Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Montmartre, l’infini. Georges Michel à la Fondation Custodia

Georges Michel (Paris, 1763 – 1843),
L’Orage
Huile sur toile, 48 x 63 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
(Photo : Mathieu Bertola)

 

La première fois que j’ai croisé Georges Michel, c’était à Strasbourg, dans une salle du Palais Rohan. J’ignorais alors jusqu’à son nom, mais mon regard avait été attiré par les grands à-plats sortis d’une palette de couleurs restreinte – essentiellement des bruns, des jaunes et des gris – et surtout l’atmosphère menaçante d’une ses toiles que le cartel désignait comme L’Orage. Je l’ai ensuite retrouvé au fil de mes visites, à Lille ou à Paris, et, ma curiosité piquée, me suis documenté ; pour une somme modeste, j’ai fait l’acquisition d’un petit volume signé Léo Larguier publié en 1927 dans la série des « Petits maîtres français » par André Delpeuch ; il y avait beaucoup de mise en scène et probablement tout autant de fable au long de cette menue centaine de pages mais au moins permettait-elle de rendre un peu plus proche le « bonhomme Michel », ainsi que le nommait l’auteur, et de rêver qu’un jour un travail plus précis et documenté viendrait enfin lui rendre justice. Fidèle à la réputation d’exigence et d’originalité qui est la marque de fabrique de toutes ses expositions, la Fondation Custodia s’est attelée à la tâche et propose, en peintures et en dessins, un tour d’horizon varié et roboratif de la production de cet artiste dont le nom et l’œuvre méritent assurément de sortir du cercle étroit des amateurs éclairés et des spécialistes.

Vue de la Seine avec une diligence
Huile sur papier marouflé sur panneau, 60 x 79,5 cm
Paris, Musée du Louvre
(Photo : RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi)

 

L’homme, sans doute, était discret et son existence nous échappe aujourd’hui largement, car peu documentée et presque systématiquement de seconde main ; l’essentiel en a en effet été transmis trente ans après sa mort par sa veuve à Alfred Sensier, auteur de la première biographie conséquente du peintre, avec ce que ce délai implique d’approximations voire de déformations. Son ancrage parisien – né, nous dit-on, dans la paroisse Saint-Laurent le 12 janvier 1763, il mourut avenue de Ségur le 7 juin 1843 – est, lui, acquis, de même que son attachement presque exclusif à l’Île de France comme aire de création. Le reste n’est bien souvent que repères plus ou moins flottants, comme l’apprentissage dans l’atelier de Leduc († 1803) et de Carle Vernet (1758-1836) pour lequel il aurait peint des fonds de paysage ; avec plus de certitude, il passa par celui de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), le seul dont il se proclama l’élève. Durant les années de tourmente révolutionnaire, Michel fit la rencontre déterminante de Lazare Bruandet (1755-1804) ; si ce dernier n’exerça qu’un ascendant stylistique diffus sur son cadet, il lui transmit le goût du travail sur le motif, qui ne l’abandonna plus ensuite, en l’entraînant dans ses excursions dans les environs de Paris. L’ouverture du Salon aux artistes non issus de la ci-devant Académie de Peinture et de Sculpture permit au jeune artiste approchant alors de la trentaine de soumettre, dès 1791, une partie de sa production au jugement de ses contemporains ; il y exposa d’abord assez régulièrement (1793, 1795, 1798) puis de façon plus sporadique et avec un nombre restreint d’œuvres (deux au maximum) en 1806, 1808, 1812 et une ultime fois en 1814, à chaque reprise avec un succès incertain que résume le jugement sévère d’un critique en 1812 : « cet artiste a beaucoup promis et peu tenu. » Il ouvrit en 1813, rue de Cléry, une boutique de curiosités, meubles et tableaux qu’il revendit sept ans plus tard, à la mort du dernier de ses huit enfants ; sans qu’il cessât de peindre, sa vie se déroula dès lors en marge du monde officiel de l’art. En 1842 et 1843, malade et progressivement gagné par la paralysie, mais également dans une situation de gêne financière qui, contrairement à la légende, n’avait pas toujours été son lot, il vendit ses dessins et études puis son fonds d’atelier, dont les inventaires permettent de toucher du doigt la vertigineuse activité qui fut la sienne ; sa production peinte avoisinait sans doute le millier, ses dessins, le double.

Paysage orageux
Huile sur papier marouflé sur toile, 51,8 x 67 cm,
Lyon, Musée des Beaux-Arts (Photo : Alain Basset)

 

Le propre des slogans est généralement d’être aussi frappants que réducteurs ; l’étiquette de « Ruisdael de Montmartre » que l’on s’empressa d’accoler, dès le milieu du XIXe siècle, au nom de Georges Michel n’échappe pas à la règle. Certes, elle suggère l’impact de la peinture des paysagistes des Provinces-Unies du Siècle d’or sur son œuvre et souligne son tropisme francilien ; mais elle se trompe de référence pour l’un et néglige, pour l’autre, le dépassement de toute représentation étroitement topographique.
On a émis nombre d’hypothèses parfois alambiquées et toujours invérifiables sur la façon dont Michel était entré en contact avec cette manière septentrionale qui allait nourrir si profondément la sienne. Il n’est pas nécessairement besoin d’imaginer, pour expliquer cette imprégnation, un rapport privilégié de l’artiste avec le marchand d’art Jean-Baptiste Le Brun, époux de la célèbre portraitiste, qui lui aurait fait copier des tableaux hollandais, de mystérieux voyages initiatiques dans la suite de quelque généreux protecteur ou une activité de restaurateur, au demeurant non confirmée par les archives, exercée parmi les collections de ce qui ne se nommait pas encore les Écoles du Nord au sein du Muséum central des arts (le Louvre d’aujourd’hui) ; l’ouverture au public de ce dernier en 1793 lui permit d’accéder très directement à nombre d’œuvres et il convient de ne pas négliger non plus que leur diffusion par la gravure était importante, puisque du XVIIe au XIXe siècle l’art des peintres bataves était fort prisé en France.
Et Jacob van Ruisdael dans tout ceci ? Il ne fait aucun doute, et les copies attribuables à Michel de ses Blanchisseuses de Haarlem et de sa Vue de Naarden présentées au début du parcours de l’exposition en attestent, que le Parisien prit le temps d’étudier son style ou, plus exactement de le mettre à sa main, pour mieux aller ensuite au-delà en lui amalgamant des éléments extrinsèques ; on cherchera ainsi presque systématiquement en vain chez lui la possibilité d’une éclaircie durable qui se rencontre fréquemment chez son aîné, tout comme son faire minutieux et raffiné. Michel, avec sans doute à l’esprit la leçon de Philips Koninck (1619-1688), élargit l’espace jusqu’à des dimensions panoramiques, jusqu’à faire passer dans sa pâte souvent dense, parfois abrupte, le souffle de l’infini, geste d’autant plus romantique qu’il rompt simultanément avec le fini bien lisse du néoclassicisme qui tenait le haut du pavé durant la majeure partie de sa période d’activité ; il n’est donc guère surprenant que sa production s’inscrivant si délibérément en marge des codes de son temps – on pourrait ajouter son dédain pour la figure, souvent purement et simplement exclue ou, lorsqu’elle apparaît, esquissée plutôt que véritablement détaillée – ait été presque systématiquement déprisée ou ignorée au Salon.
L’autre présence qui se retrouve avec insistance sous le pinceau de Michel est celle de Rembrandt van Rijn (1606-1669) qu’il considérait, paraît-il, comme « un grand sorcier », et dont il a manifestement retenu les effets luministes propres à conférer au paysage une intense animation dramatique doublée, en dépit du prosaïsme des sujets, d’une impression persistante de solennité menaçante. Le traitement du motif du moulin démontre cette filiation de façon incontestable, de par la représentation de ce dernier comme une vigie sur la plaine, tenant tête au déchaînement des éléments et réchappant à leur fureur comme dans le Moulin d’Argenteuil du Musée des Beaux-Arts de Pau, par exemple ; si le Moulin de Rembrandt exécuté vers 1645-48 et conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington mais alors connu par la gravure a assez clairement servi de modèle initial à Michel, ce point de départ permet de mesurer le processus d’émancipation à l’œuvre chez lui vers un ton plus personnel, marqué par le sentiment de l’inéluctable suggéré par des cieux opaques, des nuées tourmentées et des horizons bouchés.

L’Orage
Huile sur panneau, 98 x 126 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Photo : Studio Tromp)

 

On pourrait craindre que, compte tenu de la récurrence des sujets traités par le peintre et sa prédilection pour des atmosphères assez uniment plombées – Michel, c’est le peintre chez lequel il ne fait presque jamais beau, songera-t-on –, la visite ait tendance à s’engluer progressivement dans la répétition et à devenir lassante ; non seulement il n’en est rien, mais les rapprochements avec certains tableaux hollandais judicieusement choisis – que l’on aurait néanmoins aimé que le Louvre prêtât le Coup de soleil de Ruisdael ! – et le parcours judicieusement construit pour ménager surprise et variété, jusqu’à cette magnifique et inattendue Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie) dans laquelle la neige entoure délicatement les pattes et les flancs des vaches offerte en guise de bouquet final, juste avant la découverte des dessins qui occupent les dernières salles, jetant un éclairage complémentaire et tout aussi passionnant sur le legs de l’artiste, permettent de recomposer son itinéraire contrasté dont on comprend que la singularité ait su toucher Vincent van Gogh en lui offrant un écho de la sienne propre. Si l’on accorde foi au témoignage de sa veuve, Michel était « toujours gai, toujours content [et] chantait sans cesse » ; « mais, » ajoute-t-elle, « quand nous arrivions aux buttes Montmartre ou aux buttes Chaumont, il devenait muet, il regardait la plaine avec inquiétude et nous rudoyait ferme si nous cherchions à lui parler » (Léo Larguier, Georges Michel, pp. 22-23). Se pourrait-il que la part de tourment d’un homme que n’avaient épargnées ni les vicissitudes de l’existence (rappelons la mort de ses huit enfants), ni l’indifférence de ses contemporains, se soit toute entière concentrée dans ce face à face silencieux, à couteaux tirés, avec le paysage ? La tension qui traverse, jusque dans la matière même, ces horizons intimidants, quelquefois désolés, nous met sur la voie d’une représentation qui, en s’éloignant de ce qui la fonde, le rousseauisme du XVIIIe siècle focalisant l’attention sur l’intérêt porté à la nature, prend des accents plus personnels, acquiert une résonance plus intime ; sans aller jusqu’à parler, comme dans le cas de Caspar David Friedrich (1774-1840), de « tragédie du paysage », l’hypothèse de l’expression d’un drame intérieur, avec ses moments de désespoir tonnant mais aussi ses trouées plus apaisées, se frayant un chemin sous l’alibi du panorama semble un angle d’approche possible et L’Orage du Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam montrant deux figures que l’on peut supposer d’un père et de son enfant avançant main dans la main vers un arbre mis en valeur par un coup de soleil (Rembrandt, encore) vers lequel darde un éclair en acquerrait un caractère encore plus émouvant. Reste le sentiment, pour le visiteur rendu à l’affairement des rues parisiennes, d’avoir côtoyé un peintre ayant trouvé sous son pinceau la même irrépressible urgence que celle qui électrise le geste beethovénien, un rapprochement qui a été parfaitement senti par Raymond Bouyer dans son article paru dans la Gazette des beaux-arts en 1897, lequel voyait dans « le pathétique (…) le royaume de Michel » et dans l’évolution de son art « une hallucination dans un cerveau solitaire. »

Georges Michel, le paysage sublime

Fondation Custodia, Paris VIIe, du 27 janvier au 29 avril 2018 (tous les jours, sauf le lundi, de 12 à 18 heures)

À celles et ceux qui n’auraient pas la chance de pouvoir visiter l’exposition, je recommande chaleureusement l’acquisition du très beau catalogue qui l’accompagne (208 pages, relié, ISBN : 978-90-78655-26-8)

Illustration non référencée dans le texte : Le Moulin d’Argenteuil, c.1830. Huile sur toile, 100 × 86 cm, Pau, musée des Beaux-Arts. Photo : RMN-Grand Palais/Benoît Touchard

Accompagnement musical :

Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

1. Coriolan, ouverture en ut mineur op.62 : Allegro con brio

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonie n°5, Ouvertures d’Egmont et de Coriolan. 1 CD Philips Classics

2. Sonate pour piano et violon en ut mineur op.30 n°2 : I. Allegro con brio

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

3. Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.130 : V. Cavatina : Adagio molto espressivo

Edding Quartet

Quatuor à cordes op.130, Quintette pour piano et vents op.16. 1 CD Phi

4. Sonate pour piano et violon en la mineur op.23 : III. Allegro molto

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

Venise sans lacune. L’Estro Vivaldiano par Mensa Sonora

Giovanni Battista Piazzetta (Pietrarossa, 1682 – Venise, 1754),
Le Chanteur, c.1710-20
Huile sur toile, 82,5 x 68,5 cm, Montpellier, Musée Fabre
(Photographie : Frédéric Jaulmes)

 

Le pourcentage de chance pour que je chronique un disque intitulé L’Estro Vivaldiano était en théorie tangentiel à zéro, car après l’avoir régulièrement écoutée et m’être assez largement documenté sur le contexte de son émergence et sur sa diffusion, la production de Vivaldi, devenu l’emblème du baroque-c’est-la-fête-sans-se-prendre-la-tête se balançant généralement de dandinement en pâmoison et le prétexte à une myriade de réalisations aussi commerciales que creuses, me tombe littéralement des oreilles en me faisant sombrer dans le même indicible ennui que Glenn Gould exécutant Bach, ce qui n’est pas peu dire. Il m’aura fallu repérer, au verso de la pochette, le nom de certains musiciens dont je suis l’évolution avec intérêt, la violoniste Marie Rouquié pour n’en citer qu’un, ainsi que ceux de compositeurs qui m’étaient jusqu’alors totalement inconnus pour me laisser tenter.

Un des intérêts majeurs de ce programme est, l’air de rien, de démontrer une nouvelle fois l’inanité de la notion de génie, vous savez, cette chose nébuleuse qui tomberait du Ciel et hausserait inexplicablement un créateur très au-dessus de ses contemporains ; pas plus que Bach ou Mozart, Vivaldi ne devrait être affublé de ce titre incertain, puisque l’on peut sans difficulté retracer les chemins qui mènent à lui et lui trouver des pairs dont le style peine à se distinguer du sien, rendant malaisées les attributions de partitions d’esthétique proche demeurées anonymes ; ceci n’enlève naturellement rien à l’impact, en certains points décisif, de son œuvre à l’échelle européenne, et il est, par exemple, absolument évident que l’histoire du concerto de soliste en a été irrémédiablement changée.

Si le Prêtre roux a eu bien des émules et probablement encore plus d’imitateurs, cette anthologie a le grand mérite de montrer qu’il a également eu des modèles aujourd’hui quelquefois largement engloutis par l’obscurité. Ainsi, connaissez-vous Giorgio Gentili ? Ce Vénitien qui fit toute sa carrière dans l’orbite de Saint-Marc mais aussi, durant une quinzaine d’années (c.1702-c.1717), à l’Ospedale dei Mendicanti, deux lieux où Vivaldi père donnait également de l’archet, est l’une de ces modestes figures qui contribuèrent, en haussant nettement l’exigence de virtuosité violinistique, à ouvrir la voie à ces pyrotechnies si caractéristiques du style vivaldien où l’instrument est traité comme une voix et vice-versa ; ses six opus, publiés entre 1701 et 1716, ne révèlent peut-être pas un tempérament puissamment original, mais ils offrent un matériau suffisamment stimulant (les deux concertos de l’Opus 6 en particulier) pour avoir aiguillonné l’inventivité du jeune Vivaldi qui lui emprunte traits et éléments de conduite du discours. Rien ne choit décidément du firmament.

Les noms de Marc’Antonio Ziani, de Giuseppe Torelli et bien entendu, même si c’est à cause d’un Adagio qu’il n’a pas écrit, de Tomaso Albinoni sonneront de façon plus ou moins immédiatement familière aux oreilles des amateurs de notes lagunaires. Du premier, qui délaissa Venise pour trouver meilleure fortune à Vienne où il mourut Hofkapellmeister en 1715, est proposée une solennelle et sombre Sinfonia del Sepolcro dont la mise en miroir avec la concise Sonata al Santo Sepolcro RV 169 de Vivaldi dans un si mineur comme frappé de stupeur, bourrelé de dissonances, souligne le rôle de source d’inspiration. Le second est un peu le mouton noir de cette sélection, puisque né à Vérone et actif à Bologne mais également en terres d’Empire où il importa le concerto de soliste et grosso dont il avait contribué à façonner le nouveau langage ; la paternité du Concerto en sol mineur publié en 1710 dans une anthologie par Estienne Roger est disputée entre lui et Vivaldi, mais si ce dernier n’en est pas l’auteur, la ressemblance est souvent à s’y méprendre. Le troisième nous reconduit vers la lagune ; Albinoni, qui demeura toute sa vie un dilettante (par opposition aux musiciens professionnels), n’en joua cependant pas moins un rôle-clé dans l’affirmation de la structure tripartite du concerto (vif-lent-vif) ; maître de l’équilibre – à l’excès, diront ceux qui le déprisent – comme put l’être Corelli, très soucieux de vocalité, la fluidité subtilement ambiguë de sa Sinfonia a quattro en la majeur fait tout le prix de cette brève page.
Parmi l’impressionnante cohorte de ceux qui puisèrent plus ou abondamment leur inspiration chez le Prêtre roux, ont été distingués deux noms dont on ne peut pas dire qu’ils encombrent beaucoup la mémoire collective, même si Johann Friedrich Schreyfogel, dont le nom trahit les origines tudesques, a déjà eu les honneurs de l’enregistrement dans un très honorable disque de l’Orkiestra Historyczna (Dux, 2015) proposant trois de ses œuvres dont le fort bien troussé Concerto pour violon en ré mineur au charme mélodique évident et déjà galant qui n’est pas sans évoquer celui de Giuseppe Antonio Brescianello (c.1690-1758), un Bolonais passé par Venise vers sa vingtième année ayant fait toute sa carrière à Stuttgart. De l’énigmatique Padre Bicajo, on ne sait rien, mais son Concerto pour violon et orgue en sol mineur atteste d’une profonde imbibition du style vivaldien dont il manie maintes tournures avec aisance pour un résultat dont l’austère panache ne manque pas d’attraits (et me fait par moments irrésistiblement songer au Concerto pour orgue, cordes et timbales de Poulenc dans la même tonalité).

Les jeunes musiciens qui composent la Mensa Sonora renouvelée (l’ensemble a été initialement formé en 1989 par Jean Maillet qui en a confié, en 2015, la direction artistique au violoniste Gabriel Grosbard et au claviériste Matthieu Boutineau) ne manquent pas non plus de brio et leur première réalisation a, sur de nombreux points, de quoi satisfaire le mélomane exigeant. Le choix des œuvres est tout d’abord particulièrement judicieux, car s’il affiche Vivaldi pour attirer le chaland – c’est de bonne guerre et, sur les deux pièces proposées, le Concerto ripieno RV 160 l’est dans une mouture inédite, avis aux amateurs –, le programme est majoritairement composé de raretés toujours intéressantes malgré quelques mouvements plus ordinaires, dont les interprètes savent tirer le meilleur parti en usant intelligemment d’une belle palette de nuances et de dynamiques pour soutenir l’intérêt. Il faut ensuite saluer le choix d’avoir enregistré en tribune avec un « vrai » orgue, touché de surcroît avec inventivité et autorité par Matthieu Boutineau tant en soliste qu’au continuo, une décision qui, au prix de quelques très minimes flottements de la prise de son, apporte assise, couleurs et ampleur à cette réalisation dont on sent qu’elle est le fruit d’un élan et d’une envie communs, loin de ces approches routinières où règnent soit l’ennui, soit l’abus d’épices pour en masquer la fadeur. Les musiciens ont, au contraire, su trouver ici un excellent équilibre entre enthousiasme et retenue, spontanéité et réflexion, et quand bien même ces partitions écrites en grande partie par des virtuoses du violon mettent en valeur leur primus inter pares – Gabriel Grosbard assume ce rôle avec aisance, capable d’attaques aiguisées comme de lignes caressantes –, l’écoute mutuelle entre les différentes parties est telle qu’elle ne laisse jamais s’instaurer de déséquilibre en faveur de l’une d’elles. Vive mais pas hirsute, sensuelle sans être ni épaisse ni doucereuse, attentive à rendre perceptible la dimension vocale qui souvent imprègne le répertoire vénitien du XVIIIe siècle, cette anthologie inaugurale de Mensa Sonora est un disque maîtrisé et épanoui qui s’écoute avec bonheur et profit, laissant augurer d’un bel avenir pour un ensemble qui a visiblement su trouver un nouveau souffle.

L’Estro Vivaldiano, Venise et ses jeux d’influence. Œuvres de Marc’Antonio Ziani (c.1653-1715), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giorgio Gentili (c.1669-ap.1730), Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Johann Friedrich Schreyfogel († c.1750), Padre Bicajo (?-?)

Mensa Sonora :
Gabriel Grosbard, violon solo & direction
Marie Rouquié, violon
Josèphe Cottet, alto
Antoine Touche, violoncelle
Matthieu Boutineau, orgue & direction

1 CD [durée totale : 70’35] Passacaille 1035. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giorgio Gentili, Concerto en la mineur op.6 n°6 : Allegro

2. Johann Friedrich Schreyfogel, Concerto pour violon en ré mineur : Grave

3. Giuseppe Torelli ?, Concerto en sol mineur : Adagio

4. Padre Bicajo, Concerto pour violon & orgue en sol mineur : Allegro

Traits Couperin II. Leçons de Ténèbres et motets par Les Ombres — Noblement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Tête de vieil homme barbu, 1715-1716
Craie noire, rouge et blanche sur papier, 16,9 x 13,4 cm,
New York, The Morgan Library & Museum

Les Leçons de Ténèbres font partie de cette poignée d’œuvres dont la résurrection, suscitée par le mouvement de retour aux « instruments d’époque », a fait un symbole d’une certaine idée du baroque français. Plus que toutes les autres, celles de François Couperin n’ont cessé d’attirer les interprètes depuis plus de soixante ans et la lecture pionnière dirigée par Laurence Boulay pour Erato en 1954, au point d’en faire un point de passage obligé, un rituel, pour tout amateur de musique ancienne. Jeune mélomane livré à lui-même, ma découverte de cette œuvre s’est faite au hasard des bacs du disquaire, au travers de la version gravée en 1991 par Gérard Lesne pour Harmonic Records dont l’austère pochette m’avait subjugué ; bien qu’erronée du point de vue historique – non, ces Leçons n’ont pas été écrites pour contre-ténors, fussent-ils, pour tenter de faire couleur locale, rebaptisés « haute-contre », et les avis des consommateurs sur tel site marchand, à demi pâmés et rotant leurs « sublime » comme du mauvais champagne, n’y changeront rien, pas plus d’ailleurs que l’onction de la très salonnarde Tribune des critiques de disques de France Musique –, cette lecture n’a rien perdu de sa beauté magnifiée par une prise de son assez exceptionnelle. Même en laissant de côté les réalisations employant des voix d’hommes, les « Dames religieuses de l’abbaye de L*** [Longchamp] » n’en étant pas, la discographie des Leçons de Ténèbres de Couperin demeure impressionnante et jalonnée de grands noms qui s’y sont parfois cassé les dents, ainsi Christopher Hogwood ou, plus étonnamment, William Christie ; elle est également d’une variété surprenante, suivant l’équilibre trouvé entre éléments sacrés – la version des Demoiselles de Saint-Cyr (Éditions Ambronay, 2009) est sans doute une de celles qui va le plus loin de ce point de vue, y compris dans ses choix interprétatifs et acoustiques – et profanes.

Cet adjectif peut interroger voire agacer dans pareil contexte mais ignorer cette dimension revient à laisser échapper une part importante de l’identité de l’œuvre sur laquelle est trop souvent projetée une religiosité romantisée qui lui est étrangère. Sans lui dénier son indéniable portée spirituelle, il convient de se souvenir qu’elle s’inscrivait dans une liturgie des Ténèbres devenue, en ce début du XVIIIe siècle, un événement aussi musical et mondain que proprement cultuel ; les vitupérations d’une partie du clergé, s’appuyant sur l’article IV des statuts du premier synode s’étant tenu à Paris en 1674 et reconduits inchangés lors de celui de 1697, interdisant « de faire chanter en chœur, ou avec des instruments, aucune musique aux Ténèbres », et des censeurs de l’époque qui s’offusquaient que l’on fît pénétrer dans les sanctuaires des musiciens issus des rangs de l’Académie royale de musique et qu’ils ne s’y comportassent point avec la retenue exigée nous informent amplement à ce sujet. Ce qui rend singulière et assez inoubliable l’élaboration sans doute longuement méditée par Couperin sur ce semis d’images tragiques, parfois presque convulsées, dont sont prodigues les Lamentions de Jérémie, est l’équilibre souvent miraculeux qu’il atteint entre l’exigence, voire l’urgence expressive et la conscience de la retenue imposée par la destination de sa partition, une flamme ardente mais domestiquée qui s’accorde parfaitement à ce que sa production laisse deviner de son caractère. Ses Ténèbres sont à la fois une calligraphie par les arabesques qu’elles dessinent autour des lettres hébraïques placées en tête de chaque verset et une épure par leur réduction à des effets dont la discrétion n’a d’égale que l’efficacité ; une imperceptible modulation, un amuïssement soudain, un flamboiement inattendu font surgir un monde d’émotions totalement renouvelées.

Les interprètes d’aujourd’hui se trouvent donc face au même conséquent faisceau d’exigences qui déroutait déjà, s’il faut en croire les témoignages, nombre de ceux d’autrefois. Comme souvent avec la musique de Couperin, le dosage entre théâtralité et intériorité doit être minutieux afin de ne tomber ni dans l’outrance, ni dans la componction. C’est, entre autres, grâce à cette qualité que la proposition des Ombres tire son épingle du jeu dans une discographie abondante au sein de laquelle j’ai parcouru une quinzaine de réalisations pour préparer cette chronique. L’ensemble dirigé par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre nourrit de vraies affinités avec l’univers du compositeur ; il a notamment donné une des rares lectures des Nations (Éditions Ambronay, 2012) en mesure de tenir tête à celle, quasi mythique à défaut d’être irréprochable, de Jordi Savall. La version qu’il propose des Leçons de Ténèbres opère une synthèse aboutie et sereine entre les grandes options de celles qui les ont précédées ; le continuo ne néglige aucune des possibilités indiquées par les sources de l’époque, alternant clavecin (première et troisième Leçons) et orgue, avec basse de viole et théorbe, évoquant ainsi de façon convaincante, d’autant qu’il est réalisé avec autant de précision que de goût, l’ambiguïté entre sacré et profane qui traverse l’œuvre. Le choix des deux dessus suit intelligemment la même logique, Chantal Santon Jeffery s’illustrant globalement plutôt dans le domaine de l’opéra et Anne Magouët dans celui de la musique sacrée (elle est un des atouts majeurs entre autres de l’Ensemble Jacques Moderne), et l’union de leurs deux timbres, l’un plus onctueux et lumineux, l’autre un rien plus sombre et corsé, fonctionne parfaitement. Fines connaisseuses de ce répertoire qu’elles servent avec cœur et raffinement, toutes deux s’y entendent à merveille pour souligner le moindre accent dramatique sans néanmoins jamais forcer le trait, cette retenue ne relevant pas d’une quelconque timidité expressive mais bien d’un très couperinien sens de la nuance. Il se dégage de cette interprétation qui chemine, en en faisant sentir tout à la fois les aspérités immédiates et la douceur potentielle, sur l’étroit sentier entre la désolation des visions pathétiques du texte et la lueur d’espérance que contient l’exhortation finale « Jerusalem convertere », une certaine noblesse de ton qui trouve un équilibre réellement satisfaisant entre attraction et distance, participation et contemplation.

Les compléments de programme, judicieusement choisis, sont marqués par la même qualité d’approche. Sans posséder la puissance d’évocation des Leçons de Ténèbres, ils complètent l’image du Couperin compositeur de musique sacrée en en faisant voir un visage plus soucieux de charme et de lustre immédiats, mais certainement pas moins intéressant. Les Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy (1703) le voient explorer les possibilités des voix de dessus et de leur combinaison, avec une forte tendance à privilégier une tendresse et une luminosité tendant souvent vers l’éthéré (les virevoltes d’« Adolescentulus sum ego » encore allégées par la flûte) et des tournures nettement italianisantes tant dans l’écriture vocale qu’instrumentale. Avec l’inédit Salvum me fac, Deus, c’est la voix de basse qui est cette fois-ci à l’honneur. Bénéficiant d’un effectif élargi, outre deux flûtes, à trois violons, ce motet est une supplique ardente se ressentant lui aussi de l’intérêt plus que vif de François le Grand pour le langage ultramontain qui vient pimenter et fluidifier la distinction toute française de la déclamation ; Benoît Arnould campe un pécheur à l’attitude fort noble (peut-être ponctuellement un rien trop) jusque dans l’expression de sa contrition et de son empressement, tandis que les instruments déploient tout le brio souhaitable dans leurs lignes tour à tour enjouées, majestueuses ou mélancoliques.
Les Ombres démontrent une nouvelle fois avec ce disque qu’ils entretiennent avec la musique de Couperin une indéniable proximité sensible qui leur permet de trouver la mesure et le ton justes pour aborder ses œuvres. Sans prétendre révolutionner quoi que ce soit, leur version des Leçons de Ténèbres s’inscrit par sa probité, son naturel, son équilibre et sa beauté en excellente place dans une discographie riche et contrastée ; elle sera sans nul doute une des contributions remarquées à cette année de commémoration du compositeur et une réalisation vers laquelle on reviendra souvent.

François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres, Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy, Agnus Dei de la Messe propre pour les couvents, Salvum me fac, Deus

Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët, dessus
Benoît Arnould, basse
Marc Meisel, orgue & clavecin
Les Ombres
Margaux Blanchard, basse de viole & direction
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction

1 CD [durée : 62’41] Mirare MIR 358. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatre versets… : Tabescere me fecit
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

2. Première Leçon : Beth
Chantal Santon Jeffery

3. Deuxième Leçon : Zain
Anne Magouët

4. Troisième Leçon : Lamed
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

5. Salve me fac, Deus : Et ne avertas faciem tuam
Benoît Arnould

 

Per tacitum mundi. Silentium par l’Ensemble Sébastien de Brossard

Jean-François Foisse, dit Brabant (Lunéville, 1708 – 1763),
Une Bibliothèque, c.1741
Huile sur toile, 61,6 x 77,2 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

Le petit motet est un des genres musicaux les plus représentatifs de l’expression de la piété dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, et l’un des plus difficiles à réussir pour les interprètes d’aujourd’hui ; il ne dispose pas, en effet, de la machinerie à grand spectacle mise en branle par les larges effectifs de son cousin auquel a naturellement été accolé l’épithète de « grand » (pour vous en faire une juste idée, allez écouter l’enregistrement, au demeurant un des meilleurs de cet ensemble, consacré à ceux de Mondonville par Les Arts Florissants en 1997) pour impressionner, et se doit donc de conjuguer mise en place soignée et expressivité aiguisée. Après un premier disque justement remarqué consacré à Louis-Nicolas Clérambault, l’Ensemble Sébastien de Brossard poursuit son exploration du répertoire du Grand Siècle et de la Régence (l’œuvre la plus tardive proposée ici a été publiée en 1720) dans un programme composite dont le fil conducteur est la voix de taille, soit à peu près notre ténor actuel, au travers de l’évocation de pages qui auraient pu se trouver rassemblées dans la bibliothèque de Jean-Baptiste Matho (1661-1746, s’il faut en croire Titon du Tillet), chanteur mais aussi compositeur fort renommé et louangé de son vivant.

Ce natif de Bretagne fit une brillante carrière au sein des institutions musicales de son temps, chantre de la Chapelle en 1684, maître de chant de la Musique de la Dauphine en 1688, pensionné par le duc de Bourgogne, il suppléa Lalande à la Chapelle Royale et finit, en 1722, par être nommé Maître de musique des Enfants de France. Si la majorité de sa production est aujourd’hui perdue, ce qui en est parvenu montre son sens de l’ampleur dans l’écriture orchestrale (avec une forte assise des basses) et sa capacité à inventer des lignes vocales très expressives ; ses œuvres sacrées ont disparu, mais selon, une nouvelle fois, les Vies des musiciens… de Titon du Tillet, il aurait adapté sous forme de petits motets « des morceaux choisis des grands motets » de son ami Henry Desmarest, alors exilé à la cour de Lorraine à la suite d’un scandale de mœurs, dont il souhaitait favoriser le retour en grâce auprès de Louis XIV ; le roi prétendûment soleil se comporta de façon fort peu éclairée dans cette affaire, préférant priver le royaume d’un compositeur manifestement doué plutôt que lui pardonner une frasque de jeunesse et Desmarets, auquel on peut déplorer que le récital n’ait pas fait une petite place, ne rentra à Paris que cinq ans après qu’il se fut éteint.

De par ses fonctions, Matho put sans doute avoir accès aux partitions ici rassemblées, y compris celles de musiciens gravitant hors de l’orbite versaillaise, tels Marc-Antoine Charpentier, représenté ici par trois pièces offrant un aperçu de l’étendue de ses vastes capacités, de l’intimisme eucharistique d’O pretiosum et admirabile convivium (H.247) au dramatisme contenu du Salve Regina (dit « des Jésuites », H.27) puis à l’énergie qui propulse la louange du Lauda Sion (H.268), ou le plus méconnu Pierre Bouteiller, Maître de musique à la cathédrale de Troyes de 1687 à 1694 puis de 1697 à 1698, les trois années intermédiaires ayant été passées à Châlons-en-Champagne, dont on goûtera la saveur délicieusement archaïsante, soulignée par l’emploi de deux violes de gambe, d’un tendre O salutaris Hostia et d’un Tantum ergo empli de recueillement, ou encore le franchement obscur Suffret dont ignore tout si ce n’est qu’il était actif au début du XVIIIe siècle, peut-être en relation avec Saint-Cyr, mais dont le Quando veniam est d’une plume assurée et souvent brillante qui a digéré la leçon italienne et s’y entend pour varier les climats, au point que ce motet se donne des allures de cantate miniature avec airs et récitatifs. Le nom d’André Campra n’a pas connu d’éclipse et la mention de « motet à l’italienne » qui accompagne son Qui ego Domine, ici proposé dans une version conservée dans le fonds Düben d’Uppsala, autorise à ne pas insister sur son esthétique ; conjuguant virtuosité, y compris de la part des instruments qui se voient confier de véritables parties autonomes, noblesse mais aussi douceur (« Ecce quantum amas me ») de l’expression, l’œuvre, parfaitement conduite, regarde déjà vers l’esthétique de la Régence. Ce pas est clairement franchi avec le plus tardif Nunc dimittis dont la légèreté de touche peint avec une sérénité empreinte de joie la satisfaction du serviteur demandant délivrance une fois révélé l’accomplissement de la Promesse. Silentium dormi, qui donne son titre au disque, montre un Sébastien de Brossard en pleine possession de ses moyens, épousant avec infiniment de subtilité les nuances d’un texte puisant largement au Cantique des Cantiques ; sa théâtralité agissante mais savamment maîtrisée, sa sensualité retenue mais tangible font de ce motet un bijou singulier, à la frontière entre mondes sacré et profane.

