiritoso initial avant de se volatiliser définitivement, commence dans une atmosphère tendue, d’une austérité presque inquiétante se détendant graduellement sous l’effet de l’arrivée du mode majeur qui va ensuite régner en maître. Avec ses perdendosi suivis de brusques éclats forte, ses assombrissements passagers et sa tendresse tantôt policée, tantôt rêveuse, le très bel Andante en mi bémol est une page toute en clair-obscur qui semble sans cesse chercher à s’échapper de son cadre, une ambiguïté que vont totalement dissiper les deux derniers mouvements, un Menuet marqué allegretto à l’agreste vigueur dont le Trio s’illumine de traits de flûte et un Finale vivace aux allures de chasse débordant d’une énergie qui ne cesse de le propulser en avant vers une conclusion à la fermeté sans réplique.
En 1784, l’année précédant la composition de La Poule de son ami Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart inscrivait sur la liste de ses œuvres, à la date du 12 avril, le concerto pour piano en sol majeur aujourd’hui identifié sous le numéro 453 du catalogue établi par Köchel. Écrite pour son élève Barbara Ployer, dont il reconnaissait le talent au point de jouer avec elle en public, cette partition à l’orchestration presque chambriste offre un superbe équilibre entre les passages virtuoses destinés à faire briller le soliste, particulièrement dans le pétillant Allegretto à variations final qui va s’accélérant jusqu’à une ivresse simplement heureuse de vivre, et ceux où il revient à la sensibilité de l’interprète de prendre le dessus, comme dans l’Andante médian en ut majeur d’une finesse d’écriture absolument remarquable, débordant de tendresse et bruissant de non-dits, après un Allegro liminaire que ses changements d’humeur subtilement brodés dans un tissu sans couture rendent quelquefois assez insaisissable et constamment fascinant. On s’étonne que cette œuvre singulière, aux élans parfois si personnels, ait été un des rares concertos de Mozart publiés à Paris de son vivant, tant sa sphère émotionnelle semble se situer loin de ce que l’on sait du goût dominant du public de la capitale dans les années 1780. À cette époque, le Maubeugeois Marie-Alexandre Guénin, bien oublié aujourd’hui, était une importante figure de la vie musicale, tant à la ville qu’à la cour, puisqu’il fut violoniste à l’Opéra mais aussi dans la Musique de la Chambre du Roi, au sein du Concert Spirituel et du Concert de la Loge Olympique, tout en enseignant son instrument au sein du Conservatoire jusqu’en 1802. Élève, entre autres, de Gossec, il s’attacha comme lui à cultiver le genre instrumental à un moment où ce choix n’allait pas de soi, la faveur s’attachant essentiellement au lyrique. Sa Symphonie en ré mineur, troisième de l’Opus 4 publié en 1776, est manifestement redevable à l’École de Mannheim, dont le Concert Spirituel accueillait volontiers les œuvres et parfois même les compositeurs, tels Carl Stamitz ou Christian Cannabich, pour sa concision (Guénin s’en tient à une structure tripartite sans menuet) et ses dynamiques, mais également au courant pré-romantique Sturm und Drang dont elle adopte l’esthétique farouche et passionnée dans des mouvements extrêmes à l’écriture compacte menés tambour battant. Au milieu de ces bourrasques, l’Andante central en ré mineur semble un havre de délicatesse sereine, à mi-chemin entre élégance française et fluidité mozartienne.

On avait pu émettre quelques menues réserves sur le premier volume de l’intégrale des Symphonies parisiennes dans laquelle s’est engagé le Concert de la Loge, que l’enjeu raidissait un peu ; elles sont complètement oubliées avec ce deuxième volet qui présente l’orchestre de Julien Chauvin au meilleur de sa forme, et capté avec beaucoup de naturel par l’équipe dirigée par Maximilien Ciup et Florent Ollivier. Vif et engagé, très attentif aux nuances et aux dynamiques, et doté en outre de très beaux pupitres solistes, en particulier du côté des vents, sa prestation pleine d’esprit rend magnifiquement justice à l’humour de Haydn, à la grâce de Mozart et aux emportements de Guénin. La tendresse et la douceur qui avaient tendance à manquer dans la réalisation précédente sont bel et bien présentes ici ; les mouvements lents, sans rien perdre de leur pulsation, prennent le temps de respirer et de s’abandonner, emportant ainsi l’adhésion sensible de l’auditeur. La partie soliste du concerto de Mozart a été confiée à Justin Taylor, un jeune claviériste dont on entend de plus en plus parler bien qu’il ne se vautre pas, comme d’autres, dans une communication échevelée ; il s’est, à l’évidence, passé quelque chose entre l’orchestre et lui, une véritable rencontre qui fait que tout, dans cette lecture du KV453, à commencer par le dialogue qui s’établit entre les protagonistes, semble relever de l’évidence — il s’agit tout bonnement, sur instruments anciens, de la plus belle version discographique qu’il m’ait été donné d’entendre à ce jour. Il faut dire que Justin Taylor sait comment faire vivre une phrase et comment lui insuffler cette poésie qui, sans crier gare, emporte au-delà des notes ; son assurance qui n’hypothèque jamais la subtilité convainc dans l’Allegro, ses cabrioles enthousiasment dans l’Allegretto, mais son chant dans l’Andante bouleverse, tant il sait dire tout avec pudeur, sans jamais insister, mais avec une clarté dans les idées et une simplicité dans la manière qui laissent durablement admiratif.

Après qu’il a traversé les vicissitudes que l’on sait, on est heureux de saluer avec ce disque la première réussite indiscutable du Concert de la Loge, qui a su habilement composer un programme où se mêlent le connu et la découverte (outre celle de Guénin, la symphonie de Haydn est jouée d’après l’autographe) ; en attendant L’Ours, enregistré il y a peu, cette Poule mérite assurément de trouver sa place dans votre collection.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en sol mineur Hob.I: 83 « La Poule », Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concerto pour piano et orchestre en sol majeur n°17 KV453*, Marie-Alexandre Guénin (1744-1835), Symphonie en ré mineur op.4 n°3

Justin Taylor, pianoforte*
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, premier violon & direction

1 CD [durée totale : 63’04] Aparté AP 157. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Haydn, Symphonie Hob.I: 83 : [I.] Allegro spiritoso

2. Mozart, Concerto KV453 : [II.] Andante

Vendanges tardives. Cantates BWV 101, 103 et 115 de Bach par Philippe Herreweghe

Philipp Ferdinand de Hamilton (Bruxelles, c.1667 – Vienne, 1750),
Grappes de raisin et papillons, avant 1747
Huile sur toile, 58,4 x 41,7 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Même s’il est le compositeur qui lui a permis de bâtir la carrière que l’on connaît, Philippe Herreweghe, dont on a fêté cette année les soixante-dix ans, a pris de plus en plus ouvertement ses distances avec Johann Sebastian Bach, déclarant avoir fait le tour des œuvres qui l’intéressaient dans sa production ; cette émancipation assumée lui permet de poursuivre son exploration d’autres répertoires avec, reconnaissons-le, des bonheurs divers.

