Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Subtile simplicité. Petrus Wilhelmi de Grudencz et son temps par La Morra

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Maître du Paradiesgärtlein (fl. c.1410-40 ?) et son atelier,
Le Doute de Joseph, c.1430
Huile sur bois de sapin, 113,9 x 114,5 cm,
Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame
cliché © Musées de Strasbourg/N. Fussler

 

Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.

À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.

S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots.

Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.

Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392 – après 1452), chansons, motets, Kyrie Fons bonitatis. Œuvres vocales et instrumentales de Nicolaus de Radom (fl. début XVe siècle), Johannes Holandrinus ?, Othmarus Opilionis de Jawor (fl. c.1440), Nicolaus de Tyn ?, Johannes Tourout (fl. c.1460) et anonymes

La Morra :
Doron Schleifer, Ivo Haun de Oliveira, Giacomo Schiavo, Sebastian León, voix
Anna Danilevskaia, vièle à archet
Michał Gondko, luth & direction artistique
Corina Marti, clavicymbalum, flûtes à bec & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 64’54] Glossa/Schola Cantorum Basilensis GCD 922515. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Predulcis eurus, chanson

2. Nicolaus de Radom : Ballade sans texte (instrumental)

3. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Pneuma/Veni/Paraclito/Dator, motet

4. Anonyme : Ex trinitatis culmine

Je remercie Florian Siffer, Cécile Dupeux et Catherine Paulus des Musées de Strasbourg de m’avoir permis d’utiliser Le Doute de Joseph.

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Les premiers fruits de l’expérience. Quatre cantates de Johann Sebastian Bach par Vox Luminis

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Jacob van Walscapelle (Dordrecht, 1644 – Amsterdam, 1727),
Fruits, noisettes, châtaignes et verres, c.1675
Huile sur bois, 44 x 34 cm, collection privée

 

Comme la source s’élargissant enfante la rivière, certains disques apparaissent comme l’aboutissement naturel d’un trajet plus ou moins long et sinueux. Son exploration obstinée et heureuse du XVIIe siècle germanique, au disque comme au concert, conduisait immanquablement Vox Luminis vers Johann Sebastian Bach, dont il n’a cessé de se rapprocher par cercles concentriques ; si l’ensemble interprète déjà depuis quelque temps à la scène le Magnificat et certains des motets, s’il se murmure que la Messe en si fait partie de ses projets à court terme, il a choisi de se tourner vers quatre de ses cantates « de jeunesse » pour entamer son parcours discographique en compagnie du Cantor.

Dans la lettre de demande de congé qu’il adressa, le 25 juin 1708, aux autorités de la ville de Mühlhausen qu’il s’apprêtait à quitter pour rejoindre la cour de Weimar, le jeune musicien de vingt-trois ans mentionna pour la première fois ce qu’il désigne lui-même comme son but : « une musique sacrée bien ordonnée. » S’il ne l’avait pas toujours tenu à l’écart des manigances du milieu piétiste qui ne faisait place que de fort mauvaise grâce à des compositions sacrées à ses yeux trop élaborées, et engendré, de ce fait, bien des frustrations, le poste qu’il délaissait lui avait néanmoins permis de mettre à profit ses apprentissages et d’en offrir les premiers fruits, même si l’absence de datation précise de certaines cantates – c’est le cas, par exemple, de la célèbre Christ lag in Todes Banden BWV 4 – ne permet pas d’écarter formellement qu’un infime nombre d’entre elles aient été écrites durant la période d’Arnstadt. Si l’on admet son authenticité, encore parfois contestée, Nach dir, Herr, verlanget mich (À toi, Seigneur, j’aspire) BWV 150, fait partie des toutes premières cantates de Bach et aurait été crée à Mühlhausen le 10 juillet 1707. Largement ancrée dans la tonalité de si mineur, dont on sait quelle importance particulière elle revêtira toujours aux yeux du compositeur, et qui exprime aussi bien l’affliction que la tension spirituelle, l’œuvre, tout en s’inscrivant sans ambiguïté dans la tradition représentée par Schütz ou Buxtehude, fait déjà une belle place à l’ingéniosité du jeune musicien : écoutez comment après la déchirante Sinfonia d’ouverture, le chœur initial, qui en reprend le matériau, sait tirer l’auditeur (le fidèle, ne l’oublions jamais en écoutant ces musiques) des sombres royaumes de la désolation pour lui faire entrevoir des horizons d’espérance (changement de tempo sur « Ich hoffe » à l’appui) qui ne vont ensuite jamais cesser de scintiller, malgré le retour douloureux du doute en si mineur – que Bach arrive néanmoins à transmuer en quelque chose de léger dans la première aria pour soprano « Doch bin und bleibe ich vergnügt » (« Je suis et reste comblé ») – alternant avec un ré majeur plus confiant (ces deux tonalités se partagent également la Messe en si mineur) jusqu’à ce que la chaconne finale, semée de quelques beaux figuralismes, résolve les tensions, sa structure close insistant sur la permanence du secours divin face à la mutabilité et aux vicissitudes de l’existence humaine. Contemporaine de BWV 150 mais ne posant, elle, aucun problème de paternité, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs je t’appelle, Seigneur) BWV 131 est souvent regardée comme la première cantate de Bach mais elle ressortit plutôt au genre du concert spirituel tel qu’il fut ardemment pratiqué dans l’Allemagne du XVIIe siècle. Avec son texte adapté du Psaume 130 (De profundis), cette œuvre conçue avec un souci d’unité et une capacité d’invention également remarquables, patents dans la façon dont sont traitées les deux parties symétriques mêlant un air (arioso ou aria) et un choral traité en cantus firmus qui l’explicite et en prolonge le message, nous montre également le compositeur en train d’expérimenter en termes de couleurs instrumentales : il choisit ici une distribution avec deux altos pour un unique violon afin d’obtenir une palette plus intimiste parfaitement cohérente avec le caractère pénitentiel du texte et emploie très efficacement les qualités vocales du hautbois dont le timbre renforce encore la dimension implorante d’une partition dont l’espoir n’est, là non plus, jamais absent, comme le démontre la brillante mise en valeur une nouvelle fois des mots « ich hoffe » dans le chœur central, véritable cœur émotionnel de l’œuvre débordant d’une ineffable tendresse.

Si elle n’a pas grand chose de tragique, c’est néanmoins sous son appellation d’Actus tragicus dont l’absence de manuscrit autographe empêche de déterminer si elle est ou non apocryphe, que la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps) BWV 106 s’est imposée aujourd’hui comme une des plus populaires de son auteur. Vraisemblablement écrite en 1707 ou en 1708 pour une occasion qui demeure obscure mais qui était probablement funèbre, elle cultive un archaïsme un peu trop ostensible, tant dans son instrumentation minimale et pouvant sembler un peu désuète en ce début de XVIIIe siècle – deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo – que dans son inscription dans la tradition musicale du siècle précédent mais aussi son usage de chorals remontant au XVIe siècle, pour ne pas procéder d’une claire volonté de Bach ; souhaitait-il, en positionnant de façon aussi clairement assumée cette œuvre hors des modes de son époque, souligner qu’elle était de tous les temps, et donc de celui de Dieu qui est le meilleur de tous ? Il est bien entendu question de la mort, celle du Christ comme celle du croyant, tout au long de cette cantate en deux volets qui s’ouvre sur une Sonatina processionnelle aux sonorités blafardes comme le deuil, mais si son inéluctabilité est sans cesse rappelée – le verbe sterben employé dans chaque section de la première partie et systématiquement souligné musicalement –, ce n’est jamais sur le mode de l’effroi ; on pourrait plutôt parler ici d’un paisible cheminement vers l’acceptation puis la libération qui culmine dans l’arioso de la basse (Vox Christi) « Heute wirst du mit mir im Paradies sein » (« Aujourd’hui tu seras avec moi en paradis »), accompagné par l’alto (Vox animæ) chantant en cantus firmus le choral « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (« Je pars en joie, je pars en paix »), d’une lumière de vitrail à la fois diffuse et absolument saisissante.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (Pleurs, lamentations, tourments, découragement) BWV 12 est la deuxième cantate que Bach composa à Weimar, sur un texte probablement dû à Salomo Franck, un poète dont l’œuvre incita le musicien à approfondir encore sa réflexion personnelle sur sa propre foi ; sa première exécution eut lieu le 22 avril 1714. Cette partition est particulièrement intéressante car elle constitue une rupture avec la prégnance de l’héritage germanique qui régnait sans guère de partage sur les pages composées à Mühlhausen ; à la cour dont il vient alors tout juste d’être nommé Concertmeister, Bach a découvert avec éblouissement la musique italienne et son influence est ici partout perceptible, jusque dans la désignation de l’œuvre : Concerto (entendu naturellement dans le sens de concert spirituel). De l’abattement propre à la tonalité de fa mineur qui signe la Sinfonia initiale où s’afflige le chant du hautbois comme le chœur d’entrée, adoptant la forme d’une chaconne dans ses deux parties extrêmes et empli de tensions harmoniques (il est construit en da capo et deviendra le Crucifixus de la Messe en si mineur), le discours passe ensuite à l’ut mineur de la méditation de l’alto avant de retrouver le mode majeur avec l’aria plus apaisée de la basse déclarant sa volonté de suivre le Christ puis de revenir à sol mineur pour l’air de consolation du ténor sur lequel plane le choral Jesu meine Freude énoncé par la trompette à coulisse, comme la promesse de la paix accordée dans l’au-delà (il s’agit d’un choral funèbre) à ceux qui auront su garder la foi ; c’est d’ailleurs en si bémol majeur que se referme l’œuvre dans une atmosphère de sérénité reconquise, réaffirmant que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »).

Pour mener à bien cette première exploration des cantates de Bach par Vox Luminis, Lionel Meunier a fait des choix clairs, comme celui de ne s’appuyer, à l’exception du ténor Reinoud Van Mechelen qui gagne en participant à cette aventure le petit supplément d’expressivité qui lui faisait parfois défaut dans son récent et très beau récital sans rien abdiquer de sa séduction vocale, que sur les musiciens constituant habituellement son ensemble ou celui d’utiliser un grand orgue pour le continuo (Dominique Thomas, 2013, d’après Gottfried Silbermann), cette dernière option n’étant naturellement pas sans conséquence sur les équilibres sonores et les tempi. Sans surprise, ces derniers sont généralement modérés sans pour autant que l’on puisse parler d’une coquetterie de la lenteur ; loin des lectures qui semblent courir la poste (la comparaison avec les lectures de la BWV 106 par Gardiner ou Junghänel est révélatrice), la pulsation adoptée me semble tout à fait appropriée, en ce qu’elle respecte la respiration des œuvres, dont on oublie parfois un peu trop vite la destination liturgique, sans jamais les rendre pesantes ou sulpiciennes et en faisant montre de toute la vivacité souhaitable lorsque nécessaire. Il est également intéressant de noter que cette interprétation s’affranchit de toute attitude dogmatique pour ce qui est des effectifs choraux, solistes pour BWV 106 (ce qui, à titre personnel, me semble une évidence), à deux chanteurs par partie ailleurs. Ceux-ci sont tous excellents, techniquement bien entendu – la cohésion, la justesse dans l’intonation comme dans la diction de cet ensemble ne sont plus à démontrer –, mais surtout du point de vue de l’esprit, portant toute leur attention sur le message que véhiculent les textes plutôt que sur des effets décoratifs — et Dieu qu’il est bon de voir que personne ne songe ici à prendre la pose. Tous mériteraient des éloges ; outre Reinoud Van Mechelen, déjà cité, on me pardonnera de ne mentionner que la prestation humble et chaleureuse du ténor Philippe Froeliger dans la BWV 106 et toutes les interventions du contre-ténor Daniel Elgersma, très sollicité et d’une magnifique car frémissante humanité. Les instrumentistes sont également de très grande tenue, avec beaucoup de réactivité et une impeccable netteté de ligne qu’ils mettent entièrement au service de la vision sobre et fervente, jamais esthétisante (écueil que n’évitait pas toujours Philippe Pierlot dans son pourtant très séduisant enregistrement réalisé en 2005 pour Mirare), défendue par Lionel Meunier ; on saluera, entre autres, le très beau pupitre de violes de gambe de la BWV 106 tenu par Mieneke van der Velden et Ricardo Rodriguez Miranda, le hautbois exempt de narcissisme mais jamais avare d’émotion de Jasu Moisio et le travail exemplaire de Bart Jacobs à l’orgue, qui trouve l’équilibre idéal entre fermeté du soutien, ampleur sonore et inventivité. Notons, pour finir, que la prise de son ciselée d’Aline Blondiau sert parfaitement le projet artistique d’un ensemble dont on prend plaisir à découvrir enfin une image sonore conforme à toutes les dimensions que l’on entend au concert ; on espère que cette collaboration se poursuivra.

À mille lieues des effets de mode et des compromis qu’ils imposent, ce disque de cantates de Bach me semble renouer avec la belle conviction de certains interprètes d’autrefois (on pense à Gustav Leonhardt dans la BWV 106) qu’elle sait conjuguer avec un sens de la finition supérieur qui ne l’entraîne cependant jamais vers un trop grand lissage. Parce qu’elle ne craint pas de faire des choix et de les assumer (on est loin ici du Bach « milieu du chemin » façon Suzuki), parce qu’elle fait le pari de l’intelligence plutôt que de l’esbroufe et bouscule au passage quelques certitudes sans pour autant prétendre révolutionner quoi que ce soit, parce qu’elle est l’œuvre d’un collectif inspiré soudé par un souffle commun plutôt que l’émanation d’une distribution de circonstance aussi brillante soit-elle, parce qu’elle distille, mesure après mesure, une envie sincère de rendre justice à la musique de Bach et un émerveillement continuel devant sa beauté, cette réalisation mérite de trouver place auprès de vous. Puisse-t-elle n’être que la première étape d’un parcours au sein du corpus des cantates que l’on souhaite le plus complet et le plus long possible.

johann-sebastian-bach-cantates-bwv-106-150-131-12-vox-luminisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates : Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (« Actus tragicus ») BWV 106, Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131, Weinen, klagen, sorgen, zagen BWV 12

Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 84’55] Alpha classics 258. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 106, Sonatina

2. Cantate BWV 131, Arioso (basse) & Chorale : « So du willst, Herr, Sünde zurechnen »
Sebastian Myrus, basse

3. Cantate BWV 150, Chœur : « Nach dir, Herr, verlanget mich »

4. Cantate BWV 12, Aria (ténor) : « Sei getreu, alle Pein » & Choral : « Was Gott tut, das ist wohlgetan »
Reinoud Van Mechelen, ténor, Rudolf Lörinc, trompette à coulisse

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A solis ortu. La Messe pour la naissance de Louis XIV de Rovetta par le Galilei Consort

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Gabriel Blanchard (Paris, 1630 – 1704),
Allégorie de la naissance de Louis XIV, c.1663-64
Huile sur toile, 115 x 143 cm, Versailles, Château
© Château de Versailles, Dist. RMN / Christophe Fouin

 

Le 1er septembre 1715, le roi qui se prétendait soleil s’éclipsa définitivement du théâtre d’un monde auquel ses plus de soixante-dix ans de règne avaient souvent fourni décor et argument. On aurait pu légitimement imaginer que le tricentenaire de la mort de cette gloire nationale susciterait, en France, un déploiement de fastes musicaux, le goût du souverain pour la musique dont il sut, à l’instar des autres arts, faire un des instruments de sa politique étant notoire ; la moisson s’est révélée fort maigre, du moins au disque, mais l’anniversaire de cet épilogue nous permet cependant de découvrir aujourd’hui une des scènes qui ont immédiatement suivi le lever du rideau sur ce destin d’exception.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels réels ou supposés de son père, Louis XIII, la naissance du Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la renommée autrement plus éclatante, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. Si elle en trahit l’influence, elle n’a pas toujours, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle du Crémonais, ce que fait quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme, même si les volutes légères et lumineuses du motet O Maria, quam pulchra es la montrent sous son meilleur jour. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés pour l’occasion à la Messe à huit voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à huit voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée, avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (cinq pour le Kyrie, six pour le Gloria, sept pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Cette réalisation se place doublement sous le signe de la nativité, puisqu’elle voit le tout jeune Galilei Consort, créé et dirigé par le violoniste Benjamin Chénier, y faire ses premiers pas au disque. J’ai eu la chance d’entendre ce programme en concert, tout juste sorti du berceau, lors de l’édition 2015 de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille ; l’enregistrement effectué dans les conditions du direct, avec une équipe de chanteurs et d’instrumentistes légèrement différente, quatre mois plus tard en la Chapelle royale de Versailles m’apparaît nettement plus accompli que ce que mon souvenir a pu conserver de la prestation normande. Est-ce un aguerrissement supérieur ? La magie du lieu, à l’acoustique une nouvelle fois parfaitement maîtrisée et restituée par Aline Blondiau ? L’excitation à l’idée d’inscrire dans une forme de pérennité un projet longuement porté ? Ce sont probablement tous ces éléments, auxquels il conviendrait sans doute d’ajouter l’effervescence de l’instant et le sentiment du devoir accompli qui expliquent en large partie la formidable énergie qui traverse de part en part cette grosse heure de musique et apporte à ce programme pourtant disparate une indiscutable unité. Tout est ici rutilements, jeux de masses sonores, grands à-plats de couleurs soulignés d’un trait d’or, ferveur et jubilation ; sans temps mort mais avec tout ce qu’il faut de science, de nuances et de finesse, les musiciens s’investissent avec un enthousiasme palpable pour insuffler vie et rebond à ce qui n’aurait pu être que marcescentes pompes de circonstance. Alors, bien sûr, on notera ici ou là un ornement mal assuré, quelques menues aspérités et tensions au sein des pupitres vocaux ou une diction que l’on aurait souhaité plus nette, mais, globalement, ce disque rend un fier service aux œuvres de Rovetta et de Rigatti en leur apportant une chaleur et une sève qui font paraître bien pâlot l’enregistrement que Cantus Cölln avait consacré au premier en 2001. Voici indiscutablement une belle réalisation qui, à défaut peut-être de constituer un apport révolutionnaire à votre discothèque, contentera grandement l’amateur curieux de compositeurs gravitant dans une orbite monteverdienne trop brillante pour ne pas les occulter habituellement ; rien que pour cette raison, il mérite d’être salué et augure bien des capacités du Galilei Consort dont on observera l’évolution avec intérêt dans les années à venir.

giovanni-rovetta-messe-pour-la-naissance-de-louis-xiv-galilei-consort-benjamin-chenierGiovanni Rovetta (1596-1668), Messe pour la naissance de Louis XIV complétée par des œuvres de Giovanni Gabrieli (1554-1612), Giovanni Antonio Rigatti (c.1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643) et Giovanni Bassano (c.1558-c.1617)

Chantal Santon & Stéphanie Révidat, sopranos
Jean-Christophe Clair & Yann Rolland, contre-ténors
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Galilei Consort
Benjamin Chénier, direction

1 CD [durée totale : 65’54] Alpha classics 965. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Rovetta, Messa : Kyrie

2. Giovanni Antonio Rigatti, Sonata per l’Elevatio

3. Giovanni Rovetta, O Maria, quam pulchra es

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Le feu sous la grâce. Les Sonates du Rosaire de Biber par Hélène Schmitt

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Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?, après 1680),
Paysage avec ruines, deuxième moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 7,8 x 9,4 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Cliché © Mathieu Bertola/Musées de la Ville de Strasbourg

 

Il y a un peu plus de deux ans, fort avant dans la nuit claire du mois d’août, les Sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber résonnaient sous les voûtes de l’église d’Arques-la-Bataille. Hélène Schmitt et ses musiciens ont pris quelques semaines plus tard la route de Gut Holthausen, en Allemagne, pour enregistrer l’intégralité d’un recueil qui est devenu, au même titre que les Sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach, un des Everest auxquels tout violoniste baroque rêve un jour de s’affronter. Que de chemin parcouru depuis la lecture pionnière d’Eduard Melkus gravée à Vienne aux premiers jours du printemps 1967 ! En janvier 1990, celui qui fut son élève, Reinhard Goebel, offrait aux micros d’Archiv, accompagné par son Musica Antiqua Köln, une interprétation dont la suprématie, malgré les réussites de Gunar Letzbor (Arcana, 1995), Alice Piérot (Alpha, 2003), Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2004), Patrick Bismuth (Zig-Zag Territoires, 2004) ou, très récemment, Rachel Podger (Channel Classics, 2014), n’a jamais été réellement remise en cause.

La part de mystère qui, se jouant des études les plus savantes, entoure toujours ces seize pièces – quinze sonates pour violon et basse continue et une passacaille finale pour violon seul dont la date de composition est toujours disputée (avant 1676 ? vers 1684-85 ?) – autorise des approches très différentes dont le ton peut sensiblement varier en fonction, par exemple, du poids que l’interprète donne à leur dimension spirituelle, voire mystique. Nous sommes, en effet, en présence d’un rosaire, mot qui d’emblée désigne l’œuvre comme d’inspiration sacrée et de conception cyclique, rosarium désignant en latin ecclésiastique une guirlande de roses dont on couronnait la Vierge — notons au passage que l’intitulé le plus juste à donner à ce recueil serait Sonates sur les Mystères du Rosaire, puisqu’y sont évoqués des épisodes de la vie de Marie et de Jésus. Fleurs aussi enivrantes qu’épineuses que ces roses musicales ; pour l’oreille des auditeurs – et gageons qu’à l’époque, si l’on en juge par le soin remarquable apporté à la réalisation du manuscrit, tant du point de vue de sa graphie que de l’adjonction de vignettes gravées ornant le début de chaque sonate, ils furent peu nombreux et triés sur le volet – sollicitée par la succession des préludes et des mouvements inspirés par le chant (aria, lamento, recitativo, canzon et même l’antienne grégorienne Surrexit Christus hodie) ou la danse (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, chaconne), parfois très brefs et faisant donc apparaître chaque sonate comme un paysage que la lumière recomposerait en permanence, cette démonstration souvent assez ébouriffante de virtuosité mise au service de l’expressivité – il aurait été passionnant de savoir comment ces pièces certes dotées d’un titre, fors la passacaille finale, mais finalement si peu descriptives étaient interprétées à l’époque, et notamment si l’on introduisait brièvement l’audience, si tant est que l’exécution ne se limitât pas au seul prince évêque Maximilian Gandolph, dédicataire du recueil, à ce qu’elle allait entendre – devait être une formidable source de délectation esthétique ; pour le violoniste, en revanche, ce chapelet représente autant de défis hérissés des difficultés parfois les plus acérées. Hormis dans la première sonate (L’Annonciation, comme il se doit) et la passacaille conclusive (ce qui nous entraîne curieusement du côté de l’opéra qui se refermait généralement sur cette danse, convention que le compositeur connaissait), Biber fait usage de la scordatura, un procédé qui consiste à modifier l’accord normal du violon (sol, ré, la, mi), quelquefois à un degré extrême (la Sonate XI, La Résurrection, intervertit ainsi la corde de ré et celle de la, ce qui aboutit à la matérialisation d’une croix derrière le chevalet), pour en élargir les possibilités en termes de technique, avec la réalisation de certaines triples et quadruples cordes particulièrement périlleuses, de résonance, notamment par un accroissement du phénomène de sympathie, et conséquemment de couleur. Il faut, en écoutant ces musiques aux sonorités parfois irréelles et aux détails minutieusement agencés dans un sens symbolique (on a, par exemple, une citation de la Sonate X, La Crucifixion, dans la Sonate III, La Nativité, ce qui s’accorde avec les représentations iconographiques de cet épisode dont on aurait tort d’oublier qu’il n’est pas uniment joyeux), s’imaginer que le violoniste qui joue ce qui est écrit sur la partition entend un résultat sonore différent de celui que ses doigts devraient produire ; pour lui comme pour l’auditeur, on peut parler d’un parcours initiatique semé de chausse-trapes nécessitant une concentration extrême, voire une véritable ascèse, où les frontières entre profane et mystique – notons que nous assistons ici à un mélange qui peut sembler singulier à notre modernité entre sujet sacré et formes séculières, comme en atteste la présence des danses qui étaient normalement interdites à l’église et confèrent à chaque sonate un caractère de suite –, réalité et idéalité tendent à se brouiller et même à disparaître, comme dans ces paysages rêvés par les miniaturistes du XVIIe siècle que leur sujet entraîne à dépasser le cadre matériel contraint, à l’instar de celui d’une sonate, dans lequel ils travaillent pour laisser se déployer leur imagination vers l’immensité.

Hélène Schmitt est une violoniste d’exception à laquelle son peu de goût pour l’exposition médiatique n’offre malheureusement pas toute la reconnaissance que son talent mériterait, mais dont ceux qui ont suivi son parcours en tout point exemplaire chez Alpha savent combien de découvertes et de bonheurs ils lui doivent. Ayant eu la chance d’assister aux deux concerts d’Arques-la-Bataille, j’attendais avec impatience la publication d’un enregistrement qui me semblait destiné, comme je l’avais écrit alors, à marquer la discographie pourtant relevée de l’œuvre. Avec sa magnifique pochette signée Petrus Christus, sa note d’intentions juste et touchante signée par la musicienne et sa captation chaleureuse et finement ciselée, le disque est aujourd’hui là et c’est un accomplissement, un des très rares, à mon sens, à pouvoir tutoyer la version désormais mythique de Reinhard Goebel. Bien sûr, la technique violonistique est irréprochable tant en terme d’intonation que de sûreté des traits, la sonorité est épanouie, sensuelle, solaire même, mais sans la dimension narcissique qui peut s’attacher à cet adjectif (voir, sur ce point, la version de Gunar Letzbor), la maîtrise de l’archet et la discipline de la pensée sont partout évidentes. Composé de musiciens aguerris, le continuo est impeccablement tenu et s’impose, mieux qu’un simple soutien, comme un partenaire à part entière qui dialogue avec la soliste et apporte à ses broderies de riches touches colorées ; son inventivité, sa discrétion agissante qui n’exclut aucunement la fantaisie contribuent indiscutablement à la réussite de cette réalisation. Toutes ces qualités de facture, que d’autres lectures possèdent également à des degrés divers, ne seraient rien sans la profonde réflexion menée par Hélène Schmitt sur ce recueil dont aucune dimension ne paraît lui avoir échappé ; elle ose aussi bien la lenteur que la fulgurance, le murmure que la flamboyance, toujours fervente et concentrée, d’une sensibilité passionnée et pourtant formidablement humble devant des musiques si fabuleusement complexes, aussi tortueuses que torturantes, auxquelles elle donne un souffle et une élévation que l’on cherche en vain chez la majorité de ses concurrents (la comparaison avec la lecture de Rachel Podger, adoubée par la critique notamment anglo-saxonne, est éloquente : on ne saurait lui contester l’élégance et la finesse, mais où est la flamme ?) À mes yeux, Hélène Schmitt et ses compagnons ont su approcher l’essence même de ces fameuses Sonates du Rosaire et si mon attachement envers certaines des versions qui m’accompagnent depuis de nombreuses années demeure intact, je sais que c’est vers ce disque de feu touché par la grâce que je me tournerai dorénavant, comme je le fais depuis qu’il m’est arrivé, pour sentir palpiter au plus près l’incroyable invention de Biber.

heinrich-ignaz-franz-biber-sonates-du-rosaire-helene-schmittHeinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Sonates sur les Mystères du Rosaire

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, claviorganum
Massimo Moscardo, archiluth & théorbe
Francisco Mañalich, viole de gambe
Jan Krigovsky, violone

Wunder de Wunderkammern2 SACD [durée : 66′ & 79’41] Æolus AE-10256. Wunder de Wunderkammern. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate I en ré mineur, L’Annonciation : Præludium

2. Sonate IV en ré mineur, La Présentation au Temple : Ciacona

3. Sonate XI en sol majeur, La Résurrection : Surrexit Christus hodie

4. Sonate XIV en ré majeur, L’Assomption de la Vierge : Gigue

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser la miniature de Johann Nikolaus Gasner, qui fait partie de l’exposition Petits mondes organisée au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg jusqu’au 16 janvier 2017.

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Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

jacob-ernst-thomann-von-hagelstein-suzanne-et-les-vieillards

Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

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Bach à l’âme. Erbarme dich par Reinoud Van Mechelen et A nocte temporis

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Jean-André Silbermann (Strasbourg, 1712 – 1783),
Projet de buffet pour l’orgue du Temple Neuf de Strasbourg, c.1749
Plume, encre et aquarelle sur papier,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie : Mathieu Bertola/Musée de la ville de Strasbourg

 

Erbarme dich est, assez typiquement, un disque sur lequel j’avais assez peu de chances de m’arrêter, l’exercice consistant à extraire des airs de cantates de Johann Sebastian Bach et à les faire alterner avec des pièces instrumentales pour constituer un récital « carte de visite » me semblant quelque peu vain. Il aura fallu que je découvre, dans la trop brève vidéo de présentation de ce projet, que l’enregistrement avait eu lieu en l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg et avec son orgue signé André Silbermann fraîchement et magnifiquement restauré par Quentin Blumenroeder, pour être saisi d’une irrésistible envie de l’écouter ; les jeunes ensembles et musiciens œuvrant dans le domaine de la musique ancienne seraient-ils en train de prendre un peu plus conscience que la capitale alsacienne offre à leur art un écrin de choix pour s’y épanouir ?

Reinoud Van Mechelen est un chanteur qui s’est acquis, jusqu’ici, une très solide réputation dans le domaine de la musique française ; il commence à aborder celle de Bach de façon plus soutenue, comme en témoignent tant cette anthologie que sa participation à celle de cantates que s’apprête à nous offrir Vox Luminis dans quelques semaines. Il faut d’emblée souligner, en suivant Gilles Cantagrel, qui signe la notice du disque, que celui-ci n’a aucune prétention musicologique, ce qui n’est pas si fréquent dans un répertoire où tant de gens cherchent à prouver des choses et si peu y parviennent ; à l’image du très beau récital de clavecin jadis enregistré par Violaine Cochard pour agOgique, il s’agit bien ici de flâner en connaisseur dans l’immense jardin du cantor de Leipzig pour y composer un bouquet aux couleurs et aux parfums variés – n’est-ce pas le sens même du mot anthologie ? – pour le seul plaisir de l’admirer ou d’en faire présent car, n’en déplaise à certains esprits au vinaigre, Bach n’est pas un antidote au plaisir et on peut même n’en être jamais rassasié en dépit du foisonnement d’enregistrements régulièrement consacrés à ses œuvres.

S’il n’a jamais composé d’opéra, bien que ses détracteurs lui aient vertement reproché de fricoter avec ce genre dans ses Passions, le soin à apporter à la traduction musicale des climats et des mouvements de l’âme a occupé Bach de façon continue, ce que démontre avec force toute sa production vocale ; rarement anecdotique, chaque aria de ses cantates, pour soliste ou non, est toujours une démonstration d’éloquence, ce qui ne laisse pas de susciter l’admiration quand on sait dans quelles conditions d’inconfort et de pression certaines d’entre elles furent composées.
Le choix ici proposé nous confronte à des passions pour le moins contrastées, de l’effroi suscité par la conscience du péché (récitatif « Ach ! Ich bin ein Kind der Sünden ») à la confiance s’enracinant dans le sacrifice du Sauveur (aria « Das Blut, so meine Schuld durchstreicht », tous deux extraits de la cantate BWV 78), en passant par la célébration presque extatique de l’amour divin (« Ach, ziehe die Seele », de BWV 96), l’évocation des noires stratégies du Malin finalement déjouées avec l’aide d’un Dieu à la volonté duquel le croyant s’abandonne entièrement (« Wenn auch gleich aus der Höllen » et « Drum ich mich ihm ergebe », de BWV 107) ou encore la jubilation pure (« Lass, O Fürst, der Cherubinen », de BWV 130) et la contrition la plus absolue (récitatif « Ich habe wider Gott gehandelt » et aria « Erbarme dich », de BWV 55). La dimension opératique de l’inspiration de Bach apparaît dans toute sa magnifique évidence dans l’air très développé « Wo wird in diesem Jammertale » extrait de la cantate BWV 114, véritable aria da capo qui dépeint d’une manière réellement picturale la vallée de larmes que doit traverser l’Homme dans ce pèlerinage qu’est son existence, sa seule boussole étant naturellement Jésus qu’évoque la section centrale dont le rythme de gigue et le tempo vivace contrastent avec la désolation de celles qui l’encadrent ; on pourrait ainsi multiplier presque à l’infini les exemples de l’art déployé par le compositeur pour conférer aux mots toute leur portée, ici par une dissonance, là par un silence, là encore par une appogiature ou un figuralisme. Cette volonté permanente d’éloquence s’étend évidemment aux pièces instrumentales, et les préludes de choral, qui rappellent l’importance de ce dernier dans l’univers mental du musicien, comme les mouvements tirés de certaines de ses œuvres destinées à la flûte sont autant de reflets d’une humeur particulière ou de traductions musicales d’une réflexion sur le monde et sur soi-même qui semble n’avoir jamais cessé d’être en chemin.

Cet enregistrement marque non seulement les premiers pas de Reinoud Van Mechelen en solo mais aussi de l’ensemble A nocte temporis qu’il a fondé pour l’accompagner dans ses projets. Quelques esprits chagrins m’objecteront que l’on aurait pu trouver un répertoire plus rare que celui-ci pour se lancer ; certes, mais se confronter d’emblée à Bach constitue également un défi sur lequel certains musiciens se sont cassé les dents. Le pari du ténor et de ses compagnons est, lui, tout à fait réussi et ils livrent un disque qui ravira probablement nombre d’amateurs des œuvres du Cantor. Du point de vue vocal, la lecture est indiscutablement de haut vol, avec une beauté de timbre des plus séduisantes et une ligne de chant parfaitement maîtrisée, fluide et lumineuse, dans laquelle passe une joie évidente, qui vous enveloppe au passage, de servir des airs de cette hauteur d’inspiration. Reinoud Van Mechelen parvient ici à être solaire sans tomber dans le piège du narcissisme et il met tout le raffinement de son art au service de la musique avec une ferveur qui lui permet de dépasser les limites de la simple démonstration de ses capacités. On pourra toujours pinailler sur quelques menus colorations ou accents que l’on souhaiterait plus idiomatiques du point de vue de la langue et rêver d’un rien de dramatisme supplémentaire lorsque le texte l’exige, mais son approche est globalement pensée avec autant de pertinence que de sensibilité. La prestation d’A nocte temporis n’appelle que des éloges, qui s’adressent en premier lieu à la flûtiste Anna Besson, très sollicitée tant dans ses dialogues avec la voix dans la majorité des airs que dans ceux qu’elle tisse avec ses deux partenaires instrumentistes ; son jeu limpide et expressif (magnifique Sarabande de la Partita BWV 1013 qui fait vraiment regretter les mouvements absents), son phrasé impeccable et la finesse de ses ornementations, son absence de toute mièvrerie ou préciosité contribuent de façon déterminante à la réussite de cette réalisation et je n’avais, pour ma part, plus pris autant de plaisir à écouter de la flûte depuis très longtemps. Benjamin Alard à l’orgue est fidèle aux qualités d’autorité et d’intelligence musicale qu’on lui connaît ; continuiste attentif et soliste inventif, il sait exalter les couleurs et les saveurs du splendide Silbermann qu’il touche. Le rôle du violoncelliste Ronan Kernoa est, par la force des choses, plus en retrait, mais son écoute et son soutien actif n’en sont pas moins évidents et remarquablement assumés, et on peut regretter que le programme ne lui ait pas réservé, comme à ses pairs, une intervention en soliste. Ajoutons pour finir que la prise de son une nouvelle fois très soignée d’Aline Blondiau rend parfaitement justice à l’intimisme et à la générosité de ce projet.
Comme vous l’avez compris, je ne regrette pas un instant de n’être pas passé à côté de ce disque, et je vous recommande chaleureusement d’en faire de même si vous aimez Johann Sebastian Bach. À un moment où les publicitaires vont tenter et sans doute hélas parvenir à vendre un récital qui démontre que Philippe Jaroussky n’a strictement rien à dire dans cette musique et serait bien inspiré de continuer à employer sa joliesse vocale dans celle de Vivaldi, une anthologie de la qualité et de l’intégrité d’Erbarme dich est plus que jamais une bénédiction.

johann-sebastian-bach-erbarme-dich-reinoud-van-mechelen-a-nocte-temporisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Erbarme dich, arias et récitatifs pour ténor extraits des cantates BWV 96, 78, 107, 130, 114, 99, 55, préludes de choral BWV 601, 680 et 721, Adagio de la Sonate en trio en sol majeur BWV 1039, Sarabande de la Partita pour flûte en la mineur BWV 1013, Andante de la Sonate pour flûte en mi mineur BWV 1034

Reinoud Van Mechelen, ténor
A nocte temporis :
Anna Besson, flûte
Ronan Kernoa, violoncelle
Benjamin Alard, orgue André Silbermann, 1718, restauré par Quentin Blumenroeder en 2015, de l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg

1 CD [durée totale : 69’56] Alpha classics 252. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude de choral Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 601

2. Aria (de la cantate BWV 130) : « Lass, O Fürst, der Cherubinen »

3. Sonate pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 : Andante

4. Aria (de la cantate BWV 107) : « Wenn auch gleich aus der Höllen »

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser le dessin aquarellé de Jean-André Silbermann.

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Chair de silice. Citizen of Glass par Agnes Obel

matthew-pillsbury-autoportrait-one57-2016

Matthew Pillsbury (Neuilly sur Seine, 1973),
Autoportrait, One57, 2016
© Matthew Pillsbury – www.matthewpillsbury.com

 

Méfiez-vous de l’eau qui dort. Pour bien des raisons, ce proverbe me semble s’appliquer assez idéalement à Agnes Obel dont le troisième album vient tout juste de paraître. Une écoute superficielle pourrait certes laisser croire que la musique de cette jeune artiste danoise de trente-six ans installée à Berlin, oscillant entre des références classiques (Satie, Debussy) et d’autres plus récentes (Kate Bush, Goldfrapp), est aussi harmonieuse que parfaitement inoffensive. Lourde erreur, que Citizen of Glass, traduction du concept de gläserner Mensch découvert par la musicienne au fil de ses lectures et devenu le levain de son nouveau disque, illustre avec une force jusqu’ici inouïe dans sa production.

La tyrannie de la transparence, exigée par un monde innervé par des réseaux où chacun se compose une personnalité pour tenter de se donner une contenance tout en se repaissant avec plus ou moins d’avidité des simulacres semés par les autres, est donc au cœur de ce projet simultanément avec son corollaire inversé, la volonté de brouiller les pistes et de préserver la sphère de l’intime ; Familiar, avec sa seconde voix qui n’est autre que celle de la chanteuse, métamorphosée grâce à la technologie, et l’évocation d’un « amour que les autres ne peuvent pas voir » repose entièrement sur cet incessant mouvement de balancier entre réalité et virtualité, translucidité et opacité. Si le verre est le fil conducteur de tout l’album, ce dernier se déploie comme un fascinant dédale de miroirs dans lequel s’invitent des sentiments très humains comme la jalousie (Golden green qui avoue sa dette vocale envers Kate Bush), les comportements obsessionnels (It’s happening again qu’on croirait échappé des archives de This mortal coil) ou le poids du secret dans le magnifique Mary sur lequel le disque se referme ou plutôt se dissout, qui font pièce à la tentation sans cesse tangible, dans l’écriture comme dans la réalisation, de la désincarnation. Ces traces d’humanité passées au tamis d’un refus ostensible de tout sentimentalisme, mais pas d’un lyrisme certes décanté et kaléidoscopique comme le démontrent Trojan horses ou Citizen of Glass sur lequel passe une nouvelle fois l’ombre de Satie, apportent indiscutablement aux différents morceaux un supplément de chaleur et concomitamment d’âpreté – une alchimie que les amateurs de Sibelius connaissent bien.

Après les luxueuses moirures sonores d’Aventine (2013), Agnes Obel aurait pu décider de poursuivre dans la même veine de mélancolie capiteuse ; elle a choisi, au contraire, en variant son instrumentarium et, en particulier, les claviers qui ne se limitent plus au seul piano, de prendre le risque de sonorités plus inhabituelles, comme les égrènements féeriques du célesta ou les lueurs plus inquiétantes du trautonium, lointain ancêtre des synthétiseurs inventé à la fin des années 1920, parfois ponctuellement relevées d’épinette, de mellotron ou de piano préparé. Bien sûr, les cordes sont toujours présentes, en particulier le violoncelle dont la proximité avec le chant est utilisée avec beaucoup d’à-propos. Au fil des écoutes, Citizen of Glass se révèle un disque-laboratoire dans lequel la musicienne forge à n’en pas douter les éléments de son langage à venir, suivant sur ce point une logique finalement assez proche de celle de Bon Iver triturant le folk jusqu’à le faire parfois imploser dans le récent et souvent impressionnant 22, A Million. Agnes Obel a cependant la clairvoyance et l’humilité de se souvenir qu’elle compose des chansons destinées à un public et non d’absconses esquisses réservées à un petit cénacle d’initiés ; malgré son complexe et souvent audacieux travail sur les textures instrumentales et vocales, Citizen of Glass demeure, parce qu’il a été conçu avec intelligence, sensibilité et sans aucune volonté d’épater le chaland, un album à la fois très abouti et totalement abordable qui, alors qu’il est l’œuvre d’une musicienne qui avoue l’avoir conçu en vase clos et avec une minutie presque maniaque, procure un sentiment d’horizon élargi et d’espace. Sous des apparences que l’on pourrait de prime abord trouver glacées, il vient nous rappeler que le verre est également un excellent conducteur de lumière et de chaleur.

agnes-obel-citizen-of-glassAgnes Obel, Citizen of Glass. 1 CD/LP PIAS

Morceaux choisis :

1. Familiar
Écrit et composé par Agnes Obel

2. Trojan horses
Écrit et composé par Agnes Obel

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Theatrum fidei. Œuvres sacrées à voix d’hommes de Clérambault par l’Ensemble Sébastien de Brossard

jean-jouvenet-la-descente-du-saint-esprit-sur-les-apotres

Jean Jouvenet (Rouen, 1644 – Paris, 1717),
La descente du Saint-Esprit sur les Apôtres, c.1708
Huile sur toile, 106 x 113,4 cm, Versailles, château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Audaces fortuna juvat. Pour peu qu’il soit curieux, et il l’est généralement bien plus que l’imaginent ceux qui s’acharnent à lui vendre sempiternellement les mêmes compositeurs et les mêmes œuvres, le mélomane apprécie que les musiciens aient l’audace de lui proposer de sortir des sentiers battus. Pour son premier disque, il ne fait guère de doute que des choix plus évidents que celui de Nicolas Clérambault s’offraient à l’Ensemble Sébastien de Brossard ; fidèle au goût pour l’exploration qui caractérisait l’encyclopédiste musicien qu’il s’est choisi pour patron, l’ensemble dirigé par le claviériste Fabien Armengaud nous invite à retrouver l’univers d’un musicien relativement méconnu du XVIIIe siècle français.

La nuance introduite par cet adverbe est importante, car s’il n’est pas aussi régulièrement mis à l’honneur que son contemporain François Couperin, Clérambault n’est pour autant nullement relégué dans l’obscur nadir de l’oubli ; certaines de ses cantates françaises, au premier rang desquelles Orphée et Médée, toutes deux publiées dans le Premier livre de 1710, et parfois La Muse de l’opéra (1716), assurent aujourd’hui encore sa renommée, tout comme son Livre d’orgue (c.1710, qu’il faut écouter sous les doigts de Jean Boyer à la tribune de Saint-Michel en Thiérache dans le disque repris par Virgin en 2000 dans le cadre de la collection « Musique à Versailles »), et il a même eu droit, en septembre 1998, à ses Grandes journées à la bienheureuse époque où le Centre de musique baroque de Versailles en organisait, avec quelques enregistrements à la clé, dont un Triomphe d’Iris par Le Concert Spirituel (Naxos, 1999) et une anthologie confiée à Il Seminario Musicale et intitulée Motets pour Saint-Sulpice (Virgin, 2000), dont une partie du programme est d’ailleurs commune avec celle proposée par l’Ensemble Sébastien de Brossard.

Fils d’un violoniste appartenant aux Vingt-quatre Violons du roi, Clérambault montra tôt des dispositions pour la musique que sa famille ne pouvait naturellement qu’encourager, et on peut gager que son premier apprentissage auprès de son père le mit d’emblée au contact des deux manières que son art ne devait ensuite cesser d’illustrer, la française et l’italienne. Formé par d’excellents maîtres aujourd’hui hélas quelque peu oubliés, André Raison pour l’orgue et Jean-Baptiste Moreau pour la composition, c’est probablement en partie grâce à ce dernier, qui y était attaché, qu’il noua des liens privilégiés avec la Maison royale de Saint-Cyr ; en 1715, année charnière s’il en est, il prit la succession de Guillaume-Gabriel Nivers au poste d’organiste de cette institution et de l’église Saint-Sulpice, dont on trouve dans certains de ses motets l’écho des phases de l’agrandissement qui s’y déroulèrent durant sa période d’activité. Clérambault était alors un compositeur célébré ayant à son actif, outre un Livre pour orgue, un pour clavecin (1702) et deux de cantates françaises (1710 et 1713) qui seront suivis de trois autres (1716, 1720 et 1726), tous rencontrant un succès qui l’installera comme un des maîtres incontestés du genre, reconnu comme tel par ses contemporains, ainsi qu’en atteste Evrard Titon du Tillet qui rappelle à quel point il y excellait. Il n’est donc pas surprenant qu’il ait cherché à faire souffler sur sa production sacrée le vent d’une théâtralité toute entière mise au service de l’illustration des images et des affects véhiculés par les textes. Ainsi, pour ne citer que deux exemples particulièrement frappants, le verset « Impia turcarum gens » du motet Exurge atque iterum (C. 150, 1713 ?) pour la canonisation du pape Pie V se déploie-t-il comme une vaste fresque sonore qui anticipe d’une vingtaine d’années les trouvailles d’un Mondonville (comment ne pas songer au très imagé « Elevaverunt flumina » du grand motet Dominus regnavit ?), tandis que l’« Ad te clamamus » du Salve Regina (C. 114) s’élève comme une supplique à la Vierge particulièrement fervente, aux accents parfois poignants. Les œuvres de dévotion mariale sont certes moins immédiatement spectaculaires, mais pas moins raffinées dans la rhétorique de la douceur, de la joie, de la confiance ou de l’espérance qu’elles mettent en œuvre, parfois en recourant à des rythmes de danse. Toutes ces pages témoignent à la fois de la parfaite connaissance qu’avait Clérambault de la religiosité du Grand Siècle, marquée par un goût tout français pour la noblesse et la retenue dans l’expression, dont il demeure un représentant tardif assez typique, et sa volonté d’y intégrer des éléments italianisants plus « modernes », comme la virtuosité vocale et une plus grande attention à la clarté et à la fluidité mélodiques.

Pour servir cet ambitieux programme, Fabien Armengaud a réuni une équipe de musiciens très au fait des exigences du répertoire baroque français ; il ne fait ainsi guère de doute que les noms de Cyril Auvity, Jean-François Novelli et Alain Buet sonneront de façon familière aux oreilles des amateurs. Comme on pouvait s’y attendre, ce trio fait ici montre d’une science et d’une autorité indiscutables, offrant toutes les qualités de netteté dans l’articulation, de tenue dans la ligne vocale et de clarté dans la prononciation gallicane du latin que l’on pouvait espérer. Mais il fait naturellement mieux qu’exposer une technique rarement prise en défaut – à peine notera-t-on quelques menus décalages ou certains aigus passagèrement « tirés » que l’acoustique peu réverbérée souligne –, il s’investit dans cette interprétation avec une énergie, un soin et un cœur formidables qui mettent en lumière aussi bien la dimension indiscutablement théâtrale des œuvres que le raffinement de leur facture ; la comparaison avec l’enregistrement d’Il Seminario Musicale qui faisait, lui, le choix d’une plus grande onctuosité au détriment du dramatisme, est éloquente sur ce point. Les instrumentistes sont également excellents et si l’on pourrait ponctuellement souhaiter un rien d’abandon supplémentaire, leur style est tout à fait idiomatique, leur discipline et leur réactivité irréprochables et leur palette de couleurs séduisante. De l’orgue ou du clavecin, Fabien Armengaud dirige ses troupes avec expertise et précision, mais également une audible bienveillance qui lui permet d’obtenir le meilleur de ce qu’elles ont à offrir. L’Ensemble Sébastien de Brossard signe ici un premier disque on ne peut plus prometteur qui, outre le bonheur d’écoute immédiat qu’il procure, constitue un apport significatif à la discographie de Nicolas Clérambault. On suivra avec beaucoup d’attention les propositions à venir de ces musiciens qui ont visiblement nombre de choses passionnantes à nous dire dans le domaine de la musique baroque française.

clerambault-motets-ensemble-sebastien-de-brossardNicolas Clérambault (1676-1749), Motets, antiennes et hymnes pour trois voix d’homme : Motet pour la canonisation de saint Pie C. 150, Panis angelicus C. 131, Motet tiré du Psaume 76 C. 130, Salve Regina C. 114, Monstra te esse matrem C. 132, Magnificat C. 136, Sub tuum præsidium C. 104, O piissima, o sanctissima mater C. 135

Cyril Auvity, haute-contre
Jean-François Novelli, taille
Alain Buet, basse-taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, orgue, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 75’01] Paraty 516141. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Monstra te esse matrem, antienne à la Vierge

2. Motet pour la canonisation de saint Pie : Impia turcarum gens

3. Salve Regina : Ad te clamamus

4. Panis angelicus, motet du Saint Sacrement

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Filigranes du cœur. Deux remords de Claude Monet par Michel Bernard

« Et, parmi eux, les visages et les voix aimés révolus, toujours là, dans la maison, qu’un rien apparu dans la grâce des choses, un instant d’accord parfait dans l’existence, ranimait soudain et tous ensemble. » (p. 186)

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Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Prairie à Giverny, 1886
Huile sur toile, 92,1 x 81,6 cm, Boston, Museum of Fine Arts

 

Quiconque s’attarde un instant sur la biographie de Claude Monet réalise rapidement que la trajectoire à la fois splendide et chaotique de ce peintre mort couvert d’honneurs par la République après s’être rebellé contre l’ordre établi, familial comme pictural, et avoir manqué de crever de faim et d’incompréhension contient tous les éléments pour nourrir un roman. Encore faut-il que s’en empare un écrivain ayant pris le temps nécessaire pour mûrir son projet, pour choisir le bon angle et le ton juste ; comme sur sa sœur la musique, écrire sur la peinture est un exercice redoutable qui ne pardonne ni le pédantisme, ni la superficialité ; des livres comme ceux de Sophie Chauveau démontrent assez tristement à quel point un auteur peut s’y fourvoyer.

Michel Bernard est heureusement d’une toute autre trempe. Il a choisi d’évoquer Monet au travers de deux figures qui ont traversé sa vie en y laissant une empreinte indélébile, son camarade Frédéric Bazille, jeune peintre prometteur issu d’un milieu aisé tué quelques jours avant ses vingt-neuf ans dans les combats de la guerre de 1870 autour de Beaune-la-Rolande sous son uniforme de zouave endossé autant par conviction que par bravade, et Camille Doncieux, le modèle qu’il épousa cette même année 1870 et qui lui donna deux enfants avant de mourir à trente-deux ans au terme d’une lente et terrible agonie. Construit comme un triptyque dont la jeune femme occupe aussi logiquement que symboliquement le cœur, le récit se déploie au fil des affections qui, à l’instar du paysage continu que l’on observe parfois à l’arrière-plan des retables réalisés par les maîtres anciens, lui confèrent son unité, amitié de Bazille pour Monet auquel il achète des tableaux pour lui permettre de survivre, amour du père de Frédéric pour son fils dont il va chercher le corps afin de lui donner une sépulture décente parmi les siens – cette quête occupe les quarante premières pages du livre, véritable petit chef-d’œuvre écrit d’une plume vibrante et maîtrisée, plein d’une émotion pudique absolument bouleversante – et de Claude pour Camille dont on mesure à quel point la présence discrète a été une boussole et un havre – la tentative partiellement réussie d’arasement, par Alice Hoschédé, des traces de cette relation démontre quelle était sa force –, affection de sa belle-fille, Blanche, pour le peintre givernois en l’hiver de sa vie, adouci également par celle de l’ami Clemenceau, aiguillon protecteur. Il y a aussi la mort qui rôde, la lutte incessante pour accoucher de soi-même et imposer, malgré le scepticisme et les rebuffades, la vision du monde qui naît au bout des pinceaux, le spectre de la précarité, mais également de l’humour, toute la palette des sentiments est convoquée pour tenter de saisir quelques reflets fugitifs et essentiels d’une existence qui dut, plus que d’autres, passer sous les fourches caudines avant de gagner un paradis composé à l’exacte mesure de ses rêves.