À beau projet – et celui-ci en est indiscutablement un que distingue la qualité des recherches qui y ont présidé – il faut belle équipe et il est peu de dire que, de ce point de vue, les musiciens ici réunis nous comblent. Le petit motet nécessite un chanteur qui, tout en conservant la mesure adaptée à la musique sacrée, s’empare des textes, en fasse saillir les intentions, en rende palpitantes les inflexions ; c’est exactement ce que fait Jean-François Novelli, avec son timbre idéalement clair et projeté, sa technique vocale parfaitement rompue aux exigences de ce répertoire. Pour être sensible et raffinée, son approche n’en est pas moins très engagée et d’une éloquence constante, accordant à chaque mot son poids, sa portée et sa couleur ; nous nous trouvons ici manifestement devant le travail d’un interprète accompli qui a pris le temps de réfléchir sur les œuvres qu’il aborde, non seulement du point de vue de la pratique mais également du contexte, et qui muni de cet indispensable bagage peut s’autoriser à s’y jeter avec enthousiasme, rigueur et liberté ; c’est une vertu suffisamment rare aujourd’hui pour être saluée. L’Ensemble Sébastien de Brossard se montre à la hauteur de sa taille et l’accompagne avec précision et énergie ; comparé à son prédécesseur, cet enregistrement marque un appréciable progrès en matière de cohésion et de détente, signalant un gain de confiance en ses capacités comme en écoute mutuelle découlant peut-être également en partie de conditions de réalisation plus favorables — la captation signée par Franck Jaffrès est une réussite. Ces notables progrès sont particulièrement patents dans les quelques pièces instrumentales qui ponctuent judicieusement cette anthologie et dont on savourera la belle allure et le plaisir de jouer ensemble. Tenant impeccablement le continuo, Fabien Armengaud sait communiquer à ses troupes sa foi en ce projet et son désir de le porter sans faiblir. De fait, s’il fallait définir d’un mot ce disque débordant de vie, mené d’une main ferme et avec les idées claires, ce serait assurément celui de ferveur qui s’imposerait. Alors, à votre tour, faites silence et écoutez.

Silentium, motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien de Brossard (1655-1730), Pierre Bouteiller (c.1655-ap.1717), André Campra (1660-1744) et Suffret (fl. c.1703), pièces instrumentales de Henry Du Mont (1610-1684) et Louis Couperin (c.1626-1661)

Jean-François Novelli, taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, clavecin, orgue & direction

1 CD [durée : 72’58] EnPhases ENP001. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pierre Bouteiller, O salutaris Hostia

2. André Campra, Nunc dimittis

Ut commemoremus. Pour saluer la Scola Metensis (1987-2018)

Maître anonyme, Aix-la-Chapelle, première moitié du IXe siècle,
saint Matthieu dans l’Évangéliaire de Xanten, fol. 17v,
miniature sur parchemin pourpré, 26,5 x 22 cm (feuillet),
ms 18723, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique

J’ai oublié le millésime et la saison, mais pas l’émotion qui m’avait saisi lors du premier et, par la force des choses, unique concert de la Scola Metensis auquel j’ai assisté, il y a une petite quinzaine d’années, dans cet écrin de Saint-Pierre-aux-Nonnains de Metz si parfaitement taillé à sa mesure, les vénérables murs épousant, magnifiant naturellement ces mêmes chants qui y résonnaient du temps de leur plus jeune splendeur. C’est dans ce même lieu qu’au milieu de l’après-midi de ce dimanche 18 mars 2018, le vaillant ensemble dirigé depuis plus de trente ans par Marie-Reine Demollière, associé pour l’occasion aux instruments des voisins strasbourgeois du Tourdion, tirera sa révérence en offrant au public, à une courte encablure du printemps, un bouquet de pièces profanes médiévales et renaissantes célébrant la nature et l’amour. D’ultimes fleurs pour sourire malgré le cœur qui chavire au moment de l’adieu.

Dans son De magistro, Saint Augustin, s’interrogeant sur la fonction de la parole, établit un lien indissociable entre chant et mémoire : on chante « pour réveiller le souvenir chez les autres et en nous-mêmes » (« ut commemoremus uel alios, uel nosmetipsos »). Le cœur de l’action du Centre d’Études Grégoriennes de Metz, fondé en 1975 par le regretté Christian-Jacques Demollière (1952-2012) et son épouse Marie-Reine, et de la Scola Metensis, son prolongement poétique au sens où le grec ποιεῖν signifie « créer, façonner », aura été cette anamnèse, rappelant le rôle central de la cité messine dans la genèse du chant dit grégorien – le véritable, non sa reconstruction à la façon d’un Viollet-le-Duc teinté de Palestrina fantasmée au XIXe siècle et hélas toujours regardée comme historiquement recevable – à partir du VIIIe siècle, fusion ente le chant des Gaules franques et celui de Rome, et sa diffusion ultérieure. Ce travail fouillé et de longue haleine fondé sur une démarche rigoureusement documentée, qu’aucun médiéviste un tant soit peu sérieux ni aucun amateur sincère de musique du Moyen Âge ne devrait ignorer, a donné lieu à deux publications visant à en proposer une synthèse, un disque à la fois didactique et séduisant intitulé Quand le chant grégorien s’appelait chant messin (Ligia Digital, 2003), et L’Art du chantre carolingien (Éditions Serpenoise, 2004), somme à la fois érudite et abordable proposant une mise en perspective historique et culturelle passionnante des enjeux locaux et européens de l’invention de la cantilena metensis. Superficiellement considérés sous cet angle, le Centre et sa Scola auraient pu apparaître comme des institutions vaguement muséales et figées ; non seulement il n’en fut rien mais leur action s’inscrivit exactement au rebours du conservatisme et du dogmatisme. Tout au long de leur existence, ces deux entités n’eurent, en effet, qu’un objectif décliné en deux impératifs : éveiller et transmettre. Il y eut bien sûr moult concerts, dans et hors les murs de la cité mosellane, mais aussi, chaque été depuis 1981, un stage visant à familiariser, en le replongeant dans une pratique aussi proche que possible de celle de l’époque – apprentissage des neumes, entraînement de la mémoire, appropriation du sens des textes pour que leur restitution chantée soit véritablement expressive – mais aussi, grâce à l’intervention de spécialistes renommés, à le confronter à l’inépuisable richesse musicale du Moyen Âge, un public désireux d’approfondir ses connaissances.

Loin de se cantonner à son pré carré messin, la Scola Metensis s’est également attachée à valoriser le patrimoine de sa région d’implantation, la Lorraine, ce dont témoignent, outre le souvenir de concerts, un disque, Chants des Trois Évêchés (Ligia Digital, 2011), superbe anthologie de pièces composées pour Metz, Toul et Verdun où l’on croise la grande figure locale de Brunon de Toul qui fut pape sous le nom de Léon IX, et des recherches menées sur les manuscrits musicaux conservés à Épinal-Golbey ou à Saint-Mihiel, en particulier en vue de la numérisation de ces fonds sous l’égide de la DRAC Lorraine et en collaboration avec le CNRS. Élargissant ponctuellement son répertoire jusqu’à la Renaissance et même au-delà, vers des contrées plus contemporaines, pour mieux faire saisir la permanence de l’imprégnation médiévale et en particulier grégorienne, l’ensemble a constamment été porté par sa volonté de faire entendre pour mieux faire comprendre. Alors que le monde de la musique médiévale n’a hélas pas échappé plus que les autres à la tentation d’un spectaculaire bon marché exhibant la gutturalité borborygmale ou l’approximation mélismatique parfois travestie de bure comme vérités révélées, au point de parvenir à piéger de grandes institutions culturelles en mal de frissons faciles, le travail inlassable et minutieux sur les manuscrits et leur notation, la souriante rigueur, le refus de la compromission et du sensationnel, l’attachement à un pan du répertoire qui ne peut véritablement renaître, compte tenu de la complexité des sources, que si l’on s’y consacre avec autant de précision que d’intuition et qui, du fait de ce cumul de contraintes, demeure fort peu fréquenté, l’humilité, l’exigence intellectuelle et artistique, l’honnêteté de la Scola Metensis ont été autant de qualités insignes qui nous ont toujours fait suivre ses propositions avec autant d’intérêt que de respect.

Un trait de plume, ce n’est pas grand chose. Il aura pourtant suffi de ce geste aussi insignifiant que celui qui en est l’auteur pour priver le Centre d’Études Grégoriennes de Metz et la Scola Metensis des subventions nécessaires à leur survie. Sans doute ne mesure-t-on pas exactement, dans les confortables bureaux du pouvoir, que l’on a ainsi condamné non pas un ensemble de saltimbanques sans doute pas assez joyeux pour animer les spectacles de rue qui sont, sauf exception, devenus aujourd’hui l’alpha et l’oméga de la « culture » que les autoproclamées élites consentent à jeter à la piétaille, mais bien un ensemble indiscutablement patrimonial et un des meilleurs ambassadeurs, discrets mais reconnus, de l’excellence humaniste messine et lorraine. Bien entendu, plus de quarante années d’activité soutenue et passionnée ne s’évaporent pas en un instant et ces deux institutions ont suffisamment essaimé pour que leur esprit et leurs convictions demeurent vifs, n’en déplaise aux ronds de cuir, eux déjà passablement faisandés. Mais lorsque les dernières notes de l’ultime pièce du concert d’adieu de la Scola Metensis se seront dissipées sous les voûtes, le chœur de Saint-Pierre-aux-Nonnains ne sera pas le seul à se sentir orphelin.

Publications du Centre d’Études Grégoriennes de Metz et de la Scola Metensis :

Quand le chant grégorien s’appelait chant messin. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202132-03

Chants des Trois Évêchés. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202224-11

Christian-Jacques Demollière (dir.), L’Art du chantre carolingien. Éditions Serpenoise, Metz, 2004, ISBN : 2-87692-555-9

Site de la Scola Metensis : www.scolametensis.com

Accompagnement musical :

1. Anonyme, Ve siècle ? : Aurora lucis, hymne
extrait de Quand le chant grégorien s’appelait chant messin

2. Hildegard von Bingen (1098-1179), Caritas abundat, antienne
enregistrement en public du 5 septembre 2016 en l’église d’Ottmarsheim lors du concert Pax aut bellum dans le cadre du festival Voix et Route romane

3. Anonyme, Tropaire de Winchester (XIe siècle), Benedictio et claritas, répons polyphonique pour l’office de la Trinité
enregistrement en public du 14 septembre 2012 lors du concert-création O ignee spiritus pour le Festival de Fénétrange (Moselle)

4. Anonyme, Missel de Saint-Vanne, Verdun (XIIIe siècle), Beatus vir qui inventus, offertoire
extrait de Chants des Trois Évêchés

5. Maurice Duruflé (1902-1986), Ubi caritas, plain-chant et motet
enregistrement en public le 29 mars 2014 lors du concert Tempus quadragesimæ en l’église Saint-Pierre-aux-Nonnains à Metz

Traits Couperin I. Pièces de clavecin par Blandine Verlet. Affectueusement

« Nous ne connaissons jamais ce qui finit à l’instant de sa fin véritable. Tout adieu est un mot dont on veut croire qu’il conclut. Or il ne débute rien et il n’achève rien. »

Pascal Quignard, Les Ombres errantes, chapitre XXIV (Grasset, 2002)

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Femme assise, avec un éventail, c.1717
Craies rouge, blanche et noire sur papier bistré,
19,2 x 21,4 cm, Los Angeles, The Getty Museum

 

Épisodiquement, une infime particule de poussière crépite sous le diamant. Septembre 1976, église romane de Saint-Lambert des Bois, un clavecin de la fin du XVIIe siècle signé Gilbert des Ruisseaux, les Treizième, Dix-septième et Dix-huitième Ordres de François Couperin s’éploient sous les doigts de Blandine Verlet. Un peu plus de quarante ans se sont écoulés, et je n’ai pu me retenir, pour rendre compte du nouvel enregistrement que la musicienne consacre aux seuls Treizième et Dix-huitième Ordres augmentés, en guise de postface, de la Favorite extraite du Premier Livre, de sortir son devancier de sa pochette vieux-rose ornée d’une vue du château de Verneuil par Merian ; geste d’hommage, mesure du temps passé.

Par bien des aspects, le Troisième Livre de pièces pour clavecin, publié en 1722, marque une évolution sensible du style de Couperin vers plus de luminosité, de sensualité mais aussi de pittoresque ; il s’ouvre pourtant bel et bien avec un Treizième Ordre dans la tonalité « solitaire et mélancolique », dixit Marc-Antoine Charpentier, de si mineur, comme un rappel immédiat du véritable tempérament de l’auteur, quels que soient les multiples travestissements sous lesquels il décide de le dissimuler ensuite. Après deux évocations végétales qui n’ont rien de naturaliste et si peu de descriptif (fragiles Lis naissans, ondoyants Rozeaux) et une Engageante au charme nullement sauvageon mais soigneusement apprêté, les masques entrent en scène ou, plus exactement, les dominos. Peu de timbres musicaux connurent, du XVIe au XVIIIe siècle, une vogue aussi forte que les Folies d’Espagne ; signées Diego Ortiz ou Marin Marais, Arcangelo Corelli et même Carl Philipp Emanuel Bach, on ne compte plus les variations qui y puisèrent leur substance. Couperin, feignant de suivre la mode, n’en fait, à son habitude, qu’à sa tête en proposant des Folies revendiquées comme françaises se fondant sur un thème original mariant subtilement styles autochtone et ultramontain, illustrant ainsi la réunion des goûts qui lui était si chère ; il est d’ailleurs assez piquant que cette exposition se présente sous le camail de la Virginité, l’autre particularité de l’œuvre étant de se dérouler à la manière d’un défilé de masques personnifiant des traits de caractère ou esquissant des personnages en attribuant à chaque caractère une couleur emblématique. Après ces scintillements virtuoses dont la théâtralité décantée a été fort pertinemment rapprochée par Philippe Beaussant des fêtes galantes de Watteau, L’Âme en peine, si sombrement esseulée, renvoie chacun à son isolement silencieux après que les ultimes candélabres illuminant les réjouissances ont été mouchés.
Partagé presque également entre fa mineur et majeur (respectivement quatre et trois pièces), le Dix-huitième Ordre commence avec distinction (La Verneuil) pour bien vite basculer dans une espièglerie entourant, enveloppant de plus tendres attraits (La Verneuillète, Sœur Monique, Le Turbulent) ; mais chez Couperin, le sentiment n’est jamais bien loin, et le voici qui exhale ses effluves mélancoliques dans L’Attendrissante, revenant au mode mineur après deux pages en majeur et notée « douloureusement. » Nouveau coup de barre pour finir avec l’hypnotique (et célèbre) Tic-toc-choc ou Les Maillotins qui déroule imperturbablement, mais non sans humour, ses batteries comme une mécanique parfaitement réglée (ce qui perd désespérément tout son sel exécuté au piano), puis le claudiquant Gaillard-Boiteux, nouvelle incursion sur les planches, mais à présent celles du théâtre de la Foire. C’est non sur un air favori que la claveciniste a choisi de quitter le bal, mais sur une superbe « chaconne à deux tems », La Favorite, un rondeau qui exploite pleinement les possibilités offertes par la forme répétitive et la couleur ombreuse, quelquefois tragique, d’ut mineur pour faire sourdre de leurs méandres une indicible mais tenace nostalgie.

Le disque de Blandine Verlet est avant tout le témoignage d’une musicienne intensément libre, délivrée du souci de prouver quoi que ce soit ou de faire référence ; l’empreinte qu’elle laisse sur l’art de toucher le clavecin n’est plus soumise à l’hic et nunc ; elle est indéniable et profonde. Bien entendu, certains trouveront à reprocher à ce fruit tardif mais savoureux des lenteurs ou un léger déficit de brillant ; ils se livreront probablement au petit jeu des comparaisons et ne manqueront sans doute pas de dénicher ici ou là lecture plus à leur goût ; il me semble cependant qu’ils passeront à côté de l’essentiel de ce que nous livre ce récital parfaitement maîtrisé, tant sur le plan musical que technique, exempt de coquetterie et d’emphase, né simplement de la volonté et du plaisir de confier une nouvelle fois aux micros les élans et les pudeurs d’un compositeur aimé ; le temps passé en sa compagnie, les liens de complicité qui se sont tissés avec lui, la compréhension profonde de son univers, tous ces éléments forgés au fil d’années d’études et d’intuitions font que l’interprétation sonne, aujourd’hui encore, avec une clarté et une sérénité qui sourient aux éraflures de l’âge qui s’en vient. Il y a du chant, la même mélodie intime qui sinue dans La Compositrice, le récit diffracté et sensible que Blandine Verlet dévoile en miroir du disque, dans la simple fluence de ces notes qui nous ensoleillent du bonheur d’un moment partagé tout en nous ennuageant simultanément de la conscience que chaque nouvelle seconde les éloigne un peu plus de nous, irrémédiablement. Il y a du temps dans cette petite heure de musique préservée de l’oubli, un temps dense sous le linon des notes, un temps qui ne triche pas, un temps qui conte. Aussi savourera-t-on ce présent avec, s’il se peut, le même cœur que celle qui nous l’offre, en nous demandant si c’est nous qui sommes à sa hauteur.

François Couperin (1668-1733), Troisième Livre de pièces pour clavecin : Treizième et Dix-huitième Ordres. La Favorite (Pièces de clavecin (…) Premier Livre, Troisième Ordre)

Blandine Verlet, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1985, copie fidèle de l’instrument de la collection Cobbe fait à Anvers par Andreas Ruckers en 1636 et ravalé par Henri Hemsch à Paris en 1763

1 CD [durée : 56’25] Aparté AP 170. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Treizième Ordre : Les Rozeaux. Tendrement, sans lenteur

2. Dix-huitième Ordre : Le Tic-toc-choc ou Les Maillotins. Légèrement et marqué

3. Troisième Ordre : La Favorite. Gravement, sans lenteur

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

À fleur d’Horizons. Gabriel Fauré par Pierre Fouchenneret, Simon Zaoui & Raphaël Merlin

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Nymphéas, c.1914-1917
Huile sur toile, 181 x 201,6 cm, Canberra, National Gallery of Australia

Un dimanche de fin d’été ou peut-être dans les premières semaines de l’automne 1920, le duc de Trévise fit le voyage de Normandie afin de rencontrer une légende vivante, Claude Monet. Sous le titre « Le Pèlerinage de Giverny », la Revue de l’art ancien et moderne publia dans sa livraison de janvier 1927, quelques semaines après la mort du peintre, la relation en deux parties de cette journée durant laquelle le visiteur put entre autres découvrir son travail sur les Nymphéas : « Il me montre de vastes et déconcertantes études, faites exprès, sur place, au cours de ces derniers étés : écheveaux de teintes parentes, qu’aucun autre œil n’eût débrouillés, bizarres assortiments de laines immatérielles, grâce auxquels le peintre possédait la gamme de chaque atmosphère. » Remplacez le mot « peintre » par « musicien » et vous obtiendrez, je crois, une assez bonne définition du Gabriel Fauré de la dernière période, celui des ultimes NocturnesOnzième en fa dièse mineur (1913), Douzième en mi mineur (1915), Treizième en si mineur (1921), chemin de l’élégie à l’épure passant par le drame –, des deux Sonates pour violoncelle et piano – ré mineur pour la première (1915) et sol mineur pour la seconde (1921) toutes deux traversées par la même démarcation entre un lyrisme discret mais pénétrant et une énergie nerveuse parfois presque anguleuse –, de la Sonate pour violon et piano en mi mineur (n°2, 1916-17) tendue jusqu’à devenir oppressante et percluse de sourdes angoisses qu’ignorait son aînée en la majeur (1875-76) conçue pour étonner et charmer tout en imposant un style d’une déjà inimitable fluidité, du Trio avec piano en ré mineur (1922-23) dont la surface miroitante et l’onde limpide ne doivent pas faire oublier les troubles courants qui tourbillonnent en ses tréfonds, et de L’Horizon chimérique sur des poèmes de Jean de la Ville de Mirmont, tombé en 1914 au Chemin des Dames, adieu aux cycles de mélodies et seul recueil de ces années dans lequel l’aspiration à l’ailleurs trouve à s’exprimer dans le mode majeur.

Si l’on prend la peine d’observer la courbe créatrice de ces deux hommes à la trajectoire en apparence si différente, on s’aperçoit que tous deux ont commencé par s’inscrire dans le sillage de fortes personnalités artistiques de leur temps – Manet pour l’un, Saint-Saëns pour l’autre – tout en prenant très tôt le soin de cultiver des singularités dont certaines, notamment leur préférence évidente pour le suggéré plutôt que l’affirmé, pour l’impression plutôt que la description, se rejoignent et étaient appelées à devenir des éléments-clés d’un langage de maturité élaboré, ou plus précisément conquis au prix d’un processus de décantation qui, paradoxalement, n’empêcha ni l’un ni l’autre d’accéder à la reconnaissance, voire à la renommée à laquelle tous deux aspiraient, ce qui ne signifie naturellement pas que l’essence complexe jusqu’à l’abstrusion de leur expression ait été mieux comprise par la majorité de leurs contemporains. Les deux créateurs ont également été atteints, à la soixantaine, d’une maladie qui affecta directement leur art ; pour Monet, ce fut la cataracte, manifeste autour de 1908, qui conduira, en janvier 1923, à une intervention lui permettant d’éviter la cécité ; Fauré, lui, perdit progressivement et irrémédiablement l’ouïe à partir de 1903, ce qui peut en partie expliquer le caractère très personnel de la musique qu’il composa en quelque sorte en circuit fermé à partir des années 1910. J’emprunte à l’ultime chapitre, au titre délicieusement fauréen « L’illusion d’un tout sans fin », de la très remarquable étude de Marianne Alphant, Monet, une vie dans le paysage, cette citation dans laquelle vous pourrez remplacer à loisir Monet par Fauré, cataracte par surdité, Nymphéas par ultimes œuvres chambristes, peinture par musique : « C’est maintenant le dernier Monet. Il faut le voir dans l’aventure et la lumière des Nymphéas, dans ce geste inlassable, ce piétinement, cette liberté créative qui traverse la cataracte — qui n’est pas brisée par elle mais y puise à l’inverse une force autre et tellement troublante que Monet lui-même n’y croit pas, ne sait plus ce qu’il fait, remplace la vision par autre chose : l’élan sans fin, sans objet, la continuité. (…) Son origine [celle de l’entreprise des Nymphéas] se perd en amont dans les premiers reflets, les premières taches de couleur sur des plans d’eau – taches indécidables, à la fois surface et profondeur – et son terme est fictif, Monet transformant ses panneaux [Fauré retravailla lui aussi un matériau pré-existant dans ses deux Sonates pour violoncelle] et continuant à peindre jusqu’au dernier moment. Un enchaînement, un déchaînement qui part d’un cercle et le répète, le poursuit, ne cesse de l’élargir jusqu’à ce qu’il soit assez vaste pour englober le peintre lui-même. Monet est à l’intérieur de sa peinture : elle l’entoure de toute part, il en est le centre et le résidu — nymphéas ou moins encore, simple cerne. Il flotte en elle. Elle le contient. Et chaque petit geste de cette peinture, chaque paraphe de couleur nous le rend tout entier. » La série des Nymphéas, c’est transmettre le sentiment de l’infini au travers de la représentation éclatée d’une étendue d’eau pourtant contenue dans de strictes limites que le peintre abolit en ne les montrant pas ; chez Fauré, la même immensité déborde sans cesse du strict cadre formel jusqu’à le faire oublier. Il n’est pas de peintre plus fauréen que Monet ; nul musicien n’embrasse d’aussi près la vision du maître de Giverny que Fauré.

Il est toujours infiniment rassérénant de voir de jeunes musiciens s’emparer de la musique de Fauré ; le violoniste Pierre Fouchenneret, le pianiste Simon Zaoui, le violoncelliste Raphaël Merlin et le ténor David Lefort, invité pour un Horizon chimérique dont il livre une lecture à la fois sobre et chaleureuse, au français parfaitement articulé, sont tous trentenaires et ils mettent au service du copieux florilège qu’ils ont conçu beaucoup d’enthousiasme, de musicalité épanouie et de générosité. Présent tout au long des deux disques dont il constitue, à mes yeux, la révélation, Simon Zaoui y délivre un jeu pianistique tout en nuances qui me semble rendre parfaitement justice aux effluves complexes de l’harmonie fauréenne et se distingue, y compris dans les moments passionnés où la force percussive est la plus sollicitée, par sa toujours très grande clarté – une qualité peut-être encouragée par la pratique des claviers anciens chez ce musicien curieux de maints univers – qui fait d’ailleurs merveille dans les Nocturnes, abordés avec une franchise de ton qui refuse toute emphase sans pourtant jamais hypothéquer la profondeur. Raphaël Merlin se situe, lui aussi, dans cette optique de sobriété ne contraignant ni n’affadissant pour autant jamais l’expressivité – une écoute de l’Andante de la Sonate op.109 suffit à s’en convaincre – et la fluidité comme la sensualité subtilement retenue de son jeu sont très en situation dans les pièces tardives ; je trouve son interprétation des deux Sonates pour violoncelle et piano se déroulant à la manière d’un dialogue intérieur, quelquefois proche du murmure, infiniment plus convaincante que celles où règnent le sentimentalisme ou l’histrionisme faciles et parfois, hélas, les deux, et il sait également se montrer sous un jour plus directement enjôleur dans les petites pièces proposées en complément. Je suis, en revanche, un rien plus réservé quant à la prestation de Pierre Fouchenneret ; entendons-nous bien, il s’agit indiscutablement d’un violoniste racé et débordant de brio qui, outre une indéniable maîtrise technique, sait déployer une vraie intensité de chant, tour à tour tendre ou charmeur, impétueux ou incisif ; il n’en demeure pas moins que, sans toutefois tomber dans le narcissisme gênant de certains de ses confrères, son excès de vibrato me gâche souvent le plaisir, en particulier dans les deux Sonates (que voulez-vous, j’ai la sonorité nettement plus « droite » et à mon avis plus idiomatique d’Isabelle Faust dans l’oreille), et que j’estime possible de rendre justice à cette musique en allégeant les textures sans qu’elle perde pour autant en force poétique ; à ce titre, certains empâtements et hésitations dans la conduite du Trio op.120 en font malheureusement le point faible de cette entreprise, tant on a parfois le sentiment que les trois musiciens ne défendent pas exactement la même esthétique. Malgré ce bémol où je ne méconnais pas qu’entrent pour partie des questions d’habitude d’écoute et de goût personnels, ce double disque consacré à Gabriel Fauré est globalement une belle réussite qui mérite l’attention de tout mélomane amateur ou curieux de ce répertoire.

Gabriel Fauré (1845-1924), Horizons : Sonates pour violon et piano op.13 et 108, Sonates pour violoncelle et piano op.109 et 117, Trio avec piano op.120, Nocturnes op.104, 107 & 119, Andante pour violon et piano op.75, Papillon pour violoncelle et piano op.77, Romance pour violon et piano op.28 & pour violoncelle et piano op.69, Berceuse pour violon et piano op.16, L’Horizon chimérique op.118*

*David Lefort, ténor
Simon Zaoui, piano Steinway D (1960)
Pierre Fouchenneret, violon
Raphaël Merlin, violoncelle

2 CD [durée : 81’46 & 70’14] Aparté AP162. Ce double disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. L’Horizon chimérique : « La mer est infinie »

2. Sonate pour violoncelle et piano op.109 : Andante

3. Onzième Nocturne en fa dièse mineur op.104

4. Sonate pour violon et piano op.13 : Finale. Allegro quasi presto

Lecture conseillée :

Marianne Alphant, Monet, Une vie dans le paysage
Éditions Hazan, 728 pages, ISBN : 9782754104494

 

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

Instant Bach I. Isabelle Faust et Kristian Bezuidenhout, les classiques

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694 – 1752),
Portrait de François de Jullienne
et de Marie Élisabeth de Séré de Rieux, sa femme
, 1743
Pastel, craie noire et aquarelle sur papier, 100 x 80 cm,
New York, The Metropolitan Museum

Avouons-le, on ne les attendait pas vraiment ici, elle dont le cœur de répertoire demeure, malgré quelques incursions au XVIIIe siècle à l’occasion d’une très belle intégrale des concertos écrits par Mozart pour son instrument et de ce qui est sans doute une des lectures récentes les plus convaincantes, sur cordes modernes, des Sonates et Partitas du Cantor, le romantisme, et lui dont la réputation s’attache surtout à la pratique du pianoforte dont il est aujourd’hui un des serviteurs les plus recherchés, et pourtant les voici réunis sous les micros, sauf erreur pour la première fois, lui touchant la copie d’un clavecin dresdois de Gräbner l’Ancien de 1722, propriété de Trevor Pinnock dont quelque chose de l’élégance naturelle plane d’ailleurs sur cet enregistrement, elle ayant troqué ses habituels prestigieux Stradivarius (remontés au XIXe siècle) pour un authentique Stainer de 1658, deux superbes montures de prêt comme pour signifier discrètement à l’amateur un tant soit peu attentif que l’on a conscience de ne pas appartenir encore pleinement à l’univers où l’on s’aventure.

Il faut un certain courage, y compris de la part d’interprètes chevronnés, pour se risquer d’emblée dans ces trios que sont en réalité les Sonates pour violon et clavecin de Johann Sebastian Bach, œuvres à la genèse floue que l’on est sans doute fondé à rattacher à la période de Köthen (1717-1723), si fertile en pages instrumentales puisque la cour, calviniste, ne requérait pas ses talents pour l’office, ce qui n’empêchait nullement le prince Léopold, son employeur, d’être un très fin connaisseur en matière de musique (il avait été instruit par Heinichen et jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin), mais que le compositeur ne cessa ensuite de remanier, y compris durant les dernières années de sa vie. Terrain d’expérimentation en matière d’écriture polyphonique et contrapuntique comme de recherche expressive, mais également débordantes de vitalité, de charme mélodique et de virtuosité, ces Sonates ressortissent à la fois au dehors et au dedans, à l’étude et à l’estrade ; les cinq premières (BWV 1014 à 1018) forment un bloc cohérent, ne serait-ce que par leur conformation à la structure da chiesa (lent/vif/lent/vif) ; seule la dernière (BWV 1019) s’écarte assez résolument de ce schéma strict, avec ses cinq parties (autant, donc, que de sonates qui l’ont précédée — il y a peu de place pour le hasard chez Bach), son premier mouvement Allegro de forme da capo et son ébouriffant troisième (central, donc) pour clavecin seul. Surtout, chaque sonate possède sa couleur propre, avec des alternances de caractère quelquefois si tranchées (par exemple entre le sombre Adagio en ut dièse mineur et le vigoureux Allegro final en mi majeur de BWV 1016) que l’on comprend sans peine qu’elles aient pu susciter l’admiration et l’émulation de Carl Philipp Emanuel qui écrivait, en 1774, qu’elles « sonn[aient] toujours très bien malgré leurs cinquante années d’existence. »

Si l’on souhaite définir d’un mot, forcément réducteur, la conception d’Isabelle Faust et de Kristian Bezuidenhout (qui signe, au passage, un très intéressant texte dans le livret rappelant à quel point l’idée et l’outil sont indéfectiblement liés, ce qui remet, si besoin était, les exécutions de Bach au piano à leur place périphérique), on la dira, du fait de son magnifique équilibre né d’une conscience aiguë de l’architecture musicale et d’un impeccable sens de la ligne et des proportions, classique. Il faudrait immédiatement ajouter hédoniste, tant la recherche de plénitude sonore y est également évidente et soutenue par le travail du tandem du studio Teldex, René Möller (prise de son) et Martin Sauer (montage et direction artistique). Si on perçoit, au détour de quelques traits et accents, qu’il fréquente de coutume un monde plus tardif, le violon d’Isabelle Faust se montre ici souverain d’intonation, de souplesse et de vélocité, avec un surcroît de chaleur qui surprendra ses détracteurs, tandis que le clavecin de Kristian Bezuidenhout, à l’articulation extrêmement nette et aux registrations savamment pensées et conduites, fait preuve d’une fantaisie souvent pétillante dans les ornementations qu’on ne lui avait pas connue à ce degré jusqu’ici. Ces deux fortes personnalités n’ont, en tout cas, eu a priori aucun mal à s’accorder tant la qualité du dialogue qu’elles ont établi est patente et source d’une intelligence et d’une dynamique au service des œuvres et non des egos. Voici donc une interprétation qui tient les promesses suscitées par sa prestigieuse affiche et que sa clarté, son absence d’emphase et de brutalité, sa fluidité et la haute tenue de sa facture font conseiller comme une version « de l’honnête Homme », parfaite pour une première approche. Elle laissera sans doute sur leur faim, en revanche, ceux qui désirent une vision aux angles plus vifs et à l’expressivité plus affirmée ; à ceux-ci, je ne saurais trop recommander la lecture de Leila Schayegh et Jörg Halubek (Glossa) qui, à la réécoute, n’a rien perdu de son acuité, bien au contraire.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019

Isabelle Faust, violon Jacobus Stainer, 1658
Kristian Bezuidenhout, clavecin John Phillips, Berkeley, 2008, d’après Johann Heinrich Gräbner l’Aîné, Dresde, 1722

2 CD [durée : 39’32 et 48’07] Harmonia Mundi HMM 902256.57. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi majeur BWV 1016 : [I] Adagio

2. Sonate en la majeur BWV 1015 : [II] Allegro

3. Sonate en fa mineur BWV 1018 : [III] Adagio

4. Sonate en sol majeur BWV 1019 : [IV] Allegro

Piquants pastels. Claude Balbastre par Christophe Rousset

Maurice Quentin Delatour (dit de La Tour ; Saint-Quentin, 1704-1788),
Mademoiselle Fel, 1757
Pastel sur papier, 80 x 63,8 cm, collection particulière

 

Parmi les choses dont on peut être reconnaissant à Christophe Rousset, le fait de ne jamais s’être laissé griser par son métier de chef d’orchestre au point d’en oublier « son » instrument, le clavecin, n’est pas la moindre. Cet attachement nous vaut régulièrement des enregistrements qui explorent soit des piliers du répertoire – je pense à ses récents et toujours intéressants disques Bach (aura-t-il un jour l’excellente idée de remettre les Goldberg sur le métier ?) –, soit la musique française, principalement du XVIIIe siècle. Après un très remarqué détour par Duphly en 2012, il était somme toute assez logique que son chemin le conduise à Balbastre, en attendant peut-être un jour de s’arrêter à Armand-Louis Couperin.