Il était acquis depuis longtemps que le chef ne nous offrirait pas d’intégrale des cantates ; il semble que son chemin en compagnie de ce vaste corpus approche à présent de son terme et qu’il faille se hâter de glaner les ultimes épis d’une moisson jadis abondante. Trois œuvres extraites du deuxième cycle composé pour Leizig en 1724-1725 figurent au programme de l’enregistrement qu’il nous offre aujourd’hui ; deux présentent la spécificité de se fonder sur des mélodies de choral. Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (« Écarte de nous, Seigneur, Dieu fidèle, le sévère châtiment ») BWV 101 a été entendue pour la première fois le 13 août 1724 ; son armature est constituée par un cantique de pénitence dû à Martin Moller, publié en 1584, qui se chante sur la mélodie du Vater unser (le Notre Père luthérien). Baignant dans le mode mineur et en particulier dans la sévère tonalité de ré, il s’agit d’une page plutôt sombre, voire parfois torturée, ainsi qu’en attestent les rudes dissonances de son chœur d’ouverture dont le style volontairement archaïsant ne bride pourtant en rien l’expressivité, tout comme l’aria à l’italienne du ténor qui suit immédiatement (donnée ici avec une partie de flûte probablement antérieure à celle, plus couramment usitée, de violon) use de tous les ressorts de l’écriture « moderne » pour traduire un tourment que sa violence conduit aux portes de l’égarement. Les deux autres airs pour solistes sont écrits avec la même remarquable finesse, celui de basse mettant en scène de façon terriblement efficace la colère divine en éclairs de hautbois et les supplications appuyées du croyant, tandis que le duo pour soprano et alto est dans une veine plus sensible avec son rappel des souffrances du Christ ; en dépit des vicissitudes qui traversent la cantate, l’espérance, entretenue par la certitude de pouvoir se fier à la miséricorde du Père, n’aura jamais cessé d’y être palpable. Trois mois plus tard, le 5 novembre, Bach faisait entendre Mache dich, mein Geist, bereit (« Tiens-toi prêt, mon esprit ») BWV 115, s’appuyant cette fois-ci sur un cantique contemporain de Johann Burchard Freystein se chantant sur la mélodie de Straf mir nicht in deinem Zorn (« Ne me punis pas dans ta colère »). Bien campé dans un sol majeur épanoui, le chœur d’entrée est mû par la solide énergie sous-jacente indispensable à l’éveil de l’âme, thème central de cette cantate ; la voix d’alto, qui se voit confier juste après une aria da capo en mi mineur aux sections extrêmes bercées mais aiguillonnée allegro en son centre pour bien marquer le salutaire sursaut du réveil, rappelle les dangers de l’endormissement spirituel semblable à la mort, puis un récitatif du ténor insiste sans ménagement sur les dangers de l’aveuglement engendré par l’assoupissement avant une magnifique imploration, toute en retenue, de la soprano (molto adagio, avec traverso et violoncelle piccolo obligés) dans ce si mineur toujours synonyme, chez Bach, de douleur et de recueillement. Le choral final retrouve la calme assurance du début de l’œuvre.
Exécutée pour la première fois le 22 avril 1725 (une reprise eut lieu six ans plus tard avec une distribution instrumentale modifiée), Ihr werdet weinen und heulen (« Vous pleurerez et vous lamenterez ») BWV 103 est la première des neuf cantates composées par le Cantor sur des textes de la poétesse Christiana Mariana von Ziegler, alors à peine âgée de trente ans, une collaboration fructueuse dont on ignore le motif de la fin brutale. Elle s’ouvre sur un chœur en si mineur dont la théâtralité impressionnante et tumultueuse ne déparerait pas dans une Passion et qui joue sur la dialectique des larmes immédiates causées par l’annonce faite par le Christ aux apôtres de l’imminence de leur séparation et la joie (annoncée par la basse, vox Christi) suscitée par la certitude de Son retour. Après ce morceau de bravoure, la progression de la partition est d’une symétrie limpide : un bref récitatif du ténor insistant sur la douleur de la privation du « bien-aimé » (« der Liebste ») suivi par un air d’imploration (dans un inconfortable fa dièse mineur) de plus en plus pressant de l’alto auxquels répondent un récitatif rasséréné de l’alto (vox animæ) qui reprend la promesse énoncée par la basse dans le chœur initial, « Dass meine Traurigkeit/In Freude soll verkehret werden » (« car ma tristesse/se transformera en joie ») et un air triomphant, exultant, avec trompette et en ré majeur, du ténor dont la ligne vocale met particulièrement en valeur le mot Freude dans la certitude du Sauveur retrouvé. La cantate s’achève comme elle a commencé, en si mineur, mais l’angoisse a fait place à une douce sérénité diffuse ; Bach emprunte, pour son choral final, la mélodie du cantique d’Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das gscheh’ allzeit, elle même imitée de Claudin de Sermisy, pour réaffirmer « que la volonté de [mon] Dieu arrive en tout temps. »

On se surprend, en écoutant ce disque, à se dire que décidément, la « formule Herreweghe » dans Bach n’a guère varié depuis les années 1980 en dépit d’un notable allègement de la texture chorale qui se ressent, bien que le chef s’en défende, des recherches des tenants du chœur de solistes. On retrouvera donc ici tout ce qui fait le charme ou les limites de son approche, selon le degré de sensibilité que l’on possède vis à vis de cette dernière : des équilibres méticuleusement dosés, une pâte sonore très homogène, un refus de tout effet théâtral trop appuyé, la fidélité à des solistes habitués à ce répertoire. On entend ainsi ici avec un bonheur sans nuage la basse à la fois solide et fluide Peter Kooij, compagnon de longue date de Herreweghe, et la soprano Dorothee Mields, aussi engagée que gracieuse, ainsi que l’élégant ténor Thomas Hobbs et le très raffiné contre-ténor Damien Guillon, ces deux derniers, à mon sens, un rien trop timides du point de vue de l’expression. À trois par partie, le chœur est malléable et transparent, d’une discipline absolument sans faille, qualités qui se retrouvent également à l’orchestre lequel sonne impeccablement, avec la netteté d’une mécanique de précision, le Collegium Vocale n’ayant de toute façon jamais été le royaume de l’improvisation débridée. Philippe Herreweghe dirige ses troupes avec la science qu’autorisent des décennies de fréquentation de la musique de Bach mais également une sensibilité qui pour être intériorisée – le chef n’est pas réputé pour sa folâtrerie – n’en est pas moins réelle ; son attachement à ce compositeur se perçoit à sa façon de caresser et de tendre les phrases sans les forcer, de faire saillir détails et trouvailles en un mouvement qui tient plus d’une complicité paisible que d’un élan passionné façon Gardiner. On peut goûter ou non cette manière discrètement distanciée, mais il est difficile de ne pas s’incliner devant la probité et l’intelligence qui y président. Superbement enregistré, ce disque de cantates constitue une fort belle addition à une discographie certes abondante dont Herreweghe constitue toujours, même après plus de trente ans, une des valeurs les plus sûres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101, Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115 et Ihr werdet weinen und heulen BWV 103

Dorothee Mields, soprano
Damien Guillon, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 62’11] Phi LPH 027. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 115 : Chœur « Mache dich, mein Geist, bereit »

2. Cantate BWV 101 : Aria (soprano, alto) « Gedenk an Jesu bittern Tod »

3. Cantate BWV 103 : Aria (ténor) « Erholet euch, betrübte Sinnen »

Tous les chagrins du monde. Les Lachrimæ de Dowland par Phantasm

Isaac Oliver (Rouen, c.1556/65 – Londres, 1617),
Edward Herbert, 1st Lord Herbert of Cherbury, c.1613-14
Aquarelle sur vélin montée sur panneau, 18,1 x 22,9 cm, Powis, Château

 

Peu d’œuvres peuvent se targuer d’être devenues aussi emblématiques que les Lachrimæ publiées par John Dowland en 1604, un recueil qui, à l’instar des miniatures peintes par Nicholas Hilliard et son élève Isaac Oliver, ont semblé capturer idéalement l’esprit de l’Angleterre élisabéthaine, en particulier sa subtile mélancolie.