Une des indiscutables réussites de Michel Bernard est d’avoir si bien fait corps avec son sujet envers lequel son empathie semble tout sauf feinte qu’il a su, comme lui, se concentrer sur la magie des instants dont il faut immédiatement saisir la singularité et l’éphémère beauté, fut-elle dérangeante ; le récit de la création de la Capeline rouge est aussi lumineux que celui de Camille sur son lit de mort est poignant, les notations sur le paysage et les jardins sont senties avec un mélange d’émerveillement, de jubilation et de profondeur que l’on devine proche de l’exaltation absorbée qui devait être celle de Monet. L’écriture est dense, maîtrisée, foncièrement classique – non, ce n’est pas un gros mot –, d’une sobriété souvent puissamment évocatrice, et s’il n’est absolument pas nécessaire d’être versé dans l’histoire de l’art pour apprécier ce récit magistral et habité, un de ses insignes mérites est de donner l’envie de se précipiter dans les musées pour y retrouver les tableaux qui le jalonnent, et notamment ce fil conducteur qu’est Femmes au jardin. En refermant le livre, je me suis d’ailleurs promis de retourner un jour à Giverny enrichi des souvenirs que Michel Bernard a su y susciter et de me plonger dans son roman précédent, Les forêts de Ravel ;ses Deux remords de Claude Monet ne sont probablement ni assez tapageurs, ni assez narcissiques pour remporter un de ces prix littéraires qui leur assureraient l’exposition qu’ils méritent ; je gage cependant qu’ils gagneront à leur auteur, de la part de ceux qui s’y arrêteront, autant d’admiration immédiate que d’attente et de fidélité à venir.

michel-bernard-deux-remords-de-claude-monetMichel Bernard, Deux remords de Claude Monet, roman. Éditions de La Table Ronde, ISBN : 978-2-7103-8070-2

Accompagnement musical :

Joseph-Guy Ropartz (1864-1955), Soir sur les chaumes (1913)

Orchestre Philharmonique de Luxembourg
Emmanuel Krivine, direction

joseph-guy-ropartz-oeuvres-orchestrales-odelettes-quatre-poemes-perrin-le-texier-opl-krivineŒuvres orchestrales, Odelettes, Quatre Poèmes. 1 CD Timpani 1C1073 (rééd. : 1C1157). Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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Touche française. Ouvertures de Johann Sebastian Bach par Zefiro

jean-francois-de-troy-le-dejeuner-dhuitres

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – 1752),
Le déjeuner d’huîtres, 1735
Huile sur toile, 180 x 126 cm, Chantilly, Musée Condé

 

Même si on n’épuise jamais totalement les beautés de la musique de Johann Sebastian Bach, il est permis de se demander si un nouvel enregistrement de ses Ouvertures, qui plus est incomplet et fort probablement destiné à le demeurer, s’imposait réellement dans une discographie qui, de Musica Antiqua Köln à l’Akademie für Alte Musik Berlin en passant par Café Zimmermann ou même, pour les amateurs d’une esthétique plus tempérée, The English Concert, n’est pas avare de réussites. Il faut dire que cet ensemble de quatre partitions, non conçu comme tel au départ, visant à faire resplendir les couleurs d’un orchestre fourni – l’Ouverture en si mineur BWV 1067 se situe un peu en marge par sa tonalité plus « assourdie » que les trois autres et son absence de hautbois, de basson, voire de trompettes et de timbales – a de quoi opérer sur les interprètes d’hier comme d’aujourd’hui une irrésistible attraction.

Bach les composa très probablement – certains musicologues ont émis d’autres hypothèses sans réellement convaincre – alors qu’il se trouvait à Cöthen, au service de Léopold, un prince qui pour être calviniste n’en était pas moins mélomane (il avait étudié, entre autres, auprès de Johann David Heinichen à Rome) et avait réuni au sein de sa cour une phalange de musiciens aguerris (dix-huit en 1716) auxquels il donna en 1717 un Kapellmeister à leur mesure. La religion de son jeune employeur ne les requérant pas pour le culte, il put exercer pleinement ses talents dans le domaine séculier où il développa une intense activité ; outre les Ouvertures, les Concertos brandebourgeois, les Sonates pour violon et clavecin, les Suites pour violoncelle seul, le Premier livre du Clavier bien tempéré figurent, entre autres, parmi les œuvres que l’on peut rattacher à cette période. Porté par le rayonnement qui s’attachait alors à la culture française, le genre typiquement germanique de l’Ouverture connaissait une importante vogue en ce premier quart du XVIIIe siècle ; il se compose canoniquement de l’ouverture tripartite calquée sur le modèle lulliste qui lui donne son nom et voit se succéder un mouvement solennel marqué par des rythmes pointés, un plus rapide généralement fugué et, pour finir, le retour abrégé du premier épisode, puis d’une suite de mouvements inspirés par les danses dont ils portent le titre à moins qu’ils ne reçoivent des appellations imagées – grande spécialité de Telemann – telle la Réjouissance sur laquelle se referme l’Ouverture en ré majeur BWV 1069. À l’opposé de BWV 1067 que sa distribution pour flûte, cordes et basse continue semble destiner à un cadre intimiste, les trois autres Ouvertures sont clairement des œuvres d’apparat que l’on imagine sans trop de difficulté avoir été jouées lors de festivités officielles ; cette dimension explique sans doute que Bach n’hésita pas à les reprendre au besoin lors de son cantorat à Leipzig. Si l’on excepte le lyrisme retenu et légèrement mélancolique de l’Air de BWV 1068, aujourd’hui un des plus célèbres morceaux de son auteur au-delà même de la sphère du « classique », il ne faut pas demander à ces pages une profondeur qui n’est pas leur propos ; elles n’en demeurent pas moins exigeantes, en termes de virtuosité et d’alacrité rythmique, pour les interprètes (Passepied de BWV 1066, Bourrée de BWV 1069) qu’elles poussent parfois dans leurs derniers retranchements, offrant à l’auditeur un véritable festival de couleurs mais également, pour qui sait les entendre, de subtiles variations d’atmosphère qui dépassent les limites du genre. Il est assez évident que Bach avait conscience de la valeur de ces pièces ; ne choisit-il pas, en effet, de réemployer l’ouverture de BWV 1069 pour le chœur d’entrée de sa cantate Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 ? Suivant cette logique, Alfredo Bernardini propose la reconstitution de deux ouvertures « perdues » – il semble, en effet, assez évident que les quatre survivantes ne sont qu’une petite partie d’une plus vaste production – à partir des chœurs initiaux des cantates BWV 119 et 194 qui adoptent une coupe à la française ; si l’on peut se perdre en arguties musicologiques quant à la validité de la démarche, le résultat est tout à fait séduisant d’un strict point de vue musical.

Réussir l’interprétation de ces pages festives et théâtrales pourrait, de prime abord, paraître facile ; il suffirait de jouer fort, de multiplier les effets de manche et de beaucoup s’agiter pour que ça fonctionne, ce que font un certain nombre de versions creuses qui encombrent la discographie. De Zefiro, du moins pour qui suit, comme c’est mon cas, son travail depuis ses premiers disques chez Astrée (profitons-en pour saluer la réédition récente de ses Zelenka qui l’ont fait connaître et n’ont pas pris une ride), il est évidemment permis d’attendre tout autre chose et l’écoute de cet enregistrement est à la hauteur de cette espérance. Il réunit, en effet, toutes les qualités exigibles, à commencer par une irréprochable propreté technique tant du point de vue de la mise en place – le continuo, à la tête duquel on retrouve avec plaisir le claveciniste Francesco Corti, est impeccablement tenu – que de la justesse (et l’on mesure pleinement, à cette aune, les progrès accomplis au fil des décennies en termes de jeu sur instruments « d’époque »), cette maîtrise permettant aux musiciens de se libérer complètement et de déployer une virtuosité parfois explosive et pourtant sans aucune brutalité qui se manifeste aussi bien au niveau des pupitres des bois et des cuivres que de ceux des cordes (l’ouverture de BWV 1068 est éloquente sur ce point, bravo à Nicholas Robinson). Chaque mouvement est caractérisé avec soin et l’on note l’attention particulière apportée à la respiration de l’ensemble ainsi qu’à la fluidité mélodique, avec une recherche de sensualité sonore d’autant plus appréciable qu’elle n’émousse en rien les angles et n’affaiblit pas les carrures rythmiques. Mise en valeur par une prise de son précise et chaleureuse, la lecture débordante de vitalité, parfaitement architecturée et procurant un grand sentiment de naturel que proposent Alfredo Bernardini et Zefiro des Ouvertures de Bach est un enchantement permanent et renouvelé au fil des écoutes, et l’on ne pouvait imaginer meilleure illustration que le capitule d’alium qui orne sa pochette de corolles étoilées semblant fuser du cœur comme un feu d’artifice pour illustrer l’éclatante réussite de ce disque.

johann-sebastian-bach-ouvertures-bwv-1066-1068-1069-zefiro-alfredo-bernardiniJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ouvertures BWV 1066, 1068 et 1069, reconstitution du mouvement initial des Ouvertures BWV 119R et 194R, d’après les cantates correspondantes

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77′] Arcana A400. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture en ré majeur BWV 1068 : Ouverture

2. Ouverture en ut majeur BWV 1066 : Menuet 1 & 2

3. Ouverture en ré majeur BWV 1069 : Réjouissance

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Le fil renoué. Ariane et les Apothéoses de François Couperin par Les Talens Lyriques

antoine-watteau-laventuriere

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Aventurière, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,5 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

À force de le voir s’aventurer régulièrement dans de multiples répertoires et en particulier celui de l’opéra classique et préromantique, on avait fini par douter que Christophe Rousset reviendrait un jour à François Couperin, dont ses interprétations, tant au clavecin qu’en qualité de directeur d’ensemble, avaient pourtant fait autrefois le bonheur des mélomanes. Une biographie publiée chez Actes Sud et le disque dont il sera question dans cette chronique sont venus rappeler en cette rentrée que ce compositeur a conservé sa place de fil conducteur dans les pensées du chef des Talens Lyriques.

Celui-ci nous arrive avec une surprise de taille puisqu’il a réussi à débusquer, dans un manuscrit de la bibliothèque musicale de Toulouse, Ariane consolée par Bacchus, une cantate anonyme pour basse chantante avec une partie de viole de gambe obligée et une basse chiffrée que, sur des critères tant de provenance – la partition a été copiée pour le comte de Toulouse auquel Couperin avait enseigné le clavecin et la composition – que stylistiques, il lui semble recevable d’attribuer à l’auteur des Baricades Mistérieuses, dont on savait effectivement qu’il avait écrit une Ariane considérée jusqu’ici comme perdue, et qu’il date des environs de 1710. D’une coupe parfaitement équilibrée en trois récits et trois airs, cette œuvre prend prétexte de l’abandon d’Ariane par Thésée et du secours que lui apporta Bacchus alors que la jeune femme se trouvait à la dernière extrémité pour chanter les heureux effets du vin qui dissipe les peines de cœur et peut favoriser la naissance d’un nouvel amour — sine Baccho friget Venus. Sans doute pourra-t-on estimer que cette cantate n’ajoute pas beaucoup, si elle est bien de sa plume, à la gloire à son auteur, son élan dramatique étant pour le moins ténu, mais elle n’en possède pas moins un charme certain et un raffinement dans le traitement musical qui justifient son exhumation et lui confèrent un réel agrément d’écoute.

La seconde partie du programme est constituée par deux œuvres cette fois-ci bien connues et abondamment documentées au disque, les Apothéoses de Corelli et de Lully, publiées respectivement en 1724 et 1725, soit à la fin de la période créatrice de Couperin qui s’achève réellement (et singulièrement) avec les Pièces de viole de 1728, le Quatrième Livre des pièces de clavecin, bien que paru en 1730, trois ans avant sa mort, étant constitué de morceaux probablement écrits entre 1723 et 1727 au plus tard. Ces hommages à deux figures ayant chacune profondément marqué l’art musical de leur temps, l’une en France, l’autre en Italie, vont bien au-delà de la simple révérence. Elles constituent un plaidoyer pour la réunion des goûts dont Couperin qui, rappelons-le, ne partageait pas les préventions de nombre de ses contemporains, qu’il ne se priva d’ailleurs pas de railler, envers les nouveautés venues d’outre-mont, se fit un des hérauts ; il souhaitait que la fusion entre les deux cultures fût telle que le nom des formes musicales prissent tournure française, sonade ou cantade, un vœu resté pieux dans la mesure où l’usage ne le vint jamais consacrer. Ces Apothéoses jumelles sont conçues comme des récits légendés par de courtes indications du compositeur – une des questions qui se posent à l’interprète d’aujourd’hui est de savoir s’il faut ou non les restituer – placées à la tête de chaque mouvement dont elles précisent le contenu et le caractère, en donnant même quelquefois des indications sur son exécution comme, par exemple, dans l’Apothéose de Lully, les « Plaintes des mêmes [les auteurs contemporains de Lully] pour des flûtes ou des violons très adoucis ». La musique d’ensemble non illustrative, telle la Sonade en trio conclusive de la même Apothéose de Lully, y côtoie des épisodes inspirés par les conventions lyriques de l’époque, descente de divinité, plainte, tempête (sous forme de Rumeur souterraine) et sommeil, dans un style qui fait alterner et mêle, avec un art dont la sûreté atteste d’une connaissance approfondie et d’une maîtrise parfaite, éléments italiens et français — notons avec un sourire que Couperin, pour rendre hommage à Corelli, conçoit une vaste sonate en trio en sept mouvements majoritairement dans sa tonalité d’élection de si mineur, une façon discrète mais révélatrice de se hisser au niveau du musicien qu’il honore.

Il y a fort à parier que le mélomane curieux sera impatient de découvrir l’Ariane inédite sur laquelle s’ouvre ce disque. Si elle ne constitue probablement pas un des sommets du catalogue de son auteur, la distribution réunie pour la faire revivre est rien moins que brillante, car constituée de connaisseurs avertis du répertoire baroque français : fin styliste à la ligne de chant assurée et à la diction impeccable, le baryton Stéphane Degout tire du texte le plus de caractérisation et d’animation possible, tandis que la viole de gambe de Christophe Coin, un musicien qui se fait malheureusement trop rare, apporte dans toutes ses interventions un chant délié et de belles couleurs, délicatement rehaussés par le luth de Laura Monica Pustilnik, tous étant dirigés avec souplesse et fermeté du clavecin par Christophe Rousset. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que la conjonction de ces talents contribue largement à mettre en valeur une partition qui, moins artistement servie, aurait sans doute eu parfois du mal à s’extirper d’une certaine grisaille. Les deux Apothéoses sont évidemment d’une inspiration plus constante et ont suscité quelques jolies réussites discographiques par le passé (Hesperion XX et Jordi Savall pour Astrée en 1986) ou plus récemment (Gli Incogniti et Amandine Beyer pour Harmonia Mundi en 2014). Christophe Rousset tire parti de l’imprécision planant sur les effectifs souhaités par Couperin pour élargir les siens à deux flûtes et deux hautbois, ce qui lui permet une variété de coloris supérieure et, avouons-le, délicieuse. Je n’ai jamais été, à titre personnel, très convaincu par la tradition qui consiste à réciter son intitulé avant chaque mouvement, mais le chef, en se gardant de toute emphase, s’acquitte fort honorablement de l’exercice. Là où Gli Incogniti défendaient une vision à la théâtralité résolument ultramontaine, Les Talens Lyriques ancrent fermement la leur dans un raffinement et une noblesse résolument français, optique à mon avis tout aussi pertinente. Leur maîtrise instrumentale, la netteté des articulations et le dessin limpide des lignes qu’ils donnent à entendre n’obèrent ni l’allant, ni la fluidité mélodique, ni la suavité du chant ; ils tendent au contraire à réaliser l’équilibre entre les deux esthétiques souhaité par le compositeur, en le faisant imperceptiblement pencher du côté de sa patrie. Un autre point frappant à l’écoute comparée de cette version et de celle d’Amandine Beyer est de constater à quel point cette dernière est une lecture de violoniste avec une primauté accordée à la mélodie, tandis que celle de Christophe Rousset en est, tout aussi clairement, une de claveciniste profondément empreinte d’un sens aigu de l’architecture. Sans rien renier de mon goût pour l’interprétation incisive de Gli Incogniti, la subtilité de celle des Talens Lyriques, son maintien plutôt altier, sa sensibilité pétrie d’élégance et sa façon de ne jamais forcer sur les effets me convainquent tout autant. Je vous recommande donc cet enregistrement qui marque avec bonheur le retour à Couperin d’un musicien que j’espère un jour voir mettre sur l’ouvrage ce qui est peut-être le plus beau recueil de François « le Grand », Les Nations.

francois-couperin-ariane-consolee-par-bacchus-apotheoses-christophe-roussetFrançois Couperin (1668-1733), Ariane consolée par Bacchus, cantate*. Concert instrumental sous le titre d’apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli

*Stéphane Degout, baryton
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, récitant et direction

1 CD [durée totale : 61’10] Aparté AP130. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Apothéose de Lully : Lully et les Muses françaises, Corelli et les Muses italiennes

2. Apothéose de Corelli : Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.

3. Ariane consolée par Bacchus : Air « Pouvez-vous pleurer un barbare »

4. Apothéose de Corelli : Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux

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La Muse victorieuse. Une biographie de François Couperin par Christophe Rousset

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Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Enchanteur, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,8 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

Écrire sur François Couperin tient de la gageure. Si l’épithète « Le Grand » qu’on lui attribue parfois dit assez le rayonnement qui s’attache à lui malgré une éclipse d’un bon siècle et demi – sa lente redécouverte s’est amorcée à partir de la seconde moitié du XIXe siècle –, celui dont on regarde la production comme une des expressions les plus achevées du raffinement à la française demeure un inexpugnable mystère. Après le regretté Philippe Beaussant dont l’ouvrage très complet paru chez Fayard en 1980 demeure toujours une référence, après Olivier Baumont qui s’est attaché à faire revivre, dans le cadre de la jolie collection « Découvertes » de Gallimard, le « musicien des rois », c’est au tour d’un autre claveciniste, Christophe Rousset, de s’essayer à composer, en variant les esquisses, académies et crayonnés, le portrait en pied de cet insaisissable enchanteur.

Le matériau dont dispose le biographe de François Couperin est extrêmement mince, une poignée de dates personnelles – naissance, mariage, baptêmes des enfants, mort –, une autre de professionnelles – titularisation à la tribune de Saint-Gervais, nomination en qualité d’organiste à la Chapelle royale, publication de ses différents recueils –, quelques portraits, de rares témoignages d’époque, une unique lettre ; en faisant place à ce que l’on sait de sa famille et notamment de son oncle, le tout aussi énigmatique Louis, le tour est fait en une dizaine de pages. Par chance, Couperin a pris le soin de préfacer la majorité de ses recueils et de rédiger un traité, L’Art de toucher le clavecin, autant d’occasions pour lui de semer, volontairement ou non, des indices qu’il appartient au mémorialiste de recueillir et d’interroger.

Sa discrétion et son art souvent allusif ont longtemps transmis l’image d’un Couperin effacé et d’une immense modestie ; l’analyse que mène Christophe Rousset, en s’éloignant judicieusement du cliché du rêveur noyé dans la mélancolie de la tonalité de si mineur, nous dévoile un tout autre homme, sûr de sa valeur, de celle de ses œuvres, et qui n’hésite pas à tancer sans ménagement les interprètes qui feraient fi de ses indications d’exécution. Parfois facétieux, comme en attestent les titres de certaines de ses pièces, il sait également manier l’ironie, d’aventure mordante quand il s’agit de dénoncer la frilosité de ses contemporains vis-à-vis des innovations de la musique italienne qu’il goûtait fort et dont il n’hésita pas à nourrir son propre travail, poussant même la malice jusqu’à composer une sonate selon cette manière alors regardée comme d’une dangereuse modernité et la faire jouer sous un nom d’emprunt naturellement ultramontain, obtenant ainsi grand succès — une façon au passage pour le finalement pas si humble Couperin de rappeler sa capacité à rivaliser avec les compositeurs nés du côté progressiste des Alpes. Ce qui demeure fascinant chez ce musicien dont un des mérites de la biographie de Christophe Rousset est de souligner la personnalité assez kaléidoscopique, est son caractère de Janus à la fois sensible à la nouveauté et désireux d’expérimenter sans toutefois révolutionner, et plutôt nostalgique, car ayant connu les derniers feux du Grand Siècle et étant probablement conscient d’en être, avec son camarade Marais qui s’éteindra quelques années avant lui, un des derniers représentants — notons que l’étoile de Couperin, du moins dans sa dimension officielle, pâlit graduellement à partir du début de la Régence dont il ne parvint pas à épouser complètement l’esthétique, même si sa musique de clavecin porte indubitablement la trace de la bascule qui s’opère alors du solennel, de l’étiquette, de la noblesse vers la sphère de l’intime, le détail pittoresque, le galant. En ce sens, le rapprochement souvent effectué entre le compositeur et le peintre Antoine Watteau est on ne peut plus convaincant, même s’il faudrait sans doute également regarder du côté de l’art à la fois sensuel et subtilement distancié de Jean Raoux.

Claveciniste mais aussi directeur d’ensemble, Christophe Rousset a joué et enregistré une très large partie de la production de Couperin, dont une mémorable intégrale des Pièces de clavecin qu’il faudra bien qu’Harmonia Mundi rende un jour aux mélomanes ; il la connaît donc intimement, ce qui lui permet d’en défendre la singularité et les beautés avec pertinence et conviction dans la seconde partie de son ouvrage ; bien sûr, les dimensions de ce dernier ne l’autorisent pas à en explorer, comme le faisait Philippe Beaussant, les plus infimes recoins en détaillant chaque mouvement de suite, de sonate ou de Leçon, sans laisser de côté la plus infime pièce de chaque ordre. Christophe Rousset se place, lui, dans l’optique d’une synthèse nourrie qui vise à transmettre à l’amateur l’essentiel en un ample mouvement qui ne néglige aucun des points saillants mais laisse également une place, choix oblige, à une discrète subjectivité. Et c’est bien cette dernière qui, outre celui du récit et de l’analyse, donne un intérêt supplémentaire à cette nouvelle monographie ; y est, en effet, partout palpable le rapport privilégié qui s’est tissé très tôt entre l’auteur et son sujet, une complicité qui infuse chaque étape de ce parcours en lui apportant beaucoup de vie et de densité, en un mot, d’âme. Voici donc un livre concis et maîtrisé, écrit dans un style fluide et direct bannissant tout excès de préciosité, qui conjugue avec brio accessibilité et plaisir et que l’on recommande à tout curieux souhaitant se familiariser dans d’excellentes conditions avec l’univers de François Couperin en attendant 2018 qui sera « son » année.

christophe-rousset-francois-couperin-actes-sudChristophe Rousset, François Couperin, Actes Sud/Classica, 220 pages, ISBN : 978-2-330-06585-0

Accompagnement musical :

François Couperin (1668-1733) :

1. L’Art de toucher le clavecin (1716, rév. 1717), Cinquième prélude, en la majeur

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

francois-couperin-deuxieme-livre-de-pieces-de-clavecin-christophe-roussetDeuxième Livre des pièces de clavecin. 3 CD Harmonia Mundi HMC 901447.49. À rééditer.

2. Verset du motet de l’année dernière (1702), Qui dat nivem

Sandrine Piau, dessus
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-motets-les-talens-lyriques-christophe-roussetMotets. 1 CD Virgin Veritas/CMBV 7243 561530 2 8. À rééditer.

3. Les Goûts-réünis (1724), Huitième Concert « dans le goût théâtral », en sol majeur : Air tendre. Lentement

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-les-gouts-reunis-les-talens-lyriques-christophe-roussetLes Goûts-réünis. 2 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 458 271-2. À rééditer

4. Deuxième Livre des pièces de clavecin (1717), Sixième ordre : Les Baricades mistérieuses, rondeau. Vivement

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

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Il était une fois… Jodie Devos, Caroline Meng et le Quatuor Giardini font les contes

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Pierre-Auguste Renoir (Limoges, 1841 – Cagnes-sur-Mer, 1919),
L’après-midi des enfants à Wargemont, 1884
Huile sur toile, 127 x 173 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

L’exercice du récital d’airs lyriques est toujours périlleux dans la mesure où, en l’absence d’un fil conducteur bien déterminé, l’auditeur se trouve, dans la majorité des cas, face à un catalogue de morceaux plus ou moins célèbres – le pire est sans doute quand il n’en contient que des ressassés simplement rhabillés à la mode du jour – dont l’unique but est de faire reluire tel ou tel gosier ; c’est souvent séduisant, parfois brillant, mais ne garantit jamais bien longtemps, sauf exception, contre l’ennui et l’oubli.

Conçu dans les savantes forges vénitiennes du Palazzetto Bru Zane, Il était une fois… échappe heureusement à ces écueils en se fondant sur le solide alliage de la curiosité que des palais non blasés peuvent avoir de pages majoritairement peu fréquentées de la musique française du XIXe siècle et d’une thématique forte, le merveilleux, déclinée au travers des contes de fées hérités du Grand Siècle (Cendrillon, Barbe-Bleue, Le Petit Poucet, La Belle au bois dormant) mais également d’œuvres plus contemporaines, comme Le voyage dans la lune inspiré aux librettistes d’Offenbach par les romans à succès de Jules Verne, ou encore des rêveries sur un Orient fantasmé qui connut le succès que l’on sait au XVIIIe siècle, prolongé ici par L’Italienne à Alger de Rossini (1813).

Si elle a suscité un engouement particulier dès le mitant du XIXe siècle – citons, par exemple, l’extraordinaire succès de l’orientalisme magique de La Fée aux roses (1849) de Fromental Halévy sur un livret d’Eugène Scribe et Jules de Saint-Georges – avec un pic à partir des années 1870, la féerie, sous des masques divers, a toujours eu droit de cité à l’opéra. La faveur que connut auprès des romantiques le genre du conte, illustré tant par les frères Grimm en Allemagne que par Théophile Gautier en France pour ne citer que deux noms célèbres, ne pouvait qu’inciter les compositeurs à en faire leur miel, quitte à bousculer un peu la tradition pour donner plus de corps et d’originalité à leur propos. Le Petit Poucet de Laurent de Rillé (1868) voit ainsi son héros éveiller Aventurine à la perception du sentiment amoureux, les deux demi-sœurs de Cendrillon, dans la vision que donne de cette histoire Nicolas Isouard en 1810, se prénomment Clorinde et Thisbé, évident clin d’œil aux héroïnes à l’antique en regain de faveur depuis la Renaissance mais aussi référence, amplifiée par une musique pastichant l’ancien, à l’époque encore largement imprégnée de néoclassicisme à laquelle fut écrit cet opéra-féerie, tandis que la protagoniste du conte de fées composé par Massenet sur la même trame en 1899 se prénomme Lucette. Si le sentiment du merveilleux est exploité par les musiciens pour tisser des atmosphères d’une poésie miroitante – l’air d’Aurore dans La Belle au bois dormant de Charles Silver (1901), « Quelle force inconnue en ce jardin m’amène », avec ses harmonies presque fauréennes, ou l’apparition pleine de tendresse de la fée dans la Cendrillon de Pauline Viardot (1904) en offrent de parfaits exemples –, ils n’ont pas négligé de suivre également les chemins de l’humour, cocasse chez Offenbach (les migraines de la Duchesse dans La Fille du tambour-major), coquin chez le même (duo « de la pomme » de Caprice et Fantasia du Voyage dans la lune) ou dans les couplets du flirt égrenés par Maud dans La Saint Valentin (1895), une opérette de Frédéric Toulmouche qui ne se rattache à la thématique du récital que de façon pour le moins lâche mais dont on est ravi de savourer ce piquant aperçu, ou teinté de bravoure chez Rossini, mais aussi de l’amour, tel ce duo à l’érotisme enveloppant qui unit le Prince charmant et Cendrillon dans l’œuvre déjà évoquée de Massenet. D’air en air, avec trois ponctuations purement instrumentales d’humeur très différente, mélancolique chez Chausson, gracieuse chez Déodat de Séverac, insaisissable chez Florent Schmitt, toutes judicieusement choisies, se dessine une histoire qui est celle d’un siècle d’évolution du goût lyrique et donne envie de découvrir un peu plus avant ces partitions qui faisaient le bonheur des auditoires d’antan.

Ce projet moins anecdotique que certains esprits chagrins pourraient le grommeler est servi par une équipe à laquelle je ne vois guère que des éloges à adresser. La soprano Jodie Devos, timbre clair, projection et vibrato parfaitement maîtrisés, et la mezzo-soprano Caroline Meng, à la voix plus sombre et plus ample qui lui permet d’assumer sans problème les rôles masculins dans les duos et un vrai tempérament, possèdent tous les atouts techniques – saluons leur diction soignée qui permet de se dispenser d’écouter le disque livret ouvert pour comprendre ce qui se raconte – et expressifs pour faire vivre cette aventure et la rendre palpitante en nous entraînant au fil des émotions contrastées que portent des personnages qu’elles prennent le temps de caractériser avec exactitude et spontanéité. C’est drôle, touchant, raffiné, ça donne envie de chanter, de danser ou de rêver en silence, bref la mécanique fonctionne ici impeccablement et cette heure de musique servie avec autant de brio que de gourmandise, d’énergie que de sensibilité file trop vite alors que l’on souhaiterait la retenir pour en jouir plus longtemps. Tout aussi excellent est le Quatuor (avec piano) Giardini qui confirme au fil de ses enregistrements ses affinités avec la musique romantique française. Accompagnateurs attentifs ciselant les atmosphères et ménageant la tension dramatique avec beaucoup d’efficacité, ces instrumentistes doués se montrent également parfaitement à l’aise dans les pièces qui leur sont seules réservées – le Lent du magnifique Quatuor avec piano de Chausson, si délicat à rendre avec justesse, l’est ici avec beaucoup de finesse – où leur allant comme leur écoute mutuelle font merveille. Une des grandes forces de ce récital réalisé avec soin et intelligence – félicitons Alexandre Dratwicki pour la qualité de ses transcriptions – est, à mon avis, de s’adresser à tous les publics sans rien renier de l’exigence qui le fonde et, outre la découverte de répertoires peu fréquentés et intéressants, sa réussite réside sans doute dans sa formidable capacité à dispenser de l’émotion et de la joie. Aux côtés de l’emballant Yes ! de Julie Fuchs (Deutsche Grammophon), Il était une fois… est un remède souverain contre la morosité et un de ces disques qui font aimer la musique française. On en redemande.

il-etait-une-fois-jodie-devos-caroline-meng-quatuor-giardiniIl était une fois… airs et pièces instrumentales de Charles Silver (1868-1949), Jacques Offenbach (1819-1880), Laurent de Rillé (1828-1915), Nicolas Isouard (1775-1818), Jules Massenet (1842-1912), Pauline Viardot (1821-1910), Ernest Chausson (1855-1899), Gioachino Rossini (1792-1868), Frédéric Toulmouche (1850-1909), Marie-Joseph-Alexandre Déodat de Séverac (1872-1921), Florent Schmitt (1870-1958), Gaston Serpette (1846-1904)

Jodie Devos, soprano
Caroline Meng, mezzo-soprano
Quatuor Giardini :
Pierre Fouchenneret, violon, Dagmar Ondracek, alto, Pauline Buet, violoncelle, David Violi, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’40] Alpha classics 244. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolas Isouard, Duo : « Ah quel plaisir ! Ah quel beau jour ! » (Clorinde, Thisbé)
Cendrillon (1810)

2. Déodat de Séverac, Pippermint-get (1907)

3. Jacques Offenbach, Duo : « Mon Dieu, qu’ai-je ressenti là ?/La pomme, c’est bien bon vraiment » (Prince Caprice, Princesse Fantasia)
Le Voyage dans la lune (1875)

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Au rivage. At swim de Lisa Hannigan

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Andy Lee, Find a way, Newgale, Pembrokeshire, 2015 ?
© Andy Lee, www.andylee.co

 

L’heure n’est plus à l’esquive. Après deux albums réussis, en particulier le premier, Sea Sew (2008), dont les miroitements chaleureux faisaient pardonner les quelques petites faiblesses de son successeur, Passenger (2011), dont les pochettes abstraites la dissimulaient, l’Irlandaise Lisa Hannigan nous fait face sur celle de At swim, paru il y a quelques semaines. Le regard est volontaire, sans doute un rien bravache, certainement un brin malicieux ; il se dégage de ce sobre portrait en noir et blanc le sentiment de se trouver en présence d’une jeune femme de trente-cinq ans sur laquelle ont commencé à souffler les bourrasques de l’expérience et qui en a tiré l’énergie nécessaire pour avancer.

Passenger se refermait sur une chanson riche en points de suspension, « Nowhere to go » ; il aura fallu cinq ans à la chanteuse pour trouver un chemin que sa rencontre avec Aaron Dessner, une des têtes pensantes de l’excellent groupe The National et producteur de ce nouvel opus, a semé de ce qu’elle nomme de « petits miracles. » Les onze morceaux qui composent At swim portent tous la trace d’un émerveillement qui rend lumineuse une atmosphère globalement décantée et intimiste traversée par des bouffées mélancoliques parfois extrêmement denses, comme dans les émouvantes Prayer for the dying, We, the drowned ou Funeral suit, élégies aux titres suffisamment explicites pour qu’on ne les encombre pas de gloses et que leur retenue empêche de tomber dans le piège d’un larmoyant à bon marché. N’allez cependant pas vous imaginer que Lisa Hannigan livre un disque uniment sombre, même si ses textes évoquent souvent la fuite du temps et ce(ux) qu’il emporte dans son cours ou l’incertitude de nos lendemains et de nos liens ; la naïveté presque enfantine de Snow déborde de tant de tendresse que l’on oublierait presque les regrets qui s’y insinuent, Ora gonfle comme une voile d’espérance frémissante son chant de sirène à la fois irréelle et incarnée, Tender chaloupe au rythme d’une saudade caressante, Undertow laisse fluer une onde de sensualité, et si LO nous invite dans le cauchemar d’une conscience si bourrelée de remords que le sommeil finit par la déserter, elle le fait sur un ton presque léger — il s’agit paradoxalement d’une des chansons les plus rythmées de l’album, ce qui ne fait bien entendu que souligner le caractère obsessionnel de ce qu’elle met en scène.

At swim fait le pari de la cohérence et de la sobriété, ce qui ne l’empêche ni d’être passionné, si l’on admet que la passion ne perd rien en intensité lorsqu’elle se refuse à verser dans la démonstration, ni d’être raffiné. Il faut louer la qualité de la production toute de finesse et d’intelligence d’Aaron Dessner qui parvient à respecter la clarté mélodique des morceaux tout en les enveloppant de textures sonores à la fois complexes et diaphanes. Et, bien sûr, il y a la voix de Lisa Hannigan qui, tout autant que son portrait sur la pochette, nous fait ressentir que ses cinq années de silence l’ont souvent égratignée, probablement meurtrie, certainement profondément changée ; outre d’évidentes qualités techniques – Barton, qui referme le disque sur une note amère, offre une magnifique démonstration d’un ars modulandi parfaitement maîtrisé –, le chant est dense, profond, jamais inutilement fleuri ou sophistiqué – Anahorish du poète irlandais Seamus Heaney harmonisé et interprété a cappella est d’une ferveur limpide –, la voix ne pose pas, elle dit et s’adresse à chacun d’entre nous le plus directement possible et avec une sincérité et une humilité troublantes, parfois bouleversantes.

Navigant sur des eaux moins étales et translucides qu’il pourrait paraître, At swim se révèle, au fil des écoutes, un album terriblement attachant qui constitue à l’évidence un virage dans le parcours d’une artiste qui, amarres rompues, aborde à un nouveau rivage plus intensément et, souhaitons-le, plus immensément personnel. Sa mélancolie fluide et consolatrice n’a pas fini de nous accompagner durant l’automne qui s’en vient doucement.

lisa-hannigan-at-swimLisa Hannigan, At swim 1 CD ou 1 LP Hoop recordings ltd./PIAS

Extraits choisis :

1. We, the drowned
Écrit et composé par Lisa Hannigan

2. Snow
Écrit et composé par Lisa Hannigan

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Des heures et des ors. Les Requiem de Kerll et de Fux par Vox Luminis

Je dédie cette chronique à mes amis – ils se reconnaîtront – qui ont récemment perdu un être cher.

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Emanuel de Witte (Alkmaar, c.1617 – Amsterdam, 1692),
Le tombeau de Michiel de Ruyter dans l’Église Neuve d’Amsterdam, 1683
Huile sur toile, 123,5 x 105 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Vox Luminis manifeste décidément une dilection toute particulière pour les musiques funèbres qui, il est vrai, s’accordent assez naturellement avec l’esthétique sonore qu’il défend et lui ont, jusqu’ici, particulièrement bien réussi si l’on en juge par le succès mérité de ses enregistrements consacrés à Schütz (Musicalische Exequien), à Purcell et ses contemporains (English royal funeral music) et aux ancêtres de Johann Sebastian Bach (Motets).

Pour leur nouveau disque, Lionel Meunier et ses musiciens ont choisi de se tourner vers une cité européenne qui, dès le XVIIe siècle, occupait une place éminente qu’elle allait ensuite durablement conserver, Vienne. Contrairement à l’Autrichien Johann Joseph Fux avec qui il partage le programme de cette réalisation, Johann Caspar Kerll, né en 1627 au foyer de l’organiste d’Adorf en Saxe, ne fit qu’une partie de sa carrière dans la capitale impériale (1673-c.1683) où il avait néanmoins étudié avant sa vingtième année auprès de Giovanni Valentini, l’autre s’étant déroulée entre la cour de Bruxelles (1647-1656) d’où l’archiduc Léopold-Guillaume, son patron féru d’arts et grand collectionneur (il s’attacha, entre autres, le peintre David Teniers le Jeune), l’envoya parfaire ses connaissances musicales auprès de Carissimi à Rome, et celle de Munich, dont il fut maître de chapelle de 1656 à 1673 et où il revint passer les dernières années de sa vie jusqu’à sa mort en 1693. Rien ne démontre de façon certaine que sa Missa pro defunctis publiée en 1689 date de son ultime séjour viennois, mais cette œuvre qui apparaît comme singulièrement composite avec sa Séquence écrite dans une tonalité et un style sensiblement différents du reste d’une partition à l’expressivité plus intériorisée, avec une volonté accrue et plus « moderne » d’individualisation des voix et des instruments, offre une sorte de résumé d’une vie dédiée à la musique. Kerll le déclare sans détour, il a écrit ce requiem « pour le repos de [son] âme » et il le « dédie à la bienveillante divinité » ; avec son utilisation raffinée du style concertant, ses chromatismes discrets mais efficaces, son dramatisme palpable bien que la destination de l’œuvre prescrive de le contenir, ce livre d’heures intime et finement ouvragé atteste de sa profonde connaissance de la musique italienne mais également, dans la Séquence, de sa fréquentation de la scène lyrique (Kerll composa onze opéras, tous perdus), éléments auxquels se mêle l’expression d’une ferveur que l’on devine toute personnelle et qui est particulièrement bien mise en valeur par l’économie de moyens qu’il s’impose (on songe souvent à Schütz), les voix étant accompagnées seulement par un ensemble de violes et la basse continue.

Tout différente est l’approche du mieux connu et, dans une certaine mesure, emblématique Fux dans son Requiem composé en 1720 pour les funérailles de la veuve de Joseph Ier, Éléonore Madeleine de Pfalz-Neuburg, dont les nombreuses réutilisations postérieures démontrent à quel point il plut ; nous ne sommes pas ici dans la sphère de la confidence mais dans celle de l’apparat et de l’affirmation d’un savoir-faire. De ce dernier point de vue, la démonstration est assez éblouissante et confirme Fux comme un des maîtres incontestés d’un style baroque autrichien opulent profondément empreint d’italianisme – il n’est sans doute pas inutile de rappeler ici que nombre d’Italiens occupèrent le poste de maître de chapelle à Vienne et y attirèrent beaucoup de leurs compatriotes – et mêlé de quelques éléments français. Avec ses effets de contrastes entre concertino et ripieno qui apportent animation et tension à l’ensemble de la partition, sa mise en valeur des affects du texte au moyen d’effets expressifs savamment dosés, sa science de la couleur tant vocale qu’orchestrale, ce Requiem fait chatoyer le deuil de tous ses ors cérémoniels et son étonnante fluidité mélodique regarde parfois vers cet avenir que sera le classicisme.

Comme on pouvait l’imaginer, Vox Luminis se montre à son avantage dans ce répertoire qui semble taillé à sa mesure et qu’il sert avec autant de sensibilité que de conviction. Toutes les qualités que l’on apprécie chez cet ensemble, mise en place impeccable, cohésion et beauté des voix qui vont d’ailleurs s’épanouissant avec les années, humilité de l’attitude et radieuse intériorité, justesse des intentions et attention scrupuleuse au texte, sont ici présentes. Lionel Meunier et ses amis ont également le bon goût de savoir s’entourer et leur partenariat avec les fins archets de L’Achéron de François Joubert-Caillet dans Kerll et le généreux Scorpio Collectief de Simen Van Mechelen dans Fux semble une évidence tant les instrumentistes se fondent avec naturel dans la vision défendue par le groupe vocal en y apportant sa science du dialogue et du soutien musicaux ainsi que de magnifiques couleurs. Il est d’autant plus regrettable, s’agissant d’œuvres qui, si elles ne sont pas inédites, ne sont pas très fréquemment jouées, que ce travail d’orfèvre soit, de façon plus gênante qu’à l’accoutumée, mis à mal par une prise de son qui gomme les reliefs et estompe les coloris, ce dont souffre surtout le Requiem de Fux ; toute révérence due à Jérôme Lejeune dont ceux qui me suivent savent le respect que j’ai pour son travail, on rêve de la façon dont une Aline Blondiau ou un Jean-Marc Laisné auraient pu magnifier cette interprétation. Malgré cette réserve, je ne peux que vous recommander un disque qui fait une nouvelle fois honneur à Vox Luminis, dont le cheminement artistique exemplaire nous réserve certainement encore de bien belles surprises.

johann-caspar-kerll-johann-joseph-fux-requiem-vox-luminisJohann Caspar Kerll (1627-1693), Missa pro defunctis, Johann Joseph Fux (1660-1741), Requiem

Vox Luminis
L’Achéron (Kerll)
Scorpio Collectief (Fux)
Lionel Meunier, direction

1 CD [durée totale : 75’19] Ricercar RIC 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kerll, Missa pro defunctis : Introitus

2. Fux, Requiem : Offertorium

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L’irréparable. Je suis en vie et tu ne m’entends pas de Daniel Arsand

« Avoir été torturé, incarcéré, interné pour des raisons politiques ou pour des trafics illicites n’avait rien de honteux. Mais c’était honte que d’avoir été triangle rose. On niait votre existence. Comment un pédé pouvait-il exister ? Est-ce que ça doit exister? Il était sous-homme comme le Juif, et des Juifs le traitaient de tante, et criaient : Ne me touche pas ! Oui, c’était ainsi. L’humanité et de siècle en siècle. »
(Deuxième partie, p.189)

michael-kenna-pierre-dressee-du-memorial-treblinka-pologne

Michael Kenna (Widnes, Cheshire, 1953),
Pierre dressée du mémorial, Treblinka, Pologne, 1993
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 20 x 19,3 cm,
Charenton le Pont, Médiathèque de l’Architecture et du Patrimoine

 

Anéanti et pourtant vivant, Klaus Hirschkuh sort de la gare d’une Leipzig en ruines. Novembre 1945, vingt-trois ans, quatre à Buchenwald, corps émacié refusant, évacuant la nourriture, images atroces se bousculant sans presque de relâche dans un esprit à jamais hanté. Irréparable et apparemment indestructible.

Je suis en vie et tu ne m’entends pas, le roman bouleversant et – car – sans une once de pathos que signe Daniel Arsand est celui du retour progressif à la vie d’un déporté homosexuel réchappé de la maison des morts, la vie quand même, la vie envers et contre tout. Comment fait-on son deuil d’un amour défenestré pour échapper à l’arrestation qui va vous expédier en enfer, comment résiste-t-on, dans un milieu concentrationnaire, aux travaux forcés, à l’absence d’hygiène, à la menace permanente de l’arbitraire, aux privations, à toutes les dégradations, à toutes les souillures, y compris celle du viol ? À tâtons, Klaus Hirschkuh renoue les fils d’une existence qui lui est maintenant étrangère, auprès de parents qui n’éprouvent pour lui qu’une incompréhension vaguement affectueuse et d’un frère dont la haine n’est probablement pas exempte d’une part d’inavouable attirance. Quand il frappe à la porte de l’appartement familial étouffant dans l’air poisseux des privations et du regret des jours meilleurs, sa mère le reconnaît à peine ; qui est cette épave de fils venue s’échouer dans un havre précaire où nul n’espérait – ne souhaitait sans doute obscurément, compte tenu de la honte que font ressentir ses mœurs déviantes – son retour ? Pour sa famille demeurée dans l’ignorance de ce que fut la réalité de ses quatre années d’absence, Klaus est devenu indéchiffrable et par là-même inquiétant et plus gênant encore qu’autrefois ; il en a conscience et dès qu’il s’estime suffisamment rétabli, il s’échappe à nouveau après avoir trouvé du travail chez Robert Müller, un tailleur de Leipzig qui lui dégotte une petite chambre dont il va faire son refuge. Cette rencontre est une étincelle, le premier franc rai de lumière et de chaleur après une centaine de pages lacérantes comme un rideau de barbelés, sourdes comme un râle, et d’une netteté, d’une impitoyabilité d’évocation parfois à la limite du soutenable ; il est le point où la vie commence réellement à reprendre le dessus et à charrier dans son cours d’infimes paillettes d’espérance qui la rendent supportable. Ce moment enfante de la possibilité d’une reconnaissance, d’une amitié, d’une renaissance ; pour Klaus, ce renouveau sera parisien, dans une société d’après-guerre à la fois terriblement corsetée et ivre de jouir des plaisirs qui passent à sa portée. Le bonheur finira par s’inviter sans toujours parvenir à dissiper certaines visions de cauchemar, grimaçante danse macabre d’hier, rejet au front bas d’aujourd’hui.

Une des grandes forces du texte de Daniel Arsand réside dans son extrême sobriété quand il aurait été si facile de jouer sur les larmes, les bons sentiments ou les éructations ; son choix d’une intériorisation extrême des ressentis et d’une description souvent clinique des faits, d’une franchise presque brutale, s’avère autrement plus efficace car il est mis au service d’un art supérieur du récit qui sait entrelacer les voix et conduire l’action sans en éventer les ressorts. Il faut également louer la maîtrise stylistique partout à l’œuvre dans ce roman, tant dans la première partie avec ses phrases hachées, hérissées, qui halètent le souffle court, comme s’il fallait dire dans l’urgence par peur du coup de feu ou de talon qui ne laissera pas le temps d’achever, que dans la détente, la sensibilité, l’humour et même la poésie qui s’immiscent au fur et à mesure que l’horizon de Klaus semble se dégager. Je suis en vie et tu ne m’entends pas est le récit d’une mémoire volée, violée, celle de ces hommes et de ces femmes qui sont morts deux fois, éliminés physiquement par les nazis parce qu’homosexuels puis symboliquement par ceux, trop nombreux, qui ont nié et nient encore que leur orientation sexuelle ait été la cause de leur déportation ; il est également l’affirmation d’une incoercible résistance face aux forces des ténèbres quelles qu’elles soient et qui, tapies dans l’obscurité qu’elles dispensent, n’attendent que le moment propice pour fondre sur leurs proies. En ce sens, ce roman coup de poing est un acte militant jeté à la face d’une époque où des fanatiques islamistes jettent des homosexuels du haut des immeubles, où un terroriste fait, à Orlando, un carnage dans une boîte de nuit fréquentée par cette communauté, où, en France, les glapissements de la Manif pour tous ont libéré la parole homophobe qui s’insinue dans le rap et bénéficie d’une absolue impunité dans les stades. Un cri contre l’oubli, pour le droit à la justice et de vivre en paix selon sa nature qu’il est plus que jamais nécessaire d’entendre.

je-suis-en-vie-et-tu-ne-mentends-pas-daniel-arsandDaniel Arsand, Je suis en vie et tu ne m’entends pas. Actes Sud, ISBN : 978-2-330-06042-8

Accompagnement musical :

Arvo Pärt (1935 -), Mein Weg (1989/1999, rév. 2000)

Tallinn Chamber Orchestra
Tõnu Kaljuste, direction

arvo-part-in-principioIn Principio, 1 CD ECM New series 2050. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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Pop thébaïde. Foreverland par The Divine Comedy

« It’s just round the headland, on the horizon,
Everybody thinks it’s all lies until they stand
On Foreverland. »

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Robert Adams (Orange, New Jersey, 1937),
Longmont, Colorado, c.1979 tiré de la série Summer nights (1985)
Épreuve gélatino-argentique, 27,6 x 27,8 cm, Yale, University Art Gallery
© Robert Adams

 

Pour qui le suit depuis la révélation de l’éblouissant Liberation en 1993, chaque rendez-vous avec Neil Hannon, l’âme de The Divine Comedy, est un moment privilégié. Oh, bien sûr, on a parfois été déconcerté par les chemins pris par un artiste qui tenta un temps de ne plus se ressembler, mais on a toujours fini par revenir, quitte à avoir un peu boudé auparavant. Six ans se sont écoulés depuis Bang goes the Knighthood mais les deux premiers titres dévoilés en avant-courriers de Foreverland, onzième album de cette entité à mi-chemin entre ensemble et aventure soliste, laissaient voir un musicien en pleine possession de ses moyens et plein d’une verve réjouissante.

Dès le délicieusement pince-sans-rire Napoleon complex et ses bruitages dignes de la Symphonie des jouets du père Mozart, le ton est donné : Foreverland est un disque de musique pop pleinement et fièrement assumé dans lequel chaque chanson renferme des tiroirs secrets, des chausses-trappes, des mirages, tout un arsenal d’artifices qui accroche l’attention et rend passionnant le parcours qui s’offre à l’auditeur. Qu’il s’agisse de ses textes, de ses musiques ou des arrangements qu’il signe, Neil Hannon est un orfèvre qui ne laisse rien au hasard pour composer par petites touches précises un univers à la fois attachant et plein de surprises. La grande variété de climats de ce disque, de l’insouciance ironique de How can you leave me on my own au lyrisme frémissant du magnifique To the rescue, ses références croisées à l’histoire, au travers de la référence piquante à Napoléon, du portrait amusé de Catherine the Great mais aussi des ambiances très années trente de Funny peculiar, en duo mutin avec sa tendre muse, Cathy Davey, ou des références à Brel ou à Piaf (la petite ritournelle de The pact) et ses notations beaucoup plus personnelles (le couple ForeverlandMy happy place, odes la thébaïde rêvée et finalement trouvée), ne l’empêchent pas d’atteindre une superbe unité, en équilibre entre indicible bonheur d’exister et inquiétude diffuse devant l’éphémère de toute joie. Valeur cardinale, l’humour est ici partout présent, jamais appuyé – écoutez la finesse de I joined the Foreign Legion (to forget) – et versant volontiers dans l’autodérision ; le meilleur exemple est fourni par Other people chanson sentimentale aux élans sarcastiquement métaphysiques – ah, ce « But in the greater scheme of things/Just think of all the ‘might have beens’/There is no ‘you’, there is no ‘me’/When set against eternity » – qui s’interrompt brutalement sur un « and um, blah, blah, blah » vaguement lassé et du meilleur effet. Foreverland demeure tout de même avant tout une carte du Tendre parcourue avec une émotion délivrée des écueils de la mièvrerie et de l’impudeur et qui n’en est donc que plus touchante ; la simplicité de The one who loves you sur lequel se referme l’album est ainsi un petit bijou de simplicité raffinée qui n’en rajoute jamais mais dont l’espérance qui le traverse parlera probablement à beaucoup d’entre nous.