Avant toute chose, une précision qui pourra paraître inutile à certains, mais qui m’importe : pas plus que Chardin ne se prénommait Jean-Baptiste-Siméon, notre compositeur, contrairement à ce que mentionnent pochette et texte de présentation du disque, n’avait pour prénom Claude-Bénigne ; la vérification effectuée dans les registres paroissiaux de Saint-Michel de Dijon montre que son acte de baptême indique simplement « Claude, fils de Bénigne Balbastre, organiste, et de Marie Millot, son épouse, né le 8 décembre 1724. » Une famille musicienne, donc, qui confia l’éducation du jeune garçon à un autre Claude, Rameau, frère de Jean-Philippe, ce dernier facilitant grandement l’intégration du jeune homme dans la meilleure société parisienne lorsqu’il vint s’installer dans la capitale en 1750. Il s’y fit rapidement une place grâce à ses solides talents d’organiste, si remarquables que l’archevêque de Paris dut, en 1762, lui interdire de jouer ses Noëls qui attiraient en masse des auditeurs oubliant d’adopter le comportement qui sied à l’église, qu’il exerça au Concert Spirituel, puis aux tribunes de Saint-Roch (1756) et de Notre-Dame (1760). Ses capacités finirent par lui ouvrir les portes de la cour ; on le retrouve ainsi au service de Monsieur pour l’orgue et de Marie-Antoinette pour le clavecin. La Révolution, si elle lui laissa la vie sauve, précarisa nettement sa situation et il mourut désargenté et oublié rue d’Argenteuil, le 9 mai 1799.
Dans son introduction à l’enregistrement, Christophe Rousset, parfois peu tendre, non sans quelque raison, envers la minceur de l’inspiration de Balbastre, montre bien à quel point son Premier Livre de pièces de clavecin (il n’y en aura pas d’autre), tout en s’appuyant sur la tradition représentée par François Couperin (perceptible, par exemple, dans La Castelmore), révèle sa sensibilité au langage de Rameau, parfois presque jusqu’à la ressemblance dans La Lamarck qui vient picorer dans l’enclos de certaine Poule mais également dans le traitement orchestral de l’instrument, et, plus largement, à celui de la musique italienne, avec sa virtuosité (La Bellaud) et le charme galant de ses airs (La Genty, La Monmartel ou La Brunoy) ; on sait par ailleurs que Balbastre connaissait les sonates de Domenico Scarlatti dont il copia certaines : des pièces comme La Lugéac ou La Laporte attestent de l’impact qu’eurent sur lui les inventions du maître de musique de Maria Barbara de Portugal. Christophe Rousset évoque à raison François Boucher pour caractériser le style somme toute assez Pompadour du Balbastre de la fin des années 1750 ; la galerie de portraits tendres ou piquants constituée par son unique recueil destiné au clavecin, par son mélange de séduction immédiate et le soin apporté à la caractérisation lorsqu’il s’agit d’aller au-delà de l’effet – ce qui n’est pas toujours le cas –, me fait néanmoins surtout songer à l’art du plus célèbre pastelliste français de ce milieu du XVIIIe siècle, Maurice Quentin Delatour, qui était au faîte de sa carrière lorsque Balbastre s’installa à Paris et, comme lui, connut une fin de vie obscure.

Le patron des Talens Lyriques est, comme on pouvait s’en douter, parfaitement à l’aise dans ces œuvres qui demandent une théâtralité savamment dosée pour ne tomber ni dans les grâces fanées d’Ancien Régime, ni dans la creuse effervescence mondaine. Avec une roborative vigueur et une subtilité sans préciosité, son approche pleine de brio, nourrie de son expérience de l’opéra et de sa connaissance intime du répertoire des clavecinistes français, donne à chaque phrase sa juste inflexion, à chaque ornement son exacte densité, soulignant sans surcharge chaque nuance du discours et ménageant toute leur place au chant et à l’expression. Rien n’est jamais trop poudré ou trop cursif dans cette interprétation où l’on sent d’où vient la musique, le présent dans lequel elle s’ancre et les perspectives qu’elle ouvre parfois dans ses meilleurs moments. La Sonate pour clavecin avec accompagnement de violon sur laquelle se referme le programme est un complément de choix où l’archet racé et à la souple assurance de Gilone Gaubert-Jacques forme un duo parfait avec le pétillement des sautereaux. J’invite les amoureux de Balbastre et de clavecin français à ne pas manquer ce disque généreux, brillant et raffiné dont un des moindres attraits n’est pas le superbe Goujon-Swanen expertement touché par Christophe Rousset et artistement capté par Ken Yoshida.

Claude Balbastre (1724-1799), Premier Livre de pièces de clavecin, Pièce de clavecin en sonate avec accompagnement de violon, Sonate Ière*

*Gilone Gaubert-Jacques, violon
Christophe Rousset, clavecin Jean-Claude Goujon/Jacques Joachim Swanen, Paris, avant 1749 (collection du Musée de la musique)

1 CD [durée : 76’25] Aparté AP 163. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. La Boullongne, fièrement et marqué

2. La Berryer ou La Lamoignon, Rondeau, gracieusement

3. Pièce de clavecin en sonate : [III] Allegro

Retour d’oriflamme. Néogothique ! à la BNU de Strasbourg

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
Saengerbundesfest Strassburg, 1905
Lithographie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

 

Pour commencer votre visite de l’exposition Néogothique ! je vous suggère une petite promenade. Elle pourrait, par exemple, vous conduire, depuis la Grande Île, jusqu’au pont Saint-Guillaume par le chemin de votre choix ; vous y feriez halte pour admirer les flèches de l’imposante église Saint-Paul, construite par l’Alsacien Louis Muller entre 1892 et 1897, se détachant sur l’azur ; peut-être auriez-vous une pensée pour les tableaux de Schinkel avant de reprendre votre marche en longeant l’Ill en direction de la Ville Nouvelle, quai des Pêcheurs puis du Maire Dietrich ; vous obliqueriez vers la gauche, pont d’Auvergne, frôlant le parvis du sanctuaire que vous contempliez à distance tout à l’heure, puis remonteriez la large avenue de la Liberté en passant à côté du monumental Hôtel des Postes édifié par l’Allemand Ernst Hacke entre 1897 et 1899. Avec à l’esprit ces deux monuments représentatifs du courant néogothique, vous pénétreriez enfin dans le bâtiment, lui néo-renaissant, de la Bibliothèque nationale et universitaire qui accueille ce passionnant et ambitieux – fidèle en cela à la coutume de cette belle institution – accrochage, intégré au projet Laboratoire d’Europe, Strasbourg 1880-1930.

Même si elle y occupe une place privilégiée et très visible aujourd’hui encore, il serait erroné de croire que la vague néogothique ne s’est manifestée qu’à Strasbourg ; la plus brillante démonstration de sa présence partout en Alsace est administrée par un des monuments les plus emblématiques et les plus visités de la région, le château du Haut-Koenigsbourg dont les dépliants touristiques, aujourd’hui comme hier (l’affiche réalisée vers 1920 par Pierre Commarmond pour les Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine l’illustre parfaitement), survendent la « médiévalité » en escamotant qu’elle ne subsiste qu’à l’état de traces dans une bâtisse presque entièrement reconstruite, certes avec un indéniable souci archéologique, par Bodo Ebhardt entre 1899 et 1908 pour l’empereur Guillaume II. Plus qu’une forteresse, cet édifice s’affirme, comme la majorité de ceux réalisés entre le dernier quart du XIXe siècle et le premier du XXe, comme un puissant symbole, celui du pouvoir allemand mais également celui de la restauration d’une continuité historique dans laquelle le rattachement à la France n’aurait constitué qu’une parenthèse ; on imagine sans mal les réactions de rejet épidermiques qu’une telle attitude, déclinée non seulement dans l’architecture officielle mais également dans d’autres formes plus modestes, put provoquer, ce dont témoigne entre autres la production de l’illustrateur colmarien Hansi, dont les planches virulentes moquent l’inauguration perturbée par des trombes d’eau du Haut-Koenigsbourg (Die Hohkönigsburg im Wasgenwald und ihre Einweihung, 1908) et insistent encore, au milieu des années 1920, sur l’indissoluble lien unissant la France et l’Alsace en recourant à la légende de saint Florentin d’Alsace guérissant le petit roi aux fleurs de lys.

Hormis son utilisation à des fins politiques, le néogothique est surtout l’expression d’un véritable et durable regain d’intérêt pour le Moyen Âge considéré, à une époque où le temps paraissait s’accélérer et les repères de la société être bousculés, entre autres par les conflits, comme une période durant laquelle la vie était plus simple, plus exaltante, plus pure ; ce qui est absolument fascinant, et la progression parfaitement maîtrisée de cette riche exposition le démontre avec force, est de constater que de ce vigoureux pied-mère a essaimé une multitude de drageons, lesquels sont ensuite allés s’enraciner et croître dans toutes les couches de la société. Les cinquante années ici documentées ont vu les savants multiplier les travaux d’érudition et publier nombre de sommes dont certaines font toujours autorité, comme l’Histoire littéraire de l’Alsace à la fin du quinzième et au début du seizième siècle de Charles Schmidt (1879), les riches collectionneurs accumuler des trésors et les mettre en scène dans des espaces spécialement aménagés dans ce but, tels Edmond Fleischhauer à Colmar, dont les acquisitions rejoignirent ensuite le musée Unterlinden, Georges Spetz en son castel d’Issenheim ou Robert Forrer, un archéologue et antiquaire helvète qui fit réaliser une pièce voûtée d’ogives dans sa demeure pour lui servir de cabinet de travail mais aussi de lieu d’exhibition pour ses trouvailles ; le bel ex-libris inventé par Léo Schnug (1878-1933) pour ce Suisse installé à Strasbourg dès 1887, le représentant en moine copiste concentré sur sa table de travail en plein cœur d’un hiver glacial, parle de lui-même. Mais l’onde médiévale ne se cantonna pas aux milieux cultivés et favorisés ; le vitrail et l’orfèvrerie la propagèrent dans les lieux de culte ou de commerce, la fresque à la célèbre maison Kammerzell, les affiches dans l’espace public et la céramique dans les foyers, où elle fut également présente au travers de l’illustration d’ouvrages à caractère historique ou folklorique (et parfois les deux, la ligne de démarcation pouvant devenir floue lorsque l’idéologie s’en mêle), ainsi le Strasbourg historique et pittoresque d’Adolphe Seyboth (1894) rehaussé de dessins aquarellés d’Émile Schweitzer (1837-1903), ou les Légendes d’Alsace de Georges Spetz (1905) contenant des œuvres de Léo Schnug, Joseph Sattler (1867-1931) ou Charles Spindler (1865-1938), mais aussi, plus modestement, grâce aux calendriers ou aux images à collectionner glissées dans les tablettes de chocolat.

Loin de n’être qu’une marotte d’intellectuels et de privilégiés, l’inspiration néogothique – on pourrait même parfois aller jusqu’à parler de mode de vie, puisque la « médiévalite » gagna jusqu’aux randonnées du Club vosgien et aux chansons – s’imposa donc partout. Elle se révéla un terreau particulièrement fertile pour les artistes qui, loin de se limiter à reproduire les formes du passé, quand bien même ils utilisèrent des techniques aussi anciennes que l’enluminure ou la gravure sur bois, en retinrent certains éléments, notamment ornementaux, qu’ils intégrèrent à un style incontestablement contemporain, en particulier en ce qui concerne le traitement des figures. On peut donc parler ici, sur la base, bien souvent, d’un travail de documentation étayé par la connaissance de publications savantes voire d’échanges directs avec érudits et collectionneurs, d’un véritable processus de réinvention du Moyen Âge avec pour résultat des œuvres hybrides qui enchâssent des fragments de vraisemblance dans des représentations plus ou moins complètement fantasmées. Si l’on regarde, par exemple, une des illustrations réalisées en 1874 par Edward von Steinle (1810-1886), également auteur du Couronnement de la Vierge dans la cathédrale de Strasbourg, pour la Chronika eines fahrendes Schülers de Clemens Brentano, dont la version finale date de 1818 et l’action se déroule dans la seconde moitié du XIVe siècle, il est évident que si le rendu de la végétation se souvient tant de la peinture sur parchemin que de chevalet tardo-médiévale jusqu’aux aquarelles de Dürer incluses, le ressenti global relève indiscutablement d’une esthétique nazaréenne on ne peut plus XIXe. De même, si elle reprend des codes picturaux évoquant l’imaginaire des Minnesänger (la harpe pour les chansons d’amour, l’épée pour celles de geste), l’affiche réalisée par l’omniprésent Léo Schnug pour un concours organisé en 1905 au Palais des Fêtes de Strasbourg réserve-t-elle aux feuilles de chêne un traitement assez résolument art nouveau.

Le choix abondant, diversifié et pertinent, d’œuvres proposé dans chaque section de Néogothique ! permet de poursuivre cette traque aux similitudes et aux dissemblances en démêlant la part d’héritage et celle de nouveauté que contient chaque réalisation. Georges Bischoff, Jérôme Schweitzer et Florian Siffer, en fins spécialistes, ont su concevoir un parcours cohérent et très nourrissant qui permet de mesurer à quel point l’accent porté sur le néogothique durant la période étudiée dépasse le domaine de l’esthétique pour revêtir un caractère civilisationnel et jouer un rôle de révélateur des fractures d’une société oscillant entre son indéniable attachement à la France et la conscience de son appartenance historique à l’aire germanique, entre résistance et acceptation ; il faut louer la manière lucide et sereine avec laquelle ces sujets encore parfois douloureux sont abordés. L’exposition permet également de se poser la question du regard porté sur l’histoire et la façon dont celle-ci peut être distordue pour servir une politique, ainsi que des limites qu’implique, en termes de création, une trop stricte obéissance à la réalité archéologique ou scientifique, elle même d’ailleurs parfois mouvante, et, par conséquent, de la marge de liberté dont peut disposer un artiste quand son travail s’inscrit dans un canon défini ; elle permet également de toucher du doigt le foisonnement, dans tous les domaines, d’une époque d’intense effervescence intellectuelle et de faire plus ample connaissance avec de beaux tempéraments artistiques généralement laissés dans l’ombre, les Schnug, Sattler et Spindler (entre autres) dont la production mérite mieux que l’indifférence ou l’oubli. Signalons pour finir, pour celles et ceux qui ne pourraient faire la visite (mais ceci vaut également pour les autres), la grande qualité du catalogue, aux contributions passionnantes, documentées et accessibles, qui permet, pour un prix somme toute modique, de se familiariser avec toutes ces problématiques en frayant en même temps un chemin à quelques belles imaginations.

Néogothique ! Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace (1880-1930)

Exposition à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg du 16 septembre 2017 au 28 janvier 2018. Catalogue : 190 pages, BNU éditions, ISBN : 9782859230739, 20€

Illustrations du texte :

– Pierre Commarmond (Lyon 5e, 1897 – Vert, Yvelines, 1983), Le château du Haut-Koenigsbourg, Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine, c.1920 ? Impression en quadrichromie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Hansi (Jean-Jacques Waltz, dit ; Colmar, 1873 – 1951), La merveilleuse histoire du bon saint Florentin d’Alsace racontée aux enfants, 1925. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Le copiste, dessin préparatoire pour l’ex-libris de Robert Forrer, 1890. Strasbourg, Musée d’art moderne et contemporain (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Émile Schweitzer (Strasbourg, 1837 – 1903), Arrivée des Zurichois à Strasbourg en 1576, 1893. Aquarelle, plume et encre noire sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Calendrier pour l’année 1907, Électricité de Strasbourg. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Edward von Steinle (Vienne, 1810 – Francfort sur le Main, 1886), Dessin préparatoire pour la Chronika eines fahrendes Schülers, 1874. Crayon et aquarelle sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

Accompagnement musical :

1. Benjamin Godard (1849-1895), Symphonie gothique op.23 (1881) : I. Maestoso

Münchner Rundfunkorchester
Davis Reiland, direction

Symphonie gothique, Symphonie n°2, Trois morceaux op.51. 1 CD CPO 555 044-2

2. Gabriel Pierné (1863-1937), L’An Mil (1898) : II. Fête des fous et de l’âne

Chœur Nicolas de Grigny
Orchestre National de Lorraine
Jacques Mercier, direction

L’An Mil, Les Cathédrales, Paysages franciscains. 1 CD Timpani 1 C 1117

3. Sir Edward Elgar (1857-1934), Froissart, ouverture de concert op.19 (1890)

New Philharmonia Orchestra
Sir John Barbirolli, direction

Barbirolli conducts Elgar. 5 CD EMI/Warner 095444 2

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Beaux voyages, monsieur Telemann !

Pompeo Batoni (Lucques, 1708 – Rome, 1787),
Portrait de jeune homme en costume français, c.1760-65
Huile sur toile, 246,7 x 175,9 cm, New York, The Metropolitan Museum

 

L’année 2017 aurait dû voir se multiplier projets et réalisations autour de Georg Philipp Telemann, dont on commémorait le deux-cent cinquantième anniversaire de la disparition ; force est de constater qu’elle a été extrêmement pauvre de ce point de vue, du moins dans le domaine discographique, confirmant au passage le statut de laissé pour compte de celui qui fut pourtant un des compositeurs les plus célébrés de son temps, regardé comme supérieur à Bach, dont il fut le parrain du fils Carl Philipp Emanuel, et l’égal de Händel, avec lequel il échangeait des bulbes floraux.

Dans ce contexte plutôt morose, Evidence Classics a eu la lumineuse idée de rééditer un très bel enregistrement de l’Ensemble Amarillis paru il y a dix ans chez Ambroisie sous le titre Voyageur virtuose (il est dommage que la jolie pochette d’origine n’ait pu être conservée en lieu et place de la médiocre reproduction de Collier qui y figure aujourd’hui). Ne vous attendez cependant pas à y voir évoquer les pérégrinations d’un musicien que ses engagements professionnels et sa curiosité propre conduisirent à se déplacer souvent ; ce sont ici ses vagabondages intellectuels qui sont documentés.

On a souvent accolé à son nom le qualificatif d’européen, non sans raison tant il parvint à opérer une heureuse fusion entre la fluidité mélodique et les élans virtuoses italiens – il ne cachait pas son admiration pour Corelli –, le goût français pour les rythmes de danse et les pièces de caractère, une rigueur toute germanique de la construction, et des échos de rythmes plus populaires, en particulier polonais. Cette diversité traverse tout l’œuvre d’un Telemann largement autodidacte qui pratiquait de nombreux instruments et était parfaitement au fait de leurs capacités tant en termes d’expression que de couleur. Un recueil comme les Essercizii Musici (1739-40) ou la publication périodique Der getreue Music-Meister (1728-29), dans lesquels le disque d’Amarillis puise l’essentiel de son programme, matérialisent son désir de mettre à la disposition d’un large public – une de ses plus remarquables intuitions commerciales aura indubitablement été de se soucier de la diffusion de ses œuvres auprès des cercles d’amateurs à même de les apprécier et de les jouer – le fruit de ses explorations en proposant à chaque partie une musique habilement troussée visant à mettre en lumière ses capacités propres et de dialogue avec les autres. Voyageur virtuose illustre très exactement ce projet et chaque musicien est à son tour en vedette ; comme les choses sont bien faites, tous sont particulièrement talentueux – Héloïse Gaillard aux flûtes à bec et hautbois, Violaine Cochard au clavecin, David Plantier au violon, Emmanuel Jacques au violoncelle et Laura Monica Pustilnik à l’archiluth – et s’engagent pleinement pour faire vivre ces pièces tantôt avec alacrité, tantôt avec tendresse, toujours avec assurance, spontanéité et une belle complicité encore renforcée par la prise de son chaleureuse d’Alessandra Galleron qui transporte l’auditeur dans l’ambiance d’un salon raffiné mais jamais précieux. Ce qui distingue particulièrement cette réalisation, une des meilleures, à mon avis, d’Amarillis avec son anthologie consacrée à Johann Christian Bach (agOgique, 2011), est le soin déployé par l’ensemble pour rendre justice à l’ingéniosité et au charme mélodiques de Telemann, ainsi qu’à ses talents de coloriste, parfaitement restitués grâce à une fusion des timbres expertement maîtrisée par les interprètes. Voici donc une réédition bienvenue d’un disque qui a magnifiquement vieilli et se déguste avec gourmandise mais dont les bien réelles qualités musicales vont largement au-delà du simple agrément.

Reculons maintenant les horloges d’une dizaine d’années supplémentaire et rendons-nous aux Pays-Bas, à Haarlem. À la fin de l’été, j’ai extrait le coffret des Quatuors dits « parisiens » gravés par Barthold, Sigiswald et Wieland Kuijken, respectivement à la flûte, au violon et à la viole de gambe, et Gustav Leonhardt au clavecin en trois sessions entre novembre 1996 et juin 1997, de l’étagère où il sommeillait, avec la légère appréhension qu’il ne soit plus à la hauteur du souvenir que j’en conservais, ce qui arrive hélas parfois avec les réalisations d’autrefois. J’ai été, au contraire, saisi par la beauté lumineuse qui en émane toujours (Markus Heiland a signé ici un bijou de captation), par la classe folle du jeu instrumental, par l’intelligence musicale qui ruisselle de partout, par la simple évidence que cette musique finalement fort peu parisienne (les six premiers Quadri ont été publiés à Hambourg en 1730, les six autres à Paris, où Telemann séjournait depuis l’automne précédent, en 1738) mais très représentative de la réunion des goûts également chère à François Couperin, peut difficilement être interprétée avec plus de fraîcheur, d’élégance sans nulle pose, portée par le simple bonheur de faire de la musique ensemble en y mettant le meilleur de soi-même sans toutefois jamais oublier de sourire. Si ces trois formidables heures de musique, hélas disparues des catalogues, passent à votre portée, ne les laissez pas vous échapper ; en attendant, le savoureux disque d’Amarillis vous permettra de faire mieux que patienter.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Voyageur virtuose. Extraits des Essercizii Musici (Sonates en trio pour hautbois, violon et basse continue en sol mineur TWV 42:g5, pour flûte à bec, clavecin obligé et basse continue en si bémol majeur TWV 42:B4, pour hautbois, clavecin et basse continue en mi bémol majeur TWV 42:Es3, pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42:a4) et de Der getreue Music-Meister (Sonate pour violoncelle et basse continue en ré majeur TWV 41:D6). Sonate en trio pour flûte à bec, violon et basse continue en ré mineur TWV 42:d10

Ensemble Amarillis
Héloïse Gaillard, flûtes à bec, hautbois & direction artistique

1 CD [durée : 57’16] Evidence Classics EVCD041. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42:a4 : [II] Largo

2. Sonate TWV 41:D6 : [II] Allegro

3. Sonate TWV 42:B4 : [III] Siciliana

4. Sonate TWV 42:g5 : [IV] Vivace

Quatuors « parisiens » (recueils de 1730 & 1738)

Barthold Kuijken, flûte
Sigiswald Kuijken, violon
Wieland Kuijken, viole de gambe
Gustav Leonhardt, clavecin

3 CD [durée : 74’27, 60′ & 59’21] Sony Vivarte S3K 63115. À trouver d’occasion. Partiellement réédité (Quatuors 1-6) dans le coffret « Gustav Leonhardt, The Edition » chez Sony.

Extrait choisi :

Quatrième Quatuor en si mineur (recueil de 1738) TWV 43:h2 : Prélude. Vivement – Flatteusement

La ligne claire

« Quand on cesse de se soumettre au jugement de ceux dont on s’est retranché, tout ce qui blesse s’effiloche et se gomme d’un coup comme une brume sur la rivière à l’instant où monte le soleil. »

Pascal Quignard, Les désarçonnés, chapitre XCV (Grasset, 2012)

Pieter Claesz. (Berchem, c.1597/98 – Haarlem, sep. 1er janvier 1661)
Nature morte à la bougie allumée, 1627
Huile sur bois, 26,1 x 37,3 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La cour d’honneur de la Préfecture de police de Paris se taisait sous le ciel d’avril. Un homme, à la tribune aménagée pour l’occasion, rendait hommage à son compagnon tombé en service sous des balles terroristes quelques jours auparavant. À tous, officiels, camarades et famille, il donnait, avec des mots sobres et émouvants, une leçon de dignité, de virilité au sens où l’entendaient les Romains de l’Antiquité. On pourrait, bien entendu, retenir beaucoup d’autres images de l’année écoulée ; ce qui s’impose à moi demeure cependant les phrases nettes et sans haine qu’Étienne Cardiles, brisant la chape de plomb des conventions, a adressées à Xavier Jugelé par-delà la mort.

 

2017 a été pour moi une année inconfortable mais utile, deux choses qui souvent vont de pair, et je lui suis reconnaissant au moins pour deux choses. La première est d’avoir contribué à m’aider à me défaire de relations qui étaient visiblement arrivées à leur terme ; les choses se sont passées sans bourrasque, plutôt à la façon d’une brise faisant se détacher des branches des feuilles racornies ; les girouettes mondaines aux yeux desquelles vous faites bien dans le paysage et qui se feraient couper un bras plutôt que ne pas suivre la dernière mode, les personnes que vous avez épaulées en des temps difficiles où certaines d’entre elles frôlaient la désespérance et qui, à présent qu’elles sont plus confortablement installées, vous font comprendre à demi-mot – car la franchise n’est naturellement pas leur fort – que vous n’êtes dorénavant plus assez intéressant pour elles, cette nébuleuse de contacts virtuels fondés sur ce que l’autre estime de votre capacité à le faire reluire, tout ce fatras superflu est tombé de lui-même et si l’arbre s’en trouve sans doute un peu plus dénudé, au moins respire-t-il plus à son aise. La seconde découle de ce que je viens de vous confier. Les plus observateurs d’entre vous auront noté la disparition, sur le blog, des musiques hors du champ du « classique » ; ce qui m’a convaincu de cette éviction est un message reçu en privé d’un lecteur qui s’émouvait de me voir « perdre mon temps avec ces futilités. » Évidemment, cet homme, qui a fini depuis par se désabonner, a tout faux et je recommande à lui et à ses semblables de jeter un œil à ce qui peut s’écrire, en matière de critique, dans le domaine de la musique dite « populaire » sur d’excellents sites comme The Quietus ou Consequence of Sound pour n’en citer que deux ; ils seront surpris par la qualité du discours qui s’y développe et tranche vigoureusement sur la pauvreté grandissante de la très grande majorité des recensions des disques documentant le répertoire « savant », la plupart du temps expédiées en quinze lignes sous les vivats des attachés de presse, du public et des musiciens eux-mêmes (ah, ces « wonderful review » allègrement distribués à des critiques désinvoltes et fautives par certain ensemble auquel on prêtait pourtant un discernement plus lumineux), devenus visiblement incapables de distinguer un texte correctement documenté et rédigé et un torché à la hâte en intégrant une proportion variable, mais souvent anormalement élevée, d’éléments du dossier de presse et de Wikipédia, le tout noyé dans une sauce bien grasse de superlatifs en manière de lubrifiant. Ces constats, auxquels on peut ajouter celui d’être lu en diagonale par beaucoup voire pas du tout, m’ont conduit au bord du renoncement, non avec abattement comme ça aurait pu être le cas il y a encore quelques années, mais sereinement. Pourquoi, en effet, persister à dépenser temps, argent et énergie dans un projet dont il apparaît qu’il est de plus en plus en porte-à-faux avec une époque qui exige du vite consommé, vite oublié ? J’ai mille choses à faire et à écrire, mes chroniques « pop-rock » ont trouvé avec le webzine Culturopoing une terre accueillante, et ce monde où les critiques s’apparentent de plus en plus à des échanges de petits services entre amis du même monde moyennant faveurs et invitations n’est définitivement pas le mien ; je ne suis pas loin de partager ce constat lu dans l’Éloge de la sincérité de Montesquieu : « On croit, par la douceur de la flatterie, avoir trouvé le moyen de rendre la vie délicieuse. Un homme simple qui n’a que la vérité à dire est regardé comme le perturbateur du plaisir public. On le fuit, parce qu’il ne plaît point ; on fuit la sincérité dont il fait profession parce qu’elle ne porte que des fruits sauvages. »
J’ai toutefois renouvelé le bail de Wunderkammern pour une année ; ce sera la dernière si je ne parviens pas à faire de ce site autre chose qu’une fabrique de chroniques musicales – il y en aura toujours, sous un format plus concis et sans idée de note, partant du principe que tous les projets dont je suis amené à parler me semblent mériter l’attention – et à lui donner la forme plus ouverte qui me semble nécessaire pour qu’il demeure stimulant et pour vous, et pour moi. Ne soyez pas surpris d’éventuelles périodes de silence ; elles me seront sans doute nécessaires pour réfléchir à la meilleure façon d’atteindre l’objectif que je me suis fixé. Si cette évolution échouait, sachez que je me sens profondément privilégié d’avoir pu échanger avec vous durant toutes ces années autour de ces beautés qui rendent nos existences plus supportables.

À vous et à ceux qui vous sont chers, avec une pensée toute particulière pour celles et ceux qui ont souffert et souffrent encore de la disparition d’un proche ou dans leur chair, j’adresse tous mes vœux pour une année 2018 en tout point réussie.

Accompagnement musical :

Dead Can Dance : Fortune presents gifts not according to the book

Texte : Luis de Góngora (1561-1627)
Musique : Brendan Perry & Lisa Gerrard

Aion, 1 CD/1 LP 4AD

« O wundervolle Tat ! » Le Magnificat BWV 243a de Bach par John Eliot Gardiner

Adam Pijnacker (Pynacker ; Schiedam, 1622 – Amsterdam, 1673),
L’Annonce faite aux bergers, c.1670
Huile sur bois, 18,5 x 22,2 cm, collection privée

Au commencement était la joie. En tout premier lieu, celle de la nativité, l’émerveillement simple et indicible d’une venue au monde, cette irruption attendue et pourtant bouleversante que vit la majorité des parents, quelle que soit sa confession. Celle, ensuite, d’un Johann Sebastian Bach arrivé depuis un peu plus de six mois à Leipzig dont ce Noël 1723 était le premier qu’il passait à son nouveau poste ; les nuées menaçantes ne s’étaient pas encore accumulées sur ses rapports avec ses patrons et il déployait de grand cœur une formidable énergie pour démontrer à tous l’étendue de ses capacités. Celle, enfin, de retrouver Sir John Eliot Gardiner au service de la musique d’un compositeur avec lequel il entretient des rapports d’indéniable proximité.

À l’instar du Messie de Händel, le Magnificat de Bach fait partie des œuvres emblématiques de la période de Noël ; par malchance, même si on se garde naturellement bien de le souligner, la première a été écrite pour Pâques 1742 et la seconde pour la fête de la Visitation 1733 (alors le 2 juillet), du moins dans sa version en ré majeur (BWV 243), la plus fréquemment jouée. La mouture primitive de la partition, en mi bémol majeur (BWV 243a), est nettement moins fréquentée et s’il n’est pas exclu qu’elle ait été créée pour la même occasion dix ans plus tôt, son manuscrit contient, en revanche, quatre interpolations ou « laudes » (en fait, ce sont des hymnes) qui la rattachent directement à la fête de la Nativité. Devant une page qui réussit la conjugaison de la rutilance et de l’intime avec autant d’aisance, on pourrait oublier les difficultés qui l’émaillent ; les chanteurs et instrumentistes n’y sont pas moins conduits à de véritables démonstrations de virtuosité qui les poussent parfois dans leurs derniers retranchements (« Omnes generationes », « Fecit potentiam »).

L’angle d’attaque choisi par John Eliot Gardiner, dont c’est ici le premier enregistrement de l’œuvre, accentue son caractère caracolant avec des tempos rapides qui ne donnent cependant jamais un sentiment de brusquerie exagérée, y compris dans les moments les plus fulgurants ; il faut dire que tant le Monteverdi Choir que les English Baroque Soloists sont en grande forme, le premier épanoui et discipliné, les seconds pleins de verve et de couleurs, et tous deux malléables et réactifs à souhait, attentifs à répondre à la moindre inflexion instillée par leur chef. L’ensemble vit avec ferveur et avance avec vigueur mais veille également à ménager de l’espace pour respirer amplement et laisser l’émotion se développer. À l’éclosion de cette dernière, les solistes prennent largement leur part ; ils sont globalement excellents (j’ai juste été gêné par l’émission trop ouverte du ténor officiant dans le « Deposuit potentes » — il faut dire que lorsqu’on a la prestation de Robert Buckland dans l’oreille, la barre est haut placée) et je soupçonne Gardiner de les avoir fait intensément travailler sur les affects du texte, ce qui se perçoit très nettement dans la cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt (« Doux réconfort, mon Jésus vient », BWV 151) écrite pour le troisième jour après Noël 1725, débordante de confiance sereine. Certes, on sent régulièrement que l’on est en présence de chanteurs britanniques, mais la soprano Angela Hicks, dont la tessiture oscille entre femme et jeune garçon, trouve le ton juste dans l’ample sicilienne qui ouvre la cantate sur un balancement proche de celui d’une berceuse. De même, le contre-ténor Reginald Mobley s’acquitte de toutes ses parties comme, entre autres, le délicieux « Esurientes » avec flûtes à bec du Magnificat, avec une absence d’afféterie qui lui fait honneur et n’est pas sans rappeler parfois l’art de Carlos Mena.

L’autre complément de programme est, de façon surprenante et bienvenue, la Missa brevis en fa majeur (BWV 233), une de ces quatre merveilleuses messes dites « luthériennes » malheureusement si peu fréquemment abordées au concert comme au disque. Partitions assez atypiques dans la production de Bach, elles datent vraisemblablement de la fin des années 1730 et réemploient largement le matériel musical de quelques cantates ; c’est le cas de la BWV 233 qui fait par ailleurs quelque peu figure d’exception, puisque son Kyrie s’inspire d’une pièce similaire peut-être assez nettement antérieure (BWV 233a que certains musicologues estiment composée à Weimar), et qu’elle contient, en cantus firmus joué aux cors et hautbois, la mélodie du Christe, Du Lamm Gottes (l’Agnus Dei allemand). Aucun document ne permet de rattacher directement cette page à la célébration de la Nativité, mais sa tonalité pastorale de fa majeur et la possible évocation d’une chasse céleste au début du Gloria autorisent néanmoins à le conjecturer. Quoi qu’il en soit, l’évolution de la sévérité du stile antico du Kyrie à l’exubérance souvent dansante du Gloria est assez jubilatoire, d’autant que les interprètes s’attachent à rendre justice à l’une comme à l’autre avec un art consommé de la gradation et de la caractérisation. Il reste encore trois autres messes et quelques mouvements séparés, autant d’œuvres de Bach que John Eliot Gardiner n’a jamais abordées au disque ; ne feraient-ils pas un superbe cadeau pour un prochain Noël ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Missa brevis en fa majeur BWV 233, Cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt BWV 151, Magnificat en mi bémol majeur BWV 243a

Hannah Morrison, Angela Hicks, Charlotte Ashley, sopranos
Reginald Mobley, contre-ténor
Eleanor Minney, mezzo-soprano
Hugo Hymas, ténor
Gianluca Buratto, Jake Muffett, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, direction

1 CD [durée totale : 73’53] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd. SDG728. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa BWV 233 : Kyrie

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost »
Reginald Mobley

3. Magnificat BWV 243a : Chœur « Vom Himmel hoch »

4. Magnificat BWV 243a : Chœur « Gloria Patri »

Meliora silentio. Froberger par Julien Wolfs

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
La Philosophie, c.1645
Huile sur toile, 116,3 x 94 cm, Londres, National Gallery

Parmi les figures du XVIIe siècle musical, peu sont aussi insaisissables que celle de Johann Jacob Froberger dont la vaste production presque exclusivement dédiée aux claviers (clavecin et orgue), en ne demeurant pas, contrairement à la volonté qu’il exprimait l’année de sa mort, musica reservata, exerça une profonde influence sur Buxtehude, Louis Couperin, Bach père et fils (à tout le moins Emanuel, dont il partage le goût pour les foucades harmoniques) et même, de façon plus diffuse et principalement dans le cadre de l’étude, sur Mozart et Beethoven.