Les vingt et une pièces pour consort de violes (ou de violons) à cinq parties et luth qui composent l’ouvrage furent offertes au public tout juste un an après la mort de la Reine vierge. Dowland, qui malgré un talent tôt reconnu n’était jamais parvenu à se faire une place à la cour, était alors au service du roi Christian IV du Danemark ; il dédia, avec bien entendu quelque espoir de retour, ses Lachrimæ à la sœur du souverain, Anne, qui avait épousé le futur Jacques Ier d’Angleterre et venait de monter à ses côtés sur le trône britannique.

Sept pavanes passionnées (passionate) brodées sur la thématique des larmes, une autre fort tourmentée en manière d’autoportrait musical (Semper Dowland semper Dolens, « Toujours Dowland, à jamais dolent »), un Tombeau d’une beauté indiscutable quoiqu’assez conventionnelle à la mémoire de l’ambassadeur Sir Henry Unton mort en 1596 (Sir Henry Umpton’s Funeral), puis une suite de danses majoritairement constituée de gaillardes, augmentées de deux allemandes, forment un recueil à l’organisation symétrique dont les dix premières pièces sont empreintes d’une mélancolie plus ou moins accentuée (la Mr John Langton’s Pavan, qui clôt cette série, est d’une touche plutôt légère) et les dix suivantes d’une noblesse plus enjouée où abondent les emprunts du musicien à ses propres chansons (Can she excuse my wrongs ? devient ainsi The Earl of Essex Galliard), la charnière entre les deux volets de ce diptyque étant The King of Denmark’s Galliard, révérence du compositeur à son royal patron. Si l’ensemble forme un tout organique, ce sont les sept pavanes Lachrimæ qui, par leur originalité et la profondeur de leur expression, ont le plus retenu l’attention des interprètes comme des mélomanes et aiguillonné la sagacité des musicologues sans qu’aucun d’eux ne soit parvenu, à ce jour, à percer entièrement leur mystère. Leur nombre évoque-t-il le septénaire ou offre-t-il un écho aux Psaumes de la pénitence mis en musique par Roland de Lassus en 1584, dans lesquels se retrouvent les quatre notes du motif lacrymal, ou aux Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne de William Hunnis, une version versifiée de ces mêmes sept Psaumes publiée en 1583 et régulièrement rééditée ensuite ? Ce qui frappe en tout cas est la grande labilité de cette musique visant à exprimer d’une façon à la fois sensible et abstraite – il ne s’agit en rien d’œuvres descriptives – une des manifestations les plus apparentes de la peine qu’elle soit sincère (Lachrimæ Veræ) ou feinte (Lachrimæ Coctæ) ; tout, dans ce que l’on peut regarder comme un cycle de variations sur un thème emprunté (en ce sens, le titre de la première pièce, Lachrimæ Antiquæ (« larmes anciennes »), indiquerait la préexistence de ce motif, qu’il soit de Lassus ou de Marenzio), est placé sous le signe d’une instabilité sans cesse menaçante, à grands renforts de retards, fausses relations et autres chromatismes qui rendent l’ensemble subtilement mais nettement dissonant. Mêlant tristesse, colère ou abattement et parfois d’infimes touches de répit et d’espérance, ces larmes toujours fluides comme l’eau du ruisseau au bord duquel, loin du fracas du monde, est venu se reposer le promeneur pensif nous parlent de l’inconstance des passions de l’Homme et de l’impermanence de son existence ; l’acuité avec laquelle Dowland sut capturer et restituer la complexité de ces affects tend aux émotions de l’auditeur un miroir qui est de tous les temps.

L’insigne valeur artistique des Lachrimæ leur a valu d’être régulièrement enregistrées, soit par des consorts de violes (Hespèrion XX pour Astrée, souvent regardé comme une référence, ou Fretwork pour Virgin, par exemple), soit, plus rarement, de violons (The King’s Noyse pour Harmonia Mundi dans une version brillante mais malheureusement incomplète). La lecture qu’en proposent aujourd’hui Phantasm et la luthiste Elizabeth Kenny se place néanmoins sans conteste parmi les meilleures de la discographie. Les musiciens dirigés par Laurence Dreyfus au dessus de viole adoptent une approche d’une grande clarté polyphonique qui refuse toute forme d’emphase ou de sentimentalisme au profit d’une décantation qui n’hypothèque pour autant jamais ni l’expressivité, ni la sensibilité. Leurs souples phrasés sont toujours d’une impeccable netteté, ils savent prendre le temps de laisser respirer la musique sans pour autant s’alanguir et leur écoute mutuelle est irréprochable ; surtout, sans verser dans la hâte et son corollaire, la superficialité, ils imposent à toutes les pièces une tension dramatique qui souligne la cohérence de l’inspiration de Dowland ; ainsi abordées, les sept premières pavanes, jouées sans interruption, forment réellement un cycle cohérent, et même les danses, restituées avec une pulsation parfaite, apparaissent non plus comme isolées mais bien comme des éléments participant à l’organicité du recueil. Cette interprétation bénéficie en outre d’une prise de son dont la spatialisation superbement maîtrisée – le traitement du luth qui s’insinue vraiment entre les violes mérite d’être salué – ajoute encore à cette impression globale de transparence et d’unité.
En refusant de surjouer la noirceur, Phantasm donne à la mélancolie des Lachrimæ de Dowland son juste poids, entre Renaissance tardive et premier Baroque, entre confession personnelle et étude humaniste des passions. Cet équilibre et la haute qualité de l’interprétation musicale font de ce disque, auquel le seul minime reproche que l’on peut adresser est de ne pas respecter à la lettre l’ordre du recueil, un enregistrement remarquable à connaître en priorité.

John Dowland (c.1563-1626), Lachrimæ or Seven Teares

Phantasm
Elizabeth Kenny, luth
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 SACD [durée totale : 57’33] Linn Records CKD 527. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Lachrimæ Antiquæ

2. Mr George Whitehead his Almand

3. The King of Denmark’s Galliard

4. Mr John Langton’s Pavan

The everlasting Muse. A Fancy par Le Caravansérail

Jacob Huysmans (Anvers, c.1630 – Londres, 1696),
Portrait d’une femme en Diane, c.1674 ?
Huile sur toile, 119,7 x 101,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

Depuis la parution de son excellente et fort justement saluée intégrale de la musique pour clavecin de Rameau (Mirare, 2015), on était sans nouvelles discographiques de Bertrand Cuiller, mais on a néanmoins suivi avec attention l’activité de ce musicien discret et attachant ainsi que celle de son ensemble, Le Caravansérail, fondé en 2013. Accueillis par Harmonia Mundi, la jeune troupe et son chef offrent aujourd’hui les premiers fruits de leur travail.