Richement arrangé – des cordes, du clavecin, du penny whistle (instrument qui tient du flageolet et de la flûte à bec), de la harpe, de l’accordéon, des cuivres et des bois –, superbement chanté, déclamé et mis en scène, Foreverland est un disque à la légèreté trompeuse dont on aurait tort de penser que rien n’y a de poids parce que rien n’y pèse. Contrairement à ces productions lourdes et parfois larmoyantes que certains se croient obligés d’asséner pour évoquer le monde rongé de ténèbres, de dangers et de violences dans lequel nous vivons, The Divine Comedy fait le pari tout aussi efficace de l’allusion et de la subtilité, rappelant la soif de pouvoir et l’indifférence des puissants (« When the world won’t understand/And government’s got other plans », To the rescue) et faisant sourdre, grâce à ses références aux ambiances musicales du passé, une indicible nostalgie devant le spectacle d’un monde en train de s’effacer plus que de s’effondrer. Il y a du Candide dans cet album qui invite chacun à cultiver la terre promise qu’il se sera choisie – notons que le nom même de Foreverland possède une dimension concrète qui s’oppose naturellement au mirage d’un Neverland – tout en profitant du bonheur toujours fragile d’être auprès de ceux qu’il aime ; parmi ceux-ci, même si ce n’est que de façon virtuelle, Neil Hannon a plus que jamais sa place.

the-divine-comedy-foreverlandThe Divine Comedy, Foreverland 1 CD Divine Comedy Records (disponible également en vinyle ou en édition limitée 2 CD avec le superbe projet ln may) qui peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Napoleon complex
Paroles & musique : Neil Hannon

2. I joined the Foreign Legion (to forget)
Paroles & musique : Neil Hannon

Vidéos :

1. Catherine the Great

2. How can you leave me on my own

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Âme espagnole, larmes romaines. Les Lamentations de Cristóbal de Morales par Utopia

sebastiano-del-piombo-la-descente-du-christ-aux-limbes

Sebastiano del Piombo (Venise, c.1485 – Rome, 1547),
La Descente du Christ aux limbes, 1516
Huile sur toile, 226 x 114 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Choisir de défendre le répertoire polyphonique de la Renaissance n’est pas le plus sûr moyen de se frayer un chemin rapide vers le succès, quel que soit le talent que l’on déploie et même quand on affiche sa belgitude – on est plus accueillant envers ce type d’œuvre chez nos voisins qu’en France – avec un délicieux mélange de fierté et d’humour. Pour son premier enregistrement, le bien nommé ensemble Utopia a décidé de s’affronter, avec un courage qu’il faut d’emblée saluer, aux Lamentations de Cristóbal de Morales dont il livre au passage la première intégrale discographique.

On ignore à quelle date le musicien sévillan composa ces sept pièces sur le texte attribué au prophète Jérémie, mais la présence de trois d’entre elles dans un manuscrit réalisé en 1543 pour la chapelle papale, où Morales fut, avec quelques minimes interruptions, chanteur de 1535 à 1545, plaide assez clairement en faveur d’une élaboration durant son séjour romain ; quatre autres sont préservées dans le recueil des neuf Lamentationi di Morales a quatro, a cinque et a sei voci publié à Venise en 1564 par Antonio Gardano, dont les cinq restantes sont en réalité de Costanzo Festa. Au moment où il compose ses Lamentations, dont la diffusion atteste qu’elles étaient appréciées en Europe et même au-delà, Morales s’inscrit dans une tradition déjà séculaire – le premier exemple de mise en polyphonie datable avec quelque certitude se trouve dans un manuscrit de 1430-40 environ contenant celle de Johannes de Quadris qui sera imprimée par Ottaviano Petrucci dans le premier des deux volumes de son célèbre Lamentationum liber (1506) – déjà illustrée par quelques grands noms comme Dufay ou Ockeghem (œuvres perdues), Pierre de la Rue, Alexandre Agricola ou Thomas Crequillon, autant de visions que l’on aimerait bien voir un jour correctement documentées au disque. Comme il sied au texte qu’elle porte et au contexte dans lequel elle était chantée, la musique de Morales ne se départ jamais d’une sobriété qui pourrait être austère si ne venaient discrètement s’y mêler quelques tournures plus lyriques qui ne relèvent pas de la stricte obédience franco-flamande, laquelle règne en maîtresse ici comme elle le faisait alors sur toute l’Europe musicale. Sans débordement qui déparerait cette architecture conçue sous le signe de la fluidité et de la clarté, une dissonance à peine appuyée, un silence, un effet d’écho viennent rehausser ici et là le sens d’un mot ou la saveur d’un passage. Les trouvailles du compositeur sont encore soulignées par la proximité avec le plain-chant contenu dans un Passionarium à l’usage de Tolède publié en 1516 qui a peut-être nourri son inspiration – on peut gager que Morales le connaissait – et dont trois extraits viennent opportunément ponctuer les Leçons polyphoniques, nous rappelant que ces dernières étaient, au XVIe siècle, l’exception, le plain-chant constituant le frugal mais fervent quotidien de la liturgie.

Jeune ensemble prometteur, Utopia affiche, dès ce premier disque, une assurance et une maturité que certaines formations plus expérimentées pourraient à bon droit lui envier. Il faut dire que les chanteurs composant ce collectif travaillent également (ou ont œuvré) au sein de phalanges prestigieuses comme le Huelgas Ensemble, la Capilla Flamenca ou le Collegium Vocale Gent et qu’ils y ont acquis une connaissance des exigences du répertoire polyphonique et une maîtrise technique qui offrent à leur projet les très solides fondations indispensables pour lui permettre de s’épanouir. Et il ne manque pas de le faire en déployant des lignes très souples et pourtant parfaitement tendues, tout en proposant un bel équilibre entre la subtilité du rendu expressif et la recherche de la plénitude et de l’harmonie sonores, à laquelle participe également la capacité de chacun à écouter ses partenaires et à mettre humblement mais avec conviction le meilleur de son art au service du groupe et de la musique. Servie par une prise de son limpide de Korneel Bernolet, cette interprétation conjugue de très remarquable façon intelligence de l’approche, intériorité et sensibilité ; elle inscrit Utopia dans une filiation déjà magnifiquement illustrée par Paul Van Nevel ou le très regretté Dirk Snellings – on peut imaginer pires références – tout en faisant sentir ce que son regard peut avoir de fraîcheur et d’inventivité, avec ses pupitres qui ne sacrifient pas les individualités vocales à une excessive recherche d’homogénéité ou d’esthétisme. Si l’Utopie est, par définition, un lieu qui n’existe pas, on est heureux de pouvoir tenir dans ses mains la preuve matérielle du talent d’un jeune ensemble qui, s’il sait être tenace, n’a pas fini de faire parler de lui et dont on suivra l’évolution avec grand intérêt.

cristobal-de-morales-lamentations-utopiaCristóbal de Morales (c.1500 – 1553), Lamentations (et plain-chant anonyme du Passionarium Toletanum, 1516)

Utopia
Griet De Geyter, soprano
Bart Uvyn, contre-ténor
Adriaan De Koster, ténor
Lieven Termont, baryton
Bart Vandewege, basse
avec la participation de Jan Van Elsacker, ténor

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’56] Et’Cetera KTC 1538. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. AlephQuomodo sedet sola civitas plena populo

2. NunVigilavit iugum iniquitatum mearum

Remerciements à Jan Van den Borre.

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Pigments des squelettes. Dernière Danse à la Galerie Heitz de Strasbourg

Il faut un certain courage, en notre époque bourrelée d’angoisses qui s’étourdit de gadgets dans un gloussement permanent afin d’oublier son incapacité à devenir adulte et à affronter les défis qui l’assaillent par rafales, pour oser organiser, qui plus est durant la période dévolue aux vacances, une exposition traitant de l’imaginaire macabre. De centrale autrefois dans les mentalités occidentales, la préoccupation de la mort a été lentement rejetée à la périphérie du quotidien avant d’en être évacuée tant par les progrès de l’hygiène et de la médecine que par le refus, de plus en plus accentué dans les sociétés modernes, du vieillissement — je renvoie le lecteur curieux de ces sujets notamment aux travaux de Philippe Ariès. Le propos de Dernière danse, qui s’impose sans coup férir comme l’accrochage incontournable de la première partie de la saison Passions partagées organisée en 2016-2017 par les Musées de Strasbourg, est de faire percevoir la permanence de l’inspiration macabre durant une période d’environ cinq siècles et la façon dont les artistes ont pu en faire un instrument d’édification ou de revendication, ou bien la détourner en y faisant souffler une dimension sarcastique voire érotique.

Fummo già come voi sete
voi sarete come noi
morti siam come vedete
cosi morti vedrem noi
e di là non giova poi
dopo’l mar far penitenza.

Antonio Alamanni (1464-1528)

01 Albrecht Dürer La Promenade

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528),
La Promenade, 1522
Gravure sur cuivre, 19,7 x 12,2 cm, Hanovre, Landesmuseum
Photo : Artothek, Weilheim

 

De guerres et en famines, mais aussi en veillées d’agonisants, l’expérience de la mort des hommes du passé était fréquente et extrêmement concrète, s’exacerbant tout particulièrement durant les périodes d’épidémie, la plus fameuse étant la grande peste qui décima environ un tiers de la population européenne entre 1346 et 1353 et compta ensuite de nombreuses résurgences jusqu’au début du XVIIIe siècle. Si elle n’était évidemment pas absente auparavant des représentations artistiques, on peut dire que la thématique macabre se développa à partir de ce moment avec une force nouvelle, ornant les murs des églises de danses macabres et les livres d’heures du Dit des trois morts et des trois vifs, faisant surgir des transis dans les chapelles, tandis que les Ars moriendi montraient ce qu’il était nécessaire d’accomplir pour franchir ce périlleux passage dans les meilleures conditions morales possibles. Il s’agissait bien, en effet, en rappelant l’inéluctabilité du destin de l’Homme – memento mori – de l’exhorter à vivre non selon ses désirs, mais selon les règles d’une morale dictée par l’Église. La Promenade de Dürer (l’exposition donne aussi à voir les célébrissimes Le Cavalier, la Mort le Diable et Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse) ne nous dit pas autre chose avec son couple somptueusement vêtu qui s’apprête à passer du bon temps ; 02 Hans Holbein le Jeune Le Laboureurelle porte une coiffe de femme mariée, lui, d’une beauté un rien inquiétante, la fixe d’un regard lourd de désir (et l’artiste, coutumier de ce genre de sous-entendu, n’a certainement pas placé son épée là où elle est par hasard). Sont-ils amants ? L’histoire ne le précise pas, mais elle nous montre la mort prête à fondre sur eux comme une tornade, comme l’indiquent le mouvement des panicules de la plante à la hauteur de la main de l’homme, mais aussi le mouvement de torsion de l’arbre et du squelette avec son sablier sur le crâne. Érotisme et mort se côtoient : la formule n’a pas fini de faire florès et ce très tôt avec, par exemple Hans Baldung, élève de Dürer, qui poussera encore plus loin les audaces de son maître.

Quelques années plus tard, en 1526, Hans Holbein le Jeune produisit une série de gravures que l’on désigne sous le nom d’Images de la mort (le titre allemand est, plus simplement, Totentanz) et qui reprend à son compte l’héritage médiéval – comment ne pas songer au célèbre Paysan de Bohème de Johannes von Tepl (c.1400) en regardant la vignette intitulée Le Laboureur ? – tout en en renouvelant la forme, chaque personnage visité par la Mort se trouvant dans un contexte bien individualisé, ce qui fait supposer une influence de l’art flamand ; mais là où Dürer et ses émules introduisaient une trouble sensualité, Holbein regarde, lui, du côté de la satire sociale et fait des puissants ses cibles privilégiées, avec d’autant plus de virulence s’ils appartiennent au clergé (L’Abbé et L’Abbesse sont ainsi littéralement empoignés, l’un par le bas de sa robe, l’autre par sa chasuble), et il faut prendre le temps de savourer l’ironie de cette délicieuse suite de vignettes, tout comme l’alphabet gravé sur le même thème réalisé deux ans plus tôt. Chacun à sa manière, ces deux artistes sont un ferment qui va faire lever une abondante postérité.

Morte :
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?
All’assalto d’armata Morte
Il valore d’ogn’alma forte
Caderà.
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?

Vincenzo Giattini (1630-1697)

03 Gustave Doré Les jeux sont faits The game is done

Gustave Doré (Strasbourg, 1832 – Paris, 1883),
Les jeux sont faits, 1876
Illustration pour Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner
Gravure sur bois de bout, 52 x 43,5 cm (livre),
Strasbourg, Bibliothèque des Musées
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Les dés ont roulé sur le pont du navire en ruine des destinées et c’est toujours la Mort, à l’impassibilité lugubre, qui finit par gagner. Gustave Doré, dont l’exposition propose un bel aperçu du talent, qu’il soit mis ou non au service d’une œuvre littéraire (comme ses magnifiques illustrations des Fables de La Fontaine), le rappelle ici dans une atmosphère nimbée d’un fantastique angoissant. Tous les coups sont permis à la Faucheuse pour agrandir encore et toujours son empire : Pierre Daret grave une allégorie des ravages des épidémies dans les villes du milieu du XVIIe siècle (La mort nous égale tous, 1646), 04 Joseph Sattler L'IncendieAlfred Rethel immortalise l’apparition du choléra à Paris en 1831 en montrant la Mort jouant avec deux os comme d’un violon dans l’atmosphère sinistre d’un bal masqué déjà jonché par quelques cadavres et que les musiciens désertent en catastrophe (La Mort comme étrangleur, inspiration évidente, en 1925, de la scène de la Mort rouge dans le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian, judicieusement proposée parmi quelques autres dans la salle vidéo installée à mi-parcours) ; la Mort triomphe sur un air de danse, comme dans la tarentelle du Déluge universel dépeint, en 1682, par le calabrais Michelangelo Falvetti. Joseph Sattler, dans L’Incendie (1894), livre une toute autre vision et sa cité livrée aux flammes au-dessus de laquelle plane une figure décharnée contemplant sans émotion apparente ce terrible spectacle – et comment ne pas songer, en regardant les architectures représentées dans cette œuvre, aux ravages déclenchés par le bombardement de Strasbourg en 1870 ? – est d’autant plus impressionnant que semble s’en dégager une atmosphère d’absolue immobilité.

Das Mädchen :
Vorüber ! ach, vorüber !
Geh, wilder Knochenmann !
Ich bin noch jung, geh Lieber !
Und rühre mich nicht an.

Der Tod :
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild !
Bin Freund, und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts ! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen !

Matthias Claudius (1740-1815)

05 Léo Schnug La jeune fille et la mort

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
La Jeune Fille et la Mort, 1916
Mine de plomb, aquarelle et gouache sur papier, 37,5 x 25 cm,
Collection particulière
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Personnifié par un lied et ce qui est peut-être le plus beau des quatuors à cordes de Schubert, le thème de la jeune fille et la Mort plonge ses racines dans un terreau bien antérieur au XIXe siècle, puisqu’on en trouve trace dès le XVIe siècle. Si les deux gravures présentées de Hans Sebald Beham (1547) et celle, un peu plus tardive (1596), de Johann Theodor de Bry sont assez caractéristiques d’un traitement classique du sujet où l’accent est mis sur le caractère transitoire de toute chose et, en particulier, de la beauté de la jeunesse, d’autres artistes ont su exploiter une veine plus ambiguë en érotisant la tension née de la confrontation entre pulsions de vie et de mort ; ce fut le cas de Hans Baldung, dont la production, hélas absente de l’exposition, témoigne d’un vif intérêt pour le bizarre et dont la pensée se trouve en quelque sorte prolongée au travers de deux réalisations du XXe siècle, l’une d’Edmond Bille (Révolte, 1919), l’autre d’Alfred Kubin (Prostituée, 1947), donnant à voir une scène assez semblable : une femme nue (endormie chez le premier, effrayée chez le second) contemplée par un squelette aux intentions assez clairement libidineuses. 06 Alfred Rethel La mort amie Der Tod als FreundCette veine érotique est exploitée avec un aplomb percutant par l’artiste contemporaine Tanxxx dans une mémorable fessée sadomasochiste administrée par un macchabée fumant cigare à une jeune fille aux allures de pin-up plantureuse (Spank, 2015). L’œuvre la plus durablement marquante dans ce domaine et, à mon avis, une des plus belles de toute l’exposition, demeure cependant l’aquarelle réalisée en 1916 par Léo Schnug dont la veine médiévale précieuse n’est pas sans rappeler les préraphaélites, mais sans leur opulence, malgré les ornements profus de la décoration murale qui contrastent merveilleusement avec le traitement très géométrisé de l’habit de la Mort. Il règne dans cette scène énigmatique, où les éléments « naturels » semblent avoir été inversés (la lumière vient du bas, la jeune fille n’est présente que sous la forme d’un tableau, un symbole qui signifie traditionnellement qu’elle est morte, tandis que la Mort est, elle, bien vivante et murée dans sa mélancolie), une atmosphère de décantation et de recueillement extrêmement prenante.

Le même calme baigne la très belle Mort amie d’Alfred Rethel (1851), qui décrit, dans une magnifique atmosphère de fin du jour, l’endormissement paisible d’un vieil homme arrivé au terme de sa vie (on penserait volontiers ici à la cantate Ich habe genug BWV 82 de Johann Sebastian Bach — Schlummert ein, ihr matten Augen) et pour lequel la Mort est venue sonner le glas qui marque le terme de son pèlerinage terrestre, une idée soulignée par maints indices iconographiques (coquille Saint-Jacques, bâton de marche); n’est-ce pas la même promesse de repos qu’elle formule dans le poème de Matthias Claudius où Schubert puisa son inspiration ?

Voici mon message :
cauchemars, fantômes et squelettes,
laissez flotter vos idées noires
près de la mare aux oubliettes,
tenue du suaire obligatoire.

Jacques Higelin (1940-)

07 Walter Draesner La Mort et l'anatomiste

Walter Draesner (Leipzig, 1891 – Düsseldorf, 1940),
La Mort et l’anatomiste, 1922
Planche du livre Ein Totentanz, Berlin, Behr (graveur : Arminius Hasemann)
Gravure sur bois, 22,5 x 30 cm (livre), Kassel, Sepulkralkultur Museum
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

 

Toute mort est une tragédie. Une des réactions les plus naturelles face à cette évidence est de chercher à rire de cet événement pour tenir à distance la douleur et l’angoisse qui nous étreignent lorsqu’il s’abat sur nos existences, parfois à sa simple pensée. Ce comique macabre a évidemment été exploité par les artistes et on en trouve déjà la trace dans les Images de la mort de Holbein le Jeune ; de nombreux exemples à l’effet plus immédiat ponctuent le parcours de l’exposition, comme ce squelette tellement 08 Winshluss Welcome to death clubau bout du rouleau qu’il s’est allongé sur une voie de chemin de fer (Max Klinger, Sur les rails, 1889) ou cet autre qui se réveille en sueur en s’écriant : « j’ai cru que j’étais vivant ! » (Henri-Gustave Jossot, Les Refroidis, 1904). La Mort et l’Anatomiste de Walter Draesner joue, elle, sur le mode de l’arroseur arrosé ou du chacun son tour avec une belle subtilité dans la réalisation graphique, tandis que le dessin à l’encre (sans titre) réalisé par Winshluss en 2002 pour Welcome to the Death Club adopte plutôt un far presto très dynamique et un registre digne de certains films gore afin d’accentuer l’impact humoristique de l’ensemble. Signalons également, réalisée sous forme de leporello, la désopilante Totentanz d’inspiration médiévale de Marcel Ruijters (2012) avec une nonne très rock’n drôle.

Death is everywhere
there are flies on the windscreen
for a start
reminding us
we could be torn apart
tonight

Martin L. Gore (1961-)

09 Tanxxx La Ravachole

Tanxxx (Parthenay, Deux-Sèvres, 1976),
La Ravachole, 2012
Linogravure et gravure sur bois, 30 x 40 cm, Collection de l’artiste
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Si de nombreuses créations dans le domaine des arts graphiques ont utilisé le macabre pour dénoncer les guerres et leurs cortèges d’horreurs – une des sections de l’exposition permet de s’en faire une excellente idée –, leur dimension revendicative n’a pas disparu avec l’extinction des conflits dans une Europe pour l’heure pacifiée. Tirant son titre d’une chanson anarchiste publiée dans l’Almanach du Père Peinard en 1894,10 Tomi Ungerer Rapt La Ravachole de Tanxxx peut se lire comme une vigoureuse illustration de la vanité qu’il y a à marcher sous un étendard, que l’on carbure du ciboulot ou que l’on préfère faire le beau, quand on va de toutes façons vers une mort qui en ricane déjà d’aise à la tête du cortège dont elle brandit le drapeau. Tomi Ungerer, qui se devait de figurer dans une exposition dont un des buts avoués était de mettre en lumière le travail d’artistes rhénans, a traité du thème de la danse macabre dans un recueil publié en 1983 et intitulé, non sans un certain humour s’agissant de cet art du mouvement qu’est la danse, Rigor mortis. En s’abreuvant aux sources anciennes, l’artiste a réussi à les revigorer en adoptant une optique résolument contemporaine, comme en témoigne, entre autres, Rapt, une danse macabre au sens le plus littéral du terme qui explicite de façon à la fois directe et pleine d’humour l’érotisme sous-jacent chez Baldung ou Manuel.

 

Avoir du courage ne suffit pas à faire une bonne exposition, mais lorsque l’enthousiasme et la clairvoyance viennent appuyer l’audace, on en fait d’excellentes. Dernière danse prouve avec éclat qu’un sujet a priori difficile à aborder peut toucher un vaste public si les choix effectués sont clairs et assumés. Les deux commissaires de l’exposition, Florian Siffer (dont vous pouvez lire ici l’entretien qu’il m’a accordé) et Franck Knoery, au lieu d’un traditionnel parti-pris chronologique, ont préféré faire le pari, toujours hasardeux, de la juxtaposition des époques et des styles : cette approche, parce qu’elle a été conduite avec autant de discernement que de sensibilité, fait mouche à presque tous les coups permettant aux œuvres de se répondre mutuellement de façon éclairante, notamment en mettant en lumière les dialogues – citation respectueuse, évocation plus ou moins nette, détournement cocasse – qui ont pu se tisser entre les œuvres du passé et les plus récentes. Le parcours de l’accrochage est clair et la mise en ambiance assurée dès le vestibule aux murs recouverts de silhouettes macabres drolatiques réalisées au pochoir, preuve que rien n’a été négligé pour que le visiteur se sente réellement accueilli. Il faut également saluer l’excellente qualité du corpus qui ne se disperse pas malgré la variété qu’il offre et ne propose globalement pas de pièce réellement faible, y compris pour la partie contemporaine ; il autorise, au contraire, de réelles découvertes, comme celle de Léo Schnug ou de Joseph Sattler dont le travail atteste d’une vitalité artistique à Strasbourg entre les dernières décennies du XIXe siècle et les premières du suivant qui gagnerait sans nul doute à être explorée plus systématiquement. Parce qu’elle fait le choix d’une simplicité bien comprise qui lui permet d’être accessible à tous sans transiger sur la probité et l’exigence du travail de fond qui a présidé à sa mise en œuvre, Dernière danse, dont ceux qui n’auront pas eu la chance de la visiter pourront se faire une bonne idée grâce à un catalogue intéressant et très bien composé, y compris du point de vue typographique, ce qui n’est pas si fréquent, s’impose comme une des expositions les plus intelligentes et, par là-même, les plus stimulantes de cette année 2016, et l’on espère que le tandem de commissaires réuni à cette occasion aura la possibilité de s’atteler à l’avenir à d’autres sujets et avec le même bonheur communicatif.

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497 – Londres, 1543),
Le Laboureur, planche de la série Totentanz, 1530
Gravure sur bois, 7 x 4,9 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/Annette Fischer/Heike Kohler

Joseph Sattler (Schrobenhausen, Bavière, 1867 – Munich, 1931)
L’Incendie, Planche du portfolio Ein moderner Todtentanz, 1894
Photogravure, 36,8 x 26,1 cm,
Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Alfred Rethel (Aix-la-Chapelle, 1816 – Düsseldorf, 1859),
La Mort amie, 1851
Gravure sur bois de bout (graveur : Julius Jungtown), 50 x 38 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Winshluss (Vincent Paronnaud, dit ; La Rochelle, 1970-)
Dessin pour l’album Welcome to the Death Club, 2002
Dessin à l’encre, 29,7 x 21 cm Collection particulière,
avec l’aimable autorisation de la galerie Vallois, Paris
© Winshluss / Cornélius 2010

Tomi Ungerer (Strasbourg, 1931-)
Rapt, dessin original pour la série Rigor Mortis, 1983.
Plume, encre de Chine et encre sépia sur papier-calque, 32,4 x 38 cm,
Strasbourg, Musée Tomi Ungerer – Centre International de l’Illustration
© Musées de la Ville de Strasbourg / Diogenes Verlag AG Zürich

Illustrations musicales :

1. Anonyme, Carro della Morte (Libro primo delle Laudi Spirituali…, Venise, Serafino Razzi, 1563), texte d’Antonio Alamanni (1464-1528)

Doulce Memoire
Denis Raisin-Dadre, direction

Lorenzo Il Magnifico Trionfo di bacco Doulce MemoireLorenzo il Magnifico, Trionfo di Bacco. 1 CD Astrée/Auvidis E 8626.

2. Michelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio universale (1682, livret de Vincenzo Giattini) : « Hor pur vinto » (tarentelle)

Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, direction

digipack AMY026ok-04Il Diluvio universale. 1 CD Éditions Ambronay AMY026.

3. Franz Schubert (1797-1828), Quatuor à cordes en ré mineur D 810 « Der Tod und das Mädchen » (1824) : [II.] Andante con moto (en sol mineur)

Quatuor Terpsycordes

Franz Schubert Der Tod und das Mädchen Rosamunde Quatuor TerpsycordesQuatuors « Der Tod und das Mädchen » et « Rosamunde » 1 CD Ricercar RIC 272

4. Jacques Higelin, Champagne (1979)

Paroles & musique : Jacques Higelin

Jacques Higelin Champagne pour tout le monde Caviar pour les autresChampagne pour tout le monde, caviar pour les autres. 1 CD Pathé Marconi/EMI 0946 3868742 9

5. DepecheMode, Fly on the windscreen (final, 1986)

Paroles & musique : Martin L. Gore

Depeche Mode Black CelebrationBlack Celebration. 1 CD Mute records STUMM 26

Traduction des textes :

1. Nous fûmes jadis comme vous êtes,
vous serez comme nous ;
morts sommes comme vous nous voyez ;
ainsi morts nous vous verrons
et à partir de ce moment, il ne sert à rien
après le mal de faire pénitence.

2. La Mort :
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?
Contre la mort armée
La valeur de toute âme forte
Tombera
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?

3. La Jeune Fille :
Va-t’en, ah, va-t’en !
Disparais, odieux squelette !
Je suis encore jeune, disparais !
Et ne me touche pas !

La Mort :
Donne-moi la main, douce et belle créature !
Je suis ton amie, tu n’as rien à craindre.
Laisse-toi faire ! N’aie pas peur
Viens sagement dormir dans mes bras.

5. La mort est partout
il y a des mouches sur le pare-brise
pour commencer
qui nous rappellent
qu’on pourrait être déchirés en morceaux
ce soir

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La galerie des batailles. Le Te Deum d’Henry Madin par Stradivaria

Charles Parrocel Un officier à cheval donnant ses ordres à un cavalier

Charles Parrocel (Paris, 1688 – 1752),
Un officier à cheval donnant ses ordres à un cavalier, sans date
Huile sur toile, 155 x 139 cm, Versailles, Château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Chère Benoîte,

Depuis combien d’années ne m’étais-je plus promené dans les allées de Versailles ? Mon peu d’appétence pour Paris, où je m’arrange toujours pour ne faire que passer et le plus brièvement possible, m’éloigne fatalement de ce lieu où le pouls de l’histoire est encore perceptible et en particulier de ses jardins, que je goûte infiniment plus que le château. C’est pourtant en déambulant dans l’impressionnante galerie bordée par les tableaux de batailles qui lui donnent son nom, ce greffon du XIXe siècle voulu par Louis-Philippe, que je me suis pris à songer aux célébrations des victoires d’autrefois.

Le Grand Siècle eut souvent l’occasion de vibrer aux accents éclatants du Te Deum, cette hymne que l’on revêtait de la musique la plus solennelle, la plus chamarrée pour remercier Dieu de la bonne fortune des armées, du retour de la paix, de la naissance d’un héritier de la couronne ou du rétablissement de la santé du roi. De Lully à Charpentier à plusieurs reprises, de Lalande à Marais, dont l’ouvrage est perdu, jusqu’à Gossec et Philidor, ce dernier trois années seulement avant qu’éclate la Révolution, nombre de musiciens ont eu à exercer leur talent pour faire rutiler ce chant de louanges. Parmi tous ceux-ci, Henry Madin n’a pas été le mieux traité par la postérité alors qu’il jouissait d’une enviable réputation de son vivant, ayant réussi à se hisser en 1738, dix ans tout juste avant sa mort, jusqu’à la fonction de sous-maître de la Musique de la Chapelle du roi Louis XV, pour le service duquel il avait été pressenti en 1736 après un parcours professionnel quelque peu tortueux qui l’avait conduit à occuper majoritairement des fonctions de directeur musical de maîtrises, à Meaux dès 1719 – imaginez combien un jeune prêtre âgé d’à peine 21 ans put être impressionné d’y côtoyer quotidiennement un érudit de la trempe de Sébastien de Brossard – puis dans sa ville natale de Verdun de 1726 à 1730 avant qu’il gagnât Bourges (1731-1736) tout en ayant également un poste à Tours qu’il quitta à la fin de l’année 1737 pour diriger la maîtrise de Rouen jusqu’en 1741, année au début de laquelle il fut nommé, sans obligation de résidence compte tenu de ses obligations à la cour qui devaient bientôt s’étendre à la formation des pages de la Chapelle du roi, chanoine de l’église royale de Saint-Quentin.

Que pouvait bien avoir présent à l’esprit le fils d’un soldat de Galway l’ayant laissé orphelin avant qu’il eût atteint l’âge d’un an en composant, sur l’ordre de son souverain, le Te Deum qui retentit à Sainte-Geneviève de Paris le 17 novembre 1744 pour célébrer une victoire militaire, à savoir la prise de Fribourg ? Je répugne, comme vous le savez, à considérer les œuvres au travers du prisme de la biographie, sauf quand l’auteur encourage lui-même plus ou moins explicitement à le faire, mais comment ne pas relever qu’au milieu de toute cette pompe de circonstance, Madin a semé de nombreux passages ayant recours au mode mineur qui viennent faire planer sur un péan d’apparat gonflé d’allant claironnant des lueurs plus sombres et recueillies, comme s’il s’agissait subrepticement de rappeler que les batailles ne sont gagnées qu’au prix du sang des Hommes et que la paix qu’elles apportent n’est jamais certaine ? Écoutez également comment le verbe speravimus (nous espérons) est mis en valeur dans l’ultime récit (pour dessus) précédant la péroraison du In te, Domine, speravi et vous sentirez sans doute, tout comme moi, l’inquiétude diffuse qui sinue sous l’éclat des dorures. Comme le démontre le succès durable que connut au Concert Spirituel son grand motet Diligam te, Domine, composé sept ans plus tôt, Madin était parfaitement maître de son art et parvint à opérer une synthèse probante entre la solennité versaillaise propre à donner à sa musique une indiscutable prestance, les tournures plus galantes à la mode en ce second quart du XVIIIe siècle qui leur confère un charme tout de fluidité et de grâce, et un sens dramatique visant à leur insuffler la tension indispensable pour soutenir et relancer l’intérêt, même s’il ne se départ pas d’une certaine retenue que n’observeront pas des musiciens plus jeunes et plus frottés que lui à la scène, comme Mondonville, auteur de motets à grand spectacle.

Sauf omission de ma part, les enregistrements consacrés à Madin se comptent sur les doigts d’une seule main, un de l’Ensemble Almasis (Arion, 1998) avec deux messes et quelques petits motets, et un autre, remarquable, du Concert Lorrain (K617, 2007) proposant des motets à deux dessus « avec ou sans simphonie » issus d’un recueil de 1740. L’enregistrement réalisé en concert à la Chapelle royale de Versailles, dont l’acoustique réputée difficile est ici superbement maîtrisée par l’alchimiste du son qu’est Aline Blondiau, du Te Deum et du Diligam te, Domine par les forces réunies d’un sextuor de solistes rompus aux exigences de ce répertoire, des Cris de Paris et de Stradivaria placés sous la direction informée et attentive de Daniel Cuiller est une aubaine auquel aucun amateur des fastes royaux d’Ancien Régime – et je sais que vous l’êtes, chère amie – ne saurait rester indifférent. Tous les participants à cette aventure s’emploient à donner le meilleur d’eux-mêmes pour faire de cette résurrection le meilleur plaidoyer possible en faveur de l’art de Madin et y parviennent assez largement ; on objectera sans doute, non sans raison, que l’art du Verdunien n’égale pas celui de son confrère Campra, mais il serait néanmoins dommage de se priver des trésors de raffinement qu’il déploie dans ces deux œuvres. Malgré quelques fluctuations passagères, les solistes font ici très bonne impression et l’on regrette que le livret du disque n’indique pas précisément qui chante quoi et ne permette donc pas d’adresser à chacun les louanges qu’il mérite ; le chant est ici globalement très bien tenu et savant, et si quelques petites préciosités ponctuelles n’ont pu être évitées, notamment du côté des hautes-contre, il est évident que l’on a pris soin de rendre les textes avec toute la dimension sensible qu’ils requièrent. Les Cris de Paris, en formation d’une petite vingtaine de choristes, sont fidèles à leur réputation de cohésion, de souplesse et de discipline et Stradivaria est en excellente forme, avec une justesse d’intonation, un sens des nuances et des dynamiques rarement prises en défaut, ainsi qu’une palette de couleurs très séduisante. Saluons Daniel Cuiller pour être parvenu à galvaniser toutes ces belles individualités afin de les mettre au service, avec élégance et énergie, d’un authentique projet à la fois artistique et patrimonial.

Il est bientôt la demie de midi et mon estomac qui commence à crier famine me contraint à vous abandonner, chère Benoîte ; je reviendrai tout à l’heure flâner entre bosquets, fontaines et parterres en tentant d’imaginer le parcours que vous avez vous-même emprunté il y a quelques semaines dans ce jardin que vous affectionnez.

Mes meilleures pensées vous rejoignent en vos terres de Bourgogne.

Versailles, août 2016

Henry Madin Te Deum Diligam te Stradivaria Daniel CuillerHenry Madin (1698-1748), Te Deum HM 28, Diligam te, Domine HM 22

Anne Magouët & Michiko Takahashi, sopranos
Robert Getchell & Alban Dufourt, ténors
Alain Buet & Geoffroy Buffière, basses
Les Cris de Paris (direction : Geoffroy Jourdain)
Stradivaria
Daniel Cuiller, direction

1 CD [durée : 69’09] Alpha 963 / Collection « Château de Versailles. » Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Te Deum : Te Deum laudamus (récit & chœur)

2. Te Deum : Tu ad liberandum (récit de haute-contre)

3. Te Deum : Dignare Domine (récit de dessus)

4. Diligam te, Domine : Commota est (chœur)

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Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

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Love is in the Éire. The high road to Kilkenny par Les Musiciens de Saint-Julien

Thomas Roberts Lucan House and Demesne County Dublin

Thomas Roberts (Waterford, 1748 – Lisbonne, 1777),
Lucan House et Desmene, comté de Dublin, c.1773-75
Huile sur toile, 60,6 x 99,8 cm, Dublin, National Gallery of Art

 

Cher Ian,

Te souviens-tu de nos sourires sur Merrion Square ? La délicieuse tiédeur de cet après-midi de mai est encore si vivace dans mon esprit que j’aime venir m’y abreuver de temps en temps, à petites lampées pour ne pas l’épuiser trop vite. Je lisais dans ton regard la fierté de me faire découvrir la ville et d’évoquer ce pays auquel tu es si viscéralement attaché ; t’ai-je assez répété à quel point visiter « ta » National Gallery à tes côtés a été un moment privilégié ? « Pas mal, non ? » m’avais-tu glissé à l’oreille en me voyant tomber à l’arrêt devant les toiles de Thomas Roberts, ce peintre de paysages mort à Lisbonne, où il s’était rendu pour soigner sa santé fragile, avant d’avoir atteint trente ans — sans doute est-ce le bref séjour que je viens d’effectuer dans la capitale portugaise qui a fait ressurgir tout ceci. J’imaginais qu’en fils de la terre un peu rude n’ayant pas fait de très longues études parce qu’il lui fallait gagner sa vie, tu me parlerais surtout du rugby que, j’imagine, tu pratiques toujours dès que tu trouves un peu de temps, et voici que tu m’entraînais sur le terrain de l’histoire et des arts. « On va au O’Donoghue’s ? Il y a de la bière et de la musique. » Comment résister à pareille proposition ?

Assis devant ma pinte, je t’ai écouté évoquer ce terreau de traditions dans lequel s’enracine toujours aujourd’hui l’âme irlandaise. J’ai à nouveau croisé depuis, au fil de certaines de mes lectures, la figure de Turlough O’Carolan qui semblait tant te toucher. Il faut dire que la destinée de ce musicien qui eut la chance de susciter, adolescent, l’intérêt de l’épouse de l’employeur de son forgeron de père, et de se voir offrir par elle une éducation puis, lorsqu’il devint aveugle à l’âge de 18 ans, des cours pour lui permettre de savoir jouer de la harpe et assurer ainsi, s’il plaisait à Dieu, sa subsistance, possède la force des symboles. Il faut imaginer ce jeune homme âgé de 21 ans au début de la dernière décennie du XVIIe siècle s’engager avec son instrument, un cheval, un guide et un peu d’argent donné par sa protectrice sur les routes d’une Irlande qu’il allait parcourir en tout sens durant une large partie de son existence, y compris après s’être marié, à la cinquantaine, avec Mary Maguire qui allait lui donner six filles et un fils. Très rapidement, on incita celui qui n’était qu’un interprète auquel son apprentissage tardif ne permettait pas de rivaliser avec les meilleurs de ses pairs, à composer ses propres airs ; il s’y risqua, y réussit, et ce sont environ 200 pièces de sa plume qui nous sont parvenues. Sa renommée était en chemin et rien ne l’arrêterait plus, ce qui lui permit de fréquenter la meilleure société, notamment celle que réunissait Jonathan Swift à Dublin. Devenu veuf, il revint passer les dernières années de sa vie auprès de la famille McDermott Roe dont l’action avait été déterminante pour la construction de sa carrière.

Les œuvres de Carolan sont à l’image de l’insularité ouverte de l’Irlande ; elles se nourrissent des éléments traditionnels et populaires qui constituent leur milieu naturel tout en révélant, au détour d’un élément de style, des contacts avec la musique savante, surtout italienne et en particulier celle de Corelli, dont la propagation ne s’était pas arrêtée à Londres où elle faisait fureur en ce début de XVIIIe siècle. Elles sont en réalité comme la palette de Roberts qui s’attache à immortaliser les paysages locaux mais se souvient de la leçon du Lorrain et de Hollandais comme, entre autres, Hobbema. Bien sûr, la tonalité dominante qui se dégage des airs du barde est l’enjouement et la danse que l’on associe spontanément à l’esprit irlandais, mais qui sait être vraiment attentif sentira également qu’y passe quelque chose de plus mélancolique, la nostalgie de cette époque plus prospère et surtout plus libre que décrit Sir Uillioc de Búrca (Ulick Burke), hommage à la fois à un patron et à un patriote.

Parmi les quelques disques que j’ai choisis pour m’accompagner durant mes pérégrinations estivales se trouve The high road to Kilkenny des Musiciens de Saint-Julien que je ne peux écouter, et je le fais souvent, sans penser à toi et à ces trop courts moments passés à tes côtés. L’ensemble dirigé par François Lazarevitch, qui y tient les parties de flûtes et de cornemuse, s’était déjà distingué, en 2012, avec un formidable For ever Fortune dédié à la musique écossaise dont cet enregistrement consacré à l’Irlande égale la réussite. Tout y est jubilatoire, qu’il s’agisse des chansons interprétées avec autant d’autorité que de sentiment par un Robert Getchell qui a consenti tous les efforts nécessaires pour s’immerger dans l’univers linguistique et spirituel gaélique, que des instrumentistes, tous excellents, très investis, réactifs et enthousiastes qui savent insuffler aux danses et aux pièces de caractère une fantastique et communicative énergie, sans jamais se départir d’un raffinement rappelant que nous sommes ici face à des œuvres qui, bien qu’elles se fondent souvent sur des motifs populaires, n’en demeurent pas moins des élaborations subtilement pensées s’adressant aussi bien à un public de connaisseurs qu’à de plus humbles auditoires, mais qui parviennent également à atteindre une vraie dimension poétique dans les pièces plus introspectives, comme ce Soggarth shamus O’Finn tout de flamme retenue et de pudeur magnifiées par la viole souveraine de Lucile Boulanger. Alors qu’il eut été si facile de forcer le trait, François Lazarevitch fait une nouvelle fois montre de toute son intelligence en ne s’embourbant pas avec ses musiciens dans un folklore de pacotille mais en jouant au contraire la carte de la finesse et de l’évocation sensible sans jamais rien céder sur le terrain de la maîtrise du discours et de la tenue de l’ensemble, y compris lorsque le rythme devient endiablé. J’espère sincèrement que cette aventure aura une suite car ces répertoires méritent assurément des serviteurs aussi convaincants et passionnés que Les Musiciens de Saint-Julien.

Le train qui me ramène en France file dans la nuit et les dernières notes de Money musk viennent de se dissiper. Demain, j’irai acheter un exemplaire de ce disque pour le joindre à ces quelques mots sans doute un peu maladroits mais qui te diront que je pense à toi, que tu me manques, que j’espère, dans un temps pas trop lointain, que tu me prendras dans tes bras, là-bas, sur ton île, et que nous prendrons ensemble la grand route vers Kilkenny.

Je t’embrasse.

Du Lisbonne-Paris, août 2016

The high road to Kilkenny Les Musiciens de Saint-JulienThe high road to Kilkenny, chansons et danses gaéliques des XVIIe et XVIIIe siècles de Turlough O’Carolan (1670-1738), John Peacock (1756-1817), Thomas Connellan (c.1640/45-1668), David Murphy (début du XVIIe siècle), James Oswald (1711-1769), William Connellan (milieu du XVIIe siècle) et anonymes

Les Musiciens de Saint-Julien
Robert Getchell, ténor
François Lazarevitch, flûtes, cornemuse & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 69’25] Alpha Classics 234. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, An Drumadóir (Le tambour)

2. Turlough O’Carolan, James BetaghLady Wrixon

3. Anonyme, Soggarth shamus O’Finn

4. Anonyme, The high road to KilkennyToss the feathersThe mill streamMoney musk

Rappel discographique :

For ever Fortune Les Musiciens de Saint-JulienFor ever Fortune, musique écossaise du XVIIIe siècle. 1 CD Alpha 531. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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« Amour, viens animer mes doigts ! » Suites de clavecin de Dieupart par Fernando Miguel Jalôto

Nicolas Lancret Fête galante Gulbenkian

Nicolas Lancret (Paris, 1690 – 1743),
Fête galante, c.1730
Huile sur toile, 64,5 x 69,5 cm, Lisbonne, Musée Calouste Gulbenkian

 

Cher François,

Les musées sont des lieux à la fois dépaysants et familiers dans lesquels le visiteur débusquera toujours une trace lui rappelant sa patrie, digne portrait de notable amstellodamois pour certains, fragile porcelaine de Chine pour d’autres. Comme les cloîtres de Las Huelgas m’avaient préservé des ardeurs du soleil d’Espagne, les salles rafraîchies du Musée Gulbenkian m’ont offert, quelques heures durant, un refuge contre la brûlure de l’été portugais ; sur une des cimaises des salles dédiées au XVIIIe siècle m’attendait le reflet de ce qui fut très longtemps une des images rêvées d’un certain art de vivre à la française à propos duquel Talleyrand exprimait encore, au siècle suivant, une nostalgie dont on peut dire qu’elle a perduré jusqu’à nos jours. Peinte par Nicolas Lancret au tout début des années 1730, la Fête galante de Lisbonne doit, bien sûr, beaucoup au maître du genre que fut Antoine Watteau — les deux artistes ont d’ailleurs été formés par Claude Gillot, véritable introducteur du genre en France. On a souvent dit que là où l’aîné avait su transcender le caractère quelque peu conventionnel de ces réunions de couples d’amoureux s’adonnant en plein air à des divertissements de société en y introduisant une très couperinienne touche de mélancolie, son cadet de quelques années s’était surtout concentré sur leur effet théâtral et décoratif, ouvrant ainsi la voie au style qui s’épanouirait sous le patronage de la Pompadour. Mon œil a néanmoins été attiré par le couple féminin que Lancret a placé au centre de sa composition, deux personnages qui semblent absorbés en leur propre univers affectif et par conséquent quelque peu extérieurs à l’animation qui règne autour d’eux, l’une, éclairée, au regard éperdu d’une tendresse embrumée d’un soupçon de chagrin, l’autre, dans l’ombre, ayant immobilisé son éventail et baissant les yeux vers le beau parleur à ses pieds sans qu’il soit possible de dire si son expression traduit l’abandon ou le dédain. Cette belle trouvaille introduit, en tout cas, plus de subtilité que l’on veut bien en reconnaître de coutume à ceux de son auteur dans ce tableau voyageur qui faisait à l’origine partie des collections de Frédéric le Grand.

À l’instar de celui de Lancret, l’art de Charles Dieupart, vers lequel m’a conduit cette Fête galante, rencontra un écho favorable hors des frontières du royaume de France où, à la différence du peintre, il ne semble pas avoir laissé de trace profonde. On suppose parisien ce musicien dont on ignore nombre de choses, à commencer par la date de naissance que l’on situe probablement peu après 1667 ; sa figure ne commence vraiment à émerger des brumes de l’histoire qu’en 1701, année de parution des Six Suittes de clavessin qui assurent aujourd’hui à elles seules sa postérité et qu’il dédia à la comtesse de Sandwich dont tout laisse à penser qu’elle fut son élève. Sa recommandation n’est sans doute pas étrangère au fait que la carrière de Dieupart se déroula ensuite à Londres où il se trouvait dès le début de 1703 et à la trépidante vie musicale de laquelle il participa activement, tant en qualité de compositeur et d’exécutant au profit de différentes scènes lyriques, qu’en celle de concertiste et de pédagogue. Après une dernière apparition au début de l’automne 1724, son sillage devient de plus en plus indiscernable et on ne sait que grâce à un unique chroniqueur, John Hawkins, qu’il mourut nécessiteux vers 1740.

Lorsque l’on se penche sur ses six Suites toutes construites sur le même modèle en sept parties – une Ouverture suivie de mouvements inspirés par la danse se succédant dans un ordre immuable, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Menuet, Gigue, la seule exception étant un Passepied en lieu et place du Menuet dans la Suite n°2 en ré majeur –, ce qui constituait alors une innovation dans la musique de clavecin en France, on est immédiatement frappé par la dimension presque orchestrale que revêtent, outre les Ouvertures conçues avec la puissance et la majesté qui sied aux portiques, nombre de mouvements, offrant un intéressant contraste d’atmosphère avec ceux qui se meuvent dans une ambiance plus intimiste, comme les Allemandes d’une délicatesse toujours exquise, souvent rêveuse. Le langage de Dieupart demeure toujours d’une noblesse et d’une mesure parfaitement françaises, mais quelques tournures plus lyriques attestent, comme d’ailleurs la vivacité pétillante de certaines Gigues, de sa connaissance de la musique italienne dont il fut un interprète régulier à Londres, en particulier celle de Corelli. La volonté de variété au sein d’une structure fermement définie qui marque l’ensemble du recueil ne pouvait que trouver un écho favorable dans les contrées germaniques et un certain Johann Sebastian Bach jugea ces œuvres suffisamment abouties pour en prendre copie ; lorsque vous écouterez ses Suites anglaises ou son Ouverture à la française avec à l’esprit ces Six Suittes de clavecin, sans doute verrez-vous se dessiner, derrière l’inspiration du Cantor, la silhouette à la fois indistincte et prégnante de Dieupart.

Je ne vous ai jamais caché mon goût pour les instruments à clavier anciens et j’ai eu la joie de trouver ici un enregistrement complet du recueil de Dieupart sous les doigts du claveciniste portugais Fernando Miguel Jalôto, dont j’avais apprécié le fort joli disque, paru il y a quelques années chez Ramée, du Ludovice Ensemble qu’il dirige, intitulé Amour, viens animer ma voix ! et consacré à des Concerts de Dornel ainsi qu’à des cantates françaises. Cette nouvelle réalisation confirme brillamment les profondes affinités que ce musicien nourrit envers la culture d’un pays qui n’est pas le sien mais qu’il sent avec une remarquable acuité dont on devine qu’elle découle, outre d’une vive sensibilité, de longues heures passées à l’étudier pour tenter d’en mieux saisir le langage et la richesse. Son interprétation réunit tout ce que l’on peut à bon droit espérer dans ce répertoire, de l’ampleur, de la conviction, de l’engagement, de la fermeté dans le trait et de la clarté dans l’architecture, mais aussi de l’élégance, de la tendresse, ainsi qu’une inventivité et une justesse de tous les instants dans la conduite des phrases et la réalisation des doubles et des ornements. Surtout, Fernando Miguel Jalôto fait suffisamment confiance aux qualités de la musique qu’il a choisi de défendre pour la laisser respirer sans l’ensevelir sous des monceaux d’intentions et d’effets, pour la laisser libre de s’épanouir et de chanter — en un mot comme en cent, il est évident qu’il l’aime et il réussit à nous faire partager le bonheur qu’il éprouve à la faire étinceler sous ses doigts. Je regrette juste qu’une captation un peu trop réverbérée ne rende pas pleinement justice au travail tout de finesse et d’intelligence d’un musicien que j’espère voir sans trop attendre reprendre le chemin des studios.

Lorsque ces mots, vous parviendront, cher François, je serai déjà parti vers une nouvelle destination très différente de celle-ci. Je vous recommande chaleureusement ce Dieupart qui, j’en suis certain, vous comblera tout en nourrissant votre réflexion. Saluez votre épouse de ma part, sans oublier Marie-Cécile et Marguerite.

Portez-vous bien et à bientôt.