Né à Stuttgart en 1616 au sein d’une famille musicienne, Froberger fut très tôt, grâce à son père Basilius, qui était employé au sein de de la chapelle ducale de Wurtemberg dont il devint Kapellmeister cinq ans après sa naissance, en contact avec les différents styles européens apportés par les nombreux étrangers fréquentant cette cour très cosmopolite. Est-ce ce brassage qui aiguillonna sa jeune curiosité et lui donna l’envie d’aller y voir par lui-même ? Toujours est-il que le voyage était appelé à constituer un élément essentiel de sa destinée. Ce fut d’abord Vienne où il arriva autour de sa dix-huitième année pour des raisons mal déterminées et qui allait demeurer son principal port d’attache ; au service de Ferdinand III, documenté en qualité d’organiste de la chapelle impériale en 1637, il se vit alors accordé d’entreprendre le voyage d’Italie ; il demeura à Rome jusqu’en 1641, s’y mettant à l’école de Girolamo Frescobaldi. De retour à son poste dans la capitale autrichienne qu’il tint jusqu’en octobre 1645, il ne tarda pas à reprendre le chemin vers la Péninsule, vraisemblablement avec quelque mission diplomatique officieuse dans ses malles ; il s’y nourrit cette fois-ci des connaissances encyclopédiques du savant Athanasius Kircher, en particulier en matière de techniques complexes de composition. Cet apprentissage approfondi lui permit de publier ses premiers recueils et de les présenter à l’empereur en 1649. Ce dernier devint veuf cette même année, un événement qui incita Froberger à reprendre la route en musicien et en diplomate (d’aucuns ont prétendu en espion). Durant trois ans, il allait séjourner dans différentes cités européennes, à Dresde, où il se lia d’amitié avec Matthias Weckmann, qui nous a préservé la Méditation faite sur ma mort future, et côtoya sans doute Schütz, à Cologne, Bruxelles, Anvers, Paris, où il assista à la mort accidentelle du luthiste Blanrocher à la mémoire duquel il éleva un superbe Tombeau, à Londres où il arriva après avoir été détroussé par des pirates, avant de rejoindre la cour à Ratisbonne au printemps 1653. Ferdinand III mourut le 2 avril 1657 et son successeur était loin de considérer Froberger du même œil bienveillant ; en disgrâce, le musicien trouva refuge au château d’Héricourt, près de Montbéliard, auprès de la duchesse Sybilla de Wurtemberg qu’il connaissait depuis fort longtemps et dont il devint le maître de musique. Il y mourut le 6 ou le 7 mai 1667 et fut enterré à Bavilliers. L’église où il fut enseveli et la demeure où il vécut ses dernières années ont toutes deux disparu.
La production de Froberger porte naturellement la trace de tous les styles auxquels il a été conduit à se frotter de façon directe ; il opère donc une synthèse entre manières italienne héritée de Frescobaldi, avec son contrepoint à la fois virtuose et sévère et ses contrastes rythmiques appuyés, et française, apprise auprès des luthistes auxquels il emprunte le « style brisé » et les mouvements de danse, en y ajoutant cette intériorisation de l’expression typique des compositeurs germaniques (la Méditation sur ma mort future en offre un saisissant exemple). L’originalité la plus saillante de sa production est à chercher dans ses suites, un genre dont il est sinon l’inventeur, du moins un des pionniers, et dans ses pièces descriptives qui peuvent parfois se lire comme un véritable journal intime musical. Froberger y laisse libre cours à son inventivité pour décrire au plus près une situation (la chute dans l’escalier fatale à Blanrocher, par exemple) ou les sentiments qu’elle provoque, l’imminence du danger mais également l’agitation quelque peu rocambolesque dans l’Allemande faite en passant le Rhin dont on conserve l’intégralité du programme avec des numéros renvoyant aux situations évoquées par les différentes sections musicales, ou la peine infinie qui le saisit à la mort de Ferdinand III, l’impérial patron dont il avait su, dans tous les sens du terme, gagner l’oreille et auquel il dédie la plus poignante de ses Lamentations. Avec ses accents personnels et sa vive sensibilité tantôt endigués dans une forme respectueuse des canons classiques, tantôt laissés galopant la bride sur le col, et ce parfois au sein d’une même pièce, l’œuvre de Froberger tend un miroir fascinant aux toiles de son exact contemporain, Salvator Rosa, également poète et musicien à ses heures. Les deux hommes se sont-ils croisés à Rome où ils séjournèrent concomitamment ? On imagine qu’ils eurent alors beaucoup plus à échanger que des silences.

Choisir Froberger pour un premier disque en soliste est courageux car rendre justice à ce compositeur implique d’avoir suffisamment d’empire sur soi-même pour équilibrer les forces contraires qui traversent sa musique. Julien Wolfs, continuiste de l’ensemble Les Timbres, a été bien inspiré de le faire et nous livre, sur une magnifique copie du Ruckers d’Unterlinden captée de façon à la fois opulente et précise par Grégory Beaufays, un récital de très haute tenue. Doté d’une technique assurée qui le fait se jouer des nombreuses chausse-trapes des partitions, capable de puissantes avancées comme de nuances murmurées, ne craignant ni les emballements, ni les suspensions, le claveciniste, avec une remarquable humilité qui lui permet de ne jamais faire écran entre les œuvres et l’auditeur, livre une lecture qui s’impose par son sens de la ligne, par sa cohérence, ainsi que par une sensibilité et une intelligence musicales assez impressionnantes qui lui permettent de capturer toute la singularité d’un musicien à la fois effusif et énigmatique. Il y a du feu dans ce Froberger-ci qui, contrairement à d’autres, a l’heureuse idée de laisser de côté aussi bien la sécheresse que l’histrionisme, une ardeur soigneusement entretenue, contenue sans jamais être attiédie, qui libère au moment opportun flammèches et flamboiements en vous laissant émerveillé. Réussissant le pari d’être à la fois cérébral et sensuel, intimiste et théâtral, et toujours généreux, ce récital haut en couleurs et en saveurs dont la tension ne se relâche jamais s’écoute et se réécoute sans aucune lassitude ; il constitue, à mon avis, un des meilleurs enregistrements récents consacrés à Froberger et mérite qu’il lui soit fait un accueil à la mesure de ses qualités. Quand tant de projets babillent sans avoir grand chose à dire et seraient bien avisés de rester cois, Julien Wolfs, lui, a eu raison de ne pas demeurer silencieux.

Johann Jacob Froberger (1616-1667), Méditation, œuvres pour clavecin

Julien Wolfs, clavecin Jean-Luc Wolfs-Dachy, Lathuy, 2009, d’après Ioannes Ruckers, Anvers, 1624 (Colmar, Musée Unterlinden)

1 CD [durée totale : 74’38] Flora 4016. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril

2. Toccata X

3. Capriccio X

César l’affranchi. Franck par L’Armée des Romantiques

Édouard Manet (Paris, 1832 – 1883),
L’Évasion de Rochefort, c.1881
Huile sur toile, 80 x 73 cm, Paris, Musée d’Orsay

Par un singulier mouvement de balancier, il semblerait que César Franck, longtemps regardé avec quelque peu de dédain par la faute des sulpiciennes langueurs de sa production sacrée, soit en train de redevenir assez vigoureusement à la mode. Certes, me direz-vous, sa Sonate pour piano et violon, un des chevaux de bataille des violonistes, n’a jamais quitté le répertoire et si son Quintette est sans doute un peu moins fréquenté, il n’a rien non plus d’un chef-d’œuvre oublié ; rien que cette année, au moins quatre nouveaux enregistrements sont venus enrichir la discographie déjà pléthorique de la première, lectures « traditionnelles » signées Tedi Papavrami et Nelson Goerner (Alpha Classics) ou Gabriel et Dania Tchalok (Evidence Classics), mais surtout visions « renouvelées » sur instruments « d’époque » par Isabelle Faust et Alexandre Melnikov (Harmonia Mundi, chroniquée cet été) et par L’Armée des Romantiques dont la couverture de l’objet soigné qui la renferme s’orne avec un à-propos bienvenu d’un détail des Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Pour nombre de compositeurs que leurs fonctions officielles contraignaient à un certain formalisme, qu’ils se nomment Saint-Saëns, Dubois ou Fauré, la musique de chambre représentait un champ privilégié d’expérimentation mais également – et surtout – d’expression personnelle. Titulaire de la tribune parisienne de Sainte-Clotilde en 1857, puis professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, Franck ne fait pas exception à la règle et son catalogue chambriste, quoique peu étoffé, nous renvoie une image de lui à mille lieues de celle du Pater seraphicus. Les tempêtes qui se déchaînaient sous le masque de l’enseignant dévoué et de l’ami affable, le Quintette pour piano et cordes, composé en 1878-1879 et créé en janvier 1880 à la Société Nationale de Musique, en fait résonner le tumulte à nos oreilles. Fa mineur signe le vaste premier mouvement, déchiré, ballotté, abattu, révolté, oscillant sans cesse entre le murmure et le cri, la caresse et la gifle, forte, piano, comme une houle perpétuelle incapable de s’apaiser, avant que s’impose l’élégiaque la mineur du Lento central, noté con molto sentimento, dont le chant hésite tout d’abord, comme encore étourdi par les bourrasques qu’il vient d’essuyer, avant de s’affermir graduellement et de s’élever sur le fil ténu, tranchant, qui sépare douceur et douleur. Le Finale, Allegro non troppo con fuoco, semble au départ renouer avec l’atmosphère tendue de l’Allegro liminaire, mais le mode majeur contribue à stabiliser le discours et à le projeter vers un épilogue martelé (les derniers accords !) à défaut d’être libéré, ce qui n’empêche ni les cieux de s’assombrir, ni les vents coulis de siffler leurs menaces. Malgré l’utilisation de procédés d’écriture classiques (formes sonate et Lied) et une cohérence renforcée par la structure cyclique, Franck ne cesse de déborder émotionnellement de ce cadre contraint avec une véhémence qui questionne encore aujourd’hui. Expression de pulsions amoureuses contrecarrées par sa situation d’homme marié ? d’une révolte contre les pouvoirs de son époque ? On l’ignore et c’est peut-être une chance. En décembre 1880, Édouard Manet entreprit de représenter l’évasion, six années auparavant, de Henri Rochefort, révolté contre le régime impérial et condamné au bagne pour son rôle durant la Commune ; le peintre exécuta deux toiles, la plus grande conservée à Zurich, l’autre au Musée d’Orsay à Paris. Dans cette dernière, l’anecdote est complètement dépassée (les personnages sont à peine identifiables) au profit de l’évocation de l’immensité marine et de ses périls ; je pense que le Quintette de Franck fonctionne sur le même mode, en restant imprécis sur ses ressorts pour laisser toute la place à l’expression, en construisant un espace défini pour mieux donner le sentiment de le submerger de toutes parts. Saint-Saëns, dédicataire de la partition, Liszt et d’Indy ne s’y trompèrent pas et furent désarçonnés par son intensité tonitruante, provocante.
Si elle est également une œuvre où souffle la passion, la célèbre Sonate pour piano et violon en la majeur, un des modèles de la « Sonate de Vinteuil » chère à la mythologie proustienne, créée le 16 décembre 1886 par son dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et la pianiste Léontine Bordes-Pène, ne possède pas le caractère extrême du Quintette. Construite de façon nettement cyclique, son Allegro ben moderato s’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque en flânant, avant que surgisse un Allegro jouant abruptement le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement aussi frémissant que rêveur dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser son caractère d’improvisation libre et son ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour délicieux et amers ? Après cette page à la fois impalpable et captivante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme un rai de douce lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.

J’ai eu la chance, à la fin de l’été 2014, d’assister à la création de ce programme lors du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille et en avais été durablement marqué. Je me demandais ce qu’il resterait de l’intensité du concert une fois posé le filtre des micros et du studio. Fort heureusement, et ceci me donne l’opportunité de saluer la prise de son très équilibrée et d’une grande présence de Franck Jaffrès, la flamme ne s’est pas éteinte et le disque restitue fidèlement le souffle de la passion qui avait alors chamboulé les auditeurs. Disons le clairement, cet enregistrement d’une intensité souvent électrisante se distingue entre autres mais avec une force qui fait défaut à nombre de réalisations d’aujourd’hui par sa prise de risque permanente, par son urgence, par cette façon qu’il a d’empoigner l’auditeur pour ne plus le lâcher ensuite. Non content de jouer sur des instruments anciens, L’Armée des Romantiques a visiblement étudié les pratiques instrumentales de la fin du XIXe siècle, et il y a fort à parier que la réduction du vibrato et l’usage du glissando provoqueront quelques réactions de rejet indignées, comme les cantates de Bach par Harnoncourt et Leonhardt – car si la démarche présidant à ce Franck doit être rapprochée d’un précédent, c’est bien celui-ci qui s’impose à l’esprit – suscitèrent en leur temps moqueries et hululements. Le jeu riche en nuances, avec parfois des frôlements qui confinent au silence mais aussi de brusques flambées incendiaires, du violoniste Girolamo Bottiglieri est à la fois très libre, rhapsodique dans la Sonate, et parfaitement maîtrisée, tandis que l’approche mâle et directe du pianiste Rémy Cardinale sait s’attendrir et s’iriser jusqu’à l’impalpable ; avec l’énergie de ces deux musiciens qui tantôt se séduisent, tantôt s’affrontent, le salon n’a pas pas le temps de sentir le renfermé et leurs trois camarades (Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l’alto et Emmanuel Balssa au violoncelle) leur emboîtent le pas avec le même engagement viscéral mais aussi le même souci de l’articulation et de la couleur. Fervente et à fleur de peau, raffinée tout en possédant un impact presque physique, cette interprétation à la fois minutieusement réfléchie et crânement osée du Quintette et de la Sonate pour piano et violon de César Franck prend des allures de manifeste ; elle impose d’emblée L’Armée des Romantiques comme un ensemble ayant autant de choses à nous faire ressentir que comprendre sur le répertoire du XIXe siècle. Puissent ses réalisations à venir être, tout autant que celle-ci, à la fois coup de poing et coup de cœur.

César Franck (1822-1890), Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur, Sonate pour piano et violon en la majeur*

*Girolamo Bottiglieri, violon
* Rémy Cardinale, piano Érard 1895
L’Armée des Romantiques

1 CD [durée totale : 67’51] L’Autre Monde LAM3. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible exclusivement en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Quintette : [I] Molto moderato quasi lentoAllegro

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Frettes folles. La musique pour consort de Christopher Tye par Phantasm

Antonis Mor (Utrecht, c.1517 – Anvers, c.1577),
Portrait d’homme avec un chien, 1569
Huile sur toile, 119,7 x 88,3 cm, Washington, National Gallery of Art

Le répertoire pour consort de violes composé en Angleterre au cours des XVIe et XVIIe siècles est tellement vaste qu’il permet aux interprètes d’aujourd’hui de varier les plaisirs en proposant à l’auditeur de passer de zones bien éclairées à d’autres plus obscures. Ainsi Phantasm, après nous avoir offert un moment magnifique en compagnie de la douce mélancolie des larmes de John Dowland, nous fait-il aujourd’hui remonter le fil du temps de quelques décennies à la rencontre d’un musicien nettement moins choyé, voire quelque peu malmené par la postérité, Christopher Tye.

« Grincheux et capricieux, particulièrement en ses vieux jours » nous confie le chroniqueur Anthony Wood à propos de notre homme, ajoutant une anecdote qui voudrait que durant un office auquel assistait Elizabeth Ière et où il tenait l’orgue, il aurait renvoyé auprès de la souveraine le bedeau qu’elle avait chargé de lui transmettre qu’il jouait faux, en maugréant que c’était ses royales oreilles qui entendaient de travers. La parabole de l’artiste ayant accès à des sphères inaccessibles y compris aux puissants est un peu trop belle pour ne pas sembler arrangée, mais au moins souligne-t-elle le caractère peu malléable voire mordant de Tye ; l’auteur y ajoute cependant une remarque non dénuée d’intérêt sur l’art de ce dernier qui dispensait « beaucoup de musique mais peu de plaisir pour l’oreille » : nous voici donc visiblement en présence d’un compositeur qui avait réussi à se ménager dans la société de son temps une place sinon prestigieuse du moins confortable grâce à une parfaite connaissance de son métier mais assez peu préoccupé par l’adhésion des auditeurs à son esthétique. Son existence est entourée d’un certain flou ; on ignore tout de lui avant qu’il devienne bachelier en musique à Cambridge en 1536 — on le suppose originaire de cette ville ou de sa région et né aux alentours de 1505. Lay clerk (chantre professionnel non ordonné) au King’s College l’année suivante, il quitta cet emploi au plus tard à l’automne 1539 pour se retrouver maître des choristes de la cathédrale d’Ely en 1543 (sans doute était-il déjà en poste depuis quelque temps avant cette date attestée). La carrière du musicien, fait docteur en son art en 1545, fut dès lors étroitement liée à celle de Richard Cox, archidiacre d’Ely en 1541 et chancelier de l’université d’Oxford en 1547, qui avait pu côtoyer Tye à Cambridge où il était entré en tant qu’étudiant en 1519. Introduit à la cour où son protecteur était tuteur du futur Édouard VI, il dédia à ce dernier sa version métrique des Actes des Apôtres ; même si les registres de la Chapelle royale n’en font pas mention, il semble bien que Tye ait été attaché à cette institution durant la majeure partie de la décennie 1550 puis qu’il soit rentré à Ely à la fin de cette période. Ordonné diacre puis prêtre en 1560, il rejoignit l’année suivante la riche paroisse de Doddington-cum-Marche, où il semble avoir impressionné plus pour ses dons musicaux que pour ses talents de prédicateur et où il mourut entre le 27 août 1571 et le 15 mars 1573, date à laquelle son successeur fut nommé.

Compositeur reconnu de musique sacrée dont la disparition de toute la production pour clavier nous empêche hélas d’appréhender les capacités dans leur globalité, Tye saisit néanmoins l’opportunité que lui offre la formation du consort, alors encore dans sa prime jeunesse, pour déployer une originalité qui confine parfois à l’excentricité. Des trente-et-une pièces majoritairement à cinq voix que nous conservons de lui, vingt-trois sont des In nomine, une élaboration polyphonique spécifiquement britannique fondée sur un court fragment du Benedictus, mettant en musique les mots « In nomine Domini », de la messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner datant de la fin des années 1520, un genre dont la tradition se maintint durant au moins cent-cinquante ans, jusqu’à Purcell. Tye utilise ce matériau avec la plus grande liberté, en faisant se mouvoir à des tempos différents le cantus firmus et les autres parties, en les amenant à se percuter ou à s’entremêler, le tout bien sûr le plus abruptement possible pour surprendre l’interprète et l’auditeur. Avec une très insulaire ironie, il ajoute à ces compositions singulières des sous-titres facétieux et impératifs tels de rassurants « Beleve me » (Croyez-moi) ou « Follow me » (Suivez-moi) et d’impayables « Seldome sene » (Jamais vu) ou « Free from all » et « Howld fast » que je suis tenté de traduire respectivement par « En roue libre » et « Accrochez-vous. » Ses autres pièces faisant appel à des mélodies religieuses (les quatre Dum transisset Sabbatum, ainsi que Christi resurgens et O lux beata Trinitas) sont en comparaison nettement moins irrégulières et on peut supposer qu’elles ont pu jouer un rôle fonctionnel durant certains offices. Il faut signaler pour finir cette brève présentation – je renvoie le lecteur à la très complète et instructive notice signée par Laurence Dreyfus – l’extraordinaire Sit fast, une fantaisie sur ostinati en deux parties que son caractère imprévisible, quelquefois insaisissable et vaporeux, et ses répétitions hypnotiques auraient fait taxer à d’autres moments de l’histoire musicale de psychédélique.

Phantasm n’est pas le premier consort à graver l’intégralité de la musique composée par Tye pour cette formation, puisque Jordi Savall et Hespèrion XX avaient déjà tenté l’aventure en 1988 pour Astrée. Lorsque l’on compare cet enregistrement déjà ancien, au demeurant excellent et n’ayant pas pris une ride, avec le nouveau venu, ce qui frappe immédiatement est l’absence, dans ce dernier, des lenteurs affectant parfois son prédécesseur ; Laurence Dreyfus et ses amis privilégient en effet un ton plus direct et une fluidité plus allante sans pour autant presser excessivement le pas ou demeurer à la surface des œuvres. Le parfait contrôle de la pulsation et la tenue exemplaire de la polyphonie assurent à l’ensemble une fondation équilibrée et cohérente propre à lui permettre d’insuffler à la musique une dramatisation extrêmement subtile venant sans cesse titiller l’oreille et soutenir l’intérêt ; le programme, intelligemment organisé, peut ainsi s’écouter d’une seule traite – c’est d’ailleurs fortement recommandé – sans jamais rencontrer de baisse de tension, ce qui n’était pas toujours le cas de celui d’Hespèrion XX, d’une beauté parfois un rien trop hiératique. Il y a, dans l’approche de Phantasm, une recherche d’ampleur ainsi qu’un jeu très raffiné sur l’alternance entre proximité chaleureuse et distanciation cérébrale tout à fait séduisants qui non seulement rendent justice à l’inventivité d’aventure un peu folle de Tye mais offrent également un écho très convaincant de la personnalité à la fois défiante, un brin arrogante dans la conscience de son originalité tout en étant soucieuse de plaire qui semble avoir été la sienne. Superbement capté par Philip Hobbs – tous les consorts n’ont malheureusement pas la chance de travailler avec un ingénieur du son aussi précis –, ce disque de Phantasm est un nouveau joyau qui, à n’en pas douter, fera le bonheur de tous les amateurs de musique anglaise et pour viole de gambe.

Christopher Tye (c.1505-1573), Intégrale de la musique pour consort

Phantasm
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 CD [durée totale : 67’20] Linn Records CKD 571. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In nomine « Follow me »

2. Dum transisset Sabbatum III

3. O lux beata Trinitas

4. In nomine « Blameless »

Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Mare Balticum, le vivifiant périple de l’Ensemble Peregrina

De plus en plus d’observateurs du monde de la musique ancienne l’admettent : alors que les découvertes d’importance se font plus rares du côté du « baroque », bien des trouvailles restent encore à effectuer du côté du répertoire médiéval. Parente pauvre du disque comme du concert car victime d’une réputation largement erronée de difficulté d’accès, malmenée également par des expériences douteuses allant d’un troubadour de bazar à la pire quincaillerie new-age en passant par une gutturalité hypertrophiée sous prétexte d’ancrage dans une fumeuse « tradition », la musique du Moyen Âge a souvent bien du mal à faire entendre sa véritable voix en dépit du travail acharné de courageux interprètes-chercheurs. L’ensemble Peregrina est de ceux-ci et il se lance dans un projet visant à documenter les œuvres composées sur les rivages de la Baltique. Sa fondatrice et directrice, Agnieszka Budzinska-Bennett, a eu la gentillesse de répondre à quelques questions à propos de cette aventure passionnante, que vous pouvez soutenir grâce à une opération de financement participatif.

Enlumineur anonyme, Bury St Edmonds, Angleterre, XIIe siècle,
Le Débarquement des Danois, c.1130
Miniature tirée de la Vie de saint Edmond, Ms M.736, fol. 9V,
New York, The Morgan Library and Museum

 

Wunderkammern : Pourriez-vous nous expliquer comment est né le projet Mare Balticum et les raisons pour lesquelles vous avez décidé de vous concentrer sur cette aire géographique ?

Agnieszka Budzinska-Bennett : Je réfléchis à ce projet depuis de nombreuses années. L’Ensemble Peregrina s’est toujours intéressé à des répertoires moins centraux qu’il explore et réévalue avec, en parallèle, la complète connaissance des grands courants de la musique médiévale. Les contrées de la Baltique offrent ce genre de possibilité avec une christianisation relativement tardive qui implique une permanence plus longue de certaines traditions de chant, une polyphonie quelque peu conservatrice et un mélange de styles qui aboutit souvent à des résultats musicaux très stimulants.
Ce projet est également né de mon propre intérêt pour la Scandinavie et ces régions du pourtour de la mer Baltique. Je suis née au nord de la Pologne, à Szczecin en Poméranie occidentale, et j’ai grandi en étant consciente des fortes connexions historiques et culturelles existant au Moyen Âge entre la Suède, le Danemark, l’Allemagne et la Pologne, ainsi que de la réalité d’une identité commune à la Baltique. Ce sont tous ces éléments qui se reflètent dans cette réalisation consacrée aux musiques de ces pays fascinants.

 

W. : J’imagine que vous avez dû mener un intense travail de recherches pour constituer les programmes que vous allez enregistrer. Avez-vous fait de belles découvertes ? Quelle proportion de pièces inédites allez-vous proposer ?

A. B.-B. : Tous les projets de l’Ensemble Peregrina se fondent sur des recherches minutieuses qui durent parfois des années et avec les quatre programmes qui forment celui-ci, il y a eu énormément de travail préparatoire. Comme vous pouvez l’imaginer, très peu de ces musiques ont été transcrites ou éditées, et les rares fois où c’est le cas, je reviens toujours vers les sources pour contrôler et tenter de saisir les intentions du compositeur ou du scribe. La préparation a été une joyeuse aventure qui a conduit à nombre de découvertes ; par exemple, nous avons enregistré des mouvements de la plus ancienne messe en vieux finnois, une expérience vraiment singulière car les mélodies que l’on connaît ne sonnent pas de la même façon lorsqu’elle sont chantées dans cette langue et prennent une saveur tout à fait inhabituelle. Une autre magnifique sensation a été de chanter des pièces de la célèbre Brigitte de Suède, la sainte patronne de ce pays ; bien qu’écrites au XIVe siècle, elles montrent la survivance d’un chant ancien et possèdent des tournures modales particulières ainsi qu’une fluidité très séduisante. La plupart des pièces polyphoniques, même d’écriture plus récente, sont dans un style conservateur, ce qui élargit notre connaissance des stades plus archaïques de la polyphonie, comme c’est le cas pour les plus anciennes pièces sacrées danoises à deux voix à nous être parvenues. Chaque programme contient donc un grand nombre d’œuvres ou inédites ou complètement revisitées à la lumière d’un nouvel examen des sources.

W. : Le premier volume est entièrement consacré au Danemark. Quelles œuvres pourra-t-on découvrir dans cette anthologie qui accueillera, je crois, des musiques sacrées mais aussi profanes? Quand paraîtra-t-il ?

A. B.-B. : Effectivement, nous commençons par le Danemark et le disque paraîtra dès ce mois de novembre chez Tacet. Le programme est constitué par les plus anciens chants monodiques et polyphoniques préservés (y compris en vieux danois !), d’émouvantes prières mariales et des fragments du plus ancien office à la gloire de saint Knud Lavard, composé au XIIIe siècle. Dans cet enregistrement, les voix de femmes de l’Ensemble Peregrina sont rejointes par Benjamin Bagby, le cofondateur et directeur du légendaire ensemble Sequentia, qui a été pour nous une source d’inspiration constante. Dans ce premier volume, il donne vie, de la voix et de la harpe, aux histoires de crime et de meurtre de la cour danoise telles que le minnesinger allemand Maître Rumelant les décrit dans ses chansons, ainsi qu’à un périple haletant de Copenhague à Trondheim mis en musique par Michel Beheim. On trouve également, interprétées à la vièle par Baptiste Romain, des pièces instrumentales, dont une version de la fameuse écrite en notes et en runes. Ce disque offre, je crois, une image variée et fascinante de la vitalité musicale des cours et des cloîtres du Danemark.

W. : Quelles seront les autres étapes de votre périple autour de la Baltique ? Quels enseignements tirez-vous de votre exploration de ce corpus, en particulier du point de vue de l’existence ou non de spécificités locales et de la pénétration des grands modèles musicaux médiévaux (École de Notre-Dame, Ars Nova, etc.) ?

A. B.-B. : Le deuxième volume de Mare Balticum, à paraître l’année prochaine, se penchera sur la Suède (pièces de Brigitte de Suède et polyphonies plus anciennes) et la Finlande (musiques pour saint Henri, hymnes et messe en finnois, ainsi que quelques relectures des fameuses Piæ Cantiones) médiévales. Les deux autres présenteront l’intégralité de l’œuvre de Wizlaw de Rügen et des chanson inédites de la région de Poméranie, en allemand et en latin. Tous ces répertoires périphériques utilisent à l’évidence les techniques de composition qui avaient cours en Europe à la même époque, mais ils les interprètent différemment, de façon originale, et comme ces pièces sont uniques, elles échappent aux possibilités de comparaison. Il est donc très important de respecter les intentions scripturaires quand bien même les manuscrits offrent des solutions parfois inhabituelles. Travailler sur ces sources nécessite pas mal d’intuition, ne serait-ce que pour sentir que des codex plus obscurs peuvent receler des trésors. Je suis profondément convaincue qu’explorer ces répertoires « marginaux » et les faire revivre par le concert et le disque contribuera également à rafraîchir et à modifier notre regard sur les courants les plus connus de la musique du Moyen Âge, et je crois que la créativité de ces courageux peuples du Nord, chantant leurs amours et célébrant leurs saints à leur manière, mérite vraiment que l’on s’y arrête.

Propos recueillis et traduits par Jean-Christophe Puček, novembre 2017.

 

Le projet Mare Balticum a besoin de votre aide pour se développer. Vous pouvez la lui apporter directement sur la page dédiée du site de financement participatif, mais également en partageant l’information auprès de vos contacts susceptibles d’être intéressés par cette réalisation et de la soutenir. Merci !

Extrait du premier volume, à paraître :

Anonyme danois, milieu du XVe siècle : O rosa in Iherico

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzinska-Bennett, chant & direction

Ose toujours. Parle qui veut par l’Ensemble Sollazzo

Jean Fouquet (Tours, c.1415/20 – ?, c.1478/81),
Portrait du bouffon Gonella, c.1445
Huile sur panneau de chêne, 36,1 x 23,8 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

La ville de Bâle s’impose décidément aujourd’hui comme une véritable pépinière de talents dans le domaine des musiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, et si l’on ne peut que déplorer le manque global de curiosité de la France pour ce qui se passe à sa frontière, il n’en demeure pas moins que les musiciens qui œuvrent dans la cité rhénane sont en train de redéfinir patiemment et tenacement notre perception de ces répertoires. L’Ensemble Sollazzo fait partie de ceux récemment éclos ; il a remporté, en 2015, le concours international pour les jeunes artistes de musique ancienne de York dont une partie du prix était l’enregistrement d’un disque.

Le fil conducteur de cette anthologie inaugurale dans laquelle se répondent deux des principaux foyers musicaux du XIVe et des premières décennies du XVe siècle, l’Italie et le France, est la chanson à visée moralisante, un angle d’approche peu souvent utilisé, alors qu’il a tout autant de pertinence dans le cadre de la société médiévale que la thématique amoureuse plus couramment embrassée ; cette dernière n’est d’ailleurs pas totalement absente de ce récital, puisque la douloureuse ballade anonyme Pour che que je ne puis, tirée d’un manuscrit cambrésien, décrit le déchirement d’un amant que les mesdisans contraignent à quitter sa belle, à l’opposé du rondeau Parle qui veut qui le voit au contraire affirmer qu’il résistera à toutes les formes de pression pour demeurer auprès de celle qui le « délivre de tout ce qui peut (le) faire souffrir », ce diptyque pouvant ici tout à fait revêtir un sens moral, lâcheté d’un côté, courage de l’autre. D’autres pièces nous entraînent dans les méandres de l’âme humaine et des passions qui l’agitent, du désir de vengeance qu’entraîne la trahison (Perché vendecta de Paolo da Firenze) à la méditation sur la vanité de l’existence (O pensieri vani, teinté à la fois de religiosité et d’humanisme) et les fluctuations de la destinée (Va, Fortune, ballade subtile d’une esthétique que l’on pourrait qualifier de franco-italienne extraite Codex Chantilly), ou prodiguent d’utiles conseils en invitant à se taire plutôt qu’à parler pour ne rien dire ou médire (Il megli’ è pur tacere, Niccolò da Perugia) ou en mettant en garde, en en croquant au passage un portrait acide, contre les traîtres qui font bonne figure pour mieux nuire (Dal traditor, saisissant mélange entre ballata et caccia, peut-être pour souligner un peu plus l’ambiguïté du personnage courtois en apparence mais en réalité prêt à fondre sur sa proie, signé Andrea da Firenze). Francesco Landini, pour sa part, choisit de faire s’exprimer la Musique en personne pour dénoncer une époque qu’il juge abâtardie tant du point de vue moral qu’artistique, les deux étant pour lui intimement liés ; son madrigal Musicha son/Già furon/Ciascun vuol s’inscrit dans la tradition des motets de Guillaume de Machaut avec ses trois textes différents chantés simultanément, cette référence soulignant encore la nostalgie d’un autrefois regardé comme béni. Le Moyen Âge, comme on le sait, a largement usé des identifications entre l’animal et l’homme pour dénoncer les travers de la société, ainsi qu’en attestent, entre autres, une œuvre comme le Roman de Renart ou les bestiaires. Deux pièces de ce florilège se coulent dans cette coutume vivace, Angnel son biancho de Giovanni da Firenze, qui dépeint les tourments infligés aux petits, agneaux à tondre, par la noblesse désignée pour l’occasion comme une chèvre orgueilleuse (« chapra superba »), et un bijou de l’Ars subtilior, Le basile de sa propre nature de Solage, dans lequel le basilic, animal fabuleux dont les ondulations sont parfaitement rendues par les lignes musicales, devient le symbole de l’envie « qui tue les gens de bien à force de très sanglante jalousie. » Le programme se referme sur Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi d’Antonio Zacara da Teramo, une virtuose caccia qui si elle n’entretient avec la thématique que des rapports lointains, fait se rencontrer, ou plutôt se percuter le bref récit d’une chasse aux beautés de la nature et les cris d’un marché animé, offrant au compositeur la possibilité de peindre en sons, en mots et en onomatopées savamment organisés un tableau singulièrement vivant et piquant d’une scène du quotidien.