Après des années durant lesquelles les puritains avaient fait peser une chape de plomb sur la vie artistique britannique, ce que Charles Burney décrira, avec quelque excès, comme « dix ans de sinistre silence (…) avant qu’on tolérât de faire vibrer une corde, de souffler dans un chalumeau », la Restauration intervenue en 1660 apparut, du fait de la libération des énergies créatrices, comme une renaissance. Les contraintes parfois extrêmement rudes, dont l’ordonnance visant à démanteler les orgues et la destruction du théâtre du Globe, fermé comme tous les autres en septembre 1642, la même année 1644 offrent les symboles les plus extrêmes de cette période troublée, n’anéantirent cependant pas complètement la création qui trouva refuge dans le cadre privé. La représentation, en 1653 devant l’ambassadeur du Portugal, du masque Cupid and Death composé par Matthew Locke et Christopher Gibbons sur un livret de James Shirley d’après Ésope montre la permanence du goût pour et de la pratique de l’art lyrique dans l’Angleterre de l’interrègne, une appétence confirmée par la création en septembre 1656, dans le petit théâtre privé de Rutland House, de l’opéra héroïque The Siege of Rhodes, première œuvre de ce genre entièrement chantée produite outre-Manche, sur un livret de William Davenant, et des musiques de Henry Cooke, Matthew Locke, Henry Lawes, Charles Coleman et George Hudson, ces deux derniers ayant fourni les pièces instrumentales. Malheureusement, seul a été préservé le texte de cette réalisation qui marque une étape importante dans la constitution d’un répertoire opératique spécifiquement britannique, en particulier dans l’émergence, par réaction, du semi-opéra – une action composée d’au moins quatre épisodes comportant chant, danse, musique instrumentale et effets scéniques spectaculaires dans laquelle les personnages principaux parlent et les secondaires (dieux, fées, bergers, etc.) dansent et chantent – auquel Matthew Locke contribua à donner sa forme dès 1673 et Henry Purcell, dont l’oncle chantait dans The Siege of Rhodes, ses lettres de noblesse pour la postérité, grâce entre autres à ces deux chefs-d’œuvre que sont King Arthur et The Fairy Queen.

Pour élaborer son programme lui-même aux allures de masque, Bertrand Cuiller est allé puiser dans le vaste catalogue des situations et des émotions qui se trouvaient représentées sur les scènes anglaises et, en particulier, londoniennes. Il y est bien sûr question d’amours généralement malheureuses (« Must I ever sigh in vain ? » de Giovanni Battista Draghi ou « I see, she flies me » de Purcell) et guettées par la folie (« Oh Jealousy ! » de Louis Grabu), mais les sous-entendus grivois (« ‘Twas within a furlong of Edinboro’ town » de Purcell au délicieux fumet populaire) voire franchement obscènes (« From drinking of Sack by the Pottle » de Samuel Akeyrode avec ses effets de guitare, instrument de la séduction charnelle s’il en est) y ont leur place, tout comme le merveilleux, qu’il s’agisse de l’inversion des dards de la Mort et de l’Amour (« Fly, my children » extrait de Cupid and Death) ou de l’intervention des forces naturelles allégorisées ou des dieux, la Nuit dans The Fairy Queen de Purcell, Vénus dans Psyche de Locke. Ces airs sont reliés par des pièces instrumentales où se retrouvent aussi bien le goût anglais pour le ground que l’inspiration française pour les ouvertures et les danses, et l’italienne dans le traitement mélodique et une certaine virtuosité.

Bertrand Cuiller est un fin connaisseur du répertoire britannique, comme l’ont prouvé ses enregistrements dédiés à Byrd (Alpha) et à Tomkins (Mirare) mais également sa première expérience comme chef d’opéra dans Venus and Adonis de Blow (Alpha, DVD). A Fancy confirme une nouvelle fois, et avec quel éclat, la profondeur de ces affinités en offrant un parcours plein de contrastes et de variété à la gloire de cette muse lyrique anglaise qu’aucun fanatisme ne parvint heureusement à abattre. Ce claveciniste de talent a également celui de savoir parfaitement s’entourer. Le choix de la soprano Rachel Redmond est indiscutablement heureux, car non seulement sa voix est chaleureuse et stable, avec une excellente projection, mais sa diction est d’une netteté telle que l’auditeur sachant un peu d’anglais pourra suivre chaque air sans avoir recours au livret, et ses capacités expressives et dramatiques absolument excellentes, la montrant aussi à l’aise dans le registre canaille, halluciné, tendre ou rêveusement mélancolique (j’ai été personnellement totalement charmé par son interprétation sans aucune préciosité mais emplie de sensibilité du célébrissime « O Solitude ! » de Purcell). Pour sa première apparition discographique, le Caravansérail, dont certains des pupitres accueillent des noms bien connus, comme celui de Stéphan Dudermel, premier violon cher aux fidèles de La Rêveuse, se montre sous son meilleur jour, avec une sonorité d’ensemble aux couleurs souvent assez françaises, ce qui n’est pas hors de propos dans ce contexte, bien au contraire. Aussi allants qu’attentifs aux nuances, les instrumentistes livrent une prestation souple et engagée qui ne sent pas un instant le rodage ; on ne trouvera pas ici d’approximations mais une fraîcheur, une envie et une personnalité qui font souhaiter réentendre très rapidement cette troupe vaillante et raffinée. La direction de Bertrand Cuiller n’a a priori rien de tonitruant – il n’a jamais fait partie de ces interprètes qui ont besoin de gesticuler pour tenter d’exister – ce qui ne l’empêche pas d’être ferme et précise ; il suffit de considérer l’énergie et la cohérence qui parcourent ce programme de la première à la dernière note pour mesurer que le chef sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, et que tout ici a été minutieusement pensé afin que sur cette base solide chacun trouve sa place avec confiance, naturel et discipline. Ajoutons, pour achever de nous combler, que c’est Aline Blondiau qui signe la prise de son avec le professionnalisme qu’on lui connaît.

Premier galop, première réussite pour ce tout jeune Caravansérail qui n’en est déjà plus au stade des promesses et a été bien inspiré de se laisser le temps de mûrir avant de graver son premier disque. Pour tout amateur de musique baroque anglaise, A Fancy est un enregistrement de rêve qui n’a pas fini d’apporter du bonheur à ceux qui l’accueilleront et qui, après l’écoute, attendront sans doute avec la même impatience que votre serviteur de faire à nouveau halte en compagnie de Bertrand Cuiller et de ses amis.

A Fancy, fantaisie sur des airs et des timbres anglais du XVIIe siècle. Œuvres de Matthew Locke (c.1621/23-1677), Henry Purcell (1659-1695), Giovanni Battista Draghi (c.1640-1708), Samuel Akeyrode (fl. 1684-1706), Louis Grabu (fl. 1665-1694), John Blow (1649-1708), Christopher Gibbons (1615-1676), James Hart (1647-1718) et anonymes

Rachel Redmond, soprano
Le Caravansérail
Bertrand Cuiller, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 66’04] Harmonia Mundi HMM 902296. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Purcell, Ouverture (The Virtuous Wife Z611)

2. Louis Grabu, « O Jealousy ! » (Albion and Albanus)

3. John Blow, A Ground (Venus and Adonis)

4. Matthew Locke, The Descending of Venus (Psyche)

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

Franc-tireur. Sonates opus 1 de Dietrich Buxtehude par Arcangelo

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 – 1747),
Achille et le centaure Chiron, c.1695-97
Huile sur toile, 126 x 124 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Pour un compositeur de jadis, la publication d’un opus primum revêtait toujours une importance particulière puisque outre le fait de permettre, si l’accueil était favorable, l’éclosion d’une notoriété, un recueil pouvait non seulement démontrer l’étendue d’un savoir-faire – ce fut, par exemple, le cas du Vespro della beata Vergine de Monteverdi – mais avoir également une valeur de manifeste.