De Lisbonne, juillet 2016

Charles Dieupart Six Suites de clavecin Fernando Miguel JalôtoCharles Dieupart (après 1667 – c.1740), Six Suites de clavecin

Fernando Miguel Jalôto, clavecin Klinkhamer & partners, Amsterdam, 1994, d’après Claude Labrèche, Carpentras, c.1690

2 CD [durée : 52’16 & 49’37] Brilliant Classics 95026. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Suite n°1 en la majeur : Ouverture

2. Suite n°3 en si mineur : Allemande

3. Suite n°5 en fa majeur : Sarabande

4. Suite n°6 en fa mineur : Gigue

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Mère des Espagnes. Santa Maria par l’ensemble Discantus

Retable de Marie Rigatell

Maître anonyme, Catalogne – Aragon, atelier de la Ribagorce,
Retable de la Vierge Marie de Rigatell, seconde moitié du XIIIe siècle
Tempera, stuc et restes d’émail sur bois, 104 x 111,5 cm
Barcelone, Musée National d’Art de la Catalogne

 

Chère Marie,

Nous vivons depuis quelques jours une touffeur et un tumulte qui m’ont fait apparaître avec encore plus de force les claustrillas vers lesquels m’ont guidé mes pas comme des havres de sérénité et de fraîcheur. J’ai toujours aimé les cloîtres, ces ouvertures sur le ciel propices à la déambulation du corps et de l’esprit, ces enclaves au silence habité par le chant des oiseaux et parfois le bruissement d’une fontaine dont l’abstraction nous invite à plonger plus profondément en nous-mêmes en nous extrayant de la course folle du monde comme il va ou plutôt comme il titube en hoquetant, tout enivré de sa propre vacuité.

Dans ce monastère qui lui est dédié m’est revenue à l’esprit la faveur grandissante que le Moyen Âge a accordé au culte de Celle qui t’a donné ton prénom, porté par la nécessité de se tourner, dans un environnement d’une dureté parfois extrême, vers une image de douceur et de consolation que sa dimension humaine rendait plus proche encore de la condition du croyant ; il n’est d’ailleurs sans doute pas totalement innocent que la dévotion mariale ait connu une expansion déterminante à cette époque de crise que fut le XIIe siècle et que l’on se soit plu alors à mettre en exergue son rôle d’infatigable intercesseur auprès du Christ qui conservait toujours, pour sa part, une dimension plus lointaine et souvent auréolée de la dimension terrible inhérente à son rôle de juge. S’inscrivant dans une logique de forte continuité, le siècle suivant fut indubitablement, dans le domaine spirituel, celui des femmes, qui s’engagèrent en nombre croissant dans une vie monastique ou semi-religieuse tandis qu’en parallèle, la figure de la Vierge poursuivait son enracinement, tant dans les milieux savants que populaires, ce dont témoignent aujourd’hui les musiques qui sont parvenues jusqu’à nous. Bien sûr, on pense aux Miracles de Notre-Dame forgés dans le Soissonnais, sans doute dans le courant du premier quart du XIIIe siècle, par ce virtuose des mots qu’était Gautier de Coincy, ou aux compagnies de chanteurs de laudes, en particulier mariales, qui fleurissaient en Italie dès le mitan du même siècle, mais le recueil le plus célèbre, qui opère d’ailleurs une sorte de synthèse entre les deux exemples que je citais, est sans doute celui des Cantigas de Santa Maria dont la réalisation fut ordonnée et coordonnée par Alphonse X, roi de Castille et de León de 1252 à 1284, qui est d’ailleurs sans doute lui-même l’auteur de certaines de ces quatre cent dix chansons. Ce vaste ensemble édifié à la gloire de la Vierge est un kaléidoscope assez fascinant où, hormis quelques emprunts ponctuels tant au répertoire liturgique qu’à celui des trouvères, les mélodies originales offrent une sorte de panorama des styles qui avaient cours à cette époque. L’emploi de la langue galicienne, le recours à des images reflétant directement le quotidien mais aussi, puisqu’il s’agit de la relation d’interventions miraculeuses, au merveilleux donnent à ces monodies qui suivent majoritairement, mais pas exclusivement, la forme virelai (avec, donc, retour d’un refrain), un caractère immédiatement familier où se devine parfois le côtoiement des cultures chrétienne, maure et juive car, à n’en pas douter, des musiciens issus de ces différentes traditions ont pu exécuter ces œuvres à la cour d’un roi dont l’épithète de « sage » peut se comprendre à la fois comme savant et avisé.

Si tu souhaites te faire une excellente idée de la façon dont peut sonner ce que j’ai tenté de te décrire, je te recommande chaleureusement d’aller écouter le récent disque de l’ensemble Discantus intitulé justement Santa Maria. Il offre une sélection de Cantigas, mais aussi quelques pièces tirées du fameux Codex Las Huelgas et de trois autres manuscrits madrilènes, et comme il s’agit d’un programme construit avec intelligence, deux chansons mariales, l’une de Guiraut Riquier, qui conserva un souvenir ébloui du séjour qu’il fit à la cour d’Alphonse X de 1270 à 1280 environ, l’autre de Folquet de Lunel, qui soutint les prétentions impériales du souverain dans le sirventès Al bon rey q’es reys de pretz, sur une mélodie de Guiraut ; une seule œuvre ne se rattache pas directement à l’Espagne, mais comme il s’agit de Salve mater salvatoris, une des magnifiques proses d’Adam de Saint-Victor, auquel je ne désespère pas de voir un jour dédié un enregistrement monographique, on ne va pas s’en plaindre. Tu verras qu’il est difficile de ne pas tomber complètement sous le charme de cette réalisation pleine d’engagement, de dynamisme et toujours très pertinente dans ses choix vocaux ou instrumentaux ; en tutti, la transparence et la cohésion sans excès de lissage des voix fait merveille et chacune des sept solistes a su choisir la pièce correspondant le mieux à ses capacités et à sa sensibilité, et la présence des instruments est toujours finement dosée, y compris les percussions qui ont certes toute leur place dans les Cantigas mais ont le bon goût de ne jamais en déborder. La connaissance approfondie qu’ont Brigitte Lesne et ses musiciennes de ces répertoires se double de cette part d’intuition et même de poésie qui fait d’une interprétation autre chose qu’un exercice scolaire ; les musiques nous sont ici restituées dans toute leur diversité, leurs couleurs et leur force d’évocation, et il se dégage de l’écoute, dont le plaisir qu’on y prend est encore augmenté par la qualité d’une prise de son qui a su tirer le meilleur parti de la réverbération du monastère d’Alcobaça tout en demeurant parfaitement lisible, une indéfinissable mais lumineuse sensation de beauté à la fois sensuelle et sereine. Moi qui suis l’activité de Discantus depuis une bonne vingtaine d’années, je place cette anthologie en tout point réussie au rang de ses meilleures réalisations ; les écoutes répétées ne m’en ont pas lassé et je sais que j’y reviendrai encore avec beaucoup de joie.

Mais il est l’heure pour moi de clore cette lettre et tenter de trouver un peu de repos dans cette nuit qui s’est avancée au fur et à mesure que je t’écrivais ; il règne maintenant sur la ville un silence presque claustral — qui sait combien de temps cette paix durera.

Prends soin de toi et à bientôt.

De Burgos, juillet 2016

Santa Maria Discantus Chants à la Vierge XIIIe siècle DiscantusSanta Maria, chants à la Vierge dans l’Espagne du XIIIe siècle : Alphone X « Le Sage » (attribué à, 1221 – 1284), Cantigas de Santa Maria, Guiraut Riquier (c. 1230 – fin du XIIIe siècle), Humils, forfaitz, repres e penedens, Folquet de Lunel (c.1244 – c.1300), Dompna bona, bel’ e plazens, Adam de Saint-Victor (mort en 1146), Salve mater salvatoris, pièces anonymes du Codex Las Huelgas et des manuscrits 865, M 1322 et 20486 de la Bibliothèque nationale d’Espagne

Discantus
Brigitte Lesne, chant & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’56] Bayard Musique 308 489.2. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantigas de Santa Maria, n°300 : Muito deveria ome sempr’ a loar

2. Anonyme, Codex Las Huelgas : Alma redemptoris mater/Ave regina celorum/[Alma], motet

3. Adam de Saint-Victor : Salve mater salvatoris

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Le bon profil

Pierre Charles Trémolières La Comédie

Pierre Charles Trémolières (Cholet, 1703 – Paris, 1739),
La Comédie, c.1736
Huile sur toile, 47,6 x 59,7 cm, New York, Metropolitan Museum

 

L’été n’est pas et n’a d’ailleurs jamais été une saison que j’apprécie, mais je lui reconnais au moins une vertu à mes yeux essentielle, celle de ralentir le pouls d’une époque de plus en plus affolée, car perpétuellement soumise à la tyrannie de l’instant. Quel bonheur de se dire que l’on peut, sans craindre d’avoir manqué grand chose, se contenter de ne se pencher qu’une fois par jour sur les actualités – on ne fait plus guère d’information aujourd’hui –, quel régal également de reprendre des livres ou des disques vers lesquels on s’était juré de revenir dès que l’on serait moins sollicité par les parutions nouvelles, quel réconfort de travailler sans presser le pas.

S’agissant justement de ce que je propose sur le blog, je lisais, il y a quelques semaines, sur le réseau social qui me permet de diffuser son actualité au-delà de ses abonnés directs, que mon travail était « bon pour les non-initiés. » Naturellement, la personne qui émettait ce jugement peu amène avait une trop haute opinion d’elle-même pour condescendre à me lire, ce qui ne l’empêchait bien entendu pas d’avoir une opinion sur ce que je produis, étant entendu qu’aujourd’hui nombre de gens sont intarissables sur des sujets qu’ils n’ont pas même pris la peine de survoler.
Effectivement, je n’ai ni la vocation à, ni la prétention de ne m’adresser qu’à une petite élite de doctes auto-satisfaits, ce dont certains s’acquittent avec un zèle aussi empressé que vaguement racoleur. J’écris pour qui veut bien prendre un peu de son temps pour me lire quand j’en ai moi-même consacré à me documenter et à choisir mots, images et musiques pour tenter de composer un tout qui ne soit pas trop bancal. Je n’appartiens pas aux couches aisées de la population dans lesquelles on a instinctivement tendance à ranger les amateurs d’art et si je ne recommande à mes lecteurs que des projets qui me semblent dignes d’intérêt, c’est aussi parce que je connais bien l’hésitation que l’on peut avoir à débourser quinze ou vingt euros pour un disque ou un livre quand s’imposent des dépenses plus concrètes, plus quotidiennes, et je vous épargne le détail des frais de logistique à envisager pour se rendre à une exposition lorsque l’on n’est pas francilien, car figurez-vous qu’aussi surprenant que ceci puisse paraître aux yeux de certains, il est possible de s’exprimer sur la culture sans habiter Paris et aller traîner son air entendu dans ses salons et ses dîners — il paraît même qu’en province nous bénéficions de l’électricité et de l’eau courante.
À un moment ou à un autre, il faut tenter d’avoir une démarche cohérente et essayer de se mettre à la portée du plus large nombre possible plutôt que se lamenter sur l’effondrement d’une certaine culture en dressant entre elle et son audience potentielle d’épaisses murailles de morgue. Essayer de rendre possible la rencontre entre une œuvre et quelqu’un qui ne serait pas allé spontanément vers elle ne signifie pas pour autant transiger sur la qualité de ce que l’on propose ; c’est prendre suffisamment de temps pour digérer soi-même les choses afin de les rendre aussi simples et accessibles que faire se peut, cette sobriété se révélant souvent une discipline salutaire pour le rédacteur. Mais voilà, pour ce faire, il faut consentir à ne pas vouloir être le premier à réagir sur toute nouveauté ou tout événement, il faut accepter de n’être que soi-même en n’ayant pas honte de ses lacunes – je me vois ainsi très mal écrire à propos de Wagner ou de Boucher –, ne rien avoir à vendre et ne pas avoir l’ambition de se pousser dans le monde en pratiquant au besoin ce que je nomme la « critique des copains. » Nous sommes dans un système infernal dans lequel tout doit être traité rapidement afin de complaire à des parties prenantes qui ne se rendent même pas compte à quel point l’attitude qu’elles encouragent est délétère ; le fond leur importe visiblement peu, sinon elles s’ébahiraient sans doute moins devant des comptes rendus dont l’essentiel de la substance recopie des dossiers de presse ou des encyclopédies en ligne, ou donnent dans le ressenti narcissique qui s’exempte volontiers d’arguments. Qui sait être attentif trouvera force exemples dans tous les médias et pas seulement amateurs ; combien de fois m’est-il arrivé de sursauter en entendant ou en lisant tel ou tel chroniqueur reconnu, qui n’a pas, lui, à se démener pour obtenir un disque ou un catalogue d’exposition, recracher un de ces galimatias insipides composés d’emprunts et d’approximations mais joliment présentés — « … dans un bas de soie », aurait dit Napoléon. Chers contempteurs qui, de votre empyrée, vous sentez abaissés en me jetant l’obole d’un intérêt factice, chers mondains qui, de votre Parnasse, ne parvenez pas à réaliser que l’on peut être smicard et vouer la totalité de son temps libre à écrire sur les arts, vos mépris chaque jour encouragent ma flamme ; ils me font être plus reconnaissant encore envers ceux qui me font l’honneur de me lire, de me commenter et de me soutenir, qui m’adressent leurs productions, me convient à me rendre à tel ou tel festival ou qui – n’allez pas défaillir ! – ne jugent pas ma plume trop ignominieusement ignare pour lui confier la rédaction du livret d’un disque, bref ceux qui se moquent de savoir si j’ai ou non le bon profil.

Chers lecteurs, que votre été soit sédentaire ou nomade, actif ou alangui, citadin ou montagnard, maritime ou campagnard, solitaire, en famille ou entre amis, je vous le souhaite aussi rassérénant et vivifiant que possible. Les publications du blog, qui vont se poursuivre durant cette période, tenteront modestement d’accompagner ces moments. À bientôt et merci pour votre fidélité.

Accompagnement musical :

François Couperin (1668 – 1733), Les Folies françoises, ou les Dominos (Troisième Livre de Pièces de clavecin, 1722)

Clavecin anonyme français (XVIIe siècle), Villa Médicis, Rome

François Couperin Troisième Livre de Pièces de clavecin Christophe RoussetTroisième Livre de Pièces de clavecin, 1722. Les Nations (avec Blandine Rannou, second clavecin). 3 CD Harmonia Mundi HMC 901442.44 Indisponible, à rééditer.

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Tempus fugit, musica manet. Les Variations Goldberg de Bach par Pascal Dubreuil

Gabriele Salci Perroquet, fruits, verres de cristal et violon

Gabriele Salci (Rome, c.1681 – documenté jusqu’en 1720),
Perroquet, fruits, verres de cristal et violon, 1716
Huile sur toile, 99,5 x 75,2 cm, Vaduz, Collection du prince de Liechtenstein

 

Sur la pochette, la pendule trône avec une majesté qui ne laisse rien ignorer de l’intimité de ses rouages. Quelle meilleure idée pouvait-on avoir pour offrir un contrepoint matériel à une œuvre aussi profondément liée au temps, ne serait-ce que par sa structure circulaire, que le sont les Variations Goldberg ? Bien sûr, il y a également la légende, aussi séduisante que douteuse, des insomnies que le comte Hermann Carl von Keyserlingk, un ancien ambassadeur de Russie à la cour de Saxe qui séjournait régulièrement à Leipzig, demandait à son serviteur, Johann Gottlieb Goldberg, de tenter d’apaiser en lui jouant au clavecin quelques extraits du recueil qu’il avait commandé à Bach dont il avait rétribué les efforts avec beaucoup de munificence. De ce conte, aucun document ne permet aujourd’hui d’attester la véracité et l’absence de dédicace de ce que le compositeur définit, sur la page de titre du recueil, comme un « Exercice de clavier se composant d’une aria avec différentes transformations pour le clavecin à deux claviers », comme celle de toute mention du gobelet d’or venant récompenser son labeur vient plutôt la contredire.

Il faut se rendre à l’évidence : Bach écrivit les Variations Goldberg avant tout pour lui-même. On estime que leur élaboration débuta à la toute fin de la décennie 1730 et qu’elles furent achevées d’imprimer pour la foire de la saint Michel 1741. Comme nombre d’œuvres des quinze dernières années de la vie du musicien, elles ont un caractère de récapitulation des acquis et de démonstration d’un savoir-faire qui s’adresse au public des amateurs, dont la mention revient dans le titre de chacune des quatre parties de la Clavier Übung, tout en constituant une méditation active du compositeur sur le chemin par lui accompli mais aussi les nouvelles voies qui s’ouvraient encore devant ses pas ; il faut absolument, à ce propos, se défaire de la tentation de l’imaginer en Cantor prisonnier d’une Leipzig au goût, il est vrai, passablement sclérosé, alors que de multiples indices montrent qu’il était, au contraire, bien informé des nouveautés musicales de son temps et réceptif à nombre d’entre elles : la variation 25, empreinte d’une sensibilité frémissante que n’auraient renié ni Wilhelm Friedemann, ni Carl Philipp Emanuel, en offre une éclatante démonstration.

Bach a peu exploré le genre de la variation pour lui-même, mais il n’est guère surprenant que, parvenu à ce stade de son évolution créatrice et personnelle, l’idée même de transformation, de métamorphose (Veränderungen, nous dit le titre du recueil) l’ait attiré ; Michael Christoph Emanuel Hagelgans Herman Karl von Keyserlingil s’agit bien, en partant d’un matériau musical donné, en l’occurrence la basse d’une aria qui apparaît également dans le Notenbüchlein ouvert pour Anna Magdalena Bach en 1725, de proposer un parcours semblable à celui d’une existence, avec ses contraintes, ses surprises et ses moments de liberté (Quodlibet, variation 30), où tout semble changer en permanence mais où l’air initial sur lequel se referme également le cycle apporte un élément sinon d’immuabilité, au moins de stabilité. Sans entrer trop avant dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux pages que leur consacre Gilles Cantagrel dans Le moulin et la rivière), les Variations Goldberg sont construites selon un plan symétrique, aria et variations 1 à 15 d’un côté, variations 16 à 30 et aria de l’autre, la variation 16 étant même sous-titrée Ouverture pour bien marquer que l’on se trouve à une césure et un nouveau départ, ces trente-deux parties correspondant aux deux fois seize mesures qui constituent l’Aria, dans laquelle on peut donc voir le microcosme qui va engendrer le macrocosme (l’œuvre en son entier) pour peu que l’on jette sur l’ensemble un regard nourri de Platon et de Nicolas de Cues. Cette très forte cohérence structurelle, encore renforcée par l’unité tonale (toutes les variations sont en sol majeur, à l’exception des 15, 21 et 25 en sol mineur), établit une base extrêmement solide sur laquelle peut se déployer une formidable diversité, tant formelle, puisque se côtoient dans ce recueil de savants canons et des mouvements de danse ou s’en inspirant, que stylistique, le rigoureux contrepoint germanique se mêlant à l’élégance française et à la virtuosité italienne, le caractère assez époustouflant de cette dernière constituant peut-être une réponse aux Essercizi per Gravicembalo publiés à Londres par Domenico Scarlatti en 1738-39. Quoi qu’il en soit, Bach, laissant loin derrière lui les querelles à propos du caractère exagérément complexe et vieillot de sa musique déclenchées par Scheibe en 1737 et qui firent rage jusqu’à la fin de 1739, démontre avec les Variations Goldberg son impressionnante maîtrise de la forme en parvenant à assembler sans couture des pièces en apparence très dissemblables mais entretenant entre elles un réseau serré de liens secrets, mais aussi sa profonde connaissance des styles musicaux de son époque, y compris les plus modernes, et sa capacité à les pratiquer avec une stupéfiante facilité ; solidement ancré dans son présent, mais se souvenant d’hier (il y a sans doute ici un hommage à Buxtehude et à son Aria La Capricciosa BuxWV 250, cycle de 32 pièces en sol majeur) et imaginant demain, le Cantor prend ici l’exacte mesure de son temps pour mieux s’en affranchir.

La discographie des Variations Goldberg est d’une telle richesse qu’il serait vain de tenter de la passer en revue ; pour nous en tenir au clavecin, le piano n’ayant, à mon goût, rien à faire dans cette musique, les lectures de Gustav Leonhardt font depuis longtemps autorité, ce qui n’a pas empêché l’éclosion d’interprétations tout aussi convaincantes, comme celles, entre autres, de Blandine Verlet, Pierre Hantaï (par deux fois), Céline Frisch ou Luca Guglielmi. On attendait avec beaucoup de curiosité la vision de ce monument que donnerait Pascal Dubreuil, dont les enregistrements des œuvres pour clavier de Bach pour Ramée, en abandonnant progressivement les quelques maniérismes qui obscurcissaient ses premiers essais, se sont révélés de plus en plus aboutis et passionnants. Finis coronat opus, sa version des Variations Goldberg est en tout point une réussite qui, à mon avis, s’inscrit sans pâlir aux côtés des meilleures, y compris celles de Leonhardt. Pascal DubreuilOn pourrait ici entamer une longue liste de superlatifs quant à la maîtrise de toucher, l’intelligence des registrations, la limpidité des intentions, et tous seraient justifiés. Je crois cependant que ce qui me rend le plus admiratif dans ce disque est le sens de l’architecture et la formidable cohérence de la pensée musicale qu’il révèle et qui font que chaque choix (la retenue de l’Aria ou de la variation 25, la prestesse de la variation 1, par exemple) s’impose comme une évidence. Pascal Dubreuil a visiblement longuement mûri son discours et il s’y lance avec une énergie tout intérieure qui n’a rien à voir avec de la nervosité ou des effets de manche, mais vous saisit dès la première note pour ne plus vous lâcher ensuite. Le naturel dans l’enchaînement des variations, toutes impeccablement caractérisées, la volonté d’habiter et de dramatiser le discours sans jamais céder à la tentation de l’histrionisme, la netteté des carrures et du trait, la capacité à s’abandonner pour mieux faire sourdre l’émotion, le chant ou la danse, tout concourt à faire de cette lecture formidablement vivante et haute en couleurs un moment d’éloquence rare, à la fois d’une grande richesse et d’une absolue décantation où rien ne semble manquer et tout être à sa juste place. Servie par une prise de son chaleureuse, cette réalisation menée de main de maître confirme le niveau d’excellence atteint par le trop discret Pascal Dubreuil que l’on espère voir poursuivre son exploration de l’œuvre de Bach (on rêve des Suites françaises) au disque comme au concert.

Ces Variations Goldberg sont un des derniers disques édités par le label Ramée dont je suivais attentivement les publications depuis ses débuts et qui, par la qualité de ses choix et l’exigence de sa ligne éditoriale, s’était imposé comme un digne héritier d’Astrée et un égal de Glossa ou de Ricercar. Voir s’achever cette belle histoire est pour moi un peu comme dire adieu à un ami et j’ai une pensée toute particulière pour Rainer Arndt, Catherine Meeùs et Laurence Drevard que je remercie pour nous avoir offert tant de beautés durant les douze années qui viennent de s’écouler.

Johann Sebastian Bach Variations Goldberg Pascal DubreuilJohann Sebastian Bach (1685 – 1750), Variations Goldberg BWV 988

Pascal Dubreuil, clavecin Titus Crijnen (Sabiñan, 2011) d’après I.I. Couchet (Anvers, 1679)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 81’48] Ramée RAM 1404. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria

2. Variation 5 (à un ou deux claviers)

3. Variation 13 (à deux claviers)

4. Variation 21, Canone a la Settima

5. Variation 26 (à deux claviers)

Illustrations complémentaires :

Michael Christoph Emanuel Hagelgans (Darmstadt, 1725 – 1766), Le comte Hermann Carl von Keyserlingk, sans date. Huile sur toile, 72 x 61 cm, Moscou, Académie des Sciences

La photographie de Pascal Dubreuil ne comporte pas de nom d’auteur.

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Au jardin de l’instant. Caillebotte, peintre et jardinier au Musée des Impressionnismes de Giverny

01 Gustave Caillebotte Linge séchant Petit Gennevilliers

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Petit Gennevilliers, 1894),
Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888
Huile sur toile, 54 x 65 cm, collection particulière

 

Le ciel se donnait des allures de Boudin. Laissant derrière moi les touristes déjà nombreux venus s’égailler dans les allées de la maison du maître fleuries par le jeune printemps, j’ai paisiblement remonté la rue qui porte aujourd’hui son nom. A l’Hôtel Baudy, le soleil, en traversant les verres, jetait des taches fugaces et colorées sur les tables en terrasse. Midi venait de sonner lorsque, sortant de Sainte-Radegonde déserte, je me suis arrêté devant la dalle tout envahie de jacinthes bleues ; on ne saurait venir pour la première fois à Giverny sans aller se recueillir sur la tombe de Monet.

Ce n’est pourtant pas pour le grand Claude que j’avais sauté dans le train tôt le matin de ce jour d’avril mais pour celui qui fut son soutien et son ami, Gustave Caillebotte, auquel le Musée des Impressionnismes consacre une exposition sous-titrée « peintre et jardinier. » Il aura fallu bien des décennies pour que celui qui, tout en encourageant sans relâche ses compagnons d’art, jetait sur sa propre production un regard dépréciatif, s’impose comme un des grands peintres du mouvement pour la promotion duquel il n’hésita pas à engager une partie de sa certes confortable fortune personnelle, et bien des recherches pour que l’on commence à entrevoir à quel point sa peinture qui nous semble aujourd’hui si évidente, si simple, procède en réalité d’un travail de conception extrêmement pensé et minutieux.

02 Gustave Caillebotte Le Boulevard vu d'en haut

Le boulevard vu d’en haut, 1880
Huile sur toile, 65 x 54 cm, collection particulière

 

Malgré sa passion pour les sports nautiques et les jardins, Caillebotte fut aussi et en premier lieu un citadin. Les tableaux qui assurent aujourd’hui sa notoriété auprès d’un large public, comme les Raboteurs de parquet (1875, Musée d’Orsay) ou Rue de Paris, temps de pluie (1877, Art Institute of Chicago) sont d’ailleurs les reflets de cette vie urbaine et plus précisément parisienne, dans une capitale à la physionomie profondément bouleversée par les grands travaux dirigés par Haussmann qui constitua l’arrière-plan de la vie du peintre jusqu’en 1888, date à laquelle il établit définitivement sa résidence au Petit Gennevilliers où il avait acquis sept ans auparavant, conjointement avec son frère Martial, une propriété qui devait bientôt accueillir une grande maison, un hangar à périssoires, puis de vastes jardins, un atelier et une serre, Gustave, seul propriétaire des lieux dès 1887, n’ayant ensuite eu de cesse d’agrandir son domaine. Le regard que l’artiste jette sur Paris est, à plus d’un titre, singulier ; contrairement à certains de ses contemporains 03 Gustave Caillebotte Un balcon, boulevard Haussmannqui se plaisaient à en souligner le pittoresque (les œuvres de Jean Béraud sont parfaitement représentatives de cette tendance), Caillebotte choisit des lieux plus anonymes mais malgré tout reconnaissables pour livrer une vision décantée qui ne doit rien à l’anecdote. Ainsi, le Boulevard vu d’en haut au cadrage magistralement maîtrisé, ce qui est une constante chez un peintre sur lequel l’influence de la photographie fut importante, offre-t-il, sous la souple volute esquissée par la ramure et le feuillage de l’arbre, un espace minéral presque abstrait où les personnages semblent sinon se perdre, du moins ne jamais se rencontrer véritablement, quand bien même leurs trajectoires les conduisent à se frôler. Cette sensation d’abandon intérieur, que l’on observe si souvent chez les personnages de Caillebotte, se retrouve également dans Un balcon, boulevard Haussmann, œuvre contemporaine de la précédente ; les deux hommes que nous voyons réunis dans un même lieu et occupés à la même activité cachée au spectateur par un rideau de feuillages aux variations de teintes et de luminosité magnifiquement rendues semblent pourtant appartenir à deux mondes totalement hermétiques l’un à l’autre, une césure que le peintre a encore soulignée en jouant sur les oppositions de posture, de couleurs d’habit et même de forme de couvre-chef. La ville restera pour Caillebotte un lieu ambigu où se côtoient tous les possibles et toutes les solitudes.

04 Gustave Caillebotte Le jardin potager, Yerres

Le Jardin potager, Yerres, 1877
Huile sur toile, 60 x 73 cm, collection particulière

 

Dès son plus jeune âge, l’aisance matérielle de sa famille le lui permettant, Caillebotte put séjourner longuement hors de Paris, en particulier dans la propriété d’Yerres dont son père fit l’acquisition en 1860 et que les deux frères héritiers cédèrent en 1879. Ces presque vingt années contribuèrent à donner au jeune garçon un goût pour les jardins et les activités nautiques qui ne démentira pas avec le temps et dont sa production apporte maints témoignages, parfois émouvants. Ainsi De l’exèdre, le porche de la demeure familiale (c.1875-76, collection particulière) offre-t-il, en dépit de son format réduit (40 x 26 cm), la même sensation d’espace vide que les représentations urbaines, car dans cette entrée majestueusement mise en scène avec son arbre imposant, son généreux massif de fleurs rouges, ses caisses blanches dans lesquelles croissent des arbres frileux (peut-être des orangers ou des citronniers) sous un ciel d’été uniment bleu et des effets de lumière parfaitement restitués par l’artiste se trouve une petite présence qui paraît perdue dans un si vaste ensemble : il s’agit d’un petit chien assis qui semble quémander un peu d’attention de la part du peintre comme du spectateur et apporte à la scène une dimension sensible. Caillebotte a utilisé toutes les ressources que cette grande propriété mettait à sa disposition pour expérimenter et affermir son style, comme le montrent les nombreuses études de sous-bois, 05 Gustave Caillebotte Le jardin potager Petit Gennevilliersd’éléments aquatiques, de ciel, d’effets atmosphériques ou lumineux sur telle ou telle ou telle partie du parc qui subsistent de cette période. Le Jardin potager, Yerres offre un aperçu particulièrement intéressant de l’art du peintre à la fin de la décennie 1870, en ce que s’y mêlent de façon totalement harmonieuse une touche vive et indubitablement impressionniste qui avoue sa dette envers Monet sans pour autant le copier et une construction spatiale à la géométrie maîtrisée qui rappelle que Caillebotte, contrairement à un certain nombre de ses confrères indépendants, tels Monet ou Pissarro, était passé par l’École des Beaux-Arts et y avait acquis un solide bagage technique.

D’un potager à l’autre, celui de Petit Gennevilliers, immortalisé environ cinq ans plus tard, permet de mesurer le chemin parcouru par le peintre qui recourt une nouvelle fois à un audacieux effet de cadrage pour mieux dynamiser sa composition ; à Yerres, nous étions dans une sorte de sanctuaire vivrier à ciel ouvert organisé selon des lignes somme toute très classiques ; ici, la courbe l’emporte sur la droite et l’ouverture sur le confinement dans une discrète mais évidente affirmation d’une manière plus fluide et plus libre. Celle-ci s’impose avec éclat dans Linge séchant, Petit Gennevilliers, un tour de force pictural qui justifie presque à lui seul la visite de l’exposition ; le sujet du tableau est d’une banalité absolue, mais l’œil et le pinceau de Caillebotte ont-ils jamais fait plus intensément corps avec le mouvement que dans cette œuvre ? Je n’en suis pas certain. Toujours est-il que les ondoiements, les enroulements, les effilochements de la pâte parviennent à restituer d’une façon absolument fascinante la sensation de l’air jouant avec les tissus.

06 Gustave Caillebotte Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers

Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers, 1893
Huile sur toile, 157,5 x 114,5 cm, collection particulière

 

Les fleurs ont occupé une place importante dans la production tardive du peintre qui travaillait encore à un vaste Parterre de marguerites en quatre panneaux demeuré inachevé lorsque la mort vint précocement le saisir le 21 février 1894, à l’âge de quarante-cinq ans. Si le soin du potager était laissé aux jardiniers, il en allait autrement pour le bouquetier et pour la serre construite expressément par Caillebotte pour assouvir sa passion pour les orchidées dont il fit un sujet pictural de prédilection, allant jusqu’à élaborer quatre grandes toiles reproduisant un coin de cette serre à la végétation luxuriante afin de servir d’éléments de décor pour sa propre salle à manger.

Parmi tous ceux proposés dans le cadre de l’exposition, deux tableaux à sujet floral se révèlent un peu plus touchants que les autres en ce qu’ils donnent probablement à voir celle qui demeure un des grands mystères de la biographie de Caillebotte, de toutes façons peu porté aux confidences, Charlotte Berthier. L’absence de toute indication précise nous conduit à seulement supposer que la figure féminine aux traits rendus volontairement indistincts par un peintre qui, 07 Gustave Caillebotte Les Roses, jardin du Petit Gennevilliersau début des années 1880 avait pourtant brillamment démontré ses talents de portraitiste, et que l’on voit prendre soin d’un alignement de rosiers formés sur tige ou s’arrêter un instant dans une allée longeant la serre au bout de laquelle se dresse un imposant buisson de dahlias ébouriffés, est bien celle de sa bonne amie dont on ne connaît le visage que grâce à un tableau de Renoir daté de l’été 1883 (Washington, National Gallery of Art) alors qu’elle avait vingt ans. Le fait que Charlotte (qui se prénommait en réalité Anne-Marie et dont le nom véritable était Pagne mais qui est également connue sous celui de Hagen) partageait la vie de Gustave était notoire et celui-ci, s’il ne l’épousa pas, ce qui, pour un homme de son époque et de son milieu, était une marque de la même indépendance d’esprit que celle sous laquelle se plaçait son parcours d’artiste et de mécène, la coucha sur son testament. Les tensions familiales face à cette situation expliquent sans doute la discrétion observée par le couple et la rareté des témoignages directs à son propos, mais les toiles nous laissent deviner à quel point la présence de cette jeune femme à la fois effacée, attentive et active était indispensable à l’harmonie d’un domaine dont elle contribuait sans doute largement à régler un quotidien dont son compagnon, sollicité par ses nombreuses activités, aurait sans doute eu du mal à se charger seul.

Il y a plusieurs façons d’aborder l’exposition Caillebotte, peintre et jardinier dont on ne peut que louer le choix pertinent d’œuvres et le parcours très clair et fluide qu’elle propose, lequel met bien en lumière l’évolution du style et des préoccupations artistiques du peintre. Ses admirateurs désireux de rafraîchir ou de compléter leurs connaissances ne voudront naturellement pas manquer ce rassemblement de quelque quatre-vingts de ses œuvres, majoritairement issues de collections particulières et donc assez sporadiquement accessibles, dont certaines sont bien connues et d’autres plus rarement montrées ; ils ne seront pas déçus par la qualité globale de ce qui leur est ici offert. On peut également envisager, comme la thématique choisie y invite, de venir flâner au milieu de ces toiles qui voient le gris urbain céder de plus en plus la place au vert des frondaisons et des eaux de l’Yerre, puis aux couleurs éclatantes et variées des floraisons capturées d’un pinceau émerveillé, et on en retirera également, je crois, beaucoup de plaisir sous cet angle. Il me semble cependant qu’une des grandes réussites de cette exposition qui sait être informative tout en demeurant réellement accessible et qui a eu l’intelligence de savoir s’éloigner quelquefois un peu de son sujet pour intégrer, par exemple, une section dédiée à la Seine et à la Normandie, et de permettre, par ce subtil élargissement de la focale, 08 Gustave Caillebotte La Seine et le pont de chemin de fer d'Argenteuilde saisir avec plus d’exactitude les diverses sources auxquelles l’artiste venait nourrir son inspiration tant pour ses toiles que pour l’agencement de son univers familier, est de faire sentir à quel point le pudique Caillebotte était un homme de convictions et de passions profondément partagé entre une curiosité toujours en éveil, une forte vitalité, une indiscutable attraction pour la modernité (n’oublions pas que ses trouvailles révolutionnèrent les voiliers de course), et une inquiétude, voire une mélancolie qui ne sont pas moins prégnantes et prennent probablement en partie racine dans un sentiment d’accélération du temps que l’on devine avoir été aigu — il n’est sans doute pas innocent, par exemple, que le peintre ait souhaité immortaliser la propriété d’Yerres très peu de temps avant que sa vente ne la fasse basculer du côté des souvenirs. On peut supposer, dans cette optique, que le jardinage, par son mélange d’éphémère et d’ancrage dans la durée, de lenteur et de renouvellement permanent, ait pu représenter pour Caillebotte une voie d’équilibre, sinon d’apaisement, entre ses propres contradictions intérieures, et on a le sentiment, en regardant tous ces motifs végétaux qu’il a tenu à immortaliser, de voir se dessiner à travers eux une manière de portrait intime qui serait constitué de mille instants saisis dans leur fugacité qu’il appartient au spectateur de rassembler pour mieux comprendre, pour mieux voir. En ce sens, Caillebotte, peintre et jardinier nous révèle l’homme sous un jour nouveau et ouvre un certain nombre de pistes de réflexion qui nous indiquent qu’il reste encore bien des allées à explorer et des découvertes à cueillir au jardin de cet impressionniste singulier.

Caillebotte peintre et jardinier affiche expositionCaillebotte, peintre et jardinier du 25 mars au 3 juillet 2016, Musée des impressionnismes, Giverny, puis Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, du 19 juillet au 30 octobre 2016

Caillebotte peintre et jardinier catalogue HazanCatalogue de l’exposition publié aux éditions Hazan, 160 pages, 150 illustrations, IBSN : 9782754108683

Illustrations :

Un Balcon, boulevard Haussmann, 1880. Huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière

Le Jardin potager, Petit Gennevilliers, 1881-82. Huile sur toile, 66 x 81 cm, collection particulière

Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers, 1886. Huile sur toile, 89 x 116 cm, collection particulière

La Seine et le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 1885. Huile sur toile, 115,6 x 154,9 cm. Brooklyn, Brooklyn Museum, don de la Arthur M. Sackler Foundation

Accompagnement musical :

1. Emmanuel Chabrier (1841 – 1894), Suite pastorale : [I.] Idylle (Andantino, poco con moto)

Wiener Philharmoniker
John Eliot Gardiner, direction

Emmanuel Chabrier Espana Suite pastorale John Eliot GardinerSuite pastorale, España et autres pièces pour orchestre. 1 CD Deutsche Grammophon 447 751-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1921), Concerto pour piano et orchestre en mi bémol majeur op. 29 : [I.] Moderato assaiPiù mosso (Allegro maestoso)

Stephen Hough, piano
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakaro Oramo, direction

Camille Saint-Saëns Concertos pour piano Hough OramoL’œuvre pour piano et orchestre (intégrale). 2 CD Hyperion records CDA 67331/2. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Gabriel Fauré (1845 – 1924), Sonate pour violon et piano n°1 en la majeur op. 13 : [II.] Andante

Isabelle Faust, violon
Florent Boffard, piano

Gabriel Fauré Sonates pour violon Isabelle Faust Florent BoffardSonates pour violon et piano. 1 CD Harmonia Mundi HMA 1951741. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. René Lenormand (1846 – 1932), Trio avec piano en sol mineur op. 30 : [I.] Allegro

Trio Chausson

Chaminade Debussy Lenormand Trios avec piano Trio ChaussonCécile Chaminade, Claude Debussy, René Lenormand, Trios avec piano. 1 CD Mirare MIR 163. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Marginalia :

Un documentaire intéressant et bien réalisé diffusé sur France Culture est disponible en réécoute en suivant ce lien.

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Passion Parthénope. La Passione secondo Giovanni de Gaetano Veneziano par la Cappella Neapolitana

Luca Giordano Pietà

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Pietà, sans date
Huile sur verre, 42,5 x 54 cm, avec cadre (Italie du sud, XVIIe siècle) en ébène
incrusté d’écailles de tortue et de verre églomisé, Collection particulière

 

Elle fêtera en 2017 ses trente années d’activité et c’est pourtant le premier disque de la Cappella Neapolitana que je vous propose de découvrir aujourd’hui. Cet apparent paradoxe n’est l’effet ni d’un excès de lenteur, ni d’une mirifique sagesse, car sous ce nom se cache en fait l’ensemble qui fut autrefois la Cappella della Pietà de’ Turchini et, dans un passé plus récent, tout simplement I Turchini, et qui sous la houlette de son chef, Antonio Florio, s’est imposé comme le meilleur défenseur et bien souvent le plus hardi découvreur de la musique napolitaine des XVIIe et XVIIIe siècles, contribuant à redéfinir durablement la connaissance que nous pouvions avoir de cet héritage parthénopéen à la richesse foisonnante.

Gaetano Veneziano a déjà bénéficié de l’attention de l’équipe de musiciens et de musicologues réunie autour d’Antonio Florio à qui il doit d’être autre chose que quelques lignes dans les histoires de la musique ; outre quelques extraits de ses Leçons de Ténèbres, a été enregistré, en 2013 pour Glossa, La Santissima Trinità, un oratorio fraîchement redécouvert qui a permis de mesurer avec un peu plus d’exactitude l’étendue du talent de celui dont Francesco Provenzale fit son élève d’élection puis son homme de confiance en l’associant de près à ses activités opératiques. Auprès d’un maître d’une telle envergure – la figure de Provenzale, si elle a connu une longue période d’oubli, n’en a pas moins dominé la vie musicale napolitaine durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle –, Veneziano, originaire de Bisceglie, près de Bari, mais arrivé à Naples, qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort en 1716, à l’âge de dix ans pour y faire ses études au Conservatoire Sainte-Marie de Lorette, avait tout pour acquérir le solide savoir-faire de compositeur qui transparaît dans toutes les pages que l’on connaît de lui. Sa Passion selon saint Jean, que le manuscrit désigne plus simplement comme Passio del Venerdi santo, date des alentours de 1685, alors qu’il occupait depuis une année un poste d’enseignant au sein de l’institution où il avait été formé et que la suivante le verrait accéder à celui d’ordinaire de la chapelle royale, dûment appointé par le pouvoir espagnol qui contrôlait alors la cité. Anonyme italien XVIIe siècle La prière au JardinOn n’associe pas spontanément le genre de la Passion à l’Italie mais celle de Veneziano semble être contemporaine, avec toutes les réserves quant à l’établissement d’une chronologie des œuvres de ce compositeur, d’une autre partition sur le même texte due à une autre importante personnalité de la Naples musicale de l’époque, Alessandro Scarlatti (que l’on peut découvrir dans la version quelque peu patinée chantée et dirigée par René Jacobs en 1981, en attendant celle annoncée de Leonardo García Alarcón), ce qui démontre, entre autres exemples, que l’on a tort de considérer que ce type d’œuvre se cantonnerait aux terres germaniques. La comparaison des deux mises en musique est d’ailleurs instructive ; si toutes deux se fondent sur le principe de la narration continue assurée par un Évangéliste omniprésent dont les larges plages de récit sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » si l’on s’en tient à la brièveté de leur apparition, et du chœur incarnant la foule (turbæ), l’optique défendue par Scarlatti est indubitablement plus intériorisée, par instants presque ténébriste, que celle de Veneziano jouant la carte d’une théâtralité qui, sans être exubérante, assume totalement son caractère solaire et dont le déploiement de couleurs et les harmonies mouvantes visent, dans un même mouvement, à saisir et à séduire l’auditeur, comme la vivacité de la touche de Luca Giordano, rentré à Naples en 1684, le fait avec le spectateur. Si l’on s’attend à une musique secouée de sanglots sur laquelle plane une atmosphère angoissante, on pourra être, de prime abord, quelque peu désarçonné par le caractère lumineux affiché d’emblée par la partition de Veneziano, qui ne s’attarde de façon tout à fait exceptionnelle dans le mode mineur qu’au moment de la mort du Christ (Scarlatti y recourt plus fréquemment), n’hésite pas à recourir à des rythmes de danse et ne perd jamais une occasion de souligner les effets dramatiques du texte, avec une vitalité et un sens de la dynamique qui s’imposent dès la marche harmonique sur laquelle s’ouvre l’œuvre et ne faiblissent jamais ensuite, comme pour signifier, peut-être, que cette mort consentie vers laquelle s’achemine le Christ n’est que le préalable indispensable à Sa résurrection et à la rédemption de l’humanité. Œuvre foncièrement optimiste, cette Passion selon saint Jean est, d’un bout à l’autre, d’une réelle puissance d’évocation, parfaitement architecturée et cohérente, et réserve de très beaux moments d’émotion.

L’interprétation qu’Antonio Florio et ses musiciens proposent de cette partition inédite est de très grande qualité et traversée par une jubilation rapidement communicative. Le chef a trouvé en Raffaele Pe un Évangéliste qui tient parfaitement son rôle central, techniquement très maître de ses moyens, affichant une vocalité épanouie et sans une once d’affectation dans l’expression, et surtout un investissement dramatique constant ; aucune des nuances et des intentions d’un texte dont il a visiblement pris le temps nécessaire pour s’imprégner en profondeur ne semble lui échapper et il en offre une restitution à la fois précise, vivante et sensible. Le Christ plein de noblesse campé par Luca Cervoni ne manque pas d’atouts en dépit de quelques acidités du timbre, tandis que le Pilate de Marco Bussi se révèle d’un aplomb tout à fait en rapport avec son personnage. Les interventions du Ghislieri Choir sont impeccables et le petit ensemble vocal fait montre de beaucoup de discipline et de réactivité. Cappella NeapolitanaPour son premier enregistrement sous sa nouvelle identité, la Cappella Neapolitana se montre sous son meilleur jour avec une grande netteté d’articulation, ce qu’il faut de densité ainsi qu’une souplesse et des couleurs très séduisantes, ce qui est évidemment un avantage non négligeable compte tenu des exigences de Veneziano dans ce domaine. Antonio Florio mène ses troupes avec l’intelligence mais aussi l’empathie qu’on lui connaît, deux des qualités qui expliquent le plaisir toujours renouvelé que l’on prend à le retrouver. Pleinement conscient des enjeux de la partition et très au fait du contexte historique et culturel dans lequel elle s’inscrivait, il lui offre la dimension théâtrale qui est intrinsèquement la sienne en creusant les contrastes et en lui insufflant toute la tension voulue sans toutefois jamais forcer le trait. Il en résulte une lecture à la fois dynamique et raffinée qui sonne avec une grande plénitude mais également beaucoup de fraîcheur.

Je vous recommande donc de partir à la découverte de cette Passion selon saint Jean sortant des sentiers battus et superbement servie par la Cappella Neapolitana à laquelle on souhaite de pouvoir revenir à Gaetano Veneziano dont la production réserve sans doute encore bien des surprises et qui lui sied à merveille. Mais quels que soient les chemins qu’il décide d’emprunter, on suivra volontiers cet ensemble tout à la fois jeune et ancien, avec la même confiance que sous ses précédentes incarnations.

Gaetano Veneziano (1656 – 1716), Passion selon saint Jean

Raffaele Pe, contre-ténor (L’Évangéliste)
Luca Cervoni, ténor (Le Christ)
Marco Bussi, basse (Pilate)
Renato Dolcini, basse (Simon Pierre, Esclave I), Valentina Argentieri, soprano (Servante, Esclave II)
Ghislieri Choir
Cappella Neapolitana
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 56’04] Glossa GCD 922609. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Passio Domini nostri Jesu Christi

2. Non haberes potestatem

Illustrations complémentaires :

Anonyme, École italienne, XVIIe siècle, La Prière au Jardin, sans date. Pierre noire, plume, bistre et lavis de gris sur papier, 265 x 198 mm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de la Cappella Neapolitana ne comporte aucun nom d’auteur.

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Joyeuse Parque. Six questions à Florian Siffer, commissaire de l’exposition Dernière danse

Le 21 mai 2016 s’est ouverte à Strasbourg, à la Galerie Heitz du Palais Rohan, l’exposition Dernière danse qui constitue l’un des temps forts du premier acte de Passions partagées, une série d’événements visant à mettre en valeur, durant toute une année, la richesse et la diversité des collections des musées de la cité rhénane. A cette occasion, j’ai souhaité poser quelques questions à Florian Siffer, cheville ouvrière de cette exposition puisant l’essentiel de sa substance dans le superbe fonds du Cabinet des Estampes et des Dessins dont il assure la direction. Je le remercie d’avoir bien voulu se prêter à cet exercice.

Florian Siffer mai 2016

Wunderkammern : Vous êtes aujourd’hui responsable du Cabinet des Estampes et des Dessins, un département des musées de Strasbourg qui, alors que sa nature le vouerait plutôt à une certaine forme de confidentialité, se distingue par un grand dynamisme tant dans ses propositions que dans sa communication. Pourriez-vous nous présenter brièvement votre parcours personnel et cette institution ? Quels sont les principes qui guident votre action à sa tête ?

Florian Siffer : Après des études d’Histoire de l’art sous la direction de Martial Guédron, j’ai commencé à travailler dans le secteur culturel en suivant un parcours un peu atypique. Aux Archives de la ville, où j’ai débuté ma carrière professionnelle, j’ai eu la chance de découvrir le monde du papier ancien aux côtés d’une équipe polyvalente d’archivistes et de paléographes, et de rencontrer le restaurateur Bernard Santoni. J’ai ensuite intégré le Département Art et bande dessinée de la médiathèque Malraux qui était sur le point d’ouvrir ses portes, puis mon intérêt pour les papiers anciens et le domaine du livre m’a permis enfin d’intégrer le Cabinet des Estampes et des Dessins. A mon arrivée, en concertation avec la Direction des musées, nous avons décidé de mettre en place une politique de valorisation des collections passant par un accueil physique élargi du public ainsi que des campagnes de numérisation et de mise en ligne. Cet axe de développement nous permet d’amplifier la diffusion de nos œuvres, d’améliorer leur conservation, puisqu’elles sont moins montrées physiquement, et de diversifier nos publics. Pour ce faire, nous avons d’emblée tenu à être présents sur les canaux de diffusions « officiels » comme la base Joconde, pour une cible plutôt professionnelle ou avertie, mais également à nous adresser à un auditoire plus large d’amateurs, d’illustrateurs, de néophytes par l’intermédiaire de Wikipédia et des réseaux sociaux. Grâce à cette politique, nous avons pu, je crois, dépoussiérer un peu l’image de notre institution et permis une accessibilité accrue et une meilleure perception de nos collections.

Wunderkammern : L’exposition Dernière danse s’inscrit dans le projet Passions partagées qui, jusqu’au printemps 2017, se propose de mettre en valeur les collections des musées de Strasbourg. Pouvez-vous nous en dire plus à propos de cette initiative originale ? Estimez-vous que le public strasbourgeois a une claire conscience de la richesse muséale et patrimoniale à sa disposition ? De quels atouts cette manifestation dispose-t-elle pour susciter l’intérêt du plus grand nombre ?

Tobias Stimmer La Mort Dessin préparatoire horloge astronomique de StrasbourgFlorian Siffer : Les collections de nos musées, vous le savez, sont riches de plus de deux millions d’œuvres d’art, objets et spécimens zoologiques qui méritent d’être mis en valeur de façon renouvelée afin de bousculer l’effet d’habitude créé par leur proximité. Passions partagées se veut à la fois un bilan des politiques d’enrichissement des fonds, un regard neuf sur les parcours et les salles d’exposition, la découverte d’ensembles rares ou peu souvent montrés parce que fragiles, l’occasion d’un dialogue entre les époques et les disciplines. La ligne directrice demeure évidemment le partage rappelé dans le titre : celui de la passion de collectionner, puisqu’une douzaine de prêteurs privés strasbourgeois ont accepté de présenter publiquement les œuvres qu’ils ont choisies pour habiter leur vie, mais aussi celui de la passion pour les œuvres, car grâce, entre autres, aux réseaux sociaux, nous avons lancé au public une invitation à venir choisir, défendre et illustrer ses œuvres d’élection. Il s’agit donc bien de s’adresser à tous, inconditionnels des musées comme néophytes, afin de renouveler, de manière sérieuse ou plus décalée, l’approche que chacun peut avoir de collections exceptionnelles.

Wunderkammern : Dernière danse explore environ cinq siècles de créations autour du thème du macabre dans le domaine des arts graphiques. Pourquoi le choix de ce sujet a priori plus difficile que d’autres plus immédiatement amènes, surtout dans une société qui tend à évacuer tout ce qui se rapporte à la mort ? Quel est le propos de cette exposition et comment a-t-elle été organisée pour le servir au mieux ?