Vivant et piquant sont deux adjectifs qui pourraient merveilleusement définir la prestation de l’Ensemble Sollazzo qui livre un premier disque concis et brillant, courageux par le nombre de musiques rares, voire inédites, qu’il propose. Mieux encore, la démarche de ces jeunes musiciens apparaît audacieuse dans le meilleur sens du terme, car nourrie de l’apport de ses prédécesseurs (on songe notamment au Ferarra Ensemble mais aussi à Micrologus) mais soucieuse d’ouvrir sa propre voie de réflexion et d’interprétation. On reste ainsi durablement impressionné par le dramatisme insufflé à chaque pièce, aux antipodes de certaines approches éthérées; ici, les mots et les affects qu’ils transportent prennent le pas sur toute velléité esthétisante et ces chansons y gagnent un impact que l’on n’a pas souvent eu l’occasion d’entendre ailleurs ; écoutez les murmures de Il megli’ è pur tacere, sentez l’atmosphère de Perché vendecta, menaçante comme l’éclat d’une dague brillant dans une chausse en attendant l’heure du châtiment, laissez-vous hypnotiser par un Basile idéalement serpentin, et vous réaliserez à quel point cette réalisation a été intelligemment pensée, à quel point elle est viscéralement sentie et combien elle contribue à dessiner d’une main souple mais qui ne tremble pas des perspectives aussi passionnantes que réjouissantes pour un rendu à la fois maîtrisé, sensible et expressif d’un répertoire qui a rarement semblé aussi proche, aussi palpitant. D’un point de vue technique, il n’y a également guère que des louanges à adresser aux musiciens ; la mise en place et l’intonation sont impeccables, les voix riches et belles, avec de l’engagement, de la netteté dans la diction et une vraie personnalité, les instrumentistes sont attentifs aux nuances et aux couleurs, jamais intrusifs dans leur rôle d’accompagnateurs et très séduisants lorsqu’ils jouent seuls. L’ensemble, capté avec chaleur et précision par Philip Hobbs, sonne avec un grain et une présence qui n’excluent nullement le raffinement, mais le rendent plus agissant encore.
De tous les enregistrements de musique médiévale qu’il m’a été donné d’écouter cette année, Parle qui veut est probablement l’un des meilleurs et il désigne l’Ensemble Sollazzo comme une formation riche des plus belles promesses et à suivre avec la plus grande attention. Son premier disque comporte treize plages ; gageons que ce chiffre lui portera chance.

Parle qui veut, chansons moralisatrices du Moyen Âge. Œuvres de Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Francesco Landini (c.1325-1397), Andrea da Firenze († c.1415), Solage (fl. fin du XIVe siècle), Paolo da Firenze (c.1355-ap. 1435), Johannes Ciconia (c.1370-1412), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16) et anonymes

Sollazzo Ensemble
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée totale : 46’03] Linn Records. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Va, Fortune

2. Anonyme, Hont paur (instrumental)

3. Antonio Zacara da Teramo, Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi

Le monde palatin. Franz Xaver Richter par le Capricornus Consort Basel

Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 – Paris, 1789),
Le Parc de la Villa Ludovisi, 1749
Huile sur toile, 74,5 x 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Même s’il reste encore du chemin à parcourir pour s’en faire une idée aussi précise que souhaitable, la discographie consacrée à Franz Xaver Richter s’étoffe lentement au fil des années. Nommé maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg en 1769, ce musicien d’origine morave occupa cette fonction jusqu’à sa mort le 12 septembre 1789 ; Wolfgang Amadeus Mozart, en visite dans la ville en 1778, a laissé dans sa correspondance quelques lignes à son propos qui ont largement contribué à ternir sa réputation : « il est très modéré, maintenant – au lieu de 40 bouteilles de vin par jour, il n’en avale plus que 20 environ. » Quand bien même ces bouteilles ne sont en fait que de petits verres à alcool qui en ont la forme, on aurait préféré que le Salzbourgeois glissât deux lignes sur la musique de son aîné plutôt que se contenter d’ironiser sur son penchant pour le flacon.
Avant de s’établir en Alsace, Richter exerça ses talents au sein de la cour de Mannheim qu’il rejoignit en 1746, après avoir passé les dix années précédentes dans des cités moins cotées du point de vue artistique. L’orchestre de l’Électeur palatin Karl Theodor était alors, en effet, regardé comme l’un de meilleurs d’Europe et le style brillant, marqué par de forts contrastes dynamiques, pratiqué par les compositeurs qui y œuvraient, tels les Stamitz, Cannabich ou Holzbauer, fit école au-delà de son aire géographique, puisque l’on en trouve des échos aussi bien à Londres qu’à Paris, la capitale du royaume de France s’étant montré très accueillante, en particulier au sein d’institutions comme le Concert Spirituel, envers ce vent de nouveauté venu des contrées germaniques. Alors qu’il avait été recruté en qualité de basse, Richter s’occupa principalement de musique instrumentale durant les années qu’il passa à Mannheim tout en voyageant simultanément beaucoup ; l’essentiel de sa production dans ce domaine date de cette période, hormis ses douze premières symphonies pour orchestre à cordes publiées à Paris en 1744.

L’anthologie proposée par le Capricornus Consort Basel en propose un bel échantillon qui ne laisse de côté que les quatuors — ceux formant l’opus 5 sont à découvrir dans la belle lecture de Rincontro chez Alpha. Selon ses propres dires, Richter avait séjourné en Italie et si cette assertion ne peut être vérifiée, sa musique est si empreinte de tournures ultramontaines qu’on ne peut écarter cette hypothèse. Les deux sinfonie en si bémol et sol mineur, d’un style globalement assez conservateur malgré quelques traits plus « modernes » (les atermoiements savamment étudiés, un peu à la façon de Haydn, du Presto final de la première ou la tentation, certes canalisée, du « crescendo à la Mannheim » du bien nommé Spiritoso de la seconde), regardent ainsi clairement du côté de Vivaldi, de Corelli mais aussi de Caldara, un compositeur dont notre musicien avait attentivement étudié la production ; celle en sol mineur constituée, à l’instar de la plus connue Sinfonia en ré mineur Fk 65 de Wilhelm Friedemann Bach antérieure d’une dizaine d’années, d’un solennel adagio s’enchaînant directement à une fugue où alternent des passages austères, quelquefois dramatiques, et quelques modulations plus ensoleillées, est une page sérieuse qui vient rappeler que Richter s’était très tôt mis à l’école contrapuntique de Fux, peut-être même de façon directe lors de son probable séjour viennois entre 1727 et 1736. Le fort beau Concerto pour hautbois en sol mineur avoue lui aussi, parfois à s’y méprendre dans l’AndanteAllegro d’ouverture, son ascendance vénitienne et met particulièrement bien en valeur les capacités de chant de l’instrument dans son Andante central au rythme de Sicilienne, tandis que le bref Finale s’attache plutôt à son caractère piquant. Malgré leur mouvement fugué les rattachant à l’ancienne manière avec cependant un sensible desserrage du corset de rigueur qui s’y attache généralement (on pourrait parfois presque parler de fugues galantes), les deux sonates en trio sont probablement les œuvres dans lesquelles Richter s’autorise le plus à expérimenter, en alternant les mouvements à sa guise sans se soucier de respecter un cadre formel pré-établi, en tendant à traiter les différentes parties à égalité (la fréquente émancipation de la basse de son rôle de continuo est un trait indubitablement « moderne ») et en explorant de nouveaux territoires émotionnels qui préfigurent déjà le classicisme (Minuetto de la Sonate en trio en la mineur, Grazioso de celle en ré majeur).

S’il demeure peu connu en France, le Capricornus Consort Basel, salué pour son rôle d’accompagnateur d’excellents chanteurs tels le contre-ténor Franz Vitzthum (Himmelslieder) ou la soprano Miriam Feuersinger (Graupner, entre autres), signe ici son sixième disque et le deuxième entièrement instrumental après des Sinfonie da Chiesa op.2 de Manfredini favorablement accueillies. C’est une nouvelle belle réussite à mettre à l’actif des musiciens réunis autour du violoniste au jeu à la fois souple, vigoureux et finement ornementé Peter Barczi ; tous se montrent en effet parfaitement à l’aise dans ce répertoire germanique fortement italianisé, oscillant entre baroque tardif et pré-classicisme discret. Il y a beaucoup de cohésion et d’écoute mutuelle au sein de cet ensemble qui défend une approche aux arrêtes vives sans renoncer pour autant à une sensualité sonore encore renforcée par une prise de son dont la réverbération est astucieusement utilisée pour ajouter du liant et de l’ampleur. Nous sommes visiblement en présence de musiciens précis et généreux, très soucieux d’apporter du souffle à des œuvres qu’une approche trop policée aurait tôt fait d’embourber dans la routine. Invitée de marque pour le Concerto, la hautboïste Xenia Löffler, chef de pupitre au sein de l’Akademie für Alte Musik Berlin, livre une prestation maîtrisée, sensible et engagée qui s’accorde à merveille avec l’esthétique défendue par ses partenaires.
Pour qui souhaiterait découvrir la musique de Franz Xaver Richter, ce disque est assez idéal et mérite une chaleureuse recommandation. Fruit d’un goût évident pour le travail bien fait comme de l’envie réelle de se mettre au service du compositeur, il s’impose comme une réalisation gouleyante, ensoleillée sans superficialité, qui réserve à l’auditeur de vrais bons moments de convivialité et de savoir-faire musicaux dont les écoutes répétées n’entament pas l’agrément.

Franz Xaver Richter (1709-1789), Sinfonia en si bémol majeur, Sinfonia en sol mineur, Sinfonia con Fuga en sol mineur, Sonate en trio en ré majeur op.3 n°3, Sonate en trio en la mineur op.4 n°6, Concerto pour hautbois en sol mineur*

*Xenia Löffler, hautbois
Capricornus Consort Basel
Peter Barczi, violon & direction

1 CD [durée totale : 61’25] Christophorus CHR 77409. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en sol mineur : [I] Spiritoso

2. Concerto pour hautbois : [II] Andante

3. Sonate en trio en la mineur : [III] Fugato

Basse-cour, haute volée. La Poule de Haydn par Le Concert de la Loge

Jean Baptiste François Genillion ( ?, 1750 – Paris, 1829),
Les Tuileries et le Pont Royal vus du Cours-la-Reine, 1783
Huile sur toile, 49 x 74 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Pour sa première incursion – heureuse – en terre haydnienne, Le Concert de la Loge avait choisi la Cour, inaugurant son intégrale des Symphonies parisiennes avec l’éclat de La Reine. Délaissant, au moins sur le papier, salons et coquettes, la deuxième étape de son parcours nous entraîne vers la basse-cour où nous entendrons le caquètement d’une gallinacée et croiserons le souvenir d’un enfant prodige avant d’assister à la résurrection d’un compositeur oublié.

Les surnoms donnés aux symphonies de Joseph Haydn, tous apocryphes à l’exception de Tempora mutantur (Hob.I: 64) dont la mention figure sur le manuscrit autographe, tiennent souvent à peu de chose ; dans le cas de La Poule (Hob.I: 83), il a suffi d’un hautbois répétant obstinément un fa au début du thème secondaire de son premier mouvement pour que se forme l’image du volatile déjà célébré à la fin des années 1720 par Jean-Philippe Rameau dans la même tonalité de sol mineur, coïncidence pour le moins cocasse. Malgré son sous-titre amusant, l’œuvre de Haydn, fidèle au mode qui va gouverner les trois quarts de son Allegro spiritoso initial avant de se volatiliser définitivement, commence dans une atmosphère tendue, d’une austérité presque inquiétante se détendant graduellement sous l’effet de l’arrivée du mode majeur qui va ensuite régner en maître. Avec ses perdendosi suivis de brusques éclats forte, ses assombrissements passagers et sa tendresse tantôt policée, tantôt rêveuse, le très bel Andante en mi bémol est une page toute en clair-obscur qui semble sans cesse chercher à s’échapper de son cadre, une ambiguïté que vont totalement dissiper les deux derniers mouvements, un Menuet marqué allegretto à l’agreste vigueur dont le Trio s’illumine de traits de flûte et un Finale vivace aux allures de chasse débordant d’une énergie qui ne cesse de le propulser en avant vers une conclusion à la fermeté sans réplique.
En 1784, l’année précédant la composition de La Poule de son ami Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart inscrivait sur la liste de ses œuvres, à la date du 12 avril, le concerto pour piano en sol majeur aujourd’hui identifié sous le numéro 453 du catalogue établi par Köchel. Écrite pour son élève Barbara Ployer, dont il reconnaissait le talent au point de jouer avec elle en public, cette partition à l’orchestration presque chambriste offre un superbe équilibre entre les passages virtuoses destinés à faire briller le soliste, particulièrement dans le pétillant Allegretto à variations final qui va s’accélérant jusqu’à une ivresse simplement heureuse de vivre, et ceux où il revient à la sensibilité de l’interprète de prendre le dessus, comme dans l’Andante médian en ut majeur d’une finesse d’écriture absolument remarquable, débordant de tendresse et bruissant de non-dits, après un Allegro liminaire que ses changements d’humeur subtilement brodés dans un tissu sans couture rendent quelquefois assez insaisissable et constamment fascinant. On s’étonne que cette œuvre singulière, aux élans parfois si personnels, ait été un des rares concertos de Mozart publiés à Paris de son vivant, tant sa sphère émotionnelle semble se situer loin de ce que l’on sait du goût dominant du public de la capitale dans les années 1780. À cette époque, le Maubeugeois Marie-Alexandre Guénin, bien oublié aujourd’hui, était une importante figure de la vie musicale, tant à la ville qu’à la cour, puisqu’il fut violoniste à l’Opéra mais aussi dans la Musique de la Chambre du Roi, au sein du Concert Spirituel et du Concert de la Loge Olympique, tout en enseignant son instrument au sein du Conservatoire jusqu’en 1802. Élève, entre autres, de Gossec, il s’attacha comme lui à cultiver le genre instrumental à un moment où ce choix n’allait pas de soi, la faveur s’attachant essentiellement au lyrique. Sa Symphonie en ré mineur, troisième de l’Opus 4 publié en 1776, est manifestement redevable à l’École de Mannheim, dont le Concert Spirituel accueillait volontiers les œuvres et parfois même les compositeurs, tels Carl Stamitz ou Christian Cannabich, pour sa concision (Guénin s’en tient à une structure tripartite sans menuet) et ses dynamiques, mais également au courant pré-romantique Sturm und Drang dont elle adopte l’esthétique farouche et passionnée dans des mouvements extrêmes à l’écriture compacte menés tambour battant. Au milieu de ces bourrasques, l’Andante central en ré mineur semble un havre de délicatesse sereine, à mi-chemin entre élégance française et fluidité mozartienne.

On avait pu émettre quelques menues réserves sur le premier volume de l’intégrale des Symphonies parisiennes dans laquelle s’est engagé le Concert de la Loge, que l’enjeu raidissait un peu ; elles sont complètement oubliées avec ce deuxième volet qui présente l’orchestre de Julien Chauvin au meilleur de sa forme, et capté avec beaucoup de naturel par l’équipe dirigée par Maximilien Ciup et Florent Ollivier. Vif et engagé, très attentif aux nuances et aux dynamiques, et doté en outre de très beaux pupitres solistes, en particulier du côté des vents, sa prestation pleine d’esprit rend magnifiquement justice à l’humour de Haydn, à la grâce de Mozart et aux emportements de Guénin. La tendresse et la douceur qui avaient tendance à manquer dans la réalisation précédente sont bel et bien présentes ici ; les mouvements lents, sans rien perdre de leur pulsation, prennent le temps de respirer et de s’abandonner, emportant ainsi l’adhésion sensible de l’auditeur. La partie soliste du concerto de Mozart a été confiée à Justin Taylor, un jeune claviériste dont on entend de plus en plus parler bien qu’il ne se vautre pas, comme d’autres, dans une communication échevelée ; il s’est, à l’évidence, passé quelque chose entre l’orchestre et lui, une véritable rencontre qui fait que tout, dans cette lecture du KV453, à commencer par le dialogue qui s’établit entre les protagonistes, semble relever de l’évidence — il s’agit tout bonnement, sur instruments anciens, de la plus belle version discographique qu’il m’ait été donné d’entendre à ce jour. Il faut dire que Justin Taylor sait comment faire vivre une phrase et comment lui insuffler cette poésie qui, sans crier gare, emporte au-delà des notes ; son assurance qui n’hypothèque jamais la subtilité convainc dans l’Allegro, ses cabrioles enthousiasment dans l’Allegretto, mais son chant dans l’Andante bouleverse, tant il sait dire tout avec pudeur, sans jamais insister, mais avec une clarté dans les idées et une simplicité dans la manière qui laissent durablement admiratif.

Après qu’il a traversé les vicissitudes que l’on sait, on est heureux de saluer avec ce disque la première réussite indiscutable du Concert de la Loge, qui a su habilement composer un programme où se mêlent le connu et la découverte (outre celle de Guénin, la symphonie de Haydn est jouée d’après l’autographe) ; en attendant L’Ours, enregistré il y a peu, cette Poule mérite assurément de trouver sa place dans votre collection.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en sol mineur Hob.I: 83 « La Poule », Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concerto pour piano et orchestre en sol majeur n°17 KV453*, Marie-Alexandre Guénin (1744-1835), Symphonie en ré mineur op.4 n°3

Justin Taylor, pianoforte*
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, premier violon & direction

1 CD [durée totale : 63’04] Aparté AP 157. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Haydn, Symphonie Hob.I: 83 : [I.] Allegro spiritoso

2. Mozart, Concerto KV453 : [II.] Andante

Vendanges tardives. Cantates BWV 101, 103 et 115 de Bach par Philippe Herreweghe

Philipp Ferdinand de Hamilton (Bruxelles, c.1667 – Vienne, 1750),
Grappes de raisin et papillons, avant 1747
Huile sur toile, 58,4 x 41,7 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Même s’il est le compositeur qui lui a permis de bâtir la carrière que l’on connaît, Philippe Herreweghe, dont on a fêté cette année les soixante-dix ans, a pris de plus en plus ouvertement ses distances avec Johann Sebastian Bach, déclarant avoir fait le tour des œuvres qui l’intéressaient dans sa production ; cette émancipation assumée lui permet de poursuivre son exploration d’autres répertoires avec, reconnaissons-le, des bonheurs divers.

Il était acquis depuis longtemps que le chef ne nous offrirait pas d’intégrale des cantates ; il semble que son chemin en compagnie de ce vaste corpus approche à présent de son terme et qu’il faille se hâter de glaner les ultimes épis d’une moisson jadis abondante. Trois œuvres extraites du deuxième cycle composé pour Leizig en 1724-1725 figurent au programme de l’enregistrement qu’il nous offre aujourd’hui ; deux présentent la spécificité de se fonder sur des mélodies de choral. Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (« Écarte de nous, Seigneur, Dieu fidèle, le sévère châtiment ») BWV 101 a été entendue pour la première fois le 13 août 1724 ; son armature est constituée par un cantique de pénitence dû à Martin Moller, publié en 1584, qui se chante sur la mélodie du Vater unser (le Notre Père luthérien). Baignant dans le mode mineur et en particulier dans la sévère tonalité de ré, il s’agit d’une page plutôt sombre, voire parfois torturée, ainsi qu’en attestent les rudes dissonances de son chœur d’ouverture dont le style volontairement archaïsant ne bride pourtant en rien l’expressivité, tout comme l’aria à l’italienne du ténor qui suit immédiatement (donnée ici avec une partie de flûte probablement antérieure à celle, plus couramment usitée, de violon) use de tous les ressorts de l’écriture « moderne » pour traduire un tourment que sa violence conduit aux portes de l’égarement. Les deux autres airs pour solistes sont écrits avec la même remarquable finesse, celui de basse mettant en scène de façon terriblement efficace la colère divine en éclairs de hautbois et les supplications appuyées du croyant, tandis que le duo pour soprano et alto est dans une veine plus sensible avec son rappel des souffrances du Christ ; en dépit des vicissitudes qui traversent la cantate, l’espérance, entretenue par la certitude de pouvoir se fier à la miséricorde du Père, n’aura jamais cessé d’y être palpable. Trois mois plus tard, le 5 novembre, Bach faisait entendre Mache dich, mein Geist, bereit (« Tiens-toi prêt, mon esprit ») BWV 115, s’appuyant cette fois-ci sur un cantique contemporain de Johann Burchard Freystein se chantant sur la mélodie de Straf mir nicht in deinem Zorn (« Ne me punis pas dans ta colère »). Bien campé dans un sol majeur épanoui, le chœur d’entrée est mû par la solide énergie sous-jacente indispensable à l’éveil de l’âme, thème central de cette cantate ; la voix d’alto, qui se voit confier juste après une aria da capo en mi mineur aux sections extrêmes bercées mais aiguillonnée allegro en son centre pour bien marquer le salutaire sursaut du réveil, rappelle les dangers de l’endormissement spirituel semblable à la mort, puis un récitatif du ténor insiste sans ménagement sur les dangers de l’aveuglement engendré par l’assoupissement avant une magnifique imploration, toute en retenue, de la soprano (molto adagio, avec traverso et violoncelle piccolo obligés) dans ce si mineur toujours synonyme, chez Bach, de douleur et de recueillement. Le choral final retrouve la calme assurance du début de l’œuvre.
Exécutée pour la première fois le 22 avril 1725 (une reprise eut lieu six ans plus tard avec une distribution instrumentale modifiée), Ihr werdet weinen und heulen (« Vous pleurerez et vous lamenterez ») BWV 103 est la première des neuf cantates composées par le Cantor sur des textes de la poétesse Christiana Mariana von Ziegler, alors à peine âgée de trente ans, une collaboration fructueuse dont on ignore le motif de la fin brutale. Elle s’ouvre sur un chœur en si mineur dont la théâtralité impressionnante et tumultueuse ne déparerait pas dans une Passion et qui joue sur la dialectique des larmes immédiates causées par l’annonce faite par le Christ aux apôtres de l’imminence de leur séparation et la joie (annoncée par la basse, vox Christi) suscitée par la certitude de Son retour. Après ce morceau de bravoure, la progression de la partition est d’une symétrie limpide : un bref récitatif du ténor insistant sur la douleur de la privation du « bien-aimé » (« der Liebste ») suivi par un air d’imploration (dans un inconfortable fa dièse mineur) de plus en plus pressant de l’alto auxquels répondent un récitatif rasséréné de l’alto (vox animæ) qui reprend la promesse énoncée par la basse dans le chœur initial, « Dass meine Traurigkeit/In Freude soll verkehret werden » (« car ma tristesse/se transformera en joie ») et un air triomphant, exultant, avec trompette et en ré majeur, du ténor dont la ligne vocale met particulièrement en valeur le mot Freude dans la certitude du Sauveur retrouvé. La cantate s’achève comme elle a commencé, en si mineur, mais l’angoisse a fait place à une douce sérénité diffuse ; Bach emprunte, pour son choral final, la mélodie du cantique d’Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das gscheh’ allzeit, elle même imitée de Claudin de Sermisy, pour réaffirmer « que la volonté de [mon] Dieu arrive en tout temps. »

On se surprend, en écoutant ce disque, à se dire que décidément, la « formule Herreweghe » dans Bach n’a guère varié depuis les années 1980 en dépit d’un notable allègement de la texture chorale qui se ressent, bien que le chef s’en défende, des recherches des tenants du chœur de solistes. On retrouvera donc ici tout ce qui fait le charme ou les limites de son approche, selon le degré de sensibilité que l’on possède vis à vis de cette dernière : des équilibres méticuleusement dosés, une pâte sonore très homogène, un refus de tout effet théâtral trop appuyé, la fidélité à des solistes habitués à ce répertoire. On entend ainsi ici avec un bonheur sans nuage la basse à la fois solide et fluide Peter Kooij, compagnon de longue date de Herreweghe, et la soprano Dorothee Mields, aussi engagée que gracieuse, ainsi que l’élégant ténor Thomas Hobbs et le très raffiné contre-ténor Damien Guillon, ces deux derniers, à mon sens, un rien trop timides du point de vue de l’expression. À trois par partie, le chœur est malléable et transparent, d’une discipline absolument sans faille, qualités qui se retrouvent également à l’orchestre lequel sonne impeccablement, avec la netteté d’une mécanique de précision, le Collegium Vocale n’ayant de toute façon jamais été le royaume de l’improvisation débridée. Philippe Herreweghe dirige ses troupes avec la science qu’autorisent des décennies de fréquentation de la musique de Bach mais également une sensibilité qui pour être intériorisée – le chef n’est pas réputé pour sa folâtrerie – n’en est pas moins réelle ; son attachement à ce compositeur se perçoit à sa façon de caresser et de tendre les phrases sans les forcer, de faire saillir détails et trouvailles en un mouvement qui tient plus d’une complicité paisible que d’un élan passionné façon Gardiner. On peut goûter ou non cette manière discrètement distanciée, mais il est difficile de ne pas s’incliner devant la probité et l’intelligence qui y président. Superbement enregistré, ce disque de cantates constitue une fort belle addition à une discographie certes abondante dont Herreweghe constitue toujours, même après plus de trente ans, une des valeurs les plus sûres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101, Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115 et Ihr werdet weinen und heulen BWV 103

Dorothee Mields, soprano
Damien Guillon, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 62’11] Phi LPH 027. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 115 : Chœur « Mache dich, mein Geist, bereit »

2. Cantate BWV 101 : Aria (soprano, alto) « Gedenk an Jesu bittern Tod »

3. Cantate BWV 103 : Aria (ténor) « Erholet euch, betrübte Sinnen »

Tous les chagrins du monde. Les Lachrimæ de Dowland par Phantasm

Isaac Oliver (Rouen, c.1556/65 – Londres, 1617),
Edward Herbert, 1st Lord Herbert of Cherbury, c.1613-14
Aquarelle sur vélin montée sur panneau, 18,1 x 22,9 cm, Powis, Château

 

Peu d’œuvres peuvent se targuer d’être devenues aussi emblématiques que les Lachrimæ publiées par John Dowland en 1604, un recueil qui, à l’instar des miniatures peintes par Nicholas Hilliard et son élève Isaac Oliver, ont semblé capturer idéalement l’esprit de l’Angleterre élisabéthaine, en particulier sa subtile mélancolie.

Les vingt et une pièces pour consort de violes (ou de violons) à cinq parties et luth qui composent l’ouvrage furent offertes au public tout juste un an après la mort de la Reine vierge. Dowland, qui malgré un talent tôt reconnu n’était jamais parvenu à se faire une place à la cour, était alors au service du roi Christian IV du Danemark ; il dédia, avec bien entendu quelque espoir de retour, ses Lachrimæ à la sœur du souverain, Anne, qui avait épousé le futur Jacques Ier d’Angleterre et venait de monter à ses côtés sur le trône britannique.

Sept pavanes passionnées (passionate) brodées sur la thématique des larmes, une autre fort tourmentée en manière d’autoportrait musical (Semper Dowland semper Dolens, « Toujours Dowland, à jamais dolent »), un Tombeau d’une beauté indiscutable quoiqu’assez conventionnelle à la mémoire de l’ambassadeur Sir Henry Unton mort en 1596 (Sir Henry Umpton’s Funeral), puis une suite de danses majoritairement constituée de gaillardes, augmentées de deux allemandes, forment un recueil à l’organisation symétrique dont les dix premières pièces sont empreintes d’une mélancolie plus ou moins accentuée (la Mr John Langton’s Pavan, qui clôt cette série, est d’une touche plutôt légère) et les dix suivantes d’une noblesse plus enjouée où abondent les emprunts du musicien à ses propres chansons (Can she excuse my wrongs ? devient ainsi The Earl of Essex Galliard), la charnière entre les deux volets de ce diptyque étant The King of Denmark’s Galliard, révérence du compositeur à son royal patron. Si l’ensemble forme un tout organique, ce sont les sept pavanes Lachrimæ qui, par leur originalité et la profondeur de leur expression, ont le plus retenu l’attention des interprètes comme des mélomanes et aiguillonné la sagacité des musicologues sans qu’aucun d’eux ne soit parvenu, à ce jour, à percer entièrement leur mystère. Leur nombre évoque-t-il le septénaire ou offre-t-il un écho aux Psaumes de la pénitence mis en musique par Roland de Lassus en 1584, dans lesquels se retrouvent les quatre notes du motif lacrymal, ou aux Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne de William Hunnis, une version versifiée de ces mêmes sept Psaumes publiée en 1583 et régulièrement rééditée ensuite ? Ce qui frappe en tout cas est la grande labilité de cette musique visant à exprimer d’une façon à la fois sensible et abstraite – il ne s’agit en rien d’œuvres descriptives – une des manifestations les plus apparentes de la peine qu’elle soit sincère (Lachrimæ Veræ) ou feinte (Lachrimæ Coctæ) ; tout, dans ce que l’on peut regarder comme un cycle de variations sur un thème emprunté (en ce sens, le titre de la première pièce, Lachrimæ Antiquæ (« larmes anciennes »), indiquerait la préexistence de ce motif, qu’il soit de Lassus ou de Marenzio), est placé sous le signe d’une instabilité sans cesse menaçante, à grands renforts de retards, fausses relations et autres chromatismes qui rendent l’ensemble subtilement mais nettement dissonant. Mêlant tristesse, colère ou abattement et parfois d’infimes touches de répit et d’espérance, ces larmes toujours fluides comme l’eau du ruisseau au bord duquel, loin du fracas du monde, est venu se reposer le promeneur pensif nous parlent de l’inconstance des passions de l’Homme et de l’impermanence de son existence ; l’acuité avec laquelle Dowland sut capturer et restituer la complexité de ces affects tend aux émotions de l’auditeur un miroir qui est de tous les temps.

L’insigne valeur artistique des Lachrimæ leur a valu d’être régulièrement enregistrées, soit par des consorts de violes (Hespèrion XX pour Astrée, souvent regardé comme une référence, ou Fretwork pour Virgin, par exemple), soit, plus rarement, de violons (The King’s Noyse pour Harmonia Mundi dans une version brillante mais malheureusement incomplète). La lecture qu’en proposent aujourd’hui Phantasm et la luthiste Elizabeth Kenny se place néanmoins sans conteste parmi les meilleures de la discographie. Les musiciens dirigés par Laurence Dreyfus au dessus de viole adoptent une approche d’une grande clarté polyphonique qui refuse toute forme d’emphase ou de sentimentalisme au profit d’une décantation qui n’hypothèque pour autant jamais ni l’expressivité, ni la sensibilité. Leurs souples phrasés sont toujours d’une impeccable netteté, ils savent prendre le temps de laisser respirer la musique sans pour autant s’alanguir et leur écoute mutuelle est irréprochable ; surtout, sans verser dans la hâte et son corollaire, la superficialité, ils imposent à toutes les pièces une tension dramatique qui souligne la cohérence de l’inspiration de Dowland ; ainsi abordées, les sept premières pavanes, jouées sans interruption, forment réellement un cycle cohérent, et même les danses, restituées avec une pulsation parfaite, apparaissent non plus comme isolées mais bien comme des éléments participant à l’organicité du recueil. Cette interprétation bénéficie en outre d’une prise de son dont la spatialisation superbement maîtrisée – le traitement du luth qui s’insinue vraiment entre les violes mérite d’être salué – ajoute encore à cette impression globale de transparence et d’unité.
En refusant de surjouer la noirceur, Phantasm donne à la mélancolie des Lachrimæ de Dowland son juste poids, entre Renaissance tardive et premier Baroque, entre confession personnelle et étude humaniste des passions. Cet équilibre et la haute qualité de l’interprétation musicale font de ce disque, auquel le seul minime reproche que l’on peut adresser est de ne pas respecter à la lettre l’ordre du recueil, un enregistrement remarquable à connaître en priorité.

John Dowland (c.1563-1626), Lachrimæ or Seven Teares

Phantasm
Elizabeth Kenny, luth
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 SACD [durée totale : 57’33] Linn Records CKD 527. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Lachrimæ Antiquæ

2. Mr George Whitehead his Almand

3. The King of Denmark’s Galliard

4. Mr John Langton’s Pavan

The everlasting Muse. A Fancy par Le Caravansérail

Jacob Huysmans (Anvers, c.1630 – Londres, 1696),
Portrait d’une femme en Diane, c.1674 ?
Huile sur toile, 119,7 x 101,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

Depuis la parution de son excellente et fort justement saluée intégrale de la musique pour clavecin de Rameau (Mirare, 2015), on était sans nouvelles discographiques de Bertrand Cuiller, mais on a néanmoins suivi avec attention l’activité de ce musicien discret et attachant ainsi que celle de son ensemble, Le Caravansérail, fondé en 2013. Accueillis par Harmonia Mundi, la jeune troupe et son chef offrent aujourd’hui les premiers fruits de leur travail.

Après des années durant lesquelles les puritains avaient fait peser une chape de plomb sur la vie artistique britannique, ce que Charles Burney décrira, avec quelque excès, comme « dix ans de sinistre silence (…) avant qu’on tolérât de faire vibrer une corde, de souffler dans un chalumeau », la Restauration intervenue en 1660 apparut, du fait de la libération des énergies créatrices, comme une renaissance. Les contraintes parfois extrêmement rudes, dont l’ordonnance visant à démanteler les orgues et la destruction du théâtre du Globe, fermé comme tous les autres en septembre 1642, la même année 1644 offrent les symboles les plus extrêmes de cette période troublée, n’anéantirent cependant pas complètement la création qui trouva refuge dans le cadre privé. La représentation, en 1653 devant l’ambassadeur du Portugal, du masque Cupid and Death composé par Matthew Locke et Christopher Gibbons sur un livret de James Shirley d’après Ésope montre la permanence du goût pour et de la pratique de l’art lyrique dans l’Angleterre de l’interrègne, une appétence confirmée par la création en septembre 1656, dans le petit théâtre privé de Rutland House, de l’opéra héroïque The Siege of Rhodes, première œuvre de ce genre entièrement chantée produite outre-Manche, sur un livret de William Davenant, et des musiques de Henry Cooke, Matthew Locke, Henry Lawes, Charles Coleman et George Hudson, ces deux derniers ayant fourni les pièces instrumentales. Malheureusement, seul a été préservé le texte de cette réalisation qui marque une étape importante dans la constitution d’un répertoire opératique spécifiquement britannique, en particulier dans l’émergence, par réaction, du semi-opéra – une action composée d’au moins quatre épisodes comportant chant, danse, musique instrumentale et effets scéniques spectaculaires dans laquelle les personnages principaux parlent et les secondaires (dieux, fées, bergers, etc.) dansent et chantent – auquel Matthew Locke contribua à donner sa forme dès 1673 et Henry Purcell, dont l’oncle chantait dans The Siege of Rhodes, ses lettres de noblesse pour la postérité, grâce entre autres à ces deux chefs-d’œuvre que sont King Arthur et The Fairy Queen.