On ignore la date exacte à laquelle les sept sonates en trio formant l’Opus 1 de Dietrich Buxtehude sortirent des presses de l’imprimeur hambourgeois Nicolaus Spieringk mais on s’accorde généralement pour la fixer environ deux ans avant la parution de l’Opus 2, soit vers 1694. Le musicien approchait alors doucement de la soixantaine et occupait la tribune de la Marienkirche de Lübeck depuis plus de vingt-cinq ans, organisant en même temps la vie musicale de la paroisse, une des plus opulentes d’une cité qui avait cependant amorcé une période de déclin économique mais aussi intellectuel. À cinq heures de route, Hambourg, plus cosmopolite et ouverte, était au contraire en plein essor économique et artistique ; sa suprématie, illustrée par l’inauguration, en 1678, de la première maison d’opéra en terres germaniques, allait se maintenir durant un bon siècle. Il est donc tout sauf fortuit que Buxtehude ait confié ses œuvres aux bons soins d’un éditeur de cette ville dans laquelle il se rendait régulièrement entre autres pour retrouver ses confères et amis Johann Theile et Johann Adam Reinken ; il offrait ainsi à son recueil de meilleures chances de diffusion auprès d’un public grandissant de connaisseurs. Il faut cependant noter que malgré la réputation de l’organiste de Lübeck et les soutiens qui lui étaient acquis sur les rives de l’Elbe, cette publication se fit à compte d’auteur ; sans doute rassuré par les chiffres de vente, Spieringk prit à sa charge les frais d’impression de l’Opus 2.
Dès le titre, Buxtehude annonce clairement la couleur : VII Suonate à doi, Violono & Violadagamba, con Cembalo, di Diterico Buxtehude (…) Opera prima (…) Le goût du jour est italien et il s’y plie d’autant meilleure grâce qu’il en maîtrise les éléments de style, mais c’est en allemand qu’il rédige sa dédicace aux « très nobles, très savants et très sages Messieurs les Bourgmestres et Membres du Conseil de la ville libre impériale de Lübeck » dont il implore la bienveillance et le soutien. Le nombre de sept au lieu de celui, traditionnel, de six œuvres, ne doit rien au hasard, surtout lorsque l’on sait que notre compositeur avait également la réputation d’être un érudit : non seulement les sonates de l’Opus 1 déroulent, dans l’ordre, les sept degrés de la gamme de fa majeur, mais ce chiffre est également en rapport avec le septénaire, notamment celui des planètes (Buxtehude avait composé un cycle, aujourd’hui perdu mais hautement loué par Johann Mattheson, de sept suites pour clavecin dépeignant le caractère de chacune), symbole d’harmonie parfaite. Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté qui préside à ces pages que leurs incessantes alternances d’humeur – le nombre de mouvements varie de trois à quatorze – rendent assez imprévisibles, un procédé manière typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Malgré cette diversité, encore soulignée par l’emploi de deux instruments (violon et viole de gambe) aux tessitures bien différenciées, chaque sonate donne un fort sentiment d’unité tant lorsque ses deux voix principales, traitées avec une rigoureuse égalité, échangent leurs motifs et fusionnent en une seule, qu’au travers de l’utilisation de motifs unificateurs, comme par exemple dans la Sonate en la mineur BuxWV 254. Par son singulier mélange de formes bien établies telles l’ostinato, son éblouissante maîtrise des techniques de composition et son goût affirmé pour l’expérimentation, l’Opus 1 de Buxtehude s’impose comme un recueil de toute première importance dans le paysage musical du dernier quart du XVIIe siècle et l’on comprend sans peine l’admiration qu’éprouvaient à l’égard de son auteur non seulement ses contemporains, mais également la jeune génération, Johann Sebastian Bach en tête.

S’il ne jouit pas encore, du moins en France, de la même notoriété qu’outre Manche, où son récent enregistrement de cantates de Bach avec le contre-ténor Iestyn Davies pour Hyperion, le label qui l’a découvert, vient tout juste d’être couronné par un prix annuel du prestigieux magazine Gramophone, ce premier disque d’Arcangelo pour Alpha Classics pourrait contribuer à son plus large rayonnement sur la scène musicale européenne. Il propose, en effet, une excellente lecture des sonates de Buxtehude qui supplante celle, déjà ancienne, de Manfredo Kraemer et Juan Manuel Quintana (Harmonia Mundi, 2002), en termes d’équilibre et de cohérence globale, même si cette dernière demeure, à mon sens, un rien plus chaleureuse. Chacun des quatre musiciens réunis pour ce projet, en incluant Jonathan Cohen qui dirige l’ensemble du clavecin où, en compagnie du luthiste Thomas Dunford dont les qualités de fluidité et d’inventivité sont aujourd’hui unanimement appréciées, il réalise une basse continue souvent brillante, toujours précise et solide, est une valeur sûre dans son domaine, et l’on saluera la prestation maîtrisée et sensible de Jonathan Manson à la viole de gambe et celle de Sophie Gent qui ne cesse de confirmer par la clarté de son jeu, sa netteté d’intonation et sa musicalité de tous les instants qu’elle est une violoniste de tout premier plan. Soudés, humbles et concentrés (on est typiquement ici face à une approche dans laquelle rien n’est surjoué), très à l’écoute les uns des autres, les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour mettre en lumière les trouvailles de Buxtehude ; ils y parviennent avec une grâce naturelle qui n’est peut-être pas la plus immédiatement éclatante mais qui, écoute après écoute, se révèle extrêmement gratifiante par l’intelligence et la profondeur de sa vision. Voici donc un disque tout à fait recommandable qui appelle indubitablement une suite ; pourquoi pas l’Opus 2, nettement moins fréquemment enregistré ?

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Sonates en trio opus 1 BuxWV 252-258

Arcangelo :
Sophie Gent, violon, Jonathan Manson, viole de gambe, Thomas Dunford, luth
Jonathan Cohen, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 59’13] Alpha classics 367. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Sonate en trio en la mineur BuxWV 254

Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

L’heur d’été (X). Œuvres vocales sacrées de Jean Guyot par Cinquecento

Michiel Coxcie (Malines, c.1499 – 1592),
La Généalogie du Christ, avant 1586
Huile sur toile, 189 x 137,5 cm, Madrid, Palais de l’Escurial

 

Par un singulier paradoxe, il m’aura fallu attendre son dixième disque pour m’exprimer sur le travail de Cinquecento, dont j’achète pourtant systématiquement chaque nouvel enregistrement et qui ne m’a que rarement laissé sur ma faim. Cet ensemble de voix masculines fondé en 2004 s’est fait une spécialité de documenter la vie musicale dans le vaste territoire des Habsbourg, en alternant compositeurs célèbres ou plus obscurs. Après une incursion en demi-teintes dans le vaste catalogue de Roland de Lassus, il laisse derrière lui Munich pour diriger ses pas vers la principauté de Liège.