Le thème de la mort et de ses représentations est une problématique universelle, intemporelle. La peur de la mort et la purgation de cette angoisse par l’humour font du macabre un genre riche en publications, en recherche et en actualités. C’est par ailleurs un sujet qui a eu, dès son apparition, une dimension populaire, humoristique et satirique. Comme il trouve une résonance particulière dans la sphère germanique, nos collègues d’outre-Rhin lui consacrent régulièrement des expositions, colloques et publications ; or, il s’avère que le sujet a connu à Strasbourg, parmi d’autres foyers, un écho particulier en raison, d’une part, de la fresque qui ornait l’église des Dominicains à partir du XVe siècle, mais également grâce à l’engouement éditorial du début du XVIe siècle et que l’intérêt qu’on lui accordait a été par la suite réactivé à de nombreuses occasions (conflits, épidémies, etc.) par des artistes locaux. Il nous paraissait donc intéressant pour le public mais également pour la recherche en Histoire de l’art de proposer ce tour d’horizon en insistant sur la place particulière de Strasbourg, ville emblématique d’une culture double. Nous avons eu la chance de pouvoir lui donner une ampleur satisfaisante grâce aux fonds de deux collections strasbourgeoises autrefois regroupées, le Cabinet d’art graphique du Musée d’art moderne et contemporain et le Cabinet des Estampes et des Dessins, mais également à des collections privées et publiques de la région (Bibliothèque des Musées, Musée Tomi Ungerer, Bibliothèque Universitaire de Strasbourg) et à des institutions qui ont accepté de nous accompagner, les Musées de Nancy, Karlsruhe, Hanovre ou Berlin, permettant ainsi de compléter notre corpus initial.
A travers quatorze sections thématiques, nous entendons donner le reflet le plus exact possible de la richesse et la variété de l’inspiration macabre dans les arts graphiques, à travers un axe franco-allemand et un accent particulier mis sur la production des artistes rhénans et strasbourgeois. Afin d’insister sur la permanence de modèles iconographiques, nous avons choisi avec Franck Knoery, attaché de conservation au Musée d’art moderne et contemporain, un accrochage qui brasse les périodes chronologiques, pour faire se côtoyer par exemple des interprétations modernes avec les sources illustrées du XVIe siècle. Ces associations parfois audacieuses permettent de montrer l’impact décisif de créateurs comme Hans Holbein, encore considéré par les amateurs et illustrateurs comme la référence absolue.

Wunderkammern : Comment les artistes se sont-ils appropriés ce thème au fil des époques ? Y a-t-il une évolution tangible dans son traitement ? En parallèle des grands noms qui le composent (Dürer, Holbein, Doré, Rops, Ungerer…), avez-vous fait des découvertes en rassemblant le corpus d’œuvres que vous présentez ?

Michael Wohlgemuth La danse des squelettes in Hartmann Schedel Chronique de NurembergLe sujet a, dès le XVe siècle et plus encore après la publication par Hans Holbein de sa Totentanz, une dimension morale mais également politique, dans la mesure où la Mort qui revient voir les vivants a une appétence particulière pour les représentants du clergé et les puissants. Les pauvres gens et les vieux sont relativement préservés et cette position égalitaire est l’une des permanences de ce sujet. Aujourd’hui encore, des artistes comme Tanxxx, présente dans l’exposition avec deux œuvres, s’emparent de ce thème dans cette perspective sociale et universaliste. Après les jalons posés par Holbein, les artistes qui lui ont succédé ont eu non seulement un respect pour le sujet, le fond, mais également pour la forme. De nombreux illustrateurs contemporains utilisent la technique de la gravure sur bois ou la linogravure dans un primitivisme de la forme.
L’autre figure mise en valeur est Alfred Rethel qui, au XIXe siècle, donne une lecture conservatrice à la révolution de 1848, dans laquelle les révolutionnaires sont manipulés à leur insu par une Mort déguisée qui progressivement se dévoile. Comme évoqué précédemment, les productions strasbourgeoises constituent la partie la plus inédite du propos. L’accent mis sur les illustrations de Joseph Sattler et Léo Schnug permet de matérialiser un imaginaire strasbourgeois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle qui se souvient des modèles médiévaux.

Wunderkammern : Peut-on dire qu’il existe une manière typiquement strasbourgeoise ou, plus largement, rhénane de traiter cette thématique ? L’exposition prévoit-elle d’établir des correspondances entre les arts graphiques et les autres disciplines artistiques (peinture, sculpture, musique, arts décoratifs…) ?

Il y a indéniablement une spécificité rhénane du sujet. Durant l’âge d’or de l’édition strasbourgeoise, au début du XVIe siècle, les publications de prêches de Jean Geiler donnent lieu à de nombreuses illustrations moralisatrices où la Mort vient exhorter les vivants à mener une vie pieuse. Par ailleurs, les contacts étroits entre Strasbourg et Bâle et la circulation des artistes dans le bassin rhénan encouragent une diffusion locale rapide des motifs macabres. Ainsi en est-il de Matthäus Merian, présent à Strasbourg entre 1610 et 1614, qui interprète les fresques de Bâle dès 1621. Au XIXe siècle, des artistes comme Théophile Schuler, et son célèbre Char de la Mort donnent une lecture teintée de romantisme et, après 1870, le recours à des sujets macabres redevient courant après des artistes gravitant autour de la Kunstgewerbeschule, future École des arts décoratifs de Strasbourg.
Si l’exposition interroge la place de l’art graphique, du livre et de l’édition, nous avons tenu à présenter, en complément, des interprétations musicales ou filmiques. Quelques extraits de films sont ainsi présentés dans l’exposition, et un partenariat entre le cinéma Star et l’auditorium des musées nous permet de projeter cinq films au courant du mois de juin. En parallèle, le Quatuor Ethos et la soprano Mélanie Moussay ont accepté de proposer un programme de pièces de Schubert, Saint-Saëns, Puccini et bien d’autres spécialement conçu dans le cadre de l’exposition afin d’illustrer le goût des compositeurs pour les thématiques macabres.

Wunderkammern : Quelles sont, selon vous, les trois œuvres qu’il faut absolument voir sur place dans le cadre de l’exposition et quel regard portez-vous sur elles ?

Totentanz Anno 17 (Höhe Toter Mann)Je citerai pour commencer la grisaille de Tobias Stimmer qui accompagne les gravures de Holbein dans l’entrée. Elle est visuellement très frappante et le travail de cet artiste du XVIe siècle est aujourd’hui injustement méconnu. Illustrateur talentueux, prolifique, il a également participé à la décoration de l’horloge astronomique de la cathédrale, que cette grisaille prépare. Vient ensuite la Chronique de Nuremberg, l’un des détonateurs de l’imaginaire macabre germanique ; la puissance de cette représentation où des morts s’amusent en dansant a profondément marqué les esprits et elle continue aujourd’hui d’exercer une véritable fascination auprès des artistes. Pour finir, la gravure emblématique d’Otto Dix, Totentanz anno 1917, diffusée dix ans après le début de la Première Guerre mondiale, illustre les réactivations du sujet. Dix le modernise et nous présente des morts prisonniers de barbelés dans ce qui s’assimile à une ronde macabre.
Nous avons tenu, Franck Knoery et moi-même, à ce que cette exposition reflète surtout la dimension humoristique et grinçante du sujet. Les premiers retours du public confirment que grâce à une scénographie sobre mais aux couleurs vives, ainsi qu’à notre choix de retenir des thématiques plutôt qu’un parcours chronologique, la visite de cette exposition et la lecture de son catalogue permettent de dédramatiser le sujet et d’en retenir plutôt l’aspect festif et jubilatoire.

Propos recueillis en mai 2016

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Tobias Stimmer (Schaffhausen, 1539 – Strasbourg, 1584), La Mort, 1571.
Dessin préparatoire pour l’horloge astronomique de Strasbourg. Tempera, rehauts de blanc sur toile préparée en gris, 91 × 49 cm. Strasbourg, Musée des Arts décoratifs.
Photographie © Musées de la Ville de Strasbourg/Mathieu Bertola

Michael Wohlgemuth (Nuremberg, 1434 – 1519), Sans titre (La danse des squelettes), illustration pour Hartmann Schedel, La Chronique de Nuremberg, Nuremberg, A. Koberger, 1493. Gravure sur bois. Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire.
Photographie © BNU Strasbourg

Otto Dix (Gera, 1891 – Singen, 1969), Totentanz Anno 17 (Danse macabre année 17), planche de la série Der Krieg (La Guerre), Berlin,K. Nierendorf, 1924. Gravure à l’eau-forte, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
Photographie © RMN-Grand Palais / Heike Kohler © ADAGP, Paris 2016

Illustrations musicales :

1. Llibre Vermell de Montserrat (fin du XIVe siècle) : Ad mortem festinamus

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle Lacrime1 CD Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1922), Danse macabre op.40 (1874)

Claire Chevallier, piano Érard 1904
Jos van Immerseel, piano Érard 1897

Saint-Saëns Franck Infante Poulenc Pièces à deux pianos van Immerseel ChevallierCamille Saint-Saëns, César Franck, Manuel Infante & Francis Poulenc, Pièces à deux pianos. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT030903. A rééditer.

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Fortunes d’Italie. Arnold et Hugo de Lantins par Le Miroir de Musique

Maître de Boucicaut Le Combat de Fortune et de Pauvreté

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430),
Le combat de Fortune et de Pauvreté, c. 1413-15
Miniature du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes),
fol. 63, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or
et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

L’année dernière à la même époque, le Miroir de Musique nous avait entraîné sur les traces d’Orphée et de son chant perdu dont les sortilèges avaient fait rêver les cercles humanistes en les conduisant, de tâtonnements en trouvailles, à l’invention de la monodie accompagnée puis de l’opéra. Toujours soucieux de proposer des programmes originaux, Baptiste Romain et ses musiciens remontent aujourd’hui le cours du temps de quelques décennies pour faire revivre deux compositeurs du Nord ayant trouvé bonne fortune outre-monts durant le premier tiers du XVe siècle, Arnold et Hugo de Lantins.

Comme souvent avec les artistes de cette époque, auxquels on est parfois même contraint de donner un nom de convention leur véritable ne nous ayant pas été transmis, les données biographiques que nous possédons sur ces musiciens tenus généralement pour frères sans qu’aucun document ne vienne l’attester de façon définitive sont minces et épars. Des indices concordants, en particulier l’attribution de prébendes, les rattachent au diocèse de Liège et tous deux sont documentés en Italie du Nord où ils furent actifs dans les années 1420 à la cour des Malatesta ; ils y côtoyèrent Guillaume Du Fay qui cite leur nom dans le rondeau He, compaignons et les musicologues ont réussi à déceler, dans deux mouvements de messe, les traces d’une grande proximité voire d’une collaboration entre ce dernier et Hugo, celui des deux Lantins sur lequel les connaissances sont les plus lacunaires. Arnold, lui, apparaît entre 1431 et 1432 parmi les membres de la chapelle papale à Rome, aux côtés de Du Fay et de Guillaume Malbecque ; on infère généralement de la demande que fit ce dernier au début du mois de juillet 1432 pour se voir attribuer un des bénéfices d’Arnold que ce Lantins-ci dut mourir peu de temps auparavant, peut-être au mois de juin. Voici pour ce que l’on sait avec quelque certitude ; tout le reste s’est perdu en chemin.

Le parcours des Lantins s’inscrit dans un processus d’attraction des compositeurs septentrionaux vers l’Italie appelé à se poursuivre, en s’amplifiant, durant les décennies suivantes ; il évoque, sur ce point, celui d’un de leurs prédécesseurs (on l’estime né vers 1370), originaire, comme ils l’étaient eux aussi vraisemblablement, Maître de Boucicaut Homme jouant de l'organettode la province de Liège, Johannes Ciconia, qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, Pavie et Padoue où il s’éteignit en 1412. S’il existe une évidente proximité stylistique entre les deux musiciens au patronyme commun qui, dans leurs chansons en français, utilisent préférentiellement la forme du rondeau, les différences qui se font jour entre leurs deux manières sont suffisamment notables pour permettre de distinguer sinon une personnalité, du moins un savoir-faire particulier à chacun d’eux. Ainsi Hugo semble-t-il avoir été le plus préoccupé par les questions formelles comme le démontre son écriture volontiers complexe – Je suis exent entre aman pour amour explore ainsi les efflorescences précieuses de ce que la musicologie moderne nommera Ars subtilior tandis que Celsa sublimatur/Sabine, presul est rigoureusement isorythmique – et son utilisation systématique de l’imitation ; sans doute était-il un homme d’une grande finesse, aimant jouer avec les sons autant qu’avec les mots ; Plaindre m’estuet, chanson d’amour déçu, ne contient-elle pas en acrostiche cette terrible injure : « Putain de merde » ? Si Hugo souvent fait songer à Du Fay, à tel point qu’il est loisible de parler d’un jeu d’influences mutuelles, la fluidité mélodique, le lyrisme raffiné et parfois légèrement mélancolique qui sont les marques de fabrique d’Arnold semblent anticiper le style de Binchois – c’est particulièrement frappant, par exemple, dans Puis que je voy, belle, que ne m’amés –, ce qui explique sans doute en partie le succès que ses œuvres rencontrèrent, dont atteste la tradition manuscrite. On note également une recherche d’expressivité accrue dont Las, pouray je mon matire celer apporte, entre autres, une illustration aussi émouvante que magistrale. Tous ces éléments peuvent conduire à estimer qu’Arnold, auteur par ailleurs de la fort belle Missa verbum incarnatum (enregistrée en 2002 par la Capilla Flamenca pour Ricercar), était un compositeur un peu plus tourné vers la modernité que Hugo.

Le Miroir de Musique apporte une nouvelle preuve, avec ce disque, de l’étendue et de la diversité de ses talents et l’on demeure durablement admiratif devant l’apparente facilité avec laquelle cet ensemble épouse, à chaque reprise, le style musical de l’époque qu’il explore. Que l’effectif soit étoffé ou réduit aux seules voix comme dans Las, pouray je mon matire celer qui constitue un des très beaux moments d’une réalisation qui n’en est par ailleurs pas avare, le résultat sonne de façon absolument idiomatique et avec une générosité que l’on apprécie d’autant plus qu’elle n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de production. L’équipe vocale réunie pour ce projet est de très grande qualité, qu’il s’agisse des deux ténors (Bernd Oliver Fröhlich et Achim Schulz), certes sollicités avec parcimonie Le Miroir de Musiquemais bien chantants et maîtres de leurs moyens, ou des deux sopranos (Sabine Lutzenberger et Clara Coutouly), fines connaisseuses de ce répertoire et qui le restituent avec engagement, fluidité et luminosité. On adressera les mêmes éloges aux instrumentistes dont les capacités à soutenir, à colorer voire à épicer le discours sont absolument remarquables ; l’équipe est habituée à travailler ensemble et la complicité des membres qui la composent est immédiatement perceptible au grand bénéfice de chaque pièce dont chaque détail est minutieusement ciselé et la moindre trouvaille d’écriture exhaussée avec autant de goût que de subtilité. On sait gré à Baptiste Romain, primus inter pares, de savoir si bien conduire ses compagnons sur des chemins riches de surprises et de contrastes en parvenant ménager autant d’instants du plus exquis raffinement que de passages un peu plus âpres et même quelques moments de langoureux vertige (les entrelacs harmoniques de Je suis exent entre aman pour amour).

Par son intelligence et sa sensibilité, par la cohérence de son approche, cette anthologie du Miroir de Musque dédiée à Arnold et Hugo de Lantins s’impose donc comme une indiscutable réussite qui exalte l’art de ces deux compositeurs de talent tout en permettant à l’auditeur curieux de saisir plus précisément l’évolution qui conduit de l’esthétique chantournée de l’Ars subtilior finissant à celle, plus directe, illustrée par Du Fay et Binchois. Pour toutes ces raisons auxquelles il faut ajouter le plaisir que l’on prend à son écoute, cette réalisation en bien des points exemplaire mérite une place de choix dans toute discothèque.

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueArnold et Hugo de Lantins (fl. 1415-1430), Œuvres profanes

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuses & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 66’54] Ricercar RIC 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Hugo de Lantins, Un seul confort pour mon cuer resjoïr

2. Arnold de Lantins, Puis que je voy, belle, que ne m’amés
Clara Coutouly, soprano

3. Arnold de Lantins, Amour servir et honnourer

4. Hugo de Lantins, Je suis exent entre aman pour amour
Sabine Lutzenberger, soprano

Illustrations complémentaires :

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430), Homme en habit exotique jouant de l’organetto, c. 1413-15. Marginalia du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes), fol. 243, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie du Miroir de Musique, avec les musiciens ayant participé à l’enregistrement, ne comporte pas de mention d’auteur.

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Tempora mutantur. Hubert Robert, un peintre visionnaire au Musée du Louvre

Hubert Robert Danse autour d'un obélisque

Hubert Robert (Paris, 1733 – 1808),
Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles, 1798
Huile sur toile, 120 x 99 cm, Montréal, Musée des Beaux-Arts
Legs Lady Davis © Musée des Beaux-Arts de Montréal/Brian Merrett

 

Après l’exposition du Grand Palais dédiée à sa grande amie Élisabeth Vigée Le Brun, auteur, en 1788, du portrait plein d’une vivacité concentrée qui accueille aujourd’hui le visiteur de l’ambitieuse rétrospective que lui consacre le Louvre, c’est au tour d’Hubert Robert d’être honoré par le prestigieux musée parisien dont il fut nommé conservateur en avril 1795. En 140 œuvres (peintures, dessins, gravures, mais aussi objets d’art) choisies avec un évident discernement se dessine un parcours que l’on serait tenté de nommer, en reprenant le titre d’un célèbre film, Itinéraire d’un enfant gâté. Robert, en effet, bénéficia incontestablement de circonstances propres à faciliter son développement artistique et personnel dont il sut tirer parti avec beaucoup d’intelligence pour lancer puis asseoir une carrière placée sous le signe d’un succès constant. Si elle sut user avec une affectueuse virtuosité de sa palette pour capturer l’image d’un peintre saisi dans sa période de plus grande faveur, Hubert Robert Un Artiste dans son ateliermadame Vigée Le Brun prit également la plume, dans ses Mémoires, pour croquer l’homme dans son quotidien : « De tous les artistes que j’ai connus, Robert était le plus répandu dans le monde, que du reste il aimait beaucoup. Amateur de tous les plaisirs, sans en excepter celui de la table, il était recherché généralement, et je ne crois pas qu’il dînât chez lui trois fois dans l’année. Spectacles, bals, repas, concerts, parties de campagne, rien n’était refusé par lui, car tout le temps qu’il n’employait pas au travail, il le passait à s’amuser. Il avait de l’esprit naturel, beaucoup d’instruction, sans aucune pédanterie, et l’intarissable gaîté de son caractère le rendait l’homme le plus aimable qu’on pût voir en société. » Corroboré par d’autres témoignages, dont celui de Jean Joseph Taillasson qui le dépeint comme gai, cultivé et naturellement doué d’entregent, s’esquisse un personnage d’honnête homme à l’heureuse nature. Le délicieux tableautin à la touche vive réminiscente du far presto de Fragonard, Un artiste dans son atelier, généralement regardé comme un autoportrait, nous en révèle un autre trait qu’il partageait avec son exact contemporain, Joseph Haydn, et que l’on retrouve de façon continue chez les deux hommes : l’humour, allié à un regard extrêmement aiguisé.

Hubert Robert Un Ermite priant dans les ruines d'un temple romain

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760
Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

« Robert est un jeune artiste qui se montre pour la première fois, » écrit Diderot dans son Salon de 1767, « il revient d’Italie d’où il a rapporté de la facilité et de la couleur. » Après avoir fait ses études au prestigieux collège de Navarre ce qui ne compta certainement pas pour rien dans la culture que ses contemporains lui reconnaissaient, ce fils d’un valet et d’une femme de chambre du marquis de Stainville, père du duc de Choiseul, eut la chance de pouvoir suivre ce dernier à Rome où il arriva en 1754 ; le futur peintre, dont on suppose qu’il aurait pu être formé auparavant dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz et peut-être reçu les conseils de Joseph Vernet, y passa presque onze années qui furent décisives dans sa formation artistique, dans la mesure où il en rapporta l’essentiel des motifs sur lesquels il devait fonder ensuite sa féconde carrière. Ses puissantes protections lui permirent de suivre les cours de l’Académie de France, avec une assiduité qui le fit favorablement remarquer par Charles Joseph Natoire ; Hubert Robert Jeune homme lisant sur un chapiteauen parallèle, il s’imprégna du style de Giovanni Paolo Pannini, célèbre pour ses spectaculaires mises en scène de ruines antiques, et de Giovanni Battista Piranesi, l’exceptionnel graveur d’après nature des architectures romaines et d’imagination de prisons oppressantes, mais aussi de son camarade Fragonard, tout en étudiant et dessinant sans relâche les collections et les monuments de la Ville éternelle en proie alors à une véritable effervescence archéologique à laquelle la fièvre de la redécouverte progressive de Pompéi depuis 1748 n’était pas étrangère. Les œuvres datant de ces riches années de formation expriment merveilleusement les émotions qui ont assailli un jeune homme de vingt et un ans découvrant des beautés dont il n’avait sans doute pas manqué de rêver ; ne peut-on l’imaginer se transposant dans le Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, un dessin qui atteste d’une maîtrise grandissante dans la représentation des figures tout en ménageant un équilibre subtil entre la concentration qu’exprime le visage de l’étudiant et l’élan de la jeunesse qui anime ses membres inférieurs quand le reste de son corps adopte une position de repos ?

Hubert Robert Jardins d'une villa italienneDiderot avait raison d’insister sur le sens de la couleur acquis par le jeune Robert et on en trouve une parfaite illustration dans des tableaux comme la Lingère, l’Ermite priant dans les ruines d’un temple romain ou les Jardins d’une villa italienne. Si cette dernière œuvre peut paraître plutôt conventionnelle tant du point de vue de son sujet que des personnages et architectures assez stéréotypés qu’elle convoque, elle est traitée avec une fluidité et un indéniable talent de coloriste qui parvient à tirer le meilleur parti d’une palette relativement restreinte dominée par les bruns, les verts et les gris que viennent illuminer jaunes et orangés et rehausser quelques touches de blanc, de rouge et de bleu judicieusement disposées ; cette toile se signale également par la singularité de l’atmosphère qui y règne et que l’on retrouve tout au long de la carrière du peintre, ce caractère suspendu, renforcé ici par un ciel menaçant, favorisant la contemplation voire une mélancolie diffuse. L’Ermite priant et la Lingère sont deux tableaux empreints d’une virtuosité de touche mise au service d’une gouleyante facétie ; le clin d’œil à l’épisode de la tentation de saint Antoine opéré par le premier est assez évident avec ce moine encapuchonné dont la méditation sur la fugacité de la vie (le crâne et le sablier) et l’inanité de ses plaisirs (le panier de légumes renversé) dans un environnement vaste (la sensation d’espace est suggérée avec beaucoup d’intelligence par les oiseaux voletant près de la poutre) et inhospitalier comme un désert est perturbée par l’arrivée de gouailleuses lavandières romaines dont une semble chantonner tandis qu’une autre s’enhardit à aller chatouiller l’anachorète avec deux branches malicieusement feuillues, le tout animé par des sources lumineuses utilisées avec brio ; Hubert Robert La Lingèrele second, avec une manière très proche de celle de Fragonard, joue la carte de l’aimable anecdote avec cependant plus de subtilité qu’il n’y paraît, en opposant la noblesse qui s’attache au décor antiquisant et la trivialité de la scène qui s’y déroule, ce qui deviendra un topos chez Robert, chez lequel les ruines sont souvent habitées et livrées à l’activité humaine contemporaine, ce qui provoque quelquefois de savoureux contrastes de registre, au sens rhétorique du terme, l’élevé s’entrechoquant avec le bas. Le filet d’eau de l’antique fontaine ou le jet d’urine du bambin parlent le même langage de l’écoulement de toute chose (le panta reï cher à Héraclite) et en particulier celui du temps qui détruit les édifices mais auquel l’âme animale demeure insensible (le gros chien impassible) quand celle de l’Homme l’éprouve ; la jeune femme, qui esquisse presque un pas de danse, semble ainsi sur le point de se retourner vers qui est plus jeune qu’elle.

Hubert Robert L'escalier tournant au palais Farnèse à CaprarolaL’exposition apporte un incontestable témoignage de l’excellence de Robert dessinateur et la représentation qu’il fit de l’escalier tournant du palais Farnèse, en vue d’un tableau à venir, en offre un remarquable exemple. Tout en insistant sur le caractère imposant de ce morceau d’architecture par une subtile amplification de ses formes, l’artiste parvient à lui conserver plasticité et finesse ; rien ne paraît figé dans cette volée de marches dont on pourrait presque dire qu’elle suscite l’envie de la gravir ou de la dévaler, qu’elle convoque le mouvement. Un an plus tard sans doute, soit vers la fin de son séjour italien qui s’acheva à l’été 1765, le peintre réalisa Les Découvreurs d’antiques, une toile qui restitue, avec une remarquable maîtrise des jeux d’ombre et de lumière et un ton qui conjugue habilement effervescence et solennité, une part de son émerveillement devant les richesses que la Péninsule n’avait cessé de lui révéler, à tel point qu’à l’instar du Jeune homme lisant, Hubert Robert Les Découvreurs d'antiquesil est assez aisé de l’imaginer à la place de l’amateur auquel des autochtones présentent une statue à la lueur d’une torche dans une galerie à demi effondrée dont le modèle est à chercher du côté d’un Colisée recomposé par l’imagination. Au premier plan, la cavité éclairée dans laquelle s’affaire un autre chasseur de trésor perché sur une échelle rappelle que bien d’autres surprises attendent qui sait être curieux et audacieux, tandis que le pâtre appuyé sur son bâton qui surplombe la scène en se tenant juste à la lisère entre le monde du passé et celui du présent suggère le pouvoir de rêverie troublé d’un rien de malaise que ces vestiges peuvent exercer même sur les âmes les plus simples. Avec ses malles débordant de souvenirs, d’esquisses et d’émotions, Robert reprit la route pour Paris sans doute bien décidé à conquérir la capitale à la force du pinceau ; ses ambitions allaient rapidement être comblées, probablement au-delà même de ses espérances.

Hubert Robert L'Indendie de Rome MuMa Le Havre

L’Incendie de Rome, c.1771
Huile sur toile, 75,5 x 93 cm,
Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

 

Le 26 juillet 1766, presque un an jour pour jour après son départ de Rome, Hubert Robert fut simultanément, ce qui était notoirement rare, agréé et reçu en qualité de peintre d’architecture par l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui choisit comme morceau de réception le tableau conservé aujourd’hui à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et connu sous son sous-titre de Port de Ripetta, une ingénieuse juxtaposition de bâtiments de la Rome d’hier et d’aujourd’hui qui résume brillamment onze années d’apprentissage assidu sous le ciel de la Ville éternelle. Cette accession au statut d’académicien, dont le caractère notablement rapide ne doit sans doute pas rien à l’influence du duc de Choiseul, autorisait Robert, par ailleurs fort d’une première commande royale pour les appartements du château de Bellevue, à exposer au Salon, ce qu’il fit dès l’année suivante, quelques semaines après son mariage avec Anne Gabrielle Soos ; la vingtaine de « morceaux » qu’il proposa « entre lesquels il y en a d’excellents, quelques médiocres, presque pas un mauvais » pour reprendre la recension de Diderot fut excellemment reçue ; la carrière de Robert était lancée et elle n’allait guère connaître d’éclipse.

Outre dans la maîtrise technique et l’imagination toujours foisonnante qu’il révèle, le succès que rencontra l’art de Robert trouve une partie de son explication dans le fait qu’il se situe au confluent d’un certain nombre de tendances fortes de son époque, comme le goût pour l’Antiquité qui allait faire fureur en Europe durant plus de cinquante ans et l’émergence de la sensibilité qui, en s’exacerbant et en s’individualisant de plus en plus, conduirait au romantisme ; Hubert Robert L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbress’y ajoute la curiosité toujours en éveil d’un artiste qui sut, par exemple, se montrer attentif aux jardins pittoresques conçus par Claude Henri Watelet en réaction à l’esthétique au cordeau de ceux à la française et en nourrit son inspiration, mais qui fut également actif dans les domaines de la décoration (nombreux sont les hôtels particuliers qui s’enorgueillissaient de ses œuvres), de la conception d’objets et de meubles, comme en témoignent la jatte téton ou le siège réalisés pour la laiterie de Marie-Antoinette, mais aussi de l’aménagement de jardins, une compétence qui lui valut d’être nommé, en 1784, « dessinateur des jardins du roi » et de participer à l’aménagement du parc du château de Méréville (1786) et de bien d’autres.

Esprit cultivé, Robert ne manqua certainement pas de lire l’ouvrage d’Edmund Burke (1729-1797), Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, dont la traduction en français fut publiée en 1765. La réalisation qui y est prônée d’œuvres représentant une « horreur délectable » – ceux, trop nombreux, qui emploient aujourd’hui l’adjectif sublime à toutes les sauces ne devraient jamais oublier qu’il contient une dimension d’effroi – épouse le même mouvement que celui qui se développa simultanément dans les contrées germaniques en littérature comme en musique, ce Sturm und Drang portant en lui les germes du Romantisme. Dès le Salon de 1771, Robert frappa fort en dévoilant un terrible et saisissant Incendie de Rome tout de teintes rougeoyantes et d’ombres menaçantes. Il récidivera en faisant entendre sous son pinceau le fracas des cascades de Tivoli (1779) ou en y dressant les escarpements orgueilleux et déchiquetés des gorges d’Ollioules et des sources de Fontaine de Vaucluse (1783), autant de toiles conçues pour impressionner en procurant le tressaillement inquiet de la beauté et qui y réussissent admirablement.

Robert sut exploiter quelquefois jusqu’au procédé le goût de la bonne société de la seconde moitié du XVIIIe siècle pour les ruines et lui transmettre le frisson de l’antique avec parfois une insigne grandeur dont témoigne, par exemple, ses célèbres représentations du Pont du Gard ou de la Maison carrée de Nîmes, toutes deux exécutées en 1787, avec deux autres vues, l’ensemble étant aujourd’hui conservé au Louvre, pour la salle à manger du château de Fontainebleau, mais aussi la Découverte du Laocoon, dont on comprend mieux la volonté d’ennoblissement lorsque l’on sait que la véritable découverte, Hubert Robert La Découverte du Laocoonle 14 janvier 1506, de la statue de ce prêtre de Troie qui voulut dissuader ses concitoyens de laisser entrer dans la cité le cheval de bois et fut étouffé avec ses deux fils par des serpents monstrueux envoyés par Poséidon, eut lieu dans une modeste vigne de l’Esquilin. Est-ce pour souligner un peu plus la phénoménale influence qu’eut, depuis la Renaissance, ce groupe statuaire sur les créateurs que le peintre transpose cette scène dans une impressionnante galerie ? Il n’est sans doute pas innocent, en tout cas, qu’il fasse fi de toute vraisemblance historique pour ce qui regarde les costumes des personnages dont il peuple ce vaste espace ; le mélange d’habits modernes et de toges antiques vient habilement suggérer le lien entre passé et présent et l’universalité de la beauté héritée des Anciens.

Hubert Robert L'Atelier d'un restaurateur d'antiquités à RomeMais Robert ne serait pas l’artiste attachant qu’il est s’il n’exerçait son délicieux humour y compris sur ses sujets de prédilection ainsi qu’en témoignent deux toiles des années 1783-84 qui prennent l’exact contre-pied de l’élévation recherchée dans la Découverte du Laocoon. L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, avec ses effets de lumière admirablement maîtrisés, lève un coin du voile sur l’activité de préservation mais aussi de réinvention, puisque l’on y voit au moins une assez franche intervention sur les œuvres, du passé en offrant en contrepoint du labeur des artisans et de l’admiration des visiteurs, une intrigue sentimentale en train de se nouer ; un jeune homme, au péril de son équilibre sur l’échelle au sommet de laquelle il a grimpé, tend un bouquet de fleurs dont le rouge soutenu ne passe d’ailleurs pas inaperçu dans l’économie générale des couleurs du tableau, à une jeune fille à sa fenêtre, le tout au-dessus d’un marbre représentant Psyché et l’Amour. La position assez acrobatique des amants, outre un peu de piquant, apporte un indiscutable supplément d’animation à une scène majoritairement scandée par des verticales (statues, colonnade). Avec L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, on retrouve l’habitude chère à Robert de montrer les vestiges de l’Antiquité envahies et quelque peu désacralisées par le quotidien des Hommes de son temps ; Hubert Robert Caprice antique avec la statue de Marc-Aurèlevoici donc l’imposant portique converti en séchoir et la statue équestre en support de fil à linge, tandis qu’un chien, excité par sa peu amène maîtresse, aboie au passage d’un philosophe et qu’un scieur a commencé à attaquer un bloc de pierre orné d’un bas-relief. Certes, il y a encore des curieux pour venir se délecter du spectacle des ruines, mais leurs motivations semblent aussi peu affermies que l’équilibre de la jeune fille qui vient de s’engager sur l’échelle à l’avant-plan de l’image et qui finira dans les bras de l’homme qui l’a précédée et l’on sourit avec néanmoins un rien d’amertume en constatant que la position très étudiée du groupe placé en hauteur donne l’impression qu’il a embarqué sur un radeau de pierre pour assister depuis les premières loges au naufrage d’une civilisation.

Le sentiment de la fuite inexorable du temps est au cœur même de la poétique de Robert, ne serait-ce que par son choix de s’intéresser aux vestiges du passé non seulement pour eux-mêmes mais aussi en en faisant des éléments du décor de la vie moderne, ce qui accentue encore la perception de la distance temporelle. « Garde des tableaux du roi » depuis 1778, il put se familiariser, au contact de la prestigieuse collection du monarque, avec la manière de quelques-uns de ses illustres prédécesseurs ; Hubert Robert Les Bergers d'Arcadieparmi ceux-ci, Nicolas Poussin semble l’avoir particulièrement marqué puisqu’au moins deux de ses œuvres lui rendent hommage. Si la référence est probablement assez discrète dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles (1798) qui, à mes yeux, se souvient pourtant clairement de la Danse sur la musique du Temps (c.1634-36, Wallace collection), elle est, en revanche, évidente dans les Bergers d’Arcadie, une toile datée de 1789 qui évoque magnifiquement, avec une qualité atmosphérique qui n’est pas sans faire songer à Claude le Lorrain, la certitude de l’inéluctabilité de la mort au milieu d’une pastorale teintée d’idéal, la présence de l’eau symbolisant évidemment l’écoulement du temps et de la vie, au cours tantôt calme tantôt accidenté comme le rappellent les cascades. L’artiste avait-il le pressentiment, en livrant cette méditation à la fois sereine et mélancolique, que son existence s’apprêtait, à l’instar de celle de nombre de ses contemporains à être bouleversée ?

Hubert Robert La Bastille dans les premiers jours de sa démolition

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789
Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis. Cette phrase extraite d’une épigramme de John Owen pourrait s’appliquer à une large partie de la production de Robert mais cette dimension devint plus particulièrement sensible après l’éclatement de la Révolution française, qui, s’il ne changea pas radicalement sa destinée – il fut finalement assez peu inquiété en dépit de sa proximité avec l’aristocratie la plus distinguée –, eut des répercussions sensibles sur son art dont la dimension nostalgique s’accentua sans jamais pour autant devenir envahissante, s’appesantir n’étant définitivement pas dans la nature d’un artiste chez lequel l’espérance n’est jamais complètement absente et se nourrit d’un intérêt soutenu pour la nouveauté. Après qu’il eut enregistré le changement de visage de la capitale en immortalisant, entre autres, la destruction des maisons du Pont Notre-Dame (1786) et du Pont-au-Change (1788), les bouleversements intervenus à l’été 1789 durent rapidement donner au peintre le sentiment qu’une époque était en train de s’achever. La vision qu’il donne de la forteresse de la Bastille au début de sa démolition est saisissante, Hubert Robert Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazarel’angle choisi renforçant le caractère écrasant de l’édifice dont les effets de lumière accroissent l’air lugubre, l’ensemble de la scène étant enveloppée dans la menace d’un orage d’été (l’image est indiquée avoir été saisie le 20 juillet) en train de monter, phénomène météorologique autant que symbolique. Certaines des œuvres de Robert produites durant cette période où il dut souvent s’inquiéter pour sa propre vie possèdent une dimension touchante, telle la Vue de la cellule du baron de Besenval à la prison du Châtelet (c.1789-90, au Louvre) dans laquelle le prisonnier est évoqué sans que sa figure soit représentée – une façon de signifier que la détention aliène même la personnalité ? – tandis qu’un chien fidèle est couché sur le rebord d’une fenêtre où l’on entrevoit Paris et l’inatteignable liberté au travers des barreaux, mais surtout Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare qui se nourrit de l’expérience carcérale de l’artiste qui tâta de la geôle tout d’abord à Sainte-Pélagie du 29 octobre 1793 au 31 janvier 1794 puis à Saint-Lazare dont il fut libéré le 4 août 1794 ; ce qui frappe dans cette scène est son calme traduisant probablement la résignation qui s’attachait à un lieu où ceux qui pouvaient se l’offrir s’efforçaient d’améliorer un ordinaire que l’on disait en-dessous du médiocre. Si ces mois d’enfermement ne brisèrent pas un peintre dont l’élan vital se nourrissait indiscutablement d’un profond bonheur d’exister, ils contribuèrent sans doute à le rendre plus sensible encore au caractère transitoire des entreprises humaines.

Hubert Robert La démolition du château de Meudon

La Démolition du château de Meudon, 1806
Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

Le 16 avril 1795, Robert fut nommé membre du Conservatoire du muséum national, futur musée du Louvre, aux côtés notamment de son vieil ami Fragonard, poste qu’il devait conserver, sous l’appellation de conseil de direction à partir de 1797 jusqu’en novembre 1802, année où il exposa également pour la dernière fois au Salon. Si la conscience aiguë de la fuite inexorable du temps s’exprime toujours, cette fois-ci avec une référence égyptienne tout à fait à la mode dans ces dernières années du XVIIIe siècle, dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles tant dans l’obélisque coupé en son milieu qui peut se lire comme l’aiguille brisée d’un gigantesque cadran que dans la ronde gracieuse qui l’entoure et rappelle les cycles qui règlent le cours de toute vie et de toute civilisation, les deux tableaux de 1796 donnant à voir la Grande Galerie du futur Louvre sous deux angles radicalement opposés nous montrent que le peintre vieillissant n’avait rien abdiqué de son optimisme et de son inventivité. La première œuvre de cette paire dévoile en effet sa proposition, sinon révolutionnaire du moins en avance sur son époque, pour installer un éclairage zénithal dans ce lieu privilégié d’exposition qu’il représente baigné dans une magnifique lumière transparente et une atmosphère pleine de quiétude, débordant pourtant d’activités de loisir ou d’étude, ouvert aux hommes et aux femmes de tout âge et de toute condition. La seconde peut apparaître comme le pendant négatif de ce message d’universalité apaisée, puisque « Robert des ruines » nous livre du même lieu (l’effet a dû être assez sensationnel à l’époque) une vue dévastée ; mais au milieu des décombres, dont l’amoncellement contient sans doute une dénonciation implicite des dégradations patrimoniales provoquées par la Révolution, l’espérance est là pour qui se donne la peine de la voir : Hubert Robert Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruinec’est le jeune dessinateur en train de croquer le bronze intact et majestueux de l’Apollon du Belvédère, ce sont les trois personnages qui découvrent, émerveillés, le buste de Minerve. Ces éléments réaffirment la permanence de l’art et de la Beauté au-delà des époques et des soubresauts de l’Histoire (la présence du buste de Raphaël aux pieds de l’Apollon parle le même langage de continuité d’artiste à artiste) si l’Homme sait faire appel à son intelligence plutôt qu’à la brutalité de ses instincts. Optimiste jusqu’au bout, Hubert Robert ? Certainement. Notons cependant que les tableaux de ses dernières années dénotent le besoin d’un regard en arrière qui n’est parfois pas exempt d’une pointe d’amertume ou de désillusion ; elle est perceptible dans sa représentation du Bosquet des Bains d’Apollon (1803, Musée Carnavalet) pour laquelle il fit le voyage jusqu’à un Versailles qu’il avait connu dans les derniers feux de sa splendeur et qui dut lui sembler bien abandonné (ce sentiment imprègne l’homme accompagné de son chien qui, de dos, regarde les eaux), elle l’est encore plus dans la Démolition du château de Meudon réalisé en 1806, deux ans avant sa mort, double symbole d’un lieu à l’agrément duquel il avait travaillé en en réaménageant les jardins et d’un monde définitivement aboli ; il n’est sans doute pas innocent que cette œuvre où les petits personnages qui apparaissent au balcon du bâtiment en ruines semblent des fantômes surgis d’une autre époque ne fut réalisée par le peintre que pour son propre usage et se trouvait encore en possession de sa veuve plus de dix ans après sa disparition.

Hubert Robert fut un artiste aux multiples talents, très prolifique, et l’on imagine sans mal le casse-tête qu’a dû représenter la constitution d’un corpus propre à donner au visiteur de sa vaste production une image à la fois synthétique, précise et variée. Ce défi a été brillamment relevé par Guillaume Faroult et son équipe, lesquels proposent une exposition qui parvient à être extrêmement enrichissante et pédagogique tout en conservant une grande fluidité dans son déroulement ; l’intelligence de l’accrochage permet remarquablement bien d’éviter l’écueil de la répétitivité qui est toujours un danger lorsqu’un peintre a construit son œuvre autour de motifs récurrents. Exigeante tout en demeurant parfaitement accessible pour qui ne serait pas familier avec un peintre qui, s’il est bien présent dans les collections des musées français, n’est pas celui auquel on songe le plus immédiatement lorsque l’on évoque l’art de la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette rétrospective dense, captivante et savoureuse permet de percevoir avec plus d’acuité le pouls d’une époque riche en bouleversements mais aussi la figure attachante et plus complexe qu’il y paraît d’un homme dont, reprenant l’auteur du Frondeur ou dialogues sur le sallon par l’auteur de Coup-de-Patte & du Triumvirat, on peut dire que « ses ouvrages [étaient] presque toujours les rêves d’un homme d’esprit. »

Hubert Robert Un peintre visionnaire Musée du Louvre 09 03 au 30 05 2016Hubert Robert, un peintre visionnaire. Musée du Louvre, Paris, du 9 mars au 30 mai 2016

Hubert Robert Un peintre visionnaire catalogueCatalogue sous la direction de Guillaume Faroult, avec la collaboration de Catherine Voiriot, coédité par Somogy et le Musée du Louvre, 544 pages, 300 illustrations

Illustrations picturales et musicales :

Un Artiste dans son atelier, c.1763-65. Huile sur toile, 46 x 37 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

1. Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), Symphonie en la majeur Hob.I.64 « Tempora mutantur » : [I] Allegro con spirito

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

Joseph Haydn Symphonies 45 46 47 51 52 64 Academy of Ancient Music Christopher HogwoodSymphonies, volume 7. 3 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 443 772-2. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

I. L’Italie :

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760. Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, c.1762-65. Sanguine sur papier, 208 x 303 mm, Quimper, Musée des Beaux-Arts © Quimper, Musée des Beaux-Arts

Jardins d’une villa italienne, 1764. Huile sur toile, 93 x 133 cm, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada

La Lingère, 1761. Huile sur toile, 35,1 x 31,6 cm, Williamstown, The Clark Art Institute

L’escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola, 1764. Sanguine sur papier, 330 x 460 mm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

Les Découvreurs d’antiques, c.1765. Huile sur toile, 81 x 67 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

2. André Ernest Modeste Grétry (1741 – 1813), Quatuor à cordes en ré majeur op.3 n°4 : [I.] Allegro assai

Quatuor Thaïs

André Modeste Grétry Sei Quartetti Quatuor ThaïsSei quartetti op.3. 1 CD Musica Ficta MF 8004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Luigi Boccherini (1743 – 1805), Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.2 n°4 (G. 162) : [I.] Allegro spiritoso

AleaEnsemble

Luigi Boccherini Sei quartetti opus 2 Alea EnsembleSei quartetti op.2. 1 CD Stradivarius STR 33758. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

II. Le Sublime et les ruines

L’Incendie de Rome, c.1771. Huile sur toile, 75,5 x 93 cm, Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbres, 1777. Huile sur toile, 124 x 191 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

La découverte du Laocoon, 1773. Huile sur toile, 119,4 x 162,6 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, c.1783. Huile sur toile, 101 x 143 cm, Toledo, Museum of Art

L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, 1784. Huile sur toile, 161 x 117 cm, Paris, Musée du Louvre, en dépôt à l’ambassade de France à Londres © Musée du Louvre (dist. RMN-GP) / Todd-White Art Photography

Les Bergers d’Arcadie, 1789. Huile sur toile, 208 x 18 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

4. Carl Stamitz (1745 – 1801), Symphonie en ré mineur op. 15 n°3, Kai.24 : [I] Presto

L’arte del mondo
Werner Ehrhardt, direction

Carl Stamitz Symphonies L'arte del mondo Werner EhrhardtSymphonies. 1 CD CPO 777 526-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

5. Johann Christoph Vogel (1756 – 1788), La Toison d’or, tragédie lyrique : Ouverture

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

Johann Christoph Vogel La Toison d'or Le Concert Spirituel Hervé NiquetLa Toison d’or. 2 CD Glossa GES 921628-F. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

III. La Révolution

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789. Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare, 1794. Huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Paris, Musée Caranavalet

6. Carl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799), Symphonie en ut majeur à grand orchestre « La Prise de la Bastille » : [I.] GraveAllegro assai

Concerto Köln

La Prise de la Bastille Concerto KölnLa Prise de la Bastille, musiques de la Révolution française. 1 CD Capriccio 10280. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

IV. Le Louvre et les dernières années

La Démolition du château de Meudon, 1806. Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruine, 1796. Huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre

7. Louis-Emmanuel Jadin (1768 – 1853), Quatuor à cordes n°2 en fa mineur : [IV.] Allegro non troppo

Quatuor Mosaïques

Hyacinthe Louis-Emmanuel Jadin Quatuors Quatuor MosaiquesHyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Quatuors. 1 CD Auvidis/Valois V 4738. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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La douceur des j’ose. Sonates (volume 4) de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï

Luis Egidio Meléndez Oranges pots et boîtes de sucreries

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Oranges, pots et boîtes de sucreries, c.1760-65
Huile sur toile, 48,3 x 35,2 cm, Fort Worth, Kimbel Art Museum

 

Dix ans. Il aura finalement fallu patienter – et encore ce verbe est-il partiellement inexact car il implique une promesse qui n’avait jamais été clairement formulée – dix longues années avant que nous parvienne un nouvel enregistrement anthologique des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï, dont j’avais rendu compte, en janvier 2015, du regroupement des trois premiers volumes sous coffret.

Le claveciniste n’a jamais caché qu’il ne souhaitait pas graver l’intégralité des 555 sonates léguées par le maître de musique de Maria Barbara de Bragance, devenue reine d’Espagne en 1729, jugeant certaines d’entre elles « assez faibles », mais bien composer, au gré de sa fantaisie que soutient un sens de l’agencement particulièrement aiguisé, des récitals mettant en valeur l’inspiration volontiers kaléidoscopique d’un compositeur capable de puiser son inspiration aussi bien dans une danse observée sur la place d’un village – et le rapport qu’il entretient avec cet art éminemment corporel nourrit profondément son écriture – que dans les plus cérébraux des jeux motiviques et harmoniques. Ouvrant ce florilège, la Sonate en la majeur K. 212 nous plonge de plain-pied dans une atmosphère toute imprégnée par le folklore espagnol avec ces effets de guitare et ces déhanchements qu’affectionnait tant Scarlatti et qui viennent pimenter et bousculer le flux musical. Mais voici que K. 144 en sol majeur nous invite à quitter l’allégresse tumultueuse voire quelque peu interlope des rues Domenico Duprà Barbara de Bragance 1725pour gagner la lumière tamisée d’un salon où se chante une aria aux accents d’une tendresse délicatement nostalgiques, quand, un peu plus tard, K. 456 en la majeur nous fera irrésistiblement songer aux complexes élaborations de Johann Sebastian Bach, ou d’autres pages encore aux aimables conversations tant prisées par le style galant. En fa mineur, K. 204a est une pièce brillante à laquelle une forme répétitive tout en étant subtilement variée donne un caractère obstiné presque obsessionnel et qui est le théâtre d’échanges incessants et quelque peu turbulents entre éléments d’essence savante et populaire. Le cœur de ce récital est néanmoins indubitablement constitué par la vaste et assez époustouflante Sonate en mi mineur K. 402 baignée d’une ineffable mélancolie, jamais pesante car préservée de toute noirceur par des touches subtilement colorées et lumineuses, parcourue tout du long par un cantabile sensible qui lui permet de s’emparer de l’auditeur en s’insinuant discrètement en lui plutôt qu’en le terrassant, comme la reviviscence d’un souvenir plutôt que la douleur d’une affliction. Il convient d’ailleurs de noter que si la virtuosité, l’humour et l’audace n’en sont jamais absents – et comment pourraient-ils l’être s’agissant de Scarlatti ! –, cette anthologie se distingue par une certaine douceur, voire une tendresse que l’on n’associe pas instinctivement à l’univers d’un compositeur dont on retient généralement surtout le brillant et l’impétuosité — peut-être faut-il y voir un effet de la tonalité de la majeur qui y tient une large place.

Une nouvelle fois, Pierre Hantaï apporte une preuve éclatante des affinités qu’il entretient avec la musique de Scarlatti dont il est aujourd’hui, à mon avis, un des interprètes les plus inspirés et les plus convaincants. Les plus sensibles aussi, suis-je tenté d’ajouter, car ce récital qui mise un peu moins sur les pyrotechnies digitales pour accorder plus de place au registre de la confidence et du sentiment dévoile une facette du tempérament du claveciniste qui n’était pas jusqu’ici la plus exposée. La maîtrise technique est toujours présente, bien sûr, et elle est continuellement éblouissante, avec un toucher à la fois ferme et d’une grande fluidité, raffiné mais sans aucun maniérisme, et une pulsation toujours parfaitement contrôlée ce qui ne l’empêche nullement d’être chorégraphique jusqu’à l’ivresse ; cette absence de recherche d’effet forcé, que certains jeunes musiciens tapageurs feraient bien de méditer, rend la musique constamment lisible malgré son caractère parfois profus et ses foucades, et d’une beauté de chant infiniment touchante. La façon dont Pierre Hantaï construit son discours – il suffit d’écouter comment la Sonate K. 402 se déploie sous ses doigts pour en avoir un exemple magistral – démontre à chaque instant la qualité de la réflexion Pierre Hantaï Jean-Baptiste Millotqu’il a menée sur les partitions et la solidité de sa vision architecturale ; aucun détail n’est laissé au hasard sans que la cohérence globale en soit affectée, chaque élément est à sa juste place, avec son juste poids, et pourtant rien, dans cette lecture, ne sonne trop apprêté ou prémédité ; au contraire, tout y semble libre, frais, stimulant, éloquent, à mille lieues de ces disques qui en cherchant à faire jeune paraîtront avoir dix fois leur âge dans à peine cinq ans. Servie par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette réalisation réussit le pari de s’inscrire sans hiatus dans la lignée de ses trois glorieuses prédécessrices tout en approfondissant encore le regard porté sur les œuvres ; elle révèle ainsi l’intelligence du projet global d’un musicien d’exception qui a préféré se pencher en premier lieu sur certaines des pages les plus exubérantes pour mieux s’accorder ensuite le temps de mûrir son approche des plus intériorisées. Sans la moindre concession aux modes, en suivant son chemin d’excellence avec ténacité, Pierre Hantaï nous offre donc avec ce quatrième volume de sonates de Scarlatti un de ces enregistrements qui ont la saveur de l’évidence et dont on sait que l’on y reviendra souvent. S’il s’agit de son ultime contribution à la documentation de l’œuvre du compositeur, son entreprise s’achève en apothéose ; s’il envisage, ce que j’espère, d’y revenir un jour, je gage que tous ceux qui auront écouté ce récital et les précédents seront une nouvelle fois fidèles au rendez-vous.