Pour élaborer son programme lui-même aux allures de masque, Bertrand Cuiller est allé puiser dans le vaste catalogue des situations et des émotions qui se trouvaient représentées sur les scènes anglaises et, en particulier, londoniennes. Il y est bien sûr question d’amours généralement malheureuses (« Must I ever sigh in vain ? » de Giovanni Battista Draghi ou « I see, she flies me » de Purcell) et guettées par la folie (« Oh Jealousy ! » de Louis Grabu), mais les sous-entendus grivois (« ‘Twas within a furlong of Edinboro’ town » de Purcell au délicieux fumet populaire) voire franchement obscènes (« From drinking of Sack by the Pottle » de Samuel Akeyrode avec ses effets de guitare, instrument de la séduction charnelle s’il en est) y ont leur place, tout comme le merveilleux, qu’il s’agisse de l’inversion des dards de la Mort et de l’Amour (« Fly, my children » extrait de Cupid and Death) ou de l’intervention des forces naturelles allégorisées ou des dieux, la Nuit dans The Fairy Queen de Purcell, Vénus dans Psyche de Locke. Ces airs sont reliés par des pièces instrumentales où se retrouvent aussi bien le goût anglais pour le ground que l’inspiration française pour les ouvertures et les danses, et l’italienne dans le traitement mélodique et une certaine virtuosité.

Bertrand Cuiller est un fin connaisseur du répertoire britannique, comme l’ont prouvé ses enregistrements dédiés à Byrd (Alpha) et à Tomkins (Mirare) mais également sa première expérience comme chef d’opéra dans Venus and Adonis de Blow (Alpha, DVD). A Fancy confirme une nouvelle fois, et avec quel éclat, la profondeur de ces affinités en offrant un parcours plein de contrastes et de variété à la gloire de cette muse lyrique anglaise qu’aucun fanatisme ne parvint heureusement à abattre. Ce claveciniste de talent a également celui de savoir parfaitement s’entourer. Le choix de la soprano Rachel Redmond est indiscutablement heureux, car non seulement sa voix est chaleureuse et stable, avec une excellente projection, mais sa diction est d’une netteté telle que l’auditeur sachant un peu d’anglais pourra suivre chaque air sans avoir recours au livret, et ses capacités expressives et dramatiques absolument excellentes, la montrant aussi à l’aise dans le registre canaille, halluciné, tendre ou rêveusement mélancolique (j’ai été personnellement totalement charmé par son interprétation sans aucune préciosité mais emplie de sensibilité du célébrissime « O Solitude ! » de Purcell). Pour sa première apparition discographique, le Caravansérail, dont certains des pupitres accueillent des noms bien connus, comme celui de Stéphan Dudermel, premier violon cher aux fidèles de La Rêveuse, se montre sous son meilleur jour, avec une sonorité d’ensemble aux couleurs souvent assez françaises, ce qui n’est pas hors de propos dans ce contexte, bien au contraire. Aussi allants qu’attentifs aux nuances, les instrumentistes livrent une prestation souple et engagée qui ne sent pas un instant le rodage ; on ne trouvera pas ici d’approximations mais une fraîcheur, une envie et une personnalité qui font souhaiter réentendre très rapidement cette troupe vaillante et raffinée. La direction de Bertrand Cuiller n’a a priori rien de tonitruant – il n’a jamais fait partie de ces interprètes qui ont besoin de gesticuler pour tenter d’exister – ce qui ne l’empêche pas d’être ferme et précise ; il suffit de considérer l’énergie et la cohérence qui parcourent ce programme de la première à la dernière note pour mesurer que le chef sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, et que tout ici a été minutieusement pensé afin que sur cette base solide chacun trouve sa place avec confiance, naturel et discipline. Ajoutons, pour achever de nous combler, que c’est Aline Blondiau qui signe la prise de son avec le professionnalisme qu’on lui connaît.

Premier galop, première réussite pour ce tout jeune Caravansérail qui n’en est déjà plus au stade des promesses et a été bien inspiré de se laisser le temps de mûrir avant de graver son premier disque. Pour tout amateur de musique baroque anglaise, A Fancy est un enregistrement de rêve qui n’a pas fini d’apporter du bonheur à ceux qui l’accueilleront et qui, après l’écoute, attendront sans doute avec la même impatience que votre serviteur de faire à nouveau halte en compagnie de Bertrand Cuiller et de ses amis.

A Fancy, fantaisie sur des airs et des timbres anglais du XVIIe siècle. Œuvres de Matthew Locke (c.1621/23-1677), Henry Purcell (1659-1695), Giovanni Battista Draghi (c.1640-1708), Samuel Akeyrode (fl. 1684-1706), Louis Grabu (fl. 1665-1694), John Blow (1649-1708), Christopher Gibbons (1615-1676), James Hart (1647-1718) et anonymes

Rachel Redmond, soprano
Le Caravansérail
Bertrand Cuiller, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 66’04] Harmonia Mundi HMM 902296. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Purcell, Ouverture (The Virtuous Wife Z611)

2. Louis Grabu, « O Jealousy ! » (Albion and Albanus)

3. John Blow, A Ground (Venus and Adonis)

4. Matthew Locke, The Descending of Venus (Psyche)

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

Franc-tireur. Sonates opus 1 de Dietrich Buxtehude par Arcangelo

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 – 1747),
Achille et le centaure Chiron, c.1695-97
Huile sur toile, 126 x 124 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Pour un compositeur de jadis, la publication d’un opus primum revêtait toujours une importance particulière puisque outre le fait de permettre, si l’accueil était favorable, l’éclosion d’une notoriété, un recueil pouvait non seulement démontrer l’étendue d’un savoir-faire – ce fut, par exemple, le cas du Vespro della beata Vergine de Monteverdi – mais avoir également une valeur de manifeste.

On ignore la date exacte à laquelle les sept sonates en trio formant l’Opus 1 de Dietrich Buxtehude sortirent des presses de l’imprimeur hambourgeois Nicolaus Spieringk mais on s’accorde généralement pour la fixer environ deux ans avant la parution de l’Opus 2, soit vers 1694. Le musicien approchait alors doucement de la soixantaine et occupait la tribune de la Marienkirche de Lübeck depuis plus de vingt-cinq ans, organisant en même temps la vie musicale de la paroisse, une des plus opulentes d’une cité qui avait cependant amorcé une période de déclin économique mais aussi intellectuel. À cinq heures de route, Hambourg, plus cosmopolite et ouverte, était au contraire en plein essor économique et artistique ; sa suprématie, illustrée par l’inauguration, en 1678, de la première maison d’opéra en terres germaniques, allait se maintenir durant un bon siècle. Il est donc tout sauf fortuit que Buxtehude ait confié ses œuvres aux bons soins d’un éditeur de cette ville dans laquelle il se rendait régulièrement entre autres pour retrouver ses confères et amis Johann Theile et Johann Adam Reinken ; il offrait ainsi à son recueil de meilleures chances de diffusion auprès d’un public grandissant de connaisseurs. Il faut cependant noter que malgré la réputation de l’organiste de Lübeck et les soutiens qui lui étaient acquis sur les rives de l’Elbe, cette publication se fit à compte d’auteur ; sans doute rassuré par les chiffres de vente, Spieringk prit à sa charge les frais d’impression de l’Opus 2.
Dès le titre, Buxtehude annonce clairement la couleur : VII Suonate à doi, Violono & Violadagamba, con Cembalo, di Diterico Buxtehude (…) Opera prima (…) Le goût du jour est italien et il s’y plie d’autant meilleure grâce qu’il en maîtrise les éléments de style, mais c’est en allemand qu’il rédige sa dédicace aux « très nobles, très savants et très sages Messieurs les Bourgmestres et Membres du Conseil de la ville libre impériale de Lübeck » dont il implore la bienveillance et le soutien. Le nombre de sept au lieu de celui, traditionnel, de six œuvres, ne doit rien au hasard, surtout lorsque l’on sait que notre compositeur avait également la réputation d’être un érudit : non seulement les sonates de l’Opus 1 déroulent, dans l’ordre, les sept degrés de la gamme de fa majeur, mais ce chiffre est également en rapport avec le septénaire, notamment celui des planètes (Buxtehude avait composé un cycle, aujourd’hui perdu mais hautement loué par Johann Mattheson, de sept suites pour clavecin dépeignant le caractère de chacune), symbole d’harmonie parfaite. Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté qui préside à ces pages que leurs incessantes alternances d’humeur – le nombre de mouvements varie de trois à quatorze – rendent assez imprévisibles, un procédé manière typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Malgré cette diversité, encore soulignée par l’emploi de deux instruments (violon et viole de gambe) aux tessitures bien différenciées, chaque sonate donne un fort sentiment d’unité tant lorsque ses deux voix principales, traitées avec une rigoureuse égalité, échangent leurs motifs et fusionnent en une seule, qu’au travers de l’utilisation de motifs unificateurs, comme par exemple dans la Sonate en la mineur BuxWV 254. Par son singulier mélange de formes bien établies telles l’ostinato, son éblouissante maîtrise des techniques de composition et son goût affirmé pour l’expérimentation, l’Opus 1 de Buxtehude s’impose comme un recueil de toute première importance dans le paysage musical du dernier quart du XVIIe siècle et l’on comprend sans peine l’admiration qu’éprouvaient à l’égard de son auteur non seulement ses contemporains, mais également la jeune génération, Johann Sebastian Bach en tête.

S’il ne jouit pas encore, du moins en France, de la même notoriété qu’outre Manche, où son récent enregistrement de cantates de Bach avec le contre-ténor Iestyn Davies pour Hyperion, le label qui l’a découvert, vient tout juste d’être couronné par un prix annuel du prestigieux magazine Gramophone, ce premier disque d’Arcangelo pour Alpha Classics pourrait contribuer à son plus large rayonnement sur la scène musicale européenne. Il propose, en effet, une excellente lecture des sonates de Buxtehude qui supplante celle, déjà ancienne, de Manfredo Kraemer et Juan Manuel Quintana (Harmonia Mundi, 2002), en termes d’équilibre et de cohérence globale, même si cette dernière demeure, à mon sens, un rien plus chaleureuse. Chacun des quatre musiciens réunis pour ce projet, en incluant Jonathan Cohen qui dirige l’ensemble du clavecin où, en compagnie du luthiste Thomas Dunford dont les qualités de fluidité et d’inventivité sont aujourd’hui unanimement appréciées, il réalise une basse continue souvent brillante, toujours précise et solide, est une valeur sûre dans son domaine, et l’on saluera la prestation maîtrisée et sensible de Jonathan Manson à la viole de gambe et celle de Sophie Gent qui ne cesse de confirmer par la clarté de son jeu, sa netteté d’intonation et sa musicalité de tous les instants qu’elle est une violoniste de tout premier plan. Soudés, humbles et concentrés (on est typiquement ici face à une approche dans laquelle rien n’est surjoué), très à l’écoute les uns des autres, les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour mettre en lumière les trouvailles de Buxtehude ; ils y parviennent avec une grâce naturelle qui n’est peut-être pas la plus immédiatement éclatante mais qui, écoute après écoute, se révèle extrêmement gratifiante par l’intelligence et la profondeur de sa vision. Voici donc un disque tout à fait recommandable qui appelle indubitablement une suite ; pourquoi pas l’Opus 2, nettement moins fréquemment enregistré ?

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Sonates en trio opus 1 BuxWV 252-258

Arcangelo :
Sophie Gent, violon, Jonathan Manson, viole de gambe, Thomas Dunford, luth
Jonathan Cohen, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 59’13] Alpha classics 367. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Sonate en trio en la mineur BuxWV 254

Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

L’heur d’été (X). Œuvres vocales sacrées de Jean Guyot par Cinquecento

Michiel Coxcie (Malines, c.1499 – 1592),
La Généalogie du Christ, avant 1586
Huile sur toile, 189 x 137,5 cm, Madrid, Palais de l’Escurial

 

Par un singulier paradoxe, il m’aura fallu attendre son dixième disque pour m’exprimer sur le travail de Cinquecento, dont j’achète pourtant systématiquement chaque nouvel enregistrement et qui ne m’a que rarement laissé sur ma faim. Cet ensemble de voix masculines fondé en 2004 s’est fait une spécialité de documenter la vie musicale dans le vaste territoire des Habsbourg, en alternant compositeurs célèbres ou plus obscurs. Après une incursion en demi-teintes dans le vaste catalogue de Roland de Lassus, il laisse derrière lui Munich pour diriger ses pas vers la principauté de Liège.

Le nom de Jean Guyot n’évoque plus grand chose aujourd’hui ; l’homme fut pourtant reconnu de son vivant non seulement pour ses qualités de musicien, mais également d’humaniste, dont atteste son dialogue Minervalia publié en 1554, alors qu’il était chapelain et sous-chantre depuis huit ans à la collégiale Saint-Paul de Liège. Comme nombre de biographies d’hommes du XVIe siècle, la sienne comporte nombre de lacunes, dont la première concerne son année de naissance que l’on s’accorde à fixer vers 1520 à Châtelet, un lieu qui lui vaudra le surnom de Castileti. Issu d’une famille aisée, il reçut une éducation soignée ; inscrit à la prestigieuse université de Louvain en 1534, il en sortit bachelier ès-arts en mars 1537. Installé au début de la décennie 1540 à Liège où l’essentiel de sa carrière allait se dérouler, ses premières œuvres musicales sortirent des presses de Tielman Susato en 1546 et 1547 et commencèrent à asseoir sa réputation ; elle était suffisamment établie à la charnière des années 1557-1558 pour lui permettre de succéder à Zacharias Gransyre au poste de maître de chant de la cathédrale Saint-Lambert, puis d’être appelé à Vienne en 1563 pour remplacer le maître de chapelle Pieter Maessens, mort quelque temps plus tôt. Son séjour dans la capitale impériale, s’il marqua, à la faveur des effectifs plus étoffés dont il disposait sur place, une sensible évolution de son style vers plus d’ampleur, ne dura guère plus d’une année ; la mort de l’empereur Ferdinand Ier le 25 juillet 1564 entraîna la dissolution de sa chapelle et le renvoi des musiciens qui y travaillaient, remplacés par ceux du nouveau souverain, Maximilien II. Guyot rentra donc à Liège où il semble qu’il n’ait pas repris son poste de directeur musical, tout en ne cessant néanmoins ni de composer – son imposant Te Deum, datable du début de la décennie 1580, est le fruit magnifique de ses dernières années, un résumé de son art qui fait la part belle aux contrastes et à la recherche d’une riche sonorité –, ni de prodiguer ses conseils aux jeunes musiciens. Il mourut dans la cité mosane le 11 mars 1588.
Le programme de ce disque permet de se faire une excellente idée du style de Guyot et de son évolution. S’il demeure toujours partisan de textures polyphoniques denses, comme le démontre par exemple le motet marial O florens rosa dont la sobriété engendrée par une écriture assez compacte est néanmoins démentie par quelques altérations fugitives, on retiendra également sa capacité à unifier ses œuvres en utilisant des motifs musicaux récurrents, ainsi sur le mot « alleluia » du Te Deum Patrem, à faire saillir certains mots ou passages des textes, comme dans Prudentes virgines sur la parabole des vierges sages et des vierges folles (« clausa est ianua », « uigilate »), et à varier les rythmes soit par des changements de mesure (Omni tempore benedic Deum), soit par l’introduction d’effets discrètement théâtraux (les variations de l’interjection « Noe » dans Noe, noe, genuit puerpera). L’impression d’ensemble demeure toujours placée sous le signe de la fluidité, de la grâce même lorsqu’il s’agit de chanter les louanges de la Vierge dans Ave Maria/Signum magnum, avec une évidente recherche d’harmonie évoquant des peintres qui, tels Michiel Coxcie, préférèrent suivre la voie « classique » de Raphaël plutôt que souscrire sans réserve au maniérisme apparu dans les années 1520.

Avec ce disque consacré à Jean Guyot, les cinq chanteurs de Cinquecento, rejoints par le contre-ténor David Allsopp dans les pièces à six voix, signent une brillante réussite à laquelle, même après une quinzaine d’écoutes, je ne parviens pas à trouver de faiblesse qu’il s’agisse de la mise en place, millimétrée, de l’intonation, assurée, ou de l’approche du répertoire, soigneusement pensée. Tout dans cette réalisation, y compris la captation idéalement équilibrée effectuée dans la très belle acoustique de la Chartreuse de Mauerbach, respire l’évidence et la luminosité, fruits d’un travail de préparation que l’on devine sans peine marqué du sceau d’une exigence perfectionniste ; pourtant rien dans cette polyphonie aux lignes limpides malgré leur densité, dans ces frottements harmoniques subtilement amenés, ne sent l’effort ; l’engagement des musiciens élimine toute dérive éthéréenne, leur évidente complicité les soude sans pour autant que leur personnalité se dissolve, la liberté et la maturité de leur interprétation trouvent pour chaque pièce la pulsation idoine et l’éclairage le plus séduisant. Toutes ces qualités font de cette heure de musique un moment privilégié durant lequel le temps semble se suspendre pour mieux entraîner l’auditeur dans les entrelacs moirés et raffinés imaginés par le compositeur. Confirmant la place éminente de Cinquecento parmi les ensembles dédiés au répertoire de la Renaissance, ce disque mérite de rejoindre la collection de tout amateur et l’on attend d’ores et déjà son successeur avec beaucoup d’espoir.

Jean Guyot (c.1520 ?-1588), œuvres vocales sacrées : Te Deum Patrem, O florens rosa, Amen, amen dico vobis, Accepit Jesus panem, Prudentes virgines, Omni tempore benedic Deum, Adorna thalamum, Noe, noe, genuit puerpera, Ave Maria/Signum magnum, Te Deum laudamus

Cinquecento :
Terry Wey, contre-ténor
Tore Tom Denys & Achim Schulz, ténors
Tim Scott Whiteley, baryton
Ulfried Staber, basse
avec la participation de David Allsopp, contre-ténor

1 CD [durée totale : 63’33] Hyperion CDA 68180. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ave Maria/Signum magnum, motet à 5 voix

2. Prudentes virgines, motet à 4 voix : « Fatuæ autem sapientibus »

3. Accepit Jesus panem, motet à 6 voix

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (VIII). Early modern english music par Tasto Solo

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497/8 – Londres, 1543),
Les Ambassadeurs, 1533
Huile sur bois de chêne, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery

 

Parmi les constats éminemment regrettables dans le monde musical comme il claudique aujourd’hui, le fait que nombre d’ensembles à la démarche à la fois sérieuse et inventive soient contraints de recourir systématiquement au financement participatif pour enregistrer des disques alors que tant de produits insipides se gavent de subventions a quelque chose d’assez indécent. Ainsi Tasto Solo, dont le travail unanimement salué nous permet, depuis quelques années, de mieux entendre l’univers sonore de la Renaissance, a-t-il dû tendre une nouvelle fois sa sébile pour graver son programme consacré à la musique anglaise de l’époque des Tudor.

Après la période de relatif marasme artistique qui s’était installée durant la guerre des Roses, la vie musicale se remit à fleurir intensément en Angleterre après l’accession au trône de Henry VII et surtout de son fils Henry VIII, de sanglante mémoire, en développant certains particularismes dont un excellent exemple est fourni par la polyphonie de style fleuri qui reléguait à l’arrière-plan l’intelligibilité du texte au profit d’un étirement des lignes vocales afin de délivrer une sensation d’apesanteur dont on trouve de précoces et éloquents exemples dès l’Eton Choirbook, compilé à partir de 1490. Pour être une espèce d’ogre imprévisible, narcissique et jaloux de son pouvoir, Henry VIII n’en était pas moins un amateur de musique averti, composant à ses heures perdues ; un inventaire dressé à sa mort en 1547 atteste qu’il possédait pas moins de 326 instruments de toutes les familles et les manuscrits copiés dans son entourage (ou pour son propre usage ?) montrent un égal intérêt pour les musiciens d’autrefois et pour ceux de son temps ; le souverain n’hésita d’ailleurs pas à appeler auprès de lui des talents étrangers, notamment des claviéristes (outre du luth, il jouait lui-même de l’orgue et du virginal), afin d’ouvrir sa cour à d’autres styles musicaux que ceux qui prévalaient localement. Les pièces conservées de cette époque où émergent les devanciers des réputés virginalistes anglais qui s’illustreront à partir de 1560 environ sont inspirées soit par des chansons (ici, par exemple, le languissant Farewell my joy ou le mélancolique I have been a foster de Robert Cowper, ou Where be ye, my love, vigoureux anonyme), soit par la musique de danse pour consort à cordes frottées ou pincées, une formation dont on sait à quel point elle fut en faveur en Angleterre jusqu’au dernier quart du XVIIe siècle pour les violes (la très enlevée The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde), et, autre spécialité anglaise, des élaborations sur basse obstinée ou grounds, dont certaines anonymes, comme le douloureux (et inoubliable) My Lady Carey’s Dompe, ont pu être attribuées, sans cependant qu’aucune preuve documentaire vienne étayer cette hypothèse, à Hugh Aston, par ailleurs auteur d’un magnifique Maske (dont la troisième partie est vraisemblablement un ajout un peu plus tardif attribué à un certain Mr. Whytbroke) et du virtuose Hornepype sur lequel se referme le programme. La majorité d’entre elles révèle un don pour la mélodie que l’on pourrait estimer spécifiquement britannique et dont la survivance s’est maintenue jusqu’à nos jours dans le répertoire populaire ; celui de la Renaissance avait d’ailleurs largement imprégné une bonne partie des musiques composant ce florilège, même si elles étaient jouées dans et par la bonne société ; les deux univers n’étaient pas aussi étanches qu’ils peuvent l’être aujourd’hui.

Guillermo Pérez, dans la note d’intention qu’il signe en préambule de cette réalisation, n’élude pas le problème historique que pose l’utilisation d’un organetto pour interpréter des pièces datant de la première moitié du XVIe siècle, puisque l’on ignore exactement quand cet instrument tomba en désuétude et donc s’il était encore pratiqué durant le règne de Henry VIII (1509-1547). En écoutant le disque de Tasto Solo, à la fois virtuose et sensible, on se plaît à penser que ce fut le cas et que le monarque et tous ces éminents personnages saisis, à l’instar de Jean de Dinteville et de Georges de Selve, par le pinceau habile de Hans Holbein le Jeune, ont pu goûter ces sonorités qu’ils devaient sans doute alors percevoir comme les échos déjà lointains d’un jadis. Guillermo Pérez à l’organetto, David Catalunya au clavicymbalum et Angélique Mauillon à la harpe insufflent à ces musiques une vitalité et un raffinement assez incroyables, sans jamais appuyer le trait, seulement par la force ô combien persuasive de l’humilité et de l’intelligence qui guident leur approche. Très attentifs au caractère de chaque œuvre, les trois interprètes, soudés par une indéniable complicité, s’y entendent pour tisser des atmosphères tantôt enjouées, tantôt songeuses, mais d’un ton toujours parfaitement juste et d’une finesse de touche très révélateurs de la densité et de la profondeur du processus de réflexion qui a présidé à cette réalisation. Gageons qu’elle n’a pas fini de glaner les récompenses de la critique et espérons que le public saura faire bon accueil à un disque qui réussit à être à la fois probe, inventif, informé et libre, et, qui sait, peut-être Tasto Solo parviendra-t-il dorénavant à donner vie aux nombreux projets qu’il porte sans avoir besoin de faire la manche.

Early modern english music (1500-1550), œuvres de Robert Cowper (Cooper, c.1474-c.1535), Hugh Aston (c.1485-1558), Thomas Preston (fl. c.1550), Henry VIII (1491-1547) et anonymes

Tasto Solo :
David Catalunya, clavicymbalum
Angélique Mauillon, harpe renaissance
Guillermo Pérez, organetto & direction artistique

1 CD [durée totale : 58′] Passacaille 1028. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisis :

1. Anonyme, Kyng Henry the VIII Pavyn

2. Anonyme, The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde

3. Anonyme, My Lady Carey’s Dompe

L’heur d’été (VII). Sonates pour piano n°21, 23 et 26 de Beethoven par Olga Pashchenko

Karl Friedrich Schinkel (Neuruppin, 1781 – Berlin, 1841),
Château près d’un fleuve, 1820
Huile sur toile, 94 x 70 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Certaines œuvres naissent d’un défi. Lors d’une soirée chez le peintre et architecte Karl Friedrich Schinkel, que le choc de sa rencontre avec Caspar David Friedrich avait failli conduire à renoncer à ses pinceaux, le poète Clemens Brentano, auteur, entre autres, de Des Knaben Wunderhorn, improvisa une histoire après une discussion animée mettant en question la capacité d’un dessin à décrire aussi finement ce qu’un poème pouvait exprimer ; mis à l’épreuve par leurs amis présents, l’écrivain inventait la fable du rendez-vous de chasse aux allures de château d’un riche forestier qui, à sa mort, avait été enterré sur l’autre rive du promontoire, trop escarpé pour accueillir sa sépulture, où se dressait sa demeure laissée déserte aux abords de laquelle un cerf pouvait dorénavant se promener sans danger, pendant que son hôte, à traits d’encre et de craie, donnait corps à ses mots. Un riche collectionneur d’art passa commande à Schinkel d’un tableau réalisé à partir des deux dessins engendrés par la joute ; ainsi naquit le Château près d’un fleuve, jaillissement poétique capturé par la couleur et les glacis.

Dix ans plus tôt, Ludwig van Beethoven voyait son élève, l’archiduc Rodolphe, contraint de quitter Vienne ; en ce printemps de 1809, les troupes napoléoniennes marchaient en effet sur une capitale que le prince ne pourrait retrouver qu’en janvier de l’année suivante. De cette séparation, le musicien fit une sonate qu’il intitula Lebewohl (Adieu), portant même ce mot sur ses trois premiers accords. Emportant l’auditeur de l’agitation intérieure du premier mouvement à la résignation du second (Abwesenheit, Absence) puis à l’exubérante joie du finale (Das Wiedersehen, Les Retrouvailles), l’œuvre n’est pas illustrative au strict sens du terme ; comme le faisait le crayon de Schinkel avec les vers de Brentano, elle tente plutôt de saisir, avec le plus de précision possible, les émotions extrêmes et changeantes provoquées par l’éloignement d’un être cher au retour ardemment espéré.
Beethoven était un homme de défis et l’un de ceux qu’il releva fut de faire éclater les limites de la musique pour piano telle qu’elle se pratiquait à son époque. Les célèbres sonates « Waldstein » et « Appassionata » (les titres sont apocryphes), composées respectivement en 1803-1804 et 1804-1805, marquent cette volonté d’émancipation de façon éclatante. Les deux œuvres ont en commun une structure intriquée liant fortement leur mouvement lent, noté on ne peut plus explicitement Introduzione dans la « Waldstein », avec le suivant, conclusif, et des ambitions orchestrales évidentes ; on a ainsi pu parler, à propos de l’opus 53, de « symphonie héroïque pour piano » (les deux partitions sont contemporaines), tandis que l’opus 57 a suscité de nombreuses comparaisons littéraires avec, entre autres, l’Enfer de Dante ou Macbeth. Le caractère des deux sonates diffère cependant notablement, l’ample « Waldstein » en ut majeur, empreinte d’un lyrisme noble et retenu, avançant de manière volontiers conquérante en dépit d’un épisode central aussi impalpable que dépouillé pour s’achever, au prix de bien des luttes, sur un cri de victoire, tandis que le fa mineur jette sur l’« Appassionata » une couleur nettement plus sombre qui s’accorde parfaitement à sa progression inexorable et aux tempêtes qui ne cessent de la traverser (au prix d’un anachronisme, on pourrait dire qu’il s’agit d’une page irréductiblement Sturm und Drang), contre le déchaînement desquelles les tranquilles variations de l’Andante con moto en ré bémol majeur médian constituent seules un havre de paix, et qui emportent tout sur leur passage au point que l’œuvre s’achève dans une atmosphère angoissée, voire tragique.

Après un disque remarqué consacré à des variations et aux deux sonates de l’opus 49, Olga Pashchenko a choisi de revenir à Beethoven, musicien avec lequel elle entretient à l’évidence de très profondes affinités. On peut toujours, bien entendu, faire la moue devant le programme somme toute plutôt convenu de ce récital et les plus ergoteurs trouveront même à redire au choix d’un instrument tardif (1824) de Conrad Graf, quand deux des œuvres proposées ont été écrites pour l’instrument de Sébastien Érard reçu par le compositeur en 1803 (voir, à ce propos, le remarquable enregistrement d’Alexei Lubimov pour le même éditeur). On peut également laisser s’échiner les ratiocineurs et écouter cette réalisation, la laisser nous bousculer, nous caresser, nous transporter. Les contempteurs du pianoforte y trouveront assez d’éclats métalliques pour tordre le nez et vite revenir dans le confortable giron du piano moderne, mais il me semble pourtant que cette approche sans concession, quelquefois délicieusement âpre, refusant toute joliesse, toute facilité et toute fadeur, est portée de bout en bout par une incandescence qui la propulse très au-dessus de nombre de lectures anodines ou simplement jolies. Beethoven, on le sait, luttait sans cesse contre les limites des pianos de son temps qui constituaient à ses yeux un frein à la vastité de son inspiration ; il n’eut cependant de cesse de tirer parti de ces instruments dont il connaissait parfaitement les capacités. Olga Pashchenko a totalement intégré ces deux paramètres et sa vision témoigne à la fois de la lutte avec un clavier qu’elle dompte sans le ménager mais en parvenant tout autant à le faire murmurer et chanter, et de cette réelle intelligence de tout ce qu’un instrument ancien peut délivrer en termes de couleurs, de nuances, de possibilités d’articulation et de mélange de timbres. Le résultat est souvent fascinant et procure la sensation d’être en présence d’une musicienne passionnée, en pleine possession de ses moyens, qui a longuement, humblement, mais avec un regard aussi aigu que personnel, réfléchi sur ces pages rabâchées pour à la fois nous les offrir sans accroc ni baisse de tension et y faire déferler un vent de liberté que l’on entend pas si souvent dans ce répertoire. Servi par une prise de son naturelle qui respecte le caractère direct de l’interprétation, ce disque peut-être peu consensuel mais fièrement assumé et bigrement réussi signe, à mes yeux, l’éclosion d’un authentique tempérament beethovénien et si l’éditeur venait à me lire, je me dis qu’il serait particulièrement bien inspiré d’offrir à Olga Pashchenko la possibilité d’enregistrer l’intégralité de la musique pour piano du maître de Bonn ; si tout devait être du niveau de ce que l’on entend durant cette large heure de musique, il ne fait guère de doute que l’entreprise ferait date.

Ludwig van Beethoven (1770-1827), Sonates pour piano n°21 en ut majeur op.53 « Waldstein », n°23 en fa mineur op.57 « Appassionata », n°26 en mi bémol majeur op.81a « Lebewohl »

Olga Pashchenko, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824

1 CD [durée totale : 69’50] Alpha Classics 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate « Appassionata » : [I] Allegro assai

2. Sonate « Lebewohl » : [II] Abwesenheit (Absence), Andante espressivo

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

L’heur d’été (II). Brahms, Grieg et Dvořák par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel

Erik Werenskiold (Eidskog, 1855 – Bærum, 1938),
Septembre, 1883
Huile sur toile, 98 x 80 cm, Oslo, Nasjonalmuseet

 

À deux pianos ou à quatre mains, retrouver le duo formé par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel est toujours gage d’un moment riche d’émotions mais également de découvertes, les deux musiciens s’étant fait une spécialité d’explorer des répertoires dans lesquels l’utilisation de claviers anciens ne va pas encore de soi. Après un récital essentiellement français (Saint-Saëns, Franck, Poulenc) et un dédié à Sergei Rachmaninov, ils se penchent aujourd’hui sur trois compositeurs ayant intégré dans leurs œuvres des éléments populaires.

Pour le meilleur – l’attention portée aux patrimoines et aux traditions avec l’objectif de les étudier pour mieux les préserver – et pour le pire – l’exacerbation de spécificités locales parfois déformées pour affirmer leur prétendue supériorité –, le XIXe siècle fut celui des nations avant de devenir malheureusement, avec les conséquences que l’on sait, le creuset des nationalismes, ce dont tous les arts portent plus ou moins profondément la marque. Les quatre livres de Danses hongroises de Johannes Brahms, publiés par paires respectivement en 1869 et 1880 (ce sont les deux derniers qui sont ici enregistrés) et les Danses slaves d’Antonín Dvořák (op.46 en 1878 et op.72 en 1886) entretiennent des liens étroits ; ce fut en effet le succès rencontré par le diptyque initial brahmsien qui conduisit l’éditeur berlinois Fritz Simrock à suggérer à son jeune poulain bohémien de se lancer dans la composition de pièces du même genre ; bien lui en prit, puisque l’accueil fut, là encore, triomphal et remplit ses caisses tout en contribuant de façon déterminante à lancer la carrière de Dvořák. Si le plus jeune prit exemple sur un aîné qui ne lui avait par ailleurs pas ménagé son soutien, l’attitude des deux compositeurs vis-à-vis du matériau populaire ne fut pas identique ; Brahms insista, dans les remarques qu’il fit à son éditeur, sur son travail de création propre, mais les musicologues ont déterminé que la proximité avec les airs d’origine demeurait importante, tandis que Dvořák, en se coulant dans le moule rythmique d’un folklore slave dans lequel il était immergé depuis sa naissance, ne proposa que des mélodies de sa propre invention. Pour Edvard Grieg, sans doute le plus concerné des trois musiciens présents dans cette anthologie par le sentiment d’appartenance à une nation au point de réaffirmer, quand on le définissait comme scandinave, qu’il était exclusivement Norvégien, l’appropriation d’airs populaires de son pays, comme dans les Danses norvégiennes op.35 de 1880, répondait à un double objectif, celui d’en exalter les qualités intrinsèques, notamment rythmiques, mais également, en les adaptant très précisément aux capacités expressives du piano par l’abandon des effets impossibles à rendre sur l’instrument et la compensation de cette perte par des harmonies audacieuses, de les élever au rang d’œuvres d’art pleines et entières, car indépendantes de tout cadre contextuel strict, dans lesquelles les coutures entre les emprunts au folklore parfois le plus fruste (Grieg aimait à rappeler qu’il s’agissait de danses de paysans) et les très savantes et souvent audacieuses élaborations du compositeur devenaient indiscernables.