Le nom de Jean Guyot n’évoque plus grand chose aujourd’hui ; l’homme fut pourtant reconnu de son vivant non seulement pour ses qualités de musicien, mais également d’humaniste, dont atteste son dialogue Minervalia publié en 1554, alors qu’il était chapelain et sous-chantre depuis huit ans à la collégiale Saint-Paul de Liège. Comme nombre de biographies d’hommes du XVIe siècle, la sienne comporte nombre de lacunes, dont la première concerne son année de naissance que l’on s’accorde à fixer vers 1520 à Châtelet, un lieu qui lui vaudra le surnom de Castileti. Issu d’une famille aisée, il reçut une éducation soignée ; inscrit à la prestigieuse université de Louvain en 1534, il en sortit bachelier ès-arts en mars 1537. Installé au début de la décennie 1540 à Liège où l’essentiel de sa carrière allait se dérouler, ses premières œuvres musicales sortirent des presses de Tielman Susato en 1546 et 1547 et commencèrent à asseoir sa réputation ; elle était suffisamment établie à la charnière des années 1557-1558 pour lui permettre de succéder à Zacharias Gransyre au poste de maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert, puis d’être appelé à Vienne en 1563 pour remplacer le maître de chapelle Pieter Maessens, mort quelque temps plus tôt. Son séjour dans la capitale impériale, s’il marqua, à la faveur des effectifs plus étoffés dont il disposait sur place, une sensible évolution de son style vers plus d’ampleur, ne dura guère plus d’une année ; la mort de l’empereur Ferdinand Ier le 25 juillet 1564 entraîna la dissolution de sa chapelle et le renvoi des musiciens qui y travaillaient, remplacés par ceux du nouveau souverain, Maximilien II. Guyot rentra donc à Liège où il semble qu’il n’ait pas repris son poste de directeur musical, tout en ne cessant néanmoins ni de composer – son imposant Te Deum, datable du début de la décennie 1580, est le fruit magnifique de ses dernières années, un résumé de son art qui fait la part belle aux contrastes et à la recherche d’une riche sonorité –, ni de prodiguer ses conseils aux jeunes musiciens. Il mourut dans la cité mosane le 11 mars 1588.
Le programme de ce disque permet de se faire une excellente idée du style de Guyot et de son évolution. S’il demeure toujours partisan de textures polyphoniques denses, comme le démontre par exemple le motet marial O florens rosa dont la sobriété engendrée par une écriture assez compacte est néanmoins démentie par quelques altérations fugitives, on retiendra également sa capacité à unifier ses œuvres en utilisant des motifs musicaux récurrents, ainsi sur le mot « alleluia » du Te Deum Patrem, à faire saillir certains mots ou passages des textes, comme dans Prudentes virgines sur la parabole des vierges sages et des vierges folles (« clausa est ianua », « uigilate »), et à varier les rythmes soit par des changements de mesure (Omni tempore benedic Deum), soit par l’introduction d’effets discrètement théâtraux (les variations de l’interjection « Noe » dans Noe, noe, genuit puerpera). L’impression d’ensemble demeure toujours placée sous le signe de la fluidité, de la grâce même lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la Vierge dans Ave Maria/Signum magnum, avec une évidente recherche d’harmonie évoquant des peintres qui, tels Michiel Coxcie, préférèrent suivre la voie « classique » de Raphaël plutôt que souscrire sans réserve au maniérisme apparu dans les années 1520.

Avec ce disque consacré à Jean Guyot, les cinq chanteurs de Cinquecento, rejoints par le contre-ténor David Allsopp dans les pièces à six voix, signent une brillante réussite à laquelle, même après une quinzaine d’écoutes, je ne parviens pas à trouver de faiblesse qu’il s’agisse de la mise en place, millimétrée, de l’intonation, assurée, ou de l’approche du répertoire, soigneusement pensée. Tout dans cette réalisation, y compris la captation idéalement équilibrée effectuée dans la très belle acoustique de la Chartreuse de Mauerbach, respire l’évidence et la luminosité, fruits d’un travail de préparation que l’on devine sans peine marqué du sceau d’une exigence perfectionniste ; pourtant rien dans cette polyphonie aux lignes limpides malgré leur densité, dans ces frottements harmoniques subtilement amenés, ne sent l’effort ; l’engagement des musiciens élimine toute dérive éthéréenne, leur évidente complicité les soude sans pour autant que leur personnalité se dissolve, la liberté et la maturité de leur interprétation trouvent pour chaque pièce la pulsation idoine et l’éclairage le plus séduisant. Toutes ces qualités font de cette heure de musique un moment privilégié durant lequel le temps semble se suspendre pour mieux entraîner l’auditeur dans les entrelacs moirés et raffinés imaginés par le compositeur. Confirmant la place éminente de Cinquecento parmi les ensembles dédiés au répertoire de la Renaissance, ce disque mérite de rejoindre la collection de tout amateur et l’on attend d’ores et déjà son successeur avec beaucoup d’espoir.

Jean Guyot (c.1520 ?-1588), œuvres vocales sacrées : Te Deum Patrem, O florens rosa, Amen, amen dico vobis, Accepit Jesus panem, Prudentes virgines, Omni tempore benedic Deum, Adorna thalamum, Noe, noe, genuit puerpera, Ave Maria/Signum magnum, Te Deum laudamus

Cinquecento :
Terry Wey, contre-ténor
Tore Tom Denys & Achim Schulz, ténors
Tim Scott Whiteley, baryton
Ulfried Staber, basse
avec la participation de David Allsopp, contre-ténor

1 CD [durée totale : 63’33] Hyperion CDA 68180. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ave Maria/Signum magnum, motet à 5 voix

2. Prudentes virgines, motet à 4 voix : « Fatuæ autem sapientibus »

3. Accepit Jesus panem, motet à 6 voix

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (VIII). Early modern english music par Tasto Solo

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497/8 – Londres, 1543),
Les Ambassadeurs, 1533
Huile sur bois de chêne, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery

 

Parmi les constats éminemment regrettables dans le monde musical comme il claudique aujourd’hui, le fait que nombre d’ensembles à la démarche à la fois sérieuse et inventive soient contraints de recourir systématiquement au financement participatif pour enregistrer des disques alors que tant de produits insipides se gavent de subventions a quelque chose d’assez indécent. Ainsi Tasto Solo, dont le travail unanimement salué nous permet, depuis quelques années, de mieux entendre l’univers sonore de la Renaissance, a-t-il dû tendre une nouvelle fois sa sébile pour graver son programme consacré à la musique anglaise de l’époque des Tudor.

Après la période de relatif marasme artistique qui s’était installée durant la guerre des Roses, la vie musicale se remit à fleurir intensément en Angleterre après l’accession au trône de Henry VII et surtout de son fils Henry VIII, de sanglante mémoire, en développant certains particularismes dont un excellent exemple est fourni par la polyphonie de style fleuri qui reléguait à l’arrière-plan l’intelligibilité du texte au profit d’un étirement des lignes vocales afin de délivrer une sensation d’apesanteur dont on trouve de précoces et éloquents exemples dès l’Eton Choirbook, compilé à partir de 1490. Pour être une espèce d’ogre imprévisible, narcissique et jaloux de son pouvoir, Henry VIII n’en était pas moins un amateur de musique averti, composant à ses heures perdues ; un inventaire dressé à sa mort en 1547 atteste qu’il possédait pas moins de 326 instruments de toutes les familles et les manuscrits copiés dans son entourage (ou pour son propre usage ?) montrent un égal intérêt pour les musiciens d’autrefois et pour ceux de son temps ; le souverain n’hésita d’ailleurs pas à appeler auprès de lui des talents étrangers, notamment des claviéristes (outre du luth, il jouait lui-même de l’orgue et du virginal), afin d’ouvrir sa cour à d’autres styles musicaux que ceux qui prévalaient localement. Les pièces conservées de cette époque où émergent les devanciers des réputés virginalistes anglais qui s’illustreront à partir de 1560 environ sont inspirées soit par des chansons (ici, par exemple, le languissant Farewell my joy ou le mélancolique I have been a foster de Robert Cowper, ou Where be ye, my love, vigoureux anonyme), soit par la musique de danse pour consort à cordes frottées ou pincées, une formation dont on sait à quel point elle fut en faveur en Angleterre jusqu’au dernier quart du XVIIe siècle pour les violes (la très enlevée The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde), et, autre spécialité anglaise, des élaborations sur basse obstinée ou grounds, dont certaines anonymes, comme le douloureux (et inoubliable) My Lady Carey’s Dompe, ont pu être attribuées, sans cependant qu’aucune preuve documentaire vienne étayer cette hypothèse, à Hugh Aston, par ailleurs auteur d’un magnifique Maske (dont la troisième partie est vraisemblablement un ajout un peu plus tardif attribué à un certain Mr. Whytbroke) et du virtuose Hornepype sur lequel se referme le programme. La majorité d’entre elles révèle un don pour la mélodie que l’on pourrait estimer spécifiquement britannique et dont la survivance s’est maintenue jusqu’à nos jours dans le répertoire populaire ; celui de la Renaissance avait d’ailleurs largement imprégné une bonne partie des musiques composant ce florilège, même si elles étaient jouées dans et par la bonne société ; les deux univers n’étaient pas aussi étanches qu’ils peuvent l’être aujourd’hui.