Domenico Scarlatti Sonates volume 4  Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685 – 1757), Sonates pour clavecin (volume 4)

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’40] Mirare MIR 285. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en fa mineur K. 204a — Allegro

2. Sonate en la majeur K. 208 — Adagio e cantabile

3. Sonate en mi majeur K. 381 — Allegro

Illustrations complémentaires :

Domenico Duprà (Turin, 1689 – 1770), Maria Barbara de Bragance, 1725. Huile sur toile, 75 x 60 cm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de Pierre Hantaï est de Jean-Baptiste Millot.

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Sienne est ta douleur. Lamentations de Della Ciaia par Roberta Invernizzi et Laboratorio ‘600

Cercle de Baldassare Franceschini Sainte Catherine de Sienne

Cercle de Baldassare Franceschini, dit Volterrano
(Volterra, 1611 – Florence, 1689),
Sainte Catherine de Sienne, sans date
Huile sur toile, 87,6 x 103,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery

 

Si sa renommée dans le domaine de la peinture n’est plus à faire et ce depuis le Moyen Âge – les amateurs, entre autres, de Duccio et de Simone Martini se reconnaîtront –, on n’associe pas spontanément le nom de Sienne à la musique ; bien qu’occultée par le prestige de celle qui se développa chez sa rivale florentine, sans doute plus prompte à attirer à elle les talents et à se donner les moyens de les conserver, son activité dans ce domaine ne fut cependant pas inexistante.

On sait fort peu de choses d’Alessandro Della Ciaia, un homme pourtant issu de la meilleure société siennoise. Noble réputé pour ses talents de chanteur, de luthiste, de théorbiste et de claveciniste, il composait pour son seul plaisir mais le faisait avec un sérieux tout professionnel comme en témoignent les trois recueils qu’il laisse à la postérité, un de madrigaux (op. 1, Venise, 1636) et deux de musique sacrée dont les Lamentationi sagre e motteti ad una voce col basso continuo publiés à Venise en 1650 qui connaissent aujourd’hui pour la première fois les honneurs de l’enregistrement. Comme nous l’apprend la postface de cet opus 2, Della Ciaia destinait ses Lamentations (et ses motets) aux couvents de sa cité où il ne fait guère de doute que se trouvaient les talents nécessaires pour les exécuter – de nombreux exemples attestent de l’excellence du niveau musical que pouvaient atteindre certaines institutions religieuses – pour la plus grande gloire de Dieu et sans doute également, comme c’était le cas dans tous les pays d’Europe où ce type de musique était chanté aux XVIIe et XVIIIe siècles, pour le plaisir de quelques auditeurs qui venaient soulager leur frustration d’être privés d’opéra durant la Semaine sainte en écoutant ces exhortations au repentir, chaque Leçon se terminant, d’une façon que l’on dira canonique au prix d’une distorsion avec la réalité du texte biblique, par les mots « Ierusalem convertere ad Dominum Deum Tuum » (« Jérusalem, reviens vers le Seigneur, ton Dieu »). Baldassare Franceschini Volterrano La Vérité illuminant l'aveuglement humainComposées pour une voix de soprano soliste accompagnée de la seule basse continue (on est ici loin de l’exubérance instrumentale qui régnait par exemple à Naples à la même époque), les Lamentations de Della Ciaia affichent un parti-pris de sobriété qui n’est, en grande partie, qu’une apparence ; le compositeur y démontre en effet à quel point il maîtrise tous les procédés rhétoriques propres à mettre en relief les affects d’un texte aux images souvent saisissantes, parfois violentes, et y recourt à une virtuosité assumée qui se ressent indiscutablement des innovations intervenues en Italie dans le domaine de la musique vocale profane depuis le début du XVIIe siècle. Les lettres hébraïques qui, comme autant de lettrines finement ouvragées, introduisent chaque verset sont, à l’instar de la formule finale Ierusalem convertere, ornées de mélismes qui se déploient avec luxuriance, tandis que dans les autres parties s’invitent chromatismes, dissonances et silences expressifs pour mieux souligner un mot (angustias, gementes, etc.) ou suggérer une atmosphère poignante ou désolée. En fin connaisseur, Della Ciaia utilise toute l’étendue de la tessiture de la voix pour laquelle il écrit afin de mieux illustrer son propos (les graves sont ainsi très sollicités dans la Troisième Leçon du Vendredi saint pour évoquer les ténèbres – in tenebrosis –, tandis que ce sont aux aigus qu’il revient d’incarner les mots d’épées – gladiis – et de surtout de désert – in deserto, en valeurs longues pour mieux dépeindre une vaste étendue immobile – dans la Troisième Leçon du Samedi saint) et la basse continue pour non seulement soutenir mais aussi commenter le discours (voir, par exemple, son activité empressée sur le mot « expectabo » – « j’attendrai » – dans la Première Leçon du Samedi saint). Si elles paraissent de prime abord marquées du sceau de la sobriété voire du dépouillement, les Lamentations de Della Ciaia s’avèrent, pour peu que l’on prenne le temps de les observer attentivement, d’une grande complexité et réellement exigeantes pour les interprètes ; pour rendre pleinement justice à l’invention du compositeur, la chanteuse doit ainsi être capable de faire entièrement sienne la douleur d’une Jérusalem présentée à la fois comme une cité dévastée et une femme qui souffre dans son âme et sa chair mille vexations, tourments et privations, sombre tableau que parviennent malgré tout à éclairer quelques fugitifs rayons d’espérance.

L’affiche réunie pour servir ces partitions inédites est alléchante et tient les promesses qu’elle pouvait susciter. Très exposée, Roberta Invernizzi livre ici une excellente prestation que viennent à peine ternir quelques finales avalées ou de fugitifs durcissements du timbre. Fréquentant très régulièrement ce répertoire, la soprano l’aborde avec une maîtrise et une autorité impressionnantes ainsi que l’investissement indispensable pour le rendre vivant et une éloquence propre à toucher l’auditeur. La sûreté de ses moyens techniques, tant en termes de contrôle du souffle que d’agilité vocale (les lettres hébraïques et les Ierusalem convertere sont absolument magnifiques), la libère et lui permet de se jouer des embûches que le compositeur s’est plu à semer tout au long de ces pages et de concentrer l’essentiel de son énergie sur la restitution de la large palette expressive qu’il convoque. Si elle se montre tout à fait à son aise dans le registre plus à fleur d’émotion de la déploration et de la contrition, la chanteuse excelle tout particulièrement dans les moments les plus théâtraux où elle n’hésite pas à jouer expertement la carte d’une dramaturgie pleine de contrastes Roberta Invernizzi Laboratorio '600 © Rino Trasiqui exalte avec beaucoup d’efficacité les affects les plus extrêmes du texte où son tempérament opératique peut s’exprimer avec plus de force et de naturel. Elle trouve avec les musiciens de Laboratorio ‘600, dirigés du théorbe par Franco Pavan, des partenaires de choix qui ne se cantonnent pas à un rôle d’accompagnement ; pleins d’inventivité et scrupuleusement attentifs, ils savent aussi bien embellir et gloser le texte par des ornementations toujours savamment réalisées que dialoguer avec la voix, en la soutenant voire en l’exaltant. Je craignais que l’insertion, entre chaque Leçon, d’une toccata jouée à l’archiluth n’entraînât ce programme sur un versant trop profane ; il n’en est heureusement rien et son caractère de musica reservata s’en trouve au contraire renforcé avec un bonheur d’autant plus grand que l’interprétation de Franco Pavan est un régal de raffinement et de couleurs, à tel point que l’on se surprend à souhaiter que ces pièces généralement brèves eussent pu durer plus longtemps.

Ce très recommandable enregistrement des Lamentations de Della Ciaia s’avère donc un projet ambitieux dans la grande tradition de Glossa, authentique fleuron parmi les labels dédiés à la musique ancienne, qui, outre le plaisir esthétique qu’il procure, nous permet de compléter nos connaissances sur la musique italienne du XVIIe siècle en découvrant un pan du répertoire jusqu’ici complètement ignoré. Voici deux bonnes raisons pour faire bon accueil à cette parution qui démontre que l’état actuel de la scène baroque ne prête pas seulement à se lamenter.

Maquetación 1Alessandro Della Ciaia (c.1605 – c.1670), Lamentationi sagre ad una voce col basso continuo, toccatas de Michelagnolo Galilei (1575 – 1631), Claudio Saracini (c.1586 – 1630) & Vincenzo Bernia (c.1570 – c.1620)

Roberta Invernizzi, soprano
Laboratorio ‘600
Franco Pavan, théorbe, archiluth (toccatas) & direction

2 CD [durée : 57’40 & 48’40] Glossa GCD 922903. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Claudio Saracini, Toccata intitolata all’illustrissimo signor Alfonso Strozzi

2. Première Lamentation du Samedi saint

Illustrations complémentaires :

Baldassare Franceschini, dit Volterrano (Volterra, 1611 – Florence, 1689), La Vérité illuminant l’aveuglement humain, c.1650. Sanguine et rehauts de gouache sur papier, 46,7 x 39,1 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie de Roberta Invernizzi et de Laboratorio ‘600 est de Rino Trasi.

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Glacis et lacis. L’affaire Arnolfini par Jean-Philippe Postel

« — mais la vie des hommes de ce temps est faite de rumeurs invérifiables. » (L’affaire Arnolfini, page 36)

Jan Van Eyck Portrait des Arnolfini

Jan van Eyck (Maaseik ? c.1390 ? – Bruges, 1441),
Portrait des Arnolfini, c.1434
Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm, Londres, National Gallery

 

Que vous vous soyez on non rendu un jour à la National Gallery dont ils sont un peu la Joconde, vous les avez sûrement déjà croisés tant leur image a été diffusée et vulgarisée, voire parfois détournée et moquée. Un homme et une femme dans une chambre luxueusement apprêtée, un griffon bruxellois à leurs pieds regardant vers l’espace du spectateur dans lequel se trouvent également deux personnages indistincts, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, qui se reflètent dans un luxueux miroir historié surmonté par une mention artistement calligraphiée : Johannes de Eyck fuit hic 1434. « Jan van Eyck fut ici, 1434 » : la scène qui nous est présentée est donc datée mais non l’œuvre elle-même ; et ce latin quelque peu malhabile ne nous permet-il pas de lire également que « Jan van Eyck fut celui-ci, 1434 » ? Jean-Philippe Postel s’empare de ce fil de l’ambiguïté dès les premières lignes de L’affaire Arnolfini, court ouvrage présenté à juste titre comme une enquête, afin de mieux nous prouver, pour reprendre le titre d’un livre virtuose du regretté Daniel Arasse, qu’on n’y voit rien.

La peinture est un art de l’illusion – il ne viendrait à l’idée de personne d’un tant soit peu sérieux de parler aujourd’hui du réalisme d’un tableau, quand ces derniers ne donnent, au mieux, qu’une impression de réalité, ce qui est loin d’être la même chose – et Jan van Eyck était un maître en la matière ; on sait que ses œuvres, comme une majorité de celles produites autrefois (le nom de Jérôme Bosch, entre autres, vient immédiatement à l’esprit), peuvent se lire sur plusieurs niveaux, littéral ou symbolique. Le Portrait des Arnolfini a suscité bien des commentaires, souvent doctes, parfois farfelus, et si Jean-Philippe Postel démontre, tout au long de son récit, qu’il s’est très solidement documenté, il a très judicieusement choisi de s’appuyer non sur les gloses, mais sur l’observation de l’image telle qu’elle nous est parvenue et sur la poignée de documents qui nous renseigne sur sa transmission. Soumises à cet examen méticuleux, certaines certitudes ne tardent pas à vaciller. Les Arnolfini, vraiment ? Est-on si certain que l’homme que la première archive conservée (1516) désigne comme « Hernoul-le-fin », puis la deuxième (1523-24) comme « Arnoult fin » soit si aisément identifiable, par un jeu d’assonances quelque peu forcé, avec Giovanni di Nicolao Arnolfini ? Pour corser l’affaire, on sait que sa seule épouse attestée censée se tenir à ses côtés dans cette scène était morte depuis au moins 1433. Ce qui est, en revanche, certain, c’est que saint Arnoul était le patron des cocus (Molière n’a pas nommé pour rien le sien Arnolphe dans L’École des femmes, preuve que l’allusion était encore parfaitement compréhensible pour le public du XVIIe siècle) et que cette piste coïncide à merveille avec les deux vers de L’Art d’aimer d’Ovide inscrits sur le cadre aujourd’hui disparu du tableau : « Fais en sorte de promettre. Quel dommage y a-t-il, en effet, à promettre ? Riche de promesses, chacun peut l’être. » Élément par élément, Jean-Philippe Postel procède à un examen quasi radiographique de ce panneau de chêne qui se révèle riche de perspectives quelquefois inédites. La littérature qui lui a été consacrée a ainsi souvent beaucoup insisté sur le miroir, cet « œil » du tableau qui attire systématiquement celui du spectateur ; peu d’observateurs avaient relevé le nombre de différences entre ce qu’il reflète et ce qu’il devrait refléter, indication incontestable, selon notre auteur, de l’existence d’une distorsion entre ce que nous voyons et ce qui existe vraiment ; le voile se lève ainsi progressivement sur le lacis très serré de stratagèmes mis en œuvre par le peintre pour tromper nos sens. Quels secrets sont-ils enclos dans ces coups de pinceau et ces glacis transparents ? Étaient-ils regardés comme suffisamment dangereux ou à tout le moins dérangeants pour que le tableau fût au départ protégé par une serrure, comme nous l’apprennent les archives ? Au fil des pages, vous découvrirez pourquoi une chandelle brûle en plein jour sur le chandelier, le langage secret des socques et des mules, et peut-être même un message et une confession. Nombre d’éléments sur lesquels Jean-Philippe Postel fonde sa démonstration étaient connus – citons ici les recherches de Margaret Koster qui, la première, avait su déceler dans cette scène les signes certains que la mort y rôdait (je lui avais volontiers emboîté le pas dans un article publié en 2010 sur mon ancien blog) –, mais il est le premier à les relier entre eux de façon pleinement convaincante, sans idéologie, sans chercher à impressionner qui que ce soit ou à se faire le champion de telle ou telle école — écrire sur un tableau aussi célèbre en historien de l’art sans pour autant être étiqueté comme tel n’a visiblement pas que des désavantages. Il nous offre avec L’affaire Arnolfini un livre absolument passionnant, salutaire même en ce qu’il permet à chacun de remettre en question la façon dont il regarde une œuvre et l’analyse qu’il peut ensuite tirer de son observation, qui sait parfaitement tenir le lecteur en haleine jusqu’à son hypothèse finale en forme d’apothéose à laquelle on est tenté de croire. Écrit avec simplicité et une délicieuse pointe d’humour, cet ouvrage se lit comme un roman tout en dépassant largement le cadre d’une fiction et s’adresse, au-delà des cénacles de spécialistes, à toute personne qui s’est un jour arrêtée devant une œuvre d’art en se demandant quelle histoire elle pouvait bien avoir à lui conter.

Jean-Philippe Postel L'affaire ArnolfiniJean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, Actes Sud,158 p., ISBN : 978-2-330-06091-6

Accompagnement musical :

Arnold de Lantins (fl. 1415-30), Las, pouray je mon martire celer

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse & direction

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueŒuvres profanes. 1 CD Ricercar RIC 365. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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Le salon du négligé. Mélodies et Sonates pour violon et piano de Benjamin Godard

Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.

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L’orante Mademoiselle. Motets de Marc-Antoine Charpentier par Marguerite Louise

Att Pierre Mignard Portrait d'une femme avec une couronne de fleurs

Attribué à Pierre Mignard (Troyes, 1612 – Paris, 1695),
Portrait d’une femme tenant une couronne de fleurs, sans date
Huile sur toile, 74,3 x 61 cm, collection privée

 

Si l’évolution de la scène de la musique baroque peut souvent laisser perplexe par le manque d’ambition artistique qu’elle révèle (l’avidité de reconnaissance facile demeure, elle, bien vivace), il se trouve heureusement une poignée de projets pour redonner le sourire en rendant tangible la réalité d’une continuité et d’une relève. J’ai attiré votre attention, il y a peu, sur le premier disque réussi de l’Escadron Volant de la Reine ; je souhaite vous présenter aujourd’hui l’enregistrement inaugural de l’ensemble Marguerite Louise qui a fait, pour ses débuts, le choix de la musique française.

Il n’y a rien de bien original, me rétorquerez-vous, à se faire l’apôtre de Marc-Antoine Charpentier et à explorer sa production pour la Maison de Guise, un exercice dans lequel s’est illustré l’ensemble Correspondances en 2013, pour ne citer que l’entreprise probante la plus récente. C’est oublier un peu vite que si celui qui s’impose comme un des plus brillants compositeurs du Grand Siècle a été, ces trente dernières années, abondamment documenté au disque, une part non négligeable de sa vaste production demeure aujourd’hui encore inédite en dépit de qualités que cette réalisation de Marguerite Louise vient fort opportunément souligner.

Après un séjour de trois ans à Rome durant lequel la tradition veut qu’il ait étudié auprès de Carissimi (ce qui n’est étayé par aucune source documentaire incontestable), Charpentier revint à Paris au plus tard en 1670 et entra au service de la duchesse de Guise, femme puissante et pieuse, jusqu’à la mort de cette dernière en 1688. Elle entretenait une chapelle musicale dont les effectifs importants pour l’époque (jusqu’à une quinzaine de membres, chanteurs et instrumentistes) permirent au musicien de faire la démonstration de l’étendue de son talent mais aussi d’expérimenter de nouvelles voies aussi bien dans des configurations réduites que plus amples, du petit motet à l’histoire sacrée et peut-être même aux opéras de chambre, bien que quelques doutes subsistent encore sur le membre de la famille de Guise qui commanda les huit que l’on sait avoir été créés à son intention. Les six motets réunis dans cette anthologie illustrent avec bonheur la maîtrise atteinte par Charpentier dans le domaine des « petites » formes ; l’économie de moyens inhérente à ce format restreint l’incite toujours à concentrer au maximum son propos pour mieux mettre en valeur chaque inflexion du texte tout en recherchant la plus grande variété possible de couleurs et une efficacité dramatique maximale ; on reste ainsi toujours étonné de voir combien les versets en latin sont traités avec le même souci d’éloquence que s’ils étaient écrits en langue vernaculaire, Antoine Masson Pierre Mignard Marie de Lorraine duchesse de Guiseavec un recours à des figuralismes qui montre à quel point la leçon italienne a été comprise (citons, entre bien d’autres exemples, la façon dont sont illustrés les mots « ascensiones » et « valle lacrimarum » dans Quam dilecta, l’un par un passage lumineux ascendant, l’autre par un subit assombrissement descendant) même si elle s’exprime au travers d’un art empreint d’une retenue toute française. Chaque pièce se révèle un univers parfaitement homogène placé sous le signe d’une teinte dominante, louange pleine de sérénité de Domine Dominus noster, joie débordante de fraîcheur et de simplicité de Gaudia beatæ Virginis Mariæ aux tendres couleurs pastorales, aspiration implorante, palpitante parfois presque caressante mais toujours empreinte d’une grande noblesse de Quam dilecta, contrition mélancolique de l’Ave verum Corpus qui se mue lentement en une méditation plus apaisée, tristesse sensible, parfois poignante (les chromatismes douloureux sur « Requiem æternam ») mais pourtant jamais écrasante du De profundis, ou, plus surprenant, caractère plus optimiste qu’angoissé ou révolté d’Usquequo Domine, dont chaque épisode qui le compose, avec ses subtiles variations de tonalité, de rythme ou d’effectifs, ajoute en contrastes, en perspectives, en vitalité, Charpentier agissant comme un miniaturiste suprêmement doué dont l’imagination serait assez fertile et la palette suffisamment riche pour susciter des horizons infinis dans un espace contraint. Se coulant dans le même mouvement d’ouverture, les pièces du Premier Livre d’orgue (1689) de Jacques Boyvin, parisien de naissance qui tint la tribune de la cathédrale de Rouen de 1674 à sa mort en 1706, offertes en ponctuation entre chaque motet apportent une note de puissance et de virtuosité qui fait sortir ce programme globalement assez intimiste de l’atmosphère d’une chapelle privée et lui confère une dimension plus large.

Marguerite Louise est un jeune ensemble qui ne manque pas de personnalité et sait d’emblée piquer la curiosité en utilisant des visuels volontairement décalés, mais toujours raffinés (on apprécie ou non ; j’avoue, pour ma part, que cette démarche à la fois hardie et ingénieuse me plaît beaucoup). On aurait pu craindre que ce talent de communicant fût l’alibi d’une démarche artistique hésitante ou pire ; il n’en est rien et ce premier opus est, au contraire, une fort belle surprise, signée par des musiciens qui ont mûri leur projet et le servent avec cœur et conviction. Il y a, dans leur approche, un élan et un goût aussi tangible que maîtrisé pour une théâtralité assumée qui, sans rompre complètement avec elle, les place un peu en marge de la tradition empreinte de plus de solennité et de distance incarnée hier par Les Arts Florissants et aujourd’hui par Correspondances, et ouvre une une voie stimulante dans l’interprétation du répertoire du Grand Siècle. Malgré quelques petites raideurs ou approximations fugaces, Ensemble Marguerite Louiseles cinq solistes vocaux sont de très bon niveau, parfaitement au fait des exigences techniques requises par ces musiques et attentifs à en délivrer une lecture nettement articulée et soucieuse de traduire intensément les affects véhiculées par le texte, sans jamais tomber dans le travers d’un histrionisme hors de propos. Les instrumentistes sont excellents, très réactifs et souples, avec un sens du phrasé et de la couleur tout à fait appréciable ; on leur sait gré de ne jamais succomber à la tentation d’une exécution esthétisante dans laquelle le beau son serait une fin en soi et de nous rappeler qu’un soupçon de rugosité ou d’inégalité ici ou une prise de risque là, certes contrôlés avec art, apportent aux œuvres un indiscutable supplément de vie. Gaétan Jarry, dont on apprécie également la prestation dynamique au grand orgue (on aurait aimé que les motets fussent eux aussi soutenus par cet instrument plutôt que par un positif), dirige ses troupes avec intelligence et précision, en obtenant d’elles un engagement et une cohésion de tous les instants. C’est donc chaleureusement que l’on salue l’arrivée de Marguerite Louise sur la scène musicale, tant son premier disque nous prouve que cet ensemble ne manque pas d’idées et sait se donner les moyens de les mettre en œuvre. On attend maintenant qu’un deuxième opus vienne confirmer les riches promesses dont ils nous gratifient ici.

Marc-Antoine Charpentier Motets pour une princesse Marguerite LouiseMarc-Antoine Charpentier (1643 – 1704), Motets pour une princesse : Pour un Reposoir H. 523, Ave verum corpus H. 329, Domine Dominus noster H. 163, Gaudia beatæ Virginis Mariæ H. 330, Quam dilecta H. 186, De profundis H. 232, Usquequo Domine H. 196. Jacques Boyvin (c.1649 – 1706) : pièces d’orgue de la Suite du Quatrième ton du Premier Livre d’orgue

Marguerite Louise
Gaétan Jarry, grand orgue Dominique Thomas (2008) de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Champcueil, orgue positif & direction

1 CD [durée totale : 66’54] L’Encelade ECL 1403. Ce disque peut être acheté auprès de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacques Boyvin, Grand Prélude à 5 parties, à 2 chœurs

2. Marc-Antoine Chapentier, Domine Dominus noster H. 163

Illustrations complémentaires :

Antoine Masson (Loury, 1636 – Paris, 1700) d’après Pierre Mignard (Troyes, 1612 – Paris, 1695), Marie de Lorraine, duchesse de Guise, 1684. Eau-forte, dimensions non précisées, Cambridge, Fitzwilliam Museum

La photographie de l’ensemble Marguerite Louise est de Franz Griers.

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« L’éclair me dure. » The Mozart Recordings par Frans Brüggen

Frans Brüggen Orchestra of the 18th century © Annelies van der Vegt

Frans Brüggen, 2012
Photographie d’Annelies van der Vegt

 

Cher Frans,

Ne devrais-je pas vous donner plutôt du « monsieur Brüggen » compte tenu de tout ce que je vous dois ? Sans doute, mais vous que je ne connais que par le disque m’avez accompagné durant tant d’années que je m’adresse à vous comme à une présence familière, celles auxquelles le cœur ne donne d’autre titre que leur prénom. Je vais vous faire un aveu : même si, il y a bientôt deux ans, une mauvaise bourrasque d’août vous a définitivement emporté loin d’ici, il ne se passe guère de semaine sans qu’au moins un de vos enregistrements ne s’invite dans ma platine, toujours avec ce même mélange de joie de vous retrouver et de nostalgie face à l’inéluctable.

Mozart a été pour vous un véritable compagnon de route comme l’atteste son apparition dans les programmes de votre Orchestre du XVIIIe siècle dès ses premières années d’activité et il n’est donc guère surprenant que vous ayez souhaité, quitte à remettre vos pas dans des chemins que vous aviez déjà empruntés, continuer à enregistrer sa musique pour l’éditeur qui vous avait accueilli lorsque le précédent vous avait fait défaut. Avec autant de tendresse que d’énergie, vous avez ainsi revisité ses trois dernières symphonies et livré avec elles ce que vous saviez sans doute être votre testament mozartien, legs d’un art tout de transparence, de nuances ciselées sans jamais nuire ni au souffle ni à la cohérence d’une vision d’ensemble pensée avec une rare intelligence, mais également d’une inextinguible vitalité qui, de dialogues étincelants entre les pupitres en tensions dramatiques savamment dosées, laisse toujours profondément admiratif. Peut-être est-ce par ces deux disques qu’il faut entamer la découverte du coffret d’hommage que vous consacre Glossa, afin que l’éblouissement qu’ils procurent permette de mieux entendre tout le reste, y compris les trouvailles qui émaillent un Requiem aux solistes malheureusement ternes et à la captation floue, que l’on réécoutera surtout pour son caractère de témoignage.

Si je devais cependant, cher Frans, résumer d’un mot le sentiment qui se fait jour lorsque l’on parcourt ces huit disques, c’est assurément celui de générosité qui s’imposerait à moi. Les convictions que l’étude approfondie et sans cesse renouvelée du langage de Mozart vous avait permis d’acquérir, jamais vous n’avez cherché à les théoriser ; le plus important à vos yeux était de les vivre pleinement dans l’instant, avec cet attachement à la magie du moment présent qui vous a fait si souvent décider d’être enregistré sur le vif, tout en les transmettant, tout d’abord à votre ensemble – et lorsqu’on l’entend aujourd’hui, malgré votre absence, respirer cette musique avec un inimitable naturel, on saisit à quel point votre leçon a été comprise et combien votre empreinte est indélébile – puis à des solistes tantôt proches, tantôt venus d’horizons très éloignés du vôtre. Pour vous, la fidélité était tout sauf une notion abstraite et vous avez donc tenu à mettre en lumière certains des chefs de pupitre de l’Orchestre du XVIIIe siècle, tels Eric Hoeprich, avec lequel vous avez gravé une seconde fois et toujours avec la même poésie le Concerto pour clarinette, ou Teunis van der Zwart et Erwin Wieringa auxquels vous avez offert un programme revigorant et varié d’œuvres pour un ou deux cors. Mais vous ne vous êtes jamais contenté du confort sans surprise de l’entre-soi et n’avez jamais hésité à faire confiance à de jeunes talents ou à faire bon accueil à d’autres plus confirmés pour peu que s’établisse entre vous la communauté d’esprit nécessaire pour faire vivre un projet ; Joyce DiDonato n’était ainsi pas encore une immense vedette quand, rayonnante, altière et sensuelle, elle grava à vos côtés deux airs de La Clemenza di Tito et la jeune Cyndia Sieden eut la chance de voir son évocation pleine de fraîcheur mais aussi d’autorité d’Aloysia Weber être gratifiée par vos soins d’un somptueux écrin orchestral. Mais un de vos coups de maître fut assurément d’avoir entretenu avec le violoniste Thomas Zehetmair, pourtant assez peu familier de l’archet classique et des cordes en boyau, une complicité suffisamment forte pour qu’elle aboutisse à ce qui est la plus belle intégrale des concertos pour violon qu’il m’ait été donné d’entendre, accompagnée, de surcroît, par une lecture particulièrement intense de la Symphonie concertante pour violon et alto dont je ne peux écouter le mouvement lent à fleur de peau sans avoir une pensée pour vous. Ce diptyque à l’équilibre miraculeux est une fête permanente pour l’esprit et le cœur, tant il est évident que la suprême liberté qui semble y régner s’appuie sur un travail préparatoire extrêmement minutieux où tout a été mis en œuvre pour que les partitions puissent exprimer tout leur suc ; le résultat est d’une évidence absolue, avec des musiciens qui prennent le temps de s’écouter et d’échanger sans être tentés par la moindre gesticulation égotiste, mais qui savent au contraire s’unir dans une volonté commune de clarté, d’allant et de sobriété éloquente pour nous offrir un Mozart lumineux, dense et chaleureux, au chant souvent envoûtant.

Vous étiez un magicien, cher Frans, un enchanteur pétri d’humilité et d’humanité qui semblait toujours s’étonner des applaudissements que lui valait son travail aussi patient que passionné préférant la concentration et la lenteur au spectaculaire et à la virtuosité qui vous déplaisaient tant dans les phalanges symphoniques traditionnelles. Malgré les quelques approximations sonores de ce carnet de route mozartien écrit au fil de plus de dix ans de concerts, nous serons nombreux, je crois, à être reconnaissants à ceux qui ont permis à tous ces moments d’être capturés afin qu’ils puissent continuer à nous émouvoir, à nous faire réfléchir, à nous inspirer ; ils dessinent en filigrane le portrait juste et touchant de l’homme que vous fûtes, avec ses silences, ses enthousiasmes et ses troubles, témoin, créateur et passeur. Puissent vos éclairs nous durer encore longtemps.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), Concertos pour violon & Symphonie concertante pour violon et alto (CD 1 & 2), Airs pour Aloysia Weber (CD 3), Musique pour cor & extrait de Mitridate (CD 4), Concerto pour clarinette & extraits de La Clemenza di Tito (CD 5), Symphonies n° 39, 40 & 41 (CD 6 & 7), Requiem (CD 8)

Thomas Zehetmair, violon, Ruth Killius, alto (CD 1 & 2)
Cyndia Sieden, soprano (CD 3)
Teunis van der Zwart & Erwin Wieringa, cor, Claron MacFadden, soprano (CD 4)
Eric Hoeprich, clarinette et cor de basset, Joyce DiDonato, mezzo-soprano (CD 5)
Solistes, Netherlands Chamber Choir (CD 8)

Orchestra of the Eighteenth Century
Frans Brüggen, direction

Wunder de Wunderkammern1 coffret de 8 CD [durée totale : 7h52’42] Glossa GCD 921121. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, avec présentation complète du coffret, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Concerto pour clarinette en la majeur K. 622 : [I] Allegro
Eric Hoeprich, clarinette

2. Sinfonia concertante pour violon et alto en mi bémol majeur K. 364 : [II] Andante
Thomas Zehetmair, violon & Ruth Killius, alto

3. Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner K. 383
Cyndia Sieden, soprano

4. Symphonie en ut majeur (n°41, dite « Jupiter ») K. 551 : [IV] Molto allegro

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Nocturnes napolitains. Caresana, Veneziano & A. Scarlatti par L’Escadron Volant de la Reine

Luca Giordano Marie-Madeleine pénitente

Luca Giordano (Naples, 1632 – 1705),
Marie-Madeleine pénitente, c.1660-65
Huile sur toile, 153 x 124 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Depuis l’apparition sur la scène discographique, au début des années 1990, d’une joyeuse bande de musiciens qui avait pris le nom de la Cappella della Pietà de’ Turchini et eu le discernement de se faire épauler par le musicologue Dinko Fabris, les archives musicales de Naples ne cessent de nous livrer des témoignages de la fabuleuse vitalité artistique de cette cité aux XVIIe et XVIIIe siècles. On a cependant vu assez peu d’ensembles français se risquer dans l’exploration de ce répertoire au dramatisme souvent exigeant et c’est donc non sans une certaine surprise que l’on a appris que le choix du tout jeune Escadron Volant de la Reine s’était porté sur lui pour son tout premier enregistrement.

Une célébrité, deux méconnus, voici pour les ingrédients d’un programme conçu comme une évocation d’un des temps forts de l’année liturgique dans l’Occident chrétien, la Semaine sainte au cours de laquelle prenait place l’office de Ténèbres, dont les amateurs de musique ancienne connaissent bien aujourd’hui l’esthétique et le déroulement. Le texte des Lamentations de Jérémie, qui forme la substance des fameuses Leçons qui étaient chantées durant cette période, constitue, par les images de déploration, de contrition mais aussi de violence qu’il convoque, une véritable mine d’inspiration pour les compositeurs qui peuvent y déployer à l’envi l’arsenal rhétorique propre à évoquer les mouvements de l’âme et démontrer l’étendue de leur savoir-faire expressif. Celui du Palermitain Alessandro Scarlatti, dont l’essentiel de la carrière se déroula entre Rome et Naples, était immense, et l’on déplore que sa production ne fasse pas l’objet d’une exploration et d’une documentation au disque plus systématique. Son cycle de Lamentations, au sujet duquel planent nombre de questions de chronologie et de destinataire (le nom le plus fréquemment cité est celui du grand-duc de Toscane Ferdinand III de Médicis, grand patron des arts), a néanmoins eu la chance d’être intégralement gravé par les soins d’Enrico Gatti et de son ensemble Aurora (Symphonia, 1992, réédité par Glossa et parfaitement recommandable) ; il apporte une parfaite illustration de la capacité du compositeur à faire cohabiter la sévérité d’un rigoureux contrepoint à l’ancienne et les trouvailles les plus modernes, comme les chromatismes, syncopes et autres changements abrupts de rythme, pour illustrer avec une inventivité toujours renouvelée les affects du texte.

On pense que Cristofaro Caresana étudia auprès de Pietro Andrea Ziani dans sa ville natale de Venise avant d’aller s’installer à Naples vers l’âge de 18 ans. Il y servit, entre autres, comme ténor et organiste à la Chapelle royale et occupa le poste prestigieux de maître de chapelle au Conservatoire de Sant’Onofrio. La Première Leçon du Vendredi saint qui nous est proposée se distingue par une facture d’une grande sobriété qui permet à l’attention d’être essentiellement focalisée sur le texte dont tout est fait pour préserver la lisibilité ; si l’expressivité est toujours recherchée, elle l’est avec une mesure que l’on pourrait presque qualifier de classique tant elle préfère une certaine forme de décantation – on est ici parfois proche de la monodie accompagnée – et de rigueur à des débordements émotionnels plus extérieurs. Avec Gaetano Veneziano, on entre résolument dans un autre univers. Élève de celui que les musicologues ont reconnu comme une, sinon la figure musicale napolitaine majeure de la seconde moitié du XVIIe siècle, Francesco Provenzale, il en retient, dans ses Lamentations datables de la décennie 1690, la sensualité et un sens aigu de la théâtralisation qui s’exprime au travers du déploiement d’un vaste éventail de dynamiques et d’ornementations et ne répugne pas à regarder du côté d’une virtuosité toute profane et même de la danse, en parvenant à créer avec des moyens somme toute relativement modestes une véritable sensation d’opulence sonore et de diversité par une découpe en sections souvent nettement contrastantes. Ces qualités font de l’œuvre de Veneziano un maillon essentiel pour saisir l’évolution de la musique sacrée napolitaine vers l’esthétique du XVIIIe siècle telle qu’elle prendra forme, entre autres, chez Pergolèse, Durante ou Leo. Les concepteurs de cette anthologie ont eu la riche idée de ponctuer les trois Leçons retenues par des pièces instrumentales d’Alessandro Scarlatti que l’on entend également trop peu, alors qu’elles offrent une synthèse tout à fait convaincante entre style savant et fluidité mélodique, ainsi qu’une dramaturgie soigneusement élaborée sans le secours de la voix dont son fils Domenico saura se souvenir.

S’il n’a qu’une poignée d’années d’existence, L’Escadron Volant de la Reine a déjà une flatteuse réputation, ayant notamment remporté, en 2015, le Premier Prix et le Prix du public du Concours international du Val de Loire dont le jury était présidé par l’exigeant William Christie. Le premier disque que dévoile l’ensemble vient corroborer ces flatteuses rumeurs et ce sur plusieurs points. Le plus immédiatement évident est l’intérêt d’un programme qui ose s’aventurer sur des terres relativement peu fréquentées en dépit de leur intérêt et de leur beauté et donne à entendre, sauf erreur, deux Leçons inédites de Caresana et Veneziano. L’écoute réserve ensuite une succession d’excellentes surprises. On saluera tout d’abord la très grande qualité de la prestation de la soprano Eugénie Lefebvre dont le timbre offre un bel équilibre entre rondeur et clarté mis au service d’un investissement dramatique constant qui s’avère particulièrement convaincant. L'Escadron volant de la Reine Notturno © Adrien ToucheOn sait gré à la chanteuse d’habiter ces versets latins comme elle le ferait s’il s’agissait d’un texte écrit en langue vernaculaire, d’en solliciter le sens avec verve et subtilité et de les rendre ainsi très vivants et émotionnellement agissants. La réalisation instrumentale est également de haut niveau, non seulement sur le plan de la propreté technique, mais aussi par la finesse du trait, le sens du coloris et les contrastes intelligemment ménagés dont elle n’est jamais avare. Sans jouer la surenchère mais avec une fermeté d’intentions qui révèle leur capacité à construire un discours cohérent et une déjà tangible maturité, les musiciens suggèrent ici une atmosphère, soulignent là une trouvaille harmonique, et montrent un souci permanent de l’éloquence qui fait plaisir à entendre. Aussi audiblement à l’aise dans les démonstrations d’énergie que dans la suggestion poétique, L’Escadron Volant de la Reine signe avec ce Notturno un premier disque ambitieux et prometteur qui dénote de réelles affinités avec le répertoire italien dont il a choisi de faire un de ses chevaux de bataille. On attend la suite des aventures de cet ensemble avec une bienveillante curiosité.

Notturno L'Escadron volant de la ReineNotturno : Cristofaro Caresana (c.1640 – 1709), Première Leçon du Vendredi saint, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), Agar e Ismaele esiliati : Sinfonia, Sinfonia a quattro senza cembalo, San Filippo de Neri : Sinfonia avanti l’oratorio, Première Leçon du Jeudi saint, Gaetano Veneziano (1665 – 1716), Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

L’Escadron Volant de la Reine

1 CD [durée totale : 55’31] Evidence classics EVCD021. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Scarlatti, Sinfonia a quattro : LargoAllegro

2. Gaetano Veneziano, Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

Illustrations complémentaires :

Sebastiano Conca (Gaeta, 1676 ou 1680 – Naples, 1764), Le prophète Jérémie, 1718. Sanguine sur papier, 36,4 x 23,4 cm, New York, Metropolitan Museum

La photographie de L’Escadron Volant de la Reine, prise durant les sessions d’enregistrement en juillet 2015, est d’Antoine Touche.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Je vous recommande ce très beau disque d’Antonio Florio et de ses Turchini consacré uniquement à Caresana et Veneziano qui complète parfaitement (et sans doublon) celui de L’Escadron Volant de la Reine. La soprano Valentina Varriale n’est certes probablement pas aussi engagée qu’Eugénie Lefebvre, mais elle se coule avec beaucoup d’aisance dans ces musiques pour les Ténèbres. La réalisation instrumentale et la direction sont très efficaces et rendent justice à un répertoire fréquenté avec autant d’affection que d’expertise.

Tenebræ, musiques pour la Semaine sainte à Naples. 1 CD Glossa GCD 922602. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, avec un extrait à écouter, sans frais de port.)

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La forge des passions. Li due Orfei par Angélique et Marc Mauillon

Diego Velázquez La Forge de Vulcain

Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660),
La Forge de Vulcain, c.1630
Huile sur toile, 223 x 290 cm, Madrid, Musée du Prado

 

La période qui, en Italie, court du dernier quart du XVIe siècle aux quarante premières années du suivant, fait probablement partie des plus passionnantes dans l’histoire des arts, en particulier des deux qui nous occupent essentiellement ici, la musique et la peinture ; elle voit l’éclosion de décennies de recherches et de tâtonnements visant à exprimer les passions de l’âme humaine de façon toujours plus individualisée et efficace tout en préservant l’énergie insufflée au monde des idées par la démarche humaniste. Si les deux figures centrales de cette époque d’effervescence sont incontestablement, si l’on en juge par l’impact qu’eurent leurs œuvres, Claudio Monteverdi et Le Caravage, ces deux révolutionnaires ne sont naturellement pas tombés du ciel et il suffit d’observer d’un peu plus près ce moment du temps à la liberté fascinante pour s’apercevoir qu’il est littéralement constellé de personnalités remarquables.

Giulio Caccini et Jacopo Peri, tout autant que Monteverdi, contribuèrent à engager l’art musical dans la voie de ce que nous appelons aujourd’hui la modernité ; pourtant, le geste qui les animait était éminemment rétrospectif, puisque leur objectif avoué était de ressusciter la musique de cette Antiquité idéalisée et par là-même inaccessible qui les faisait tant rêver et dont ce qui ne s’appelait pas encore l’archéologie faisait régulièrement, à l’instar des érudits qui, durant les siècles précédents, avaient fait sortir les manuscrits des monastères, remonter des vestiges à la surface d’une terre qui en semblait toujours plus prodigue. La figure d’Orphée, qui donne son titre au récital d’Angélique et Marc Mauillon, eut très tôt la faveur des humanistes (je renvoie le lecteur curieux à la présentation du disque du Miroir de Musique sur le même sujet) à cause de sa charge symbolique ; il est, en effet, celui dont la science parvient à charmer les bêtes sauvages personnalisant les forces brutes de la barbarie, mais également celui qui ramène ce que l’on croyait mort à la lumière du jour ; au fond, tout humaniste est un Orphée auquel on aurait permis et même enjoint de se retourner pour mieux admirer les beautés du passé en éprouvant, dans le même mouvement, un intense serrement de douleur nostalgique devant la certitude que ce temps heureux ne reviendrait pas.

Josias Murer II Orphée charmant les animauxSi leur extraction comme leur parcours opposaient Caccini, fils de charpentier, et Peri, prompt à revendiquer une noble ascendance florentine, tous deux se firent remarquer par leur capacité toute orphique à chanter en s’accompagnant avec un instrument à cordes pincées, luth ou chitarrone, les qualités vocales du premier ayant, si l’on en croit les témoignages contemporains, dépassé en sensibilité celles du second, qui se distinguait plutôt par le caractère savant de ses exécutions ainsi que par sa virtuosité aux claviers. Dans leur volonté de restaurer la puissance expressive de la parole telle qu’elle irriguait la tragédie antique, en particulier grecque, les deux hommes qui se côtoyèrent très probablement au sein de la progressiste Camerata florentine qui se réunissait chez Giovanni Bardi depuis 1573, cercle de réflexion autant que musical, en arrivèrent à la conclusion que la polyphonie qui constituait alors la norme était impropre à servir leur dessein, car elle ne favorisait pas assez l’intelligibilité du texte ; le recitar cantando, ou monodie accompagnée, pouvait alors prendre son envol. Ces Nuove Musiche, pour reprendre le titre des deux ouvrages à la fois anthologiques et théoriques, car assortis de préfaces visant à expliquer sa démarche, publiés par Caccini en 1602 et 1614, qui libèrent la voix en lui permettant une plus grande variété d’ornements et font glisser la polyphonie vers la basse continue, constituent une véritable révolution dont les ferments vont donner naissance à l’opéra, un genre dans lequel Peri va brillamment s’illustrer quand son rival sera plus constamment préoccupé de la monodie, puisqu’on lui doit Euridice (octobre 1600), le premier essai intégralement conservé dans un genre promis à un bel avenir. Il est particulièrement intéressant de noter que l’unique recueil de monodies conservé de Peri, les Varie Musiche (1609, augmenté en 1619), ne comporte pas de préface, comme si le compositeur souhaitait laisser à son aîné la tâche de formaliser une invention qui était peut-être regardée comme la sienne. Traversés par le souci constant de cacher l’art sous un air de décontraction soigneusement étudié afin de donner l’illusion du naturel, cette fameuse et intraduisible notion de sprezzatura créée par Baldassare Castiglione, ces airs ouvrent une nouvelle ère dans la traduction des passions en musique, centrée sur le pouvoir qu’ont les mots, lorsqu’ils sont efficacement mis en valeur, de toucher l’auditeur au cœur. Parlait-on encore des deux Orphée rivaux lorsque Diego Velázquez arriva à Rome, sans doute à l’automne de 1629 ? Caccini était mort depuis plus de dix ans et il restait à Peri à peine trois années à vivre. La Forge de Vulcain, qui date du premier séjour dans la ville éternelle du peintre de Philippe IV, nous parle pourtant également du pouvoir de la parole, celle d’Apollon venu apprendre son infortune au divin forgeron, l’artiste ayant justement choisi d’immortaliser l’instant où la profération de la nouvelle déclenche chez les personnages présents une palette d’émotions variées, rendues avec une acuité saisissante par le maître espagnol.

Le récital que nous offrent Angélique et Marc Mauillon, sœur harpiste et frère chanteur au talent reconnu dans le monde de la musique ancienne, est de très grande qualité. On y goûte aux charmes d’une voix d’une grande souplesse, à l’articulation nette et au phrasé précis, qui connaît les exigences techniques propres à ce répertoire et les affronte avec vaillance, trouvant un soutien sans faille chez une partenaire qui sait utiliser toutes les ressources de son instrument pour varier les atmosphères, soulignant ici une dissonance, inventant là une couleur afin de mieux illustrer le discours, et dont les trois interventions en soliste ne sacrifient jamais les dynamiques au raffinement pourtant bien réel qu’elles donnent à entendre. La complicité entre les deux interprètes est évidente et leur prestation dégage un fort sentiment d’unité ; ils ont choisi d’aborder ces pièces avec une noblesse de ton et une élégance totalement cohérentes avec la distinction du milieu humaniste qui les a vu éclore, Angélique et Marc Mauillon © Jean-Baptiste Millotune optique parfaitement justifiée même si l’on aurait pu souhaiter ponctuellement un soupçon de théâtralité supplémentaire — comment ne pas avoir à l’esprit les effets de clair-obscur parfois accusés qui naissaient du pinceau du Caravage au moment où ces œuvres étaient composées ? Ce qui, à mes yeux, demeure particulièrement frappant et attachant dans cette lecture est son ton très personnel qui signe une véritable volonté d’appropriation de la musique, dont les enjeux ont visiblement été, au-delà de l’étude, intériorisés jusqu’à ce que le rendu semble aussi naturel que possible s’agissant de musiques qui ont plus de quatre cents ans d’âge. Il y a du « grain » et de la densité dans cette réalisation, de la sensualité et parfois une indicible mélancolie qui la font s’évader loin des conventions du genre vers un ressenti plus proche, plus simple, plus humain.

Voici donc une anthologie de fort belle facture qui donne à entendre un répertoire aux implications historiques passionnantes dont on peut dire qu’il n’est pas sur-représenté au disque comme au concert en dépit des nombreuses beautés qu’il recèle. N’est-ce pas une excellente raison supplémentaire de succomber à l’enchantement que nous proposent les deux Orphée d’hier et d’aujourd’hui ?

Li due Orfei Marc Mauillon Angélique MauillonLi due Orfei, œuvres vocales de Giulio Caccini (1551-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), instrumentales de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607) et Alessandro Piccinini (1566-1638)

Marc Mauillon, chant
Angélique Mauillon, harpe double

1 CD [durée totale : 57’11] Arcana A 393. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giulio Caccini : Odi, Euterpe

2. Jacopo Peri : Al fonte, al prato

3. Giulio Caccini : Mentre che fra doglie e pene

4. Jacopo Peri : Tu dormi, e ‘l dolce sonno

Illustrations complémentaires :

Josias Murer II (Zurich, 1564 – 1630), Orphée charmant les animaux, c.1600. Encre noire et lavis brun sur papier, 22,9 x 19,6 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie d’Angélique et Marc Mauillon est de Jean-Baptiste Millot.

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La palette de monsieur Bach. Les Sonates pour violon et clavecin par Leila Schayegh et Jörg Halubek

Johannes Vermeer L'Art de la peinture

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
L’Art de la peinture, c.1666-68
Huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Si composer pour chanter le mieux possible les louanges de Dieu a été une ligne directrice constante de la pensée de Johann Sebastian Bach, les circonstances n’ont pas toujours secondé son dessein. Après son départ fracassant de la cour de Weimar où « son attitude entêtée et [le] congé qu’il sollicite avec obstination » lui valurent de tâter d’un mois de geôle, du 6 novembre au 2 décembre 1717, avant de se voir officiellement disgracié et congédié, son emploi à la cour de Köthen, le dernier avant son accession au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig, l’éloigna durant presque six années de l’autel. Le prince Léopold (1694-1728), son nouvel employeur, était un amateur éclairé de musique qui jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin et était même allé jusqu’à prendre des cours auprès de Johann David Heinichen ; fort logiquement, il s’était attaché à constituer et à entretenir un orchestre de dix-sept musiciens émérites pour son propre plaisir et le rayonnement de ses états. Cuius regio, eius religio, la cour était donc calviniste et la part que tenait la musique durant les offices réduite au strict minimum ; l’activité de Bach et de l’ensemble qu’il avait à sa disposition était ainsi entièrement tournée vers le répertoire profane Abbildung zu Objekt Inv.Nr. V 2268 K1 von Historisches Museum für Mittelanhalt & Bach-Gedenkstätteet il n’est pas surprenant que cette période ait été marquée par une imposante floraison d’œuvres instrumentales dont les six Concerts avec plusieurs instruments dédiés en 1721 au margrave de Brandebourg, improprement nommés Brandebourgeois au XIXe siècle, les quatre Ouvertures (BWV 1066-1069) mais aussi les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012) ainsi que des pages importantes impliquant le violon, les Six solos pour violon sans basse (plus connus sous le titre de Sonates et partitas, BWV 1001-1006) et les Sonates pour violon et clavecin, BWV 1014-1019.

Le titre que porte un des manuscrits (aucun n’est autographe) de ce dernier groupe d’œuvres, Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace, recoupe le témoignage de Carl Philipp Emanuel Bach qui les décrivait à Johann Nikolaus Forkel, premier biographe de son père, comme « six sonates pour clavier avec accompagnement de violon obligé » et ajoutait que, contrairement à ce que leur titre pourrait laisser supposer quant à la suprématie de la partie de clavier sur celle de son partenaire, « il faut un maître pour jouer la partie de violon, car Bach connaissait les ressources de cet instrument et l’épargnait aussi peu qu’il fait du clavecin ». Si ce dernier instrument, en effet, dirige et structure le discours musical, les six sonates font entendre un véritable dialogue entre les deux protagonistes dont le rôle tend à devenir égal, sauf dans la Sonate en sol majeur BWV 1019 sur laquelle le recueil se referme et qui, entre autres singularités, possède celle de présenter un mouvement pour clavecin seul. Cette œuvre, dont l’authenticité a été autrefois assez âprement discutée, occupe vraiment une place à part ; alors que les cinq autres sonates suivent strictement le modèle de la sonata da chiesa (lent/vif/lent/vif) et se distinguent par une forte unité tonale, elle se rapproche, en prenant quelques libertés, de celui de la sonata da camera (vif/lent/vif/lent) en lui ajoutant un ultime mouvement rapide, du moins dans sa mouture finale datant probablement des années de Leipzig (le disque nous offre, en appendice, deux mouvements de sa rédaction initiale).