Claire Chevallier et Jos Van Immerseel abordent ces pages bien connues avec l’aisance qu’autorise une longue fréquentation du répertoire et la parfaite connaissance des capacités de l’instrument choisi pour le servir. Leur Bechstein de 1870, avec sa densité sonore sans lourdeur et sa palette de couleurs boisées et sensuelles, est un enchantement permanent qui sert magnifiquement les œuvres dont le moindre détail et les plus infimes nuances sont restituées avec beaucoup de finesse. On sait gré aux deux interprètes de savoir si bien s’accorder pour que le tempérament de chacun – l’une plutôt passionnée, son partenaire légèrement plus distancié – nourrisse l’autre afin d’aboutir à une lecture dont la décantation ne s’opère jamais au prix d’un manque de souffle ou de générosité, dont l’élément rythmique pour être bien présent ne l’est jamais de façon caricaturale, où l’aspect populaire n’est jamais surligné pour attirer le chaland à peu de frais. Enregistrée avec une transparence et une précision qui rendent justice à la démarche des musiciens, cette anthologie dont la recherche de rigueur et d’équilibre n’hypothèquent jamais la sensibilité voire la poésie offre un passionnant et joyeux voyage dans l’imaginaire de Brahms, Grieg et Dvořák que l’on a souvent le sentiment de redécouvrir grâce à la magie du timbre et des dynamiques singuliers du piano d’époque, encore si peu convoqué pour donner vie à un répertoire qui est pourtant le sien plus que celui de son avatar moderne ; puisse la réussite de cette aventure susciter d’autres projets de ce genre.

Musique pour piano à quatre mains : Johannes Brahms (1833-1897), Danses hongroises nos 11 à 21 WoO 1, Edvard Grieg (1843-1907), Danses norvégiennes op.35, Antonín Dvořák (1841-1904), Danses slaves op.46, B.78

Claire Chevallier & Jos Van Immerseel, piano Bechstein 1870

1 CD [durée totale : 71’26] Alpha Classics 282. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Edvard Grieg, Danse norvégienne en ré mineur op.35 n°1 : Allegro moderato

2. Johannes Brahms, Danse hongroise n°17 en fa dièse mineur : Andantino

3. Antonín Dvořák, Skočná en la majeur : Allegro vivace

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

Frische Früchte. Balthasar Fritsch par Musicke & Mirth

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615),
Cérès, Bacchus et l’Amour ?, c.1595-1600
Huile sur toile, 163 x 113 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Le fait qu’elle soit devenue, pour la postérité, la ville de Bach conduit souvent à négliger, voire à ignorer que l’histoire de la ville de Leipzig a été jalonnée par la présence de musiciens de grand talent, souvent injustement oubliés. Comme en de nombreuses cités allemandes en ce début du XVIIe siècle – le meilleur exemple demeurant sans doute Hambourg –, la musique qu’on pouvait y entendre puisait à deux sources le renouvellement de ses formes, un brassage favorisé par l’importance de son université et de sa foire ; d’un côté, le chant s’imprégnait des trouvailles italiennes, de l’autre, les compositions pour ensemble instrumental regardaient vers l’Angleterre.

L’art d’un des plus talentueux peintres germaniques de cette époque, le Colonais Hans von Aachen, ne suit pas d’autre diagonale que celle reliant Nord et Sud ; de son apprentissage auprès du Flamand Georg Jerrigh, il conserve le goût de l’observation minutieuse et pour la peinture de genre, de sa petite quinzaine d’années passée en Italie, celui du coloris précieux et de la ligne volontiers sinueuse, pimentés de ici et là par quelques touches d’érotisme, plus diffuses que chez son confrère et ami Bartholomeus Spranger dont l’art est, à l’instar du sien, une des ultimes et brillantes manifestations du maniérisme, mais parfois fort claires comme dans Pan et Séléné. Se fondant probablement sur le vers de Térence devenu proverbial, « Sine Cerere et Baccho friget Venus » (Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid), tout en prenant de notables libertés avec la représentation canonique de ce thème, son Cérès, Bacchus et l’Amour relève aussi bien de la méticulosité septentrionale (les détails du panier de fruits) que des audaces ultramontaines (la position du corps de la déesse), avec une sensualité implicitement et explicitement exprimée ; le plus troublant est que le rapprochement avec d’autres œuvres tel le Couple au miroir, sans doute légèrement antérieur, nous révèle que les modèles de Bacchus et de Cérès sont le peintre et son épouse, l’Amour (s’il s’agit effectivement lui) n’étant autre que leur petit garçon.

Les chansons allemandes composées « selon l’art du madrigal italien » et vraisemblablement sur ses propres textes par Balthasar Fritsch, publiées en 1608 deux ans après un recueil de danses intitulé Primitiæ Musicales, possèdent également ce caractère intime malgré l’universalité des thèmes qu’elles abordent. Qu’elles s’attachent à des préoccupations pieuses (Mich thut wunder nemen sehr, Gedult thu han auff Gottes Bahn) ou morales (Alslang dich Gott hie leben lest), qu’elles célèbrent les joies de la musique (Was lieblich ist mich hoch erfrewt) et bien sûr celles de l’amour (Ach thu dich zu mir kehren, Mein Hertz ist mir gen dir) en déplorant aussi ses ravages (Daß ich nicht deines gleichen bin) et ses tourments (Trawrig muß ich jetzund singen, Das eilend scheiden schwer), leur relative simplicité de ton – elles ne comportent, par exemple, aucune référence mythologique – autorise à y voir sinon un journal personnel, du moins le reflet des imaginations d’un homme dont on sait par ailleurs fort peu de choses, si ce n’est que natif de Leipzig, il y fit une carrière aux contours aujourd’hui assez flous faute de documents, mais qui le mit en contact avec de nobles personnages auxquels il dédia ses œuvres et dont certains furent probablement ses élèves, mais aussi avec les Ratsmusiker, ces musiciens attachés au service de leur ville. S’il ne faut pas s’attendre à frôler, dans ces sobres compositions à cinq voix ici judicieusement interprétées comme des consort songs, la voix soliste étant soutenue par un quatuor de violes, les vertiges de la révolution monterverdienne, elles font place à suffisamment d’exigence expressive et de virtuosité pour être regardées comme de bonnes et fertiles prémices d’une nouvelle façon, alors en pleine éclosion, de concevoir le chant.

Les douze pavanes et les vingt-et-une gaillardes qui constituent le legs de Fritsch dans le domaine de la musique instrumentale se ressentent clairement de la propagation en Allemagne des modèles britanniques importés par Peter Philips et surtout William Brade, ce dernier en service à la cour de Brandebourg dès le début de la décennie 1590 et dont les œuvres circulaient sans aucun doute en manuscrit avant de connaître les honneurs de la publication une vingtaine d’années plus tard. Fritsch s’en tient à une écriture à quatre parties qui regarde encore vers la Renaissance et dégage une impression globale d’aisance limpide, ce qui n’exclut néanmoins pas une véritable finesse contrapuntique, principalement dans les pavanes. Si le compositeur ne tarda pas à tomber dans l’oubli, son apport se révèle cependant un jalon important pour comprendre l’évolution de la musique germanique au XVIIe siècle, et Johann Hermann Schein, étudiant en droit à Leipzig avant d’y devenir Cantor à Saint-Thomas en 1616, saura se souvenir de sa leçon dans ses propres recueils de musique profane – Venus Kräntzlein (1609, dont il est fort dommage de ne disposer à ce jour d’aucun enregistrement) et Banchetto musicale (1617) – pour mieux la transcender.

Ensemble discret et talentueux fondé par les violistes Jane Achtman et Irene Klein auquel on doit notamment deux très beaux disques publiés en 2008 et 2012 par le regretté label Ramée, Musicke & Mirth se montre une nouvelle fois à la hauteur de sa réputation dans cette courageuse réalisation exhumant un musicien qui méritait assurément que l’on se penchât sur sa production. Le voici donc tiré des limbes de la plus belle des façons, grâce à un consort à l’intonation et à la mise en place irréprochables, à l’engagement et au raffinement constants et aux couleurs subtilement équilibrées qui s’attache à faire vivre ses œuvres en leur conférant la fluidité, le charme, le rebond et le souffle indispensables pour retenir l’attention ; c’est de la belle ouvrage, élaborée avec intelligence et sensibilité par quatre archets souples et aguerris qui savent s’entendre et se répondre à merveille. Le choix de la soprano Ulrike Hofbauer en qualité de soliste pour les chansons s’avère également particulièrement heureux. Sa voix lumineuse, parfaitement tenue et timbrée, fait montre de l’agilité nécessaire pour dompter les difficultés des pièces qu’elle interprète, mais la chanteuse montre surtout d’excellentes capacités à incarner les textes et à en souligner les nuances expressives. Servi par une prise de son chaleureuse, ce projet se révèle de bout en bout passionnant et attachant par le subtil mélange de sensualité et de distance au fond très maniériste mais pour autant jamais maniéré qu’il propose ; on perçoit grâce au travail humble, sérieux et souriant de Musicke & Mirth que la tentative réussie de synthèse que propose Balthasar Fritsch est bien la contemporaine de la démarche de Hans von Aachen. Cette justesse de ton fait de ce disque une étape importante à connaître et à savourer et on espère que l’ensemble poursuivra ses explorations, pourquoi pas dans le domaine assez délaissé de la consort song qui semble lui tendre les bras.

Balthasar Fritsch (c.1570/80 – après 1608), …und weil die Music lieblich ist, chansons et danses

Ulrike Hofbauer, soprano
Musicke & Mirth

1 CD [durée totale : 66’51] Deutsche Harmonia Mundi 88985411952. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Padovana XI

2. Was lieblich ist mich hoch erfrewt

3. Gaillarda XIX

4. Gedult thu han auff Gottes Bahn

5. Gaillarda XVI

 

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

L’Europe cent visages. In Nomine par Les Harpies

Pieter Bruegel L’Ancien (Breda ?, c.1525 – Bruxelles, 1569),
Dulle Griet, c.1561-62
Huile sur bois, 117,4 x 162 cm, Anvers, Musée Mayer van den Bergh

 

Dans les années qui précédèrent son installation à Bruxelles en 1563, Bruegel L’Ancien peignit trois tableaux formant, comme l’indiquent leurs dimensions identiques, un ensemble traversé par le souffle sulfuré de l’enfer. S’il demeure suggéré dans le tumulte savamment chorégraphié, déjà presque baroque, de la Chute des anges rebelles et dans le sombre Triomphe de la Mort que ne vient adoucir aucun espoir de rédemption, il s’impose dans Dulle Griet, une scène dont le message moral de condamnation de l’accumulation des biens et, plus largement, de soumission aux égarements des instincts et du matérialisme s’accompagne d’une cocasserie pleinement en accord avec la figure folklorique de cette Folle Margot qui semble prête à se lancer, épée dans une main et paniers débordants de vaisselle et d’ustensiles ménagers dans l’autre, à l’assaut de la gueule béante de l’Hadès. L’œil attentif saura déceler, au milieu des rougeoiements de cette évocation belliqueuse aux allures d’Armageddon, un couple que le peintre a placé juste au-dessus de l’intersection des diagonales de la composition ; assis sur un îlot, l’homme et la femme sont entièrement nus et cette dernière, tournée vers son compagnon, tient quelque chose dans sa main levée ; gageons qu’il s’agit d’une pomme et que ces deux figures sont Adam et Ève. Dans pareil contexte, l’évocation du Paradis n’est en rien d’une riante innocence ; son caractère désolé souligne à plaisir qu’il est le lieu où s’est cristallisé le péché, une dimension qu’amplifie encore la présence d’un trio de personnages placé immédiatement derrière, habillé puisque la Chute a eu lieu, où une femme portant coiffe à cornes et levant un riche cratère banquette, dans un habile et fascinant jeu de miroir, avec un diable tout aussi cornu sous un dais formé par une harpe sur les cordes de laquelle s’active une énorme araignée.

Musiques de rêve ou diaboliques, savantes et populaires, se mêlent également dans la circumnavigation imaginée par Les Harpies dans l’Europe d’une seconde moitié de XVIe siècle (et le début du suivant) où se côtoient, en un contraste parfois vertigineux, lumière et ténèbres. Des polyphonies finement ouvragées par Bull ou Palestrina aux rudes harmonies des chansons hongroises soulignées par cet instrument aux effluves volontiers infernaux qu’est la régale (songez à l’usage qu’en fit Monteverdi pour évoquer le monde chthonien dans L’Orfeo), des psaumes sobrement harmonisés ou délicatement ornés à la manière septentrionale aux danses de France ou d’Angleterre tantôt nobles, tantôt échevelées, sans oublier l’aventureuse invention des ricercari et l’omniprésence de l’improvisation, se peint à nos oreilles, à la manière d’un Arcimboldo assemblant à sa dextre fantaisie éléments raffinés ou triviaux pour composer un visage, le portrait aux humeurs changeantes et haut en couleurs d’une époque où les interrogations d’un humanisme à la lucidité inquiète mais ne renonçant pour autant ni à l’espoir, ni à l’imagination – celui de Montaigne et de Cervantès – côtoyaient les pires exactions, guerres de religion ou de Quatre-vingts ans, dont certains airs tout simples portent la marque, humbles témoignages contre l’arbitraire, les privations ou l’oubli.

Réunie autour de Freddy Eichelberger, auteur de l’émouvante et espiègle note d’intentions accompagnant l’enregistrement, et touchant avec un art de la rhétorique et une science des saveurs également consommés le bijou qu’est l’orgue Renaissance de Saint-Savin en Lavedan, l’équipe des Harpies, ponctuellement renforcée par des amis pour chanter un verset de psaume ou actionner les soufflets de l’orgue, se montre d’une cohésion et d’une inventivité dont nombre d’ensembles de musique ancienne gagneraient à s’inspirer. Comme à son habitude, l’enchanteresse Odile Édouard sait se montrer véloce, piquante mais aussi très à fleur de peau au violon, et l’on retrouve avec un plaisir sans mélange Pierre Gallon aux claviers (et, plus étonnamment, au colachon) dont il est un des plus fins connaisseurs et interprètes de sa (jeune) génération, avec un jeu à la fois concentré et ludique qui fait mouche ; aux cornemuses et à la gaïta, Mickaël Cozien ne tombe jamais dans le travers de la recherche d’un son qui subordonnerait le caractère populaire à l’univocité ; il parvient au contraire à insuffler une indéniable subtilité dans chacune de ses interventions. Unis par une même intelligence musicale et forts d’une fréquentation assidue et éclairée de ce répertoire, les quatre compères peuvent laisser libre cours à leur fantaisie et conférer aux œuvres vigueur et densité, sans jamais rien de vainement démonstratif mais avec une justesse de ton et d’invention qui démontre le sérieux fondant leur démarche.

Gouleyant et pétillant, mais également traversé par d’authentiques moments de nostalgie et de poésie, cet enregistrement dont il faut également saluer la belle prise de son est, de fait, impossible à chroniquer tant les horizons qu’il ouvre sont variés et chatoyants ; il fait partie de ceux devant lesquels le critique a envie de poser la plume en se contentant de dire à l’auditeur de se mettre à l’écoute et de se laisser embarquer comme il l’a lui-même été. Loin des programmes poseurs ou ressassés qui n’apportent rien d’autre que le bruit qu’ils font pour tenter d’exister, ce premier essai des Harpies se révèle une réalisation passionnante qui en appelle d’autres ; il n’est plus si fréquent aujourd’hui qu’un disque, outre ses qualités artistiques, dispense autant de chaleureuse humanité.

In Nomine, Enfers et Paradis dans le paysage musical européen autour de 1600. Œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1594), Christian Erbach (c.1570-1635), Guillaume Franc (c.1505-1571) & Théodore de Bèze (1519-1605), John Bull (c.1562-1628), Pierre Attaingnant (éditeur, c.1494-c.1551), Claude Gervaise (c.1525-c.1583), anonymes et improvisations

Les Harpies :
Odile Édouard, violons
Mickaël Cozien, cornemuses et gaïta
Pierre Gallon, régale, spinettino et colachon
Freddy Eichelberger, orgue Renaissance (1557/1996) de Saint-Savin en Lavedan, cistre & coordination artistique

1 CD [durée totale : 65’10] L’Encelade ECL 1502. Ce disque peut être acheté sur le site de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Szegény legény éneke (orgue, régale)

2. G.P. da Palestrina, Vestiva i colli (orgue)

3. Guillaume Franc, Psaume LXV, verset 2 orné (violon, orgue)

4. First Witches dance (régale-spinettino, cornemuse, cistre, colachon, violon)

 

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Échos et colères. Roger Waters, Is this the life we really want ?

« Oh non, je ne suis point de ceux-là ! grands, prospères,
Fiers, puissants, ou cachés dans d’immondes repaires,
Je les fuis, et je crains leurs sentiers détestés ;
Et j’aimerais mieux être, ô fourmis des cités,
Tourbe, foule, hommes faux, cœurs morts, races déchues
Un arbre dans les bois qu’une âme en vos cohues ! »

Victor Hugo (1802-1885), « Ceux qui vivent, ce sont ceux qui luttent »
(Paris, décembre 1848), Les Châtiments (IV, 9), 1852

Chris McGrath pour Getty Images, Lampedusa, Italie,
Un bateau de migrants en feu après le sauvetage de ses occupants, 2017
www.chrismcgrathphotography.com

 

Il y a a priori mille bonnes raisons de dédaigner ou de dézinguer le nouvel album de Roger Waters et si j’avais accordé foi à la myriade de commentaires acides que j’ai pu lire à son propos, sans doute ne serais-je pas sorti de l’échoppe du disquaire avec le vinyle – le mastering, spécifique, est excellent, ce qui n’est hélas pas assez souvent le cas en cette période de retour en grâce de ce support – sous le bras. Que la propension à s’enfermer dans un prêchi-prêcha parfois ergotant de l’ex-membre de Pink Floyd soit fatigant est une évidence, comme l’est le constat que lui si prompt à épingler violemment les travers moraux des autres ne s’est pas toujours montré d’une absolue rectitude ; je n’en fais cependant pas des critères de jugement artistique, pas plus que les zones d’ombre de leur auteur ne l’influence lorsque j’écoute une symphonie de d’Indy ou regarde un tableau de David.

Il aura donc fallu vingt-cinq ans pour que Roger Waters donne un successeur à Amused to death, où l’auditeur, même bien disposé, ne s’amusait pas beaucoup et finissait par s’ennuyer à mourir en s’enlisant dans les méandres d’une inspiration dont les éclairs se trouvaient obscurcis par une absence de discipline quelquefois assez consternante. Pour Is this the life we really want ? il a eu deux idées lumineuses : faire appel à Nigel Godrich – le « sixième homme » de Radiohead – pour la production (et bien plus, puisqu’il est également crédité, entre autres, pour une grande partie de l’enregistrement et les collages sonores) et recruter Jonathan Wilson à la guitare et aux claviers, deux musiciens plus jeunes mais ayant profondément intégré et digéré l’héritage floydien. Ceux qui le connaissent retrouveront immédiatement un univers familier tissé d’une multitude de références plus ou moins littérales aux albums dont Waters fut le principal architecte, The dark side of the moon (la pendule de Time, quoi de plus logique pour scander l’introductif When we were young ?), Wish you were here (l’échantillonnage d’émissions de radio), Animals (un peu partout), The Wall ou The Final cut, enchâssées dans une atmosphère qui évoque cette période de gloire et de tensions en en excluant tout ce qu’elle pouvait avoir d’emphatique, comme si passé au tamis du souvenir le flot parfois surabondant n’y avait laissé que ses plus précieuses paillettes. Les contempteurs ne manqueront naturellement pas de pointer une prétendue panne d’inspiration conduisant à recourir à des resucées ; j’y vois, pour ma part, la volonté d’un homme de bientôt 74 ans de faire corps une ultime fois car, en un certain nombre de moments, ce disque, dont le dernier mot est « regret », est traversé de lueurs crépusculaires, avec une histoire dont il a été une des chevilles ouvrières et avec laquelle il n’a peut-être jamais été aussi en paix qu’ici – il y a également dans ce projet un caractère de solde de tout compte, y compris dans le regard parfois sans concession porté sur soi-même –, grâce à l’impulsion d’une équipe qui, en la lui faisant revisiter tout en la revivifiant, lui a fait mesurer la puissance séminale.
Si, actualité oblige, on en a surtout retenu la charge qu’elles mènent contre Donald Trump, tous les thèmes chers à Waters sont abordés au fil de ces chansons, de l’abdication des libertés individuelles à la condamnation de la société de consommation aux corollaires de son omnipotence que sont l’indifférence au sort des plus fragiles, dont les migrants (The last refugee), ou la course au profit au mépris de la planète (Déjà vu). Mais ce tableau souvent sombre et déchiré comme la voix qui nous le peint quelquefois comme on crache, avec ce timbre complètement cabossé par les excès et les années qui n’en est souvent que plus émouvant parce qu’il expose sans fard ses limites jusqu’à la cruauté, s’achève sur une note d’optimisme inattendue qui affirme d’une façon touchante sa foi en un amour salvateur dans le triptyque final constitué par Wait for her, Oceans apart et Part of me died, un havre de paix après les turbulences souvent cauchemardesques qui l’ont précédé.
Outre la qualité des compositions et des textes sans laquelle il ne saurait y avoir de bon disque, il faut souligner le formidable travail effectué ici par Nigel Godrich qui a su canaliser l’énergie de Waters en la rendant à la fois plus percutante et plus profonde tout en tissant autour de sa colère un écrin luxuriant d’effets sonores mais également de cordes qui, sans une once de gras, soulignent la sincérité de son engagement et lui apporte une densité brûlante qui se diffuse sur un large spectre allant du murmure à l’imprécation, dont la chanson éponyme offre un exemple aussi éloquent que bouleversant.

On pourra me dire ce que l’on veut de Roger Waters et m’énumérer ses travers que je ne méconnais d’ailleurs pas, je maintiendrai que son Is this the life we really want ? comptera parmi les réalisations importantes de cette année et ne tardera pas à s’imposer comme un classique, ne serait-ce que par le pont fascinant qu’il jette entre futur et passé, précurseurs et héritiers. Disque funambulesque et plus introspectif qu’il y paraît d’un homme en colère, à la fois brisé comme sa voix et fier de sa trajectoire et de ses combats, il ne décrit certainement pas la vie dont nous voulons mais tend à notre époque un de ces terribles miroirs dont elle a besoin pour prendre plus cuisamment conscience de ses turpitudes.

Roger Waters, Is this the life we really want ? 1 CD/2 LP Columbia/Sony Music

Extraits choisis :

1. Déjà vu
écrit et composé par Roger Waters

2. Bird in a gale
écrit et composé par Roger Waters

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Dés-amare. Karen Elson, Double Roses

« Et la mer et l’amour ont l’amer pour partage (…)
Celui qui craint les eaux qu’il demeure au rivage,
Celui qui craint les maux qu’on souffre pour aimer,
Qu’il ne se laisse pas à l’amour enflammer,
Et tous deux ils seront sans hasard de naufrage. »

Pierre de Marbeuf (1596-1645), Recueil des vers de Mr de Marbeuf, 1628

Alain Tigoulet, Au fil de l’Ill
Strasbourg, Montagne Verte, avril 2017
© Alain Tigoulet — www.tigala.free.fr

 

« Hey love, it’s the end of an era/Time isn’t on our side. » Les deux vers sur lesquels s’ouvre Double Roses, le deuxième album de Karen Elson, annoncent clairement la douleur. Si l’on excepte la dernière chanson, dont le titre, Distant Shore, comme le texte (« I am alone/I am free/No one to come/And conquer me/Out in the waves/Cast out to sea/You slip away/From me ») disent les amarres qu’il a fallu rompre pour gagner enfin la liberté solitaire de la haute mer, les neuf autres explorent, en parcourant les stations d’une carte du Tendre passablement écornée voire éraflée, les affres des frustrations, des incompréhensions et des séparations en écho, au moins en partie, à l’itinéraire personnel de la chanteuse, mais avec la mise à distance indispensable pour que l’exercice ne s’embourbe jamais dans les méandres d’un exhibitionnisme pesant.

Les inspirations musicales de Karen Elson sont diverses mais parfaitement digérées et maîtrisées, ce qui confère à son album une grande unité qui ne nuit pour autant pas à la subtile progression dramatique perceptible de morceau en morceau. De la pop lyrique (Wonder Blind, ses arpèges de harpe et ses traits de flûte) et soyeuse (Raven, un petit bijou à la nostalgie intemporelle) aux inflexions country (A million stars dont le balancement tranquille contredit les tempêtes, fantôme et trou noir évoqués par le texte), en passant par une hybridation aussi étonnante que réussie entre rythmique froide venue tout droit des années 1980 (on songe à Eurythmics) et ambiances à la Loreena McKennitt avec même un subtil zeste final de Beatles période A Day in the life dans l’ambitieux et assez obsédant Why am I waiting, et effluves Floydiens (Wolf chasse à l’évidence sur les mêmes territoires que Us and them), ce que l’on pourrait regarder au départ comme un disque de folk raffinée se révèle finalement singulièrement métamorphique.

Tout comme sa voix, l’écriture de Karen Elson est limpide et la recherche ne s’y fait jamais au détriment du naturel ; la même exigence de sobriété caractérise ses mélodies fluides qui semblent aller de soi et préfèrent toucher que surprendre. Pour habiller et approfondir ses idées, la musicienne a fait appel à Jonathan Wilson dont la patte inventive et chaleureuse, intensément nourrie par ce que les décennies 1960 et 1970 avaient de meilleur, se reconnaît immédiatement ; ses arrangements somptueux (flûte et harpe comme on l’a dit, mais également cordes, clavecin ou saxophone) mais toujours dosés avec subtilité, sa production extrêmement léchée et intelligente, classique au meilleur sens du terme, tisse autour de l’univers de la chanteuse un univers chatoyant de références sonores sans qu’il paraisse pour autant y être artificiellement plaqué, tant les deux complices semblent se comprendre intimement et respirer d’un même souffle. Notons également la présence discrète mais réjouissante d’invités talentueux, tels Laura Marling ou Father John Misty, qui souligne l’appartenance à une même constellation musicale.

Alors que la thématique de la rupture affective, de ses multiples impacts et de la nécessité d’y faire face pour ne pas s’abîmer totalement le désignent comme l’expression d’un travail de deuil, Double Roses demeure néanmoins, de bout en bout, d’une grande sérénité et d’une luminosité qui, pour être filtrée par les voiles d’une mélancolie diffuse, n’en conserve pas moins sa faculté de réchauffer, de rasséréner. Album d’un intimisme qui ose d’aventure se montrer flamboyant, toujours pudique et d’une constante justesse de sentiment, il nous fait participer à l’itinéraire d’une femme désamarrée qui touchera sans doute aussi nombre de ceux pour lesquels la vie a parfois fait rimer amer et aimer.

Karen Elson, Double Roses 1 CD/LP 1965 Records/[PIAS]

Extraits choisis :

1. Raven
écrit et composé par Karen Elson

1. Distant Shore
écrit et composé par Karen Elson

Comme dans un tableau de Spitzweg. Conradin Kreutzer par Himmelpfortgrund

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808 – Munich, 1885),
La Promenade dominicale, 1841
Huile sur panneau, 53,2 x 41,3 cm, Salzbourg, Musée

 

La trentaine d’années qui vit fleurir le style que nous nommons aujourd’hui Biedermeier fut une période faste pour la musique de chambre. Rejetée loin des sphères du pouvoir par l’avènement de Metternich en 1815, la bourgeoisie, en particulier viennoise, se réfugia dans un univers rassurant et confortable qui ne fut pas sans déclencher des sarcasmes plus ou moins aiguisés dont littérature et peinture offrent nombre de témoignages ; les tableaux de la première période créatrice de Carl Spitzweg, qui court jusqu’à ses voyages à Paris et Londres en 1851, en apportent une parfaite illustration avec leur touche léchée, leur sens du détail et leur ironie qui ne va parfois pas sans un soupçon de tendresse devant certains personnages complètement absorbés par le monde qu’ils se sont construit.

Les nouvelles exigences de cette classe sociale désireuse d’accommoder agréablement ses moments de loisir stimulèrent la créativité des compositeurs, et non des moindres, puisqu’un Schubert, un Mendelssohn ou un Spohr contribuèrent à ce répertoire que l’on dira, sans nuance péjorative, de salon. Le nom de Conradin Kreutzer n’est certes pas le plus célèbre de toute cette constellation musicale et il ne survit plus guère aujourd’hui qu’au travers de son Septuor op. 62, et encore assez modestement. Ce fils d’un bourgeois de Meßkirch montra tôt des dispositions pour la musique que renforça l’éducation dont il bénéficia à l’abbaye bénédictine de Zwiefalten où il apprit dès l’âge de neuf ans, outre la théorie musicale, l’orgue, le pianoforte, le hautbois, la clarinette et le violon. Pour complaire à son père qui ne voyait pas d’un bon œil qu’il devînt un saltimbanque, il commença son droit à Freiburg im Breisgau en 1799 ; à la mort de son géniteur, un an plus tard, il décida de se vouer définitivement à son art. Il arriva à Vienne en 1804 et y demeura six années, rencontrant Haydn, suivant l’enseignement d’Albrechtsberger (le maître de contrepoint de Beethoven), et donnant leçons et concerts pour assurer sa subsistance. Sa chance ne se dessina cependant qu’à Stuttgart à la faveur de la réussite de deux de ses opéras et de l’obtention, en 1812, du poste de directeur de la musique de la cour qu’il abandonna en 1817 pour devenir, l’année suivante, Kapellmeister du prince de Donaueschingen qu’il quitta à la fin de 1821 pour revenir vers cette Vienne qui visiblement l’aimantait et où il allait demeurer cette fois-ci une vingtaine d’années, avec d’appréciables succès lyriques à la clé. N’étant pas parvenu à s’assurer une pension l’autorisant à envisager de prendre sa retraite sur place, il vécut la fin de sa vie en allant de poste en poste, tout en accompagnant ses deux filles cantatrices au fil de leurs engagements, à Cologne (1840-42), Mayence (1844-45) et enfin Riga, où il mourut d’apoplexie le 14 décembre 1849.

La datation du Septuor en mi bémol majeur op. 62 pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse a été avancée, sur la foi de l’étude des copies existantes, à la première période viennoise du compositeur, ce qui explique probablement le soin apporté à la partie de violon, sans doute destinée à son ami Ignaz Schuppanzigh, futur dédicataire de l’œuvre. Celle-ci se place dans le sillage du Septuor op. 20 de Beethoven, écrit en 1799-1800 et publié en 1802, qui connaissait depuis un énorme succès. Le choix de la tonalité, du nombre de mouvements et de leur caractérisation doit beaucoup à son modèle ; tout comme lui, il s’agit d’une partition de facture encore largement classique qui s’ouvre donc sur un Allegro précédé d’une solennelle introduction Adagio et s’efforce de mettre en valeur la virtuosité de chaque pupitre mais également ses couleurs, ce qui est patent dès le second Adagio dont la rêverie déjà quelque peu romantique trouve un écho plus saisissant encore dans les assombrissements de l’Andante, sans doute le mouvement le plus personnel des six. La présence des instruments à vent apporte à l’ensemble une saveur subtilement agreste qui s’exprime avec beaucoup d’élégance dans le Menuetto et une franchise roborative dans le Scherzo, très enlevé avec son Trio spirituel à la manière de Haydn, tout comme le Finale qui s’ébroue jovialement tout en demeurant d’un goût parfait avec une finesse de touche plutôt mozartienne.
Composé vers 1818, le Trio en mi bémol majeur pour pianoforte, clarinette et basson op. 43 est assez typiquement une de ces pièces de musique de chambre telles que le Biedermeier les prisait, avec ses structures bien nettes, ses harmonies fluides et ses mélodies aisément mémorisables, non sans un certain humour de bon aloi (Allegro moderato) mais également de l’entrain et quelques surprises bienvenues (Rondo final). Les ambitions de cette page plus modeste ne sont naturellement pas les mêmes que celle du Septuor, mais se laisser entraîner par cette Hausmusik apparemment sans prétentions mais aussi parfaitement tissée et coupée qu’une belle étoffe permet de s’imaginer assez justement l’esprit d’une époque dont les tableaux de Spitzweg ont fixé l’image.

Fondé par le bassoniste Sergio Azzolini que les amateurs de répertoire baroque connaissent bien, l’ensemble Himmelpfortgrund, tirant son nom du quartier de naissance de Schubert, signe ici un premier disque gouleyant, raffiné et tout à fait prometteur. Jouant sur instruments anciens, les musiciens proposent une version inédite et plus précoce du Septuor de Kreutzer qui diffère sur de nombreux points de l’édition imprimée en 1825, en se révélant plus inventive et contrastée. Leur approche est à la fois pleine de fraîcheur et très maîtrisée techniquement, avec une attention toute particulière portée aux atmosphères et à la couleur, ce qui est bien la moindre des choses à attendre d’une formation « à l’ancienne. » Il convient de saluer leur écoute mutuelle et leur investissement pour restituer avec autant de dynamisme que de nuances mais également de sensibilité des œuvres qui sont généralement regardées de haut comme de moindre intérêt mais qui, interprétées de la sorte, se révèlent plus qu’agréables, séduisantes et attachantes. La partie de pianoforte du Trio a été confiée à Tobias Koch, un excellent claviériste malheureusement trop peu connu en France et qui livre ici une nouvelle fois une prestation impeccable, toute en ardeur et en subtilité, entrant en parfaite résonance avec la générosité de la démarche de Himmelpfortgrund. Voici donc un fort joli disque qui non seulement permet de sortir Conradin Kreutzer de son relatif oubli mais également de découvrir un jeune ensemble que l’on espère fermement voir accomplir le brillant parcours que son talent déjà très sûr devrait lui valoir. On se réjouit déjà des Mozart, Schubert, Mendelssohn ou Beethoven qu’il pourrait nous offrir.

Conradin Kreutzer (1780-1849), Septuor en mi bémol majeur op. 62 (première version), Trio pour pianoforte, clarinette et basson en mi bémol majeur op. 43*

*Tobias Koch, pianoforte anonyme viennois 1813
Himmelpfortgrund

1 CD [durée : 62’04] CPO 555 607-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Septuor op .62 : [V] Scherzo. PrestissimoTrio. Scherzando

2. Trio op. 43 : [III] Rondo. Allegro

Les blés moissonnés. Henry Purcell et Jeremiah Clarke par Le Poème Harmonique

Nicolaes Pietersz. Berchem (Haarlem, 1620 – Amsterdam, 1683),
Allégorie de l’été, c.1680
Huile sur toile, 94 x 88 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La mort de Henry Purcell, le 21 novembre 1695, survenue comme une tempête inattendue faisant planer sur la moisson du bel été que l’Angleterre musicale vivait en grande partie grâce à lui la menace d’un anéantissement, causa une immense stupeur dont atteste le volume d’œuvres composées à cette occasion, dont nombre sont parvenues jusqu’à nous, la plus célèbre étant sans doute l’Ode « Mark how the lark and linnet sing » venue sous la plume de John Blow sur un texte de John Dryden, le librettiste de King Arthur.