Guillermo Pérez, dans la note d’intention qu’il signe en préambule de cette réalisation, n’élude pas le problème historique que pose l’utilisation d’un organetto pour interpréter des pièces datant de la première moitié du XVIe siècle, puisque l’on ignore exactement quand cet instrument tomba en désuétude et donc s’il était encore pratiqué durant le règne de Henry VIII (1509-1547). En écoutant le disque de Tasto Solo, à la fois virtuose et sensible, on se plaît à penser que ce fut le cas et que le monarque et tous ces éminents personnages saisis, à l’instar de Jean de Dinteville et de Georges de Selve, par le pinceau habile de Hans Holbein le Jeune, ont pu goûter ces sonorités qu’ils devaient sans doute alors percevoir comme les échos déjà lointains d’un jadis. Guillermo Pérez à l’organetto, David Catalunya au clavicymbalum et Angélique Mauillon à la harpe insufflent à ces musiques une vitalité et un raffinement assez incroyables, sans jamais appuyer le trait, seulement par la force ô combien persuasive de l’humilité et de l’intelligence qui guident leur approche. Très attentifs au caractère de chaque œuvre, les trois interprètes, soudés par une indéniable complicité, s’y entendent pour tisser des atmosphères tantôt enjouées, tantôt songeuses, mais d’un ton toujours parfaitement juste et d’une finesse de touche très révélateurs de la densité et de la profondeur du processus de réflexion qui a présidé à cette réalisation. Gageons qu’elle n’a pas fini de glaner les récompenses de la critique et espérons que le public saura faire bon accueil à un disque qui réussit à être à la fois probe, inventif, informé et libre, et, qui sait, peut-être Tasto Solo parviendra-t-il dorénavant à donner vie aux nombreux projets qu’il porte sans avoir besoin de faire la manche.

Early modern english music (1500-1550), œuvres de Robert Cowper (Cooper, c.1474-c.1535), Hugh Aston (c.1485-1558), Thomas Preston (fl. c.1550), Henry VIII (1491-1547) et anonymes

Tasto Solo :
David Catalunya, clavicymbalum
Angélique Mauillon, harpe renaissance
Guillermo Pérez, organetto & direction artistique

1 CD [durée totale : 58′] Passacaille 1028. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisis :

1. Anonyme, Kyng Henry the VIII Pavyn

2. Anonyme, The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde

3. Anonyme, My Lady Carey’s Dompe

L’heur d’été (VII). Sonates pour piano n°21, 23 et 26 de Beethoven par Olga Pashchenko

Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin, 1781 – Berlin, 1841),
Château près d’un fleuve, 1820
Huile sur toile, 94 x 70 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Certaines œuvres naissent d’un défi. Lors d’une soirée chez le peintre et architecte Karl Friedrich Schinkel, que le choc de sa rencontre avec Caspar David Friedrich avait failli conduire à renoncer à ses pinceaux, le poète Clemens Brentano, auteur, entre autres, de Des Knaben Wunderhorn, improvisa une histoire après une discussion animée mettant en question la capacité d’un dessin à décrire aussi finement ce qu’un poème pouvait exprimer ; mis à l’épreuve par leurs amis présents, l’écrivain inventait la fable du rendez-vous de chasse aux allures de château d’un riche forestier qui, à sa mort, avait été enterré sur l’autre rive du promontoire, trop escarpé pour accueillir sa sépulture, où se dressait sa demeure laissée déserte aux abords de laquelle un cerf pouvait dorénavant se promener sans danger, pendant que son hôte, à traits d’encre et de craie, donnait corps à ses mots. Un riche collectionneur d’art passa commande à Schinkel d’un tableau réalisé à partir des deux dessins engendrés par la joute ; ainsi naquit le Château près d’un fleuve, jaillissement poétique capturé par la couleur et les glacis.

Dix ans plus tôt, Ludwig van Beethoven voyait son élève, l’archiduc Rodolphe, contraint de quitter Vienne ; en ce printemps de 1809, les troupes napoléoniennes marchaient en effet sur une capitale que le prince ne pourrait retrouver qu’en janvier de l’année suivante. De cette séparation, le musicien fit une sonate qu’il intitula Lebewohl (Adieu), portant même ce mot sur ses trois premiers accords. Emportant l’auditeur de l’agitation intérieure du premier mouvement à la résignation du second (Abwesenheit, Absence) puis à l’exubérante joie du finale (Das Wiedersehen, Les Retrouvailles), l’œuvre n’est pas illustrative au strict sens du terme ; comme le faisait le crayon de Schinkel avec les vers de Brentano, elle tente plutôt de saisir, avec le plus de précision possible, les émotions extrêmes et changeantes provoquées par l’éloignement d’un être cher au retour ardemment espéré.
Beethoven était un homme de défis et l’un de ceux qu’il releva fut de faire éclater les limites de la musique pour piano telle qu’elle se pratiquait à son époque. Les célèbres sonates « Waldstein » et « Appassionata » (les titres sont apocryphes), composées respectivement en 1803-1804 et 1804-1805, marquent cette volonté d’émancipation de façon éclatante. Les deux œuvres ont en commun une structure intriquée liant fortement leur mouvement lent, noté on ne peut plus explicitement Introduzione dans la « Waldstein », avec le suivant, conclusif, et des ambitions orchestrales évidentes ; on a ainsi pu parler, à propos de l’opus 53, de « symphonie héroïque pour piano » (les deux partitions sont contemporaines), tandis que l’opus 57 a suscité de nombreuses comparaisons littéraires avec, entre autres, l’Enfer de Dante ou Macbeth. Le caractère des deux sonates diffère cependant notablement, l’ample « Waldstein » en ut majeur, empreinte d’un lyrisme noble et retenu, avançant de manière volontiers conquérante en dépit d’un épisode central aussi impalpable que dépouillé pour s’achever, au prix de bien des luttes, sur un cri de victoire, tandis que le fa mineur jette sur l’« Appassionata » une couleur nettement plus sombre qui s’accorde parfaitement à sa progression inexorable et aux tempêtes qui ne cessent de la traverser (au prix d’un anachronisme, on pourrait dire qu’il s’agit d’une page irréductiblement Sturm und Drang), contre le déchaînement desquelles les tranquilles variations de l’Andante con moto en ré bémol majeur médian constituent seules un havre de paix, et qui emportent tout sur leur passage au point que l’œuvre s’achève dans une atmosphère angoissée, voire tragique.