Antoine Watteau Violoniste British MuseumChacune des cinq premières sonates apparaît comme un univers en soi, dont la couleur se ressent fortement de sa tonalité dominante, un fil que je vous propose de suivre en compagnie de Johann Mattheson. L’Adagio liminaire de la Sonate BWV 1014 impose l’humeur « bizarre, maussade et mélancolique » de si mineur, allégée ensuite par un Allegro où le violon semble vouloir matérialiser une ligne de chant et un Andante en ré majeur jouant lui aussi la carte d’un cantabile presque galant, avant que bondisse l’énergie farouche de l’Allegro final. La Sonate BWV 1015 nous entraîne loin de ces tourbillons avec son premier mouvement dans le ton de la majeur, voué aux « passions plaintives » et qui n’est effectivement pas dénué ici d’une tendresse un rien ombreuse vite dissipée par l’affirmatif Allegro, pensé de façon brillamment concertante, mais vers laquelle revient quelque peu l’Andante un poco en fa dièse mineur, « plutôt languissant et amoureux », un retour de balancier que ne freinera pas totalement le Presto qui conclut la sonate sur une note pleine de légèreté ambiguë. Y a-t-il dans le ton parfois plaintif du violon dans l’Adagio qui ouvre la Sonate BWV 1016 ce caractère « désespéré » associé à la tonalité de mi majeur ? On ne peut l’écarter, car si l’Allegro fugué qui le suit est plus souriant, on ne peut pas dire qu’il soit complètement exempt d’une inquiétude que l’ut dièse mineur de l’Adagio ma non tanto transforme en confidence éperdue quelquefois embuée de larmes. Après tant de mélancolie, l’Allegro conclusif arrive de façon tonitruante, presque incongrue, rappelant par sa vigueur roborative que mi majeur est aussi « incisif ». Le Largo par lequel débute la Sonate BWV 1017 évoque, bien sûr, l’air d’alto « Erbarme dich » de la Matthaüs-Passion BWV 244 en offrant une parfaite illustration de la nature double de la tonalité d’ut mineur, « deuil ou sensation caressante. » Comme encore sous l’emprise de ce qui a précédé, l’Allegro qui succède ne se départ pas d’une certaine concentration que l’on retrouve dans l’Adagio en mi bémol majeur tout en retenue bien qu’à fleur de peau et dans le sérieux de l’Allegro fugué conclusif. « Serrement de cœur résigné et modéré, mais aussi profond et lourd » : ainsi Mattheson définit-il fa mineur qui règne sur la Sonate BWV 1018, dont le premier est justement sous-titré lamento dans un des manuscrits. Bien sûr, l’Allegro qui le suit est énergique, mais on le dira plus exactement nerveux, agité, tandis que l’Adagio en ut mineur voit soupirer le violon en doubles cordes et le clavecin tisser une sorte de toccata bouclant inlassablement sur elle-même. Noté Vivace, le Finale n’apporte pas vraiment d’apaisement, laissant s’achever l’œuvre sur un fort sentiment de tension non résolue. Jörg Halubek mit Cembalo im Wilhelma Theater, Stuttgart, 2007Peut-on imaginer atmosphère plus opposée que celle de l’Allegro en sol majeur, « plein de bagout et de brillant » comme il se doit, qui inaugure la Sonate BWV 1019 ? Certes non, et même si cet entrain semble démenti par le Largo plutôt introspectif qui le suit, l’Allegro confié au seul clavier y revient mais de façon moins babillante, comme s’il avait gardé quelque chose de l’humeur de ce qui l’avait précédé. Avec l’Adagio en si mineur, on bascule résolument dans un tout autre univers, conforme à la mélancolie désolée qui s’attache à cette tonalité, mais revoici sol majeur comme une splendide éclaircie qui disperse tous ces nuages menaçants en un Allegro en forme de lieto fine.

Comme c’est le cas de la majorité des œuvres instrumentales de Bach, la discographie des Sonates pour violon et clavecin est extrêmement riche, à tel point que l’on peut se demander s’il est vraiment utile d’ajouter encore à cette pléthore quand tant d’autres partitions demeurent aujourd’hui dans l’ombre. Lorsque l’on écoute la lecture que proposent Leila Schayegh et Jörg Halubek, un tandem que l’on a déjà pu voir à l’œuvre dans un remarquable disque consacré à Carl Philipp Emanuel Bach (Pan Classics, 2014), on se dit que ces jeunes interprètes ont bien fait de se lancer dans une aventure dont on sent dès les premières mesures de la Sonate I à quel point elle a stimulé leur envie et leur imagination. Ce duo s’entend visiblement à merveille et sa prestation est, de bout en bout, superbement équilibrée, vigoureuse mais sans jamais rien d’outré ou de précipité dans les mouvements rapides qui avancent avec beaucoup de panache, guidés avec sûreté par un claveciniste au jeu ferme et délié, et d’une étourdissante variété de nuances et d’atmosphères dans les plus lents, dont la dimension chantante Leila Schayegh © Mona Lisa photographyest soulignée avec sensibilité et naturel par la violoniste qui montre ici à quel point elle a retenu la leçon de celle qui fut son maître, Chiara Banchini. Les deux musiciens ont visiblement mené un travail de fond sur l’ornementation et les couleurs ; le foisonnement maîtrisé de l’une, car on ne trouve rien ici qui brouille la cohérence du discours musical, et la subtilité des autres, manifeste, entre autres, dans l’utilisation de deux types sourdines, rendent parfaitement justice à la généreuse palette utilisée par Bach dans ce groupe de sonates dont les moirures ne sont pas sans faire songer à l’art déployé par les peintres hollandais du Siècle d’or pour tenter de capturer au mieux le nuancier toujours mouvant du monde matériel. Placée sous le signe de la fraîcheur du regard et de la clarté des intentions, cette lecture aux choix cohérents et assumés perd sans doute parfois légèrement en profondeur, celle que Pablo Valetti et Céline Frisch avaient su aller chercher dans leur interprétation gravée pour Alpha en 2003, ce qu’elle gagne en liberté et en fantaisie, mais ses trouvailles coloristes sont d’une rare beauté et parfaitement mises en valeur par la prise de son de Markus Heiland. Il me semble qu’aucun amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’impasse sur la grande qualité de ce que donnent à entendre Leila Schayegh et Jörg Halubek, que l’on espère voir bientôt défendre de nouveaux projets avec la même conviction et le même talent.

gls_15_10_bach_sonatas_rt_contra_cs3Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019, deux mouvements écartés de la Sonate en sol majeur BWV 1019a

Leila Schayegh, violon
Jörg Halubek, clavecin

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 41’24 & 53’32] Glossa GCD 923507. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site du label, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Sonate IV en ut mineur : [I] Largo

2. Sonate V en fa mineur : [II] Allegro

3. Sonate III en mi majeur : [III] Adagio ma non tanto

4. Sonate II en la majeur : [IV] Presto

Illustrations complémentaires :

Peintre anonyme, XVIIIe siècle, Léopold d’Anhalt-Köthen, sans date. Huile sur toile, dimensions non précisées, Köthen, Historisches Museum

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721), Violoniste, sans date. Sanguine et craie blanche sur papier, 15 x 15,8 cm, Londres, British Museum

Photographie de Jörg Halubek © Johannes Schaugg

Photographie de Leila Schayegh © Mona Lisa photography

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Les nuages et les champs. Pachelbel par Amandine Beyer et Gli Incogniti

Jacob Van Ruisdael Vue de Haarlem avec les champs de blanchiment

Jacob Van Ruisdael (Haarlem, c.1628 – Amsterdam, 1682),
Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, c.1670-75
Huile sur toile, 55,5 x 62 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberget au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.

Johann Pachelbel Un orage d'avril Gli Incogniti Amandine BeyerJohann Pachelbel (1653-1706), Un orage d’avril : Musicalische Ergötzung, Canon & Gigue, chansons spirituelles et profanes*

*Hans Jörg Mammel, ténor
Gli Incogniti
Amandine Beyer, premier violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 79’55] Harmonia Mundi HMC 902238. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Partie II en ut mineur, P 371 : Sonata

2. Partie IV en mi mineur, P 373 : Aria

3. Mein Leben, dessen Creutz für mich P 360

4. Partie VI en si bémol majeur, P 375 : Gigue

5. Partie V en ut majeur, P 374 : Ciacona

Illustrations complémentaires :

Johann Adam Delsenbach (Nuremberg, 1687 – 1765), Le grand marché de Nuremberg, c.1715. Gravure sur cuivre, 22,4 x 31,9 cm, Nuremberg, Stadtlmuseum Fembohaus

Johann Pachelbel, Musicalische Ergötzung, page de titre de l’édition de 1695

La photographie de Gli Incogniti est de Clara Honorato (2013).

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Quartiers de Marais. Pièces favorites par François Joubert-Caillet et L’Achéron

Antoine Watteau L'enseigne de Gersaint

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’enseigne de Gersaint, 1720-21
Huile sur toile, 163 x 308 cm, Berlin, Château de Charlottenbourg

 

Il ne fait guère de doute que le rêve de réaliser l’enregistrement de la totalité des cinq livres des pièces de viole de Marin Marais hante depuis longtemps Jérôme Lejeune, le directeur de Ricercar. Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité du disque se souviennent peut-être d’avoir vu apparaître, en 1997, un coffret documentant le Premier Livre ; le violiste « maison » était alors Philippe Pierlot et le projet s’arrêta après cette réalisation inaugurale. Vingt ans après, c’est au tour de François Joubert-Caillet et de son ensemble L’Achéron, dont les deux premiers disques ont reçu des éloges fournis et mérités, de s’engager sur ce chemin de longue étude dont la première étape est annoncée pour 2017.

Les Pièces favorites qui nous sont aujourd’hui proposées sont une sorte de tiré à part du monumental ouvrage à venir, une généreuse mise en bouche qui, grâce à un choix éclairé, donne à entendre aussi bien des pièces connues (La Rêveuse, Tombeau de Sainte Colombe, Les Voix humaines, entre autres) que d’autres plus confidentielles mais qui ne le cèdent en rien en termes de charme et d’intérêt. Fort pertinemment, la note d’intention signée par le soliste vient nous rappeler un fait passablement occulté par le succès du film Tous les matins du monde : bien que le rôle central qu’il y tenait ait contribué à attirer la lumière sur son personnage, nombre d’aspects de la personne que fut réellement Marais et de son legs musical nous échappent encore. Les changements sociétaux radicaux intervenus depuis le XVIIIe siècle font que nous mesurons probablement mal à quel point ce fils d’un cordonnier parisien connut une trajectoire hors norme, s’élevant de sa modeste extraction jusques à côtoyer Louis XIV et à en être apprécié ; sans doute l’homme était-il suffisamment humble pour savoir se mettre à bonne école et assez passionné pour toujours désirer en apprendre plus — l’anecdote rapportée par Titon du Tillet le représentant caché sous la cabane de son maître Sainte Colombe, qui l’avait congédié, afin de s’imprégner de ses secrets est célèbre. Son ambition ne fait non plus guère de doute ; elle le poussa à cultiver des relations propres à favoriser son ascension, au premier rang desquelles il faut citer celle qui l’attacha au tout-puissant Lully, sous la férule duquel il travailla au sein de l’orchestre de l’Académie royale de musique à compter de 1676 et à qui il dédia son Premier Livre de pièces de viole, publié en 1686 alors qu’il occupait depuis déjà sept ans le poste de joueur de viole de la musique de la chambre du roi. André Bouys Marin MaraisPensé et organisé de façon très classique, cet opus primum, dont on retient surtout aujourd’hui les suites pour deux violes qui ne cessent de connaître les honneurs de l’enregistrement, peut être regardé comme la carte de visite officielle d’un compositeur qui y démontre l’étendue de son savoir-faire mais aussi la conscience de s’inscrire dans une tradition, dont il se démarque cependant par l’innovation que constitue l’adjonction de la basse continue. Quinze années s’écoulèrent avant que paraisse le Deuxième Livre (1701) qui marqua une indiscutable avancée dans l’introduction de ces pièces de caractère dont la France du XVIIIe siècle fut si friande (songez à François Couperin et à ses titres tellement évocateurs) que le Troisième Livre (1711), plus inégal dans sa composition, ne confirma pas. Cette reculade ne fut qu’apparente ; elle permit à Marais de prendre son élan pour dépasser allègrement une concurrence qui se faisait alors plus âpre et le Quatrième Livre (1717) constitua ainsi une évolution décisive en bousculant les codes qui avaient prévalu dans les recueils précédents. Adoptant une organisation tripartite, son cœur est, après les coutumières suites pour une viole, l’exigeante Suite d’un goût étranger où l’on voit le musicien explorer de nouveaux territoires de la sensibilité (La Rêveuse, Le Badinage) mais aussi de l’écriture pour son instrument (Le Labyrinthe), une tendance à l’expérimentation que confirment les deux suites à trois violes proposées pour finir. Le Cinquième Livre, enfin, publié en 1725, trois ans avant la mort du compositeur, confirma la victoire définitive des pièces de caractère, omniprésentes, et du pittoresque, tout en rappelant l’attachement de l’auteur à la manière française. L’évolution du goût que l’on perçoit au travers de la succession des cinq livres me semble tout à fait pouvoir être rapprochée de celle qui se fit jour parallèlement dans le domaine de la peinture, de la solennité de Le Brun à la sensualité de Raoux en passant par la poésie de Watteau, quarante années qui virent la grandeur céder graduellement la place à l’intime ; ce jeu de correspondances sera un de mes guides pour rendre compte des différents volumes à paraître.

Même sans le connaître, il est difficile de ne pas trouver François Joubert-Caillet attachant ; là où certains de ses confrères de la « jeune génération » ont décidé de saturer l’espace médiatique tout en ne proposant en parallèle aucun projet ambitieux, lui a choisi, au contraire, la discrétion et la concentration sur l’essentiel, la musique. Sans doute est-ce en partie pour cette raison que son récital Marais, qui aurait pu n’être qu’une carte de visite comme une autre, happe immédiatement et retient durablement l’attention. Outre une indiscutable solidité de ses moyens techniques, ce jeune musicien possède une large palette expressive dont il use avec une finesse et une maturité assez impressionnantes, avec un penchant affirmé pour les pièces méditatives, toutes très réussies dans cette anthologie. Le caractère parfois presque murmuré de La Rêveuse et des Voix humaines se révèle ainsi une fort belle intuition, le Tombeau de Mr de Sainte Colombe est à la fois digne jusqu’à une certaine hauteur que l’on imagine conforme au caractère du personnage et poignant, Le Badinage trouve ici une profondeur inédite. François Joubert-Caillet & L'Acheron Pièces favorites Marais © Maïlis SnoeckL’énergie n’est, pour autant, pas absente, comme le démontrent des Couplets de folies brillamment enlevés, un Tourbillon impétueux ou la ferme pulsation qui parcourt la Chaconne en sol majeur, mais il me semble qu’un des plus indéniables atouts de la lecture de François Joubert-Caillet est la constante beauté de son chant qui nous rappelle opportunément pourquoi la viole de gambe était considérée comme l’instrument le plus proche de la voix humaine. L’Achéron, ici en formation réduite, est un parfait compagnon, qu’il s’agisse des parties supplémentaires de viole quand elles sont requises ou de la basse continue, réalisée avec un goût très sûr, toujours inventive, jamais intrusive, et dont les nuances parfaitement installées et explorées répondent à celles dispensées par le soliste. Si la nature même du projet mettra nécessairement ce dernier en vedette, cette première étape prouve indiscutablement que nous sommes face à l’aventure d’une équipe qui avance soudée, sans se préoccuper de questions d’ego, avec pour seul souci de servir un compositeur sur lequel, malgré l’autorité que peuvent posséder certains enregistrements du passé, et en premier lieu ceux de Jordi Savall, tout est loin d’avoir été dit.

Désirez-vous faire découvrir et aimer Marin Marais à qui vous est cher ? Offrez-lui ce disque. Souhaitez-vous avoir auprès de vous un épitomé de son art dont vous pourrez à loisir feuilleter les pages chères ? Offrez-vous le et placez-le à côté du magnifique récital enregistré par Sophie Watillon pour Alpha en 2002, qu’il faut absolument connaître et chérir. Et attendons maintenant ensemble la suite des aventures de François Joubert-Caillet et de ses amis, en pariant qu’elle sera aussi instructive que belle.

Marin Marais Pièces favorites François Joubert-Caillet L'AchéronMarin Marais (1656-1728), Pièces favorites extraites des cinq livres des pièces de viole

François Joubert-Caillet, basse de viole
L’Achéron :
Andreas Linos & Sarah van Oudenhove (3 pièces), basse de viole
Miguel Henry, théorbe
Vincent Flückiger, guitare & archiluth
Philippe Grisvard, clavecin

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’30] Ricercar RIC 364. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en la mineur (IIIe Livre)

2. Feste champêtre (IVe Livre)

3. Couplets de folies (Manuscrit d’Édimbourg)

Illustrations complémentaires :

André Bouys (Hyères, 1656 – Paris, 1740), Marin Marais, sans date. Huile sur toile, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier

La photographie de François Joubert-Caillet et de L’Achéron, tel que constitué pour ce projet des Pièces favorites de Marin Marais, est de Maïlis Snoeck.

Rappel discographique :

Marin Marais La Rêveuse Sophie WatillonMarin Marais, La Rêveuse et autres pièces de viole. Sophie Watillon u.a. Alpha 036. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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Pour le Concert de la Loge Olympique, c’est bien plus qu’une question de forme

Frontispice Symphonies parisiennes Haydn

Frontispice de l’édition des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn
par Imbault (Paris, 1788). Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Voici encore une réplique de la fable du pot de terre contre le pot de fer. Imaginez un ensemble fraîchement créé par le violoniste Julien Chauvin animé par le noble souci de relever le nom d’un prestigieux orchestre qui enchanta le Paris de l’extrême fin de l’Ancien Régime et commanda pour ses concerts six symphonies à Joseph Haydn en personne – excusez du peu –, œuvres qui devaient passer à la postérité sous le nom de « parisiennes », et de promouvoir ainsi une certaine idée de l’excellence à la française ; le Concert de la Loge Olympique ressuscita donc en janvier 2015, sous le regard bienveillant du ministère de la Culture et de la fondation Singer-Polignac, conscients de la dimension de patrimoine vivant que pouvait revêtir une telle entreprise.

Mais ce qui plaît aux Muses ne charme pas toujours Hercule dont l’humeur belliqueuse ne tarda pas à prendre ombrage d’un si ambitieux projet. Le Comité national olympique du sport français (CNOSF), émanation hexagonale d’une institution internationale dont chacun a pu avoir vent de l’absolu désintéressement et de la rectitude de la conduite, s’empressa de notifier aux nouveaux venus qu’ils empiétaient de manière inacceptable sur son terrain de jeux. Leur crime ? Celui d’avoir eu l’outrecuidance d’utiliser l’adjectif « olympique » qui, comme chacun le sait, sauf naturellement ces tocards de musiciens, est la propriété exclusive des dieux du stade et de ceux qui font fructifier leur image. Que le nom de Loge Olympique soit attesté dès 1783, à une époque, donc, où l’idée d’un Comité national olympique n’était même pas dans les limbes et qu’il ait contribué à accroître le rayonnement culturel de la France n’a probablement même pas effleuré cette instance dont la certitude de son bon droit est proportionnelle aux moyens financiers qui lui assurent une tranquille arrogance de nanti. Il fallait donc que l’orchestre abandonnât sans broncher son nom, tant il est vrai qu’une quarantaine d’instrumentistes armés d’archets classiques ou de cuivres sans pistons représentent, en termes d’image et de notoriété, une redoutable menace pour une organisation dont le budget dépassait les 30 millions d’euros pour l’année 2012 et qui bénéficie de toutes les entrées médiatiques imaginables. Pour les musiciens commença alors un marathon qui, d’espoirs en désillusions, de pourparlers encourageants en mises en demeure sèches, les mène aujourd’hui au bord du knock-out. Les pouvoirs publics, avertis du problème, ont fait la sourde oreille, sans doute parce qu’il n’est pas bon de s’aliéner certains appuis lorsque l’on ambitionne d’être capitale olympique en 2024 ; dans quelques jours, si rien n’est fait, le Concert de la Loge Olympique perdra irrémédiablement le droit de s’appeler par le nom sous lequel il commence aujourd’hui à être reconnu par le public, en France comme à l’étranger, mais aussi par certains mécènes aussi importants que la Caisse des dépôts qui lui a accordé sa confiance pour 2016, avec tout ce qu’une telle décision implique, pour une structure encore fragile, en termes de retombées matérielles (programmes de concert, disques, site Internet…) et d’image.

Bien entendu, cet accident de parcours, toute rageante que soit la bêtise bourbeuse qui lui sert de fondement, n’empêchera sans doute pas Julien Chauvin et ses valeureuses troupes de poursuivre leur combat pour valoriser un héritage musical qui fait intégralement partie de notre histoire. Qu’il nous soit cependant permis de rêver que, pour une fois, la culture puisse l’emporter sur des questions d’intérêts minuscules et que ceux qui tentent, avec les moyens limités dont ils disposent, de se faire les serviteurs humbles et éclairés de l’art aient tout simplement la possibilité de conserver ce qui fait leur identité. Le couperet fatal doit tomber le 11 février et l’on espère que le Comité national aura à cœur de se raviser et de ne pas verser dans le ridicule absolu qui reviendrait à se comporter comme celui de Salut public dont on sait combien de têtes il s’acharna à faire tomber. Le moins que l’on puisse attendre de qui se targue d’être le gardien de l’esprit du baron de Coubertin n’est-il pas qu’il sache faire montre de magnanimité et qu’il cultive le sens du beau geste ?

Accompagnement musical :

Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob.I.85 dite « La Reine » :

I. AdagioVivace

Tafelmusik
Bruno Weil, direction

Joseph Haydn Symphonies parisiennes II Tafelmusik Bruno WeilSymphonies parisiennes, volume II. 1 CD Sony « Vivarte » SK 66 296. Ce disque a été repris avec le volume I dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

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La fraîcheur et le feu. Pierné, Vierne et Fauré par Elsa Grether et François Dumont

Edouard Vuillard Le corsage rayé

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
Le corsage rayé, 1895
Huile sur toile, 65,7 x 58,7 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Je me désole trop souvent que la musique française du XIXe siècle et du début du XXe, hormis quelques rares œuvres qui se sont durablement installées au répertoire, semble intéresser assez peu les jeunes musiciens hexagonaux pour ne pas m’arrêter sur l’enregistrement que proposent aujourd’hui la violoniste Elsa Grether et le pianiste François Dumont, d’autant que leur choix s’est porté sur des pages dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles n’encombrent pas les programmes des disques et des concerts.

Cette remarque liminaire ne concerne bien entendu pas Gabriel Fauré, ici représenté par sa Romance op. 28 (1877), pièce débordante de tant de charme serein et d’une tendresse sur laquelle un épisode central plus tumultueux vient faire souffler une note plus passionnée que l’on a du mal à comprendre que sa création privée chez une famille aussi musicalement avertie que les Viardot ait été accueillie par « un succès de grincement de dents », et par une transcription de la mélodie Les Berceaux (op. 23 n°1, 1879) qui rend justice à son atmosphère emplie d’une mélancolie douce et résignée, l’ensemble formant un bien beau diptyque en si bémol majeur et mineur.

Gabriel Pierné vers 1926Avec Pierné, nous abordons à des rivages un peu moins fréquentés, même si les amateurs de musique française n’ignorent ni la qualité, ni la diversité du catalogue de cet autre Gabriel. Il faut dire un mot du brillant compositeur qu’il fut, élève de César Franck (auquel il succédera à la tribune de Sainte-Clotilde en 1890) et de Jules Massenet, prix de Rome en 1882, et assistant, en 1903, d’Édouard Colonne dont il prendra la relève de 1910 à 1934, promouvant à la tête de son orchestre les « modernes » qu’étaient alors Debussy, Ravel ou Roussel. Aussi à l’aise dans le domaine de l’oratorio (La croisade des enfants, 1902, Les enfants à Bethléem, 1907, Saint François d’Assise, 1912) que dans celui du ballet (Cydalise et le chèvre-pied, 1923), de l’évocation pittoresque (Fantaisie basque, Impressions de music-hall, 1927) ou de la mélodie, il toucha à peu près à tous les genres. Écrite en 1900, sa Sonate pour violon et piano op. 36 fut créée en avril de l’année suivante ; elle s’ouvre sur un Allegretto jaillissant comme une source où le violon apparaît souvent comme un personnage qui chanterait sa joie à pleine voix jusqu’à s’en enivrer. Noté lui aussi Allegretto mais tranquillo, le mouvement central, aux couleurs parfois fauréennes, se déroule comme une rêverie dans la douceur d’une lumière de fin d’été dont rien ne vient troubler le cours, sentiment que prolonge l’introduction Andante non troppo du finale qui se déploie ensuite en un Allegro un poco agitato à la fougue passionnée qu’alentit un moment l’amertume d’un souvenir nostalgique avant que ressurgisse le bouillonnement vital qui le conduit à sa conclusion. On demeure étonné par le sentiment de spontanéité qui se dégage de cette frémissante Sonate pourtant savamment construite, comme le démontre l’utilisation de la forme cyclique apprise de Franck, mais où tout semble aller de soi tant les idées mélodiques s’y enchaînent avec aisance.

S’il eut le même maître que Pierné, le parcours du trop délaissé Louis Vierne laisse l’impression d’une lutte incessante contre un destin contraire qui contraste fortement avec la tranquille assurance avec laquelle son aîné mena sa carrière. Né presque aveugle, les qualités de Vierne lui permirent cependant de suivre l’enseignement de Franck, puis d’assister ses successeurs, Widor et Guilmant, dans leur classe d’orgue au Conservatoire de Paris. Nommé titulaire de la tribune de Notre-Dame en 1900, il vit néanmoins toujours le poste de professeur au Conservatoire lui échapper, alors qu’il avait amplement contribué à former des générations d’organistes (dont Marcel Dupré) ; cet échec professionnel le marqua durablement et se doubla d’épreuves personnelles, comme la mort de ses deux fils (1913 et 1917) puis de son frère (1917). Henri Roger-Viollet Louis VierneLe compositeur ne vit réellement son talent reconnu qu’à partir des années 1920. La Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 23 lui fut commandée en 1906 par Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno qui la créèrent deux ans plus tard. Partition ambitieuse, souvent impressionnante, aux accents très personnels, elle se distingue par la clarté de sa facture et sa fermeté de ton, particulièrement perceptible dans l’Allegro liminaire dont le risoluto est tout sauf usurpé mais n’exclut pourtant pas la tendresse, comme le démontre son second thème ; cette énergie contenue est mise au service d’une sensibilité ardente dont elle discipline les élans sans toutefois les affadir dans l’ardente méditation de l’Andante sostenuto avant de les laisser s’exprimer, passée la parenthèse toute d’alacrité de l’Intermezzo, dans l’Allegro agitato conclusif avec une fièvre qui, loin de se cantonner à une démonstration de sentiments passionnés, possède suffisamment d’intériorité, instillée dès l’introduction Largamente du mouvement, pour que sa consomption la porte au-delà d’elle-même vers des terres d’espérance et de vitalité inextinguibles.

Pour rendre pleinement justice à ces partitions à l’humeur bien différente mais toutes d’un grand raffinement, il fallait des interprètes qui parviendraient à trouver le parfait équilibre entre enthousiasme et subtilité ; Elsa Grether © Jean-Baptiste Millotil est peu de dire qu’Elsa Grether et François Dumont nous comblent sur ce point et la lecture qu’ils nous offrent est, de bout en bout, une indiscutable réussite. L’engagement des deux musiciens ne connaît pas le moindre moment de relâchement et l’on se plaît à entendre ces personnalités visiblement bien trempées dialoguer avec une évidente complicité sans jamais que l’une ou l’autre cherche à monopoliser l’attention. Outre sa fougue, un des atouts majeurs de cette interprétation qui en compte de nombreux, est son refus de toute forme de sentimentalité, ce qui donne encore plus de force aux sentiments qu’elle exprime. Par sa maîtrise du vibrato, toujours dosé avec pertinence pour ne jamais engluer la ligne, par sa tenue et son absence d’emphase déplacée, le jeu de violon d’Elsa Grether me fait songer à celui d’Isabelle Faust (ce qui n’est pas un mince compliment sous ma plume) avec peut-être un soupçon de chant et de tendresse supplémentaire ; il me semble, à bien des égards, exemplaire de la façon dont doit sonner la musique française, ou du moins de ce que j’en attends : de la densité sans aucune lourdeur, de l’élégance dénuée de toute afféterie, une flamme d’autant plus brûlante qu’elle n’oublie pas la pudeur. Je pourrais reprendre les mêmes mots pour qualifier la prestation du pianiste François Dumont qui se montre un partenaire idéal avec son jeu à la fois délié et dense offrant un large éventail de dynamiques parfaitement maîtrisées, une grande précision du toucher et une très belle palette de couleurs qui lui permet de susciter des atmosphères voire des paysages extrêmement évocateurs. François Dumont © Jean-Baptiste MillotLui aussi me semble privilégier la netteté du trait plutôt que l’estompe ou l’aquarelle et les œuvres y gagnent indéniablement en impact mais aussi en poésie. Fermement uni dans son désir de présenter ces partitions sous leur meilleur jour, et aidé dans cette tâche par une prise de son une nouvelle fois irréprochable d’Aline Blondiau, ce duo ne craint ni l’ampleur, ni le murmure, ni la douleur, ni la douceur ; il sait exalter les nuances et les saveurs de ces pages sans brusquerie et sans langueur, avec une indéniable sensibilité et une véritable intelligence.

Voici donc un disque que nul amateur de musique française ne saurait ignorer, et l’on regrette qu’Outhere music ait choisi de ne le diffuser qu’au format numérique, même s’il est heureusement possible de le commander sous forme physique auprès d’Elsa Grether ; on lui est infiniment reconnaissant, ainsi qu’à François Dumont, d’avoir si bien servi les œuvres composant ce programme et de nous avoir rappelé à quel point la Sonate op. 23 de Vierne est un authentique chef-d’œuvre. On désire naturellement les retrouver tous les deux dans ce répertoire dont ils ont manifestement compris les enjeux, pourquoi pas, pour commencer, dans les sonates pour violon et piano de Fauré ou de Saint-Saëns qui méritent bien d’être honorées par d’aussi talentueux musiciens.

French resonance Pierné Vierne Fauré Elsa Grether & François DumontFrench resonance : Gabriel Pierné (1863-1937), Sonate pour violon et piano en ré mineur opus 36, Louis Vierne (1870-1937), Sonate pour violon et piano en sol mineur opus 23, Gabriel Fauré (1845-1924), Romance en si bémol majeur opus 28, Les Berceaux en si bémol mineur opus 23  n°1

Elsa Grether, violon
François Dumont, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’42] Fuga Libera FUG 728. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté sous forme physique directement auprès d’Elsa Grether en adressant un courriel à contactelsagrether@yahoo.com ou téléchargé sur les plates-formes dédiées (Qobuz, Itunes, etc.)

Extraits choisis :

1. Louis Vierne, Sonate op. 23 : [I] Allegro risoluto

2. Gabriel Pierné, Sonate op. 36 : [II] Allegretto tranquillo

Illustrations complémentaires :

Photographe anonyme, Gabriel Pierné, c. 1926. Photographie, 9 x 12 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri Roger-Viollet (Paris, 1869 – 1946), Louis Vierne, sans date (années 1920 ?)

Les photographies d’Elsa Grether et de François Dumont sont de Jean-Baptiste Millot.

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Comme on n’oublie pas. William Sheller, Stylus

Michael Kenna Light on water Courances 1999 © Michael Kenna

Michael Kenna, Light on water,
Courances, France, 1999
© Michael Kenna – www.michaelkenna.com

 

William Sheller est un musicien si discret que l’on oublierait presque de l’attendre. Et pourtant, chaque nouvel album, distillé avec une parcimonie qu’expliquent autant quelques problèmes de santé qu’un nombre important de concerts, mais également un rapport plus compliqué avec la chanson que l’évidence de celles qu’il propose laisserait supposer, est en soi un événement pour ceux qui, comme moi, suivent attentivement la carrière de cet artiste atypique dans le paysage musical français.

Il aura donc fallu sept ans pour que nous arrive le successeur d’Avatars (2008), Stylus. Délaissant la tonalité pop qui caractérisait son prédécesseur, parfois handicapé par un certain manque de sobriété dans la production, il marque un retour franc à une ligne classique, épurée, une réduction à l’essentiel d’un art qui conjugue un sens de l’ellipse et une pudeur très français – il y a, chez Sheller, un goût pour la ligne claire qui le place dans une tradition remontant au moins à François Couperin et passant par Fauré – avec une efficacité mélodique typiquement anglo-saxonne. Un piano, un quatuor à cordes – percussion, trompette et contrebasse n’interviennent que dans Le temps d’une heure de ciel bleu, délicieux titre jazzy caché comme un jardin secret offert en apostille –, et la voix qui ne change étonnamment pas, comme si les années (le musicien est né en 1946) n’avaient aucune prise sur elle, voici les ingrédients de ce disque concentré, dont le sentiment de frustration que sa brièveté – un peu plus de trente minutes – peut engendrer est vite oublié au regard de la qualité de chaque chanson. On note parmi celles-ci deux revenantes, Les enfants du week-end, évocation pleine d’une retenue extrêmement touchante des familles recomposées apparue en 2010 uniquement en téléchargement, et Comme je m’ennuie de toi (1975), qui gagne avec cette nouvelle mouture pour quintette avec piano à la facture soignée une forme d’intemporalité. Tous les thèmes chers à Sheller sont ici rassemblés, de la douleur de la séparation qui sinue dans la magistrale Bus stop, où passe un lointain souvenir de La tête brûlée et qui mériterait de devenir un succès, aux gambades teintées de surréalisme de Youpylong qu’on ne peut écouter sans songer à la fantaisie de Trénet et à la spontanéité des Beatles, au monde de l’enfance dont l’insouciance ne se figure pas les tensions et les regrets qui règnent autour de ses jeux (Petit pimpon, réminiscent de Nicolas). Aux deux extrémités du spectre, on goûte d’autant plus la joie tranquille du carpe diem d’Une belle journée qu’elle s’accompagne du quam minimum credula postero qui lui fait pendant, et l’on se laisse toucher par l’abattement des Souris noires dont l’évocation désolée de l’ultime lettre d’un soldat qui va mourir à la guerre constitue un prolongement assez fascinant au glorieux Excalibur, qui figurait sur l’album Ailleurs (1989), tel un écho dépouillé jusqu’à l’os enténébré de cordes fantomatiques. Walpurgis, enfin, explore avec bonheur le terrain d’un fantastique hoffmannien avec voyageur boiteux et apparitions fantastiques.

Au fil des écoutes, Stylus se révèle comme un album pensé avec beaucoup d’intelligence qui sait ménager, en dépit d’une extrême économie de moyens, une appréciable variété de climats et conserver de bout en bout une réelle densité musicale. Aux habitués de l’univers de Sheller, tout semblera ici familier, le ton jouant simultanément sur les registres de la proximité et de la distance, le caractère à la fois simple et finement ouvragé de l’écriture, la fluidité et l’inventivité des mélodies, la subtilité des arrangements ; s’il n’oublie rien de ce qui fait sa singularité, on pourrait certes reprocher au musicien de ne pas chercher à s’aventurer ici, comme il le fit autrefois, sur des terres un peu moins balisées, mais aurait-on l’idée de tenir rigueur à Monet de s’être attaché au même motif pour le saisir jusque dans ses plus infimes nuances ? Il me semble que c’est dans cette optique que doit être apprécié Stylus, ce titre polysémique qui parle aussi bien de l’instrument du dessinateur, de la tige indiquant l’heure sur un cadran solaire que de la manière caractérisant un artiste : un carnet d’esquisses plus achevées qu’elles n’en ont l’air, pleines de tendresse mais aussi de nostalgie, dont nul ne peut dire avec certitude si elles sont le témoignage d’un art de la miniature parvenu à son point suprême d’achèvement ou les semences d’une nouvelle floraison à venir.

William Sheller StylusWilliam Sheller, Stylus. 1 CD Mercury music/Universal music

Extraits choisis :

1. Une belle journée
Écrit et composé par William Sheller

2. Bus stop
Écrit et composé par William Sheller

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Missa humana. La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner

Suiveur de Rembrandt Le Christ au bâton

Suiveur de Rembrandt (Arent de Gelder, 1645 – 1727 ?),
Le Christ au bâton, après 1660
Huile sur toile, 95,3 x 82,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach fait partie des œuvres dont la surabondance de la discographie peut désorienter le mélomane ; l’année 2015 n’a pas arrangé la situation en y ajoutant encore, durant son seul second semestre, trois versions dirigées respectivement par Hans-Christoph Rademann (Carus, luxueusement éditée), Lars-Ulrik Mortensen (CPO, avec chœur de solistes) et John Eliot Gardiner. Le chef britannique est un récidiviste, puisqu’il a déjà gravé l’œuvre en 1985 pour Archiv dans une optique assez différente, comme nous le verrons, de celle qu’il défend aujourd’hui.

L’histoire de cette partition monumentale – on chercherait en vain, avant elle, des exemples d’une messe de presque deux heures – est aujourd’hui suffisamment bien connue, en dépit des zones d’ombre que comporte toujours sa genèse et des questions qui se posent quant à sa destination, pour ne la résumer qu’à grands traits. JS Bach Messe en si mineur Manuscrit DresdeLa Messe en si mineur s’est constituée en plusieurs strates dont la plus ancienne est le Sanctus, écrit pour la Noël 1724, qui précède de neuf ans le Kyrie et le Gloria composés expressément pour la très catholique cour de Dresde en suivant le modèle d’une messe luthérienne, dont Bach laisse quatre autres exemples (BWV 233-236), tout en lui conférant une ampleur inhabituelle, la mise en musique de ces deux seules sections dépassant à elle seule celle de tout l’ordinaire chez les autres compositeurs. Lassé des rebuffades qu’il essuyait dans une Leipzig qui ne l’avait choisi que parce qu’il lui avait été impossible d’attirer à elle Telemann, Graupner et quelques autres musiciens de moindre renom, sans doute le Cantor de Saint-Thomas, dix ans après sa prise de poste, eut-il la tentation d’aller chercher meilleure fortune sur les bords de l’Elbe, alors capitale artistique disposant d’un fabuleux vivier musical et notamment d’un orchestre célébré où se côtoyaient, entre autres, Pisendel, Veracini, Quantz ou Weiss, ou, au moins, une plus juste reconnaissance de ses talents. N’écrivait-il pas, dans le placet accompagnant l’envoi de la partition de la Missa au prince-électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, le 27 juillet 1733 : « J’offre avec la plus profonde dévotion à Votre Royale Majesté le présent exemple de la science que j’ai pu acquérir dans la musique (…) Depuis quelques années, j’ai eu et j’ai encore la direction de la musique dans les deux principales églises de Leipzig, situation dans laquelle j’ai subi divers affronts immérités et, en outre, la diminution des accidentia attachés à ces fonctions, chose qui cesserait si Votre Majesté me faisait la grâce de me conférer le titre de membre de la chapelle de Sa cour et ordonnait qu’un décret fut publié à cet effet par les hautes autorités compétentes. (…) » ? L’appel du pied était évident, presque pressant, mais Bach dut attendre le 19 novembre 1736 pour que soit publié un décret le nommant « Compositeur à la Chapelle de la Cour Royale » ; le rendez-vous avec Dresde avait bel et bien été irrémédiablement manqué. Il ne reprit sans doute pas le travail sur la Messe avant le début de l’année 1746 pour le mener à bonne fin en 1748 ou 1749, peut-être dans l’optique d’une exécution à Dresde, Leipzig ou même Vienne, où la Société de sainte Cécile faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint-Étienne ; il paraît en tout cas difficilement concevable, comme on l’a parfois avancé, que la colossale somme de travail exigée pour compléter et unifier cette partition ait été déployée en vue de ne donner le jour qu’à une œuvre « de papier », aussi achevée soit-elle. Il n’en demeure pas moins qu’elle revêt, à l’instar de ce que Bach a composé à la fin des années 1730 et tout au long de la décennie suivante – le second livre du Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, L’Art de la Fugue, entre autres – un caractère récapitulatif et testamentaire. Le Cantor, en n’hésitant pas à aller puiser dans ses anciennes productions, entre autres les cantates (le chœur d’entrée de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devient ainsi le Crucifixus), y offre, en effet, un panorama étonnamment complet de ses ressources créatrices, du sévère stile antico inspiré de la Renaissance (Kyrie II, Credo) à des parties clairement inspirées par l’opéra italien dont Dresde était toquée, comme les duos du Christe ou du Domine Deus que leur limpidité d’écriture désigne comme d’esthétique « galante », JS Bach Messe en si mineur Kyrie I Manuscrit Berlinainsi que nombre d’exemples d’écriture concertante, pour la flûte (Domine Deus), le violon (Laudamus te), le basson ou le cor (Quoniam tu solus sanctus), mais en unifiant un ensemble qui aurait pu souffrir de la disparité de ses sources d’inspiration comme de celle de sa chronologie grâce à un sens de la construction époustouflant qui relie les mouvements entre eux au travers d’échanges de motifs comme, par exemple, entre le Gratias agimus tibi et le Dona nobis pacem, et place, ainsi que l’a très justement observé Gilles Cantagrel, la figure du Christ au centre du propos. Œuvre à la fois kaléidoscopique et totalement cohérente, oscillant perpétuellement entre l’intériorité douloureuse de si mineur et la jubilation éclatante de ré majeur, les deux tonalités principales qui la traversent, la Messe en si mineur représente l’achèvement bouleversant d’une vie créatrice presque totalement mise au service de l’illustration du Verbe.

Comme son confrère Philippe Herreweghe qui a gravé, en 2011 pour son label Phi, une troisième version de l’œuvre, sans doute la plus aboutie dans l’esthétique propre à ce chef, John Eliot Gardiner a donc éprouvé le besoin de fixer une nouvelle et probablement dernière fois l’état de sa réflexion sur la Messe en si mineur, après avoir enregistré, ce qui est loin d’être insignifiant, l’intégralité des cantates sacrées de Bach lors des concerts de son fameux Pilgrimage. Un des choix qui distingue radicalement cette nouvelle lecture de l’écrasante majorité des autres est le fait qu’elle ne recoure pas à une brochette de chanteurs renommés mais à des membres du chœur pour assurer les parties solistes, une option historiquement plausible que Gardiner avait déjà suivie en 1985. Sans doute y perd-on en lustre, mais on y gagne un appréciable sentiment de cohérence d’ensemble et il serait, en outre, injuste de dire que les voix retenues ici déméritent ; à l’exception des deux basses que l’on ne sent pas complètement à l’aise lorsque l’écriture sollicite trop fortement leur virtuosité, elles sont, au contraire, globalement de très bon niveau, voire excellentes en qui concerne la soprano Hannah Morrison et le ténor Peter Davoren, dont chaque intervention révèle une réelle maîtrise, et surtout d’une implication sans faille. Monteverdi Choir English Baroque Solosts John Eliot Gardiner mars 2015Cet engagement est également évident tant au niveau du superlatif Monteverdi Choir, dont on retrouve les habituelles qualités de discipline, de précision dans les attaques et de transparence dans le rendu de la polyphonie, que des English Baroque Soloists, à l’intonation impeccable et à l’articulation ferme, débordants de vitalité et de couleurs, et dont le sens de la relance et la complicité laissent admiratifs. À la tête de forces de cette envergure, John Eliot Gardiner livre de la Messe en si mineur une interprétation extrêmement pensée du point de vue de la rhétorique, avec des accents marqués sans être assénés, des rythmes soulignés sans brutalité, et une véritable ampleur dénuée de lourdeur qui fait paraître certains de ses concurrents bien pâles (Rademann), empesés (Hengelbrock), raides (Harnoncourt II), esthétisants (Savall) ou superficiels (Koopman), tous réécoutés, entre autres, à l’occasion de l’écriture de cette chronique. Il se dégage de la lecture du chef britannique une urgence qui bannit la gesticulation au profit de la ferveur mais surtout une humanité qui m’a profondément ému, deux éléments que l’on ne sentait pas avec autant de force dans la gravure de 1985 qui pêchait quelquefois par des excès démonstratifs et un léger manque d’humilité ; si sa Messe était peut-être, pour Bach, une manière de résumé d’une existence de musicien d’église, la vision qu’en livre Gardiner est pour lui, de façon palpable, l’aboutissement d’un long chemin effectué, parfois dans des conditions matérielles et avec un accueil critique difficiles, en compagnie des œuvres du Cantor, et cette rencontre offre à ce disque un indiscutable supplément de densité.

Sans parler d’une hypothétique version de référence qui, de toutes façons, n’existe pas, cet enregistrement réussi et stimulant s’impose au rang de ceux qui comptent, aux côtés des propositions, entre autres, de Frans Brüggen (I), de René Jacobs ou de Philippe Herreweghe (III), et nul amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’économie de l’écouter et de le méditer. Souhaitons que John Eliot Gardiner, qui revisitera cette année certaines pages célèbres de Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), ait la possibilité, s’il le désire, de nous offrir de la Passion selon saint Matthieu et de l’Oratorio de Noël, les seules œuvres du Cantor qu’il n’a pas encore réenregistrées, une approche mûrie par trente années d’expérience.

JS Bach Messe en si mineur John Eliot Gardiner SDGJohann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur, BWV 232

Hannah Morrison, soprano
Esther Brazil, mezzo-soprano
Meg Bragle & Kate Symonds-Joy, altos
Peter Davoren & Nick Pritchard, ténors
Alex Ashworth & David Shipley, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 51’12 et 54’35] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd SDG 722. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie eleison (II)

2. Duetto : Domine Deus
Hannah Morrison, soprano, Peter Davoren, ténor

3. Crucifixus

4. Sanctus

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la Missa de 1733. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

Début du Kyrie (I) de la version finale de la Messe en si mineur, Berlin, Staastbibliothek, Preussicher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach 180

L’auteur de la photographie des sessions d’enregistrement de la Messe en si mineur à Saint-Luc de Londres en mars 2015 n’est pas mentionné.

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Le chant du signe. Blackstar, David Bowie

J’ai passé une grande partie de l’après-midi du samedi 9 janvier 2016 en compagnie de Blackstar que, par un curieux mouvement de superstition respectueuse, je me suis d’emblée obstiné à désigner comme le nouveau et non le dernier disque de David Bowie. Lors de la deuxième écoute, j’ai commencé à noter les bribes de phrases que m’inspirait cette impressionnante réalisation, me disant que j’en ferai peut-être une chronique pour vous la présenter. L’annonce, au matin du 11 janvier, de la mort de cet artiste qui, quelles que soient nos affinités avec son univers, n’en aura pas moins profondément et, je crois, durablement marqué la culture et même, sur certains plans, la société occidentale depuis la fin des années 1960, m’a abasourdi et peiné ; le flot planétaire d’hommages mérités, parfois très émouvants, qui s’en est suivi m’a fait hésiter à y ajouter ma contribution, toute modeste soit-elle. Je m’y résous aujourd’hui comme une ultime révérence.

En 2013, le retour inattendu de Bowie, après un silence de dix ans, avec The next day avait pu laisser perplexe, tant cet album que l’on imaginait nostalgique, à l’image de l’élégiaque Where are we now ? qui lui avait servi d’avant-courrier, s’était révélé faire prioritairement le pari de l’énergie à défaut de celui d’une audace que tous ceux qui ont suivi la carrière du chanteur savent pouvoir attendre de lui ; en le réécoutant aujourd’hui, on se dit que cette composante essentielle était cependant bien là, dans la simple volonté d’affirmer être encore là, bien vivant (« not quite dying ») et de faire de la musique avec sa propre palette, sans doute pas aussi avant-gardiste qu’autrefois, mais personnelle, inimitable. Blackstar commence là où Heat, le superbe envoi sur lequel s’achevait The next day, nous avait laissés, dans une atmosphère à la fois inquiétante et habitée. Le long morceau éponyme qui ouvre l’album se déploie en une mélopée entêtante et sombre, propulsée par une pulsation haletante et implacable qui s’apaise et s’épanouit lorsqu’une trouée lumineuse se dessine sur les paroles « Something happened on the day he died » avant de revenir à l’ambiance de la première section, dont le caractère oppressant fait néanmoins place à quelque chose de plus apaisé ou de plus résigné. Immédiatement après ce séjour au désert dans une atmosphère raréfiée, c’est un maelström d’énergies urbaines qui déferle ; ‘Tis a pity she was a whore, malgré son titre démarqué de celui d’une tragédie de John Ford représentée vers 1630, n’en est pas moins une évocation goguenarde et quelquefois crue d’une passe avec une prostituée qui « jouait du poing comme un mec. » Nouveau revirement avec Lazarus mélange d’accents new-wave et jazz, d’une densité humaine proprement bouleversante, cheminement d’un homme au royaume d’une douleur muette qui se retourne une dernière fois sur les plaisirs matériels d’un passé glorieux avant l’envol libératoire; sans rien savoir de ce qui allait advenir, il ne fallait pas être grand clerc pour saisir la dimension de confession intime qui sous-tend cette chanson. A l’instar de ‘Tis a pity she was a whore, Sue (or in a season of crime) réutilise un matériau antérieur pour lui donner un nouveau visage, en gommant ici la théâtralité de la version première au profit d’une rage rentrée avivée par une électricité menaçante qui convient parfaitement à une histoire de crime passionnel sur le fil d’une jalousie tangentant dangereusement le royaume de la folie. Ces lueurs inquiétantes trouvent leur prolongement dans Girl loves me dont la rythmique martiale et la répétition de l’interjection « Where the fuck did Monday go ? » font une obsession glacée qui tourne en boucle sur elle-même comme un mauvais rêve dont on peine à s’échapper ; Dollar days finit pourtant par dissiper ces visions cauchemardesques avec son écriture foncièrement classique qui nourrit un lyrisme discret où passe la nostalgie de ces « English evergreens » qu’on n’est pas sûr de revoir, un sentiment qui se prolonge subtilement dans I can’t give everything, dont l’ambiguïté, non seulement du titre lui-même mais aussi dans ce qui ressemble à un aveu mâtiné d’ironie « seeing more and feeling less/saying no but meaning yes/this is all I ever meant/that’s the message that I sent », finit par se résoudre dans l’élan qui la porte sans cesse en avant. Ce n’est pas dans la tristesse que se referme Blackstar, mais sur une note pleine d’énergie et de liberté qu’éclaire un sourire devant la certitude du chemin accompli comme on le souhaitait, celui d’un album, celui d’une vie.

Disque complexe et fourmillant de trouvailles où se croisent des thématiques chères à Bowie, le sexe, les masques, l’occulte, la fascination pour les états exaltés de la conscience qui peuvent conduire ou au crime ou à une forme de mysticisme, mélangeant de façon jubilatoire le jazz, l’électro, le rock ou la pop en un tout qui ne cède jamais à la facilité du sur-place et se veut intensément de son époque tout en étant même parfois un peu en avance sur elle, Blackstar, que hante la voix du saxophone comme un double de celle du chanteur, juxtapose sans cesse le sacré et le profane, le trivial et l’élevé, le glaçant et le sensuel. Avec un art fascinant de l’ellipse, il offre à la fois un résumé de ce qui fut et ouvre la voie vers ce qui pourrait être, et il n’est donc sans doute pas fortuit que sa pochette ait évacué le visage au profit du seul signe, trace de la présence plus que présence elle-même. Il est le lieu où tout finit ; il est surtout l’étincelle qui permet que rien ne s’éteigne.

David Bowie BlackstarDavid Bowie, Blackstar. 1 CD ou 1 LP ISO records/Sony music

Illustrations musicales :

1. Blackstar
Écrit et composé par David Bowie. Vidéo réalisée par Johan Renck

2. Lazarus
Écrit et composé par David Bowie. Vidéo réalisée par Johan Renck

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Mozart, insolite et familier. Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) par Kristian Bezuidenhout

Richard Wilson Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782),
Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle, c.1765
Huile sur toile, 101 x 127 cm, Liverpool, Walter Art Gallery

 

On l’attendait en espérant en même temps qu’il n’arriverait pas trop vite, mais le voici. Lorsque le disquaire qui tient pour l’heure la boutique Harmonia Mundi vouée à la disparition m’a remis le double disque qui clôt l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Mozart entamée en 2010 par Kristian Bezuidenhout, plusieurs sentiments m’ont simultanément traversé, l’excitation de la découverte, la peur de la déception, la tristesse de voir s’achever une si belle aventure. C’est avec ce mélange de joie et de nostalgie que j’ai, une ultime fois, cherché dans la production de Richard Wilson le tableau qui me semble le plus approprié pour prolonger l’esprit de ce double volume, peut-être le plus composite de tous, du fait de la forte présence de pièces généralement brèves et peu fréquentées au côté des plus connues sonates et variations.

Le principe qui a guidé Kristian Bezuidenhout tout au long de cette entreprise a toujours été clairement affiché : miser sur la variété plutôt que sur une approche chronologique ou par genre afin de composer des récitals permettant de mieux appréhender les différentes facettes de l’art du clavier mozartien. L’ensemble qui nous est ici proposé s’ouvre et se referme sur des sonates assez emblématiques ; la pédagogique K. 545 (Vienne, juin 1788) désignée « pour les débutants » par son auteur, aux carrures franches et à la facture limpide, avec toutefois un Andante central qui se prête idéalement au travail sur les nuances, trouve un pendant assez naturel dans la simplicité feinte de K. 576 (Vienne, juillet 1789), que l’on pensait, vraisemblablement à tort, destinée à prendre place dans un corpus de « six sonates faciles pour la princesse Frédérique » de Prusse mentionné à la même époque par Mozart dans une lettre à son ami Puchberg et qui ne vit jamais le jour, dont les mouvements extrêmes à l’écriture raffinée et exigeante encadrent un Adagio à la vive sensibilité qui se tient néanmoins à l’écart de tout débordement de pathos. Les Sonates K. 279 et 280 font, elles, réellement partie d’un groupe constitué en vue d’une publication qui n’eut pas lieu, Léopold Mozart ayant échoué dans ses démarches auprès de Breitkopf. Composées à Munich durant l’hiver1774-75, en marge des préparations de la première de la Finta giardiniera, elles sont passionnantes en ce qu’elles ouvrent, au travers de maints détails, la voie vers un style personnel, tout en laissant deviner les maîtres auprès desquels elles ont mûri, qu’il s’agisse, pour ne nous arrêter qu’aux deux noms les plus connus aujourd’hui, de Johann Christian Bach ou de Joseph Haydn. Ce qui retient néanmoins particulièrement l’attention dans les deux œuvres ici enregistrées est leur mouvement lent où se concentre une volonté d’expressivité parfaitement mise en valeur par le caractère détendu voire brillant, tout à fait dans l’esprit de l’amabilité galante, de celui qui a précédé. Noté Andante et dans la tonalité de fa majeur, celui de K. 279, s’il n’a rien d’une méditation profonde, déborde d’un charme serein où se font parfois jour des accents d’une grande tendresse ; l’Adagio de K. 280 est également en fa mais cette fois mineur, et l’on bascule soudain avec lui dans un tout autre univers, celui d’une confidence intime que rend encore plus touchante l’emploi d’une écriture à caractère vocal, une manière qui aura souvent la faveur de Mozart dont on sait la place centrale qu’occupait l’opéra dans les préoccupations.

Les trois ensembles de Variations présentées dans ces deux volumes apportent une nouvelle illustration de la capacité du compositeur à s’approprier un matériau thématique extrinsèque et à le transcender complètement. Les Variations sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352 (Vienne, juin 1781), dont le parfum français dut séduire les audiences de la capitale autrichienne, perdent vite leur caractère de marche mais se déploient en une profusion ornementale finalement assez opératique tandis que les Variations sur un menuet de Duport K. 573 (Postdam, avril 1789) s’enivrent de virtuosité jusqu’à ce que la variation en mineur y fasse entrevoir des abîmes jamais totalement oubliés ensuite malgré la brillance ; celles qui rencontrèrent le plus de succès, au point de servir de carte de visite à Mozart lors de ses séjours à Munich (1774-75) et à Paris (1778) et de connaître une large diffusion dans toute l’Europe au travers de multiples réimpressions, sont cependant les Variations sur un menuet de Fischer K. 179 (Salzbourg, été 1774) dont les tournures galantes savent aussi donner l’illusion du sérieux, Richard Wilson Estuaire d'une rivière au crépusculegrâce à l’utilisation ponctuelle de la technique du canon, et faire une place, certes pas bien grande, à une certaine expression sensible dans une pièce toute entière dédiée à la virtuosité. On pourrait avoir la tentation d’accorder peu d’attention aux « petites » pièces offertes en complément de ce copieux programme ; on aurait tort assurément, car elles nous font pénétrer dans l’atelier du compositeur que l’on voit expérimenter dans le style ancien à la manière Bach et Händel, que lui avait découvert le baron Gottfried van Swieten, dans la Suite en ut majeur K. 399 (1782 ?) de fort belle facture et révélatrice de la façon dont ces musiques d’un passé qui devait sembler bien lointain en dépit de son encore relative proximité temporelle étaient perçues et interprétées dans le dernier quart du XVIIIe siècle, se livrer à des facéties contrapuntiques dans la parodique Kleiner Trauermarsch K. 453a (1784) ou fixer ses improvisations dans le Prélude K. 624/626a ou le Prélude en quatre parties K. 284a (1777). Assez émouvants, enfin, sont les deux Allegro de sonate laissés inachevés et complétés avec un goût et une science également sûrs par Robert Levin ; qu’il s’agisse de l’allant de K. 400 en si bémol majeur (c.1782-3) ou du trouble de K. 312 (1790) dans un sol mineur agité, ces fragments d’une pensée suspendue méritent très largement l’écoute.

On pouvait légitimement se demander si, arrivé au bout d’une entreprise qui l’a mobilisé cinq années durant, Kristian Bezuidenhout ne montrerait pas quelques signes de lassitude ; il n’en est rien, et c’est même tout le contraire. Son parcours au cœur du clavier mozartien s’achève en apothéose avec ces deux volumes auxquels, après maintes écoutes, je ne trouve aucune faiblesse, y compris dans les œuvres un peu plus anecdotiques qui ont été disposées de telle façon qu’elles y gagnent un intérêt que l’on n’aurait pas forcément soupçonné de prime abord. Outre les qualités du musicien, une des forces essentielles de ce projet mené de main de maître depuis ses débuts est dans cette cohérence des programmes qui n’exclut nullement leur variété et dans l’intelligence qui a présidé à leur agencement. L’interprète aborde cette musique sans la surcharger d’intentions ou l’annexer comme une vague périphérie de son nombril, Kristian Bezuidenhout © Marco Borggrevesans aucun maniérisme, mais avec un toucher ferme et précisément articulé, ainsi qu’une exploitation assez idéale des capacités du pianoforte en termes de dynamique et de couleurs, témoignage d’un long et amoureux compagnonnage avec l’instrument. Le résultat est d’un charme prenant et d’une incroyable transparence et l’on reste admiratif devant la capacité de Kristian Bezuidenhout à toujours trouver le ton approprié et la juste densité de chaque note ; si tout dans son interprétation apparaît, à l’analyse, minutieusement pensé, et tout y coule pourtant avec cette souveraine évidence et cette fluidité absolue qui sont la marque d’un art parfaitement maîtrisé.

Au bout du chemin, ces neuf volumes s’imposent comme une contribution majeure à la discographie mozartienne et la proposition la plus aboutie à ce jour au pianoforte dans le domaine de la musique pour clavier. On pourra toujours reprocher à Kristian Bezuidenhout d’avoir choisi un instrument unique et relativement tardif, copie d’un Anton Walter de 1805, à partir du troisième volume, ou de manquer ponctuellement de sens du drame, ce qui handicapait un peu, à mon goût, sa lecture de la Sonate en la mineur K. 310 (volume 7) et pourrait le desservir s’il venait à aborder – ce que l’on souhaite ardemment – les sonates de Beethoven ; il n’en demeure pas moins que son Mozart sans mièvrerie ni effet de manche, extraordinairement subtil tout en étant étonnamment chaleureux et humain nous accompagnera et nous réjouira longtemps.

WA Mozart Musique pour clavier volumes 8 & 9 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) : Sonates en ut majeur K. 545, en fa majeur K. 280, en ut majeur K. 279, en ré majeur K. 576, Variations en fa majeur sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352, en ré majeur sur un menuet de Duport K. 573, en ut majeur sur un menuet de Fischer K. 179 et autres pièces pour pianoforte seul

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée totale : 77’40 & 75’49] Harmonia Mundi HMU 907532.33. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ut majeur K. 545 : [I] Allegro

2. Suite en ut majeur, K.399 : [II] Allemande (en ut mineur)

3. Prélude en ut majeur, K. 284a

4. Sonate en ré majeur K. 576 : [III] Allegretto

Illustrations complémentaires :

Attribué à Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Étude de jeune homme, sans date. Craie noire et blanche sur papier, 49,5 x 28,4 cm, Yale, Center for british art

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Estuaire d’une rivière au crépuscule, sans date. Craie noire et estompe sur papier, 14,5 x 21,5 cm, Londres, British Museum

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Marco Borggreve.

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Als ikh kan

« Toi, veille seulement à trouver des maîtres convenables ; que les princes s’appliquent à rendre leur prestige aux bonnes lettres. Tu verras alors, c’est certain, que ni les étoiles ni les intelligences ne manquent à notre siècle, ni même à nos contrées (…) Mais si, comme nous le faisons, nous manquons à notre devoir, le ciel tout entier nous sourirait en vain ; c’est en nous que sont ces comètes fatales qui de leur souffle apportent la destruction aux meilleures études. C’est pourquoi l’extinction des lettres n’a pour moi rien d’étonnant, puisque tous rivalisent d’efforts pour les éteindre et que très peu les défendent. »

Érasme, Les Antibarbares (traduction du latin par Claire César, Les Belles Lettres)

Jan Ekels le Jeune Un homme taillant sa plume

Jan Ekels le Jeune (Amsterdam, 1759 – 1793),
Un homme taillant sa plume, 1784
Huile sur bois, 27,5 x 23,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

J’ai commencé à songer à ce traditionnel billet du premier janvier à la fin du mois d’octobre, dans le train qui me reconduisait chez moi après quarante-huit heures radieuses passées dans la ville que je considère comme ma patrie de cœur et que j’avais enfin retrouvée après quelques longues années d’éloignement passées à rêver du tête-à-tête que j’aurais avec elle ; le titre du texte que j’échafaudais s’était imposé avec une évidence presque insolente : La Terre promise. Puis il y eut un certain soir du 13 novembre et les jours qui suivirent, autant de bouffées littéralement infernales dont, malgré toutes les grimaces ordonnant le devoir jouir des fêtes de fin d’année, l’haleine de soufre est encore nettement perceptible pour qui refuse d’abdiquer sa lucidité au profit d’un étourdissement commandé — n’ai-je pas entendu, trois semaines après les tueries, qu’il fallait « consommer pour oublier » ?

La secousse provoquée par ces attentats a fait se lever bien des lémures que l’on croyait relégués aux oubliettes de l’histoire mais qui n’attendaient visiblement qu’une occasion propice pour nous sauter à la gorge. Il y a de quoi avoir la nausée devant la récupération de la légitime émotion suscitée par l’horreur des faits ; les aboyeurs et les ricaneurs, dont la parfaite civilité masque, chez les plus habiles, la nature bêtement cancanière et prompte à déformer la réalité pour la mettre à leur botte, qui font aujourd’hui l’opinion grâce à la tribune, inespérée si j’en crois la piètre envergure de certains, que leur offrent les réseaux sociaux se sont bien vite empressés de se rouler dans ces mares de sang frais venant, selon eux, justifier les anathèmes prétendûment prophétiques qu’ils déversent à l’envi. Eux qui prétendent défendre, parfois en en maltraitant honteusement la langue, une France pure qui n’existe que dans leurs fantasmes, se montrent en réalité bien peu sûrs de l’étendard sous lequel ils se rangent ; on ne peut, en effet, ressentir l’étranger comme une menace que lorsque l’on doute de la solidité de ses propres valeurs et c’est les tenir finalement pour bien peu de chose que craindre de les voir asservir, remplacer, anéantir. Plutôt qu’agiter des peurs en espérant convertir autrui à leur religion du rejet tout en asseyant simultanément leur domination par des idées souvent réductrices et donc faibles, et une image soigneusement construite, ce en quoi leurs méthodes ne diffèrent foncièrement pas de celles des terroristes, pourquoi ces éblouissants phares de notre civilisation ne se saisissent-ils pas immédiatement de leur bâton pour se faire les pèlerins de cet héritage dont ils s’autoproclament les preux ? Serait-ce parce qu’il est infiniment plus facile de toujours critiquer sans jamais consentir l’effort de bâtir ? Érasme a bien raison d’en appeler à notre discernement dans le choix de ceux qui inspirent notre action.

Effort, voici un bien méchant mot dans un monde gagné par la paresse et la vacance. Car, au fond, que faisons-nous pour nous montrer à la hauteur de ce qui nous a été transmis, pour l’investir et le servir ? Trop peu, j’en ai peur, en tout cas pas suffisamment pour faire barrage à l’inanité d’une société qui a fait un totem de la perche à selfie et se montre bien souvent incapable de décoller le nez de son nombril. Osant là encore mettre mes pas dans ceux du Rotterdamois, je souhaite ériger la culture en rempart contre tous les extrémismes, parce qu’à mes yeux, tous les bas du front marchent main dans la main, fomenteurs de djihad, sectateurs de la Manif pour tous, nationalistes à la petite semaine, populistes aux deux confins du spectre. On m’objectera, bien sûr, que mon arme est bien chétive et de surcroît réservée à une élite ; je répondrai que lorsque je parle de culture, je la considère pour elle-même et non en tant que marqueur social. Lorsque je lis Yourcenar ou écoute Bach, je ne me soucie ni qu’ils soient à la mode, ni d’impressionner mon voisin ; je les fréquente parce qu’ils me construisent tout en me permettant à la fois de regarder le monde jusque dans son horreur sans baisser les yeux et me laissent également espérer qu’il n’est pas complètement perdu — et qu’on ne vienne surtout pas me dire que c’est parce que je suis issu d’un milieu social favorisé, ce qui est faux. Il me semble qu’il est plus que jamais nécessaire de mettre la culture au cœur même de notre quotidien et que ce défi ne pourra être relevé que si chacun, à son niveau, s’attelle à cette tâche ; à l’heure où la technologie permet d’être au théâtre sans bouger de chez soi, où les musées sont gratuits au moins un dimanche par mois, où l’on peut assister à des concerts de qualité sans bourse délier (je pense, entre autres, aux matinées du festival d’Arques-la-Bataille), où certains services en ligne permettent d’écouter de la musique à volonté, les excuses pour s’abstenir sont de moins en moins valables. Et il n’est sans doute pas inutile de rappeler que le public, s’il s’unit en assez grand nombre, peut faire pression sur les chaînes de télévision de service public pour qu’elles proposent plus d’émissions de fond à des horaires convenant au plus grand nombre — vous souvenez-vous, par exemple, qu’à la fin des années 1970, le petit écran offrait les neuf épisodes du Temps des cathédrales présentés par Georges Duby ? Encore faut-il ensuite regarder ce que l’on a réclamé et il n’est rien de plus désolant que ces gens qui se plaignent de la vacuité (réelle) des programmes tout en préférant systématiquement s’avachir devant une série plutôt que se plonger dans une réalisation un peu exigeante. Nous avons tous un effort de cohérence à faire sur ce point, de la même façon qu’on ne peut pas se dire concerné par les problèmes du climat et prendre sa voiture pour faire cent mètres, sensible au dynamisme économique de proximité et ne jamais consommer local, Charlie en étant abonné à beIN Sports ; à un moment donné, il faut avoir le courage de mettre en accord ses actes et ses convictions, quitte à rogner sur son petit confort. N’est-ce pas également ce que nous enseigne un Érasme d’à peine vingt ans, du fond de son lointain XVe siècle ?

C’est fort de ces convictions que j’aborde avec vous ce nouveau cycle d’un an sur Wunderkammern ; il y aura probablement peu de modifications sur le fond et quelques variations de forme, avec certaines lignes de force destinées à s’inscrire dans la durée, puisqu’il ne saurait être question pour moi de suivre ici le pouls affolé et les cahots des modes du jour qui sévissent sur les réseaux sociaux, outils de communication mais certainement pas fin en soi. Ce blog est ma contribution, aussi insignifiant cet acte de résistance soit-il en dépit des heures de travail qu’il requiert, à la lutte contre l’obscurantisme ; pour une certaine idée de la culture et du partage en laquelle je crois, pour la musique, ceux qui la font, ceux qui publient leur travail, ceux qui l’écoutent, j’y mets le meilleur de moi-même — als ikh kan.

 

En vous remerciant pour votre fidélité, je vous souhaite à toutes et à tous, ainsi qu’à ceux qui vous sont chers, une très heureuse année 2016.

 

Accompagnement musical :

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Toccata en mi mineur BWV 914

Léon Berben, clavecin Keith Hill d’après Christian Zell, Hambourg, 1728

Johann Sebastian Bach Toccatas Léon BerbenToccatas, 2 CD Ramée RAM 0903. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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La route des humbles. Un chemin d’étoiles par Discantus

Juan de Flandes Saint Jacques en pélerin

Juan de Flandes (fl. 1496 – Palencia, 1519),
Saint Jacques en pèlerin, c.1507
Huile sur bois, 49 x 37 cm, Madrid, Musée du Prado

 

L’histoire commence au IXe siècle et se poursuit jusqu’au nôtre en cheminant le long des routes, des viæ qui jettent sur toute l’Europe un maillage ressemblant aux nervures d’une feuille convergeant vers un unique point d’attache dont le nom a si bien fait rêver l’ensemble de la chrétienté que même lorsqu’il était employé sans plus de précision, chacun comprenait de quoi il était question ; ce Saint-Jacques était forcément celui de Compostelle, ce champ d’étoiles (campus stellæ) dont la légende avait recouvert, tel un poêle tissé de fils d’or, le mot qui désignait plus prosaïquement le tumulus (compositum tellus) préservant les reliques du saint.

Tout autant que le bâton qui lui permettait de soutenir voire de protéger son corps, le chant faisait partie du bagage du pèlerin ; bourdon de l’âme, il l’encourageait à avancer lorsque la fatigue venait le faire buter contre les pierres du chemin et entretenait le souvenir de ceux qui lui avaient transmis ces mélodies et pour le salut desquels il prierait une fois atteint le but de son voyage. Chanter, c’est alors porter la mémoire des siens ; chanter, c’est être partout chez soi. Les différents itinéraires empruntés par les hommes, des plus modestes aux plus savants, favorisaient les rencontres et les brassages et l’on a sans doute peine à imaginer la surprise qui devait saisir le voyageur arrivant des contrées du nord ou de l’est lorsqu’il découvrait les monodies et les polyphonies inventées dans les monastères aquitains durant leur pleine floraison des XIe et XIIe siècles, en particulier Saint-Martial de Limoges, importante étape du trajet vers Saint-Jacques ; la renommée de Compostelle ne cessait alors de grandir et son répertoire liturgique fut fixé dans le Codex Calixtinus, un imposant manuscrit de presque deux cents feuillets réalisé vers 1140. Si les œuvres qu’il contient offrent un vaste tour d’horizon des élaborations polyphoniques déjà fort raffinées et complexes qui avaient cours à cette époque, une s’en distingue en faisant entendre la voix des plus humbles au cœur d’un ouvrage dont la destination manifestement officielle les excluait ; seule pièce en notation aquitaine du recueil, ce chant de pèlerin porte la trace des chemins sur lesquels il est peut-être né et où il a certainement été repris avant que la notation le fige comme dans une goutte d’ambre : sa juxtaposition de latin et de dialectes germanique et romans, sa dimension pédagogique, chaque strophe illustrant la déclinaison latine du nom Iacobus, attestent indubitablement de son origine plébéienne.

Maître François Pèlerins devant une statue de saint JacquesQuelque deux cents ans plus tard, à la toute fin du XIVe siècle, un autre lieu de pèlerinage immortalisa le souvenir des hommes qui venaient s’y recueillir. Six minces folios nous permettent aujourd’hui d’imaginer ce que furent leurs veillées dans l’église de Notre Dame de Montserrat, car le copiste a pris soin d’indiquer quelques éléments du contexte dans lequel prenaient place ces « chansons honnêtes et pieuses. » Enchâssées au côté de textes religieux et administratifs dans la reliure rouge qui a valu au manuscrit son nom de Llibre Vermell, les dix pièces, quatre monodiques, six polyphoniques, dédiées, à l’exception de la danse macabre Ad mortem festinamus, à la louange, très en faveur auprès du petit peuple, de la Vierge, avouent leur nature pérégrine non seulement au travers de leurs textes où se mêlent le latin, le catalan et l’occitan, mais aussi de leurs mélodies qui témoignent de différentes strates de traditions, entre résurgence d’archaïsmes (O Virgo splendens) et raffinement à la mode de la cour papale d’Avignon. Parfois, dans ce monde tout spirituel, le corps rappelle son existence et s’il a souffert durant la longue marche vers le sanctuaire, le voici qui, revigoré et porté par l’élan de la foi, se met à vouloir danser, en rond – « a ball redon » comme l’a indiqué le scribe –, en énumérant les sept joies de la Vierge (Los set gotxs) ce qui est également, pour des hommes qui n’ont pas accès à la lecture, une façon de les mémoriser plus aisément.

Si les schismes au sein de l’Église et la progression du rationalisme firent lentement pâlir son étoile, le souvenir du pèlerinage vers Saint-Jacques demeura vivace dans de nombreuses régions de France comme le démontre le répertoire des chansons qui a été heureusement préservé. Qu’ils retracent les principales étapes vers Compostelle (Quand nous partîmes de France, avec un couplet contre les protestants) ou évoquent ce lieu comme un simple élément de décor (La Pernette se lève), ces airs populaires sont empreints d’une ferveur simple (Pour avoir mon Dieu propice) teintée d’inquiétude (les recommandations de Vous qui allés à Sainct Jacques) et de merveilleux (C’est de cinquante pèlerins) qui les rend particulièrement attachants ; ils nous permettent encore d’entendre des voix que la « grande » histoire, celle qui est écrite par les vainqueurs et les puissants, laisse généralement pour compte.

Si ce programme chronologiquement et stylistiquement composite est une première dans le parcours de Discantus, si l’on excepte les échappées contemporaines, au demeurant plutôt bien venues, du projet Music for a King (Æon, 2014), l’idée d’une évocation musicale des chemins vers Saint-Jacques n’est pas à proprement parler une nouveauté au disque. La réalisation de l’ensemble dirigé depuis plus de 25 ans, avec le talent que l’on sait, par Brigitte Lesne m’a fait songer à celle enregistrée en 2007 (et parue en 2011 chez Ricercar) par La Fenice qui se concentrait, elle, sur le XVIIe siècle, avec la même volonté de faire percevoir la coexistence des répertoires savants et populaires. La différence entre les deux projets est que celui de Discantus a des moyens à l’exacte mesure de son propos et qu’on ne l’écoute jamais avec le sentiment que les musiciens servent des œuvres pour lesquelles ils n’ont que des affinités réduites. Tout au contraire, l’équipe réunie dans la belle acoustique de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache, prend un plaisir palpable à emprunter des voies qui lui sont pour partie familières, pour partie inaccoutumées, et à nous y entraîner à sa suite. Ensemble Discantus © Anne-Marie BerthonIl y a, dans la lecture qui nous est ici proposée, un parti-pris évident de simplicité et de sobriété qui, pour peu que l’on soit sensible au répertoire, entraîne rapidement l’adhésion et même, au-delà, la participation — ne soyez pas étonné si, après l’écoute, des airs vous trottent en tête et que vous vous sentez poussé par une irrésistible envie de les chanter. On se sent chez soi avec cette proposition qui, en choisissant de se situer à hauteur d’homme tout en s’appuyant sur de solides connaissances musicologiques et une clairvoyante intuition musicale, transmet, avec une tendresse à leur égard qui n’est pas si fréquente, un sentiment très juste de ce que pouvaient être ces musiques de pèlerinage. Il y a bien, ici et là, quelques menues faiblesses vocales avec de minimes tensions et autres signes d’usure, mais l’engagement et l’intelligence dans la mise en place et le dosage très fin des interventions instrumentales, en particulier des percussions, présentes à bon escient sans jamais être intrusives, les fait considérablement relativiser.

On suit donc bien volontiers le Chemin d’étoiles qu’ouvre pour nous Discantus en prouvant au passage qu’il est possible de proposer des projets aux horizons musicaux élargis sans se livrer à des tripatouillages douteux pour flatter le goût du public. En misant sur la modestie et la spontanéité sans rien abdiquer en matière de raffinement et de pertinence de l’approche, Brigitte Lesne et ses compagnons rendent un bel hommage à ces pèlerins qui s’en allaient chercher leur salut, au mépris de tous les dangers, sur la route des humbles.

Un chemin d'étoiles DiscantusUn chemin d’étoiles, chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

Discantus
Brigitte Lesne, direction

1 CD [durée totale : 57’38] Bayard musique 308 447.2 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Dum pater familias (Codex Calixtinus)

2. C’est de cinquante pèlerins (Traditionnel, Ille-et-Vilaine)

3. Mariam Matrem Virginem (Llibre Vermell)

Illustrations complémentaires :

Maître François (fl. troisième quart du XVe siècle), Pèlerins devant une statue de saint Jacques. Miniature sur parchemin, 4,53 x 3,35 cm, Miroir historial de Vincent de Beauvais, Ms 722, fol. 216r, Chantilly, Musée Condé

La photographie de Discantus est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec autorisation.

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Éloges de l’amitié. Les Quatuors dédiés à Haydn de Mozart par le Quatuor Cambini-Paris

Henry Raeburn Les Archers

Sir Henry Raeburn (Stockbridge, 1756 – Édimbourg, 1823),
Les Archers (Les frères Robert et Ronald Ferguson), c.1789
Huile sur toile, 110,5 x 123,6 cm, Londres, National Gallery

 

L’année s’achemine paisiblement – du moins, souhaitons-le – vers son terme et je ne voulais pas qu’elle s’achevât sans avoir pris le temps de m’arrêter avec vous sur un coffret qui m’a accompagné durant sa presque totalité. Mais à quoi bon revenir, me direz-vous peut-être, sur une parution de la fin de janvier quand il y en a eu tant depuis ? C’est que je postule qu’un disque n’est pas, comme on tend aujourd’hui à tenter de nous le faire avaler, vendeurs de dématérialisation en tête, un produit de consommation comme un autre, obsolète après les quelques mois de son exposition médiatique, quand il a eu la chance d’en avoir une, naturellement — un principe auquel je compte continuer à demeurer fidèle tant que je tiendrai un blog.

S’ils sont aujourd’hui admirés comme des sommets de la production de leur auteur mais aussi d’un genre que l’on regarde comme un des plus exigeants de tous, les six quatuors à cordes que Wolfgang Amadeus Mozart dédia à son ami Joseph Haydn suscitèrent à leur parution, en septembre 1785 chez Artaria, des réactions pour le moins circonspectes, à tel point que certains commentateurs ont pu, non sans raison, parler de premier échec commercial dans la carrière viennoise du compositeur. De commentaires acerbes – « ses nouveaux quatuors (…) sont trop assaisonnés — et quel palais peut en endurer si longtemps ? » put-on lire en 1787 dans le Magazin der Musik sous la plume de Carl Friedrich Cramer – en anecdotes révélatrices, comme celle de ces partitions envoyées par l’éditeur en Italie, d’où elles lui furent retournées au motif que « la gravure était trop pleine de fautes » par des acquéreurs que l’audace de le musique avait visiblement désarçonnés, ce « fruit d’un long et laborieux effort », de l’aveu même de Mozart, confirmé tant par des manuscrits plus raturés qu’à l’accoutumée que par le soin méticuleux déployé en vue de l’édition, mit du temps à être goûté en dehors d’un petit cercle d’initiés.

Il semble bien que l’idée de constituer un ensemble cohérent de six œuvres ne s’imposa dans l’esprit de Mozart qu’après un travail progressif d’imprégnation et de maturation de l’Opus 33 de Haydn (1781), recueil qui marquait le retour de ce dernier au quatuor à cordes après les neuf années de silence dans ce domaine ayant suivi la publication de l’Opus 20 (1772), contribution majeure à un genre dont le visage et les ambitions furent dès lors radicalement transformées. De fait, le Quatuor en sol majeur K. 387, achevé le 31 décembre 1782 et premier de la série à naître, porte tout autant, sinon plus, par la place importante qu’il accorde au contrepoint, l’empreinte de l’Opus 20 que de l’Opus 33, même si Mozart tempère la sévérité de sa double fugue finale, dans laquelle on peut également percevoir l’écho de sa récente découverte de la musique de Bach sous la houlette du baron Gottfried van Swieten, en la faisant cohabiter d’une manière étonnamment harmonieuse avec son contraire, l’opéra, dont on sait qu’il n’était jamais bien loin des préoccupations du Salzbourgeois. Wolfgang Amadeus Mozart Quatuors K 387 421 458 édition Lewis LavenuC’est encore l’esprit de l’Opus 20 qui plane sur le Quatuor en ré mineur K. 421 (417b), le seul des six écrits dans ce mode, sans doute en juin 1783 ; d’humeur sérieuse et souvent traversé de lueurs tragiques, il représente cependant un point de bascule avec son finale à variations qui regarde franchement vers l’Opus 33 et ouvre la voie vers les quatre quatuors à venir qui vont représenter, après ce que l’on peut regarder, avec le recul, comme un imposant portique d’entrée, un approfondissement constant des innovations apportées par Haydn en matière, entre autres, d’égalité de traitement des quatre pupitres et d’intrication motivique, tout en frayant un chemin, souvent audacieux d’un point de vue formel et harmonique, vers une expression véritablement personnelle qui a si bien compris et digéré son modèle – et il faut souligner que jamais, dans ce cycle, Mozart ne se comporte en imitateur servile – que ce dernier finit par s’effacer pour n’être plus qu’un faisceau d’allusions, qu’un filigrane. Au bout du chemin, il ne sera plus question de maître ou d’élève, mais bien de deux créateurs dont le talent, dans un élan conjoint, bouleverse les habitudes musicales de leur temps. Après le sentiment d’illumination intérieure, qui paraît d’autant plus réconfortant quand on a dans l’oreille les accents parfois angoissés de son prédécesseur, du Quatuor en mi bémol majeur K. 428 (421b) de juin-juillet 1783 – je postule que c’est avec lui que le compositeur commence à entrevoir qu’il s’achemine vers un cycle – et le pittoresque décanté du Quatuor en si bémol majeur K. 458, dit « La Chasse », inscrit au catalogue mozartien plus d’un an après, le 9 novembre 1784 – notons que le musicien intervertit leur position chronologique lorsqu’il prépare l’édition, peut-être pour mieux souligner l’impression d’un cheminement vers une abstraction croissante –, les deux œuvres qui referment le cycle en proposent une synthèse ouverte. Achevé le 10 janvier 1785, le Quatuor en la majeur K. 464, qui coûta visiblement le plus d’efforts à Mozart et faisait l’admiration de Beethoven, se signale par la richesse de son travail thématique (Allegro initial) comme par la profonde sensibilité de son Andante qui confère à la forme « thème et variations » une dimension nouvelle, tandis que son Finale rayonne d’une joie sereine qui semble inextinguible. Quatre jours plus tard apparaît dans le catalogue tenu par le compositeur le Quatuor en ut majeur K. 465 demeuré célèbre par son introduction lente, exceptionnelle à l’époque pour ce type de partition, bourrelée de frottements harmoniques qui lui valurent son surnom, « Les Dissonances. » Contrairement à ce que ce sombre incipit pourrait laisser présager, il ne s’agit nullement d’une œuvre sombre, tout au contraire ; Mozart s’y livre à une éblouissante démonstration de savoir-faire technique et y réaffirme sans cesse sa liberté formelle, concluant le cycle sur une brillante note aux parfums all’ungherese comme une ultime révérence à celui dont il reconnaissait qu’il lui avait appris à écrire des quatuors et qui exprimera à Léopold sa sincère admiration pour le talent de son fils.

Si tous les quatuors renommés se sont un jour penchés sur les Quatuors dédiés à Haydn, force est cependant de constater que les interprétations sur instruments anciens ne sont pas nombreuses. J’ai personnellement grandi avec celle du Quatuor Mosaïques (Astrée, 1991-95) qui avait été saluée en son temps comme une révélation. La barre était donc haute et il est d’autant plus remarquable que le Quatuor Cambini-Paris, qui fêtera en 2017 ses dix ans d’existence et s’est surtout distingué, jusqu’ici, comme un excellent serviteur de la musique française du XIXe siècle, parvienne à la franchir avec autant d’apparente aisance. Conscients de la chance qui leur était offerte de pouvoir enregistrer l’intégralité du cycle, les quatre musiciens se sont visiblement beaucoup investis dans la préparation et la réalisation de ce projet ; leurs efforts et leur enthousiasme ont porté leurs fruits et ils nous offrent une lecture qui conjugue une propreté technique et une mise en place irréprochables, une indiscutable musicalité et une très appréciable densité sonore (on est heureusement loin de la raideur émaciée façon Chiaroscuro Quartet). Il y a beaucoup de passion dans l’approche des Cambini-Paris, mais elle est s’accompagne d’un rien de retenue finalement assez française qui la rend plus concentrée et par là-même plus éloquente ; Quatuor Cambini-Paris avril 2015 © Lina Shteynen oubliant de jouer la surenchère tant de légèreté que de pathos, les interprètes, unis par une complicité évidente, trouvent toujours le ton juste et un équilibre parfait entre fougue et intériorité, avec un sens de la construction qui leur évite de relâcher la tension et de s’égarer dans les détails au détriment de la ligne. J’ai été particulièrement sensible à la fluidité globale qui marque cette interprétation mise en valeur par une très belle prise de son, aérée et chaleureuse, ainsi qu’à la façon naturelle qu’elle a de laisser parler la musique tout en ne manquant jamais de rendre sensibles avec beaucoup d’intelligence les trouvailles d’écriture dont elle regorge, sans jamais céder à la tentation de les surligner.

Cette intégrale des Quatuors dédiés à Haydn de Mozart prend donc, à mon avis, la tête de la discographie « historiquement informée » de ce cycle et je la place au même niveau que les enregistrements consacrés à la musique pour clavier par Kristian Bezuidenhout, musicien avec lequel le Quatuor Cambini-Paris joue parfois, collaboration que l’on espère fortement voir se concrétiser au disque dans un futur pas trop lointain. J’ignore quels sont les projets du quatuor pour les mois et les années à venir, et si je souhaite ardemment le voir revenir au répertoire romantique français, la réussite de cette réalisation me fait rêver des Quatuors « Prussiens » et du « Hoffmeister » voire des « milanais » et des « viennois » que personne ne se soucie de jouer en dépit de leurs beautés ; en attendant, je passerai encore volontiers de longues heures en compagnie de leur Mozart généreux, sensible et fraternel.

Mozart Six quatuors dédiés à Haydn Quatuor Cambini-ParisWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Les quatuors dédiés à Joseph Haydn

Quatuor Cambini-Paris
Julien Chauvin & Karine Crocquenoy, violons
Pierre-Éric Nimylowycz, alto
Atsushi Sakaï, violoncelle

Wunder de Wunderkammern3 CD [durée : 68’05, 67’47 & 76’54] Ambroisie/Naïve AM 213. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ré mineur K. 421 (417b) : [I] Allegro moderato

2. Quatuor en la majeur K. 464 : [IV] Allegro non troppo

Le Finale du Quatuor K. 387 peut être écouté au début de ce billet.

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la partie de premier violon de l’édition de Lewis Lavenu des Quatuors K. 387, 421, 458 de Wolfgang Amadeus Mozart (Londres, c.1797). Bibliothèque de l’Université de Yale, Hanover Royal Music Archive

La photographie du Quatuor Cambini-Paris lors d’un concert à la Frick Collection de New York est de Lina Shteyn pour le New York Times. Le site de la photographe est accessible en suivant ce lien.

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Le retour de Tobie. Musicalische Seelenlust de Tobias Michael par l’Ensemble polyharmonique

Gerrit van Honthorst Le Christ au jardin de Gethsémani

Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590 – 1656),
Le Christ au jardin de Gethsémani, c.1617
Huile sur toile, 113 x 110 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Malgré quelques réalisations méritoires – je songe notamment à des disques déjà anciens de Cantus Cölln, du King’s Consort ou l’Ensemble Alte Musik Dresden –, on a parfois tendance à oublier un peu vite que la vie musicale à Leipzig ne commença pas avec la nomination au poste de cantor de Saint-Thomas, en 1723, d’un certain Johann Sebastian Bach qui devait certes apporter à la cité un surcroît de renommée, quoique inférieure à celle que lui avait conféré Telemann lors de son séjour de 1701-1705. Quand on se penche sur la liste de ses prédécesseurs et que l’on a la curiosité d’aller écouter les enregistrements, hélas trop rares, documentant leur production, dont la transmission a été quelquefois assez aléatoire (le cas de celle de Johann Schelle est, sur ce point, tristement édifiant), on est surpris de se trouver systématiquement en présence de compositeurs possédant toujours un métier très sûr et souvent un incontestable talent.

Sauf erreur de ma part, aucun ensemble ne s’était jusqu’ici risqué à consacrer une monographie à un de ces cantors d’avant Bach dont le nom est encore moins fréquemment cité, s’il se peut, que ceux de Kuhnau, Schelle ou Knüpfer, Tobias Michael. Une très lourde tâche incomba au deuxième fils de Rogier Michael, un musicien originaire des anciens Pays-Bas qui fit carrière au sein de la Hofkapelle de Dresde, dont il assura la direction de 1587 à sa mort en 1619, son assistant, qui n’était autre que Heinrich Schütz, lui succédant : celle de prendre la suite de celui qui fut sans doute, un siècle avant Jean-Sébastien, le plus brillant cantor de Saint-Thomas, Johann Hermann Schein. Le milieu dans lequel grandit le jeune Tobias, né sur les bords de l’Elbe en juin 1592, était naturellement favorable au développement de ses capacités musicales et c’est sans surprise qu’après avoir reçu l’enseignement de son père et chanté sous sa direction, puis étudié la théologie et la philosophie à l’université de Wittenberg entre 1613 et 1618, il fut nommé, dès 1619, Kapellmeister de la Neue Kirche de Sondershausen, en Thuringe. Deux ans plus tard, l’incendie qui dévasta l’église et le château de cette cité mit un coup d’arrêt à ses ambitions avec lesquelles il ne devait renouer qu’en 1630, ayant occupé entre temps différents postes administratifs auprès de ses employeurs thuringiens. Le 19 novembre, Schein mourut à Leipzig et Tobias Michael, dont on sait qu’il était en relation épistolaire avec lui, posa sa candidature à son poste ; il fut choisi sans trop d’hésitations en décembre et prit ses fonction en juin de l’année suivante pour les tenir jusqu’à sa mort, le 26 juin 1657.

Si elle n’a pas échappé à un certain nombre de pertes, la production de Tobias Michael, restreinte à cause de sa santé tôt chancelante, a été relativement bien préservée ; les deux livres formant la Musicalische Seelenlust, Tobias Michael Musicalische Seelenlust Première partietitre que l’on peut traduire par « plaisir musical de l’âme », publiés respectivement en 1634-35 et 1637, en constituent le principal achèvement. Ce recueil est intéressant à plus d’un titre, d’autant que ses deux parties ne sont pas exactement semblables malgré l’allégeance générale qu’elles font aux innovations venues d’Italie. La première, constituée de trente madrigaux spirituels pour cinq voix et basse continue, se place indiscutablement dans le sillage d’Israelis Brünnlein de Schein (1623), tant par la distribution choisie que par le style, marqué par une recherche constante d’expressivité tempérée dans ce qu’elle pourrait d’aventure avoir de trop démonstratif par le luthéranisme ; la seconde, placée par le compositeur sous le patronage de Kapsberger, gagne en variété ce qu’elle perd en unité et propose cinquante concerts spirituels, douze pour solistes, douze en duo, et les vingt-six autres pour des effectifs variés et parfois importants puisque certains font appel à des instruments obligés. Il est intéressant de noter à quel point Tobias Michael définit ces musiques nées au cœur des terribles tourments de la Guerre de Trente ans en utilisant abondamment des images sensuelles, « plaisir de l’âme », « art madrigalesque singulièrement charmant », « petits soupirs de la foi » et, à l’écoute, c’est effectivement cette dimension affective qui s’impose immédiatement à l’esprit, le caractère intimiste des pièces faisant immanquablement songer au rapport personnel à la foi diffusé en Europe, dès la fin du XIVe siècle, par les adeptes de la devotio moderna. L’illustration du texte demeure au cœur du propos de ces œuvres et le compositeur y use avec beaucoup de science de l’arsenal rhétorique emprunté à l’Italie afin de mieux en renforcer l’expression, qu’il s’agisse des dissonances comme le montre, par exemple, celle qui souligne le mot « schreien » (cris) au début de Höre mein Gebet, des changements de rythme pour distinguer les différents épisodes au sein d’un même morceau ou d’effets dramatiques pour suggérer une action — la hâte des fidèles est ainsi réellement, presque visuellement, perceptible dans Kommt, wir wollen wieder zum Herren. Notons enfin qu’une certaine virtuosité vocale se fait jour dans les pièces solistes ou en duo, sans jamais tomber dans l’excès, destination et sans doute également tempérament obligent ; l’air ultramontain avait décidément trouvé en Saxe une terre accueillante pour pouvoir souffler.

L’Ensemble polyharmonique signe avec cet enregistrement dédié Tobias Michael un premier disque ambitieux et réussi. Il faut d’emblée saluer le courage de ces musiciens qui, au lieu d’assurer leurs arrières en s’abritant derrière un répertoire rebattu, ont préféré nous offrir la découverte de musiques demeurées jusqu’ici inédites. Et ils le font bien, unis dans une véritable harmonie d’ensemble, parfaitement illustrée par Der Herr ist mein Hirte qui s’affranchit totalement de la basse continue et constitue un des plus beaux moments de cette réalisation, qui ne verse pas dans une volonté exagérée d’homogénéisation, mais préserve au contraire l’identité de chaque voix jusque dans ses petites aspérités et passagères inégalités. Ensemble polyharmonique projet Tobias MichaelAvec beaucoup de présence et une justesse jamais prise en défaut, le petit groupe dirigé avec finesse et maîtrise par le contre-ténor Alexander Schneider, dont l’art me rappelle avec bonheur celui de Carlos Mena, investit ces pièces avec un engagement de tous les instants entièrement mis au service de textes dont les nuances sont scrutées et restituées avec une indéniable et réjouissante intelligence. Les chanteurs parviennent, avec une certaine aisance, à trouver le juste équilibre entre intériorité et expressivité et leur ferveur est communicative pour qui accepte de les suivre sur le chemin qu’ils ouvrent, tandis que le continuo (viole de gambe, théorbe et orgue positif) participe lui aussi pleinement à cet élan par son soutien réactif mais jamais intrusif ou indiscret. Notons, pour finir, que ce projet est servi par une prise de son naturelle et précise de Sebastian Pank qui déploie toujours un soin très appréciable dans les captations qu’il réalise pour son label.

Cette résurrection du Musicalische Seelenlust de Tobias Michael est donc un disque important qui nous permet, dans d’excellentes conditions artistiques, d’affiner nos connaissances sur le legs des cantors de Leipzig et de découvrir un compositeur tout à fait intéressant. Il serait judicieux que l’Ensemble polyharmonique, dont le prochain disque dédié à Cavalli et Grandi est d’ores et déjà enregistré, puisse un jour se pencher sur ses œuvres à plus grands effectifs, ce qui nécessite bien sûr des moyens qui sont aujourd’hui hors de portée d’un ensemble qui n’a quelques années d’activité ; ce qu’il donne à entendre ici le désigne cependant comme faisant partie de ceux que l’on suivra désormais avec la plus grande attention.

Tobias Michael Musicalische Seelenlust Ensemble PolyharmoniqueTobias Michael (1592-1657), Musicalische Seelenlust

Ensemble polyharmonique
Alexander Schneider, contre-ténor & direction

1 CD [durée totale : 58’20] Raumklang RK 3403. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Höre mein Gebet (Livre I, n°20)

2. Sei gestrost bis in den Tod (Livre I, n°30)

3. Tröste uns Gott, unser Heiland (Livre II, n°2)
Magdalene Harer, soprano

4. Der Herr ist mein Hirte (Livre I, n°14)

Illustrations complémentaires :

Musicalische Seelenlust, page de titre de la première partie

La photographie de l’Ensemble polyharmonique, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Reinhard Sobiech.

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La cour des grands. Les Ludi musici de Samuel Scheidt par L’Achéron

Wallerant Vaillant Portrait d'un jeune garçon avec un faucon

Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677),
Portrait d’un jeune garçon avec un faucon, sans date
Huile sur toile, 75,6 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Je commence à soupçonner François Joubert-Caillet et ses compagnons de L’Achéron d’être des musiciens quelque peu facétieux. Après une très belle anthologie consacrée à Anthony Holborne (The Fruit of Love, Ricercar, 2014) qui, l’air de rien, avait remis quelques pendules à l’heure, les voici en effet qui abordent à nouveau, sans doute mus par le secret espoir de taquiner l’hégémonie de leurs illustres aînés qui y régnaient jusqu’ici sans guère de partage, des terres par deux fois explorées (en 1978 pour EMI et en 1995 pour Astrée) par Jordi Savall et Hespèrion XX.

La transmission de l’œuvre pour ensemble instrumental de Samuel Scheidt a été chaotique et ce que nous en conservons aujourd’hui est majoritairement fragmentaire. Ainsi, des quatre livres qui constituaient à l’origine les Ludi musici, seul le premier, publié en 1621 à Hambourg, nous est intégralement parvenu, les deuxième (1622) et quatrième (1627) étant lacunaires et le troisième (1625) ayant purement et simplement disparu. Ce recueil date de la période la plus florissante et sans nul doute la plus heureuse de la vie d’un compositeur auquel sa fidélité à sa ville natale de Halle, dont il ne s’absenta longuement que de façon exceptionnelle comme lorsque, tout jeune homme encore mais déjà titulaire de la tribune de la Moritzkirche, il partit pour Amsterdam entre 1603 et 1608 afin d’y recevoir l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck, valut de connaître bien des vicissitudes. En 1620, celui qui était devenu, onze ans plus tôt, l’organiste de la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg voyait sa carrière couronnée par la nomination au poste prestigieux de Kapellmeister. Les années qui suivirent avant que son patron prenne, en 1625, la malheureuse décision de combattre aux côtés du roi Christian IV de Danemark dans le cadre de la Guerre de Trente ans furent marquées par une floraison ininterrompue d’œuvres dans les trois domaines où se concentra l’activité de Scheidt, la musique pour ensemble, comme on l’a vu, celle pour le culte avec les Cantiones sacræ de 1620 et la Pars prima concertuum sacrorum de 1622, et celle pour clavier avec la monumentale Tabulatura nova de 1624.

Outre celle de Sweelinck, dont l’empreinte est très palpable dans l’art de la variation qui s’exprime dans les canzone du recueil, les Ludi musici laissent deviner les rencontres musicales, réelles ou sur le papier, que fit leur auteur. Samuel Scheidt Portrait Tabulatura novaIl eut ainsi la possibilité de côtoyer, à Halle, le Britannique William Brade dont il prit la succession dans les fonctions de Kapellmeister que ce dernier exerça brièvement en 1618-19 et auquel on doit des recueils de danses où, à l’instar de ceux de Scheidt, apparaissent des canzone (Newe ausserlesene Paduanen, Galliarden, Canzonen, Allmand und Corante, 1609) ainsi que des pièces écrites à quatre et cinq parties. Les références à l’Angleterre de notre compositeur ne se limitent pas là ; elles trouvent également à s’exprimer dans la Canzon super O Nachbar Roland, fondée sur la danse Rowland, comme dans la Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica ou la Paduan dolorosa, révérence, peut-être, envers l’exilé Peter Philips. Il est également évident que Scheidt connaissait bien les apports à la musique instrumentale de Michael Praetorius (Terpsichore, 1612) et surtout de Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, 1617), modèles avec lesquels il prend néanmoins ses distances en ne retenant pas une organisation sous forme de suites et en introduisant tant une virtuosité accrue que l’usage de la basse continue, deux éléments indiscutables de modernité au travers desquels se fait sentir la patte de l’Italie, une influence à laquelle Scheidt ne pouvait guère échapper, tant par son apprentissage auprès de Sweelinck que par ses contacts avec Praetorius et surtout Heinrich Schütz, durablement ébloui par son premier séjour dans la Péninsule dont il était rentré en 1612. Ce que nous possédons des Ludi musici s’avère donc nettement plus ambitieux que ce que pourrait laisser supposer son titre attrayant et détendu, puisque placé sous l’égide du jeu ; Scheidt y opère déjà une assez fascinante réunion des goûts en y intégrant des éléments venus de toute l’Europe musicale, y compris la France, représentée par la Canzon super Cantionem Gallicam sur le thème d’Est-ce Mars, tout en commençant à se détacher des modèles de la Renaissance pour se tourner vers une expression plus individualisée voire, par instants, plus dramatique au travers de l’usage de chromatismes. La dimension ludique, sans disparaître totalement, s’éloigne et l’on songe à ces portraits du XVIIe siècle qui nous représentent jeunes garçons et jeunes filles déjà revêtus du costume, voire des attitudes, des adultes.

Le premier disque de L’Achéron avait suscité bien des espoirs dont on se demandait si le deuxième les confirmerait. Notre attente est comblée et peut-être même un peu plus, tant le travail des musiciens réunis autour de François Joubert-Caillet laisse, parce qu’il sait être éloquent sans jamais chercher à être démonstratif, un sentiment d’évidence. Il y a, durant cette généreuse heure de musique, de quoi laisser heureux et admiratif, qu’il s’agisse de la fluidité mélodique, du rebond rythmique – une nouvelle fois, contrairement au choix discutable de Jordi Savall, sans le secours de percussions superflues –, des nuances parfaitement ménagées. Le consort de violes réunit, outre son directeur musical, des archets que leur relative jeunesse n’empêche nullement d’être aguerris et dont certains commencent déjà à se faire un nom par ailleurs – Andreas Linos, Marie-Suzanne de Loye, Robin Pharo et Sarah van Oudenhove –, appuyés par une riche basse continue composée elle aussi de belles individualités, Angélique Mauillon à la harpe, Miguel Henry aux cordes pincées, Philippe Grisvard et Yoann Moulin aux claviers ; tous ces talents s’entendent, sans difficulté apparente, L'Achéron projet Ludi Musici 2015pour s’allier dans un même souffle, avec une complicité qui fait plaisir à entendre, tout comme enchante leur volonté de laisser parler la musique sans la surcharger d’intentions. L’esprit de la danse traverse joyeusement cette réalisation qui sait ménager autant la vigueur que la sensualité, la noblesse, et, au détour d’une phrase ou d’un mouvement, parfois de façon inattendue comme, par exemple, dans la Courant XI, cette mélancolie subtile portée par les courants d’Outre Manche. Mon seul léger regret concerne la prise de son qui manque parfois de finesse et ne met pas en valeur les voix intermédiaires avec toute la précision que l’on pourrait souhaiter. Cette infime réserve ne doit en aucun cas vous détourner d’une réalisation remarquable à laquelle sa spontanéité mais aussi sa maîtrise, la qualité de chant qui s’y déploie et l’intelligence qui préside à ses choix permettent, à mon avis, de se hisser au rang de choix prioritaire dans la discographie des Ludi Musici. Alors qu’il vient de collaborer au futur enregistrement de Vox Luminis qui nous est promis pour le printemps prochain, on souhaite ardemment retrouver L’Achéron dans d’autres aventures et je nourris, pour ma part, le secret espoir de voir un jour ce brillant consort nous offrir The Monthes et The Seasons de Christopher Simpson, recueils peu fréquentés dans lesquels ses qualités feraient merveille.