On ignore tout de Jeremiah Clarke, musicien mort à l’âge d’environ 33 ans dans des circonstances tragiques, avant 1685, date à laquelle son nom fait surface en sa qualité de membre du chœur de la Chapelle Royale ; on estime qu’il avait alors une dizaine d’années, ce que semble confirmer la mention « ancien enfant (du chœur) » qui est faite à son propos en 1692, lorsque, sa voix ayant mué, il obtint le poste d’organiste de Winchester College qu’il conserva au moins jusqu’à la fin de l’année 1695, puisqu’il disparut des registres l’année suivante et qu’une note de William Croft sur le manuscrit de l’Ode « Come, come along for a dance and a song » que Clarke composa à l’occasion de la mort de Purcell indique qu’elle le fut alors qu’il était titulaire de cette tribune. La même précieuse source précise que l’œuvre « fut représentée sur la scène du théâtre de Drury Lane », ce qui signifie que sa forme d’opéra miniature correspond bien à la réalité de sa destination ; de tous les hommages dédiés à la mémoire de Purcell, il est en effet le seul à présenter un caractère véritablement dramatique, ceux de Henry Hall et de John Blow, bien que confiés à des personnages, n’excédant pas les effectifs et le caractère de cantates de chambre. Chez Clarke, trompettes, timbales, hautbois, basson, flûtes à bec, cordes et chœur sont convoqués en plus des trois solistes (soprano, ténor et basse), ce qui confère une toute autre ampleur à une partition dont l’allant et le travail sur le coloris font relativiser les quelques défauts de facture inhérents à une page de jeunesse. Le mince argument de caractère pastoral de cet acte semble tout droit inspiré de l’Orfeo de Monteverdi, une référence qui ne doit certainement rien au hasard puisque Purcell était considéré comme l’Orpheus britannicus : les réjouissances qui battent leur plein durant la fête des bergers sont brutalement interrompues par l’annonce de la mort non d’Eurydice mais de Stréphon, personnification du compositeur, qui fait instantanément basculer l’atmosphère du côté de la déploration et de la désolation, traduite musicalement par la mise en valeur de certains mots (« no more », « never », « alas », « sad »), des dissonances et le recours à une tonalité mineure, comme dans Mr Purcell’s Farewell, pendant funèbre du Mr Clarke’s Cebell joué juste avant l’annonce du dramatique événement.

Les deux œuvres bien connues de Purcell proposées en complément permettent d’explorer des facettes opposées de son inspiration. L’Ode « Welcome to all the pleasures » a été composée pour la sainte Cécile 1683, année de la création d’une organisation nommée Musical Society qui devait par la suite faire ponctuellement appel au musicien pour la célébration annuelle de sa patronne. Tout comme l’ode d’hommage de Clarke, cette première contribution n’est pas sans faiblesse, notamment en termes d’équilibre global, mais elle offre un mélange séduisant de pompe de circonstance dans les chœurs et d’élégance dans les airs pour solistes dont le célèbre « Here the Deities approve », précieuse élaboration sur basse obstinée pour voix d’alto ; notons également que cette page d’apparat s’achève pour ainsi dire sur un murmure, ce qui détonne quelque peu au regard des lois du genre. Encore plus célèbres au point d’en être devenues presque emblématiques sont les pièces que l’on pensait avoir été composées par Purcell pour les funérailles de la reine Mary II en mars 1695, tradition démentie par les recherches récentes ayant démontré que les œuvres interprétées lors de cette cérémonie étaient majoritairement de Thomas Morley et que l’action de Purcell s’était limitée à écrire une marche funèbre, une canzona italianisante et à réarranger son Thou knowest, Lord, un texte que son aîné n’avait pas mis en musique. On ignore donc les circonstances exactes dans lesquelles ses Funeral Sentences virent le jour, sans doute vers 1680-1682, mais Purcell y fait montre d’une indiscutable inventivité ; elles sont organisées en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d’une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d’In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes et ses chromatismes implacables illustrant le caractère transitoire de la vie humaine, puis l’imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ mais gagnant en confiance à mesure qu’elle se déploie en amenant une conclusion dans une atmosphère de douce résignation empreinte de sérénité diffuse.

Même s’il a pu montrer par le passé certaines affinités avec le répertoire britannique, on n’imaginait pas forcément que le Poème Harmonique, plutôt habitué ces derniers temps à tracer son chemin sous les ors du Grand Siècle, y reviendrait au disque. En dépit de quelques regrettables approximations s’agissant d’un ensemble historiquement généralement bien informé, comme l’association des Funeral Sentences et de la pompe funèbre de la reine Mary (je renvoie le lecteur, à ce propos, au superbe enregistrement de Vox Luminis, English royal funeral music, publié en 2013 chez Ricercar), et de quelques choix malheureux, ainsi la scission en deux parties d’In the midst of life ou la distribution d’un contre-ténor au chant assez pâle et vibré dans Welcome to all the pleasures, cette réalisation possède néanmoins un charme persistant qui la fait retrouver avec plaisir écoute après écoute. Les trois autres solistes y démontrent d’évidentes qualités, autorité et clarté pour Katherine Watson, souplesse et théâtralité pour Jeffrey Thompson, densité sans lourdeur pour Geoffroy Buffière, mises au service d’une belle énergie pour défendre leur partie mais également dans les ensembles. Fidèle à leur réputation d’excellence, les Cris de Paris livrent une prestation conjuguant allant et discipline et se montrent aussi à l’aise dans la solennité que dans le murmure. En grande formation instrumentale, Le Poème Harmonique se révèle parfaitement maître de son art, soignant les lignes et les dynamiques sans négliger de varier les couleurs avec beaucoup de pertinence ; le continuo est, comme toujours avec lui, impeccablement tenu. Dirigeant ces forces avec l’intelligence et le souci de l’esthétique qu’on lui connaît, Vincent Dumestre livre une vision soigneusement équilibrée de ces partitions, mêlant à leur caractère insulaire de séduisantes touches italiennes et françaises fort bien venues qui rappellent que l’Angleterre, tout en poursuivant en ce dernier quart du XVIIe siècle la constitution d’un style idiomatique, demeurait plus que jamais ouverte aux innovations continentales.

Voici donc un disque globalement réussi, dont un des mérites est de proposer une œuvre très peu fréquentée, l’Ode de Clarke n’ayant connu jusqu’ici, sauf erreur de ma part, qu’une seule version, d’ailleurs supprimée du catalogue d’Hyperion, que tout amateur de musique baroque anglaise dégustera avec plaisir, en regrettant sans doute un peu que la Faucheuse se soit intéressée trop prématurément aux deux talentueux compositeurs qu’il rassemble.

Henry Purcell (1659-1695), Man that is born of a woman Z. 27 , In the midst of life Z. 17a, Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Z. 58c (Funeral sentences), The Queen’s funeral march & Canzona Z. 860, Welcome to all the pleasures Z. 339, Jeremiah Clarke (c.1674-1707), Ode on the death of Henry Purcell

Katherine Watson, soprano
Nicholas Tamagna, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Geoffroy Buffière, basse
Les Cris de Paris
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

1 CD [durée totale : 55’46] Alpha classics 285. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Purcell, The Queen funeral march Z. 860

2. Purcell, Ode Z. 339 : « Beauty, thou scene of love »

3. Clarke, Ode : « Hold, shepherds, hold ! »

4. Purcell, Thou knowest, Lord Z. 58c

Les heurs sombres. Mark Lanegan Band, Gargoyle

« The dark is my delight, so is the nightingale ;
My music’s in the night, so is the nightingale’s. »
John Marston (1576-1634), The Dutch Courtesan, c.1604

Constantin Brancusi (Hobitza, Roumanie, 1876 – Paris, 1957),
Rapace en vol, Roumanie, 1937-38
Épreuve gélatino-argentique, 23,8 x 29,9 cm, Paris, Centre Pompidou
© Georges Meguerditchian / Centre Pompidou, MNAM-CCI

 

Avec son titre aux consonances d’inspiration aussi médiévale que les lettres qui le forment et la frise toute de pointes hérissées de ce qui pourrait être, par exemple, la partie supérieure d’une grille de clôture qui orne sa pochette, le nouvel et dixième album solo de Mark Lanegan, Gargoyle, annonce sans ambages la couleur sombre du périple qui attend l’auditeur et les périls qui le guettent comme « une gargouille perchée sur une flèche gothique » (Blue Blue Sea).

« Wild thing », les deux mots qui ouvrent la première chanson du disque, Death’s Head Tatoo, mordent sans attendre et instillent un venin qui va se diffuser à tout ce qui suit en sinuant dans une veine familière au musicien, qu’il s’agisse d’affronter ses démons intérieurs sous les différentes formes qu’ils revêtent (Nocturne est ainsi une errance nervalienne hallucinée où sensations et images se bousculent au point de s’enchevêtrer, le blues inquiétant et un peu détraqué de Sister fait la part belle aux apparitions sylvestres que suscite la drogue tandis que Drunk on Destruction décrit l’émiettement et l’anéantissement provoqués par l’alcool), d’endurer les soubresauts d’amours douloureusement éprouvées (le bourdonnement lancinant et vénéneux de Behive) ou l’inextinguible solitude qui demeure un des fils conducteurs de cette réalisation (le blafard First Day of Winter et le paradoxalement – et donc d’autant plus inquiétant – presque sautillant et sardonique Emperor). Volontiers tourmenté et orageux, Gargoyle laisse tout de même filtrer quelques timides éclaircies, comme l’élégie aux diaprures automnales de Goodbye to Beauty qui délaisse momentanément l’électricité pour des sonorités acoustiques plus chaleureuses et Old Swan, chanson de repentance et de rédemption dont l’adjectif « clean » sur lequel elle commence et s’achève renforce encore la dimension cathartique après le ballottement imposé par tant d’épreuves crânement affrontées.

Mark Lanegan s’est ici entouré de deux collaborateurs qu’il connaît bien, le producteur Alain Johannes, déjà présent sur plusieurs albums dont l’immédiat prédécesseur, le brillant et plus délié Phantom Radio, et le bassiste britannique Rob Marshall, rencontré en 2008 et retrouvé pour ce projet ; ils ont cosigné et enregistré l’intégralité des morceaux avec lui, justifiant l’appellation de Band mentionnée sur la pochette. Tous trois ont fait le choix de l’immédiateté plus que de la ciselure et d’une mise en son compacte qui renforce la tension émotionnelle et l’atmosphère plombée de morceaux soutenus par des rythmiques au caractère et à l’avancée souvent implacables. Une telle entreprise ne serait pas complète si quelques fantômes ne la traversaient pas ; celui qui s’impose le plus immédiatement est celui de Joy Division dans Nocturne, jusque dans la sonorité évoquant vaguement la production de Martin Hannett, mais on trouvera également d’autres réminiscences qui ramènent à l’ambiguïté de la première moitié de la décennie 1980, comme celles de Killing Joke ou, plus étonnamment, de U2 (période The Unforgettable Fire). La voix cuirée et râpeuse de Lanegan, cabossée par ses excès et pourtant toujours ductile, joue évidemment pleinement, et de façon plus appuyée que sur le plus insidieux Phantom Radio, la carte de la ténèbre brumeuse, enveloppante, équivoque dans son mélange de menace et de séduction.

Si Gargoyle, malgré son choix d’un ton plus direct et tranchant, se place plutôt du côté de la permanence d’un style et des thématiques abordées que de celui d’une franche évolution ou d’une métamorphose, il sait capturer de façon à la fois allusive et percutante les lueurs parfois effrayantes d’un moment du temps guetté par un chaos avec lequel les désordres d’une âme désertée par la paix tissent un fascinant jeu de miroirs. Il ne faut pas craindre de s’immerger dans cet horizon chargé de nuées fuligineuses en espérant que le mince rai de lumière qu’elles laissent encore filtrer n’est ni un mirage ni l’ultime brasillement qui précède l’extinction.

Mark Lanegan Band, Gargoyle 1 CD/LP Heavenly recordings/[PIAS]

Extraits choisis :

1. Nocturne
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

2. Goodbye to Beauty
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Le masque et la brume. Father John Misty, Pure Comedy

« Man is least himself when he talks in his own person.
Give him a mask, and he will tell you the truth
. »
Oscar Wilde, Intentions (The critic as artist, II), 1891

Saul Steinberg (Râmnicu Sărat, Roumanie, 1914 – New York, 1999)
& Inge Morath (Graz, 1923 – New York, 2002),
Portrait de groupe avec masques, 1962
Photographie d’Inge Morath, © The Inge Morath Foundation

 

On l’avait quitté amoureux en 2015 avec I love you honeybear, il nous revient deux ans après dans un état d’esprit bien différent qui oscille entre le dépit et la colère. En l’intitulant Pure Comedy, Father John Misty annonce d’emblée la couleur plutôt ironique et sombre de son nouvel (et copieux) album dont les préoccupations trouvent un écho saisissant avec les errances du monde comme il va. Les ravages du totalitarisme religieux (Pure comedy), l’aspiration de chacun à faire partie d’une société du spectacle permanent (Total entertainment forever), l’asservissement à l’hyper-connexion qui s’invite jusqu’au moment du dernier souffle (Ballad of the dying man), les dialogues de sourds qui n’aboutissent qu’à un malheur également partagé (Two wildly different perspectives), la manipulation qui fait grimper la cote de fausses valeurs et tend des miroirs aux alouettes en flattant l’égoïté (The memo, avec ce cinglant « Narcissus would have had a field day if he could have got online »), le désabusement eschatologique (In twenty years or so) sont autant d’éléments qui concourent à une vision dont le pessimisme pourrait être désespérant s’il n’était tempéré par une bonne dose d’humour mais aussi de tendresse. Derrière le masque volontiers hâbleur et révolté jusqu’à une certaine hubris (les comptes demandés à Dieu dans When the God of love returns there’ll be hell to pay qui font songer à cette phrase que l’on attribue à Woody Allen : « Si Dieu existe, j’espère qu’il a une bonne excuse »), parfois cynique, de Father John Misty, se dessine « cette autre figure creuse et parfumée », pour reprendre le vers du Masque de Valéry Larbaud, nommée Joshua Tillman, un homme de bientôt 36 ans qui s’autorise ici deux magnifiques chevauchées nostalgiques – ce sont les morceaux les plus développés du disque – en forme de réflexion sur la fuite du temps qui permet de mesurer, à l’aune de souvenirs pas toujours glorieux, le chemin parcouru de façon parfois chaotique (Leaving LA, treize minutes avec juste une voix, une guitare et des cordes, un petit bijou où la confidence s’épanouit dans un climat au classicisme épuré) et de constater, sans abdiquer pour autant totalement la part du rêve, la perte irrémédiable de la jeunesse et de ses illusions (So I’m growing old on magic mountain, dix minutes aux arrangements plus opulents et au lyrisme souvent intense), et réaffirme le point d’ancrage essentiel qu’est la personne aimée qui stabilise et ressource (A bigger paper bag, Smoochie).

Pure Comedy est un projet ambitieux qui conjugue un certain intimisme folk – nous sommes ici essentiellement en présence de ballades – avec des arrangements somptueux (cordes et cuivres y sont à l’honneur) à l’ampleur minutieusement dosée pour ne pas verser dans l’emphase. Comme son précédent album, Josh Tillman a coproduit celui-ci avec Jonathan Wilson, un musicien bourré de talent qui sait comme personne recréer ce que le son des années 1960-70 pouvait avoir de plus fascinant (pour le coup, l’écoute du vinyle se révèle pleinement gratifiante) ; leur tandem fonctionne une nouvelle fois à merveille, faisant souvent songer aux inspirations à la fois chaleureuses, fluides et impalpablement mélancoliques d’Elton John en ses glorieux débuts. D’une beauté mélodique constante qui se nourrit d’une indiscutable inventivité musicale, ce disque s’impose également par la qualité et la sobriété de son chant qui ne donne jamais la sensation de forcer ou de surjouer. Bien entendu, la démarche et l’attitude de Father John Misty pourront irriter, tant il est vrai que la lucidité n’a pas bonne presse surtout quand elle s’accompagne d’une certaine subtilité et d’une ironie que notre monde gangrené par la binarité et ne se contentant trop souvent que du ricanement a de plus en plus de mal à digérer. Le musicien passé maître, comme son nom de scène l’indique, dans l’art de l’embrumement voire de l’enfumage ne se situe cependant pas dans la position de surplomb du donneur de leçons ; il montre au contraire combien il est lui-même partie prenante, voire prisonnier de ce jeu de miroirs et de faux-semblants démultiplié par l’accélération frénétique de notre siècle. Cette dimension humaine de celui qui se définit comme « another white guy in 2017 who takes himself so goddamn seriously », peu dupe au fond des masques qu’il porte et juge sans aménité, nous rend étonnamment proche et familier ce qui n’aurait pu être qu’un exercice convenu et stérile de ratiocination sur une époque creuse et détraquée, et ne ferme jamais la porte à l’espérance ; l’ultime phrase n’en est-elle pas : « There’s nothing to fear » ?

Album intranquille et habité, plus anguleux et à fleur de peau que ce qu’une approche superficielle pourrait laisser supposer, Pure Comedy se révèle, écoute après écoute, d’une richesse sans cesse renouvelée qui en fait incontestablement une des réalisations majeures de ce début d’année, un parcours personnel, protéiforme et singulier vers lequel on reviendra souvent.

Father John Misty, Pure Comedy 1 CD ou 2 LP Bella Union

Extraits choisis :

1. Things it would have been helpful to know before the revolution
Écrit et composé par Josh Tillman

2. Ballad of the dying man
Écrit et composé par Josh Tillman

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Un drôle pour deux. Joseph Haydn et Domenico Cimarosa par Il Giardino Armonico

Andreas Altomonte (att., Varsovie ou Vienne, 1699 – Vienne, 1780),
Un bal masqué en Bohème, c.1748
Huile sur toile, 48,3 x 96,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Sans presser le pas, le projet d’enregistrement intégral des symphonies de Joseph Haydn dirigé par Giovanni Antonini, qui est prévu de connaître son achèvement pour le trois centième anniversaire de la naissance du compositeur en 2032, avance à un bon rythme en suivant toujours le même éclairant principe de mise en miroir des œuvres du musicien et de celles de ses contemporains tout en s’étant défait, espérons-le définitivement, des textes amphigouriques qui entachaient ses débuts au profit de notices plus informatives.

Le théâtre constitue le fil conducteur du généreux quatrième volume qui vient tout juste de paraître. Ce n’est probablement pas le domaine que l’on associe le plus naturellement à Haydn dont la production lyrique variée puisque l’on y dénombre, outre treize opéras en italien, des Singspiele et des musiques de scène, a indiscutablement pâti, parfois injustement, de la comparaison avec celle de Mozart. Le maître d’Eszterhaza ne pouvait pourtant être à meilleure école qu’à celle de Porpora, dont il reçut l’enseignement durant sa jeunesse viennoise, pour étudier en profondeur les ressorts dramatiques d’une action et savoir les faire jouer avec une efficacité maximale, y compris en dehors des planches ; son œuvre instrumental regorge ainsi d’exemples de cette pratique comme, entre autres, le Finale de la Symphonie Hob.I.45 dite « Les Adieux » qui constitue une véritable scénette imprégnée de cet humour propre à un compositeur qui ne reculait devant aucune facétie, y compris pour transmettre des messages un peu plus sérieux.

Dans la tonalité de mi majeur, peu usitée par Haydn dans ce domaine, la Symphonie Hob.I.12 de 1763 entretient avec la scène des liens ténus mais bien réels, ne serait-ce que par la coupe tripartite vif-lent-vif, adoptée par le musicien pour la dernière fois dans ce cadre, qui est celle de la sinfonia d’opéra ; on entend également, dans son premier mouvement plein d’entrain, une citation de la Serva Padrona, un intermezzo de Pergolèse créé à Naples en 1733 qui rencontra un succès retentissant dans l’Europe entière. Cette énergie met d’autant plus en valeur l’Adagio central, une sicilienne dans un mi mineur d’une apparente immobilité de surface mais dont les remous intérieurs d’aventure tragiques avouent leur dette envers Carl Philipp Emanuel Bach tout en annonçant les chefs-d’œuvre de la période « Sturm und Drang » à venir. Composée onze ans plus tard comme musique de scène à l’occasion d’une représentation d’une adaptation en allemand de la pièce de Jean-François Regnard, Le Distrait (1697), elle-même inspirée de La Bruyère, la Symphonie en ut majeur Hob.I.60 consiste en l’assemblage de l’Ouverture et des intermèdes destinés à chacun des cinq actes. Il en résulte une partition totalement atypique dans le catalogue de Haydn où ce dernier use de tous les stratagèmes possibles pour évoquer la distraction : le premier mouvement semble ainsi hésiter puis s’arrêter sur douze mesures decrescendo notées perdendosi avant qu’un fragment de l’Allegro initial de la Symphonie « Les Adieux » y soit propulsé sans crier gare, le Menuetto un rien amidonné et son Trio sifflotant et désinvolte marquent l’opposition entre comportements socialement acceptable et tête-en-l’air, puis les dynamiques ne cessent d’accélérer et de ralentir dans les épisodes suivants : un Presto enragé, un Adagio par moments presque éploré mais bizarrement interrompu par une fanfare façon réveille-matin avant de reprendre son cours presque paisible puis d’être à nouveau chamboulé par la prise de vitesse d’un court Allegro de transition débouchant sur un Prestissimo qui s’interrompt subitement pour permettre aux cordes de s’accorder – il n’y a que Haydn pour faire des coups de ce genre – puis repart cahin-caha pour s’achever de façon pétaradante. La Symphonie en ré majeur Hob.I.70, certainement de 1779, paraît, en comparaison, beaucoup moins débridée, ce qui ne veut pas dire moins inventive, puisqu’elle concrétise, au contraire, une synthèse assez ébouriffante du théâtral et du savant. Tout commence par un lever de rideau marqué Vivace con brio, tout trompettes et timbale dehors, démonstratif juste ce qu’il faut, puis arrive comme une antithèse un Andante en ré mineur sous-titré « spécimen de canon en contrepoint double » par le compositeur et qui se présente comme une série de variations au dessin volontiers sinueux. Le Menuetto retrouve l’éclat du mouvement d’ouverture mais le Finale, qui évolue de ré mineur à ré majeur, est un véritable feu d’artifice tant festif que cérébral, avec son mélange d’humour (le motif de cinq notes qui l’ouvre d’abord forte tutti puis pianissimo aux premiers violons) et de virtuosité d’écriture (il s’agit d’une « fugue à trois sujets en contrepoint double ») se concluant d’une façon tonitruante.

Les œuvres de Domenico Cimarosa étaient très en faveur à Eszterhaza comme dans l’ensemble de l’Europe, et Haydn eut à en diriger à de nombreuses reprises. Sans doute créé en 1793, Il maestro di cappella qui a été transmis sous son nom mais dont il n’est vraisemblablement qu’en partie l’auteur est une courte action dramatique mettant en scène un directeur d’ensemble (interprété par un baryton) aux prises avec un orchestre indiscipliné qu’il tente de persuader de jouer selon ses instructions ; ce judicieux complément de programme plein d’une délicieuse dérision fait parfois montre d’une vivacité qui semble préfigurer celle de Rossini.

Quiconque suit avec un tant soit peu d’objectivité son ambitieux projet discographique depuis le premier volume ne peut qu’être frappé par les progrès accomplis par Il Giardino Armonico qui a su dompter une fougue parfois excessive prompte à se muer en précipitation et en sécheresse pour n’en conserver que le meilleur, cette insatiable énergie qui traverse de part en part ce quatrième volet, le premier de cette entreprise qui soit, à mes yeux, assez indiscutable. Il faut dire que Giovanni Antonini et ses amis sont particulièrement à leur avantage dans ces œuvres qui se souviennent du baroque et exigent un investissement dramatique ainsi qu’un sens de la relance constants, qualités qu’ils possèdent et ont à cœur de cultiver. Mais cet abattage sonnerait vite creux s’il n’était sous-tendu par une exigence dans la mise en place et une finesse dans le travail de réflexion préalable qui sont ici partout évidentes et permettent de rendre pleinement justice aux inventions de Haydn, à son humour exigeant, à ses pirouettes savamment calculées. Mieux encore, les musiciens ne se contentent pas d’être brillants et de s’amuser pour mieux nous procurer du plaisir ; ils savent également donner aux instants plus intériorisés la densité qu’ils requièrent et font montre d’un remarquable sens des nuances ainsi que d’une évidente sensibilité. Le baryton Riccardo Novaro, qui endosse avec naturel et conviction le rôle du maître de chapelle dépassé par les événements, est au diapason de l’orchestre avec lequel s’établit une complicité roborative. L’équilibre qu’Il Giardino Armonico parvient à établir entre spontanéité et maîtrise rend sa prestation souvent enthousiasmante, toujours piquante et bien venue et si l’on imagine sans mal que les habitués de versions plus empesées à la Dorati pourront être désarçonnés par tant de vigueur, on veut croire qu’il se laisseront gagner à leur tour par ces couleurs bien différenciées, jamais acides, et le sourire permanent qui court tout au long de cette interprétation.

Je recommande donc chaleureusement ce disque à tous les amateurs de la musique de Haydn, mais également à ceux qui connaîtraient mal ses symphonies ou en auraient été détournés par des lectures trop lourdes ou trop rigides ; l’allant, la légèreté et l’intelligence qui signent la proposition de Giovanni Antonini et de son ensemble pourraient bien sonner pour eux le moment d’une réconciliation, voire d’une révélation.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Il Distratto (intégrale des symphonies, volume 4) : Symphonie en mi majeur Hob.I.12, Symphonie en ut majeur « per la Comedia intitolata Il Distrato » Hob.I.60, Symphonie en ré majeur Hob.I.70, Domenico Cimarosa (1749-1801) : Il maestro di cappella (édition critique et reconstruction de Marco Brolli)*

*Riccardo Novaro, baryton
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD ou deux LP [durée totale : 79’55] Alpha Classics 674. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.70 : [I] Vivace con brio

2. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.12 : [II] Adagio

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.60 : [IV] Presto

4. D. Cimarosa, Il maestro di cappella : Aria « Questo è i passo dei violini »

Universel carrousel. Albin de la Simone, L’un de nous

« Arrivé en haut de la grande échelle,
sans le vent dans le dos, la vue serait si belle. »
La fleur de l’âge

Julien Sanine, Mirleft, Maroc, 2016
Photographie © Julien Sanine, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.juliensanine.com

 

En 2013, Un homme avait semblé cristalliser de façon inattendue toutes les particules d’une humanité d’autant plus dense que traversée par le doute et la douleur qu’Albin de la Simone, talentueux musicien et arrangeur recherché, avait semées dans ses trois précédents albums. Après cette réussite justement remarquée, il était permis de s’interroger quant à la direction qu’il déciderait de prendre et ce n’est pas sans une légère appréhension mêlée des plus fols espoirs que l’on a vu arriver L’un de nous, enveloppé dans une pochette animalière signée Sophie Calle.

Avant de lancer le disque, il faut absolument prendre le temps de lire la note d’intentions qui l’accompagne dans laquelle le chanteur explique la genèse d’un projet placé à la fois sous le signe de la spontanéité et de la méticulosité ; deux années d’écriture intermittente au fil de voyages, deux jours d’enregistrement pour la voix et un piano fiévreusement recherché et imaginativement préparé, socle minimal et demeuré ensuite inchangé de l’édifice à venir constitué, lui, de nombreuses strates instrumentales mais aussi vocales en fonction de quelques invitées.

Il serait facile de trouver des ascendants à ces douze chansons, de William Sheller à Alain Souchon avec quelques détours par Charles Trénet voire Bobby Lapointe pour quelques rêveries surréalistes (L’un de nous) et cocasseries légères (À midi on m’a dit) ; toutes possèdent le point commun de receler quelque chose d’irréductiblement français dans leur art de la miniature à l’horizon large, comme cette carte postale conclusive au sépia tendre et amusé où un Ado traîne sa morosité le long des vagues de vacances où il « dépérit plus d’une heure sans téléphonie », mais également dans ce sens de l’ellipse pudique qui constitue une des constantes d’un disque abordant quelquefois des sujets graves sans verser un instant dans un pathos de pacotille ; Les chiens sans langue évoque ainsi l’existence dévastée de parents ayant perdu un enfant, Embrasse ma femme le suicide d’un homme, Ma barbe pousse un couple brisé par la stérilité. N’allez pas croire pour autant que l’atmosphère de cet album est plombée ; c’est, au contraire, un de ses tours de force de parvenir à un équilibre souvent miraculeux entre densité du propos et légèreté de la facture, un excellent exemple étant La fleur de l’âge, une chanson sur la fuite du temps où sinue, sous des mots d’une grande simplicité, quelque chose d’éperdu encore rehaussé par des cordes parées de splendides couleurs fauréennes. La tonalité générale est également considérablement allégée par les titres qui explorent de multiples facettes de la carte du Tendre ; même si les histoires d’amour n’y finissent pas toujours de façon heureuse (Le grand amour), même si l’incommunicabilité s’y glisse parfois entre les amants dégrisés des embrasements de la chair (À quoi, partagé avec Sabina Sciubba), le rappel de la nécessité de profiter de la présence de la personne aimée (Pourquoi on pleure) et la célébration de la chance de l’avoir à ses côtés (Une femme) sont autant de moments où une joie sereine finit par l’emporter. Notons, pour finir, que l’humour et la distance salvatrice qu’il entraîne ne sont jamais bien loin, même s’ils ne dissipent pas totalement quelques questionnements inquiets (Dans la tête et son petit manège existentiel).

D’une cohérence encore supérieure à son prédécesseur, L’un de nous est un album de la confidence dont le charme particulièrement prenant se renforce écoute après écoute. Outre la qualité de chansons ciselées avec art, on finit par ne plus savoir que louer le plus entre ce chant direct et raffiné, sans une once de préciosité, ces arrangements d’une rare finesse, cette intelligence et cette sensibilité que l’on devine partout à l’œuvre mais qui ont la suprême élégance de se faire oublier sous les apparences de la fluidité et de la simplicité. Le carrousel d’émotions que suscite Albin de la Simone avec autant de panache que de modestie est un théâtre d’ombres dans lequel chacun pourra en reconnaître de familières ou en côtoyer d’exotiques mais qui toutes ramènent à une même humanité ; en ce sens, le titre de ce disque qui, à n’en pas douter, figurera parmi les productions françaises les plus abouties de l’année 2017, acquiert une dimension universelle et on l’accueille véritablement comme l’un des nôtres.

Albin de la Simone, L’un de nous CD ou vinyle, Tôt ou tard

Extraits choisis :

1. Le grand amour
Écrit et composé par Albin de la Simone

2. Ma barbe pousse
Écrit et composé par Albin de la Simone

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

Intérieur luit. Julie Byrne, Not even happiness

« In the kingdom of twilight
In spirit and life
Heat carries across me on the breeze »
The sea as it glides

Ossiane, Horizon, 2011 (série Atmos)
© Ossiane, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.ossiane.photo

 

Il y a quelque chose d’insaisissable dans la limpidité du nouvel et deuxième album de Julie Byrne, où s’attarde encore le reflet de l’existence vagabonde de cette musicienne qui après son passage dans une dizaine de villes des États-Unis a aujourd’hui choisi de se fixer à New York où, prolongeant ses études en sciences de l’environnement, elle a travaillé en qualité de garde forestière saisonnière à Central Park. À la pochette colorée et ensoleillée de Rooms with Walls and Windows (2014), premier opus bricolé avec un séduisant mélange de spontanéité dans l’expérimentation et de minutie dans l’assemblage d’un manteau d’Arlequin fragile et parfois mélancolique, succède le dépouillement du noir et blanc de Not even happiness, les yeux certes clos mais sans trahir pour autant une attitude de fermeture ou de résignation ; l’ouverture y apparaît au contraire totale, portée par une méditation et une respiration que l’on devine profondes. En neuf titres et un peu plus d’une demi-heure, le parcours qui s’offre à nous au travers des étapes fixées dans le journal d’un voyage intérieur se place sous le signe d’une décantation qui loin d’étrécir l’horizon l’élargit étonnamment.

Follow my voice nous invite d’emblée Julie Byrne, non sans nous avertir que le danger d’un passé tumultueux peut encore serpenter sous le calme miroir des eaux (« I’ve been called heartbreaker for doing justice on my own ») quand bien même cette première chanson apparaît comme le solde de tout compte d’une ancienne vie dont le caractère errant et décousu est également évoqué dans Sleepwalker, matérialisant le moment d’un basculement vers une vita nova dont les contours, touche après touche, vont s’esquisser plus que réellement se préciser. Melting grid, où apparaissent de façon caractéristique les mots « devotion » et « mystic », ouvre la voie vers la contemplation de l’immensité bleutée du ciel (Natural blue), du chant matinal d’une colombe (Morning dove), d’un jardin où l’on chante au vent en s’adressant à un amant dont on devine sans mal qu’il pourrait ne rien avoir de matériel (All the land glimmered beneath), des miroitements infinis de l’océan (The sea as it glides), avant que la récapitulation finale de I live now as a singer rassemble les éléments épars mais absolument cohérents du puzzle en un « tout est accompli » abandonné et confiant. Récit d’une expérience spirituelle, à moins qu’il ne s’agisse – mais est-ce finalement si différent ? – de celui d’un amour ressenti dans chaque fibre de l’être, dont chaque nouvelle station semble procéder sans effort de celle qui la précède, Not even happiness s’appuie sur une économie de moyens d’autant plus admirable qu’elle ne laisse aucune impression de faiblesse ou de monotonie ; tout s’y joue à fleur de doigts sur les cordes claires de la guitare jouée de façon souvent aérienne, mais en ménageant de belles surprises rythmiques (le rubato de Morning Dove, par exemple), par une Julie Byrne à la voix à la fois sensuelle et lumineuse que viennent rehausser des arrangements d’une grande finesse, quelques archets ici, une flûte ou de discrètes percussions là, d’imperceptibles bruissements volés à la nature, une deuxième voix bouche fermée réminiscente de This Mortal Coil, presque rien finalement, mais suffisamment pour faire naître un univers tout de transparence et d’intimité chaleureuses.

Il est souvent question de solitude dans ce disque frémissant, mais elle apparaît tellement habitée par le mystère d’une présence dont le nom est tu que la mélancolie ne vient qu’exceptionnellement l’effleurer. On ressort de cette traversée dont l’harmonie s’épand telle une marée montant tranquillement comme lavé, apaisé, car un des sortilèges de Julie Byrne est indiscutablement de nous entraîner dans son univers en nous prenant la main avec une telle douceur que l’on se rend à peine compte de la puissance avec laquelle il nous a investi. Cette quête sensible et plus enflammée qu’il y paraît, qui aurait pu s’intituler Innervisions si Stevie Wonder n’en avait déjà eu l’idée, donne en tout cas l’envie de continuer à suivre cette musicienne attachante sur les voies que son talent voudra bien éclairer pour nous.

Julie Byrne, Not even happiness CD ou vinyle, Ba Da Bing records

Extraits choisis :

1. Sleepwalker
Écrit et composé par Julie Byrne

2. Sea as it glides
Écrit et composé par Julie Byrne

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des