Après un disque remarqué consacré à des variations et aux deux sonates de l’opus 49, Olga Pashchenko a choisi de revenir à Beethoven, musicien avec lequel elle entretient à l’évidence de très profondes affinités. On peut toujours, bien entendu, faire la moue devant le programme somme toute plutôt convenu de ce récital et les plus ergoteurs trouveront même à redire au choix d’un instrument tardif (1824) de Conrad Graf, quand deux des œuvres proposées ont été écrites pour l’instrument de Sébastien Érard reçu par le compositeur en 1803 (voir, à ce propos, le remarquable enregistrement d’Alexei Lubimov pour le même éditeur). On peut également laisser s’échiner les ratiocineurs et écouter cette réalisation, la laisser nous bousculer, nous caresser, nous transporter. Les contempteurs du pianoforte y trouveront assez d’éclats métalliques pour tordre le nez et vite revenir dans le confortable giron du piano moderne, mais il me semble pourtant que cette approche sans concession, quelquefois délicieusement âpre, refusant toute joliesse, toute facilité et toute fadeur, est portée de bout en bout par une incandescence qui la propulse très au-dessus de nombre de lectures anodines ou simplement jolies. Beethoven, on le sait, luttait sans cesse contre les limites des pianos de son temps qui constituaient à ses yeux un frein à la vastité de son inspiration ; il n’eut cependant de cesse de tirer parti de ces instruments dont il connaissait parfaitement les capacités. Olga Pashchenko a totalement intégré ces deux paramètres et sa vision témoigne à la fois de la lutte avec un clavier qu’elle dompte sans le ménager mais en parvenant tout autant à le faire murmurer et chanter, et de cette réelle intelligence de tout ce qu’un instrument ancien peut délivrer en termes de couleurs, de nuances, de possibilités d’articulation et de mélange de timbres. Le résultat est souvent fascinant et procure la sensation d’être en présence d’une musicienne passionnée, en pleine possession de ses moyens, qui a longuement, humblement, mais avec un regard aussi aigu que personnel, réfléchi sur ces pages rabâchées pour à la fois nous les offrir sans accroc ni baisse de tension et y faire déferler un vent de liberté que l’on entend pas si souvent dans ce répertoire. Servi par une prise de son naturelle qui respecte le caractère direct de l’interprétation, ce disque peut-être peu consensuel mais fièrement assumé et bigrement réussi signe, à mes yeux, l’éclosion d’un authentique tempérament beethovénien et si l’éditeur venait à me lire, je me dis qu’il serait particulièrement bien inspiré d’offrir à Olga Pashchenko la possibilité d’enregistrer l’intégralité de la musique pour piano du maître de Bonn ; si tout devait être du niveau de ce que l’on entend durant cette large heure de musique, il ne fait guère de doute que l’entreprise ferait date.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour piano n°21 en ut majeur op.53 « Waldstein », n°23 en fa mineur op.57 « Appassionata », n°26 en mi bémol majeur op.81a « Lebewohl »

Olga Pashchenko, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824

1 CD [durée totale : 69’50] Alpha Classics 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate « Appassionata » : [I] Allegro assai

2. Sonate « Lebewohl » : [II] Abwesenheit (Absence), Andante espressivo

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

L’heur d’été (II). Brahms, Grieg et Dvořák par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel

Erik Werenskiold (Eidskog, 1855 – Bærum, 1938),
Septembre, 1883
Huile sur toile, 98 x 80 cm, Oslo, Nasjonalmuseet

 

À deux pianos ou à quatre mains, retrouver le duo formé par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel est toujours gage d’un moment riche d’émotions mais également de découvertes, les deux musiciens s’étant fait une spécialité d’explorer des répertoires dans lesquels l’utilisation de claviers anciens ne va pas encore de soi. Après un récital essentiellement français (Saint-Saëns, Franck, Poulenc) et un dédié à Sergei Rachmaninov, ils se penchent aujourd’hui sur trois compositeurs ayant intégré dans leurs œuvres des éléments populaires.

Pour le meilleur – l’attention portée aux patrimoines et aux traditions avec l’objectif de les étudier pour mieux les préserver – et pour le pire – l’exacerbation de spécificités locales parfois déformées pour affirmer leur prétendue supériorité –, le XIXe siècle fut celui des nations avant de devenir malheureusement, avec les conséquences que l’on sait, le creuset des nationalismes, ce dont tous les arts portent plus ou moins profondément la marque. Les quatre livres de Danses hongroises de Johannes Brahms, publiés par paires respectivement en 1869 et 1880 (ce sont les deux derniers qui sont ici enregistrés) et les Danses slaves d’Antonín Dvořák (op.46 en 1878 et op.72 en 1886) entretiennent des liens étroits ; ce fut en effet le succès rencontré par le diptyque initial brahmsien qui conduisit l’éditeur berlinois Fritz Simrock à suggérer à son jeune poulain bohémien de se lancer dans la composition de pièces du même genre ; bien lui en prit, puisque l’accueil fut, là encore, triomphal et remplit ses caisses tout en contribuant de façon déterminante à lancer la carrière de Dvořák. Si le plus jeune prit exemple sur un aîné qui ne lui avait par ailleurs pas ménagé son soutien, l’attitude des deux compositeurs vis-à-vis du matériau populaire ne fut pas identique ; Brahms insista, dans les remarques qu’il fit à son éditeur, sur son travail de création propre, mais les musicologues ont déterminé que la proximité avec les airs d’origine demeurait importante, tandis que Dvořák, en se coulant dans le moule rythmique d’un folklore slave dans lequel il était immergé depuis sa naissance, ne proposa que des mélodies de sa propre invention. Pour Edvard Grieg, sans doute le plus concerné des trois musiciens présents dans cette anthologie par le sentiment d’appartenance à une nation au point de réaffirmer, quand on le définissait comme scandinave, qu’il était exclusivement Norvégien, l’appropriation d’airs populaires de son pays, comme dans les Danses norvégiennes op.35 de 1880, répondait à un double objectif, celui d’en exalter les qualités intrinsèques, notamment rythmiques, mais également, en les adaptant très précisément aux capacités expressives du piano par l’abandon des effets impossibles à rendre sur l’instrument et la compensation de cette perte par des harmonies audacieuses, de les élever au rang d’œuvres d’art pleines et entières, car indépendantes de tout cadre contextuel strict, dans lesquelles les coutures entre les emprunts au folklore parfois le plus fruste (Grieg aimait à rappeler qu’il s’agissait de danses de paysans) et les très savantes et souvent audacieuses élaborations du compositeur devenaient indiscernables.

Claire Chevallier et Jos Van Immerseel abordent ces pages bien connues avec l’aisance qu’autorise une longue fréquentation du répertoire et la parfaite connaissance des capacités de l’instrument choisi pour le servir. Leur Bechstein de 1870, avec sa densité sonore sans lourdeur et sa palette de couleurs boisées et sensuelles, est un enchantement permanent qui sert magnifiquement les œuvres dont le moindre détail et les plus infimes nuances sont restituées avec beaucoup de finesse. On sait gré aux deux interprètes de savoir si bien s’accorder pour que le tempérament de chacun – l’une plutôt passionnée, son partenaire légèrement plus distancié – nourrisse l’autre afin d’aboutir à une lecture dont la décantation ne s’opère jamais au prix d’un manque de souffle ou de générosité, dont l’élément rythmique pour être bien présent ne l’est jamais de façon caricaturale, où l’aspect populaire n’est jamais surligné pour attirer le chaland à peu de frais. Enregistrée avec une transparence et une précision qui rendent justice à la démarche des musiciens, cette anthologie dont la recherche de rigueur et d’équilibre n’hypothèquent jamais la sensibilité voire la poésie offre un passionnant et joyeux voyage dans l’imaginaire de Brahms, Grieg et Dvořák que l’on a souvent le sentiment de redécouvrir grâce à la magie du timbre et des dynamiques singuliers du piano d’époque, encore si peu convoqué pour donner vie à un répertoire qui est pourtant le sien plus que celui de son avatar moderne ; puisse la réussite de cette aventure susciter d’autres projets de ce genre.

Musique pour piano à quatre mains : Johannes Brahms (1833-1897), Danses hongroises nos 11 à 21 WoO 1, Edvard Grieg (1843-1907), Danses norvégiennes op.35, Antonín Dvořák (1841-1904), Danses slaves op.46, B.78

Claire Chevallier & Jos Van Immerseel, piano Bechstein 1870

1 CD [durée totale : 71’26] Alpha Classics 282. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Edvard Grieg, Danse norvégienne en ré mineur op.35 n°1 : Allegro moderato

2. Johannes Brahms, Danse hongroise n°17 en fa dièse mineur : Andantino

3. Antonín Dvořák, Skočná en la majeur : Allegro vivace

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement