Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Au jardin de l’instant. Caillebotte, peintre et jardinier au Musée des Impressionnismes de Giverny

01 Gustave Caillebotte Linge séchant Petit Gennevilliers

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Petit Gennevilliers, 1894),
Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888
Huile sur toile, 54 x 65 cm, collection particulière

 

Le ciel se donnait des allures de Boudin. Laissant derrière moi les touristes déjà nombreux venus s’égailler dans les allées de la maison du maître fleuries par le jeune printemps, j’ai paisiblement remonté la rue qui porte aujourd’hui son nom. A l’Hôtel Baudy, le soleil, en traversant les verres, jetait des taches fugaces et colorées sur les tables en terrasse. Midi venait de sonner lorsque, sortant de Sainte-Radegonde déserte, je me suis arrêté devant la dalle tout envahie de jacinthes bleues ; on ne saurait venir pour la première fois à Giverny sans aller se recueillir sur la tombe de Monet.

Ce n’est pourtant pas pour le grand Claude que j’avais sauté dans le train tôt le matin de ce jour d’avril mais pour celui qui fut son soutien et son ami, Gustave Caillebotte, auquel le Musée des Impressionnismes consacre une exposition sous-titrée « peintre et jardinier. » Il aura fallu bien des décennies pour que celui qui, tout en encourageant sans relâche ses compagnons d’art, jetait sur sa propre production un regard dépréciatif, s’impose comme un des grands peintres du mouvement pour la promotion duquel il n’hésita pas à engager une partie de sa certes confortable fortune personnelle, et bien des recherches pour que l’on commence à entrevoir à quel point sa peinture qui nous semble aujourd’hui si évidente, si simple, procède en réalité d’un travail de conception extrêmement pensé et minutieux.

02 Gustave Caillebotte Le Boulevard vu d'en haut

Le boulevard vu d’en haut, 1880
Huile sur toile, 65 x 54 cm, collection particulière

 

Malgré sa passion pour les sports nautiques et les jardins, Caillebotte fut aussi et en premier lieu un citadin. Les tableaux qui assurent aujourd’hui sa notoriété auprès d’un large public, comme les Raboteurs de parquet (1875, Musée d’Orsay) ou Rue de Paris, temps de pluie (1877, Art Institute of Chicago) sont d’ailleurs les reflets de cette vie urbaine et plus précisément parisienne, dans une capitale à la physionomie profondément bouleversée par les grands travaux dirigés par Haussmann qui constitua l’arrière-plan de la vie du peintre jusqu’en 1888, date à laquelle il établit définitivement sa résidence au Petit Gennevilliers où il avait acquis sept ans auparavant, conjointement avec son frère Martial, une propriété qui devait bientôt accueillir une grande maison, un hangar à périssoires, puis de vastes jardins, un atelier et une serre, Gustave, seul propriétaire des lieux dès 1887, n’ayant ensuite eu de cesse d’agrandir son domaine. Le regard que l’artiste jette sur Paris est, à plus d’un titre, singulier ; contrairement à certains de ses contemporains 03 Gustave Caillebotte Un balcon, boulevard Haussmannqui se plaisaient à en souligner le pittoresque (les œuvres de Jean Béraud sont parfaitement représentatives de cette tendance), Caillebotte choisit des lieux plus anonymes mais malgré tout reconnaissables pour livrer une vision décantée qui ne doit rien à l’anecdote. Ainsi, le Boulevard vu d’en haut au cadrage magistralement maîtrisé, ce qui est une constante chez un peintre sur lequel l’influence de la photographie fut importante, offre-t-il, sous la souple volute esquissée par la ramure et le feuillage de l’arbre, un espace minéral presque abstrait où les personnages semblent sinon se perdre, du moins ne jamais se rencontrer véritablement, quand bien même leurs trajectoires les conduisent à se frôler. Cette sensation d’abandon intérieur, que l’on observe si souvent chez les personnages de Caillebotte, se retrouve également dans Un balcon, boulevard Haussmann, œuvre contemporaine de la précédente ; les deux hommes que nous voyons réunis dans un même lieu et occupés à la même activité cachée au spectateur par un rideau de feuillages aux variations de teintes et de luminosité magnifiquement rendues semblent pourtant appartenir à deux mondes totalement hermétiques l’un à l’autre, une césure que le peintre a encore soulignée en jouant sur les oppositions de posture, de couleurs d’habit et même de forme de couvre-chef. La ville restera pour Caillebotte un lieu ambigu où se côtoient tous les possibles et toutes les solitudes.

04 Gustave Caillebotte Le jardin potager, Yerres

Le Jardin potager, Yerres, 1877
Huile sur toile, 60 x 73 cm, collection particulière

 

Dès son plus jeune âge, l’aisance matérielle de sa famille le lui permettant, Caillebotte put séjourner longuement hors de Paris, en particulier dans la propriété d’Yerres dont son père fit l’acquisition en 1860 et que les deux frères héritiers cédèrent en 1879. Ces presque vingt années contribuèrent à donner au jeune garçon un goût pour les jardins et les activités nautiques qui ne démentira pas avec le temps et dont sa production apporte maints témoignages, parfois émouvants. Ainsi De l’exèdre, le porche de la demeure familiale (c.1875-76, collection particulière) offre-t-il, en dépit de son format réduit (40 x 26 cm), la même sensation d’espace vide que les représentations urbaines, car dans cette entrée majestueusement mise en scène avec son arbre imposant, son généreux massif de fleurs rouges, ses caisses blanches dans lesquelles croissent des arbres frileux (peut-être des orangers ou des citronniers) sous un ciel d’été uniment bleu et des effets de lumière parfaitement restitués par l’artiste se trouve une petite présence qui paraît perdue dans un si vaste ensemble : il s’agit d’un petit chien assis qui semble quémander un peu d’attention de la part du peintre comme du spectateur et apporte à la scène une dimension sensible. Caillebotte a utilisé toutes les ressources que cette grande propriété mettait à sa disposition pour expérimenter et affermir son style, comme le montrent les nombreuses études de sous-bois, 05 Gustave Caillebotte Le jardin potager Petit Gennevilliersd’éléments aquatiques, de ciel, d’effets atmosphériques ou lumineux sur telle ou telle ou telle partie du parc qui subsistent de cette période. Le Jardin potager, Yerres offre un aperçu particulièrement intéressant de l’art du peintre à la fin de la décennie 1870, en ce que s’y mêlent de façon totalement harmonieuse une touche vive et indubitablement impressionniste qui avoue sa dette envers Monet sans pour autant le copier et une construction spatiale à la géométrie maîtrisée qui rappelle que Caillebotte, contrairement à un certain nombre de ses confrères indépendants, tels Monet ou Pissarro, était passé par l’École des Beaux-Arts et y avait acquis un solide bagage technique.

D’un potager à l’autre, celui de Petit Gennevilliers, immortalisé environ cinq ans plus tard, permet de mesurer le chemin parcouru par le peintre qui recourt une nouvelle fois à un audacieux effet de cadrage pour mieux dynamiser sa composition ; à Yerres, nous étions dans une sorte de sanctuaire vivrier à ciel ouvert organisé selon des lignes somme toute très classiques ; ici, la courbe l’emporte sur la droite et l’ouverture sur le confinement dans une discrète mais évidente affirmation d’une manière plus fluide et plus libre. Celle-ci s’impose avec éclat dans Linge séchant, Petit Gennevilliers, un tour de force pictural qui justifie presque à lui seul la visite de l’exposition ; le sujet du tableau est d’une banalité absolue, mais l’œil et le pinceau de Caillebotte ont-ils jamais fait plus intensément corps avec le mouvement que dans cette œuvre ? Je n’en suis pas certain. Toujours est-il que les ondoiements, les enroulements, les effilochements de la pâte parviennent à restituer d’une façon absolument fascinante la sensation de l’air jouant avec les tissus.

06 Gustave Caillebotte Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers

Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers, 1893
Huile sur toile, 157,5 x 114,5 cm, collection particulière

 

Les fleurs ont occupé une place importante dans la production tardive du peintre qui travaillait encore à un vaste Parterre de marguerites en quatre panneaux demeuré inachevé lorsque la mort vint précocement le saisir le 21 février 1894, à l’âge de quarante-cinq ans. Si le soin du potager était laissé aux jardiniers, il en allait autrement pour le bouquetier et pour la serre construite expressément par Caillebotte pour assouvir sa passion pour les orchidées dont il fit un sujet pictural de prédilection, allant jusqu’à élaborer quatre grandes toiles reproduisant un coin de cette serre à la végétation luxuriante afin de servir d’éléments de décor pour sa propre salle à manger.

Parmi tous ceux proposés dans le cadre de l’exposition, deux tableaux à sujet floral se révèlent un peu plus touchants que les autres en ce qu’ils donnent probablement à voir celle qui demeure un des grands mystères de la biographie de Caillebotte, de toutes façons peu porté aux confidences, Charlotte Berthier. L’absence de toute indication précise nous conduit à seulement supposer que la figure féminine aux traits rendus volontairement indistincts par un peintre qui, 07 Gustave Caillebotte Les Roses, jardin du Petit Gennevilliersau début des années 1880 avait pourtant brillamment démontré ses talents de portraitiste, et que l’on voit prendre soin d’un alignement de rosiers formés sur tige ou s’arrêter un instant dans une allée longeant la serre au bout de laquelle se dresse un imposant buisson de dahlias ébouriffés, est bien celle de sa bonne amie dont on ne connaît le visage que grâce à un tableau de Renoir daté de l’été 1883 (Washington, National Gallery of Art) alors qu’elle avait vingt ans. Le fait que Charlotte (qui se prénommait en réalité Anne-Marie et dont le nom véritable était Pagne mais qui est également connue sous celui de Hagen) partageait la vie de Gustave était notoire et celui-ci, s’il ne l’épousa pas, ce qui, pour un homme de son époque et de son milieu, était une marque de la même indépendance d’esprit que celle sous laquelle se plaçait son parcours d’artiste et de mécène, la coucha sur son testament. Les tensions familiales face à cette situation expliquent sans doute la discrétion observée par le couple et la rareté des témoignages directs à son propos, mais les toiles nous laissent deviner à quel point la présence de cette jeune femme à la fois effacée, attentive et active était indispensable à l’harmonie d’un domaine dont elle contribuait sans doute largement à régler un quotidien dont son compagnon, sollicité par ses nombreuses activités, aurait sans doute eu du mal à se charger seul.

Il y a plusieurs façons d’aborder l’exposition Caillebotte, peintre et jardinier dont on ne peut que louer le choix pertinent d’œuvres et le parcours très clair et fluide qu’elle propose, lequel met bien en lumière l’évolution du style et des préoccupations artistiques du peintre. Ses admirateurs désireux de rafraîchir ou de compléter leurs connaissances ne voudront naturellement pas manquer ce rassemblement de quelque quatre-vingts de ses œuvres, majoritairement issues de collections particulières et donc assez sporadiquement accessibles, dont certaines sont bien connues et d’autres plus rarement montrées ; ils ne seront pas déçus par la qualité globale de ce qui leur est ici offert. On peut également envisager, comme la thématique choisie y invite, de venir flâner au milieu de ces toiles qui voient le gris urbain céder de plus en plus la place au vert des frondaisons et des eaux de l’Yerre, puis aux couleurs éclatantes et variées des floraisons capturées d’un pinceau émerveillé, et on en retirera également, je crois, beaucoup de plaisir sous cet angle. Il me semble cependant qu’une des grandes réussites de cette exposition qui sait être informative tout en demeurant réellement accessible et qui a eu l’intelligence de savoir s’éloigner quelquefois un peu de son sujet pour intégrer, par exemple, une section dédiée à la Seine et à la Normandie, et de permettre, par ce subtil élargissement de la focale, 08 Gustave Caillebotte La Seine et le pont de chemin de fer d'Argenteuilde saisir avec plus d’exactitude les diverses sources auxquelles l’artiste venait nourrir son inspiration tant pour ses toiles que pour l’agencement de son univers familier, est de faire sentir à quel point le pudique Caillebotte était un homme de convictions et de passions profondément partagé entre une curiosité toujours en éveil, une forte vitalité, une indiscutable attraction pour la modernité (n’oublions pas que ses trouvailles révolutionnèrent les voiliers de course), et une inquiétude, voire une mélancolie qui ne sont pas moins prégnantes et prennent probablement en partie racine dans un sentiment d’accélération du temps que l’on devine avoir été aigu — il n’est sans doute pas innocent, par exemple, que le peintre ait souhaité immortaliser la propriété d’Yerres très peu de temps avant que sa vente ne la fasse basculer du côté des souvenirs. On peut supposer, dans cette optique, que le jardinage, par son mélange d’éphémère et d’ancrage dans la durée, de lenteur et de renouvellement permanent, ait pu représenter pour Caillebotte une voie d’équilibre, sinon d’apaisement, entre ses propres contradictions intérieures, et on a le sentiment, en regardant tous ces motifs végétaux qu’il a tenu à immortaliser, de voir se dessiner à travers eux une manière de portrait intime qui serait constitué de mille instants saisis dans leur fugacité qu’il appartient au spectateur de rassembler pour mieux comprendre, pour mieux voir. En ce sens, Caillebotte, peintre et jardinier nous révèle l’homme sous un jour nouveau et ouvre un certain nombre de pistes de réflexion qui nous indiquent qu’il reste encore bien des allées à explorer et des découvertes à cueillir au jardin de cet impressionniste singulier.

Caillebotte peintre et jardinier affiche expositionCaillebotte, peintre et jardinier du 25 mars au 3 juillet 2016, Musée des impressionnismes, Giverny, puis Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, du 19 juillet au 30 octobre 2016

Caillebotte peintre et jardinier catalogue HazanCatalogue de l’exposition publié aux éditions Hazan, 160 pages, 150 illustrations, IBSN : 9782754108683

Illustrations :

Un Balcon, boulevard Haussmann, 1880. Huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière

Le Jardin potager, Petit Gennevilliers, 1881-82. Huile sur toile, 66 x 81 cm, collection particulière

Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers, 1886. Huile sur toile, 89 x 116 cm, collection particulière

La Seine et le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 1885. Huile sur toile, 115,6 x 154,9 cm. Brooklyn, Brooklyn Museum, don de la Arthur M. Sackler Foundation

Accompagnement musical :

1. Emmanuel Chabrier (1841 – 1894), Suite pastorale : [I.] Idylle (Andantino, poco con moto)

Wiener Philharmoniker
John Eliot Gardiner, direction

Emmanuel Chabrier Espana Suite pastorale John Eliot GardinerSuite pastorale, España et autres pièces pour orchestre. 1 CD Deutsche Grammophon 447 751-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1921), Concerto pour piano et orchestre en mi bémol majeur op. 29 : [I.] Moderato assaiPiù mosso (Allegro maestoso)

Stephen Hough, piano
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakaro Oramo, direction

Camille Saint-Saëns Concertos pour piano Hough OramoL’œuvre pour piano et orchestre (intégrale). 2 CD Hyperion records CDA 67331/2. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Gabriel Fauré (1845 – 1924), Sonate pour violon et piano n°1 en la majeur op. 13 : [II.] Andante

Isabelle Faust, violon
Florent Boffard, piano

Gabriel Fauré Sonates pour violon Isabelle Faust Florent BoffardSonates pour violon et piano. 1 CD Harmonia Mundi HMA 1951741. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. René Lenormand (1846 – 1932), Trio avec piano en sol mineur op. 30 : [I.] Allegro

Trio Chausson

Chaminade Debussy Lenormand Trios avec piano Trio ChaussonCécile Chaminade, Claude Debussy, René Lenormand, Trios avec piano. 1 CD Mirare MIR 163. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Marginalia :

Un documentaire intéressant et bien réalisé diffusé sur France Culture est disponible en réécoute en suivant ce lien.

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Passion Parthénope. La Passione secondo Giovanni de Gaetano Veneziano par la Cappella Neapolitana

Luca Giordano Pietà

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Pietà, sans date
Huile sur verre, 42,5 x 54 cm, avec cadre (Italie du sud, XVIIe siècle) en ébène
incrusté d’écailles de tortue et de verre églomisé, Collection particulière

 

Elle fêtera en 2017 ses trente années d’activité et c’est pourtant le premier disque de la Cappella Neapolitana que je vous propose de découvrir aujourd’hui. Cet apparent paradoxe n’est l’effet ni d’un excès de lenteur, ni d’une mirifique sagesse, car sous ce nom se cache en fait l’ensemble qui fut autrefois la Cappella della Pietà de’ Turchini et, dans un passé plus récent, tout simplement I Turchini, et qui sous la houlette de son chef, Antonio Florio, s’est imposé comme le meilleur défenseur et bien souvent le plus hardi découvreur de la musique napolitaine des XVIIe et XVIIIe siècles, contribuant à redéfinir durablement la connaissance que nous pouvions avoir de cet héritage parthénopéen à la richesse foisonnante.

Gaetano Veneziano a déjà bénéficié de l’attention de l’équipe de musiciens et de musicologues réunie autour d’Antonio Florio à qui il doit d’être autre chose que quelques lignes dans les histoires de la musique ; outre quelques extraits de ses Leçons de Ténèbres, a été enregistré, en 2013 pour Glossa, La Santissima Trinità, un oratorio fraîchement redécouvert qui a permis de mesurer avec un peu plus d’exactitude l’étendue du talent de celui dont Francesco Provenzale fit son élève d’élection puis son homme de confiance en l’associant de près à ses activités opératiques. Auprès d’un maître d’une telle envergure – la figure de Provenzale, si elle a connu une longue période d’oubli, n’en a pas moins dominé la vie musicale napolitaine durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle –, Veneziano, originaire de Bisceglie, près de Bari, mais arrivé à Naples, qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort en 1716, à l’âge de dix ans pour y faire ses études au Conservatoire Sainte-Marie de Lorette, avait tout pour acquérir le solide savoir-faire de compositeur qui transparaît dans toutes les pages que l’on connaît de lui. Sa Passion selon saint Jean, que le manuscrit désigne plus simplement comme Passio del Venerdi santo, date des alentours de 1685, alors qu’il occupait depuis une année un poste d’enseignant au sein de l’institution où il avait été formé et que la suivante le verrait accéder à celui d’ordinaire de la chapelle royale, dûment appointé par le pouvoir espagnol qui contrôlait alors la cité. Anonyme italien XVIIe siècle La prière au JardinOn n’associe pas spontanément le genre de la Passion à l’Italie mais celle de Veneziano semble être contemporaine, avec toutes les réserves quant à l’établissement d’une chronologie des œuvres de ce compositeur, d’une autre partition sur le même texte due à une autre importante personnalité de la Naples musicale de l’époque, Alessandro Scarlatti (que l’on peut découvrir dans la version quelque peu patinée chantée et dirigée par René Jacobs en 1981, en attendant celle annoncée de Leonardo García Alarcón), ce qui démontre, entre autres exemples, que l’on a tort de considérer que ce type d’œuvre se cantonnerait aux terres germaniques. La comparaison des deux mises en musique est d’ailleurs instructive ; si toutes deux se fondent sur le principe de la narration continue assurée par un Évangéliste omniprésent dont les larges plages de récit sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » si l’on s’en tient à la brièveté de leur apparition, et du chœur incarnant la foule (turbæ), l’optique défendue par Scarlatti est indubitablement plus intériorisée, par instants presque ténébriste, que celle de Veneziano jouant la carte d’une théâtralité qui, sans être exubérante, assume totalement son caractère solaire et dont le déploiement de couleurs et les harmonies mouvantes visent, dans un même mouvement, à saisir et à séduire l’auditeur, comme la vivacité de la touche de Luca Giordano, rentré à Naples en 1684, le fait avec le spectateur. Si l’on s’attend à une musique secouée de sanglots sur laquelle plane une atmosphère angoissante, on pourra être, de prime abord, quelque peu désarçonné par le caractère lumineux affiché d’emblée par la partition de Veneziano, qui ne s’attarde de façon tout à fait exceptionnelle dans le mode mineur qu’au moment de la mort du Christ (Scarlatti y recourt plus fréquemment), n’hésite pas à recourir à des rythmes de danse et ne perd jamais une occasion de souligner les effets dramatiques du texte, avec une vitalité et un sens de la dynamique qui s’imposent dès la marche harmonique sur laquelle s’ouvre l’œuvre et ne faiblissent jamais ensuite, comme pour signifier, peut-être, que cette mort consentie vers laquelle s’achemine le Christ n’est que le préalable indispensable à Sa résurrection et à la rédemption de l’humanité. Œuvre foncièrement optimiste, cette Passion selon saint Jean est, d’un bout à l’autre, d’une réelle puissance d’évocation, parfaitement architecturée et cohérente, et réserve de très beaux moments d’émotion.

L’interprétation qu’Antonio Florio et ses musiciens proposent de cette partition inédite est de très grande qualité et traversée par une jubilation rapidement communicative. Le chef a trouvé en Raffaele Pe un Évangéliste qui tient parfaitement son rôle central, techniquement très maître de ses moyens, affichant une vocalité épanouie et sans une once d’affectation dans l’expression, et surtout un investissement dramatique constant ; aucune des nuances et des intentions d’un texte dont il a visiblement pris le temps nécessaire pour s’imprégner en profondeur ne semble lui échapper et il en offre une restitution à la fois précise, vivante et sensible. Le Christ plein de noblesse campé par Luca Cervoni ne manque pas d’atouts en dépit de quelques acidités du timbre, tandis que le Pilate de Marco Bussi se révèle d’un aplomb tout à fait en rapport avec son personnage. Les interventions du Ghislieri Choir sont impeccables et le petit ensemble vocal fait montre de beaucoup de discipline et de réactivité. Cappella NeapolitanaPour son premier enregistrement sous sa nouvelle identité, la Cappella Neapolitana se montre sous son meilleur jour avec une grande netteté d’articulation, ce qu’il faut de densité ainsi qu’une souplesse et des couleurs très séduisantes, ce qui est évidemment un avantage non négligeable compte tenu des exigences de Veneziano dans ce domaine. Antonio Florio mène ses troupes avec l’intelligence mais aussi l’empathie qu’on lui connaît, deux des qualités qui expliquent le plaisir toujours renouvelé que l’on prend à le retrouver. Pleinement conscient des enjeux de la partition et très au fait du contexte historique et culturel dans lequel elle s’inscrivait, il lui offre la dimension théâtrale qui est intrinsèquement la sienne en creusant les contrastes et en lui insufflant toute la tension voulue sans toutefois jamais forcer le trait. Il en résulte une lecture à la fois dynamique et raffinée qui sonne avec une grande plénitude mais également beaucoup de fraîcheur.

Je vous recommande donc de partir à la découverte de cette Passion selon saint Jean sortant des sentiers battus et superbement servie par la Cappella Neapolitana à laquelle on souhaite de pouvoir revenir à Gaetano Veneziano dont la production réserve sans doute encore bien des surprises et qui lui sied à merveille. Mais quels que soient les chemins qu’il décide d’emprunter, on suivra volontiers cet ensemble tout à la fois jeune et ancien, avec la même confiance que sous ses précédentes incarnations.

Gaetano Veneziano (1656 – 1716), Passion selon saint Jean

Raffaele Pe, contre-ténor (L’Évangéliste)
Luca Cervoni, ténor (Le Christ)
Marco Bussi, basse (Pilate)
Renato Dolcini, basse (Simon Pierre, Esclave I), Valentina Argentieri, soprano (Servante, Esclave II)
Ghislieri Choir
Cappella Neapolitana
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 56’04] Glossa GCD 922609. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Passio Domini nostri Jesu Christi

2. Non haberes potestatem

Illustrations complémentaires :

Anonyme, École italienne, XVIIe siècle, La Prière au Jardin, sans date. Pierre noire, plume, bistre et lavis de gris sur papier, 265 x 198 mm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de la Cappella Neapolitana ne comporte aucun nom d’auteur.

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Joyeuse Parque. Six questions à Florian Siffer, commissaire de l’exposition Dernière danse

Le 21 mai 2016 s’est ouverte à Strasbourg, à la Galerie Heitz du Palais Rohan, l’exposition Dernière danse qui constitue l’un des temps forts du premier acte de Passions partagées, une série d’événements visant à mettre en valeur, durant toute une année, la richesse et la diversité des collections des musées de la cité rhénane. A cette occasion, j’ai souhaité poser quelques questions à Florian Siffer, cheville ouvrière de cette exposition puisant l’essentiel de sa substance dans le superbe fonds du Cabinet des Estampes et des Dessins dont il assure la direction. Je le remercie d’avoir bien voulu se prêter à cet exercice.

Florian Siffer mai 2016

Wunderkammern : Vous êtes aujourd’hui responsable du Cabinet des Estampes et des Dessins, un département des musées de Strasbourg qui, alors que sa nature le vouerait plutôt à une certaine forme de confidentialité, se distingue par un grand dynamisme tant dans ses propositions que dans sa communication. Pourriez-vous nous présenter brièvement votre parcours personnel et cette institution ? Quels sont les principes qui guident votre action à sa tête ?

Florian Siffer : Après des études d’Histoire de l’art sous la direction de Martial Guédron, j’ai commencé à travailler dans le secteur culturel en suivant un parcours un peu atypique. Aux Archives de la ville, où j’ai débuté ma carrière professionnelle, j’ai eu la chance de découvrir le monde du papier ancien aux côtés d’une équipe polyvalente d’archivistes et de paléographes, et de rencontrer le restaurateur Bernard Santoni. J’ai ensuite intégré le Département Art et bande dessinée de la médiathèque Malraux qui était sur le point d’ouvrir ses portes, puis mon intérêt pour les papiers anciens et le domaine du livre m’a permis enfin d’intégrer le Cabinet des Estampes et des Dessins. A mon arrivée, en concertation avec la Direction des musées, nous avons décidé de mettre en place une politique de valorisation des collections passant par un accueil physique élargi du public ainsi que des campagnes de numérisation et de mise en ligne. Cet axe de développement nous permet d’amplifier la diffusion de nos œuvres, d’améliorer leur conservation, puisqu’elles sont moins montrées physiquement, et de diversifier nos publics. Pour ce faire, nous avons d’emblée tenu à être présents sur les canaux de diffusions « officiels » comme la base Joconde, pour une cible plutôt professionnelle ou avertie, mais également à nous adresser à un auditoire plus large d’amateurs, d’illustrateurs, de néophytes par l’intermédiaire de Wikipédia et des réseaux sociaux. Grâce à cette politique, nous avons pu, je crois, dépoussiérer un peu l’image de notre institution et permis une accessibilité accrue et une meilleure perception de nos collections.

Wunderkammern : L’exposition Dernière danse s’inscrit dans le projet Passions partagées qui, jusqu’au printemps 2017, se propose de mettre en valeur les collections des musées de Strasbourg. Pouvez-vous nous en dire plus à propos de cette initiative originale ? Estimez-vous que le public strasbourgeois a une claire conscience de la richesse muséale et patrimoniale à sa disposition ? De quels atouts cette manifestation dispose-t-elle pour susciter l’intérêt du plus grand nombre ?

Tobias Stimmer La Mort Dessin préparatoire horloge astronomique de StrasbourgFlorian Siffer : Les collections de nos musées, vous le savez, sont riches de plus de deux millions d’œuvres d’art, objets et spécimens zoologiques qui méritent d’être mis en valeur de façon renouvelée afin de bousculer l’effet d’habitude créé par leur proximité. Passions partagées se veut à la fois un bilan des politiques d’enrichissement des fonds, un regard neuf sur les parcours et les salles d’exposition, la découverte d’ensembles rares ou peu souvent montrés parce que fragiles, l’occasion d’un dialogue entre les époques et les disciplines. La ligne directrice demeure évidemment le partage rappelé dans le titre : celui de la passion de collectionner, puisqu’une douzaine de prêteurs privés strasbourgeois ont accepté de présenter publiquement les œuvres qu’ils ont choisies pour habiter leur vie, mais aussi celui de la passion pour les œuvres, car grâce, entre autres, aux réseaux sociaux, nous avons lancé au public une invitation à venir choisir, défendre et illustrer ses œuvres d’élection. Il s’agit donc bien de s’adresser à tous, inconditionnels des musées comme néophytes, afin de renouveler, de manière sérieuse ou plus décalée, l’approche que chacun peut avoir de collections exceptionnelles.

Wunderkammern : Dernière danse explore environ cinq siècles de créations autour du thème du macabre dans le domaine des arts graphiques. Pourquoi le choix de ce sujet a priori plus difficile que d’autres plus immédiatement amènes, surtout dans une société qui tend à évacuer tout ce qui se rapporte à la mort ? Quel est le propos de cette exposition et comment a-t-elle été organisée pour le servir au mieux ?

Le thème de la mort et de ses représentations est une problématique universelle, intemporelle. La peur de la mort et la purgation de cette angoisse par l’humour font du macabre un genre riche en publications, en recherche et en actualités. C’est par ailleurs un sujet qui a eu, dès son apparition, une dimension populaire, humoristique et satirique. Comme il trouve une résonance particulière dans la sphère germanique, nos collègues d’outre-Rhin lui consacrent régulièrement des expositions, colloques et publications ; or, il s’avère que le sujet a connu à Strasbourg, parmi d’autres foyers, un écho particulier en raison, d’une part, de la fresque qui ornait l’église des Dominicains à partir du XVe siècle, mais également grâce à l’engouement éditorial du début du XVIe siècle et que l’intérêt qu’on lui accordait a été par la suite réactivé à de nombreuses occasions (conflits, épidémies, etc.) par des artistes locaux. Il nous paraissait donc intéressant pour le public mais également pour la recherche en Histoire de l’art de proposer ce tour d’horizon en insistant sur la place particulière de Strasbourg, ville emblématique d’une culture double. Nous avons eu la chance de pouvoir lui donner une ampleur satisfaisante grâce aux fonds de deux collections strasbourgeoises autrefois regroupées, le Cabinet d’art graphique du Musée d’art moderne et contemporain et le Cabinet des Estampes et des Dessins, mais également à des collections privées et publiques de la région (Bibliothèque des Musées, Musée Tomi Ungerer, Bibliothèque Universitaire de Strasbourg) et à des institutions qui ont accepté de nous accompagner, les Musées de Nancy, Karlsruhe, Hanovre ou Berlin, permettant ainsi de compléter notre corpus initial.
A travers quatorze sections thématiques, nous entendons donner le reflet le plus exact possible de la richesse et la variété de l’inspiration macabre dans les arts graphiques, à travers un axe franco-allemand et un accent particulier mis sur la production des artistes rhénans et strasbourgeois. Afin d’insister sur la permanence de modèles iconographiques, nous avons choisi avec Franck Knoery, attaché de conservation au Musée d’art moderne et contemporain, un accrochage qui brasse les périodes chronologiques, pour faire se côtoyer par exemple des interprétations modernes avec les sources illustrées du XVIe siècle. Ces associations parfois audacieuses permettent de montrer l’impact décisif de créateurs comme Hans Holbein, encore considéré par les amateurs et illustrateurs comme la référence absolue.

Wunderkammern : Comment les artistes se sont-ils appropriés ce thème au fil des époques ? Y a-t-il une évolution tangible dans son traitement ? En parallèle des grands noms qui le composent (Dürer, Holbein, Doré, Rops, Ungerer…), avez-vous fait des découvertes en rassemblant le corpus d’œuvres que vous présentez ?

Michael Wohlgemuth La danse des squelettes in Hartmann Schedel Chronique de NurembergLe sujet a, dès le XVe siècle et plus encore après la publication par Hans Holbein de sa Totentanz, une dimension morale mais également politique, dans la mesure où la Mort qui revient voir les vivants a une appétence particulière pour les représentants du clergé et les puissants. Les pauvres gens et les vieux sont relativement préservés et cette position égalitaire est l’une des permanences de ce sujet. Aujourd’hui encore, des artistes comme Tanxxx, présente dans l’exposition avec deux œuvres, s’emparent de ce thème dans cette perspective sociale et universaliste. Après les jalons posés par Holbein, les artistes qui lui ont succédé ont eu non seulement un respect pour le sujet, le fond, mais également pour la forme. De nombreux illustrateurs contemporains utilisent la technique de la gravure sur bois ou la linogravure dans un primitivisme de la forme.
L’autre figure mise en valeur est Alfred Rethel qui, au XIXe siècle, donne une lecture conservatrice à la révolution de 1848, dans laquelle les révolutionnaires sont manipulés à leur insu par une Mort déguisée qui progressivement se dévoile. Comme évoqué précédemment, les productions strasbourgeoises constituent la partie la plus inédite du propos. L’accent mis sur les illustrations de Joseph Sattler et Léo Schnug permet de matérialiser un imaginaire strasbourgeois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle qui se souvient des modèles médiévaux.

Wunderkammern : Peut-on dire qu’il existe une manière typiquement strasbourgeoise ou, plus largement, rhénane de traiter cette thématique ? L’exposition prévoit-elle d’établir des correspondances entre les arts graphiques et les autres disciplines artistiques (peinture, sculpture, musique, arts décoratifs…) ?

Il y a indéniablement une spécificité rhénane du sujet. Durant l’âge d’or de l’édition strasbourgeoise, au début du XVIe siècle, les publications de prêches de Jean Geiler donnent lieu à de nombreuses illustrations moralisatrices où la Mort vient exhorter les vivants à mener une vie pieuse. Par ailleurs, les contacts étroits entre Strasbourg et Bâle et la circulation des artistes dans le bassin rhénan encouragent une diffusion locale rapide des motifs macabres. Ainsi en est-il de Matthäus Merian, présent à Strasbourg entre 1610 et 1614, qui interprète les fresques de Bâle dès 1621. Au XIXe siècle, des artistes comme Théophile Schuler, et son célèbre Char de la Mort donnent une lecture teintée de romantisme et, après 1870, le recours à des sujets macabres redevient courant après des artistes gravitant autour de la Kunstgewerbeschule, future École des arts décoratifs de Strasbourg.
Si l’exposition interroge la place de l’art graphique, du livre et de l’édition, nous avons tenu à présenter, en complément, des interprétations musicales ou filmiques. Quelques extraits de films sont ainsi présentés dans l’exposition, et un partenariat entre le cinéma Star et l’auditorium des musées nous permet de projeter cinq films au courant du mois de juin. En parallèle, le Quatuor Ethos et la soprano Mélanie Moussay ont accepté de proposer un programme de pièces de Schubert, Saint-Saëns, Puccini et bien d’autres spécialement conçu dans le cadre de l’exposition afin d’illustrer le goût des compositeurs pour les thématiques macabres.

Wunderkammern : Quelles sont, selon vous, les trois œuvres qu’il faut absolument voir sur place dans le cadre de l’exposition et quel regard portez-vous sur elles ?

Totentanz Anno 17 (Höhe Toter Mann)Je citerai pour commencer la grisaille de Tobias Stimmer qui accompagne les gravures de Holbein dans l’entrée. Elle est visuellement très frappante et le travail de cet artiste du XVIe siècle est aujourd’hui injustement méconnu. Illustrateur talentueux, prolifique, il a également participé à la décoration de l’horloge astronomique de la cathédrale, que cette grisaille prépare. Vient ensuite la Chronique de Nuremberg, l’un des détonateurs de l’imaginaire macabre germanique ; la puissance de cette représentation où des morts s’amusent en dansant a profondément marqué les esprits et elle continue aujourd’hui d’exercer une véritable fascination auprès des artistes. Pour finir, la gravure emblématique d’Otto Dix, Totentanz anno 1917, diffusée dix ans après le début de la Première Guerre mondiale, illustre les réactivations du sujet. Dix le modernise et nous présente des morts prisonniers de barbelés dans ce qui s’assimile à une ronde macabre.
Nous avons tenu, Franck Knoery et moi-même, à ce que cette exposition reflète surtout la dimension humoristique et grinçante du sujet. Les premiers retours du public confirment que grâce à une scénographie sobre mais aux couleurs vives, ainsi qu’à notre choix de retenir des thématiques plutôt qu’un parcours chronologique, la visite de cette exposition et la lecture de son catalogue permettent de dédramatiser le sujet et d’en retenir plutôt l’aspect festif et jubilatoire.

Propos recueillis en mai 2016

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Tobias Stimmer (Schaffhausen, 1539 – Strasbourg, 1584), La Mort, 1571.
Dessin préparatoire pour l’horloge astronomique de Strasbourg. Tempera, rehauts de blanc sur toile préparée en gris, 91 × 49 cm. Strasbourg, Musée des Arts décoratifs.
Photographie © Musées de la Ville de Strasbourg/Mathieu Bertola

Michael Wohlgemuth (Nuremberg, 1434 – 1519), Sans titre (La danse des squelettes), illustration pour Hartmann Schedel, La Chronique de Nuremberg, Nuremberg, A. Koberger, 1493. Gravure sur bois. Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire.
Photographie © BNU Strasbourg

Otto Dix (Gera, 1891 – Singen, 1969), Totentanz Anno 17 (Danse macabre année 17), planche de la série Der Krieg (La Guerre), Berlin,K. Nierendorf, 1924. Gravure à l’eau-forte, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
Photographie © RMN-Grand Palais / Heike Kohler © ADAGP, Paris 2016

Illustrations musicales :

1. Llibre Vermell de Montserrat (fin du XIVe siècle) : Ad mortem festinamus

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle Lacrime1 CD Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1922), Danse macabre op.40 (1874)

Claire Chevallier, piano Érard 1904
Jos van Immerseel, piano Érard 1897

Saint-Saëns Franck Infante Poulenc Pièces à deux pianos van Immerseel ChevallierCamille Saint-Saëns, César Franck, Manuel Infante & Francis Poulenc, Pièces à deux pianos. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT030903. A rééditer.

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Fortunes d’Italie. Arnold et Hugo de Lantins par Le Miroir de Musique

Maître de Boucicaut Le Combat de Fortune et de Pauvreté

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430),
Le combat de Fortune et de Pauvreté, c. 1413-15
Miniature du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes),
fol. 63, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or
et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

L’année dernière à la même époque, le Miroir de Musique nous avait entraîné sur les traces d’Orphée et de son chant perdu dont les sortilèges avaient fait rêver les cercles humanistes en les conduisant, de tâtonnements en trouvailles, à l’invention de la monodie accompagnée puis de l’opéra. Toujours soucieux de proposer des programmes originaux, Baptiste Romain et ses musiciens remontent aujourd’hui le cours du temps de quelques décennies pour faire revivre deux compositeurs du Nord ayant trouvé bonne fortune outre-monts durant le premier tiers du XVe siècle, Arnold et Hugo de Lantins.

Comme souvent avec les artistes de cette époque, auxquels on est parfois même contraint de donner un nom de convention leur véritable ne nous ayant pas été transmis, les données biographiques que nous possédons sur ces musiciens tenus généralement pour frères sans qu’aucun document ne vienne l’attester de façon définitive sont minces et épars. Des indices concordants, en particulier l’attribution de prébendes, les rattachent au diocèse de Liège et tous deux sont documentés en Italie du Nord où ils furent actifs dans les années 1420 à la cour des Malatesta ; ils y côtoyèrent Guillaume Du Fay qui cite leur nom dans le rondeau He, compaignons et les musicologues ont réussi à déceler, dans deux mouvements de messe, les traces d’une grande proximité voire d’une collaboration entre ce dernier et Hugo, celui des deux Lantins sur lequel les connaissances sont les plus lacunaires. Arnold, lui, apparaît entre 1431 et 1432 parmi les membres de la chapelle papale à Rome, aux côtés de Du Fay et de Guillaume Malbecque ; on infère généralement de la demande que fit ce dernier au début du mois de juillet 1432 pour se voir attribuer un des bénéfices d’Arnold que ce Lantins-ci dut mourir peu de temps auparavant, peut-être au mois de juin. Voici pour ce que l’on sait avec quelque certitude ; tout le reste s’est perdu en chemin.

Le parcours des Lantins s’inscrit dans un processus d’attraction des compositeurs septentrionaux vers l’Italie appelé à se poursuivre, en s’amplifiant, durant les décennies suivantes ; il évoque, sur ce point, celui d’un de leurs prédécesseurs (on l’estime né vers 1370), originaire, comme ils l’étaient eux aussi vraisemblablement, Maître de Boucicaut Homme jouant de l'organettode la province de Liège, Johannes Ciconia, qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, Pavie et Padoue où il s’éteignit en 1412. S’il existe une évidente proximité stylistique entre les deux musiciens au patronyme commun qui, dans leurs chansons en français, utilisent préférentiellement la forme du rondeau, les différences qui se font jour entre leurs deux manières sont suffisamment notables pour permettre de distinguer sinon une personnalité, du moins un savoir-faire particulier à chacun d’eux. Ainsi Hugo semble-t-il avoir été le plus préoccupé par les questions formelles comme le démontre son écriture volontiers complexe – Je suis exent entre aman pour amour explore ainsi les efflorescences précieuses de ce que la musicologie moderne nommera Ars subtilior tandis que Celsa sublimatur/Sabine, presul est rigoureusement isorythmique – et son utilisation systématique de l’imitation ; sans doute était-il un homme d’une grande finesse, aimant jouer avec les sons autant qu’avec les mots ; Plaindre m’estuet, chanson d’amour déçu, ne contient-elle pas en acrostiche cette terrible injure : « Putain de merde » ? Si Hugo souvent fait songer à Du Fay, à tel point qu’il est loisible de parler d’un jeu d’influences mutuelles, la fluidité mélodique, le lyrisme raffiné et parfois légèrement mélancolique qui sont les marques de fabrique d’Arnold semblent anticiper le style de Binchois – c’est particulièrement frappant, par exemple, dans Puis que je voy, belle, que ne m’amés –, ce qui explique sans doute en partie le succès que ses œuvres rencontrèrent, dont atteste la tradition manuscrite. On note également une recherche d’expressivité accrue dont Las, pouray je mon matire celer apporte, entre autres, une illustration aussi émouvante que magistrale. Tous ces éléments peuvent conduire à estimer qu’Arnold, auteur par ailleurs de la fort belle Missa verbum incarnatum (enregistrée en 2002 par la Capilla Flamenca pour Ricercar), était un compositeur un peu plus tourné vers la modernité que Hugo.

Le Miroir de Musique apporte une nouvelle preuve, avec ce disque, de l’étendue et de la diversité de ses talents et l’on demeure durablement admiratif devant l’apparente facilité avec laquelle cet ensemble épouse, à chaque reprise, le style musical de l’époque qu’il explore. Que l’effectif soit étoffé ou réduit aux seules voix comme dans Las, pouray je mon matire celer qui constitue un des très beaux moments d’une réalisation qui n’en est par ailleurs pas avare, le résultat sonne de façon absolument idiomatique et avec une générosité que l’on apprécie d’autant plus qu’elle n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de production. L’équipe vocale réunie pour ce projet est de très grande qualité, qu’il s’agisse des deux ténors (Bernd Oliver Fröhlich et Achim Schulz), certes sollicités avec parcimonie Le Miroir de Musiquemais bien chantants et maîtres de leurs moyens, ou des deux sopranos (Sabine Lutzenberger et Clara Coutouly), fines connaisseuses de ce répertoire et qui le restituent avec engagement, fluidité et luminosité. On adressera les mêmes éloges aux instrumentistes dont les capacités à soutenir, à colorer voire à épicer le discours sont absolument remarquables ; l’équipe est habituée à travailler ensemble et la complicité des membres qui la composent est immédiatement perceptible au grand bénéfice de chaque pièce dont chaque détail est minutieusement ciselé et la moindre trouvaille d’écriture exhaussée avec autant de goût que de subtilité. On sait gré à Baptiste Romain, primus inter pares, de savoir si bien conduire ses compagnons sur des chemins riches de surprises et de contrastes en parvenant ménager autant d’instants du plus exquis raffinement que de passages un peu plus âpres et même quelques moments de langoureux vertige (les entrelacs harmoniques de Je suis exent entre aman pour amour).

Par son intelligence et sa sensibilité, par la cohérence de son approche, cette anthologie du Miroir de Musque dédiée à Arnold et Hugo de Lantins s’impose donc comme une indiscutable réussite qui exalte l’art de ces deux compositeurs de talent tout en permettant à l’auditeur curieux de saisir plus précisément l’évolution qui conduit de l’esthétique chantournée de l’Ars subtilior finissant à celle, plus directe, illustrée par Du Fay et Binchois. Pour toutes ces raisons auxquelles il faut ajouter le plaisir que l’on prend à son écoute, cette réalisation en bien des points exemplaire mérite une place de choix dans toute discothèque.

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueArnold et Hugo de Lantins (fl. 1415-1430), Œuvres profanes

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuses & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 66’54] Ricercar RIC 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Hugo de Lantins, Un seul confort pour mon cuer resjoïr

2. Arnold de Lantins, Puis que je voy, belle, que ne m’amés
Clara Coutouly, soprano

3. Arnold de Lantins, Amour servir et honnourer

4. Hugo de Lantins, Je suis exent entre aman pour amour
Sabine Lutzenberger, soprano

Illustrations complémentaires :

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430), Homme en habit exotique jouant de l’organetto, c. 1413-15. Marginalia du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes), fol. 243, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie du Miroir de Musique, avec les musiciens ayant participé à l’enregistrement, ne comporte pas de mention d’auteur.

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Tempora mutantur. Hubert Robert, un peintre visionnaire au Musée du Louvre

Hubert Robert Danse autour d'un obélisque

Hubert Robert (Paris, 1733 – 1808),
Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles, 1798
Huile sur toile, 120 x 99 cm, Montréal, Musée des Beaux-Arts
Legs Lady Davis © Musée des Beaux-Arts de Montréal/Brian Merrett

 

Après l’exposition du Grand Palais dédiée à sa grande amie Élisabeth Vigée Le Brun, auteur, en 1788, du portrait plein d’une vivacité concentrée qui accueille aujourd’hui le visiteur de l’ambitieuse rétrospective que lui consacre le Louvre, c’est au tour d’Hubert Robert d’être honoré par le prestigieux musée parisien dont il fut nommé conservateur en avril 1795. En 140 œuvres (peintures, dessins, gravures, mais aussi objets d’art) choisies avec un évident discernement se dessine un parcours que l’on serait tenté de nommer, en reprenant le titre d’un célèbre film, Itinéraire d’un enfant gâté. Robert, en effet, bénéficia incontestablement de circonstances propres à faciliter son développement artistique et personnel dont il sut tirer parti avec beaucoup d’intelligence pour lancer puis asseoir une carrière placée sous le signe d’un succès constant. Si elle sut user avec une affectueuse virtuosité de sa palette pour capturer l’image d’un peintre saisi dans sa période de plus grande faveur, Hubert Robert Un Artiste dans son ateliermadame Vigée Le Brun prit également la plume, dans ses Mémoires, pour croquer l’homme dans son quotidien : « De tous les artistes que j’ai connus, Robert était le plus répandu dans le monde, que du reste il aimait beaucoup. Amateur de tous les plaisirs, sans en excepter celui de la table, il était recherché généralement, et je ne crois pas qu’il dînât chez lui trois fois dans l’année. Spectacles, bals, repas, concerts, parties de campagne, rien n’était refusé par lui, car tout le temps qu’il n’employait pas au travail, il le passait à s’amuser. Il avait de l’esprit naturel, beaucoup d’instruction, sans aucune pédanterie, et l’intarissable gaîté de son caractère le rendait l’homme le plus aimable qu’on pût voir en société. » Corroboré par d’autres témoignages, dont celui de Jean Joseph Taillasson qui le dépeint comme gai, cultivé et naturellement doué d’entregent, s’esquisse un personnage d’honnête homme à l’heureuse nature. Le délicieux tableautin à la touche vive réminiscente du far presto de Fragonard, Un artiste dans son atelier, généralement regardé comme un autoportrait, nous en révèle un autre trait qu’il partageait avec son exact contemporain, Joseph Haydn, et que l’on retrouve de façon continue chez les deux hommes : l’humour, allié à un regard extrêmement aiguisé.

Hubert Robert Un Ermite priant dans les ruines d'un temple romain

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760
Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

« Robert est un jeune artiste qui se montre pour la première fois, » écrit Diderot dans son Salon de 1767, « il revient d’Italie d’où il a rapporté de la facilité et de la couleur. » Après avoir fait ses études au prestigieux collège de Navarre ce qui ne compta certainement pas pour rien dans la culture que ses contemporains lui reconnaissaient, ce fils d’un valet et d’une femme de chambre du marquis de Stainville, père du duc de Choiseul, eut la chance de pouvoir suivre ce dernier à Rome où il arriva en 1754 ; le futur peintre, dont on suppose qu’il aurait pu être formé auparavant dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz et peut-être reçu les conseils de Joseph Vernet, y passa presque onze années qui furent décisives dans sa formation artistique, dans la mesure où il en rapporta l’essentiel des motifs sur lesquels il devait fonder ensuite sa féconde carrière. Ses puissantes protections lui permirent de suivre les cours de l’Académie de France, avec une assiduité qui le fit favorablement remarquer par Charles Joseph Natoire ; Hubert Robert Jeune homme lisant sur un chapiteauen parallèle, il s’imprégna du style de Giovanni Paolo Pannini, célèbre pour ses spectaculaires mises en scène de ruines antiques, et de Giovanni Battista Piranesi, l’exceptionnel graveur d’après nature des architectures romaines et d’imagination de prisons oppressantes, mais aussi de son camarade Fragonard, tout en étudiant et dessinant sans relâche les collections et les monuments de la Ville éternelle en proie alors à une véritable effervescence archéologique à laquelle la fièvre de la redécouverte progressive de Pompéi depuis 1748 n’était pas étrangère. Les œuvres datant de ces riches années de formation expriment merveilleusement les émotions qui ont assailli un jeune homme de vingt et un ans découvrant des beautés dont il n’avait sans doute pas manqué de rêver ; ne peut-on l’imaginer se transposant dans le Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, un dessin qui atteste d’une maîtrise grandissante dans la représentation des figures tout en ménageant un équilibre subtil entre la concentration qu’exprime le visage de l’étudiant et l’élan de la jeunesse qui anime ses membres inférieurs quand le reste de son corps adopte une position de repos ?

Hubert Robert Jardins d'une villa italienneDiderot avait raison d’insister sur le sens de la couleur acquis par le jeune Robert et on en trouve une parfaite illustration dans des tableaux comme la Lingère, l’Ermite priant dans les ruines d’un temple romain ou les Jardins d’une villa italienne. Si cette dernière œuvre peut paraître plutôt conventionnelle tant du point de vue de son sujet que des personnages et architectures assez stéréotypés qu’elle convoque, elle est traitée avec une fluidité et un indéniable talent de coloriste qui parvient à tirer le meilleur parti d’une palette relativement restreinte dominée par les bruns, les verts et les gris que viennent illuminer jaunes et orangés et rehausser quelques touches de blanc, de rouge et de bleu judicieusement disposées ; cette toile se signale également par la singularité de l’atmosphère qui y règne et que l’on retrouve tout au long de la carrière du peintre, ce caractère suspendu, renforcé ici par un ciel menaçant, favorisant la contemplation voire une mélancolie diffuse. L’Ermite priant et la Lingère sont deux tableaux empreints d’une virtuosité de touche mise au service d’une gouleyante facétie ; le clin d’œil à l’épisode de la tentation de saint Antoine opéré par le premier est assez évident avec ce moine encapuchonné dont la méditation sur la fugacité de la vie (le crâne et le sablier) et l’inanité de ses plaisirs (le panier de légumes renversé) dans un environnement vaste (la sensation d’espace est suggérée avec beaucoup d’intelligence par les oiseaux voletant près de la poutre) et inhospitalier comme un désert est perturbée par l’arrivée de gouailleuses lavandières romaines dont une semble chantonner tandis qu’une autre s’enhardit à aller chatouiller l’anachorète avec deux branches malicieusement feuillues, le tout animé par des sources lumineuses utilisées avec brio ; Hubert Robert La Lingèrele second, avec une manière très proche de celle de Fragonard, joue la carte de l’aimable anecdote avec cependant plus de subtilité qu’il n’y paraît, en opposant la noblesse qui s’attache au décor antiquisant et la trivialité de la scène qui s’y déroule, ce qui deviendra un topos chez Robert, chez lequel les ruines sont souvent habitées et livrées à l’activité humaine contemporaine, ce qui provoque quelquefois de savoureux contrastes de registre, au sens rhétorique du terme, l’élevé s’entrechoquant avec le bas. Le filet d’eau de l’antique fontaine ou le jet d’urine du bambin parlent le même langage de l’écoulement de toute chose (le panta reï cher à Héraclite) et en particulier celui du temps qui détruit les édifices mais auquel l’âme animale demeure insensible (le gros chien impassible) quand celle de l’Homme l’éprouve ; la jeune femme, qui esquisse presque un pas de danse, semble ainsi sur le point de se retourner vers qui est plus jeune qu’elle.

Hubert Robert L'escalier tournant au palais Farnèse à CaprarolaL’exposition apporte un incontestable témoignage de l’excellence de Robert dessinateur et la représentation qu’il fit de l’escalier tournant du palais Farnèse, en vue d’un tableau à venir, en offre un remarquable exemple. Tout en insistant sur le caractère imposant de ce morceau d’architecture par une subtile amplification de ses formes, l’artiste parvient à lui conserver plasticité et finesse ; rien ne paraît figé dans cette volée de marches dont on pourrait presque dire qu’elle suscite l’envie de la gravir ou de la dévaler, qu’elle convoque le mouvement. Un an plus tard sans doute, soit vers la fin de son séjour italien qui s’acheva à l’été 1765, le peintre réalisa Les Découvreurs d’antiques, une toile qui restitue, avec une remarquable maîtrise des jeux d’ombre et de lumière et un ton qui conjugue habilement effervescence et solennité, une part de son émerveillement devant les richesses que la Péninsule n’avait cessé de lui révéler, à tel point qu’à l’instar du Jeune homme lisant, Hubert Robert Les Découvreurs d'antiquesil est assez aisé de l’imaginer à la place de l’amateur auquel des autochtones présentent une statue à la lueur d’une torche dans une galerie à demi effondrée dont le modèle est à chercher du côté d’un Colisée recomposé par l’imagination. Au premier plan, la cavité éclairée dans laquelle s’affaire un autre chasseur de trésor perché sur une échelle rappelle que bien d’autres surprises attendent qui sait être curieux et audacieux, tandis que le pâtre appuyé sur son bâton qui surplombe la scène en se tenant juste à la lisère entre le monde du passé et celui du présent suggère le pouvoir de rêverie troublé d’un rien de malaise que ces vestiges peuvent exercer même sur les âmes les plus simples. Avec ses malles débordant de souvenirs, d’esquisses et d’émotions, Robert reprit la route pour Paris sans doute bien décidé à conquérir la capitale à la force du pinceau ; ses ambitions allaient rapidement être comblées, probablement au-delà même de ses espérances.

Hubert Robert L'Indendie de Rome MuMa Le Havre

L’Incendie de Rome, c.1771
Huile sur toile, 75,5 x 93 cm,
Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

 

Le 26 juillet 1766, presque un an jour pour jour après son départ de Rome, Hubert Robert fut simultanément, ce qui était notoirement rare, agréé et reçu en qualité de peintre d’architecture par l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui choisit comme morceau de réception le tableau conservé aujourd’hui à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et connu sous son sous-titre de Port de Ripetta, une ingénieuse juxtaposition de bâtiments de la Rome d’hier et d’aujourd’hui qui résume brillamment onze années d’apprentissage assidu sous le ciel de la Ville éternelle. Cette accession au statut d’académicien, dont le caractère notablement rapide ne doit sans doute pas rien à l’influence du duc de Choiseul, autorisait Robert, par ailleurs fort d’une première commande royale pour les appartements du château de Bellevue, à exposer au Salon, ce qu’il fit dès l’année suivante, quelques semaines après son mariage avec Anne Gabrielle Soos ; la vingtaine de « morceaux » qu’il proposa « entre lesquels il y en a d’excellents, quelques médiocres, presque pas un mauvais » pour reprendre la recension de Diderot fut excellemment reçue ; la carrière de Robert était lancée et elle n’allait guère connaître d’éclipse.

Outre dans la maîtrise technique et l’imagination toujours foisonnante qu’il révèle, le succès que rencontra l’art de Robert trouve une partie de son explication dans le fait qu’il se situe au confluent d’un certain nombre de tendances fortes de son époque, comme le goût pour l’Antiquité qui allait faire fureur en Europe durant plus de cinquante ans et l’émergence de la sensibilité qui, en s’exacerbant et en s’individualisant de plus en plus, conduirait au romantisme ; Hubert Robert L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbress’y ajoute la curiosité toujours en éveil d’un artiste qui sut, par exemple, se montrer attentif aux jardins pittoresques conçus par Claude Henri Watelet en réaction à l’esthétique au cordeau de ceux à la française et en nourrit son inspiration, mais qui fut également actif dans les domaines de la décoration (nombreux sont les hôtels particuliers qui s’enorgueillissaient de ses œuvres), de la conception d’objets et de meubles, comme en témoignent la jatte téton ou le siège réalisés pour la laiterie de Marie-Antoinette, mais aussi de l’aménagement de jardins, une compétence qui lui valut d’être nommé, en 1784, « dessinateur des jardins du roi » et de participer à l’aménagement du parc du château de Méréville (1786) et de bien d’autres.

Esprit cultivé, Robert ne manqua certainement pas de lire l’ouvrage d’Edmund Burke (1729-1797), Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, dont la traduction en français fut publiée en 1765. La réalisation qui y est prônée d’œuvres représentant une « horreur délectable » – ceux, trop nombreux, qui emploient aujourd’hui l’adjectif sublime à toutes les sauces ne devraient jamais oublier qu’il contient une dimension d’effroi – épouse le même mouvement que celui qui se développa simultanément dans les contrées germaniques en littérature comme en musique, ce Sturm und Drang portant en lui les germes du Romantisme. Dès le Salon de 1771, Robert frappa fort en dévoilant un terrible et saisissant Incendie de Rome tout de teintes rougeoyantes et d’ombres menaçantes. Il récidivera en faisant entendre sous son pinceau le fracas des cascades de Tivoli (1779) ou en y dressant les escarpements orgueilleux et déchiquetés des gorges d’Ollioules et des sources de Fontaine de Vaucluse (1783), autant de toiles conçues pour impressionner en procurant le tressaillement inquiet de la beauté et qui y réussissent admirablement.

Robert sut exploiter quelquefois jusqu’au procédé le goût de la bonne société de la seconde moitié du XVIIIe siècle pour les ruines et lui transmettre le frisson de l’antique avec parfois une insigne grandeur dont témoigne, par exemple, ses célèbres représentations du Pont du Gard ou de la Maison carrée de Nîmes, toutes deux exécutées en 1787, avec deux autres vues, l’ensemble étant aujourd’hui conservé au Louvre, pour la salle à manger du château de Fontainebleau, mais aussi la Découverte du Laocoon, dont on comprend mieux la volonté d’ennoblissement lorsque l’on sait que la véritable découverte, Hubert Robert La Découverte du Laocoonle 14 janvier 1506, de la statue de ce prêtre de Troie qui voulut dissuader ses concitoyens de laisser entrer dans la cité le cheval de bois et fut étouffé avec ses deux fils par des serpents monstrueux envoyés par Poséidon, eut lieu dans une modeste vigne de l’Esquilin. Est-ce pour souligner un peu plus la phénoménale influence qu’eut, depuis la Renaissance, ce groupe statuaire sur les créateurs que le peintre transpose cette scène dans une impressionnante galerie ? Il n’est sans doute pas innocent, en tout cas, qu’il fasse fi de toute vraisemblance historique pour ce qui regarde les costumes des personnages dont il peuple ce vaste espace ; le mélange d’habits modernes et de toges antiques vient habilement suggérer le lien entre passé et présent et l’universalité de la beauté héritée des Anciens.

Hubert Robert L'Atelier d'un restaurateur d'antiquités à RomeMais Robert ne serait pas l’artiste attachant qu’il est s’il n’exerçait son délicieux humour y compris sur ses sujets de prédilection ainsi qu’en témoignent deux toiles des années 1783-84 qui prennent l’exact contre-pied de l’élévation recherchée dans la Découverte du Laocoon. L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, avec ses effets de lumière admirablement maîtrisés, lève un coin du voile sur l’activité de préservation mais aussi de réinvention, puisque l’on y voit au moins une assez franche intervention sur les œuvres, du passé en offrant en contrepoint du labeur des artisans et de l’admiration des visiteurs, une intrigue sentimentale en train de se nouer ; un jeune homme, au péril de son équilibre sur l’échelle au sommet de laquelle il a grimpé, tend un bouquet de fleurs dont le rouge soutenu ne passe d’ailleurs pas inaperçu dans l’économie générale des couleurs du tableau, à une jeune fille à sa fenêtre, le tout au-dessus d’un marbre représentant Psyché et l’Amour. La position assez acrobatique des amants, outre un peu de piquant, apporte un indiscutable supplément d’animation à une scène majoritairement scandée par des verticales (statues, colonnade). Avec L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, on retrouve l’habitude chère à Robert de montrer les vestiges de l’Antiquité envahies et quelque peu désacralisées par le quotidien des Hommes de son temps ; Hubert Robert Caprice antique avec la statue de Marc-Aurèlevoici donc l’imposant portique converti en séchoir et la statue équestre en support de fil à linge, tandis qu’un chien, excité par sa peu amène maîtresse, aboie au passage d’un philosophe et qu’un scieur a commencé à attaquer un bloc de pierre orné d’un bas-relief. Certes, il y a encore des curieux pour venir se délecter du spectacle des ruines, mais leurs motivations semblent aussi peu affermies que l’équilibre de la jeune fille qui vient de s’engager sur l’échelle à l’avant-plan de l’image et qui finira dans les bras de l’homme qui l’a précédée et l’on sourit avec néanmoins un rien d’amertume en constatant que la position très étudiée du groupe placé en hauteur donne l’impression qu’il a embarqué sur un radeau de pierre pour assister depuis les premières loges au naufrage d’une civilisation.

Le sentiment de la fuite inexorable du temps est au cœur même de la poétique de Robert, ne serait-ce que par son choix de s’intéresser aux vestiges du passé non seulement pour eux-mêmes mais aussi en en faisant des éléments du décor de la vie moderne, ce qui accentue encore la perception de la distance temporelle. « Garde des tableaux du roi » depuis 1778, il put se familiariser, au contact de la prestigieuse collection du monarque, avec la manière de quelques-uns de ses illustres prédécesseurs ; Hubert Robert Les Bergers d'Arcadieparmi ceux-ci, Nicolas Poussin semble l’avoir particulièrement marqué puisqu’au moins deux de ses œuvres lui rendent hommage. Si la référence est probablement assez discrète dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles (1798) qui, à mes yeux, se souvient pourtant clairement de la Danse sur la musique du Temps (c.1634-36, Wallace collection), elle est, en revanche, évidente dans les Bergers d’Arcadie, une toile datée de 1789 qui évoque magnifiquement, avec une qualité atmosphérique qui n’est pas sans faire songer à Claude le Lorrain, la certitude de l’inéluctabilité de la mort au milieu d’une pastorale teintée d’idéal, la présence de l’eau symbolisant évidemment l’écoulement du temps et de la vie, au cours tantôt calme tantôt accidenté comme le rappellent les cascades. L’artiste avait-il le pressentiment, en livrant cette méditation à la fois sereine et mélancolique, que son existence s’apprêtait, à l’instar de celle de nombre de ses contemporains à être bouleversée ?

Hubert Robert La Bastille dans les premiers jours de sa démolition

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789
Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis. Cette phrase extraite d’une épigramme de John Owen pourrait s’appliquer à une large partie de la production de Robert mais cette dimension devint plus particulièrement sensible après l’éclatement de la Révolution française, qui, s’il ne changea pas radicalement sa destinée – il fut finalement assez peu inquiété en dépit de sa proximité avec l’aristocratie la plus distinguée –, eut des répercussions sensibles sur son art dont la dimension nostalgique s’accentua sans jamais pour autant devenir envahissante, s’appesantir n’étant définitivement pas dans la nature d’un artiste chez lequel l’espérance n’est jamais complètement absente et se nourrit d’un intérêt soutenu pour la nouveauté. Après qu’il eut enregistré le changement de visage de la capitale en immortalisant, entre autres, la destruction des maisons du Pont Notre-Dame (1786) et du Pont-au-Change (1788), les bouleversements intervenus à l’été 1789 durent rapidement donner au peintre le sentiment qu’une époque était en train de s’achever. La vision qu’il donne de la forteresse de la Bastille au début de sa démolition est saisissante, Hubert Robert Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazarel’angle choisi renforçant le caractère écrasant de l’édifice dont les effets de lumière accroissent l’air lugubre, l’ensemble de la scène étant enveloppée dans la menace d’un orage d’été (l’image est indiquée avoir été saisie le 20 juillet) en train de monter, phénomène météorologique autant que symbolique. Certaines des œuvres de Robert produites durant cette période où il dut souvent s’inquiéter pour sa propre vie possèdent une dimension touchante, telle la Vue de la cellule du baron de Besenval à la prison du Châtelet (c.1789-90, au Louvre) dans laquelle le prisonnier est évoqué sans que sa figure soit représentée – une façon de signifier que la détention aliène même la personnalité ? – tandis qu’un chien fidèle est couché sur le rebord d’une fenêtre où l’on entrevoit Paris et l’inatteignable liberté au travers des barreaux, mais surtout Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare qui se nourrit de l’expérience carcérale de l’artiste qui tâta de la geôle tout d’abord à Sainte-Pélagie du 29 octobre 1793 au 31 janvier 1794 puis à Saint-Lazare dont il fut libéré le 4 août 1794 ; ce qui frappe dans cette scène est son calme traduisant probablement la résignation qui s’attachait à un lieu où ceux qui pouvaient se l’offrir s’efforçaient d’améliorer un ordinaire que l’on disait en-dessous du médiocre. Si ces mois d’enfermement ne brisèrent pas un peintre dont l’élan vital se nourrissait indiscutablement d’un profond bonheur d’exister, ils contribuèrent sans doute à le rendre plus sensible encore au caractère transitoire des entreprises humaines.

Hubert Robert La démolition du château de Meudon

La Démolition du château de Meudon, 1806
Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

Le 16 avril 1795, Robert fut nommé membre du Conservatoire du muséum national, futur musée du Louvre, aux côtés notamment de son vieil ami Fragonard, poste qu’il devait conserver, sous l’appellation de conseil de direction à partir de 1797 jusqu’en novembre 1802, année où il exposa également pour la dernière fois au Salon. Si la conscience aiguë de la fuite inexorable du temps s’exprime toujours, cette fois-ci avec une référence égyptienne tout à fait à la mode dans ces dernières années du XVIIIe siècle, dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles tant dans l’obélisque coupé en son milieu qui peut se lire comme l’aiguille brisée d’un gigantesque cadran que dans la ronde gracieuse qui l’entoure et rappelle les cycles qui règlent le cours de toute vie et de toute civilisation, les deux tableaux de 1796 donnant à voir la Grande Galerie du futur Louvre sous deux angles radicalement opposés nous montrent que le peintre vieillissant n’avait rien abdiqué de son optimisme et de son inventivité. La première œuvre de cette paire dévoile en effet sa proposition, sinon révolutionnaire du moins en avance sur son époque, pour installer un éclairage zénithal dans ce lieu privilégié d’exposition qu’il représente baigné dans une magnifique lumière transparente et une atmosphère pleine de quiétude, débordant pourtant d’activités de loisir ou d’étude, ouvert aux hommes et aux femmes de tout âge et de toute condition. La seconde peut apparaître comme le pendant négatif de ce message d’universalité apaisée, puisque « Robert des ruines » nous livre du même lieu (l’effet a dû être assez sensationnel à l’époque) une vue dévastée ; mais au milieu des décombres, dont l’amoncellement contient sans doute une dénonciation implicite des dégradations patrimoniales provoquées par la Révolution, l’espérance est là pour qui se donne la peine de la voir : Hubert Robert Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruinec’est le jeune dessinateur en train de croquer le bronze intact et majestueux de l’Apollon du Belvédère, ce sont les trois personnages qui découvrent, émerveillés, le buste de Minerve. Ces éléments réaffirment la permanence de l’art et de la Beauté au-delà des époques et des soubresauts de l’Histoire (la présence du buste de Raphaël aux pieds de l’Apollon parle le même langage de continuité d’artiste à artiste) si l’Homme sait faire appel à son intelligence plutôt qu’à la brutalité de ses instincts. Optimiste jusqu’au bout, Hubert Robert ? Certainement. Notons cependant que les tableaux de ses dernières années dénotent le besoin d’un regard en arrière qui n’est parfois pas exempt d’une pointe d’amertume ou de désillusion ; elle est perceptible dans sa représentation du Bosquet des Bains d’Apollon (1803, Musée Carnavalet) pour laquelle il fit le voyage jusqu’à un Versailles qu’il avait connu dans les derniers feux de sa splendeur et qui dut lui sembler bien abandonné (ce sentiment imprègne l’homme accompagné de son chien qui, de dos, regarde les eaux), elle l’est encore plus dans la Démolition du château de Meudon réalisé en 1806, deux ans avant sa mort, double symbole d’un lieu à l’agrément duquel il avait travaillé en en réaménageant les jardins et d’un monde définitivement aboli ; il n’est sans doute pas innocent que cette œuvre où les petits personnages qui apparaissent au balcon du bâtiment en ruines semblent des fantômes surgis d’une autre époque ne fut réalisée par le peintre que pour son propre usage et se trouvait encore en possession de sa veuve plus de dix ans après sa disparition.

Hubert Robert fut un artiste aux multiples talents, très prolifique, et l’on imagine sans mal le casse-tête qu’a dû représenter la constitution d’un corpus propre à donner au visiteur de sa vaste production une image à la fois synthétique, précise et variée. Ce défi a été brillamment relevé par Guillaume Faroult et son équipe, lesquels proposent une exposition qui parvient à être extrêmement enrichissante et pédagogique tout en conservant une grande fluidité dans son déroulement ; l’intelligence de l’accrochage permet remarquablement bien d’éviter l’écueil de la répétitivité qui est toujours un danger lorsqu’un peintre a construit son œuvre autour de motifs récurrents. Exigeante tout en demeurant parfaitement accessible pour qui ne serait pas familier avec un peintre qui, s’il est bien présent dans les collections des musées français, n’est pas celui auquel on songe le plus immédiatement lorsque l’on évoque l’art de la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette rétrospective dense, captivante et savoureuse permet de percevoir avec plus d’acuité le pouls d’une époque riche en bouleversements mais aussi la figure attachante et plus complexe qu’il y paraît d’un homme dont, reprenant l’auteur du Frondeur ou dialogues sur le sallon par l’auteur de Coup-de-Patte & du Triumvirat, on peut dire que « ses ouvrages [étaient] presque toujours les rêves d’un homme d’esprit. »

Hubert Robert Un peintre visionnaire Musée du Louvre 09 03 au 30 05 2016Hubert Robert, un peintre visionnaire. Musée du Louvre, Paris, du 9 mars au 30 mai 2016

Hubert Robert Un peintre visionnaire catalogueCatalogue sous la direction de Guillaume Faroult, avec la collaboration de Catherine Voiriot, coédité par Somogy et le Musée du Louvre, 544 pages, 300 illustrations

Illustrations picturales et musicales :

Un Artiste dans son atelier, c.1763-65. Huile sur toile, 46 x 37 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

1. Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), Symphonie en la majeur Hob.I.64 « Tempora mutantur » : [I] Allegro con spirito

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

Joseph Haydn Symphonies 45 46 47 51 52 64 Academy of Ancient Music Christopher HogwoodSymphonies, volume 7. 3 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 443 772-2. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

I. L’Italie :

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760. Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, c.1762-65. Sanguine sur papier, 208 x 303 mm, Quimper, Musée des Beaux-Arts © Quimper, Musée des Beaux-Arts

Jardins d’une villa italienne, 1764. Huile sur toile, 93 x 133 cm, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada

La Lingère, 1761. Huile sur toile, 35,1 x 31,6 cm, Williamstown, The Clark Art Institute

L’escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola, 1764. Sanguine sur papier, 330 x 460 mm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

Les Découvreurs d’antiques, c.1765. Huile sur toile, 81 x 67 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

2. André Ernest Modeste Grétry (1741 – 1813), Quatuor à cordes en ré majeur op.3 n°4 : [I.] Allegro assai

Quatuor Thaïs

André Modeste Grétry Sei Quartetti Quatuor ThaïsSei quartetti op.3. 1 CD Musica Ficta MF 8004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Luigi Boccherini (1743 – 1805), Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.2 n°4 (G. 162) : [I.] Allegro spiritoso

AleaEnsemble

Luigi Boccherini Sei quartetti opus 2 Alea EnsembleSei quartetti op.2. 1 CD Stradivarius STR 33758. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

II. Le Sublime et les ruines

L’Incendie de Rome, c.1771. Huile sur toile, 75,5 x 93 cm, Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbres, 1777. Huile sur toile, 124 x 191 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

La découverte du Laocoon, 1773. Huile sur toile, 119,4 x 162,6 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, c.1783. Huile sur toile, 101 x 143 cm, Toledo, Museum of Art

L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, 1784. Huile sur toile, 161 x 117 cm, Paris, Musée du Louvre, en dépôt à l’ambassade de France à Londres © Musée du Louvre (dist. RMN-GP) / Todd-White Art Photography

Les Bergers d’Arcadie, 1789. Huile sur toile, 208 x 18 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

4. Carl Stamitz (1745 – 1801), Symphonie en ré mineur op. 15 n°3, Kai.24 : [I] Presto

L’arte del mondo
Werner Ehrhardt, direction

Carl Stamitz Symphonies L'arte del mondo Werner EhrhardtSymphonies. 1 CD CPO 777 526-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

5. Johann Christoph Vogel (1756 – 1788), La Toison d’or, tragédie lyrique : Ouverture

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

Johann Christoph Vogel La Toison d'or Le Concert Spirituel Hervé NiquetLa Toison d’or. 2 CD Glossa GES 921628-F. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

III. La Révolution

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789. Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare, 1794. Huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Paris, Musée Caranavalet

6. Carl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799), Symphonie en ut majeur à grand orchestre « La Prise de la Bastille » : [I.] GraveAllegro assai

Concerto Köln

La Prise de la Bastille Concerto KölnLa Prise de la Bastille, musiques de la Révolution française. 1 CD Capriccio 10280. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

IV. Le Louvre et les dernières années

La Démolition du château de Meudon, 1806. Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruine, 1796. Huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre

7. Louis-Emmanuel Jadin (1768 – 1853), Quatuor à cordes n°2 en fa mineur : [IV.] Allegro non troppo

Quatuor Mosaïques

Hyacinthe Louis-Emmanuel Jadin Quatuors Quatuor MosaiquesHyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Quatuors. 1 CD Auvidis/Valois V 4738. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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La douceur des j’ose. Sonates (volume 4) de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï

Luis Egidio Meléndez Oranges pots et boîtes de sucreries

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Oranges, pots et boîtes de sucreries, c.1760-65
Huile sur toile, 48,3 x 35,2 cm, Fort Worth, Kimbel Art Museum

 

Dix ans. Il aura finalement fallu patienter – et encore ce verbe est-il partiellement inexact car il implique une promesse qui n’avait jamais été clairement formulée – dix longues années avant que nous parvienne un nouvel enregistrement anthologique des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï, dont j’avais rendu compte, en janvier 2015, du regroupement des trois premiers volumes sous coffret.

Le claveciniste n’a jamais caché qu’il ne souhaitait pas graver l’intégralité des 555 sonates léguées par le maître de musique de Maria Barbara de Bragance, devenue reine d’Espagne en 1729, jugeant certaines d’entre elles « assez faibles », mais bien composer, au gré de sa fantaisie que soutient un sens de l’agencement particulièrement aiguisé, des récitals mettant en valeur l’inspiration volontiers kaléidoscopique d’un compositeur capable de puiser son inspiration aussi bien dans une danse observée sur la place d’un village – et le rapport qu’il entretient avec cet art éminemment corporel nourrit profondément son écriture – que dans les plus cérébraux des jeux motiviques et harmoniques. Ouvrant ce florilège, la Sonate en la majeur K. 212 nous plonge de plain-pied dans une atmosphère toute imprégnée par le folklore espagnol avec ces effets de guitare et ces déhanchements qu’affectionnait tant Scarlatti et qui viennent pimenter et bousculer le flux musical. Mais voici que K. 144 en sol majeur nous invite à quitter l’allégresse tumultueuse voire quelque peu interlope des rues Domenico Duprà Barbara de Bragance 1725pour gagner la lumière tamisée d’un salon où se chante une aria aux accents d’une tendresse délicatement nostalgiques, quand, un peu plus tard, K. 456 en la majeur nous fera irrésistiblement songer aux complexes élaborations de Johann Sebastian Bach, ou d’autres pages encore aux aimables conversations tant prisées par le style galant. En fa mineur, K. 204a est une pièce brillante à laquelle une forme répétitive tout en étant subtilement variée donne un caractère obstiné presque obsessionnel et qui est le théâtre d’échanges incessants et quelque peu turbulents entre éléments d’essence savante et populaire. Le cœur de ce récital est néanmoins indubitablement constitué par la vaste et assez époustouflante Sonate en mi mineur K. 402 baignée d’une ineffable mélancolie, jamais pesante car préservée de toute noirceur par des touches subtilement colorées et lumineuses, parcourue tout du long par un cantabile sensible qui lui permet de s’emparer de l’auditeur en s’insinuant discrètement en lui plutôt qu’en le terrassant, comme la reviviscence d’un souvenir plutôt que la douleur d’une affliction. Il convient d’ailleurs de noter que si la virtuosité, l’humour et l’audace n’en sont jamais absents – et comment pourraient-ils l’être s’agissant de Scarlatti ! –, cette anthologie se distingue par une certaine douceur, voire une tendresse que l’on n’associe pas instinctivement à l’univers d’un compositeur dont on retient généralement surtout le brillant et l’impétuosité — peut-être faut-il y voir un effet de la tonalité de la majeur qui y tient une large place.

Une nouvelle fois, Pierre Hantaï apporte une preuve éclatante des affinités qu’il entretient avec la musique de Scarlatti dont il est aujourd’hui, à mon avis, un des interprètes les plus inspirés et les plus convaincants. Les plus sensibles aussi, suis-je tenté d’ajouter, car ce récital qui mise un peu moins sur les pyrotechnies digitales pour accorder plus de place au registre de la confidence et du sentiment dévoile une facette du tempérament du claveciniste qui n’était pas jusqu’ici la plus exposée. La maîtrise technique est toujours présente, bien sûr, et elle est continuellement éblouissante, avec un toucher à la fois ferme et d’une grande fluidité, raffiné mais sans aucun maniérisme, et une pulsation toujours parfaitement contrôlée ce qui ne l’empêche nullement d’être chorégraphique jusqu’à l’ivresse ; cette absence de recherche d’effet forcé, que certains jeunes musiciens tapageurs feraient bien de méditer, rend la musique constamment lisible malgré son caractère parfois profus et ses foucades, et d’une beauté de chant infiniment touchante. La façon dont Pierre Hantaï construit son discours – il suffit d’écouter comment la Sonate K. 402 se déploie sous ses doigts pour en avoir un exemple magistral – démontre à chaque instant la qualité de la réflexion Pierre Hantaï Jean-Baptiste Millotqu’il a menée sur les partitions et la solidité de sa vision architecturale ; aucun détail n’est laissé au hasard sans que la cohérence globale en soit affectée, chaque élément est à sa juste place, avec son juste poids, et pourtant rien, dans cette lecture, ne sonne trop apprêté ou prémédité ; au contraire, tout y semble libre, frais, stimulant, éloquent, à mille lieues de ces disques qui en cherchant à faire jeune paraîtront avoir dix fois leur âge dans à peine cinq ans. Servie par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette réalisation réussit le pari de s’inscrire sans hiatus dans la lignée de ses trois glorieuses prédécessrices tout en approfondissant encore le regard porté sur les œuvres ; elle révèle ainsi l’intelligence du projet global d’un musicien d’exception qui a préféré se pencher en premier lieu sur certaines des pages les plus exubérantes pour mieux s’accorder ensuite le temps de mûrir son approche des plus intériorisées. Sans la moindre concession aux modes, en suivant son chemin d’excellence avec ténacité, Pierre Hantaï nous offre donc avec ce quatrième volume de sonates de Scarlatti un de ces enregistrements qui ont la saveur de l’évidence et dont on sait que l’on y reviendra souvent. S’il s’agit de son ultime contribution à la documentation de l’œuvre du compositeur, son entreprise s’achève en apothéose ; s’il envisage, ce que j’espère, d’y revenir un jour, je gage que tous ceux qui auront écouté ce récital et les précédents seront une nouvelle fois fidèles au rendez-vous.

Domenico Scarlatti Sonates volume 4  Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685 – 1757), Sonates pour clavecin (volume 4)

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’40] Mirare MIR 285. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en fa mineur K. 204a — Allegro

2. Sonate en la majeur K. 208 — Adagio e cantabile

3. Sonate en mi majeur K. 381 — Allegro

Illustrations complémentaires :

Domenico Duprà (Turin, 1689 – 1770), Maria Barbara de Bragance, 1725. Huile sur toile, 75 x 60 cm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de Pierre Hantaï est de Jean-Baptiste Millot.

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Sienne est ta douleur. Lamentations de Della Ciaia par Roberta Invernizzi et Laboratorio ‘600

Cercle de Baldassare Franceschini Sainte Catherine de Sienne

Cercle de Baldassare Franceschini, dit Volterrano
(Volterra, 1611 – Florence, 1689),
Sainte Catherine de Sienne, sans date
Huile sur toile, 87,6 x 103,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery

 

Si sa renommée dans le domaine de la peinture n’est plus à faire et ce depuis le Moyen Âge – les amateurs, entre autres, de Duccio et de Simone Martini se reconnaîtront –, on n’associe pas spontanément le nom de Sienne à la musique ; bien qu’occultée par le prestige de celle qui se développa chez sa rivale florentine, sans doute plus prompte à attirer à elle les talents et à se donner les moyens de les conserver, son activité dans ce domaine ne fut cependant pas inexistante.

On sait fort peu de choses d’Alessandro Della Ciaia, un homme pourtant issu de la meilleure société siennoise. Noble réputé pour ses talents de chanteur, de luthiste, de théorbiste et de claveciniste, il composait pour son seul plaisir mais le faisait avec un sérieux tout professionnel comme en témoignent les trois recueils qu’il laisse à la postérité, un de madrigaux (op. 1, Venise, 1636) et deux de musique sacrée dont les Lamentationi sagre e motteti ad una voce col basso continuo publiés à Venise en 1650 qui connaissent aujourd’hui pour la première fois les honneurs de l’enregistrement. Comme nous l’apprend la postface de cet opus 2, Della Ciaia destinait ses Lamentations (et ses motets) aux couvents de sa cité où il ne fait guère de doute que se trouvaient les talents nécessaires pour les exécuter – de nombreux exemples attestent de l’excellence du niveau musical que pouvaient atteindre certaines institutions religieuses – pour la plus grande gloire de Dieu et sans doute également, comme c’était le cas dans tous les pays d’Europe où ce type de musique était chanté aux XVIIe et XVIIIe siècles, pour le plaisir de quelques auditeurs qui venaient soulager leur frustration d’être privés d’opéra durant la Semaine sainte en écoutant ces exhortations au repentir, chaque Leçon se terminant, d’une façon que l’on dira canonique au prix d’une distorsion avec la réalité du texte biblique, par les mots « Ierusalem convertere ad Dominum Deum Tuum » (« Jérusalem, reviens vers le Seigneur, ton Dieu »). Baldassare Franceschini Volterrano La Vérité illuminant l'aveuglement humainComposées pour une voix de soprano soliste accompagnée de la seule basse continue (on est ici loin de l’exubérance instrumentale qui régnait par exemple à Naples à la même époque), les Lamentations de Della Ciaia affichent un parti-pris de sobriété qui n’est, en grande partie, qu’une apparence ; le compositeur y démontre en effet à quel point il maîtrise tous les procédés rhétoriques propres à mettre en relief les affects d’un texte aux images souvent saisissantes, parfois violentes, et y recourt à une virtuosité assumée qui se ressent indiscutablement des innovations intervenues en Italie dans le domaine de la musique vocale profane depuis le début du XVIIe siècle. Les lettres hébraïques qui, comme autant de lettrines finement ouvragées, introduisent chaque verset sont, à l’instar de la formule finale Ierusalem convertere, ornées de mélismes qui se déploient avec luxuriance, tandis que dans les autres parties s’invitent chromatismes, dissonances et silences expressifs pour mieux souligner un mot (angustias, gementes, etc.) ou suggérer une atmosphère poignante ou désolée. En fin connaisseur, Della Ciaia utilise toute l’étendue de la tessiture de la voix pour laquelle il écrit afin de mieux illustrer son propos (les graves sont ainsi très sollicités dans la Troisième Leçon du Vendredi saint pour évoquer les ténèbres – in tenebrosis –, tandis que ce sont aux aigus qu’il revient d’incarner les mots d’épées – gladiis – et de surtout de désert – in deserto, en valeurs longues pour mieux dépeindre une vaste étendue immobile – dans la Troisième Leçon du Samedi saint) et la basse continue pour non seulement soutenir mais aussi commenter le discours (voir, par exemple, son activité empressée sur le mot « expectabo » – « j’attendrai » – dans la Première Leçon du Samedi saint). Si elles paraissent de prime abord marquées du sceau de la sobriété voire du dépouillement, les Lamentations de Della Ciaia s’avèrent, pour peu que l’on prenne le temps de les observer attentivement, d’une grande complexité et réellement exigeantes pour les interprètes ; pour rendre pleinement justice à l’invention du compositeur, la chanteuse doit ainsi être capable de faire entièrement sienne la douleur d’une Jérusalem présentée à la fois comme une cité dévastée et une femme qui souffre dans son âme et sa chair mille vexations, tourments et privations, sombre tableau que parviennent malgré tout à éclairer quelques fugitifs rayons d’espérance.

L’affiche réunie pour servir ces partitions inédites est alléchante et tient les promesses qu’elle pouvait susciter. Très exposée, Roberta Invernizzi livre ici une excellente prestation que viennent à peine ternir quelques finales avalées ou de fugitifs durcissements du timbre. Fréquentant très régulièrement ce répertoire, la soprano l’aborde avec une maîtrise et une autorité impressionnantes ainsi que l’investissement indispensable pour le rendre vivant et une éloquence propre à toucher l’auditeur. La sûreté de ses moyens techniques, tant en termes de contrôle du souffle que d’agilité vocale (les lettres hébraïques et les Ierusalem convertere sont absolument magnifiques), la libère et lui permet de se jouer des embûches que le compositeur s’est plu à semer tout au long de ces pages et de concentrer l’essentiel de son énergie sur la restitution de la large palette expressive qu’il convoque. Si elle se montre tout à fait à son aise dans le registre plus à fleur d’émotion de la déploration et de la contrition, la chanteuse excelle tout particulièrement dans les moments les plus théâtraux où elle n’hésite pas à jouer expertement la carte d’une dramaturgie pleine de contrastes Roberta Invernizzi Laboratorio '600 © Rino Trasiqui exalte avec beaucoup d’efficacité les affects les plus extrêmes du texte où son tempérament opératique peut s’exprimer avec plus de force et de naturel. Elle trouve avec les musiciens de Laboratorio ‘600, dirigés du théorbe par Franco Pavan, des partenaires de choix qui ne se cantonnent pas à un rôle d’accompagnement ; pleins d’inventivité et scrupuleusement attentifs, ils savent aussi bien embellir et gloser le texte par des ornementations toujours savamment réalisées que dialoguer avec la voix, en la soutenant voire en l’exaltant. Je craignais que l’insertion, entre chaque Leçon, d’une toccata jouée à l’archiluth n’entraînât ce programme sur un versant trop profane ; il n’en est heureusement rien et son caractère de musica reservata s’en trouve au contraire renforcé avec un bonheur d’autant plus grand que l’interprétation de Franco Pavan est un régal de raffinement et de couleurs, à tel point que l’on se surprend à souhaiter que ces pièces généralement brèves eussent pu durer plus longtemps.

Ce très recommandable enregistrement des Lamentations de Della Ciaia s’avère donc un projet ambitieux dans la grande tradition de Glossa, authentique fleuron parmi les labels dédiés à la musique ancienne, qui, outre le plaisir esthétique qu’il procure, nous permet de compléter nos connaissances sur la musique italienne du XVIIe siècle en découvrant un pan du répertoire jusqu’ici complètement ignoré. Voici deux bonnes raisons pour faire bon accueil à cette parution qui démontre que l’état actuel de la scène baroque ne prête pas seulement à se lamenter.

Maquetación 1Alessandro Della Ciaia (c.1605 – c.1670), Lamentationi sagre ad una voce col basso continuo, toccatas de Michelagnolo Galilei (1575 – 1631), Claudio Saracini (c.1586 – 1630) & Vincenzo Bernia (c.1570 – c.1620)

Roberta Invernizzi, soprano
Laboratorio ‘600
Franco Pavan, théorbe, archiluth (toccatas) & direction

2 CD [durée : 57’40 & 48’40] Glossa GCD 922903. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Claudio Saracini, Toccata intitolata all’illustrissimo signor Alfonso Strozzi

2. Première Lamentation du Samedi saint

Illustrations complémentaires :

Baldassare Franceschini, dit Volterrano (Volterra, 1611 – Florence, 1689), La Vérité illuminant l’aveuglement humain, c.1650. Sanguine et rehauts de gouache sur papier, 46,7 x 39,1 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie de Roberta Invernizzi et de Laboratorio ‘600 est de Rino Trasi.

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Glacis et lacis. L’affaire Arnolfini par Jean-Philippe Postel

« — mais la vie des hommes de ce temps est faite de rumeurs invérifiables. » (L’affaire Arnolfini, page 36)

Jan Van Eyck Portrait des Arnolfini

Jan van Eyck (Maaseik ? c.1390 ? – Bruges, 1441),
Portrait des Arnolfini, c.1434
Huile sur panneau de chêne, 82,2 x 60 cm, Londres, National Gallery

 

Que vous vous soyez on non rendu un jour à la National Gallery dont ils sont un peu la Joconde, vous les avez sûrement déjà croisés tant leur image a été diffusée et vulgarisée, voire parfois détournée et moquée. Un homme et une femme dans une chambre luxueusement apprêtée, un griffon bruxellois à leurs pieds regardant vers l’espace du spectateur dans lequel se trouvent également deux personnages indistincts, l’un vêtu de bleu, l’autre de rouge, qui se reflètent dans un luxueux miroir historié surmonté par une mention artistement calligraphiée : Johannes de Eyck fuit hic 1434. « Jan van Eyck fut ici, 1434 » : la scène qui nous est présentée est donc datée mais non l’œuvre elle-même ; et ce latin quelque peu malhabile ne nous permet-il pas de lire également que « Jan van Eyck fut celui-ci, 1434 » ? Jean-Philippe Postel s’empare de ce fil de l’ambiguïté dès les premières lignes de L’affaire Arnolfini, court ouvrage présenté à juste titre comme une enquête, afin de mieux nous prouver, pour reprendre le titre d’un livre virtuose du regretté Daniel Arasse, qu’on n’y voit rien.

La peinture est un art de l’illusion – il ne viendrait à l’idée de personne d’un tant soit peu sérieux de parler aujourd’hui du réalisme d’un tableau, quand ces derniers ne donnent, au mieux, qu’une impression de réalité, ce qui est loin d’être la même chose – et Jan van Eyck était un maître en la matière ; on sait que ses œuvres, comme une majorité de celles produites autrefois (le nom de Jérôme Bosch, entre autres, vient immédiatement à l’esprit), peuvent se lire sur plusieurs niveaux, littéral ou symbolique. Le Portrait des Arnolfini a suscité bien des commentaires, souvent doctes, parfois farfelus, et si Jean-Philippe Postel démontre, tout au long de son récit, qu’il s’est très solidement documenté, il a très judicieusement choisi de s’appuyer non sur les gloses, mais sur l’observation de l’image telle qu’elle nous est parvenue et sur la poignée de documents qui nous renseigne sur sa transmission. Soumises à cet examen méticuleux, certaines certitudes ne tardent pas à vaciller. Les Arnolfini, vraiment ? Est-on si certain que l’homme que la première archive conservée (1516) désigne comme « Hernoul-le-fin », puis la deuxième (1523-24) comme « Arnoult fin » soit si aisément identifiable, par un jeu d’assonances quelque peu forcé, avec Giovanni di Nicolao Arnolfini ? Pour corser l’affaire, on sait que sa seule épouse attestée censée se tenir à ses côtés dans cette scène était morte depuis au moins 1433. Ce qui est, en revanche, certain, c’est que saint Arnoul était le patron des cocus (Molière n’a pas nommé pour rien le sien Arnolphe dans L’École des femmes, preuve que l’allusion était encore parfaitement compréhensible pour le public du XVIIe siècle) et que cette piste coïncide à merveille avec les deux vers de L’Art d’aimer d’Ovide inscrits sur le cadre aujourd’hui disparu du tableau : « Fais en sorte de promettre. Quel dommage y a-t-il, en effet, à promettre ? Riche de promesses, chacun peut l’être. » Élément par élément, Jean-Philippe Postel procède à un examen quasi radiographique de ce panneau de chêne qui se révèle riche de perspectives quelquefois inédites. La littérature qui lui a été consacrée a ainsi souvent beaucoup insisté sur le miroir, cet « œil » du tableau qui attire systématiquement celui du spectateur ; peu d’observateurs avaient relevé le nombre de différences entre ce qu’il reflète et ce qu’il devrait refléter, indication incontestable, selon notre auteur, de l’existence d’une distorsion entre ce que nous voyons et ce qui existe vraiment ; le voile se lève ainsi progressivement sur le lacis très serré de stratagèmes mis en œuvre par le peintre pour tromper nos sens. Quels secrets sont-ils enclos dans ces coups de pinceau et ces glacis transparents ? Étaient-ils regardés comme suffisamment dangereux ou à tout le moins dérangeants pour que le tableau fût au départ protégé par une serrure, comme nous l’apprennent les archives ? Au fil des pages, vous découvrirez pourquoi une chandelle brûle en plein jour sur le chandelier, le langage secret des socques et des mules, et peut-être même un message et une confession. Nombre d’éléments sur lesquels Jean-Philippe Postel fonde sa démonstration étaient connus – citons ici les recherches de Margaret Koster qui, la première, avait su déceler dans cette scène les signes certains que la mort y rôdait (je lui avais volontiers emboîté le pas dans un article publié en 2010 sur mon ancien blog) –, mais il est le premier à les relier entre eux de façon pleinement convaincante, sans idéologie, sans chercher à impressionner qui que ce soit ou à se faire le champion de telle ou telle école — écrire sur un tableau aussi célèbre en historien de l’art sans pour autant être étiqueté comme tel n’a visiblement pas que des désavantages. Il nous offre avec L’affaire Arnolfini un livre absolument passionnant, salutaire même en ce qu’il permet à chacun de remettre en question la façon dont il regarde une œuvre et l’analyse qu’il peut ensuite tirer de son observation, qui sait parfaitement tenir le lecteur en haleine jusqu’à son hypothèse finale en forme d’apothéose à laquelle on est tenté de croire. Écrit avec simplicité et une délicieuse pointe d’humour, cet ouvrage se lit comme un roman tout en dépassant largement le cadre d’une fiction et s’adresse, au-delà des cénacles de spécialistes, à toute personne qui s’est un jour arrêtée devant une œuvre d’art en se demandant quelle histoire elle pouvait bien avoir à lui conter.

Jean-Philippe Postel L'affaire ArnolfiniJean-Philippe Postel, L’affaire Arnolfini, Actes Sud,158 p., ISBN : 978-2-330-06091-6

Accompagnement musical :

Arnold de Lantins (fl. 1415-30), Las, pouray je mon martire celer

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse & direction

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueŒuvres profanes. 1 CD Ricercar RIC 365. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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Le salon du négligé. Mélodies et Sonates pour violon et piano de Benjamin Godard

Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.

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L’orante Mademoiselle. Motets de Marc-Antoine Charpentier par Marguerite Louise

Att Pierre Mignard Portrait d'une femme avec une couronne de fleurs

Attribué à Pierre Mignard (Troyes, 1612 – Paris, 1695),
Portrait d’une femme tenant une couronne de fleurs, sans date
Huile sur toile, 74,3 x 61 cm, collection privée

 

Si l’évolution de la scène de la musique baroque peut souvent laisser perplexe par le manque d’ambition artistique qu’elle révèle (l’avidité de reconnaissance facile demeure, elle, bien vivace), il se trouve heureusement une poignée de projets pour redonner le sourire en rendant tangible la réalité d’une continuité et d’une relève. J’ai attiré votre attention, il y a peu, sur le premier disque réussi de l’Escadron Volant de la Reine ; je souhaite vous présenter aujourd’hui l’enregistrement inaugural de l’ensemble Marguerite Louise qui a fait, pour ses débuts, le choix de la musique française.

Il n’y a rien de bien original, me rétorquerez-vous, à se faire l’apôtre de Marc-Antoine Charpentier et à explorer sa production pour la Maison de Guise, un exercice dans lequel s’est illustré l’ensemble Correspondances en 2013, pour ne citer que l’entreprise probante la plus récente. C’est oublier un peu vite que si celui qui s’impose comme un des plus brillants compositeurs du Grand Siècle a été, ces trente dernières années, abondamment documenté au disque, une part non négligeable de sa vaste production demeure aujourd’hui encore inédite en dépit de qualités que cette réalisation de Marguerite Louise vient fort opportunément souligner.

Après un séjour de trois ans à Rome durant lequel la tradition veut qu’il ait étudié auprès de Carissimi (ce qui n’est étayé par aucune source documentaire incontestable), Charpentier revint à Paris au plus tard en 1670 et entra au service de la duchesse de Guise, femme puissante et pieuse, jusqu’à la mort de cette dernière en 1688. Elle entretenait une chapelle musicale dont les effectifs importants pour l’époque (jusqu’à une quinzaine de membres, chanteurs et instrumentistes) permirent au musicien de faire la démonstration de l’étendue de son talent mais aussi d’expérimenter de nouvelles voies aussi bien dans des configurations réduites que plus amples, du petit motet à l’histoire sacrée et peut-être même aux opéras de chambre, bien que quelques doutes subsistent encore sur le membre de la famille de Guise qui commanda les huit que l’on sait avoir été créés à son intention. Les six motets réunis dans cette anthologie illustrent avec bonheur la maîtrise atteinte par Charpentier dans le domaine des « petites » formes ; l’économie de moyens inhérente à ce format restreint l’incite toujours à concentrer au maximum son propos pour mieux mettre en valeur chaque inflexion du texte tout en recherchant la plus grande variété possible de couleurs et une efficacité dramatique maximale ; on reste ainsi toujours étonné de voir combien les versets en latin sont traités avec le même souci d’éloquence que s’ils étaient écrits en langue vernaculaire, Antoine Masson Pierre Mignard Marie de Lorraine duchesse de Guiseavec un recours à des figuralismes qui montre à quel point la leçon italienne a été comprise (citons, entre bien d’autres exemples, la façon dont sont illustrés les mots « ascensiones » et « valle lacrimarum » dans Quam dilecta, l’un par un passage lumineux ascendant, l’autre par un subit assombrissement descendant) même si elle s’exprime au travers d’un art empreint d’une retenue toute française. Chaque pièce se révèle un univers parfaitement homogène placé sous le signe d’une teinte dominante, louange pleine de sérénité de Domine Dominus noster, joie débordante de fraîcheur et de simplicité de Gaudia beatæ Virginis Mariæ aux tendres couleurs pastorales, aspiration implorante, palpitante parfois presque caressante mais toujours empreinte d’une grande noblesse de Quam dilecta, contrition mélancolique de l’Ave verum Corpus qui se mue lentement en une méditation plus apaisée, tristesse sensible, parfois poignante (les chromatismes douloureux sur « Requiem æternam ») mais pourtant jamais écrasante du De profundis, ou, plus surprenant, caractère plus optimiste qu’angoissé ou révolté d’Usquequo Domine, dont chaque épisode qui le compose, avec ses subtiles variations de tonalité, de rythme ou d’effectifs, ajoute en contrastes, en perspectives, en vitalité, Charpentier agissant comme un miniaturiste suprêmement doué dont l’imagination serait assez fertile et la palette suffisamment riche pour susciter des horizons infinis dans un espace contraint. Se coulant dans le même mouvement d’ouverture, les pièces du Premier Livre d’orgue (1689) de Jacques Boyvin, parisien de naissance qui tint la tribune de la cathédrale de Rouen de 1674 à sa mort en 1706, offertes en ponctuation entre chaque motet apportent une note de puissance et de virtuosité qui fait sortir ce programme globalement assez intimiste de l’atmosphère d’une chapelle privée et lui confère une dimension plus large.

Marguerite Louise est un jeune ensemble qui ne manque pas de personnalité et sait d’emblée piquer la curiosité en utilisant des visuels volontairement décalés, mais toujours raffinés (on apprécie ou non ; j’avoue, pour ma part, que cette démarche à la fois hardie et ingénieuse me plaît beaucoup). On aurait pu craindre que ce talent de communicant fût l’alibi d’une démarche artistique hésitante ou pire ; il n’en est rien et ce premier opus est, au contraire, une fort belle surprise, signée par des musiciens qui ont mûri leur projet et le servent avec cœur et conviction. Il y a, dans leur approche, un élan et un goût aussi tangible que maîtrisé pour une théâtralité assumée qui, sans rompre complètement avec elle, les place un peu en marge de la tradition empreinte de plus de solennité et de distance incarnée hier par Les Arts Florissants et aujourd’hui par Correspondances, et ouvre une une voie stimulante dans l’interprétation du répertoire du Grand Siècle. Malgré quelques petites raideurs ou approximations fugaces, Ensemble Marguerite Louiseles cinq solistes vocaux sont de très bon niveau, parfaitement au fait des exigences techniques requises par ces musiques et attentifs à en délivrer une lecture nettement articulée et soucieuse de traduire intensément les affects véhiculées par le texte, sans jamais tomber dans le travers d’un histrionisme hors de propos. Les instrumentistes sont excellents, très réactifs et souples, avec un sens du phrasé et de la couleur tout à fait appréciable ; on leur sait gré de ne jamais succomber à la tentation d’une exécution esthétisante dans laquelle le beau son serait une fin en soi et de nous rappeler qu’un soupçon de rugosité ou d’inégalité ici ou une prise de risque là, certes contrôlés avec art, apportent aux œuvres un indiscutable supplément de vie. Gaétan Jarry, dont on apprécie également la prestation dynamique au grand orgue (on aurait aimé que les motets fussent eux aussi soutenus par cet instrument plutôt que par un positif), dirige ses troupes avec intelligence et précision, en obtenant d’elles un engagement et une cohésion de tous les instants. C’est donc chaleureusement que l’on salue l’arrivée de Marguerite Louise sur la scène musicale, tant son premier disque nous prouve que cet ensemble ne manque pas d’idées et sait se donner les moyens de les mettre en œuvre. On attend maintenant qu’un deuxième opus vienne confirmer les riches promesses dont ils nous gratifient ici.

Marc-Antoine Charpentier Motets pour une princesse Marguerite LouiseMarc-Antoine Charpentier (1643 – 1704), Motets pour une princesse : Pour un Reposoir H. 523, Ave verum corpus H. 329, Domine Dominus noster H. 163, Gaudia beatæ Virginis Mariæ H. 330, Quam dilecta H. 186, De profundis H. 232, Usquequo Domine H. 196. Jacques Boyvin (c.1649 – 1706) : pièces d’orgue de la Suite du Quatrième ton du Premier Livre d’orgue

Marguerite Louise
Gaétan Jarry, grand orgue Dominique Thomas (2008) de l’église Notre-Dame de l’Assomption de Champcueil, orgue positif & direction

1 CD [durée totale : 66’54] L’Encelade ECL 1403. Ce disque peut être acheté auprès de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacques Boyvin, Grand Prélude à 5 parties, à 2 chœurs

2. Marc-Antoine Chapentier, Domine Dominus noster H. 163

Illustrations complémentaires :

Antoine Masson (Loury, 1636 – Paris, 1700) d’après Pierre Mignard (Troyes, 1612 – Paris, 1695), Marie de Lorraine, duchesse de Guise, 1684. Eau-forte, dimensions non précisées, Cambridge, Fitzwilliam Museum

La photographie de l’ensemble Marguerite Louise est de Franz Griers.

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« L’éclair me dure. » The Mozart Recordings par Frans Brüggen

Frans Brüggen Orchestra of the 18th century © Annelies van der Vegt

Frans Brüggen, 2012
Photographie d’Annelies van der Vegt

 

Cher Frans,

Ne devrais-je pas vous donner plutôt du « monsieur Brüggen » compte tenu de tout ce que je vous dois ? Sans doute, mais vous que je ne connais que par le disque m’avez accompagné durant tant d’années que je m’adresse à vous comme à une présence familière, celles auxquelles le cœur ne donne d’autre titre que leur prénom. Je vais vous faire un aveu : même si, il y a bientôt deux ans, une mauvaise bourrasque d’août vous a définitivement emporté loin d’ici, il ne se passe guère de semaine sans qu’au moins un de vos enregistrements ne s’invite dans ma platine, toujours avec ce même mélange de joie de vous retrouver et de nostalgie face à l’inéluctable.

Mozart a été pour vous un véritable compagnon de route comme l’atteste son apparition dans les programmes de votre Orchestre du XVIIIe siècle dès ses premières années d’activité et il n’est donc guère surprenant que vous ayez souhaité, quitte à remettre vos pas dans des chemins que vous aviez déjà empruntés, continuer à enregistrer sa musique pour l’éditeur qui vous avait accueilli lorsque le précédent vous avait fait défaut. Avec autant de tendresse que d’énergie, vous avez ainsi revisité ses trois dernières symphonies et livré avec elles ce que vous saviez sans doute être votre testament mozartien, legs d’un art tout de transparence, de nuances ciselées sans jamais nuire ni au souffle ni à la cohérence d’une vision d’ensemble pensée avec une rare intelligence, mais également d’une inextinguible vitalité qui, de dialogues étincelants entre les pupitres en tensions dramatiques savamment dosées, laisse toujours profondément admiratif. Peut-être est-ce par ces deux disques qu’il faut entamer la découverte du coffret d’hommage que vous consacre Glossa, afin que l’éblouissement qu’ils procurent permette de mieux entendre tout le reste, y compris les trouvailles qui émaillent un Requiem aux solistes malheureusement ternes et à la captation floue, que l’on réécoutera surtout pour son caractère de témoignage.

Si je devais cependant, cher Frans, résumer d’un mot le sentiment qui se fait jour lorsque l’on parcourt ces huit disques, c’est assurément celui de générosité qui s’imposerait à moi. Les convictions que l’étude approfondie et sans cesse renouvelée du langage de Mozart vous avait permis d’acquérir, jamais vous n’avez cherché à les théoriser ; le plus important à vos yeux était de les vivre pleinement dans l’instant, avec cet attachement à la magie du moment présent qui vous a fait si souvent décider d’être enregistré sur le vif, tout en les transmettant, tout d’abord à votre ensemble – et lorsqu’on l’entend aujourd’hui, malgré votre absence, respirer cette musique avec un inimitable naturel, on saisit à quel point votre leçon a été comprise et combien votre empreinte est indélébile – puis à des solistes tantôt proches, tantôt venus d’horizons très éloignés du vôtre. Pour vous, la fidélité était tout sauf une notion abstraite et vous avez donc tenu à mettre en lumière certains des chefs de pupitre de l’Orchestre du XVIIIe siècle, tels Eric Hoeprich, avec lequel vous avez gravé une seconde fois et toujours avec la même poésie le Concerto pour clarinette, ou Teunis van der Zwart et Erwin Wieringa auxquels vous avez offert un programme revigorant et varié d’œuvres pour un ou deux cors. Mais vous ne vous êtes jamais contenté du confort sans surprise de l’entre-soi et n’avez jamais hésité à faire confiance à de jeunes talents ou à faire bon accueil à d’autres plus confirmés pour peu que s’établisse entre vous la communauté d’esprit nécessaire pour faire vivre un projet ; Joyce DiDonato n’était ainsi pas encore une immense vedette quand, rayonnante, altière et sensuelle, elle grava à vos côtés deux airs de La Clemenza di Tito et la jeune Cyndia Sieden eut la chance de voir son évocation pleine de fraîcheur mais aussi d’autorité d’Aloysia Weber être gratifiée par vos soins d’un somptueux écrin orchestral. Mais un de vos coups de maître fut assurément d’avoir entretenu avec le violoniste Thomas Zehetmair, pourtant assez peu familier de l’archet classique et des cordes en boyau, une complicité suffisamment forte pour qu’elle aboutisse à ce qui est la plus belle intégrale des concertos pour violon qu’il m’ait été donné d’entendre, accompagnée, de surcroît, par une lecture particulièrement intense de la Symphonie concertante pour violon et alto dont je ne peux écouter le mouvement lent à fleur de peau sans avoir une pensée pour vous. Ce diptyque à l’équilibre miraculeux est une fête permanente pour l’esprit et le cœur, tant il est évident que la suprême liberté qui semble y régner s’appuie sur un travail préparatoire extrêmement minutieux où tout a été mis en œuvre pour que les partitions puissent exprimer tout leur suc ; le résultat est d’une évidence absolue, avec des musiciens qui prennent le temps de s’écouter et d’échanger sans être tentés par la moindre gesticulation égotiste, mais qui savent au contraire s’unir dans une volonté commune de clarté, d’allant et de sobriété éloquente pour nous offrir un Mozart lumineux, dense et chaleureux, au chant souvent envoûtant.

Vous étiez un magicien, cher Frans, un enchanteur pétri d’humilité et d’humanité qui semblait toujours s’étonner des applaudissements que lui valait son travail aussi patient que passionné préférant la concentration et la lenteur au spectaculaire et à la virtuosité qui vous déplaisaient tant dans les phalanges symphoniques traditionnelles. Malgré les quelques approximations sonores de ce carnet de route mozartien écrit au fil de plus de dix ans de concerts, nous serons nombreux, je crois, à être reconnaissants à ceux qui ont permis à tous ces moments d’être capturés afin qu’ils puissent continuer à nous émouvoir, à nous faire réfléchir, à nous inspirer ; ils dessinent en filigrane le portrait juste et touchant de l’homme que vous fûtes, avec ses silences, ses enthousiasmes et ses troubles, témoin, créateur et passeur. Puissent vos éclairs nous durer encore longtemps.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756 – 1791), Concertos pour violon & Symphonie concertante pour violon et alto (CD 1 & 2), Airs pour Aloysia Weber (CD 3), Musique pour cor & extrait de Mitridate (CD 4), Concerto pour clarinette & extraits de La Clemenza di Tito (CD 5), Symphonies n° 39, 40 & 41 (CD 6 & 7), Requiem (CD 8)

Thomas Zehetmair, violon, Ruth Killius, alto (CD 1 & 2)
Cyndia Sieden, soprano (CD 3)
Teunis van der Zwart & Erwin Wieringa, cor, Claron MacFadden, soprano (CD 4)
Eric Hoeprich, clarinette et cor de basset, Joyce DiDonato, mezzo-soprano (CD 5)
Solistes, Netherlands Chamber Choir (CD 8)

Orchestra of the Eighteenth Century
Frans Brüggen, direction

Wunder de Wunderkammern1 coffret de 8 CD [durée totale : 7h52’42] Glossa GCD 921121. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, avec présentation complète du coffret, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Concerto pour clarinette en la majeur K. 622 : [I] Allegro
Eric Hoeprich, clarinette

2. Sinfonia concertante pour violon et alto en mi bémol majeur K. 364 : [II] Andante
Thomas Zehetmair, violon & Ruth Killius, alto

3. Nehmt meinen Dank, ihr holden Gönner K. 383
Cyndia Sieden, soprano

4. Symphonie en ut majeur (n°41, dite « Jupiter ») K. 551 : [IV] Molto allegro

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Nocturnes napolitains. Caresana, Veneziano & A. Scarlatti par L’Escadron Volant de la Reine

Luca Giordano Marie-Madeleine pénitente

Luca Giordano (Naples, 1632 – 1705),
Marie-Madeleine pénitente, c.1660-65
Huile sur toile, 153 x 124 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Depuis l’apparition sur la scène discographique, au début des années 1990, d’une joyeuse bande de musiciens qui avait pris le nom de la Cappella della Pietà de’ Turchini et eu le discernement de se faire épauler par le musicologue Dinko Fabris, les archives musicales de Naples ne cessent de nous livrer des témoignages de la fabuleuse vitalité artistique de cette cité aux XVIIe et XVIIIe siècles. On a cependant vu assez peu d’ensembles français se risquer dans l’exploration de ce répertoire au dramatisme souvent exigeant et c’est donc non sans une certaine surprise que l’on a appris que le choix du tout jeune Escadron Volant de la Reine s’était porté sur lui pour son tout premier enregistrement.

Une célébrité, deux méconnus, voici pour les ingrédients d’un programme conçu comme une évocation d’un des temps forts de l’année liturgique dans l’Occident chrétien, la Semaine sainte au cours de laquelle prenait place l’office de Ténèbres, dont les amateurs de musique ancienne connaissent bien aujourd’hui l’esthétique et le déroulement. Le texte des Lamentations de Jérémie, qui forme la substance des fameuses Leçons qui étaient chantées durant cette période, constitue, par les images de déploration, de contrition mais aussi de violence qu’il convoque, une véritable mine d’inspiration pour les compositeurs qui peuvent y déployer à l’envi l’arsenal rhétorique propre à évoquer les mouvements de l’âme et démontrer l’étendue de leur savoir-faire expressif. Celui du Palermitain Alessandro Scarlatti, dont l’essentiel de la carrière se déroula entre Rome et Naples, était immense, et l’on déplore que sa production ne fasse pas l’objet d’une exploration et d’une documentation au disque plus systématique. Son cycle de Lamentations, au sujet duquel planent nombre de questions de chronologie et de destinataire (le nom le plus fréquemment cité est celui du grand-duc de Toscane Ferdinand III de Médicis, grand patron des arts), a néanmoins eu la chance d’être intégralement gravé par les soins d’Enrico Gatti et de son ensemble Aurora (Symphonia, 1992, réédité par Glossa et parfaitement recommandable) ; il apporte une parfaite illustration de la capacité du compositeur à faire cohabiter la sévérité d’un rigoureux contrepoint à l’ancienne et les trouvailles les plus modernes, comme les chromatismes, syncopes et autres changements abrupts de rythme, pour illustrer avec une inventivité toujours renouvelée les affects du texte.

On pense que Cristofaro Caresana étudia auprès de Pietro Andrea Ziani dans sa ville natale de Venise avant d’aller s’installer à Naples vers l’âge de 18 ans. Il y servit, entre autres, comme ténor et organiste à la Chapelle royale et occupa le poste prestigieux de maître de chapelle au Conservatoire de Sant’Onofrio. La Première Leçon du Vendredi saint qui nous est proposée se distingue par une facture d’une grande sobriété qui permet à l’attention d’être essentiellement focalisée sur le texte dont tout est fait pour préserver la lisibilité ; si l’expressivité est toujours recherchée, elle l’est avec une mesure que l’on pourrait presque qualifier de classique tant elle préfère une certaine forme de décantation – on est ici parfois proche de la monodie accompagnée – et de rigueur à des débordements émotionnels plus extérieurs. Avec Gaetano Veneziano, on entre résolument dans un autre univers. Élève de celui que les musicologues ont reconnu comme une, sinon la figure musicale napolitaine majeure de la seconde moitié du XVIIe siècle, Francesco Provenzale, il en retient, dans ses Lamentations datables de la décennie 1690, la sensualité et un sens aigu de la théâtralisation qui s’exprime au travers du déploiement d’un vaste éventail de dynamiques et d’ornementations et ne répugne pas à regarder du côté d’une virtuosité toute profane et même de la danse, en parvenant à créer avec des moyens somme toute relativement modestes une véritable sensation d’opulence sonore et de diversité par une découpe en sections souvent nettement contrastantes. Ces qualités font de l’œuvre de Veneziano un maillon essentiel pour saisir l’évolution de la musique sacrée napolitaine vers l’esthétique du XVIIIe siècle telle qu’elle prendra forme, entre autres, chez Pergolèse, Durante ou Leo. Les concepteurs de cette anthologie ont eu la riche idée de ponctuer les trois Leçons retenues par des pièces instrumentales d’Alessandro Scarlatti que l’on entend également trop peu, alors qu’elles offrent une synthèse tout à fait convaincante entre style savant et fluidité mélodique, ainsi qu’une dramaturgie soigneusement élaborée sans le secours de la voix dont son fils Domenico saura se souvenir.

S’il n’a qu’une poignée d’années d’existence, L’Escadron Volant de la Reine a déjà une flatteuse réputation, ayant notamment remporté, en 2015, le Premier Prix et le Prix du public du Concours international du Val de Loire dont le jury était présidé par l’exigeant William Christie. Le premier disque que dévoile l’ensemble vient corroborer ces flatteuses rumeurs et ce sur plusieurs points. Le plus immédiatement évident est l’intérêt d’un programme qui ose s’aventurer sur des terres relativement peu fréquentées en dépit de leur intérêt et de leur beauté et donne à entendre, sauf erreur, deux Leçons inédites de Caresana et Veneziano. L’écoute réserve ensuite une succession d’excellentes surprises. On saluera tout d’abord la très grande qualité de la prestation de la soprano Eugénie Lefebvre dont le timbre offre un bel équilibre entre rondeur et clarté mis au service d’un investissement dramatique constant qui s’avère particulièrement convaincant. L'Escadron volant de la Reine Notturno © Adrien ToucheOn sait gré à la chanteuse d’habiter ces versets latins comme elle le ferait s’il s’agissait d’un texte écrit en langue vernaculaire, d’en solliciter le sens avec verve et subtilité et de les rendre ainsi très vivants et émotionnellement agissants. La réalisation instrumentale est également de haut niveau, non seulement sur le plan de la propreté technique, mais aussi par la finesse du trait, le sens du coloris et les contrastes intelligemment ménagés dont elle n’est jamais avare. Sans jouer la surenchère mais avec une fermeté d’intentions qui révèle leur capacité à construire un discours cohérent et une déjà tangible maturité, les musiciens suggèrent ici une atmosphère, soulignent là une trouvaille harmonique, et montrent un souci permanent de l’éloquence qui fait plaisir à entendre. Aussi audiblement à l’aise dans les démonstrations d’énergie que dans la suggestion poétique, L’Escadron Volant de la Reine signe avec ce Notturno un premier disque ambitieux et prometteur qui dénote de réelles affinités avec le répertoire italien dont il a choisi de faire un de ses chevaux de bataille. On attend la suite des aventures de cet ensemble avec une bienveillante curiosité.

Notturno L'Escadron volant de la ReineNotturno : Cristofaro Caresana (c.1640 – 1709), Première Leçon du Vendredi saint, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), Agar e Ismaele esiliati : Sinfonia, Sinfonia a quattro senza cembalo, San Filippo de Neri : Sinfonia avanti l’oratorio, Première Leçon du Jeudi saint, Gaetano Veneziano (1665 – 1716), Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

L’Escadron Volant de la Reine

1 CD [durée totale : 55’31] Evidence classics EVCD021. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Scarlatti, Sinfonia a quattro : LargoAllegro

2. Gaetano Veneziano, Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

Illustrations complémentaires :

Sebastiano Conca (Gaeta, 1676 ou 1680 – Naples, 1764), Le prophète Jérémie, 1718. Sanguine sur papier, 36,4 x 23,4 cm, New York, Metropolitan Museum

La photographie de L’Escadron Volant de la Reine, prise durant les sessions d’enregistrement en juillet 2015, est d’Antoine Touche.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Je vous recommande ce très beau disque d’Antonio Florio et de ses Turchini consacré uniquement à Caresana et Veneziano qui complète parfaitement (et sans doublon) celui de L’Escadron Volant de la Reine. La soprano Valentina Varriale n’est certes probablement pas aussi engagée qu’Eugénie Lefebvre, mais elle se coule avec beaucoup d’aisance dans ces musiques pour les Ténèbres. La réalisation instrumentale et la direction sont très efficaces et rendent justice à un répertoire fréquenté avec autant d’affection que d’expertise.

Tenebræ, musiques pour la Semaine sainte à Naples. 1 CD Glossa GCD 922602. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, avec un extrait à écouter, sans frais de port.)

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La forge des passions. Li due Orfei par Angélique et Marc Mauillon

Diego Velázquez La Forge de Vulcain

Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660),
La Forge de Vulcain, c.1630
Huile sur toile, 223 x 290 cm, Madrid, Musée du Prado

 

La période qui, en Italie, court du dernier quart du XVIe siècle aux quarante premières années du suivant, fait probablement partie des plus passionnantes dans l’histoire des arts, en particulier des deux qui nous occupent essentiellement ici, la musique et la peinture ; elle voit l’éclosion de décennies de recherches et de tâtonnements visant à exprimer les passions de l’âme humaine de façon toujours plus individualisée et efficace tout en préservant l’énergie insufflée au monde des idées par la démarche humaniste. Si les deux figures centrales de cette époque d’effervescence sont incontestablement, si l’on en juge par l’impact qu’eurent leurs œuvres, Claudio Monteverdi et Le Caravage, ces deux révolutionnaires ne sont naturellement pas tombés du ciel et il suffit d’observer d’un peu plus près ce moment du temps à la liberté fascinante pour s’apercevoir qu’il est littéralement constellé de personnalités remarquables.

Giulio Caccini et Jacopo Peri, tout autant que Monteverdi, contribuèrent à engager l’art musical dans la voie de ce que nous appelons aujourd’hui la modernité ; pourtant, le geste qui les animait était éminemment rétrospectif, puisque leur objectif avoué était de ressusciter la musique de cette Antiquité idéalisée et par là-même inaccessible qui les faisait tant rêver et dont ce qui ne s’appelait pas encore l’archéologie faisait régulièrement, à l’instar des érudits qui, durant les siècles précédents, avaient fait sortir les manuscrits des monastères, remonter des vestiges à la surface d’une terre qui en semblait toujours plus prodigue. La figure d’Orphée, qui donne son titre au récital d’Angélique et Marc Mauillon, eut très tôt la faveur des humanistes (je renvoie le lecteur curieux à la présentation du disque du Miroir de Musique sur le même sujet) à cause de sa charge symbolique ; il est, en effet, celui dont la science parvient à charmer les bêtes sauvages personnalisant les forces brutes de la barbarie, mais également celui qui ramène ce que l’on croyait mort à la lumière du jour ; au fond, tout humaniste est un Orphée auquel on aurait permis et même enjoint de se retourner pour mieux admirer les beautés du passé en éprouvant, dans le même mouvement, un intense serrement de douleur nostalgique devant la certitude que ce temps heureux ne reviendrait pas.

Josias Murer II Orphée charmant les animauxSi leur extraction comme leur parcours opposaient Caccini, fils de charpentier, et Peri, prompt à revendiquer une noble ascendance florentine, tous deux se firent remarquer par leur capacité toute orphique à chanter en s’accompagnant avec un instrument à cordes pincées, luth ou chitarrone, les qualités vocales du premier ayant, si l’on en croit les témoignages contemporains, dépassé en sensibilité celles du second, qui se distinguait plutôt par le caractère savant de ses exécutions ainsi que par sa virtuosité aux claviers. Dans leur volonté de restaurer la puissance expressive de la parole telle qu’elle irriguait la tragédie antique, en particulier grecque, les deux hommes qui se côtoyèrent très probablement au sein de la progressiste Camerata florentine qui se réunissait chez Giovanni Bardi depuis 1573, cercle de réflexion autant que musical, en arrivèrent à la conclusion que la polyphonie qui constituait alors la norme était impropre à servir leur dessein, car elle ne favorisait pas assez l’intelligibilité du texte ; le recitar cantando, ou monodie accompagnée, pouvait alors prendre son envol. Ces Nuove Musiche, pour reprendre le titre des deux ouvrages à la fois anthologiques et théoriques, car assortis de préfaces visant à expliquer sa démarche, publiés par Caccini en 1602 et 1614, qui libèrent la voix en lui permettant une plus grande variété d’ornements et font glisser la polyphonie vers la basse continue, constituent une véritable révolution dont les ferments vont donner naissance à l’opéra, un genre dans lequel Peri va brillamment s’illustrer quand son rival sera plus constamment préoccupé de la monodie, puisqu’on lui doit Euridice (octobre 1600), le premier essai intégralement conservé dans un genre promis à un bel avenir. Il est particulièrement intéressant de noter que l’unique recueil de monodies conservé de Peri, les Varie Musiche (1609, augmenté en 1619), ne comporte pas de préface, comme si le compositeur souhaitait laisser à son aîné la tâche de formaliser une invention qui était peut-être regardée comme la sienne. Traversés par le souci constant de cacher l’art sous un air de décontraction soigneusement étudié afin de donner l’illusion du naturel, cette fameuse et intraduisible notion de sprezzatura créée par Baldassare Castiglione, ces airs ouvrent une nouvelle ère dans la traduction des passions en musique, centrée sur le pouvoir qu’ont les mots, lorsqu’ils sont efficacement mis en valeur, de toucher l’auditeur au cœur. Parlait-on encore des deux Orphée rivaux lorsque Diego Velázquez arriva à Rome, sans doute à l’automne de 1629 ? Caccini était mort depuis plus de dix ans et il restait à Peri à peine trois années à vivre. La Forge de Vulcain, qui date du premier séjour dans la ville éternelle du peintre de Philippe IV, nous parle pourtant également du pouvoir de la parole, celle d’Apollon venu apprendre son infortune au divin forgeron, l’artiste ayant justement choisi d’immortaliser l’instant où la profération de la nouvelle déclenche chez les personnages présents une palette d’émotions variées, rendues avec une acuité saisissante par le maître espagnol.

Le récital que nous offrent Angélique et Marc Mauillon, sœur harpiste et frère chanteur au talent reconnu dans le monde de la musique ancienne, est de très grande qualité. On y goûte aux charmes d’une voix d’une grande souplesse, à l’articulation nette et au phrasé précis, qui connaît les exigences techniques propres à ce répertoire et les affronte avec vaillance, trouvant un soutien sans faille chez une partenaire qui sait utiliser toutes les ressources de son instrument pour varier les atmosphères, soulignant ici une dissonance, inventant là une couleur afin de mieux illustrer le discours, et dont les trois interventions en soliste ne sacrifient jamais les dynamiques au raffinement pourtant bien réel qu’elles donnent à entendre. La complicité entre les deux interprètes est évidente et leur prestation dégage un fort sentiment d’unité ; ils ont choisi d’aborder ces pièces avec une noblesse de ton et une élégance totalement cohérentes avec la distinction du milieu humaniste qui les a vu éclore, Angélique et Marc Mauillon © Jean-Baptiste Millotune optique parfaitement justifiée même si l’on aurait pu souhaiter ponctuellement un soupçon de théâtralité supplémentaire — comment ne pas avoir à l’esprit les effets de clair-obscur parfois accusés qui naissaient du pinceau du Caravage au moment où ces œuvres étaient composées ? Ce qui, à mes yeux, demeure particulièrement frappant et attachant dans cette lecture est son ton très personnel qui signe une véritable volonté d’appropriation de la musique, dont les enjeux ont visiblement été, au-delà de l’étude, intériorisés jusqu’à ce que le rendu semble aussi naturel que possible s’agissant de musiques qui ont plus de quatre cents ans d’âge. Il y a du « grain » et de la densité dans cette réalisation, de la sensualité et parfois une indicible mélancolie qui la font s’évader loin des conventions du genre vers un ressenti plus proche, plus simple, plus humain.

Voici donc une anthologie de fort belle facture qui donne à entendre un répertoire aux implications historiques passionnantes dont on peut dire qu’il n’est pas sur-représenté au disque comme au concert en dépit des nombreuses beautés qu’il recèle. N’est-ce pas une excellente raison supplémentaire de succomber à l’enchantement que nous proposent les deux Orphée d’hier et d’aujourd’hui ?

Li due Orfei Marc Mauillon Angélique MauillonLi due Orfei, œuvres vocales de Giulio Caccini (1551-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), instrumentales de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607) et Alessandro Piccinini (1566-1638)

Marc Mauillon, chant
Angélique Mauillon, harpe double

1 CD [durée totale : 57’11] Arcana A 393. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giulio Caccini : Odi, Euterpe

2. Jacopo Peri : Al fonte, al prato

3. Giulio Caccini : Mentre che fra doglie e pene

4. Jacopo Peri : Tu dormi, e ‘l dolce sonno

Illustrations complémentaires :

Josias Murer II (Zurich, 1564 – 1630), Orphée charmant les animaux, c.1600. Encre noire et lavis brun sur papier, 22,9 x 19,6 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie d’Angélique et Marc Mauillon est de Jean-Baptiste Millot.

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La palette de monsieur Bach. Les Sonates pour violon et clavecin par Leila Schayegh et Jörg Halubek

Johannes Vermeer L'Art de la peinture

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
L’Art de la peinture, c.1666-68
Huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Si composer pour chanter le mieux possible les louanges de Dieu a été une ligne directrice constante de la pensée de Johann Sebastian Bach, les circonstances n’ont pas toujours secondé son dessein. Après son départ fracassant de la cour de Weimar où « son attitude entêtée et [le] congé qu’il sollicite avec obstination » lui valurent de tâter d’un mois de geôle, du 6 novembre au 2 décembre 1717, avant de se voir officiellement disgracié et congédié, son emploi à la cour de Köthen, le dernier avant son accession au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig, l’éloigna durant presque six années de l’autel. Le prince Léopold (1694-1728), son nouvel employeur, était un amateur éclairé de musique qui jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin et était même allé jusqu’à prendre des cours auprès de Johann David Heinichen ; fort logiquement, il s’était attaché à constituer et à entretenir un orchestre de dix-sept musiciens émérites pour son propre plaisir et le rayonnement de ses états. Cuius regio, eius religio, la cour était donc calviniste et la part que tenait la musique durant les offices réduite au strict minimum ; l’activité de Bach et de l’ensemble qu’il avait à sa disposition était ainsi entièrement tournée vers le répertoire profane Abbildung zu Objekt Inv.Nr. V 2268 K1 von Historisches Museum für Mittelanhalt & Bach-Gedenkstätteet il n’est pas surprenant que cette période ait été marquée par une imposante floraison d’œuvres instrumentales dont les six Concerts avec plusieurs instruments dédiés en 1721 au margrave de Brandebourg, improprement nommés Brandebourgeois au XIXe siècle, les quatre Ouvertures (BWV 1066-1069) mais aussi les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012) ainsi que des pages importantes impliquant le violon, les Six solos pour violon sans basse (plus connus sous le titre de Sonates et partitas, BWV 1001-1006) et les Sonates pour violon et clavecin, BWV 1014-1019.

Le titre que porte un des manuscrits (aucun n’est autographe) de ce dernier groupe d’œuvres, Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace, recoupe le témoignage de Carl Philipp Emanuel Bach qui les décrivait à Johann Nikolaus Forkel, premier biographe de son père, comme « six sonates pour clavier avec accompagnement de violon obligé » et ajoutait que, contrairement à ce que leur titre pourrait laisser supposer quant à la suprématie de la partie de clavier sur celle de son partenaire, « il faut un maître pour jouer la partie de violon, car Bach connaissait les ressources de cet instrument et l’épargnait aussi peu qu’il fait du clavecin ». Si ce dernier instrument, en effet, dirige et structure le discours musical, les six sonates font entendre un véritable dialogue entre les deux protagonistes dont le rôle tend à devenir égal, sauf dans la Sonate en sol majeur BWV 1019 sur laquelle le recueil se referme et qui, entre autres singularités, possède celle de présenter un mouvement pour clavecin seul. Cette œuvre, dont l’authenticité a été autrefois assez âprement discutée, occupe vraiment une place à part ; alors que les cinq autres sonates suivent strictement le modèle de la sonata da chiesa (lent/vif/lent/vif) et se distinguent par une forte unité tonale, elle se rapproche, en prenant quelques libertés, de celui de la sonata da camera (vif/lent/vif/lent) en lui ajoutant un ultime mouvement rapide, du moins dans sa mouture finale datant probablement des années de Leipzig (le disque nous offre, en appendice, deux mouvements de sa rédaction initiale).

Antoine Watteau Violoniste British MuseumChacune des cinq premières sonates apparaît comme un univers en soi, dont la couleur se ressent fortement de sa tonalité dominante, un fil que je vous propose de suivre en compagnie de Johann Mattheson. L’Adagio liminaire de la Sonate BWV 1014 impose l’humeur « bizarre, maussade et mélancolique » de si mineur, allégée ensuite par un Allegro où le violon semble vouloir matérialiser une ligne de chant et un Andante en ré majeur jouant lui aussi la carte d’un cantabile presque galant, avant que bondisse l’énergie farouche de l’Allegro final. La Sonate BWV 1015 nous entraîne loin de ces tourbillons avec son premier mouvement dans le ton de la majeur, voué aux « passions plaintives » et qui n’est effectivement pas dénué ici d’une tendresse un rien ombreuse vite dissipée par l’affirmatif Allegro, pensé de façon brillamment concertante, mais vers laquelle revient quelque peu l’Andante un poco en fa dièse mineur, « plutôt languissant et amoureux », un retour de balancier que ne freinera pas totalement le Presto qui conclut la sonate sur une note pleine de légèreté ambiguë. Y a-t-il dans le ton parfois plaintif du violon dans l’Adagio qui ouvre la Sonate BWV 1016 ce caractère « désespéré » associé à la tonalité de mi majeur ? On ne peut l’écarter, car si l’Allegro fugué qui le suit est plus souriant, on ne peut pas dire qu’il soit complètement exempt d’une inquiétude que l’ut dièse mineur de l’Adagio ma non tanto transforme en confidence éperdue quelquefois embuée de larmes. Après tant de mélancolie, l’Allegro conclusif arrive de façon tonitruante, presque incongrue, rappelant par sa vigueur roborative que mi majeur est aussi « incisif ». Le Largo par lequel débute la Sonate BWV 1017 évoque, bien sûr, l’air d’alto « Erbarme dich » de la Matthaüs-Passion BWV 244 en offrant une parfaite illustration de la nature double de la tonalité d’ut mineur, « deuil ou sensation caressante. » Comme encore sous l’emprise de ce qui a précédé, l’Allegro qui succède ne se départ pas d’une certaine concentration que l’on retrouve dans l’Adagio en mi bémol majeur tout en retenue bien qu’à fleur de peau et dans le sérieux de l’Allegro fugué conclusif. « Serrement de cœur résigné et modéré, mais aussi profond et lourd » : ainsi Mattheson définit-il fa mineur qui règne sur la Sonate BWV 1018, dont le premier est justement sous-titré lamento dans un des manuscrits. Bien sûr, l’Allegro qui le suit est énergique, mais on le dira plus exactement nerveux, agité, tandis que l’Adagio en ut mineur voit soupirer le violon en doubles cordes et le clavecin tisser une sorte de toccata bouclant inlassablement sur elle-même. Noté Vivace, le Finale n’apporte pas vraiment d’apaisement, laissant s’achever l’œuvre sur un fort sentiment de tension non résolue. Jörg Halubek mit Cembalo im Wilhelma Theater, Stuttgart, 2007Peut-on imaginer atmosphère plus opposée que celle de l’Allegro en sol majeur, « plein de bagout et de brillant » comme il se doit, qui inaugure la Sonate BWV 1019 ? Certes non, et même si cet entrain semble démenti par le Largo plutôt introspectif qui le suit, l’Allegro confié au seul clavier y revient mais de façon moins babillante, comme s’il avait gardé quelque chose de l’humeur de ce qui l’avait précédé. Avec l’Adagio en si mineur, on bascule résolument dans un tout autre univers, conforme à la mélancolie désolée qui s’attache à cette tonalité, mais revoici sol majeur comme une splendide éclaircie qui disperse tous ces nuages menaçants en un Allegro en forme de lieto fine.

Comme c’est le cas de la majorité des œuvres instrumentales de Bach, la discographie des Sonates pour violon et clavecin est extrêmement riche, à tel point que l’on peut se demander s’il est vraiment utile d’ajouter encore à cette pléthore quand tant d’autres partitions demeurent aujourd’hui dans l’ombre. Lorsque l’on écoute la lecture que proposent Leila Schayegh et Jörg Halubek, un tandem que l’on a déjà pu voir à l’œuvre dans un remarquable disque consacré à Carl Philipp Emanuel Bach (Pan Classics, 2014), on se dit que ces jeunes interprètes ont bien fait de se lancer dans une aventure dont on sent dès les premières mesures de la Sonate I à quel point elle a stimulé leur envie et leur imagination. Ce duo s’entend visiblement à merveille et sa prestation est, de bout en bout, superbement équilibrée, vigoureuse mais sans jamais rien d’outré ou de précipité dans les mouvements rapides qui avancent avec beaucoup de panache, guidés avec sûreté par un claveciniste au jeu ferme et délié, et d’une étourdissante variété de nuances et d’atmosphères dans les plus lents, dont la dimension chantante Leila Schayegh © Mona Lisa photographyest soulignée avec sensibilité et naturel par la violoniste qui montre ici à quel point elle a retenu la leçon de celle qui fut son maître, Chiara Banchini. Les deux musiciens ont visiblement mené un travail de fond sur l’ornementation et les couleurs ; le foisonnement maîtrisé de l’une, car on ne trouve rien ici qui brouille la cohérence du discours musical, et la subtilité des autres, manifeste, entre autres, dans l’utilisation de deux types sourdines, rendent parfaitement justice à la généreuse palette utilisée par Bach dans ce groupe de sonates dont les moirures ne sont pas sans faire songer à l’art déployé par les peintres hollandais du Siècle d’or pour tenter de capturer au mieux le nuancier toujours mouvant du monde matériel. Placée sous le signe de la fraîcheur du regard et de la clarté des intentions, cette lecture aux choix cohérents et assumés perd sans doute parfois légèrement en profondeur, celle que Pablo Valetti et Céline Frisch avaient su aller chercher dans leur interprétation gravée pour Alpha en 2003, ce qu’elle gagne en liberté et en fantaisie, mais ses trouvailles coloristes sont d’une rare beauté et parfaitement mises en valeur par la prise de son de Markus Heiland. Il me semble qu’aucun amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’impasse sur la grande qualité de ce que donnent à entendre Leila Schayegh et Jörg Halubek, que l’on espère voir bientôt défendre de nouveaux projets avec la même conviction et le même talent.

gls_15_10_bach_sonatas_rt_contra_cs3Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019, deux mouvements écartés de la Sonate en sol majeur BWV 1019a

Leila Schayegh, violon
Jörg Halubek, clavecin

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 41’24 & 53’32] Glossa GCD 923507. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site du label, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Sonate IV en ut mineur : [I] Largo

2. Sonate V en fa mineur : [II] Allegro

3. Sonate III en mi majeur : [III] Adagio ma non tanto

4. Sonate II en la majeur : [IV] Presto

Illustrations complémentaires :

Peintre anonyme, XVIIIe siècle, Léopold d’Anhalt-Köthen, sans date. Huile sur toile, dimensions non précisées, Köthen, Historisches Museum

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721), Violoniste, sans date. Sanguine et craie blanche sur papier, 15 x 15,8 cm, Londres, British Museum

Photographie de Jörg Halubek © Johannes Schaugg

Photographie de Leila Schayegh © Mona Lisa photography

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Les nuages et les champs. Pachelbel par Amandine Beyer et Gli Incogniti

Jacob Van Ruisdael Vue de Haarlem avec les champs de blanchiment

Jacob Van Ruisdael (Haarlem, c.1628 – Amsterdam, 1682),
Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, c.1670-75
Huile sur toile, 55,5 x 62 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberget au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.

Johann Pachelbel Un orage d'avril Gli Incogniti Amandine BeyerJohann Pachelbel (1653-1706), Un orage d’avril : Musicalische Ergötzung, Canon & Gigue, chansons spirituelles et profanes*

*Hans Jörg Mammel, ténor
Gli Incogniti
Amandine Beyer, premier violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 79’55] Harmonia Mundi HMC 902238. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Partie II en ut mineur, P 371 : Sonata

2. Partie IV en mi mineur, P 373 : Aria

3. Mein Leben, dessen Creutz für mich P 360

4. Partie VI en si bémol majeur, P 375 : Gigue

5. Partie V en ut majeur, P 374 : Ciacona

Illustrations complémentaires :

Johann Adam Delsenbach (Nuremberg, 1687 – 1765), Le grand marché de Nuremberg, c.1715. Gravure sur cuivre, 22,4 x 31,9 cm, Nuremberg, Stadtlmuseum Fembohaus

Johann Pachelbel, Musicalische Ergötzung, page de titre de l’édition de 1695

La photographie de Gli Incogniti est de Clara Honorato (2013).

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Quartiers de Marais. Pièces favorites par François Joubert-Caillet et L’Achéron

Antoine Watteau L'enseigne de Gersaint

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’enseigne de Gersaint, 1720-21
Huile sur toile, 163 x 308 cm, Berlin, Château de Charlottenbourg

 

Il ne fait guère de doute que le rêve de réaliser l’enregistrement de la totalité des cinq livres des pièces de viole de Marin Marais hante depuis longtemps Jérôme Lejeune, le directeur de Ricercar. Ceux d’entre vous qui suivent l’actualité du disque se souviennent peut-être d’avoir vu apparaître, en 1997, un coffret documentant le Premier Livre ; le violiste « maison » était alors Philippe Pierlot et le projet s’arrêta après cette réalisation inaugurale. Vingt ans après, c’est au tour de François Joubert-Caillet et de son ensemble L’Achéron, dont les deux premiers disques ont reçu des éloges fournis et mérités, de s’engager sur ce chemin de longue étude dont la première étape est annoncée pour 2017.

Les Pièces favorites qui nous sont aujourd’hui proposées sont une sorte de tiré à part du monumental ouvrage à venir, une généreuse mise en bouche qui, grâce à un choix éclairé, donne à entendre aussi bien des pièces connues (La Rêveuse, Tombeau de Sainte Colombe, Les Voix humaines, entre autres) que d’autres plus confidentielles mais qui ne le cèdent en rien en termes de charme et d’intérêt. Fort pertinemment, la note d’intention signée par le soliste vient nous rappeler un fait passablement occulté par le succès du film Tous les matins du monde : bien que le rôle central qu’il y tenait ait contribué à attirer la lumière sur son personnage, nombre d’aspects de la personne que fut réellement Marais et de son legs musical nous échappent encore. Les changements sociétaux radicaux intervenus depuis le XVIIIe siècle font que nous mesurons probablement mal à quel point ce fils d’un cordonnier parisien connut une trajectoire hors norme, s’élevant de sa modeste extraction jusques à côtoyer Louis XIV et à en être apprécié ; sans doute l’homme était-il suffisamment humble pour savoir se mettre à bonne école et assez passionné pour toujours désirer en apprendre plus — l’anecdote rapportée par Titon du Tillet le représentant caché sous la cabane de son maître Sainte Colombe, qui l’avait congédié, afin de s’imprégner de ses secrets est célèbre. Son ambition ne fait non plus guère de doute ; elle le poussa à cultiver des relations propres à favoriser son ascension, au premier rang desquelles il faut citer celle qui l’attacha au tout-puissant Lully, sous la férule duquel il travailla au sein de l’orchestre de l’Académie royale de musique à compter de 1676 et à qui il dédia son Premier Livre de pièces de viole, publié en 1686 alors qu’il occupait depuis déjà sept ans le poste de joueur de viole de la musique de la chambre du roi. André Bouys Marin MaraisPensé et organisé de façon très classique, cet opus primum, dont on retient surtout aujourd’hui les suites pour deux violes qui ne cessent de connaître les honneurs de l’enregistrement, peut être regardé comme la carte de visite officielle d’un compositeur qui y démontre l’étendue de son savoir-faire mais aussi la conscience de s’inscrire dans une tradition, dont il se démarque cependant par l’innovation que constitue l’adjonction de la basse continue. Quinze années s’écoulèrent avant que paraisse le Deuxième Livre (1701) qui marqua une indiscutable avancée dans l’introduction de ces pièces de caractère dont la France du XVIIIe siècle fut si friande (songez à François Couperin et à ses titres tellement évocateurs) que le Troisième Livre (1711), plus inégal dans sa composition, ne confirma pas. Cette reculade ne fut qu’apparente ; elle permit à Marais de prendre son élan pour dépasser allègrement une concurrence qui se faisait alors plus âpre et le Quatrième Livre (1717) constitua ainsi une évolution décisive en bousculant les codes qui avaient prévalu dans les recueils précédents. Adoptant une organisation tripartite, son cœur est, après les coutumières suites pour une viole, l’exigeante Suite d’un goût étranger où l’on voit le musicien explorer de nouveaux territoires de la sensibilité (La Rêveuse, Le Badinage) mais aussi de l’écriture pour son instrument (Le Labyrinthe), une tendance à l’expérimentation que confirment les deux suites à trois violes proposées pour finir. Le Cinquième Livre, enfin, publié en 1725, trois ans avant la mort du compositeur, confirma la victoire définitive des pièces de caractère, omniprésentes, et du pittoresque, tout en rappelant l’attachement de l’auteur à la manière française. L’évolution du goût que l’on perçoit au travers de la succession des cinq livres me semble tout à fait pouvoir être rapprochée de celle qui se fit jour parallèlement dans le domaine de la peinture, de la solennité de Le Brun à la sensualité de Raoux en passant par la poésie de Watteau, quarante années qui virent la grandeur céder graduellement la place à l’intime ; ce jeu de correspondances sera un de mes guides pour rendre compte des différents volumes à paraître.

Même sans le connaître, il est difficile de ne pas trouver François Joubert-Caillet attachant ; là où certains de ses confrères de la « jeune génération » ont décidé de saturer l’espace médiatique tout en ne proposant en parallèle aucun projet ambitieux, lui a choisi, au contraire, la discrétion et la concentration sur l’essentiel, la musique. Sans doute est-ce en partie pour cette raison que son récital Marais, qui aurait pu n’être qu’une carte de visite comme une autre, happe immédiatement et retient durablement l’attention. Outre une indiscutable solidité de ses moyens techniques, ce jeune musicien possède une large palette expressive dont il use avec une finesse et une maturité assez impressionnantes, avec un penchant affirmé pour les pièces méditatives, toutes très réussies dans cette anthologie. Le caractère parfois presque murmuré de La Rêveuse et des Voix humaines se révèle ainsi une fort belle intuition, le Tombeau de Mr de Sainte Colombe est à la fois digne jusqu’à une certaine hauteur que l’on imagine conforme au caractère du personnage et poignant, Le Badinage trouve ici une profondeur inédite. François Joubert-Caillet & L'Acheron Pièces favorites Marais © Maïlis SnoeckL’énergie n’est, pour autant, pas absente, comme le démontrent des Couplets de folies brillamment enlevés, un Tourbillon impétueux ou la ferme pulsation qui parcourt la Chaconne en sol majeur, mais il me semble qu’un des plus indéniables atouts de la lecture de François Joubert-Caillet est la constante beauté de son chant qui nous rappelle opportunément pourquoi la viole de gambe était considérée comme l’instrument le plus proche de la voix humaine. L’Achéron, ici en formation réduite, est un parfait compagnon, qu’il s’agisse des parties supplémentaires de viole quand elles sont requises ou de la basse continue, réalisée avec un goût très sûr, toujours inventive, jamais intrusive, et dont les nuances parfaitement installées et explorées répondent à celles dispensées par le soliste. Si la nature même du projet mettra nécessairement ce dernier en vedette, cette première étape prouve indiscutablement que nous sommes face à l’aventure d’une équipe qui avance soudée, sans se préoccuper de questions d’ego, avec pour seul souci de servir un compositeur sur lequel, malgré l’autorité que peuvent posséder certains enregistrements du passé, et en premier lieu ceux de Jordi Savall, tout est loin d’avoir été dit.

Désirez-vous faire découvrir et aimer Marin Marais à qui vous est cher ? Offrez-lui ce disque. Souhaitez-vous avoir auprès de vous un épitomé de son art dont vous pourrez à loisir feuilleter les pages chères ? Offrez-vous le et placez-le à côté du magnifique récital enregistré par Sophie Watillon pour Alpha en 2002, qu’il faut absolument connaître et chérir. Et attendons maintenant ensemble la suite des aventures de François Joubert-Caillet et de ses amis, en pariant qu’elle sera aussi instructive que belle.

Marin Marais Pièces favorites François Joubert-Caillet L'AchéronMarin Marais (1656-1728), Pièces favorites extraites des cinq livres des pièces de viole

François Joubert-Caillet, basse de viole
L’Achéron :
Andreas Linos & Sarah van Oudenhove (3 pièces), basse de viole
Miguel Henry, théorbe
Vincent Flückiger, guitare & archiluth
Philippe Grisvard, clavecin

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’30] Ricercar RIC 364. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en la mineur (IIIe Livre)

2. Feste champêtre (IVe Livre)

3. Couplets de folies (Manuscrit d’Édimbourg)

Illustrations complémentaires :

André Bouys (Hyères, 1656 – Paris, 1740), Marin Marais, sans date. Huile sur toile, Paris, Bibliothèque-musée de l’Opéra Garnier

La photographie de François Joubert-Caillet et de L’Achéron, tel que constitué pour ce projet des Pièces favorites de Marin Marais, est de Maïlis Snoeck.

Rappel discographique :

Marin Marais La Rêveuse Sophie WatillonMarin Marais, La Rêveuse et autres pièces de viole. Sophie Watillon u.a. Alpha 036. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

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Pour le Concert de la Loge Olympique, c’est bien plus qu’une question de forme

Frontispice Symphonies parisiennes Haydn

Frontispice de l’édition des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn
par Imbault (Paris, 1788). Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Voici encore une réplique de la fable du pot de terre contre le pot de fer. Imaginez un ensemble fraîchement créé par le violoniste Julien Chauvin animé par le noble souci de relever le nom d’un prestigieux orchestre qui enchanta le Paris de l’extrême fin de l’Ancien Régime et commanda pour ses concerts six symphonies à Joseph Haydn en personne – excusez du peu –, œuvres qui devaient passer à la postérité sous le nom de « parisiennes », et de promouvoir ainsi une certaine idée de l’excellence à la française ; le Concert de la Loge Olympique ressuscita donc en janvier 2015, sous le regard bienveillant du ministère de la Culture et de la fondation Singer-Polignac, conscients de la dimension de patrimoine vivant que pouvait revêtir une telle entreprise.

Mais ce qui plaît aux Muses ne charme pas toujours Hercule dont l’humeur belliqueuse ne tarda pas à prendre ombrage d’un si ambitieux projet. Le Comité national olympique du sport français (CNOSF), émanation hexagonale d’une institution internationale dont chacun a pu avoir vent de l’absolu désintéressement et de la rectitude de la conduite, s’empressa de notifier aux nouveaux venus qu’ils empiétaient de manière inacceptable sur son terrain de jeux. Leur crime ? Celui d’avoir eu l’outrecuidance d’utiliser l’adjectif « olympique » qui, comme chacun le sait, sauf naturellement ces tocards de musiciens, est la propriété exclusive des dieux du stade et de ceux qui font fructifier leur image. Que le nom de Loge Olympique soit attesté dès 1783, à une époque, donc, où l’idée d’un Comité national olympique n’était même pas dans les limbes et qu’il ait contribué à accroître le rayonnement culturel de la France n’a probablement même pas effleuré cette instance dont la certitude de son bon droit est proportionnelle aux moyens financiers qui lui assurent une tranquille arrogance de nanti. Il fallait donc que l’orchestre abandonnât sans broncher son nom, tant il est vrai qu’une quarantaine d’instrumentistes armés d’archets classiques ou de cuivres sans pistons représentent, en termes d’image et de notoriété, une redoutable menace pour une organisation dont le budget dépassait les 30 millions d’euros pour l’année 2012 et qui bénéficie de toutes les entrées médiatiques imaginables. Pour les musiciens commença alors un marathon qui, d’espoirs en désillusions, de pourparlers encourageants en mises en demeure sèches, les mène aujourd’hui au bord du knock-out. Les pouvoirs publics, avertis du problème, ont fait la sourde oreille, sans doute parce qu’il n’est pas bon de s’aliéner certains appuis lorsque l’on ambitionne d’être capitale olympique en 2024 ; dans quelques jours, si rien n’est fait, le Concert de la Loge Olympique perdra irrémédiablement le droit de s’appeler par le nom sous lequel il commence aujourd’hui à être reconnu par le public, en France comme à l’étranger, mais aussi par certains mécènes aussi importants que la Caisse des dépôts qui lui a accordé sa confiance pour 2016, avec tout ce qu’une telle décision implique, pour une structure encore fragile, en termes de retombées matérielles (programmes de concert, disques, site Internet…) et d’image.

Bien entendu, cet accident de parcours, toute rageante que soit la bêtise bourbeuse qui lui sert de fondement, n’empêchera sans doute pas Julien Chauvin et ses valeureuses troupes de poursuivre leur combat pour valoriser un héritage musical qui fait intégralement partie de notre histoire. Qu’il nous soit cependant permis de rêver que, pour une fois, la culture puisse l’emporter sur des questions d’intérêts minuscules et que ceux qui tentent, avec les moyens limités dont ils disposent, de se faire les serviteurs humbles et éclairés de l’art aient tout simplement la possibilité de conserver ce qui fait leur identité. Le couperet fatal doit tomber le 11 février et l’on espère que le Comité national aura à cœur de se raviser et de ne pas verser dans le ridicule absolu qui reviendrait à se comporter comme celui de Salut public dont on sait combien de têtes il s’acharna à faire tomber. Le moins que l’on puisse attendre de qui se targue d’être le gardien de l’esprit du baron de Coubertin n’est-il pas qu’il sache faire montre de magnanimité et qu’il cultive le sens du beau geste ?

Accompagnement musical :

Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob.I.85 dite « La Reine » :

I. AdagioVivace

Tafelmusik
Bruno Weil, direction

Joseph Haydn Symphonies parisiennes II Tafelmusik Bruno WeilSymphonies parisiennes, volume II. 1 CD Sony « Vivarte » SK 66 296. Ce disque a été repris avec le volume I dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

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La fraîcheur et le feu. Pierné, Vierne et Fauré par Elsa Grether et François Dumont

Edouard Vuillard Le corsage rayé

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
Le corsage rayé, 1895
Huile sur toile, 65,7 x 58,7 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Je me désole trop souvent que la musique française du XIXe siècle et du début du XXe, hormis quelques rares œuvres qui se sont durablement installées au répertoire, semble intéresser assez peu les jeunes musiciens hexagonaux pour ne pas m’arrêter sur l’enregistrement que proposent aujourd’hui la violoniste Elsa Grether et le pianiste François Dumont, d’autant que leur choix s’est porté sur des pages dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles n’encombrent pas les programmes des disques et des concerts.

Cette remarque liminaire ne concerne bien entendu pas Gabriel Fauré, ici représenté par sa Romance op. 28 (1877), pièce débordante de tant de charme serein et d’une tendresse sur laquelle un épisode central plus tumultueux vient faire souffler une note plus passionnée que l’on a du mal à comprendre que sa création privée chez une famille aussi musicalement avertie que les Viardot ait été accueillie par « un succès de grincement de dents », et par une transcription de la mélodie Les Berceaux (op. 23 n°1, 1879) qui rend justice à son atmosphère emplie d’une mélancolie douce et résignée, l’ensemble formant un bien beau diptyque en si bémol majeur et mineur.

Gabriel Pierné vers 1926Avec Pierné, nous abordons à des rivages un peu moins fréquentés, même si les amateurs de musique française n’ignorent ni la qualité, ni la diversité du catalogue de cet autre Gabriel. Il faut dire un mot du brillant compositeur qu’il fut, élève de César Franck (auquel il succédera à la tribune de Sainte-Clotilde en 1890) et de Jules Massenet, prix de Rome en 1882, et assistant, en 1903, d’Édouard Colonne dont il prendra la relève de 1910 à 1934, promouvant à la tête de son orchestre les « modernes » qu’étaient alors Debussy, Ravel ou Roussel. Aussi à l’aise dans le domaine de l’oratorio (La croisade des enfants, 1902, Les enfants à Bethléem, 1907, Saint François d’Assise, 1912) que dans celui du ballet (Cydalise et le chèvre-pied, 1923), de l’évocation pittoresque (Fantaisie basque, Impressions de music-hall, 1927) ou de la mélodie, il toucha à peu près à tous les genres. Écrite en 1900, sa Sonate pour violon et piano op. 36 fut créée en avril de l’année suivante ; elle s’ouvre sur un Allegretto jaillissant comme une source où le violon apparaît souvent comme un personnage qui chanterait sa joie à pleine voix jusqu’à s’en enivrer. Noté lui aussi Allegretto mais tranquillo, le mouvement central, aux couleurs parfois fauréennes, se déroule comme une rêverie dans la douceur d’une lumière de fin d’été dont rien ne vient troubler le cours, sentiment que prolonge l’introduction Andante non troppo du finale qui se déploie ensuite en un Allegro un poco agitato à la fougue passionnée qu’alentit un moment l’amertume d’un souvenir nostalgique avant que ressurgisse le bouillonnement vital qui le conduit à sa conclusion. On demeure étonné par le sentiment de spontanéité qui se dégage de cette frémissante Sonate pourtant savamment construite, comme le démontre l’utilisation de la forme cyclique apprise de Franck, mais où tout semble aller de soi tant les idées mélodiques s’y enchaînent avec aisance.

S’il eut le même maître que Pierné, le parcours du trop délaissé Louis Vierne laisse l’impression d’une lutte incessante contre un destin contraire qui contraste fortement avec la tranquille assurance avec laquelle son aîné mena sa carrière. Né presque aveugle, les qualités de Vierne lui permirent cependant de suivre l’enseignement de Franck, puis d’assister ses successeurs, Widor et Guilmant, dans leur classe d’orgue au Conservatoire de Paris. Nommé titulaire de la tribune de Notre-Dame en 1900, il vit néanmoins toujours le poste de professeur au Conservatoire lui échapper, alors qu’il avait amplement contribué à former des générations d’organistes (dont Marcel Dupré) ; cet échec professionnel le marqua durablement et se doubla d’épreuves personnelles, comme la mort de ses deux fils (1913 et 1917) puis de son frère (1917). Henri Roger-Viollet Louis VierneLe compositeur ne vit réellement son talent reconnu qu’à partir des années 1920. La Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 23 lui fut commandée en 1906 par Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno qui la créèrent deux ans plus tard. Partition ambitieuse, souvent impressionnante, aux accents très personnels, elle se distingue par la clarté de sa facture et sa fermeté de ton, particulièrement perceptible dans l’Allegro liminaire dont le risoluto est tout sauf usurpé mais n’exclut pourtant pas la tendresse, comme le démontre son second thème ; cette énergie contenue est mise au service d’une sensibilité ardente dont elle discipline les élans sans toutefois les affadir dans l’ardente méditation de l’Andante sostenuto avant de les laisser s’exprimer, passée la parenthèse toute d’alacrité de l’Intermezzo, dans l’Allegro agitato conclusif avec une fièvre qui, loin de se cantonner à une démonstration de sentiments passionnés, possède suffisamment d’intériorité, instillée dès l’introduction Largamente du mouvement, pour que sa consomption la porte au-delà d’elle-même vers des terres d’espérance et de vitalité inextinguibles.

Pour rendre pleinement justice à ces partitions à l’humeur bien différente mais toutes d’un grand raffinement, il fallait des interprètes qui parviendraient à trouver le parfait équilibre entre enthousiasme et subtilité ; Elsa Grether © Jean-Baptiste Millotil est peu de dire qu’Elsa Grether et François Dumont nous comblent sur ce point et la lecture qu’ils nous offrent est, de bout en bout, une indiscutable réussite. L’engagement des deux musiciens ne connaît pas le moindre moment de relâchement et l’on se plaît à entendre ces personnalités visiblement bien trempées dialoguer avec une évidente complicité sans jamais que l’une ou l’autre cherche à monopoliser l’attention. Outre sa fougue, un des atouts majeurs de cette interprétation qui en compte de nombreux, est son refus de toute forme de sentimentalité, ce qui donne encore plus de force aux sentiments qu’elle exprime. Par sa maîtrise du vibrato, toujours dosé avec pertinence pour ne jamais engluer la ligne, par sa tenue et son absence d’emphase déplacée, le jeu de violon d’Elsa Grether me fait songer à celui d’Isabelle Faust (ce qui n’est pas un mince compliment sous ma plume) avec peut-être un soupçon de chant et de tendresse supplémentaire ; il me semble, à bien des égards, exemplaire de la façon dont doit sonner la musique française, ou du moins de ce que j’en attends : de la densité sans aucune lourdeur, de l’élégance dénuée de toute afféterie, une flamme d’autant plus brûlante qu’elle n’oublie pas la pudeur. Je pourrais reprendre les mêmes mots pour qualifier la prestation du pianiste François Dumont qui se montre un partenaire idéal avec son jeu à la fois délié et dense offrant un large éventail de dynamiques parfaitement maîtrisées, une grande précision du toucher et une très belle palette de couleurs qui lui permet de susciter des atmosphères voire des paysages extrêmement évocateurs. François Dumont © Jean-Baptiste MillotLui aussi me semble privilégier la netteté du trait plutôt que l’estompe ou l’aquarelle et les œuvres y gagnent indéniablement en impact mais aussi en poésie. Fermement uni dans son désir de présenter ces partitions sous leur meilleur jour, et aidé dans cette tâche par une prise de son une nouvelle fois irréprochable d’Aline Blondiau, ce duo ne craint ni l’ampleur, ni le murmure, ni la douleur, ni la douceur ; il sait exalter les nuances et les saveurs de ces pages sans brusquerie et sans langueur, avec une indéniable sensibilité et une véritable intelligence.

Voici donc un disque que nul amateur de musique française ne saurait ignorer, et l’on regrette qu’Outhere music ait choisi de ne le diffuser qu’au format numérique, même s’il est heureusement possible de le commander sous forme physique auprès d’Elsa Grether ; on lui est infiniment reconnaissant, ainsi qu’à François Dumont, d’avoir si bien servi les œuvres composant ce programme et de nous avoir rappelé à quel point la Sonate op. 23 de Vierne est un authentique chef-d’œuvre. On désire naturellement les retrouver tous les deux dans ce répertoire dont ils ont manifestement compris les enjeux, pourquoi pas, pour commencer, dans les sonates pour violon et piano de Fauré ou de Saint-Saëns qui méritent bien d’être honorées par d’aussi talentueux musiciens.

French resonance Pierné Vierne Fauré Elsa Grether & François DumontFrench resonance : Gabriel Pierné (1863-1937), Sonate pour violon et piano en ré mineur opus 36, Louis Vierne (1870-1937), Sonate pour violon et piano en sol mineur opus 23, Gabriel Fauré (1845-1924), Romance en si bémol majeur opus 28, Les Berceaux en si bémol mineur opus 23  n°1

Elsa Grether, violon
François Dumont, piano

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’42] Fuga Libera FUG 728. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté sous forme physique directement auprès d’Elsa Grether en adressant un courriel à contactelsagrether@yahoo.com ou téléchargé sur les plates-formes dédiées (Qobuz, Itunes, etc.)

Extraits choisis :

1. Louis Vierne, Sonate op. 23 : [I] Allegro risoluto

2. Gabriel Pierné, Sonate op. 36 : [II] Allegretto tranquillo

Illustrations complémentaires :

Photographe anonyme, Gabriel Pierné, c. 1926. Photographie, 9 x 12 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Henri Roger-Viollet (Paris, 1869 – 1946), Louis Vierne, sans date (années 1920 ?)

Les photographies d’Elsa Grether et de François Dumont sont de Jean-Baptiste Millot.

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Comme on n’oublie pas. William Sheller, Stylus

Michael Kenna Light on water Courances 1999 © Michael Kenna

Michael Kenna, Light on water,
Courances, France, 1999
© Michael Kenna – www.michaelkenna.com

 

William Sheller est un musicien si discret que l’on oublierait presque de l’attendre. Et pourtant, chaque nouvel album, distillé avec une parcimonie qu’expliquent autant quelques problèmes de santé qu’un nombre important de concerts, mais également un rapport plus compliqué avec la chanson que l’évidence de celles qu’il propose laisserait supposer, est en soi un événement pour ceux qui, comme moi, suivent attentivement la carrière de cet artiste atypique dans le paysage musical français.

Il aura donc fallu sept ans pour que nous arrive le successeur d’Avatars (2008), Stylus. Délaissant la tonalité pop qui caractérisait son prédécesseur, parfois handicapé par un certain manque de sobriété dans la production, il marque un retour franc à une ligne classique, épurée, une réduction à l’essentiel d’un art qui conjugue un sens de l’ellipse et une pudeur très français – il y a, chez Sheller, un goût pour la ligne claire qui le place dans une tradition remontant au moins à François Couperin et passant par Fauré – avec une efficacité mélodique typiquement anglo-saxonne. Un piano, un quatuor à cordes – percussion, trompette et contrebasse n’interviennent que dans Le temps d’une heure de ciel bleu, délicieux titre jazzy caché comme un jardin secret offert en apostille –, et la voix qui ne change étonnamment pas, comme si les années (le musicien est né en 1946) n’avaient aucune prise sur elle, voici les ingrédients de ce disque concentré, dont le sentiment de frustration que sa brièveté – un peu plus de trente minutes – peut engendrer est vite oublié au regard de la qualité de chaque chanson. On note parmi celles-ci deux revenantes, Les enfants du week-end, évocation pleine d’une retenue extrêmement touchante des familles recomposées apparue en 2010 uniquement en téléchargement, et Comme je m’ennuie de toi (1975), qui gagne avec cette nouvelle mouture pour quintette avec piano à la facture soignée une forme d’intemporalité. Tous les thèmes chers à Sheller sont ici rassemblés, de la douleur de la séparation qui sinue dans la magistrale Bus stop, où passe un lointain souvenir de La tête brûlée et qui mériterait de devenir un succès, aux gambades teintées de surréalisme de Youpylong qu’on ne peut écouter sans songer à la fantaisie de Trénet et à la spontanéité des Beatles, au monde de l’enfance dont l’insouciance ne se figure pas les tensions et les regrets qui règnent autour de ses jeux (Petit pimpon, réminiscent de Nicolas). Aux deux extrémités du spectre, on goûte d’autant plus la joie tranquille du carpe diem d’Une belle journée qu’elle s’accompagne du quam minimum credula postero qui lui fait pendant, et l’on se laisse toucher par l’abattement des Souris noires dont l’évocation désolée de l’ultime lettre d’un soldat qui va mourir à la guerre constitue un prolongement assez fascinant au glorieux Excalibur, qui figurait sur l’album Ailleurs (1989), tel un écho dépouillé jusqu’à l’os enténébré de cordes fantomatiques. Walpurgis, enfin, explore avec bonheur le terrain d’un fantastique hoffmannien avec voyageur boiteux et apparitions fantastiques.

Au fil des écoutes, Stylus se révèle comme un album pensé avec beaucoup d’intelligence qui sait ménager, en dépit d’une extrême économie de moyens, une appréciable variété de climats et conserver de bout en bout une réelle densité musicale. Aux habitués de l’univers de Sheller, tout semblera ici familier, le ton jouant simultanément sur les registres de la proximité et de la distance, le caractère à la fois simple et finement ouvragé de l’écriture, la fluidité et l’inventivité des mélodies, la subtilité des arrangements ; s’il n’oublie rien de ce qui fait sa singularité, on pourrait certes reprocher au musicien de ne pas chercher à s’aventurer ici, comme il le fit autrefois, sur des terres un peu moins balisées, mais aurait-on l’idée de tenir rigueur à Monet de s’être attaché au même motif pour le saisir jusque dans ses plus infimes nuances ? Il me semble que c’est dans cette optique que doit être apprécié Stylus, ce titre polysémique qui parle aussi bien de l’instrument du dessinateur, de la tige indiquant l’heure sur un cadran solaire que de la manière caractérisant un artiste : un carnet d’esquisses plus achevées qu’elles n’en ont l’air, pleines de tendresse mais aussi de nostalgie, dont nul ne peut dire avec certitude si elles sont le témoignage d’un art de la miniature parvenu à son point suprême d’achèvement ou les semences d’une nouvelle floraison à venir.

William Sheller StylusWilliam Sheller, Stylus. 1 CD Mercury music/Universal music

Extraits choisis :

1. Une belle journée
Écrit et composé par William Sheller

2. Bus stop
Écrit et composé par William Sheller

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Missa humana. La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner

Suiveur de Rembrandt Le Christ au bâton

Suiveur de Rembrandt (Arent de Gelder, 1645 – 1727 ?),
Le Christ au bâton, après 1660
Huile sur toile, 95,3 x 82,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach fait partie des œuvres dont la surabondance de la discographie peut désorienter le mélomane ; l’année 2015 n’a pas arrangé la situation en y ajoutant encore, durant son seul second semestre, trois versions dirigées respectivement par Hans-Christoph Rademann (Carus, luxueusement éditée), Lars-Ulrik Mortensen (CPO, avec chœur de solistes) et John Eliot Gardiner. Le chef britannique est un récidiviste, puisqu’il a déjà gravé l’œuvre en 1985 pour Archiv dans une optique assez différente, comme nous le verrons, de celle qu’il défend aujourd’hui.

L’histoire de cette partition monumentale – on chercherait en vain, avant elle, des exemples d’une messe de presque deux heures – est aujourd’hui suffisamment bien connue, en dépit des zones d’ombre que comporte toujours sa genèse et des questions qui se posent quant à sa destination, pour ne la résumer qu’à grands traits. JS Bach Messe en si mineur Manuscrit DresdeLa Messe en si mineur s’est constituée en plusieurs strates dont la plus ancienne est le Sanctus, écrit pour la Noël 1724, qui précède de neuf ans le Kyrie et le Gloria composés expressément pour la très catholique cour de Dresde en suivant le modèle d’une messe luthérienne, dont Bach laisse quatre autres exemples (BWV 233-236), tout en lui conférant une ampleur inhabituelle, la mise en musique de ces deux seules sections dépassant à elle seule celle de tout l’ordinaire chez les autres compositeurs. Lassé des rebuffades qu’il essuyait dans une Leipzig qui ne l’avait choisi que parce qu’il lui avait été impossible d’attirer à elle Telemann, Graupner et quelques autres musiciens de moindre renom, sans doute le Cantor de Saint-Thomas, dix ans après sa prise de poste, eut-il la tentation d’aller chercher meilleure fortune sur les bords de l’Elbe, alors capitale artistique disposant d’un fabuleux vivier musical et notamment d’un orchestre célébré où se côtoyaient, entre autres, Pisendel, Veracini, Quantz ou Weiss, ou, au moins, une plus juste reconnaissance de ses talents. N’écrivait-il pas, dans le placet accompagnant l’envoi de la partition de la Missa au prince-électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, le 27 juillet 1733 : « J’offre avec la plus profonde dévotion à Votre Royale Majesté le présent exemple de la science que j’ai pu acquérir dans la musique (…) Depuis quelques années, j’ai eu et j’ai encore la direction de la musique dans les deux principales églises de Leipzig, situation dans laquelle j’ai subi divers affronts immérités et, en outre, la diminution des accidentia attachés à ces fonctions, chose qui cesserait si Votre Majesté me faisait la grâce de me conférer le titre de membre de la chapelle de Sa cour et ordonnait qu’un décret fut publié à cet effet par les hautes autorités compétentes. (…) » ? L’appel du pied était évident, presque pressant, mais Bach dut attendre le 19 novembre 1736 pour que soit publié un décret le nommant « Compositeur à la Chapelle de la Cour Royale » ; le rendez-vous avec Dresde avait bel et bien été irrémédiablement manqué. Il ne reprit sans doute pas le travail sur la Messe avant le début de l’année 1746 pour le mener à bonne fin en 1748 ou 1749, peut-être dans l’optique d’une exécution à Dresde, Leipzig ou même Vienne, où la Société de sainte Cécile faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint-Étienne ; il paraît en tout cas difficilement concevable, comme on l’a parfois avancé, que la colossale somme de travail exigée pour compléter et unifier cette partition ait été déployée en vue de ne donner le jour qu’à une œuvre « de papier », aussi achevée soit-elle. Il n’en demeure pas moins qu’elle revêt, à l’instar de ce que Bach a composé à la fin des années 1730 et tout au long de la décennie suivante – le second livre du Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, L’Art de la Fugue, entre autres – un caractère récapitulatif et testamentaire. Le Cantor, en n’hésitant pas à aller puiser dans ses anciennes productions, entre autres les cantates (le chœur d’entrée de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devient ainsi le Crucifixus), y offre, en effet, un panorama étonnamment complet de ses ressources créatrices, du sévère stile antico inspiré de la Renaissance (Kyrie II, Credo) à des parties clairement inspirées par l’opéra italien dont Dresde était toquée, comme les duos du Christe ou du Domine Deus que leur limpidité d’écriture désigne comme d’esthétique « galante », JS Bach Messe en si mineur Kyrie I Manuscrit Berlinainsi que nombre d’exemples d’écriture concertante, pour la flûte (Domine Deus), le violon (Laudamus te), le basson ou le cor (Quoniam tu solus sanctus), mais en unifiant un ensemble qui aurait pu souffrir de la disparité de ses sources d’inspiration comme de celle de sa chronologie grâce à un sens de la construction époustouflant qui relie les mouvements entre eux au travers d’échanges de motifs comme, par exemple, entre le Gratias agimus tibi et le Dona nobis pacem, et place, ainsi que l’a très justement observé Gilles Cantagrel, la figure du Christ au centre du propos. Œuvre à la fois kaléidoscopique et totalement cohérente, oscillant perpétuellement entre l’intériorité douloureuse de si mineur et la jubilation éclatante de ré majeur, les deux tonalités principales qui la traversent, la Messe en si mineur représente l’achèvement bouleversant d’une vie créatrice presque totalement mise au service de l’illustration du Verbe.

Comme son confrère Philippe Herreweghe qui a gravé, en 2011 pour son label Phi, une troisième version de l’œuvre, sans doute la plus aboutie dans l’esthétique propre à ce chef, John Eliot Gardiner a donc éprouvé le besoin de fixer une nouvelle et probablement dernière fois l’état de sa réflexion sur la Messe en si mineur, après avoir enregistré, ce qui est loin d’être insignifiant, l’intégralité des cantates sacrées de Bach lors des concerts de son fameux Pilgrimage. Un des choix qui distingue radicalement cette nouvelle lecture de l’écrasante majorité des autres est le fait qu’elle ne recoure pas à une brochette de chanteurs renommés mais à des membres du chœur pour assurer les parties solistes, une option historiquement plausible que Gardiner avait déjà suivie en 1985. Sans doute y perd-on en lustre, mais on y gagne un appréciable sentiment de cohérence d’ensemble et il serait, en outre, injuste de dire que les voix retenues ici déméritent ; à l’exception des deux basses que l’on ne sent pas complètement à l’aise lorsque l’écriture sollicite trop fortement leur virtuosité, elles sont, au contraire, globalement de très bon niveau, voire excellentes en qui concerne la soprano Hannah Morrison et le ténor Peter Davoren, dont chaque intervention révèle une réelle maîtrise, et surtout d’une implication sans faille. Monteverdi Choir English Baroque Solosts John Eliot Gardiner mars 2015Cet engagement est également évident tant au niveau du superlatif Monteverdi Choir, dont on retrouve les habituelles qualités de discipline, de précision dans les attaques et de transparence dans le rendu de la polyphonie, que des English Baroque Soloists, à l’intonation impeccable et à l’articulation ferme, débordants de vitalité et de couleurs, et dont le sens de la relance et la complicité laissent admiratifs. À la tête de forces de cette envergure, John Eliot Gardiner livre de la Messe en si mineur une interprétation extrêmement pensée du point de vue de la rhétorique, avec des accents marqués sans être assénés, des rythmes soulignés sans brutalité, et une véritable ampleur dénuée de lourdeur qui fait paraître certains de ses concurrents bien pâles (Rademann), empesés (Hengelbrock), raides (Harnoncourt II), esthétisants (Savall) ou superficiels (Koopman), tous réécoutés, entre autres, à l’occasion de l’écriture de cette chronique. Il se dégage de la lecture du chef britannique une urgence qui bannit la gesticulation au profit de la ferveur mais surtout une humanité qui m’a profondément ému, deux éléments que l’on ne sentait pas avec autant de force dans la gravure de 1985 qui pêchait quelquefois par des excès démonstratifs et un léger manque d’humilité ; si sa Messe était peut-être, pour Bach, une manière de résumé d’une existence de musicien d’église, la vision qu’en livre Gardiner est pour lui, de façon palpable, l’aboutissement d’un long chemin effectué, parfois dans des conditions matérielles et avec un accueil critique difficiles, en compagnie des œuvres du Cantor, et cette rencontre offre à ce disque un indiscutable supplément de densité.

Sans parler d’une hypothétique version de référence qui, de toutes façons, n’existe pas, cet enregistrement réussi et stimulant s’impose au rang de ceux qui comptent, aux côtés des propositions, entre autres, de Frans Brüggen (I), de René Jacobs ou de Philippe Herreweghe (III), et nul amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’économie de l’écouter et de le méditer. Souhaitons que John Eliot Gardiner, qui revisitera cette année certaines pages célèbres de Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), ait la possibilité, s’il le désire, de nous offrir de la Passion selon saint Matthieu et de l’Oratorio de Noël, les seules œuvres du Cantor qu’il n’a pas encore réenregistrées, une approche mûrie par trente années d’expérience.

JS Bach Messe en si mineur John Eliot Gardiner SDGJohann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur, BWV 232

Hannah Morrison, soprano
Esther Brazil, mezzo-soprano
Meg Bragle & Kate Symonds-Joy, altos
Peter Davoren & Nick Pritchard, ténors
Alex Ashworth & David Shipley, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 51’12 et 54’35] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd SDG 722. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie eleison (II)

2. Duetto : Domine Deus
Hannah Morrison, soprano, Peter Davoren, ténor

3. Crucifixus

4. Sanctus

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la Missa de 1733. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

Début du Kyrie (I) de la version finale de la Messe en si mineur, Berlin, Staastbibliothek, Preussicher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach 180

L’auteur de la photographie des sessions d’enregistrement de la Messe en si mineur à Saint-Luc de Londres en mars 2015 n’est pas mentionné.

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Le chant du signe. Blackstar, David Bowie

J’ai passé une grande partie de l’après-midi du samedi 9 janvier 2016 en compagnie de Blackstar que, par un curieux mouvement de superstition respectueuse, je me suis d’emblée obstiné à désigner comme le nouveau et non le dernier disque de David Bowie. Lors de la deuxième écoute, j’ai commencé à noter les bribes de phrases que m’inspirait cette impressionnante réalisation, me disant que j’en ferai peut-être une chronique pour vous la présenter. L’annonce, au matin du 11 janvier, de la mort de cet artiste qui, quelles que soient nos affinités avec son univers, n’en aura pas moins profondément et, je crois, durablement marqué la culture et même, sur certains plans, la société occidentale depuis la fin des années 1960, m’a abasourdi et peiné ; le flot planétaire d’hommages mérités, parfois très émouvants, qui s’en est suivi m’a fait hésiter à y ajouter ma contribution, toute modeste soit-elle. Je m’y résous aujourd’hui comme une ultime révérence.

En 2013, le retour inattendu de Bowie, après un silence de dix ans, avec The next day avait pu laisser perplexe, tant cet album que l’on imaginait nostalgique, à l’image de l’élégiaque Where are we now ? qui lui avait servi d’avant-courrier, s’était révélé faire prioritairement le pari de l’énergie à défaut de celui d’une audace que tous ceux qui ont suivi la carrière du chanteur savent pouvoir attendre de lui ; en le réécoutant aujourd’hui, on se dit que cette composante essentielle était cependant bien là, dans la simple volonté d’affirmer être encore là, bien vivant (« not quite dying ») et de faire de la musique avec sa propre palette, sans doute pas aussi avant-gardiste qu’autrefois, mais personnelle, inimitable. Blackstar commence là où Heat, le superbe envoi sur lequel s’achevait The next day, nous avait laissés, dans une atmosphère à la fois inquiétante et habitée. Le long morceau éponyme qui ouvre l’album se déploie en une mélopée entêtante et sombre, propulsée par une pulsation haletante et implacable qui s’apaise et s’épanouit lorsqu’une trouée lumineuse se dessine sur les paroles « Something happened on the day he died » avant de revenir à l’ambiance de la première section, dont le caractère oppressant fait néanmoins place à quelque chose de plus apaisé ou de plus résigné. Immédiatement après ce séjour au désert dans une atmosphère raréfiée, c’est un maelström d’énergies urbaines qui déferle ; ‘Tis a pity she was a whore, malgré son titre démarqué de celui d’une tragédie de John Ford représentée vers 1630, n’en est pas moins une évocation goguenarde et quelquefois crue d’une passe avec une prostituée qui « jouait du poing comme un mec. » Nouveau revirement avec Lazarus mélange d’accents new-wave et jazz, d’une densité humaine proprement bouleversante, cheminement d’un homme au royaume d’une douleur muette qui se retourne une dernière fois sur les plaisirs matériels d’un passé glorieux avant l’envol libératoire; sans rien savoir de ce qui allait advenir, il ne fallait pas être grand clerc pour saisir la dimension de confession intime qui sous-tend cette chanson. A l’instar de ‘Tis a pity she was a whore, Sue (or in a season of crime) réutilise un matériau antérieur pour lui donner un nouveau visage, en gommant ici la théâtralité de la version première au profit d’une rage rentrée avivée par une électricité menaçante qui convient parfaitement à une histoire de crime passionnel sur le fil d’une jalousie tangentant dangereusement le royaume de la folie. Ces lueurs inquiétantes trouvent leur prolongement dans Girl loves me dont la rythmique martiale et la répétition de l’interjection « Where the fuck did Monday go ? » font une obsession glacée qui tourne en boucle sur elle-même comme un mauvais rêve dont on peine à s’échapper ; Dollar days finit pourtant par dissiper ces visions cauchemardesques avec son écriture foncièrement classique qui nourrit un lyrisme discret où passe la nostalgie de ces « English evergreens » qu’on n’est pas sûr de revoir, un sentiment qui se prolonge subtilement dans I can’t give everything, dont l’ambiguïté, non seulement du titre lui-même mais aussi dans ce qui ressemble à un aveu mâtiné d’ironie « seeing more and feeling less/saying no but meaning yes/this is all I ever meant/that’s the message that I sent », finit par se résoudre dans l’élan qui la porte sans cesse en avant. Ce n’est pas dans la tristesse que se referme Blackstar, mais sur une note pleine d’énergie et de liberté qu’éclaire un sourire devant la certitude du chemin accompli comme on le souhaitait, celui d’un album, celui d’une vie.

Disque complexe et fourmillant de trouvailles où se croisent des thématiques chères à Bowie, le sexe, les masques, l’occulte, la fascination pour les états exaltés de la conscience qui peuvent conduire ou au crime ou à une forme de mysticisme, mélangeant de façon jubilatoire le jazz, l’électro, le rock ou la pop en un tout qui ne cède jamais à la facilité du sur-place et se veut intensément de son époque tout en étant même parfois un peu en avance sur elle, Blackstar, que hante la voix du saxophone comme un double de celle du chanteur, juxtapose sans cesse le sacré et le profane, le trivial et l’élevé, le glaçant et le sensuel. Avec un art fascinant de l’ellipse, il offre à la fois un résumé de ce qui fut et ouvre la voie vers ce qui pourrait être, et il n’est donc sans doute pas fortuit que sa pochette ait évacué le visage au profit du seul signe, trace de la présence plus que présence elle-même. Il est le lieu où tout finit ; il est surtout l’étincelle qui permet que rien ne s’éteigne.

David Bowie BlackstarDavid Bowie, Blackstar. 1 CD ou 1 LP ISO records/Sony music

Illustrations musicales :

1. Blackstar
Écrit et composé par David Bowie. Vidéo réalisée par Johan Renck

2. Lazarus
Écrit et composé par David Bowie. Vidéo réalisée par Johan Renck

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Mozart, insolite et familier. Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) par Kristian Bezuidenhout

Richard Wilson Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782),
Le mont Snowdon depuis Llyn Nanttle, c.1765
Huile sur toile, 101 x 127 cm, Liverpool, Walter Art Gallery

 

On l’attendait en espérant en même temps qu’il n’arriverait pas trop vite, mais le voici. Lorsque le disquaire qui tient pour l’heure la boutique Harmonia Mundi vouée à la disparition m’a remis le double disque qui clôt l’intégrale de l’œuvre pour clavier de Mozart entamée en 2010 par Kristian Bezuidenhout, plusieurs sentiments m’ont simultanément traversé, l’excitation de la découverte, la peur de la déception, la tristesse de voir s’achever une si belle aventure. C’est avec ce mélange de joie et de nostalgie que j’ai, une ultime fois, cherché dans la production de Richard Wilson le tableau qui me semble le plus approprié pour prolonger l’esprit de ce double volume, peut-être le plus composite de tous, du fait de la forte présence de pièces généralement brèves et peu fréquentées au côté des plus connues sonates et variations.

Le principe qui a guidé Kristian Bezuidenhout tout au long de cette entreprise a toujours été clairement affiché : miser sur la variété plutôt que sur une approche chronologique ou par genre afin de composer des récitals permettant de mieux appréhender les différentes facettes de l’art du clavier mozartien. L’ensemble qui nous est ici proposé s’ouvre et se referme sur des sonates assez emblématiques ; la pédagogique K. 545 (Vienne, juin 1788) désignée « pour les débutants » par son auteur, aux carrures franches et à la facture limpide, avec toutefois un Andante central qui se prête idéalement au travail sur les nuances, trouve un pendant assez naturel dans la simplicité feinte de K. 576 (Vienne, juillet 1789), que l’on pensait, vraisemblablement à tort, destinée à prendre place dans un corpus de « six sonates faciles pour la princesse Frédérique » de Prusse mentionné à la même époque par Mozart dans une lettre à son ami Puchberg et qui ne vit jamais le jour, dont les mouvements extrêmes à l’écriture raffinée et exigeante encadrent un Adagio à la vive sensibilité qui se tient néanmoins à l’écart de tout débordement de pathos. Les Sonates K. 279 et 280 font, elles, réellement partie d’un groupe constitué en vue d’une publication qui n’eut pas lieu, Léopold Mozart ayant échoué dans ses démarches auprès de Breitkopf. Composées à Munich durant l’hiver1774-75, en marge des préparations de la première de la Finta giardiniera, elles sont passionnantes en ce qu’elles ouvrent, au travers de maints détails, la voie vers un style personnel, tout en laissant deviner les maîtres auprès desquels elles ont mûri, qu’il s’agisse, pour ne nous arrêter qu’aux deux noms les plus connus aujourd’hui, de Johann Christian Bach ou de Joseph Haydn. Ce qui retient néanmoins particulièrement l’attention dans les deux œuvres ici enregistrées est leur mouvement lent où se concentre une volonté d’expressivité parfaitement mise en valeur par le caractère détendu voire brillant, tout à fait dans l’esprit de l’amabilité galante, de celui qui a précédé. Noté Andante et dans la tonalité de fa majeur, celui de K. 279, s’il n’a rien d’une méditation profonde, déborde d’un charme serein où se font parfois jour des accents d’une grande tendresse ; l’Adagio de K. 280 est également en fa mais cette fois mineur, et l’on bascule soudain avec lui dans un tout autre univers, celui d’une confidence intime que rend encore plus touchante l’emploi d’une écriture à caractère vocal, une manière qui aura souvent la faveur de Mozart dont on sait la place centrale qu’occupait l’opéra dans les préoccupations.

Les trois ensembles de Variations présentées dans ces deux volumes apportent une nouvelle illustration de la capacité du compositeur à s’approprier un matériau thématique extrinsèque et à le transcender complètement. Les Variations sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352 (Vienne, juin 1781), dont le parfum français dut séduire les audiences de la capitale autrichienne, perdent vite leur caractère de marche mais se déploient en une profusion ornementale finalement assez opératique tandis que les Variations sur un menuet de Duport K. 573 (Postdam, avril 1789) s’enivrent de virtuosité jusqu’à ce que la variation en mineur y fasse entrevoir des abîmes jamais totalement oubliés ensuite malgré la brillance ; celles qui rencontrèrent le plus de succès, au point de servir de carte de visite à Mozart lors de ses séjours à Munich (1774-75) et à Paris (1778) et de connaître une large diffusion dans toute l’Europe au travers de multiples réimpressions, sont cependant les Variations sur un menuet de Fischer K. 179 (Salzbourg, été 1774) dont les tournures galantes savent aussi donner l’illusion du sérieux, Richard Wilson Estuaire d'une rivière au crépusculegrâce à l’utilisation ponctuelle de la technique du canon, et faire une place, certes pas bien grande, à une certaine expression sensible dans une pièce toute entière dédiée à la virtuosité. On pourrait avoir la tentation d’accorder peu d’attention aux « petites » pièces offertes en complément de ce copieux programme ; on aurait tort assurément, car elles nous font pénétrer dans l’atelier du compositeur que l’on voit expérimenter dans le style ancien à la manière Bach et Händel, que lui avait découvert le baron Gottfried van Swieten, dans la Suite en ut majeur K. 399 (1782 ?) de fort belle facture et révélatrice de la façon dont ces musiques d’un passé qui devait sembler bien lointain en dépit de son encore relative proximité temporelle étaient perçues et interprétées dans le dernier quart du XVIIIe siècle, se livrer à des facéties contrapuntiques dans la parodique Kleiner Trauermarsch K. 453a (1784) ou fixer ses improvisations dans le Prélude K. 624/626a ou le Prélude en quatre parties K. 284a (1777). Assez émouvants, enfin, sont les deux Allegro de sonate laissés inachevés et complétés avec un goût et une science également sûrs par Robert Levin ; qu’il s’agisse de l’allant de K. 400 en si bémol majeur (c.1782-3) ou du trouble de K. 312 (1790) dans un sol mineur agité, ces fragments d’une pensée suspendue méritent très largement l’écoute.

On pouvait légitimement se demander si, arrivé au bout d’une entreprise qui l’a mobilisé cinq années durant, Kristian Bezuidenhout ne montrerait pas quelques signes de lassitude ; il n’en est rien, et c’est même tout le contraire. Son parcours au cœur du clavier mozartien s’achève en apothéose avec ces deux volumes auxquels, après maintes écoutes, je ne trouve aucune faiblesse, y compris dans les œuvres un peu plus anecdotiques qui ont été disposées de telle façon qu’elles y gagnent un intérêt que l’on n’aurait pas forcément soupçonné de prime abord. Outre les qualités du musicien, une des forces essentielles de ce projet mené de main de maître depuis ses débuts est dans cette cohérence des programmes qui n’exclut nullement leur variété et dans l’intelligence qui a présidé à leur agencement. L’interprète aborde cette musique sans la surcharger d’intentions ou l’annexer comme une vague périphérie de son nombril, Kristian Bezuidenhout © Marco Borggrevesans aucun maniérisme, mais avec un toucher ferme et précisément articulé, ainsi qu’une exploitation assez idéale des capacités du pianoforte en termes de dynamique et de couleurs, témoignage d’un long et amoureux compagnonnage avec l’instrument. Le résultat est d’un charme prenant et d’une incroyable transparence et l’on reste admiratif devant la capacité de Kristian Bezuidenhout à toujours trouver le ton approprié et la juste densité de chaque note ; si tout dans son interprétation apparaît, à l’analyse, minutieusement pensé, et tout y coule pourtant avec cette souveraine évidence et cette fluidité absolue qui sont la marque d’un art parfaitement maîtrisé.

Au bout du chemin, ces neuf volumes s’imposent comme une contribution majeure à la discographie mozartienne et la proposition la plus aboutie à ce jour au pianoforte dans le domaine de la musique pour clavier. On pourra toujours reprocher à Kristian Bezuidenhout d’avoir choisi un instrument unique et relativement tardif, copie d’un Anton Walter de 1805, à partir du troisième volume, ou de manquer ponctuellement de sens du drame, ce qui handicapait un peu, à mon goût, sa lecture de la Sonate en la mineur K. 310 (volume 7) et pourrait le desservir s’il venait à aborder – ce que l’on souhaite ardemment – les sonates de Beethoven ; il n’en demeure pas moins que son Mozart sans mièvrerie ni effet de manche, extraordinairement subtil tout en étant étonnamment chaleureux et humain nous accompagnera et nous réjouira longtemps.

WA Mozart Musique pour clavier volumes 8 & 9 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier (volumes 8 & 9) : Sonates en ut majeur K. 545, en fa majeur K. 280, en ut majeur K. 279, en ré majeur K. 576, Variations en fa majeur sur « Dieu d’amour » de Grétry K. 352, en ré majeur sur un menuet de Duport K. 573, en ut majeur sur un menuet de Fischer K. 179 et autres pièces pour pianoforte seul

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée totale : 77’40 & 75’49] Harmonia Mundi HMU 907532.33. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ut majeur K. 545 : [I] Allegro

2. Suite en ut majeur, K.399 : [II] Allemande (en ut mineur)

3. Prélude en ut majeur, K. 284a

4. Sonate en ré majeur K. 576 : [III] Allegretto

Illustrations complémentaires :

Attribué à Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Étude de jeune homme, sans date. Craie noire et blanche sur papier, 49,5 x 28,4 cm, Yale, Center for british art

Richard Wilson (Penegoes, 1714 – Colomendy, 1782), Estuaire d’une rivière au crépuscule, sans date. Craie noire et estompe sur papier, 14,5 x 21,5 cm, Londres, British Museum

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Marco Borggreve.

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Als ikh kan

« Toi, veille seulement à trouver des maîtres convenables ; que les princes s’appliquent à rendre leur prestige aux bonnes lettres. Tu verras alors, c’est certain, que ni les étoiles ni les intelligences ne manquent à notre siècle, ni même à nos contrées (…) Mais si, comme nous le faisons, nous manquons à notre devoir, le ciel tout entier nous sourirait en vain ; c’est en nous que sont ces comètes fatales qui de leur souffle apportent la destruction aux meilleures études. C’est pourquoi l’extinction des lettres n’a pour moi rien d’étonnant, puisque tous rivalisent d’efforts pour les éteindre et que très peu les défendent. »

Érasme, Les Antibarbares (traduction du latin par Claire César, Les Belles Lettres)

Jan Ekels le Jeune Un homme taillant sa plume

Jan Ekels le Jeune (Amsterdam, 1759 – 1793),
Un homme taillant sa plume, 1784
Huile sur bois, 27,5 x 23,5 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

J’ai commencé à songer à ce traditionnel billet du premier janvier à la fin du mois d’octobre, dans le train qui me reconduisait chez moi après quarante-huit heures radieuses passées dans la ville que je considère comme ma patrie de cœur et que j’avais enfin retrouvée après quelques longues années d’éloignement passées à rêver du tête-à-tête que j’aurais avec elle ; le titre du texte que j’échafaudais s’était imposé avec une évidence presque insolente : La Terre promise. Puis il y eut un certain soir du 13 novembre et les jours qui suivirent, autant de bouffées littéralement infernales dont, malgré toutes les grimaces ordonnant le devoir jouir des fêtes de fin d’année, l’haleine de soufre est encore nettement perceptible pour qui refuse d’abdiquer sa lucidité au profit d’un étourdissement commandé — n’ai-je pas entendu, trois semaines après les tueries, qu’il fallait « consommer pour oublier » ?

La secousse provoquée par ces attentats a fait se lever bien des lémures que l’on croyait relégués aux oubliettes de l’histoire mais qui n’attendaient visiblement qu’une occasion propice pour nous sauter à la gorge. Il y a de quoi avoir la nausée devant la récupération de la légitime émotion suscitée par l’horreur des faits ; les aboyeurs et les ricaneurs, dont la parfaite civilité masque, chez les plus habiles, la nature bêtement cancanière et prompte à déformer la réalité pour la mettre à leur botte, qui font aujourd’hui l’opinion grâce à la tribune, inespérée si j’en crois la piètre envergure de certains, que leur offrent les réseaux sociaux se sont bien vite empressés de se rouler dans ces mares de sang frais venant, selon eux, justifier les anathèmes prétendûment prophétiques qu’ils déversent à l’envi. Eux qui prétendent défendre, parfois en en maltraitant honteusement la langue, une France pure qui n’existe que dans leurs fantasmes, se montrent en réalité bien peu sûrs de l’étendard sous lequel ils se rangent ; on ne peut, en effet, ressentir l’étranger comme une menace que lorsque l’on doute de la solidité de ses propres valeurs et c’est les tenir finalement pour bien peu de chose que craindre de les voir asservir, remplacer, anéantir. Plutôt qu’agiter des peurs en espérant convertir autrui à leur religion du rejet tout en asseyant simultanément leur domination par des idées souvent réductrices et donc faibles, et une image soigneusement construite, ce en quoi leurs méthodes ne diffèrent foncièrement pas de celles des terroristes, pourquoi ces éblouissants phares de notre civilisation ne se saisissent-ils pas immédiatement de leur bâton pour se faire les pèlerins de cet héritage dont ils s’autoproclament les preux ? Serait-ce parce qu’il est infiniment plus facile de toujours critiquer sans jamais consentir l’effort de bâtir ? Érasme a bien raison d’en appeler à notre discernement dans le choix de ceux qui inspirent notre action.

Effort, voici un bien méchant mot dans un monde gagné par la paresse et la vacance. Car, au fond, que faisons-nous pour nous montrer à la hauteur de ce qui nous a été transmis, pour l’investir et le servir ? Trop peu, j’en ai peur, en tout cas pas suffisamment pour faire barrage à l’inanité d’une société qui a fait un totem de la perche à selfie et se montre bien souvent incapable de décoller le nez de son nombril. Osant là encore mettre mes pas dans ceux du Rotterdamois, je souhaite ériger la culture en rempart contre tous les extrémismes, parce qu’à mes yeux, tous les bas du front marchent main dans la main, fomenteurs de djihad, sectateurs de la Manif pour tous, nationalistes à la petite semaine, populistes aux deux confins du spectre. On m’objectera, bien sûr, que mon arme est bien chétive et de surcroît réservée à une élite ; je répondrai que lorsque je parle de culture, je la considère pour elle-même et non en tant que marqueur social. Lorsque je lis Yourcenar ou écoute Bach, je ne me soucie ni qu’ils soient à la mode, ni d’impressionner mon voisin ; je les fréquente parce qu’ils me construisent tout en me permettant à la fois de regarder le monde jusque dans son horreur sans baisser les yeux et me laissent également espérer qu’il n’est pas complètement perdu — et qu’on ne vienne surtout pas me dire que c’est parce que je suis issu d’un milieu social favorisé, ce qui est faux. Il me semble qu’il est plus que jamais nécessaire de mettre la culture au cœur même de notre quotidien et que ce défi ne pourra être relevé que si chacun, à son niveau, s’attelle à cette tâche ; à l’heure où la technologie permet d’être au théâtre sans bouger de chez soi, où les musées sont gratuits au moins un dimanche par mois, où l’on peut assister à des concerts de qualité sans bourse délier (je pense, entre autres, aux matinées du festival d’Arques-la-Bataille), où certains services en ligne permettent d’écouter de la musique à volonté, les excuses pour s’abstenir sont de moins en moins valables. Et il n’est sans doute pas inutile de rappeler que le public, s’il s’unit en assez grand nombre, peut faire pression sur les chaînes de télévision de service public pour qu’elles proposent plus d’émissions de fond à des horaires convenant au plus grand nombre — vous souvenez-vous, par exemple, qu’à la fin des années 1970, le petit écran offrait les neuf épisodes du Temps des cathédrales présentés par Georges Duby ? Encore faut-il ensuite regarder ce que l’on a réclamé et il n’est rien de plus désolant que ces gens qui se plaignent de la vacuité (réelle) des programmes tout en préférant systématiquement s’avachir devant une série plutôt que se plonger dans une réalisation un peu exigeante. Nous avons tous un effort de cohérence à faire sur ce point, de la même façon qu’on ne peut pas se dire concerné par les problèmes du climat et prendre sa voiture pour faire cent mètres, sensible au dynamisme économique de proximité et ne jamais consommer local, Charlie en étant abonné à beIN Sports ; à un moment donné, il faut avoir le courage de mettre en accord ses actes et ses convictions, quitte à rogner sur son petit confort. N’est-ce pas également ce que nous enseigne un Érasme d’à peine vingt ans, du fond de son lointain XVe siècle ?

C’est fort de ces convictions que j’aborde avec vous ce nouveau cycle d’un an sur Wunderkammern ; il y aura probablement peu de modifications sur le fond et quelques variations de forme, avec certaines lignes de force destinées à s’inscrire dans la durée, puisqu’il ne saurait être question pour moi de suivre ici le pouls affolé et les cahots des modes du jour qui sévissent sur les réseaux sociaux, outils de communication mais certainement pas fin en soi. Ce blog est ma contribution, aussi insignifiant cet acte de résistance soit-il en dépit des heures de travail qu’il requiert, à la lutte contre l’obscurantisme ; pour une certaine idée de la culture et du partage en laquelle je crois, pour la musique, ceux qui la font, ceux qui publient leur travail, ceux qui l’écoutent, j’y mets le meilleur de moi-même — als ikh kan.

 

En vous remerciant pour votre fidélité, je vous souhaite à toutes et à tous, ainsi qu’à ceux qui vous sont chers, une très heureuse année 2016.

 

Accompagnement musical :

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Toccata en mi mineur BWV 914

Léon Berben, clavecin Keith Hill d’après Christian Zell, Hambourg, 1728

Johann Sebastian Bach Toccatas Léon BerbenToccatas, 2 CD Ramée RAM 0903. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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La route des humbles. Un chemin d’étoiles par Discantus

Juan de Flandes Saint Jacques en pélerin

Juan de Flandes (fl. 1496 – Palencia, 1519),
Saint Jacques en pèlerin, c.1507
Huile sur bois, 49 x 37 cm, Madrid, Musée du Prado

 

L’histoire commence au IXe siècle et se poursuit jusqu’au nôtre en cheminant le long des routes, des viæ qui jettent sur toute l’Europe un maillage ressemblant aux nervures d’une feuille convergeant vers un unique point d’attache dont le nom a si bien fait rêver l’ensemble de la chrétienté que même lorsqu’il était employé sans plus de précision, chacun comprenait de quoi il était question ; ce Saint-Jacques était forcément celui de Compostelle, ce champ d’étoiles (campus stellæ) dont la légende avait recouvert, tel un poêle tissé de fils d’or, le mot qui désignait plus prosaïquement le tumulus (compositum tellus) préservant les reliques du saint.

Tout autant que le bâton qui lui permettait de soutenir voire de protéger son corps, le chant faisait partie du bagage du pèlerin ; bourdon de l’âme, il l’encourageait à avancer lorsque la fatigue venait le faire buter contre les pierres du chemin et entretenait le souvenir de ceux qui lui avaient transmis ces mélodies et pour le salut desquels il prierait une fois atteint le but de son voyage. Chanter, c’est alors porter la mémoire des siens ; chanter, c’est être partout chez soi. Les différents itinéraires empruntés par les hommes, des plus modestes aux plus savants, favorisaient les rencontres et les brassages et l’on a sans doute peine à imaginer la surprise qui devait saisir le voyageur arrivant des contrées du nord ou de l’est lorsqu’il découvrait les monodies et les polyphonies inventées dans les monastères aquitains durant leur pleine floraison des XIe et XIIe siècles, en particulier Saint-Martial de Limoges, importante étape du trajet vers Saint-Jacques ; la renommée de Compostelle ne cessait alors de grandir et son répertoire liturgique fut fixé dans le Codex Calixtinus, un imposant manuscrit de presque deux cents feuillets réalisé vers 1140. Si les œuvres qu’il contient offrent un vaste tour d’horizon des élaborations polyphoniques déjà fort raffinées et complexes qui avaient cours à cette époque, une s’en distingue en faisant entendre la voix des plus humbles au cœur d’un ouvrage dont la destination manifestement officielle les excluait ; seule pièce en notation aquitaine du recueil, ce chant de pèlerin porte la trace des chemins sur lesquels il est peut-être né et où il a certainement été repris avant que la notation le fige comme dans une goutte d’ambre : sa juxtaposition de latin et de dialectes germanique et romans, sa dimension pédagogique, chaque strophe illustrant la déclinaison latine du nom Iacobus, attestent indubitablement de son origine plébéienne.

Maître François Pèlerins devant une statue de saint JacquesQuelque deux cents ans plus tard, à la toute fin du XIVe siècle, un autre lieu de pèlerinage immortalisa le souvenir des hommes qui venaient s’y recueillir. Six minces folios nous permettent aujourd’hui d’imaginer ce que furent leurs veillées dans l’église de Notre Dame de Montserrat, car le copiste a pris soin d’indiquer quelques éléments du contexte dans lequel prenaient place ces « chansons honnêtes et pieuses. » Enchâssées au côté de textes religieux et administratifs dans la reliure rouge qui a valu au manuscrit son nom de Llibre Vermell, les dix pièces, quatre monodiques, six polyphoniques, dédiées, à l’exception de la danse macabre Ad mortem festinamus, à la louange, très en faveur auprès du petit peuple, de la Vierge, avouent leur nature pérégrine non seulement au travers de leurs textes où se mêlent le latin, le catalan et l’occitan, mais aussi de leurs mélodies qui témoignent de différentes strates de traditions, entre résurgence d’archaïsmes (O Virgo splendens) et raffinement à la mode de la cour papale d’Avignon. Parfois, dans ce monde tout spirituel, le corps rappelle son existence et s’il a souffert durant la longue marche vers le sanctuaire, le voici qui, revigoré et porté par l’élan de la foi, se met à vouloir danser, en rond – « a ball redon » comme l’a indiqué le scribe –, en énumérant les sept joies de la Vierge (Los set gotxs) ce qui est également, pour des hommes qui n’ont pas accès à la lecture, une façon de les mémoriser plus aisément.

Si les schismes au sein de l’Église et la progression du rationalisme firent lentement pâlir son étoile, le souvenir du pèlerinage vers Saint-Jacques demeura vivace dans de nombreuses régions de France comme le démontre le répertoire des chansons qui a été heureusement préservé. Qu’ils retracent les principales étapes vers Compostelle (Quand nous partîmes de France, avec un couplet contre les protestants) ou évoquent ce lieu comme un simple élément de décor (La Pernette se lève), ces airs populaires sont empreints d’une ferveur simple (Pour avoir mon Dieu propice) teintée d’inquiétude (les recommandations de Vous qui allés à Sainct Jacques) et de merveilleux (C’est de cinquante pèlerins) qui les rend particulièrement attachants ; ils nous permettent encore d’entendre des voix que la « grande » histoire, celle qui est écrite par les vainqueurs et les puissants, laisse généralement pour compte.

Si ce programme chronologiquement et stylistiquement composite est une première dans le parcours de Discantus, si l’on excepte les échappées contemporaines, au demeurant plutôt bien venues, du projet Music for a King (Æon, 2014), l’idée d’une évocation musicale des chemins vers Saint-Jacques n’est pas à proprement parler une nouveauté au disque. La réalisation de l’ensemble dirigé depuis plus de 25 ans, avec le talent que l’on sait, par Brigitte Lesne m’a fait songer à celle enregistrée en 2007 (et parue en 2011 chez Ricercar) par La Fenice qui se concentrait, elle, sur le XVIIe siècle, avec la même volonté de faire percevoir la coexistence des répertoires savants et populaires. La différence entre les deux projets est que celui de Discantus a des moyens à l’exacte mesure de son propos et qu’on ne l’écoute jamais avec le sentiment que les musiciens servent des œuvres pour lesquelles ils n’ont que des affinités réduites. Tout au contraire, l’équipe réunie dans la belle acoustique de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache, prend un plaisir palpable à emprunter des voies qui lui sont pour partie familières, pour partie inaccoutumées, et à nous y entraîner à sa suite. Ensemble Discantus © Anne-Marie BerthonIl y a, dans la lecture qui nous est ici proposée, un parti-pris évident de simplicité et de sobriété qui, pour peu que l’on soit sensible au répertoire, entraîne rapidement l’adhésion et même, au-delà, la participation — ne soyez pas étonné si, après l’écoute, des airs vous trottent en tête et que vous vous sentez poussé par une irrésistible envie de les chanter. On se sent chez soi avec cette proposition qui, en choisissant de se situer à hauteur d’homme tout en s’appuyant sur de solides connaissances musicologiques et une clairvoyante intuition musicale, transmet, avec une tendresse à leur égard qui n’est pas si fréquente, un sentiment très juste de ce que pouvaient être ces musiques de pèlerinage. Il y a bien, ici et là, quelques menues faiblesses vocales avec de minimes tensions et autres signes d’usure, mais l’engagement et l’intelligence dans la mise en place et le dosage très fin des interventions instrumentales, en particulier des percussions, présentes à bon escient sans jamais être intrusives, les fait considérablement relativiser.

On suit donc bien volontiers le Chemin d’étoiles qu’ouvre pour nous Discantus en prouvant au passage qu’il est possible de proposer des projets aux horizons musicaux élargis sans se livrer à des tripatouillages douteux pour flatter le goût du public. En misant sur la modestie et la spontanéité sans rien abdiquer en matière de raffinement et de pertinence de l’approche, Brigitte Lesne et ses compagnons rendent un bel hommage à ces pèlerins qui s’en allaient chercher leur salut, au mépris de tous les dangers, sur la route des humbles.

Un chemin d'étoiles DiscantusUn chemin d’étoiles, chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

Discantus
Brigitte Lesne, direction

1 CD [durée totale : 57’38] Bayard musique 308 447.2 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Dum pater familias (Codex Calixtinus)

2. C’est de cinquante pèlerins (Traditionnel, Ille-et-Vilaine)

3. Mariam Matrem Virginem (Llibre Vermell)

Illustrations complémentaires :

Maître François (fl. troisième quart du XVe siècle), Pèlerins devant une statue de saint Jacques. Miniature sur parchemin, 4,53 x 3,35 cm, Miroir historial de Vincent de Beauvais, Ms 722, fol. 216r, Chantilly, Musée Condé

La photographie de Discantus est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec autorisation.

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Éloges de l’amitié. Les Quatuors dédiés à Haydn de Mozart par le Quatuor Cambini-Paris

Henry Raeburn Les Archers

Sir Henry Raeburn (Stockbridge, 1756 – Édimbourg, 1823),
Les Archers (Les frères Robert et Ronald Ferguson), c.1789
Huile sur toile, 110,5 x 123,6 cm, Londres, National Gallery

 

L’année s’achemine paisiblement – du moins, souhaitons-le – vers son terme et je ne voulais pas qu’elle s’achevât sans avoir pris le temps de m’arrêter avec vous sur un coffret qui m’a accompagné durant sa presque totalité. Mais à quoi bon revenir, me direz-vous peut-être, sur une parution de la fin de janvier quand il y en a eu tant depuis ? C’est que je postule qu’un disque n’est pas, comme on tend aujourd’hui à tenter de nous le faire avaler, vendeurs de dématérialisation en tête, un produit de consommation comme un autre, obsolète après les quelques mois de son exposition médiatique, quand il a eu la chance d’en avoir une, naturellement — un principe auquel je compte continuer à demeurer fidèle tant que je tiendrai un blog.

S’ils sont aujourd’hui admirés comme des sommets de la production de leur auteur mais aussi d’un genre que l’on regarde comme un des plus exigeants de tous, les six quatuors à cordes que Wolfgang Amadeus Mozart dédia à son ami Joseph Haydn suscitèrent à leur parution, en septembre 1785 chez Artaria, des réactions pour le moins circonspectes, à tel point que certains commentateurs ont pu, non sans raison, parler de premier échec commercial dans la carrière viennoise du compositeur. De commentaires acerbes – « ses nouveaux quatuors (…) sont trop assaisonnés — et quel palais peut en endurer si longtemps ? » put-on lire en 1787 dans le Magazin der Musik sous la plume de Carl Friedrich Cramer – en anecdotes révélatrices, comme celle de ces partitions envoyées par l’éditeur en Italie, d’où elles lui furent retournées au motif que « la gravure était trop pleine de fautes » par des acquéreurs que l’audace de le musique avait visiblement désarçonnés, ce « fruit d’un long et laborieux effort », de l’aveu même de Mozart, confirmé tant par des manuscrits plus raturés qu’à l’accoutumée que par le soin méticuleux déployé en vue de l’édition, mit du temps à être goûté en dehors d’un petit cercle d’initiés.

Il semble bien que l’idée de constituer un ensemble cohérent de six œuvres ne s’imposa dans l’esprit de Mozart qu’après un travail progressif d’imprégnation et de maturation de l’Opus 33 de Haydn (1781), recueil qui marquait le retour de ce dernier au quatuor à cordes après les neuf années de silence dans ce domaine ayant suivi la publication de l’Opus 20 (1772), contribution majeure à un genre dont le visage et les ambitions furent dès lors radicalement transformées. De fait, le Quatuor en sol majeur K. 387, achevé le 31 décembre 1782 et premier de la série à naître, porte tout autant, sinon plus, par la place importante qu’il accorde au contrepoint, l’empreinte de l’Opus 20 que de l’Opus 33, même si Mozart tempère la sévérité de sa double fugue finale, dans laquelle on peut également percevoir l’écho de sa récente découverte de la musique de Bach sous la houlette du baron Gottfried van Swieten, en la faisant cohabiter d’une manière étonnamment harmonieuse avec son contraire, l’opéra, dont on sait qu’il n’était jamais bien loin des préoccupations du Salzbourgeois. Wolfgang Amadeus Mozart Quatuors K 387 421 458 édition Lewis LavenuC’est encore l’esprit de l’Opus 20 qui plane sur le Quatuor en ré mineur K. 421 (417b), le seul des six écrits dans ce mode, sans doute en juin 1783 ; d’humeur sérieuse et souvent traversé de lueurs tragiques, il représente cependant un point de bascule avec son finale à variations qui regarde franchement vers l’Opus 33 et ouvre la voie vers les quatre quatuors à venir qui vont représenter, après ce que l’on peut regarder, avec le recul, comme un imposant portique d’entrée, un approfondissement constant des innovations apportées par Haydn en matière, entre autres, d’égalité de traitement des quatre pupitres et d’intrication motivique, tout en frayant un chemin, souvent audacieux d’un point de vue formel et harmonique, vers une expression véritablement personnelle qui a si bien compris et digéré son modèle – et il faut souligner que jamais, dans ce cycle, Mozart ne se comporte en imitateur servile – que ce dernier finit par s’effacer pour n’être plus qu’un faisceau d’allusions, qu’un filigrane. Au bout du chemin, il ne sera plus question de maître ou d’élève, mais bien de deux créateurs dont le talent, dans un élan conjoint, bouleverse les habitudes musicales de leur temps. Après le sentiment d’illumination intérieure, qui paraît d’autant plus réconfortant quand on a dans l’oreille les accents parfois angoissés de son prédécesseur, du Quatuor en mi bémol majeur K. 428 (421b) de juin-juillet 1783 – je postule que c’est avec lui que le compositeur commence à entrevoir qu’il s’achemine vers un cycle – et le pittoresque décanté du Quatuor en si bémol majeur K. 458, dit « La Chasse », inscrit au catalogue mozartien plus d’un an après, le 9 novembre 1784 – notons que le musicien intervertit leur position chronologique lorsqu’il prépare l’édition, peut-être pour mieux souligner l’impression d’un cheminement vers une abstraction croissante –, les deux œuvres qui referment le cycle en proposent une synthèse ouverte. Achevé le 10 janvier 1785, le Quatuor en la majeur K. 464, qui coûta visiblement le plus d’efforts à Mozart et faisait l’admiration de Beethoven, se signale par la richesse de son travail thématique (Allegro initial) comme par la profonde sensibilité de son Andante qui confère à la forme « thème et variations » une dimension nouvelle, tandis que son Finale rayonne d’une joie sereine qui semble inextinguible. Quatre jours plus tard apparaît dans le catalogue tenu par le compositeur le Quatuor en ut majeur K. 465 demeuré célèbre par son introduction lente, exceptionnelle à l’époque pour ce type de partition, bourrelée de frottements harmoniques qui lui valurent son surnom, « Les Dissonances. » Contrairement à ce que ce sombre incipit pourrait laisser présager, il ne s’agit nullement d’une œuvre sombre, tout au contraire ; Mozart s’y livre à une éblouissante démonstration de savoir-faire technique et y réaffirme sans cesse sa liberté formelle, concluant le cycle sur une brillante note aux parfums all’ungherese comme une ultime révérence à celui dont il reconnaissait qu’il lui avait appris à écrire des quatuors et qui exprimera à Léopold sa sincère admiration pour le talent de son fils.

Si tous les quatuors renommés se sont un jour penchés sur les Quatuors dédiés à Haydn, force est cependant de constater que les interprétations sur instruments anciens ne sont pas nombreuses. J’ai personnellement grandi avec celle du Quatuor Mosaïques (Astrée, 1991-95) qui avait été saluée en son temps comme une révélation. La barre était donc haute et il est d’autant plus remarquable que le Quatuor Cambini-Paris, qui fêtera en 2017 ses dix ans d’existence et s’est surtout distingué, jusqu’ici, comme un excellent serviteur de la musique française du XIXe siècle, parvienne à la franchir avec autant d’apparente aisance. Conscients de la chance qui leur était offerte de pouvoir enregistrer l’intégralité du cycle, les quatre musiciens se sont visiblement beaucoup investis dans la préparation et la réalisation de ce projet ; leurs efforts et leur enthousiasme ont porté leurs fruits et ils nous offrent une lecture qui conjugue une propreté technique et une mise en place irréprochables, une indiscutable musicalité et une très appréciable densité sonore (on est heureusement loin de la raideur émaciée façon Chiaroscuro Quartet). Il y a beaucoup de passion dans l’approche des Cambini-Paris, mais elle est s’accompagne d’un rien de retenue finalement assez française qui la rend plus concentrée et par là-même plus éloquente ; Quatuor Cambini-Paris avril 2015 © Lina Shteynen oubliant de jouer la surenchère tant de légèreté que de pathos, les interprètes, unis par une complicité évidente, trouvent toujours le ton juste et un équilibre parfait entre fougue et intériorité, avec un sens de la construction qui leur évite de relâcher la tension et de s’égarer dans les détails au détriment de la ligne. J’ai été particulièrement sensible à la fluidité globale qui marque cette interprétation mise en valeur par une très belle prise de son, aérée et chaleureuse, ainsi qu’à la façon naturelle qu’elle a de laisser parler la musique tout en ne manquant jamais de rendre sensibles avec beaucoup d’intelligence les trouvailles d’écriture dont elle regorge, sans jamais céder à la tentation de les surligner.

Cette intégrale des Quatuors dédiés à Haydn de Mozart prend donc, à mon avis, la tête de la discographie « historiquement informée » de ce cycle et je la place au même niveau que les enregistrements consacrés à la musique pour clavier par Kristian Bezuidenhout, musicien avec lequel le Quatuor Cambini-Paris joue parfois, collaboration que l’on espère fortement voir se concrétiser au disque dans un futur pas trop lointain. J’ignore quels sont les projets du quatuor pour les mois et les années à venir, et si je souhaite ardemment le voir revenir au répertoire romantique français, la réussite de cette réalisation me fait rêver des Quatuors « Prussiens » et du « Hoffmeister » voire des « milanais » et des « viennois » que personne ne se soucie de jouer en dépit de leurs beautés ; en attendant, je passerai encore volontiers de longues heures en compagnie de leur Mozart généreux, sensible et fraternel.

Mozart Six quatuors dédiés à Haydn Quatuor Cambini-ParisWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Les quatuors dédiés à Joseph Haydn

Quatuor Cambini-Paris
Julien Chauvin & Karine Crocquenoy, violons
Pierre-Éric Nimylowycz, alto
Atsushi Sakaï, violoncelle

Wunder de Wunderkammern3 CD [durée : 68’05, 67’47 & 76’54] Ambroisie/Naïve AM 213. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ré mineur K. 421 (417b) : [I] Allegro moderato

2. Quatuor en la majeur K. 464 : [IV] Allegro non troppo

Le Finale du Quatuor K. 387 peut être écouté au début de ce billet.

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la partie de premier violon de l’édition de Lewis Lavenu des Quatuors K. 387, 421, 458 de Wolfgang Amadeus Mozart (Londres, c.1797). Bibliothèque de l’Université de Yale, Hanover Royal Music Archive

La photographie du Quatuor Cambini-Paris lors d’un concert à la Frick Collection de New York est de Lina Shteyn pour le New York Times. Le site de la photographe est accessible en suivant ce lien.

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Le retour de Tobie. Musicalische Seelenlust de Tobias Michael par l’Ensemble polyharmonique

Gerrit van Honthorst Le Christ au jardin de Gethsémani

Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590 – 1656),
Le Christ au jardin de Gethsémani, c.1617
Huile sur toile, 113 x 110 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Malgré quelques réalisations méritoires – je songe notamment à des disques déjà anciens de Cantus Cölln, du King’s Consort ou l’Ensemble Alte Musik Dresden –, on a parfois tendance à oublier un peu vite que la vie musicale à Leipzig ne commença pas avec la nomination au poste de cantor de Saint-Thomas, en 1723, d’un certain Johann Sebastian Bach qui devait certes apporter à la cité un surcroît de renommée, quoique inférieure à celle que lui avait conféré Telemann lors de son séjour de 1701-1705. Quand on se penche sur la liste de ses prédécesseurs et que l’on a la curiosité d’aller écouter les enregistrements, hélas trop rares, documentant leur production, dont la transmission a été quelquefois assez aléatoire (le cas de celle de Johann Schelle est, sur ce point, tristement édifiant), on est surpris de se trouver systématiquement en présence de compositeurs possédant toujours un métier très sûr et souvent un incontestable talent.

Sauf erreur de ma part, aucun ensemble ne s’était jusqu’ici risqué à consacrer une monographie à un de ces cantors d’avant Bach dont le nom est encore moins fréquemment cité, s’il se peut, que ceux de Kuhnau, Schelle ou Knüpfer, Tobias Michael. Une très lourde tâche incomba au deuxième fils de Rogier Michael, un musicien originaire des anciens Pays-Bas qui fit carrière au sein de la Hofkapelle de Dresde, dont il assura la direction de 1587 à sa mort en 1619, son assistant, qui n’était autre que Heinrich Schütz, lui succédant : celle de prendre la suite de celui qui fut sans doute, un siècle avant Jean-Sébastien, le plus brillant cantor de Saint-Thomas, Johann Hermann Schein. Le milieu dans lequel grandit le jeune Tobias, né sur les bords de l’Elbe en juin 1592, était naturellement favorable au développement de ses capacités musicales et c’est sans surprise qu’après avoir reçu l’enseignement de son père et chanté sous sa direction, puis étudié la théologie et la philosophie à l’université de Wittenberg entre 1613 et 1618, il fut nommé, dès 1619, Kapellmeister de la Neue Kirche de Sondershausen, en Thuringe. Deux ans plus tard, l’incendie qui dévasta l’église et le château de cette cité mit un coup d’arrêt à ses ambitions avec lesquelles il ne devait renouer qu’en 1630, ayant occupé entre temps différents postes administratifs auprès de ses employeurs thuringiens. Le 19 novembre, Schein mourut à Leipzig et Tobias Michael, dont on sait qu’il était en relation épistolaire avec lui, posa sa candidature à son poste ; il fut choisi sans trop d’hésitations en décembre et prit ses fonction en juin de l’année suivante pour les tenir jusqu’à sa mort, le 26 juin 1657.

Si elle n’a pas échappé à un certain nombre de pertes, la production de Tobias Michael, restreinte à cause de sa santé tôt chancelante, a été relativement bien préservée ; les deux livres formant la Musicalische Seelenlust, Tobias Michael Musicalische Seelenlust Première partietitre que l’on peut traduire par « plaisir musical de l’âme », publiés respectivement en 1634-35 et 1637, en constituent le principal achèvement. Ce recueil est intéressant à plus d’un titre, d’autant que ses deux parties ne sont pas exactement semblables malgré l’allégeance générale qu’elles font aux innovations venues d’Italie. La première, constituée de trente madrigaux spirituels pour cinq voix et basse continue, se place indiscutablement dans le sillage d’Israelis Brünnlein de Schein (1623), tant par la distribution choisie que par le style, marqué par une recherche constante d’expressivité tempérée dans ce qu’elle pourrait d’aventure avoir de trop démonstratif par le luthéranisme ; la seconde, placée par le compositeur sous le patronage de Kapsberger, gagne en variété ce qu’elle perd en unité et propose cinquante concerts spirituels, douze pour solistes, douze en duo, et les vingt-six autres pour des effectifs variés et parfois importants puisque certains font appel à des instruments obligés. Il est intéressant de noter à quel point Tobias Michael définit ces musiques nées au cœur des terribles tourments de la Guerre de Trente ans en utilisant abondamment des images sensuelles, « plaisir de l’âme », « art madrigalesque singulièrement charmant », « petits soupirs de la foi » et, à l’écoute, c’est effectivement cette dimension affective qui s’impose immédiatement à l’esprit, le caractère intimiste des pièces faisant immanquablement songer au rapport personnel à la foi diffusé en Europe, dès la fin du XIVe siècle, par les adeptes de la devotio moderna. L’illustration du texte demeure au cœur du propos de ces œuvres et le compositeur y use avec beaucoup de science de l’arsenal rhétorique emprunté à l’Italie afin de mieux en renforcer l’expression, qu’il s’agisse des dissonances comme le montre, par exemple, celle qui souligne le mot « schreien » (cris) au début de Höre mein Gebet, des changements de rythme pour distinguer les différents épisodes au sein d’un même morceau ou d’effets dramatiques pour suggérer une action — la hâte des fidèles est ainsi réellement, presque visuellement, perceptible dans Kommt, wir wollen wieder zum Herren. Notons enfin qu’une certaine virtuosité vocale se fait jour dans les pièces solistes ou en duo, sans jamais tomber dans l’excès, destination et sans doute également tempérament obligent ; l’air ultramontain avait décidément trouvé en Saxe une terre accueillante pour pouvoir souffler.

L’Ensemble polyharmonique signe avec cet enregistrement dédié Tobias Michael un premier disque ambitieux et réussi. Il faut d’emblée saluer le courage de ces musiciens qui, au lieu d’assurer leurs arrières en s’abritant derrière un répertoire rebattu, ont préféré nous offrir la découverte de musiques demeurées jusqu’ici inédites. Et ils le font bien, unis dans une véritable harmonie d’ensemble, parfaitement illustrée par Der Herr ist mein Hirte qui s’affranchit totalement de la basse continue et constitue un des plus beaux moments de cette réalisation, qui ne verse pas dans une volonté exagérée d’homogénéisation, mais préserve au contraire l’identité de chaque voix jusque dans ses petites aspérités et passagères inégalités. Ensemble polyharmonique projet Tobias MichaelAvec beaucoup de présence et une justesse jamais prise en défaut, le petit groupe dirigé avec finesse et maîtrise par le contre-ténor Alexander Schneider, dont l’art me rappelle avec bonheur celui de Carlos Mena, investit ces pièces avec un engagement de tous les instants entièrement mis au service de textes dont les nuances sont scrutées et restituées avec une indéniable et réjouissante intelligence. Les chanteurs parviennent, avec une certaine aisance, à trouver le juste équilibre entre intériorité et expressivité et leur ferveur est communicative pour qui accepte de les suivre sur le chemin qu’ils ouvrent, tandis que le continuo (viole de gambe, théorbe et orgue positif) participe lui aussi pleinement à cet élan par son soutien réactif mais jamais intrusif ou indiscret. Notons, pour finir, que ce projet est servi par une prise de son naturelle et précise de Sebastian Pank qui déploie toujours un soin très appréciable dans les captations qu’il réalise pour son label.

Cette résurrection du Musicalische Seelenlust de Tobias Michael est donc un disque important qui nous permet, dans d’excellentes conditions artistiques, d’affiner nos connaissances sur le legs des cantors de Leipzig et de découvrir un compositeur tout à fait intéressant. Il serait judicieux que l’Ensemble polyharmonique, dont le prochain disque dédié à Cavalli et Grandi est d’ores et déjà enregistré, puisse un jour se pencher sur ses œuvres à plus grands effectifs, ce qui nécessite bien sûr des moyens qui sont aujourd’hui hors de portée d’un ensemble qui n’a quelques années d’activité ; ce qu’il donne à entendre ici le désigne cependant comme faisant partie de ceux que l’on suivra désormais avec la plus grande attention.

Tobias Michael Musicalische Seelenlust Ensemble PolyharmoniqueTobias Michael (1592-1657), Musicalische Seelenlust

Ensemble polyharmonique
Alexander Schneider, contre-ténor & direction

1 CD [durée totale : 58’20] Raumklang RK 3403. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Höre mein Gebet (Livre I, n°20)

2. Sei gestrost bis in den Tod (Livre I, n°30)

3. Tröste uns Gott, unser Heiland (Livre II, n°2)
Magdalene Harer, soprano

4. Der Herr ist mein Hirte (Livre I, n°14)

Illustrations complémentaires :

Musicalische Seelenlust, page de titre de la première partie

La photographie de l’Ensemble polyharmonique, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Reinhard Sobiech.

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La cour des grands. Les Ludi musici de Samuel Scheidt par L’Achéron

Wallerant Vaillant Portrait d'un jeune garçon avec un faucon

Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677),
Portrait d’un jeune garçon avec un faucon, sans date
Huile sur toile, 75,6 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Je commence à soupçonner François Joubert-Caillet et ses compagnons de L’Achéron d’être des musiciens quelque peu facétieux. Après une très belle anthologie consacrée à Anthony Holborne (The Fruit of Love, Ricercar, 2014) qui, l’air de rien, avait remis quelques pendules à l’heure, les voici en effet qui abordent à nouveau, sans doute mus par le secret espoir de taquiner l’hégémonie de leurs illustres aînés qui y régnaient jusqu’ici sans guère de partage, des terres par deux fois explorées (en 1978 pour EMI et en 1995 pour Astrée) par Jordi Savall et Hespèrion XX.

La transmission de l’œuvre pour ensemble instrumental de Samuel Scheidt a été chaotique et ce que nous en conservons aujourd’hui est majoritairement fragmentaire. Ainsi, des quatre livres qui constituaient à l’origine les Ludi musici, seul le premier, publié en 1621 à Hambourg, nous est intégralement parvenu, les deuxième (1622) et quatrième (1627) étant lacunaires et le troisième (1625) ayant purement et simplement disparu. Ce recueil date de la période la plus florissante et sans nul doute la plus heureuse de la vie d’un compositeur auquel sa fidélité à sa ville natale de Halle, dont il ne s’absenta longuement que de façon exceptionnelle comme lorsque, tout jeune homme encore mais déjà titulaire de la tribune de la Moritzkirche, il partit pour Amsterdam entre 1603 et 1608 afin d’y recevoir l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck, valut de connaître bien des vicissitudes. En 1620, celui qui était devenu, onze ans plus tôt, l’organiste de la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg voyait sa carrière couronnée par la nomination au poste prestigieux de Kapellmeister. Les années qui suivirent avant que son patron prenne, en 1625, la malheureuse décision de combattre aux côtés du roi Christian IV de Danemark dans le cadre de la Guerre de Trente ans furent marquées par une floraison ininterrompue d’œuvres dans les trois domaines où se concentra l’activité de Scheidt, la musique pour ensemble, comme on l’a vu, celle pour le culte avec les Cantiones sacræ de 1620 et la Pars prima concertuum sacrorum de 1622, et celle pour clavier avec la monumentale Tabulatura nova de 1624.

Outre celle de Sweelinck, dont l’empreinte est très palpable dans l’art de la variation qui s’exprime dans les canzone du recueil, les Ludi musici laissent deviner les rencontres musicales, réelles ou sur le papier, que fit leur auteur. Samuel Scheidt Portrait Tabulatura novaIl eut ainsi la possibilité de côtoyer, à Halle, le Britannique William Brade dont il prit la succession dans les fonctions de Kapellmeister que ce dernier exerça brièvement en 1618-19 et auquel on doit des recueils de danses où, à l’instar de ceux de Scheidt, apparaissent des canzone (Newe ausserlesene Paduanen, Galliarden, Canzonen, Allmand und Corante, 1609) ainsi que des pièces écrites à quatre et cinq parties. Les références à l’Angleterre de notre compositeur ne se limitent pas là ; elles trouvent également à s’exprimer dans la Canzon super O Nachbar Roland, fondée sur la danse Rowland, comme dans la Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica ou la Paduan dolorosa, révérence, peut-être, envers l’exilé Peter Philips. Il est également évident que Scheidt connaissait bien les apports à la musique instrumentale de Michael Praetorius (Terpsichore, 1612) et surtout de Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, 1617), modèles avec lesquels il prend néanmoins ses distances en ne retenant pas une organisation sous forme de suites et en introduisant tant une virtuosité accrue que l’usage de la basse continue, deux éléments indiscutables de modernité au travers desquels se fait sentir la patte de l’Italie, une influence à laquelle Scheidt ne pouvait guère échapper, tant par son apprentissage auprès de Sweelinck que par ses contacts avec Praetorius et surtout Heinrich Schütz, durablement ébloui par son premier séjour dans la Péninsule dont il était rentré en 1612. Ce que nous possédons des Ludi musici s’avère donc nettement plus ambitieux que ce que pourrait laisser supposer son titre attrayant et détendu, puisque placé sous l’égide du jeu ; Scheidt y opère déjà une assez fascinante réunion des goûts en y intégrant des éléments venus de toute l’Europe musicale, y compris la France, représentée par la Canzon super Cantionem Gallicam sur le thème d’Est-ce Mars, tout en commençant à se détacher des modèles de la Renaissance pour se tourner vers une expression plus individualisée voire, par instants, plus dramatique au travers de l’usage de chromatismes. La dimension ludique, sans disparaître totalement, s’éloigne et l’on songe à ces portraits du XVIIe siècle qui nous représentent jeunes garçons et jeunes filles déjà revêtus du costume, voire des attitudes, des adultes.

Le premier disque de L’Achéron avait suscité bien des espoirs dont on se demandait si le deuxième les confirmerait. Notre attente est comblée et peut-être même un peu plus, tant le travail des musiciens réunis autour de François Joubert-Caillet laisse, parce qu’il sait être éloquent sans jamais chercher à être démonstratif, un sentiment d’évidence. Il y a, durant cette généreuse heure de musique, de quoi laisser heureux et admiratif, qu’il s’agisse de la fluidité mélodique, du rebond rythmique – une nouvelle fois, contrairement au choix discutable de Jordi Savall, sans le secours de percussions superflues –, des nuances parfaitement ménagées. Le consort de violes réunit, outre son directeur musical, des archets que leur relative jeunesse n’empêche nullement d’être aguerris et dont certains commencent déjà à se faire un nom par ailleurs – Andreas Linos, Marie-Suzanne de Loye, Robin Pharo et Sarah van Oudenhove –, appuyés par une riche basse continue composée elle aussi de belles individualités, Angélique Mauillon à la harpe, Miguel Henry aux cordes pincées, Philippe Grisvard et Yoann Moulin aux claviers ; tous ces talents s’entendent, sans difficulté apparente, L'Achéron projet Ludi Musici 2015pour s’allier dans un même souffle, avec une complicité qui fait plaisir à entendre, tout comme enchante leur volonté de laisser parler la musique sans la surcharger d’intentions. L’esprit de la danse traverse joyeusement cette réalisation qui sait ménager autant la vigueur que la sensualité, la noblesse, et, au détour d’une phrase ou d’un mouvement, parfois de façon inattendue comme, par exemple, dans la Courant XI, cette mélancolie subtile portée par les courants d’Outre Manche. Mon seul léger regret concerne la prise de son qui manque parfois de finesse et ne met pas en valeur les voix intermédiaires avec toute la précision que l’on pourrait souhaiter. Cette infime réserve ne doit en aucun cas vous détourner d’une réalisation remarquable à laquelle sa spontanéité mais aussi sa maîtrise, la qualité de chant qui s’y déploie et l’intelligence qui préside à ses choix permettent, à mon avis, de se hisser au rang de choix prioritaire dans la discographie des Ludi Musici. Alors qu’il vient de collaborer au futur enregistrement de Vox Luminis qui nous est promis pour le printemps prochain, on souhaite ardemment retrouver L’Achéron dans d’autres aventures et je nourris, pour ma part, le secret espoir de voir un jour ce brillant consort nous offrir The Monthes et The Seasons de Christopher Simpson, recueils peu fréquentés dans lesquels ses qualités feraient merveille.

Samuel Scheidt Ludi Musici L'AchéronSamuel Scheidt (1587-1654), Ludi musici (prima pars, 1621)

L’Achéron
François Joubert-Caillet, dessus de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] Ricercar RIC 360. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Paduan (VI) à 4

2. Galliard (XXV) à 5

3. Canzon super O Nachbar Roland (XXVIII) à 5

Illustrations complémentaires :

Samuel Scheidt, gravure anonyme figurant dans la Tabulatura nova (Hambourg, 1624). Paris, Bibliothèque nationale de France

Le nom de l’auteur de la photographie de L’Achéron, avec les musiciens ayant participé au projet Scheidt, n’est pas mentionné.

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L’éternel retour. Chaconnes & Passacailles par Marie Leonhardt

Nicolas Poussin Danse sur la musique du Temps

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Rome, 1665),
Danse sur la musique du Temps, c.1634-1636
Huile sur toile, 82,5 x 104 cm, Londres, Wallace Collection

 

C’était en 1998, vous en souvenez-vous ? Un bel automne comme celui-ci où nous tenions dans notre main un ciel embrasé par le couchant du Lorrain élégamment cerné de noir. Les noms qui l’entouraient étaient pleins d’un charme mystérieux, Bellerofonte Castaldi, Le Poème Harmonique, Alpha. On avait inséré le disque dans la platine et le choc avait été intense, tant d’ailleurs que son onde ne s’est pas dissipée après dix-sept années. Vinrent ensuite nombre d’autres bonheurs pour lesquels on éprouve toujours aujourd’hui de la reconnaissance envers Jean-Paul Combet, l’éloquence d’une Conversation, les arabesques d’Hélène Schmitt, l’érudition de Dædalus, la fougue de Café Zimmermann, les rêves de Sophie Watillon, l’alacrité des Lunaisiens, la ferveur de Diabolus in Musica, le brio d’une joyeuse assemblée de clavecinistes au cœur de laquelle, primus inter pares, trônait Gustav Leonhardt. Alpha a révélé ou exalté tant de talents que l’on pourrait passer des heures à les énumérer ; pour ma part, il me suffit de compter les alpha blancs sur fond noir qui ornent le dos des disques alignés sur mes étagères pour mesurer tout ce que je dois à ce label. En 2010, au numéro 167, Jean-Paul Combet prenait congé, laissant à d’autres mains le soin de tenir la barre du navire qu’il avait fait voguer, sur des flots que la conjoncture rendait à mesure de moins en moins sûrs, vers tant d’horizons divers, souvent exaltants, quelquefois décevants, toujours exigeants.

Cinq années ont passé, le temps de reprendre confiance et courage, et voici que nous arrive le premier disque de L’Autre Monde, cette terre neuve et encore incertaine au-delà de l’océan que l’on a traversé. De façon tout à fait symbolique, ce qui semble appelé à devenir une nouvelle collection s’ouvre par un hommage aux Leonhardt au travers de la discrète figure de Marie, violoniste et épouse de Gustav. Anne Vallayer-Coster Portrait d'une violonisteDans le bref texte liminaire qu’il signe, Jean-Paul Combet, avec une pudeur très émouvante, évoque sa dernière visite au claveciniste, une quinzaine de jours avant sa mort, et le conseil qu’il lui prodigua alors de continuer à faire des disques parce que « les humains ont besoin de tenir quelque chose entre leurs mains. » On est heureux que l’éditeur ait écouté cette recommandation et nous permette aujourd’hui de pouvoir tenir entre nos mains cet objet qu’orne un détail des frontons des demeures s’élevant au bord du Herengracht d’Amsterdam peintes par le védutiste méditatif Jan van der Heyden, parmi lesquelles la Maison Bartolotti où habita longtemps le couple de musiciens. Comme on pouvait l’imaginer, le travail éditorial a été soigné et les deux textes d’accompagnement sont passionnants et nourrissants. Le portrait de Marie Leonhardt brossé avec autant de tendresse que de précision, de science mais aussi d’humour, par Gaëtan Naulleau est assez éblouissant et on y apprend beaucoup non seulement sur l’artiste mais également sur les décennies durant lesquelles elle fut un artisan discret mais important de la révolution qui devait bousculer les codes de l’interprétation du répertoire baroque et se répandre largement hors des cénacles d’initiés grâce, entre autres, à la diffusion alors exponentielle du microsillon — qu’il me soit permis de suggérer à l’auteur de s’atteler à l’ouvrage relatif à cette glorieuse période d’explorations que la lecture de sa notice nous fait à présent espérer. Tout aussi éclairantes sont les réflexions sur l’art de la chaconne et de la passacaille livrées par Jean-Paul Combet qui nous font comprendre à quel point un programme que l’on pourrait trouver, de prime abord, un rien convenu nous replace en réalité au cœur même de l’esthétique sans cesse mouvante du baroque, en ce qu’il met à l’honneur des formes foncièrement ambiguës puisque offrant l’illusion de la stabilité par la structure répétitive de leur basse, immuabilité sans cesse démentie par les variations permanentes affectant leurs couplets : il y a toujours, dans ces danses échappées des rues pour gagner leur ennoblissement dans les salons, des éléments dont on guette attentivement le retour mais qui ne reviennent jamais, constituant autant de portes ouvertes sur une nostalgie subtile mais également la marque de l’inachèvement de pièces qui nous semblent pourtant closes.

Le programme enregistré en 1990 et 1991 par Marie Leonhardt et l’Ensemble baroque de Mateus, son orchestre à cordes composé d’amis et d’élèves réunis à la faveur des académies estivales organisées dans le palais de cette ville du Portugal, rappelle à quel point chaconnes et passacailles furent universelles aux XVIIe et XVIIIe siècles, pratiquées dans toute l’Europe – si cette anthologie fait la part belle à l’Italie et aux terres d’Empire, elle n’oublie ni l’Angleterre (Purcell), ni la France (Denis Gaultier), ni l’Espagne (Martin y Coll) – et dans les registres profane comme sacré. Autant le le dire tout net, la lecture que proposent les musiciens (on sourit, en parcourant la distribution, de lire des noms qui ont fait leur chemin depuis, Florian Deuter, Andrew Manze, David Watkin, Fred Jacobs ou Richard Egarr) déconcertera probablement les amateurs du « baroque convulsif » qui fit fureur durant la décennie 1990 (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Ensemble Matheus, entre autres) et qui a terriblement mal vieilli. Si l’on n’avait pas peur que l’adjectif soit pris en mauvaise part, on serait tenté de dire que la vision de l’Ensemble baroque de Mateus est profondément classique, au sens où elle recherche l’équilibre et l’harmonie des proportions, et où elle préfère s’inscrire dans une sereine continuité plutôt que se soumettre aux modes tapageuses. Ne croyez cependant pas que ceci se traduise par une approche circonspecte ou tiède ; une pulsation ferme sous-tend le discours auquel des contrastes et des nuances Marie Leonhardt en 1978soigneusement dosés apportent toute l’animation souhaitable, comme les jeux savamment maîtrisés d’une lumière à la fois intériorisée et atmosphérique donnent vie aux scènes de Rembrandt ou du Lorrain. Et quel régal également d’entendre ces instrumentistes qui, parce qu’ils sont tout au plaisir de jouer ensemble sans chercher à démontrer ou à gagner quoi que ce soit, laissent la musique s’épanouir et respirer librement, guidée mais jamais contrainte par la direction que lui donne Marie Leonhardt. Certes, vous débusquerez sans doute, ici ou là, quelques menus décalages ou une intonation qui, un bref instant, se révèle hésitante, mais vous ne trouverez aucune intention qui ne soit juste, aucune phrase qui ne soit pensée, aucun accent qui soit déplacé. En complément de programme, nous est offert un enregistrement de 2003, destiné à l’origine à un cercle privé, de la Chaconne de la Partita BWV 1004 de Johann Sebastian Bach ; on ne peut qu’être reconnaissant que cette lecture soit aujourd’hui accessible à tous, tant elle est magistrale et je la range, pour ma part, parmi les plus accomplies qu’il m’ait été donné d’écouter. Tout est là, le rebond de la danse et l’élévation spirituelle, la sûreté du trait et l’abandon à l’émotion, l’architecture et la poésie, l’ampleur et l’intimisme au service d’un son et d’un souffle qui laissent, plus qu’admiratif, bouleversé, comme tout moment de grâce où quelque chose se lève en nous dévoilant une dimension insoupçonnée.

Cette ultime envolée justifierait à elle seule l’acquisition du disque, mais tout ce qui la précède vaut également qu’on la recommande chaleureusement. Il faut thésauriser et prendre le temps de méditer cet enregistrement qui témoigne d’un art qui a tendance à s’effacer de plus en plus devant l’exigence d’immédiateté et de rentabilité qui prévaut aujourd’hui. Bien sûr, le côtoyer peut rendre nostalgique de ce qui apparaît de plus en plus, avec le recul, comme un âge d’or révolu, mais on peut également y puiser l’énergie pour avancer en se réinventant, comme L’Autre Monde, comme les chaconnes et les passacailles. Et si tout recommençait ?

Chaconnes & Passacailles Marie LeonhardtChaconnes & Passacailles, œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Biagio Marini (c.1587-1663), Denis Gaultier (1603-1672), Maurizio Cazzati (c.1620-1677), Antonio Martin y Coll (c.1669-c.1734), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), Antonio Caldara (1670-1736), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c.1670-1746) et Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Ensemble baroque de Mateus
Marie Leonhardt, violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’55] L’Autre Monde LAM1. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biagio Marini, Balletto secundo (Sonate da chiesa e da camera, 1655)
Entrata graveBalletto allegroGagliardaCorrenteRetirata

2. Heinrich Ignaz Franz von Biber, Partia III (Mensa sonora, 1680)
GagliardaSarabandaAriaCiaconaSonatina

Illustrations complémentaires :

Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744 – 1818), Portrait d’une violoniste, 1773. Huile sur toile, 116 x 96 cm, Stockholm, National Museum

Marie Leonhardt en 1978 © collection personnelle de l’artiste

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« Accueillez la voix qui persiste… » Mélodies françaises de Duparc, Chausson et Hahn par Véronique Gens

Claude Monet Jardin à Sainte-Adresse

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Jardin à Sainte-Adresse, 1867
Huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Il est parfois de curieux paradoxes. Véronique Gens n’a ainsi jamais fait mystère de son amour pour la mélodie française mais n’a, jusqu’à ce jour, laissé au disque qu’un unique récital témoignant de l’attachement qu’elle lui porte ; c’était il y a quinze ans, une Nuit d’étoiles où scintillaient Gabriel Fauré, Claude Debussy et Francis Poulenc, et depuis, si l’on excepte des incursions avec orchestre chez Berlioz (Nuits d’été, Virgin, 2001, et Ondine, 2012, avec la Shéhérazade de Ravel en prime) et Canteloube (Chants d’Auvergne, Naxos, 2005 et 2007), plus rien. On se réjouissait donc d’apprendre, au début de l’année 2015, au détour d’un entretien accordé par la chanteuse au site Forum Opéra, qu’un successeur était en gestation ; enregistré à la fin de l’hiver aux studios Teldex de Berlin, il nous est arrivé alors que les rougeoiements de l’automne n’étaient pas encore teintés de lueurs tragiques.

Loin de toute ambition documentaire, hormis les magnifiques Sept mélodies opus 2 d’Ernest Chausson données dans leur intégralité, le programme qui nous est proposé cueille à trois jardins divers des fleurs familières et d’autres un peu plus rares, sans autre volonté que celle de composer un bouquet coloré et capiteux. Malgré des différences notables de style, il existe cependant une indéniable communauté d’esprit entre les compositeurs ici rassemblés ; tous trois aspirent à s’échapper vers un ailleurs qui se pare tantôt de la magie des rivages lointains (L’invitation au voyage d’Henri Duparc), tantôt des séductions des imaginations romanesques (Sérénade italienne, Chausson), tantôt encore de l’idéalisation d’un passé recomposé, antique dans les extraits des Études latines de Reynaldo Hahn ou beaucoup plus proche dans Au pays où se fait la guerre de Duparc qui dépeint l’attente inquiète, certes de tous les temps, du retour de l’être aimé, thème dont la résonance devait être particulière dans la France des années 1870. De la triade qui compose ce récital, les figures de Duparc et Chausson apparaissent comme les plus empreintes de romantisme. Le premier, dont on sait l’admiration qu’il vouait à Wagner, offre à la voix l’écrin d’un piano qui se rêve orchestre, les deux lignes affichant une même volonté d’ampleur ainsi qu’une sensualité qui rend encore plus prégnante la profonde nostalgie qui ne cesse de les traverser, y compris aux moments les plus exaltés (les invites pressantes jusqu’au trouble de la Romance de Mignon en apportent un bon exemple) ; Jean-Jacques Henner Idylle ou La Fontainela manière du second, sans renoncer au lyrisme (Nanny, La chanson bien douce), s’épure et s’allège en se tournant vers une expression plus intimiste, moins scénique que celle de son aîné et ami ; des mélodies comme La dernière feuille ou Hébé, l’une sur le thème de la solitude, l’autre sur celui de la perte de la jeunesse, ne s’appesantissent jamais, mais dessinent avec autant de subtilité que d’efficacité les ombres qui s’y invitent, tandis que la tendresse du Colibri ne tombe à aucun moment dans la bluette mièvre. Le temps des lilas, extrait du Poème de l’amour et de la mer dont je vous recommande l’écoute intégrale de la version avec orchestre chantée par Felicity Lott (Æon, 2003), fait ici quelque peu figure d’exception par son caractère uniment sombre et puissamment dramatique. Avec Reynaldo Hahn, le processus de décantation s’accentue avec un retour saisissant à un classicisme réinventé dont la miniature précieuse qu’est le célébrissime À Chloris constitue une sorte d’emblème. Les cinq extraits des Études latines (1900), à l’instar de certaines scènes de Jean-Jacques Henner inspirées du vocabulaire antiquisant développé par les peintres de la Renaissance, offrent un mélange de distance et de volupté à l’ambiguïté redoutablement séduisante ; on sent, sous le marbre soigneusement poli et la solennité qu’il impose, la vie qui palpite. Hahn démontre également à quel point il est passé maître dans l’art de l’équivoque avec Trois jours de vendange (1891), dont l’atmosphère gaillarde initiale s’assombrit graduellement pour finir par basculer dans l’accablement d’un deuil rythmé par la glas de la mélodie grégorienne du Dies iræ. Nulle mélancolie, en revanche, dans le Printemps plein de fougue, dernière partie du magnifique triptyque dont le premier volet (Pholoé) dit la crainte du temps qui passe et le deuxième son acceptation sereine (superbe Phyllis), sur lequel se referme le récital ; l’abattement n’est plus de mise et on se reprend à croire ces « mille espoirs fabuleux [qui] nourrissent nos cœurs émus et palpitants. »

Véronique Gens © Franck JueryPour ce retour à la mélodie française de Véronique Gens, rien n’a été laissé au hasard : le choix des mélodies et leur agencement a été très intelligemment pensé, la production est soignée, avec une prise de son qui ménage un bel équilibre entre le piano et la voix. Le bonheur qu’a la soprano à emprunter à nouveau ces chemins est évident lorsqu’on le mesure à l’aune de l’investissement qu’elle déploie pour rendre justice à chaque pièce, en apportant à chacune la caractérisation et la théâtralité qui lui convient, conquérante dans les œuvres de Duparc, plus diffuse dans celles de Chausson, distanciée dans celles de Hahn. À la fois passionnée et d’un grand raffinement, jamais mièvre (je n’avais plus pris autant de plaisir à écouter À Chloris depuis longtemps), l’interprétation dénote une incontestable familiarité avec le répertoire et une louable volonté de rendre les plus infimes nuances des textes avec précision et éloquence. Rayonnant et clair, le timbre se plie sans mal à un large ambitus dynamique qui va de l’exclamation au murmure et on regrette juste que, par instants, la lisibilité soit altérée par un léger excès de vibrato, quand il est globalement plutôt bien maîtrisé, ou par la coloration de certaines voyelles, en particulier les nasales. La pianiste Susan Manoff offre à la chanteuse un solide soutien avec son jeu très direct qui ne s’embarrasse de fioritures pas plus qu’il ne donne dans le pastel ; l’articulation et l’éclairage sont francs, ce qui ne les empêche nullement d’être fluides et subtils (L’invitation au voyage en propose un bel exemple). Habituées à travailler ensemble, Susan Manoffles deux musiciennes se révèlent aussi complices que complémentaires, Susan Manoff apportant Véronique Gens ce petit supplément de chair qui lui fait quelquefois défaut, tandis que cette dernière fait souffler sur l’ensemble un soupçon de retenue altière qui lui va à ravir.

Voici donc un fort beau récital de mélodies françaises vers lequel sa variété et le soin apporté à sa réalisation font revenir souvent avec un bonheur à chaque reprise renouvelé. On espère vivement qu’il y aura une suite à ce parcours qui, bien souvent, prend les teintes d’une méditation passionnée et mélancolique sur le temps qui s’enfuit, sur ce qui nous quitte et l’urgence qu’il y a à jouir des beautés que nous prodigue la vie.

Néère Hahn Duparc Chausson Véronique Gens Susan ManoffNéère, mélodies françaises d’Henri Duparc (1848-1933), Ernest Chausson (1855-1899) et Reynaldo Hahn (1874-1947)

Véronique Gens, soprano
Susan Manoff, piano

1 CD [durée totale : 66’25] Alpha classics 215. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henri Duparc, Phydilé
Texte de Leconte de Lisle

2. Ernest Chausson, Le temps des lilas
Texte de Maurice Bouchor

3. Reynaldo Hahn, Trois jours de vendange
Texte d’Alphonse Daudet

Illustrations complémentaires :

Jean-Jacques Henner (Bernwiller, 1829 – Paris, 1905), Idylle ou La Fontaine, c.1872. Huile sur toile, 74 x 61,5 cm, Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski)

Les photographies de Véronique Gens et de Susan Manoff sont de Franck Juery.

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En mémoire de la Confrérie. La Missa Transfigurationis par Psallentes

La Sainte Trinité Nord de la France fin XVe siècle

Enlumineur anonyme, Nord de la France,
La Sainte Trinité, fin du XVe siècle,
Tempera, encre et feuille d’or sur parchemin, 5,2 x 5 cm,
New-York, The Metropolitan Museum of Art

 

On ne dira jamais assez combien la mort de Dirk Snellings, survenue le 15 juillet 2014, constitue une immense perte pour le monde de la musique ancienne et on a le cœur serré en songeant à tous les projets impitoyablement fauchés que portait cet homme disparu à l’âge de seulement 55 ans. Parmi ceux-ci, le programme intitulé Missa Transfigurationis a échappé à l’anéantissement grâce aux bons soins de la musicologue Anne-Emmanuelle Ceulemans et du label Musique en Wallonie, dont on a déjà souligné ici le courage éditorial, qui ont confié son enregistrement à l’ensemble Psallentes qui devait, à l’origine, en partager l’affiche avec la Capilla Flamenca.

« Ce qui nous reste de plus intéressant de la Confrérie de la Transfiguration, c’est un livre de chant manuscrit, de la fin du 16e siècle ou plutôt du commencement du 17e, où se trouve une messe en 4 parties. C’est la seule messe du moyen âge à 4 voix qui reste à la Cathédrale. Elle n’offre, me dit-on, rien de remarquable, mais pour en bien juger, je crois qu’il faudrait l’avoir entendu exécuter. Je l’ai, à cette fin, remise à notre maître de chapelle, et je ne désespère pas qu’il ne cède bientôt aux vives instances que je ne cesse de faire pour qu’il fasse retentir dans notre vieille Cathédrale quelques-unes de nos anciennes mélodies religieuses, que le bon goût finira par faire regarder comme bien préférables à notre musique moderne. » (Vicaire général Charles-Joseph Voisin, « Notice sur la Confrérie de la Transfiguration », séance du 2 mars 1852, in Bulletins de la société historique et littéraire de Tournai, tome III, Tournai, Malo et Levasseur, octobre 1853, p. 144)

Jean le Tavernier La Transfiguration du ChristL’intérêt pour le Libellus confratrum Confraternitatis Transfigurationis Domini in ecclesia Tornacensi (Petit livre des confrères de la Confrérie de la Transfiguration du Seigneur en l’église de Tournai) n’est, comme on le voit, pas récent. Ce manuscrit conservé depuis 2006 à la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, dont il avait disparu juste après la deuxième guerre mondiale, a été réalisé sur une longue période, puisque ses parties les plus anciennes remontent à la première moitié du XVe siècle, tandis que les plus récentes ont été copiées entre les premières décennies du XVIe siècle et 1602. Son caractère composite permet au codex d’illustrer l’évolution du statut de la confrérie dont il consigne les pratiques cérémonielles, puisqu’il faut toujours garder à l’esprit que ce que nous considérons aujourd’hui comme un objet musical était alors une réalité cultuelle.

On peut sans trop de mal s’imaginer cette petite congrégation, fondée avant 1445 et comptant huit membres, tous prêtres, se réunissant deux fois par an, le deuxième dimanche du Carême et le 6 août, en dehors de Tournai, à l’église du Mont Saint-Aubert, pour célébrer la Transfiguration ; si l’on en juge par le Libellus, cette première époque fut marquée par une grande sobriété, y compris musicale, puisque les pièces qui s’y rapportent sont majoritairement en plain-chant, ce qui n’excluait cependant pas la présence de quelques œuvres plus élaborées, comme le démontre la présence du Sanctus « Vineux » (c’est le nom de son auteur) en cantus fractus, c’est à dire dont le texte canonique est augmenté de tropes qui ont ici pour fonction de le rattacher plus nettement à la fête de la Transfiguration. Durant le premier quart du XVIe siècle, portée par son succès auprès des fidèles, la confrérie regagna la cathédrale de Tournai à laquelle ses membres étaient attachés. Le manuscrit s’enrichit alors de pièces en polyphonie, ce qui témoigne que les célébrations, qui ne se tenaient alors plus que le 6 août, avaient gagné en lustre, Initiale G avec la Transfigurationl’ajout le plus notable durant cette période étant une Missa Sancta Trinitas demeurée anonyme mais que certaines sources donnent à Jean Mouton, tandis qu’Anne-Emmanuelle Ceulemans semble plutôt incliner en faveur d’une attribution à Antoine de Févin, dont le célèbre motet Sancta Trinitas, sur lequel se fonde la messe, est également présent dans le codex. Quel qu’en soit l’auteur, la Missa Sancta Trinitas qui souligne les liens existant entre Transfiguration et Trinité également évoqués dans la séquence Thabor superficie (« tria tabernacula »), nous renseigne sur les ambitions de la confrérie qui soignait certes son image en intégrant à son rituel des œuvres correspondant à ce qui constituait alors la modernité musicale, mais tout en demeurant humble, comme en attestent non seulement les exigences d’exécution modérées de la messe, expliquant sans doute, outre la faiblesse de la connaissance de ce type de répertoire à cette époque, la sévérité du jugement porté sur elle au XIXe siècle, mais aussi la sobriété générale du manuscrit qui n’a pas été enluminé. On peut gager que ses moyens financiers étaient limités, car un budget plus conséquent aurait sans doute autorisé plus d’éclat dans la décoration du recueil des chants et la commande d’une messe expressément composée pour la confrérie.

On ne peut que saluer la probité du travail effectué par Psallentes, dirigé « de l’intérieur » par le baryton Hendrik Vanden Abeele, pour nous donner à entendre l’essentiel d’un manuscrit qui n’a certes pas le prestige de ceux en usage dans les richissimes cours de l’époque mais nous permet d’entrevoir ce que pouvaient être les pratiques religieuses dans un contexte urbain plus modeste. Le plain-chant y occupe une place prépondérante et il faut souligner le soin qui a été apporté à sa restitution par les chantres, tous masculins, réunis pour ce projet ; ils parviennent, grâce à une subtile agogique, à insuffler un véritable élan à ces grands à-plats sonores et à éviter ainsi toute monotonie. Un des autres avantages de cette démarche est que le plain-chant n’apparaît pas du tout comme un faire-valoir des pièces polyphoniques ou, pire, comme une nécessaire épreuve à endurer avant d’avoir le bonheur de les entendre ; toute la musique est abordée ici avec le même engagement, ce qui a pour effet d’aboutir à une lecture extrêmement cohérente, dont la progression interne tout à fait perceptible offre un reflet crédible, sans prétendre pour autant se livrer à l’exercice toujours hasardeux de la reconstitution, Psallentes © Marcel Van Coilede ce que pouvait être la célébration de la fête de la Transfiguration à Tournai dans les premières décennies du XVIe siècle. Même si on observe ça et là quelques tensions dans certains registres et si tous n’ont pas un poli impeccable, ce que certains considéreront comme un défaut tandis que je le perçois plutôt, pour ma part, comme une qualité dans la mesure où ces rugosités, d’ailleurs minimes et passagères, nous rapprochent très probablement de la réalité historique de l’exécution de ces pièces, l’interprétation est extrêmement satisfaisante du point de vue vocal. Outre une grande justesse de l’intonation, Psallentes fait montre ici de beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi que d’une très appréciable palette de dynamiques, passant sans mal du recueillement intériorisé à l’expression d’une puissance jubilante, avec une volonté d’expressivité et d’ampleur palpable (le Sanctus Vineux en offre un excellent exemple). Le tactus est toujours parfaitement choisi, ménageant à la fois la régularité rythmique et l’animation indispensables pour que la polyphonie puisse se déployer sur des assises stables tout en n’étant jamais menacée par le hiératisme. Notons, pour finir, la très belle prise de son de Jo Cops, fidèle compagnon de route de la Capilla Flamenca, qui a magnifiquement su tirer parti de l’acoustique à la fois claire et légèrement réverbérante de l’abbaye de Beaufays pour mettre en valeur le travail des musiciens.

Cette Missa Transfigurationis mérite donc votre attention pour plusieurs raisons. Il s’agit tout d’abord d’un projet ambitieux et solidement documenté qui permet, comme autrefois celui réalisé par la Cappella Pratensis autour de la Missa de Sancto Donatiano de Jacob Obrecht, d’avoir une plus juste idée des manifestions de la piété durant la période de « transition » entre Moyen Âge et Renaissance (notion qu’il convient de manier avec toute la prudence requise), mais aussi, tout simplement, d’un très beau disque de musique sacrée dont émane une spiritualité simple et rassérénante. Enfin, et c’est peut-être ce qui lui apporte une dimension autre que purement documentaire ou d’agrément, l’émotion qui souvent se dégage de cette réalisation où l’on sent que les chantres de Psallentes ont donné le meilleur d’eux-mêmes élève à la mémoire de Dirk Snellings un Tombeau dont la ferveur dit mieux que tous les discours à quel point son absence demeure aujourd’hui sensible.

Missa Transfigurationis PsallentesMissa Transfigurationis, plain-chant, polyphonies et Missa Sancta Trinitas anonymes du manuscrit BTC A 58 de la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, Antoine de Févin (c.1470 – fin 1511 ou début 1512), Magnificat primi toni et motet Sancta Trinitas

Psallentes
Hendrik Vanden Abeele, direction

1 CD [durée totale : 65’52] Musique en Wallonie MEW 1576. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Répons : Sacratissimum salutis

2. Missa Sancta Trinitas : Kyrie

3. Séquence : Thabor superficie

4. Sanctus « Vineux »

5. Missa Sancta Trinitas : Agnus Dei

Illustrations complémentaires :

Jean Le Tavernier (fl. Audenarde, 1434 – 1461), La Transfiguration du Christ, c.1450-60. Miniature en grisaille sur parchemin, 80 x 110 mm, manuscrit 76F 2, fol. 21r, La Haye, Koninklijke Bibliotheek

Maître de Cornelis Croesink (fl. Pays-Bas, c.1490-1500), Initiale G avec la Transfiguration du Christ, c.1494. Miniature sur parchemin, manuscrit M.1078, fol. 28r, New York, Pierpont Morgan Library

La photographie de Hendrik Vanden Abeele avec deux membres de Psallentes est de Marcel Van Coile.

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D’entre deux mondes. Kaspar Förster par Les Traversées Baroques

Pierre Paul Rubens Étude de deux têtes

Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Étude de deux têtes, c.1609
Huile sur bois, 69,9 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Relisant depuis quelque temps Musique au château du ciel, l’ouvrage consacré à Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner (Flammarion), je me suis à nouveau arrêté sur la note de bas de page, développée au point d’en occuper la moitié d’une, dans laquelle l’auteur écrit : « on commence à peine à réévaluer ce que ces compositeurs allemands du XVIIe siècle ont appris et assimilé durant leurs séjours en Italie, une réévaluation qui dépend des œuvres dispersées et fragmentaires qui nous sont parvenues et qu’il faut impérativement analyser en situation de concert. Tous ces compositeurs ont joué un rôle formateur en propageant de nouvelles variétés musicales. » Le premier nom de musicien qui vient naturellement à l’esprit lorsque l’on songe à ces échanges entre terres d’Empire et Péninsule est celui de l’immense Heinrich Schütz, mais il en cache bien d’autres aujourd’hui parfois encore relégués dans une relative obscurité.

Matthäus Merian Danzig 1643 détailSi l’on en juge par la maigreur de la discographie qui lui a été consacrée, Kaspar Förster fait indubitablement partie de ces oubliés, sort d’autant plus injuste qu’il jouissait en son temps d’une enviable considération, perceptible, par exemple, dans la façon dont Schütz parle de lui dans sa correspondance. Né à Dantzig, l’actuelle Gdansk, en février 1616, il reçut de son père, outre le même prénom que lui, les bases d’un art dans lequel ce dernier devait avoir de solides connaissances, puisqu’il fut nommé maître de chapelle de la Marienkirche, la plus prestigieuse de la ville, en 1627. Ce père attentif et ouvert à la nouveauté, ce qui lui vaudra, sur fond d’ambitions déçues, de subir de très virulentes attaques de la part des tenants d’une esthétique plus traditionnelle dont le chef de file était un élève de Sweeelinck, Paul Siefert, candidat malheureux à la Marienkirche, confia son fils à Marco Scacchi (c.1600-1662), maître de musique du futur roi de Pologne Ladislas IV très au fait des avancées stylistiques ayant eu lieu dans sa patrie, en particulier de celles de Monteverdi comme en atteste son seul livre de madrigaux conservé, et qui n’hésitera d’ailleurs pas à monter au créneau en compagnie de Schütz pour défendre vigoureusement Förster L’Ancien contre les assauts de Siefert. L’accession à la couronne de son patron ayant probablement contribué à accroître la charge de ses obligations, on peut supposer que Scacchi incita son élève à aller parfaire son éducation en Italie ; de 1633 à 1636, Kaspar Förster séjourna à Rome où il reçut vraisemblablement l’enseignement de Carissimi, ainsi qu’en attestent les dialogi qu’il composa par la suite (certains ont été gravés sous la direction de Roland Wilson dans un beau disque publié chez CPO en 1999). De retour de la Péninsule, le jeune musicien trouva un emploi de chanteur à la cour de Pologne qu’il quitta pour devenir maître de chapelle de Frédéric III à Copenhague en 1652, l’année de la mort de son père. Il finit par céder aux instances des autorités de Dantzig et y revint en 1655 pour prendre sa succession à la Marienkirche, poste qu’il ne conserva que deux ans ; il repartit pour l’Italie, combattit aux côtés des Vénitiens contre les Turcs et y gagna le titre de Chevalier de l’Ordre de saint Marc, repassa par Rome en 1660 et y retrouva Carissimi, avant de reprendre, l’année suivante, ses fonctions de maître de chapelle à la cour du Danemark, d’où il envoyait ses œuvres à Hambourg, estimant qu’elles y seraient plus justement appréciées. En 1667, il quitta cet emploi pour mettre le cap sur Dresde où il côtoya Schütz, puis sur Hambourg où l’on sait qu’il fréquenta Christoph Bernhard, et enfin sur Oliva, tout près de Dantzig, où il se retira et mourut le 2 février 1673.

Willem van Nieulandt Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-MarieLes éléments biographiques n’ont de réel intérêt que lorsqu’ils permettent d’éclairer la production d’un créateur. Avec son mouvement de balancier entre le Nord et le Sud, la trajectoire de Kaspar Förster ne pouvait que le conduire à tenter de concilier ces deux esthétiques, même s’il faut bien admettre que l’italienne y imprime souvent plus profondément sa marque que la septentrionale. La recherche de sensualité sonore, le goût évident pour la fluidité mélodique, l’exigence en matière de virtuosité vocale, l’utilisation de madrigalismes ou de passages conçus comme des récitatifs (Jesu dulcis memoria) sont autant de caractéristiques clairement ultramontaines qui placent sa production dans le sillage de Monteverdi et de Carissimi avec, ponctuellement, des souvenirs de Gabrieli. Le caractère germanique se fait, lui, plus clairement sentir dans les pièces instrumentales qui se rattachent au stylus phantasticus, ce maniérisme du XVIIe siècle dont l’étonnante impression de liberté qu’il délivre procède en réalité d’un art extrêmement maîtrisé et ciselé qui fut énormément prisé dans l’Europe du Nord, dont un des plus éminents représentants fut Johann Jakob Froberger. Tant sa musique que sa vie – il est intéressant de noter ici que ce luthérien de naissance finit par se convertir au catholicisme – nous montrent que, plus que d’autres, Förster fut un homme d’entre deux mondes dont la connaissance est essentielle pour comprendre réellement comment certaines nouveautés nées en Italie se diffusèrent en terres d’Empire.

Les Traversées Baroques se sont fait une spécialité de l’exhumation de compositeurs tombés dans l’oubli, et on ne peut que saluer leur courage d’avoir pris le contre-pied de la tendance actuelle à la redite rassurante pour proposer au public de belles anthologies consacrées à Marcin Mielczewski (Virgo prudentissima, K617, 2011) et Mikolaj Zielenski (Ortus de Polonia, K617, 2015). Ce disque consacré à Förster constitue, à mes yeux, la première réussite véritablement indiscutable de ce jeune ensemble qui récolte ici les fruits d’un travail sérieux et assidu sur un répertoire qu’il a choisi en faisant fi de toute concession à ce goût du jour qui fane si vite. Rien n’a été laissé au hasard dans cette réalisation, à commencer par un quatuor de solistes vocaux souvent rudement sollicité par les exigences des partitions mais qui se sort de leurs chausse-trappes avec les honneurs ; Anne Magouët est rayonnante et sensuelle, avec beaucoup de présence comme à son habitude, Martial Pauliat fait montre de chaleur et d’autorité, Renaud Delaigue de beaucoup de souplesse et de stabilité alors que la partie de basse est souvent fort périlleuse — c’était la tessiture de Förster et son étendue laissait ceux qui l’entendaient admiratifs. Je souhaite saluer tout particulièrement la prestation du contre-ténor Paulin Bündgen qui apporte à chacune de ses interventions une luminosité à la fois douce et pénétrante, mais aussi une belle et agissante expressivité ; Les Traversées Baroques Projet Förster © Richard Holdingil ne fait aucun doute que cet enregistrement n’aurait pas été aussi abouti sans sa contribution. Le même bonheur nous attend du côté des instrumentistes où l’on a le plaisir de retrouver des noms familiers, Judith Pacquier et William Dongois aux cornettini, Mélanie Flahaut à la dulciane, Laurent Stewart et Pierre Gallon aux clavecins, le second tenant également l’orgue. Tous se révèlent des accompagnateurs attentifs et précis aussi bien que des solistes sachant allier la rigueur et la fantaisie dans les sonates ; leur trait est toujours ferme, leur sens des nuances et le plaisir qu’ils prennent à varier les couleurs s’imposent comme une délicieuse évidence, tout comme l’investissement qu’ils déploient pour servir les œuvres. Sans agitation superflue, mais en sachant ménager tous les contrastes que la musique réclame, Étienne Meyer dirige ses troupes avec une intelligence et un raffinement indéniables, en soulignant le caractère à la fois orant et épanoui de ces partitions spirituelles septentrionales que traverse un soleil tout méridional.

Voici donc une parution hautement recommandable, non seulement pour le répertoire de qualité et, sauf erreur, très majoritairement inédit qu’il donne à entendre, mais également pour la très grande tenue musicale avec laquelle il nous est offert. Au moment où je mets le point final à cette chronique, Les Traversées Baroques sont en train de graver le successeur de ce programme dédié à Förster qui nous entraînera à nouveau vers la Pologne ; puisse-t-il se situer au même niveau que celui-ci qui inaugure de magnifique façon le catalogue d’un nouveau label, Chemins du Baroque, qui se veut la continuation de K617.

Kaspar Förster Confitebor tibi Domine Les Traversées BaroquesKaspar Förster (1616-1673), Motets, psaumes, hymne et sonates. Anonyme, Sonate à deux cornettini.

Anne Magouët, soprano
Paulin Bündgen, contre-ténor
Martial Pauliat, ténor
Renaud Delaigue, basse

Les Traversées Baroques
Étienne Meyer, direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’56] Chemins du Baroque CDB001. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate n°3 à 3

2. Credo quod redemptor

Illustrations complémentaires :

Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Langenschwalbach, 1650), Vue panoramique de Dantzig (détail), sans date. Gravure sur cuivre tirée de la Topographia Electoratus Brandenburgici et Ducatus Pomeraniae publiée en 1652 — la Marienkirche est représentée sous la lettre R.

Willem van Nieulandt (Anvers, 1584 – Amsterdam, c.1635), Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-Marie, sans date. Plume, encre brune, pinceau et lavis brun et gris sur papier, 21 x 27,8 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie des Traversées Baroques est de Richard Holding, utilisée avec autorisation.

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Sacra conversazione. Minoritenkonvent par Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger

Daniel Seiter Jésus et la Samaritaine

Daniel Seiter (Vienne, c.1642-47 – Turin, 1705),
Jésus et la Samaritaine, c.1688
Huile sur toile, 96 x 133 cm, collection privée

 

Je vous ai déjà parlé, lors de la récente chronique du disque de l’Ensemble Masques consacré à Romanus Weichlein, de la formidable vitalité de la musique pour violon dans l’Autriche de la seconde moitié du XVIIe siècle, illustrée notamment mais puissamment par les œuvres de deux formidables virtuoses, Johann Heinrich Schmelzer et Heinrich Ignaz Franz Biber, fondateurs d’une véritable tradition qui, moins d’un siècle plus tard, trouvera un théoricien pour lui assurer un rayonnement européen en la personne de Léopold Mozart. Tout comme sa Violinschule, publiée en 1756, doit beaucoup à l’Italien Giuseppe Tartini, le ferment qui permit à l’école violonistique autrichienne de se développer venait de la Péninsule, principalement grâce à une diaspora de compositeurs ultramontains qui soit furent employés durant quelque temps par de puissantes familles princières, comme Biagio Marini qui servit à la cour des Wittelsbach entre 1623 et 1628, soit parvinrent à de hautes fonctions impériales, tels Giovanni Valentini, certes claviériste mais ayant cependant largement œuvré en faveur de la diffusion de l’art italien de l’archet, et celui qui lui succéda, à sa mort en 1649, au poste envié de Kapellmeister, le violoniste Antonio Bertali, un des très probables maîtres de Schmelzer, comme tendent à le démontrer les six sonates pour violon et continuo de ce dernier, formant le recueil Sonatæ unarum fidium (1664), première publication connue au nord des Alpes entièrement dédiée à ce genre et que l’on peut regarder comme l’acte de naissance de l’école autrichienne de violon.

Le Manuscrit XIV 726 du couvent des Minorites de Vienne, très probablement réalisé dans la dernière décennie du XVIIe siècle, témoigne des échanges entre ces deux versants des Alpes ; Johann August Corvinius d'après Salomon Kleiner Couvent des Minorites Viennes’y côtoient ainsi, par exemple, des sonates de Biber, qu’il n’est plus utile de présenter, et du Florentin Giovanni Buonaventura Viviani, autre parfait exemple de ces musiciens ultramontains venus faire une partie parfois non négligeable de leur carrière dans des cours septentrionales, puisqu’il est documenté à Innsbruck en qualité de violoniste de 1656 à 1660 puis de directeur de la musique entre 1672 et 1676. On y trouve également la trace de compositeurs actifs plus à l’est et notamment à Prague, comme ce Jan Ignác František Vojta qui exerça son métier de médecin auprès des Bénédictins de la ville entre 1702 et 1705. Tous ces créateurs, auxquels il faut ajouter des figures moins bien documentées (Faber et Teubner, dont on sait au moins qu’ils travaillèrent à Vienne puis, pour le second, à Munich) et une inévitable ribambelle d’anonymes qui connaissaient néanmoins d’évidence les œuvres de leurs confrères mieux servis par la postérité (Biber, Viviani, Walther), possèdent un bagage stylistique commun que chacun varie ensuite selon son tempérament et ses capacités propres. On y distingue un même goût pour les rythmes de danse, la brillance et la sensualité sonores, mais aussi pour la recherche d’une expressivité renouvelée qui se manifeste au travers de nombreux passages au caractère d’improvisation, mais aussi par l’utilisation de la scordatura, cette technique visant à modifier l’accord normal du violon. Les sonates proposées dans cette anthologie se situent toutes à la frontière entre morceaux d’apparat dont l’exigence technique vise à faire briller la virtuosité du violoniste et à impressionner l’auditeur – la logique est la même dans la peinture à fresque contemporaine de ce recueil comme, par exemple, chez Johann Michael Rottmayr – et œuvres de dévotion à la tonalité plus chaleureuse et intimiste, entrant en résonance avec la manière d’un Daniel Seiter, qui sait finement marier goût du coloris et héritage ténébriste.

La violoniste Stéphanie Paulet et la claviériste Élisabeth Geiger ont choisi d’inscrire leur programme dans un cadre sacré qui, s’il n’est pas clairement indiqué par le manuscrit, convient parfaitement aux pièces retenues. S’il me fallait d’ailleurs définir ce qui rend, à mes yeux, cette réalisation incontournable, je reviendrais sans doute en permanence à l’idée de justesse. Justesse, tout d’abord, de l’inspiration et des moyens de deux musiciennes en pleine possession de leur art, l’une dont l’archet précis délivre un jeu à la fois nettement articulé, d’une belle densité sonore et d’une grande fluidité de ligne, l’autre sous les doigts de laquelle naît un continuo fourni et pourtant jamais indiscret, animé par des choix de registration toujours intelligents. Justesse, ensuite, des intentions, avec une recherche permanente d’équilibre entre les deux parties qui parviennent à tisser entre elles de véritables dialogues et une très juste perception des singularités et des enjeux du répertoire, qui réconcilie le brillant et la profondeur, la sensualité et l’énergie, et fait à la vocalité une large et judicieuse place ; Stéphanie Pauletà mes yeux, la Sonate n°75 en ut mineur, dont l’essentiel est constitué par une majestueuse chaconne, résume bien toutes ces qualités et se révèle un moment de grâce absolue que l’on a bien fait de mettre au cœur du disque. Justesse, également, des choix organologiques, en particulier de l’orgue Silbermann de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg, un positif dont on est surpris qu’il ne soit pas plus régulièrement utilisé tant son caractère laisse loin derrière lui les pâles instruments de continuo que l’on entend de coutume, grâce notamment à une palette de couleurs étonnamment riche et savoureuse qui se marie parfaitement à celles des deux violons que l’on entend dans cette réalisation. Justesse, enfin, de la captation sonore de grande classe signée par Aline Blondiau, que l’on n’en finit plus de saluer tant son travail rend justice à celui des artistes, et qui a su ici utiliser très intelligemment la réverbération de l’acoustique sans jamais sacrifier la lisibilité des détails. Minoritenkonvent est une conversation sacrée dont la lumière, tantôt douce, tantôt vive, qui toujours réchauffe le cœur et l’âme, déborde de toutes parts ; ce disque s’impose, à mon avis haut la main, comme un des meilleurs publiés cette année dans le domaine de la musique baroque et je ne peux que vous inciter à lui faire une place auprès de vous.

Minoritenkonvent Stéphanie Paulet Elisabeth GeigerMinoritenkonvent, sonates pour violon et basse continue de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Giovanni Buonaventura Viviani (1638-c.1693), Jan Ignác František Vojta (c.1660-avant 1725), Nikolaus Faber († 1673), Johann Caspar Teubner (fl. 1661-1697) et anonymes

Aliquando :
Stéphanie Paulet, violon
Élisabeth Geiger, orgue André Silbermann (1730) de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 72’32] Muso MU-008. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Sonate [n°4] en ré majeur

2. Anonyme, Sonate [n°75] en ut mineur

Illustrations complémentaires :

Johann August Corvinius (Leipzig, 1683 – Augsbourg, 1738) d’après Salomon Kleiner (Augsburg, 1700 – Vienne, 1761), Le couvent des Minorites de Vienne, in Vera et accurata delineatio omnium templorum et coenobiorum quae tam in caesarea urbe ac sede Vienna, Austriae… volume 1 (1724)

La photographie de Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger, prise durant les séances d’enregistrement, est d’Emmanuel Viverge, utilisée avec autorisation.

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Dans les pas de ses maîtres. Marin Marais par Mieneke van der Velden et Wieland Kuijken

Nicolas de Largillierre, Portrait of a Young Man and His Tutor, French, 1656 - 1746, 1685, oil on canvas, Samuel H. Kress Collection

Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – 1746),
Un précepteur et son élève, 1685
Huile sur toile, 146 x 114,8 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Paris, 1686. Marin Marais, âgé de trente ans, élève surdoué du peu disert et peu commode Sainte-Colombe, publie son Premier Livre de Pièces de viole. Tout naturellement, il offre ces prémices de son art au musicien qui, depuis plus de dix ans, l’a pris sous son aile et a favorisé son ascension, Jean-Baptiste Lully, qui est son supérieur au sein de l’Académie Royale de Musique et représente, si l’on excepte un caractère peu enclin aux concessions, l’exacte antithèse de ce que l’on sait du violiste au mûrier. L’épître dédicatoire de Marais ne se contente pas d’être l’amoncellement d’obséquiosités auquel se résume généralement ce genre d’écrit de circonstance ; elle démontre au contraire toute la subtilité du jeune compositeur qui y tisse un habile jeu de résonances entre la protection dont il jouit de la part du Surintendant et celle que Louis XIV accorde à ce dernier, préfigurant la faveur qui sera la sienne auprès d’un monarque qu’il servira avec constance jusqu’à sa mort en 1715.

Évoquer l’ombre de Lully en préambule de quelques lignes consacrées aux suites pour deux violes, qui n’y sont jamais désignées comme telles, du Premier Livre de Marais ne tient pas uniquement à la dédicace de ce recueil publié en deux temps, les parties de viole en 1686 – on y trouve la Suite en ré mineur (sept pièces numérotées 66 à 72) – et celles de basse continue en 1689, augmentées de quelques compositions nouvelles dont les dix qui forment la Suite en sol majeur (73 à 82), immédiatement suivies par le Tombeau de M. Meliton, hommage aussi émouvant que pudique à l’organiste qui tint la tribune de Saint-Jean en Grêve de 1670 à 1682. Cet opus primum constitue en effet un acte d’allégeance du cadet vis-à-vis de son aîné tout autant que l’esquisse, par petites touches, d’une voix personnelle que les quatre livres à venir préciseront et amplifieront au point de la faire résonner dans toute l’Europe. Pour l’heure, Marais s’ancre très ostensiblement dans la tradition en organisant ses suites à deux violes, une distribution dans laquelle on peut naturellement voir un hommage à Sainte-Colombe, Marin Marais Premier Livre des Pièces de Viole Frontispiced’autant que la seconde viole s’émancipe assez fréquemment de son rôle d’accompagnement pour dialoguer avec la première, en respectant la stricte orthodoxie du plan de la suite de danses ; chacune d’entre elles possède son humeur propre, nostalgique et sérieuse pour celle en ré mineur, fluide et lumineuse pour celle en sol majeur, ce qui n’exclut ni les éclaircies dans la première, ni les assombrissements dans la seconde. Tout est ici démonstration de l’étendue du savoir-faire formel du compositeur qui jamais n’oublie de faire admirer sa maîtrise du contrepoint, pas plus qu’il n’omet de flatter le goût de ses contemporains, et en particulier du premier d’entre eux, pour la danse et l’opéra ; ainsi, après que la Fantaisie en écho a apporté un peu d’originalité dans son déroulement, la Suite en sol majeur se referme-t-elle sur une imposante Chaconne dont les souples volutes font oublier avec quelle rigueur elle est construite. Le mélange d’héritage et d’innovation qui signe le Premier Livre est également pleinement illustré par le Tombeau de M. Meliton qui reprend à son compte un genre courant chez les luthistes et les clavecinistes en l’adaptant à son instrument, ce qui lui ouvre encore plus largement les horizons magnifiquement ébauchés par Sainte-Colombe dans son fameux Tombeau Les Regrets.

Mieneke van der Velden, Wieland Kuijken et Fred Jacobs ne sont naturellement pas les premiers à se pencher sur les suites à deux violes du Premier Livre de Marin Marais et les amateurs de ce répertoire auront sans doute à l’esprit, outre les réalisations méritoires de Philippe Pierlot (Ricercar, 1997) et de Jean-Louis Charbonnier (Ligia, 2007) ou celle, toute récente, d’A 2 Violes Esgales que je n’ai pas écoutée (Musica Ficta, 2015), le disque mythique enregistré en avril 1978 par Jordi Savall et Christophe Coin aux violes, Ton Koopman et Hopkinson Smith assurant au clavecin et au théorbe une luxueuse basse continue (Astrée AS 39/E 7769). Comparé à cet étalon gravé il y a presque quarante ans, cette nouvelle version fait mieux que jouer les seconds couteaux ; elle s’impose sur bien des points comme une alternative parfaitement crédible à sa glorieuse prédécessrice, qu’elle surpasse même dans le domaine de la propreté technique Wieland Kuijken Mieneke van der Velden Fred Jacobs(un des cas les plus représentatifs étant la Fantaisie en écho) et surtout des contrastes qu’elle ménage d’une pièce à l’autre avec beaucoup d’intelligence. Là où Savall et Coin jouaient de façon assez constante la carte d’une poésie volontiers rêveuse et d’une grande homogénéité, Mieneke van der Velden et son maître Wieland Kuijken n’hésitent pas à attaquer la corde plutôt que la caresser uniment et à accentuer les rythmes de danse, produisant une lecture où la tendresse est sans cesse relevée d’un rien d’âpreté, pleine de rebond, de surprises, au port altier, aux architectures impeccablement dessinées (la Chaconne en sol majeur a fière allure), mais qui pourtant n’oublie jamais ni de respirer, ni de chanter, comme le démontre un Tombeau de M. Meliton sans doute moins intensément tragique que celui qui clôt le disque Astrée et pourtant émouvant dans la pudeur des larmes qu’il verse. Mis en valeur par la captation parfaitement équilibrée de Rainer Arndt, le grain des instruments est superbe et les dialogues entre les trois pupitres – saluons ici la prestation de Fred Jacobs au théorbe français qui tient sa partie avec discrétion et inventivité – restitués avec une grande finesse, jusque dans les moments où la confidence frôle le silence.

Voici donc un enregistrement tout à fait séduisant qui se distingue par la belle complicité unissant ses interprètes mais aussi par une franchise d’approche que l’on ne rencontre pas toujours dans ce répertoire et qui n’exclut ni l’élégance, ni la concentration. Il clôt en beauté le triptyque consacré à l’univers de Marin Marais par la discrète Mieneke van der Velden (Hommages, 2012, et Images, 2013 tous deux également chez Ramée) que l’on espère voir continuer à nous offrir des réalisations de ce niveau.

Marin Marais Pièces à deux violes du Premier Livre Van der Velden & KuijkenMarin Marais (1656-1728), Dialogues, suites à deux violes et basse continue du Premier Livre

Mieneke van der Velden, viole de gambe Antoine Despont, Paris, 1617
Wieland Kuijken, viole de gambe Nicolas Bertrand, Paris, 1705
Fred Jacobs, théorbe français Michael Lowe, Wooton, 2004

1 CD [durée totale : 57’55] Ramée RAM 1407. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude (Pièces en ré mineur)

2. Sarabande (Pièces en ré mineur)

3. Gigue (Pièces en sol majeur)

4. Fantaisie en écho (Pièces en sol majeur)

Illustrations complémentaires :

Antoine Pezey (fl. 1686 – 1710) et Antoine Trouvain (Montdidier, 1652 – Paris, 1708), Frontispice du Premier Livre des Pièces de Viole de Marin Marais, retirage de 1689. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Wieland Kuijken, Mieneke van der Velden et Fred Jacobs est de Rainer Arndt.

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Sur la plus haute branche. Walther von der Vogelweide par l’ensemble Per-Sonat

Codex Manesse fol 196r

Maître anonyme, Zürich, c.1300-1340,
Scène de tournoi (inachevée)
Miniature sur parchemin, 35,5 x 25 cm,
Cod. Pal. germ. 848 (Codex Manesse), fol.196 r,
Heidelberg, Universitätsbibliothek

 

Lorsque j’ai commencé à m’intéresser de près à la culture germanique médiévale et qu’après la littérature et les arts plastiques, j’ai souhaité en apprendre plus sur la musique, je me suis rapidement heurté à un corpus d’enregistrements relativement restreint qui s’il se montrait presque exhaustif dans certains domaines – on songe, par exemple, au formidable travail réalisé par Sequentia sur Hildegard von Bingen – en laissait d’autres dans une obscurité assez dense, sans compter que les interprétations que l’on en trouvait étaient presque systématiquement soumises à ce que je nomme « l’esthétique du rauque » qui postule que les œuvres de cette période sonnent de façon plus authentique quand elles râpent le tympan. On assiste heureusement, depuis une dizaine d’années, à l’émergence d’une nouvelle génération de musiciens doués – les ensembles Leones, Peregrina, Dragma, La Morra, entre autres – et animés par le désir de reprendre le flambeau de pionniers comme le Studio der frühen Musik pour poursuivre leur travail de recherche sur un répertoire dont on a tort de croire qu’il ne peut intéresser que les spécialistes. Il revient à Per-Sonat, dont le disque précédent évoquait, dans une optique soliste discutable mais superbement défendue, la grande figure de l’abbesse de Bingen, de se pencher aujourd’hui sur un personnage nettement plus insaisissable.

On en sait presque moins de Walther von der Vogelweide que de la majorité des musiciens médiévaux sur lesquels, sauf exception, on ignore à peu près tout. L’unique mention de son nom dans les documents date très précisément du 12 novembre 1203, lorsque les registres de l’évêque du diocèse de Passau, Wolfger von Erla, nous apprennent que Walthero cantori de Vogelweide pro pellicio v solidos longos, donc que furent donnés « à Walther le chanteur de la Pâture aux Oiseaux cinq pièces d’or pour une pelisse. ». Cette somme rondelette destinée à l’achat d’un manteau constitue un des indices de la notoriété dont notre poète et compositeur jouissait déjà à cette époque et qui ne se démentira guère par la suite, si l’on en juge par l’ampleur, en quantité comme en durée, de la tradition manuscrite de ses œuvres. Malgré cette réputation, presque tout ce qui le concerne, hormis ses textes, consiste en des reconstructions, fruits de conjectures souvent extrêmement savantes dont un des buts a été de dissiper les légendes qui se sont volontiers attachées à l’univers des Minnesänger. Ainsi en va-t-il de l’image que nous transmet le fameux Codex Manesse à la délicatesse de laquelle il ne faut pas accorder trop de crédit ; lorsque l’enlumineur le représenta, vers 1300-1340, en homme rêvant en retrait de l’agitation du monde (sa position est celle du typus melancolichus) tel qu’il se décrit lui-même dans Ich saz ûf einem steine, le véritable visage de Walther s’était déjà dissous dans l’oublieuse mémoire des hommes. Walther von der Vogelweide Codex Manesse fol 124 rSi les bornes chronologiques (c.1170-c.1230) que l’on fixe à son existence sont exactes, il naquit, sans doute au Tyrol, alors que Hildegard von Bingen était entrée dans la dernière décennie d’une existence bien remplie et que Herrad von Landsberg venait d’être élue à la tête de l’abbaye du Hohenburg (sur l’actuel Mont Sainte-Odile) et travaillait déjà à son Hortus Deliciarum, et il est l’exact contemporain de deux autres poètes émérites, Wolfram von Eschenbach et Gottfried von Strassburg, respectivement auteurs d’un Parzival et d’un Tristan également mémorables. Les indications que nous donnent ses textes nous montrent que lui qui s’imaginait en position de surplomb face aux tumultes de la société eut, au contraire, à les affronter directement voire à y prendre part, comme le montre, entre autres, sa ferme prise de position en faveur de l’Empire dans le conflit qui opposa ce dernier, à partir de 1198, à la papauté lors de la succession de Henri VI et devait finalement aboutir, de renversements d’alliances en assassinats, au couronnement, en 1220, de Frédéric II que sa personnalité singulière fit bientôt nommer « stupor mundi. » L’implication du poète dans les affaires du siècle sont documentées, dans cet enregistrement, par son Unmutston, que l’on pourrait traduire par « Chant d’indignation » qui égratigne le pape, mais aussi dans son Reichston (« Chant de l’Empire ») qui expose ses conceptions politiques tout en réaffirmant son désir de voir les Allemands gouverner leur patrie. A défaut de portrait crédible, il est tout de même possible de se faire une idée de la personnalité de Walther qui apparaît comme un homme engagé, sans doute conscient de sa valeur, passionné, à l’esprit volontiers caustique, à la fois tourmenté par la précarité de sa condition d’artiste devant aller de cour en cour pour assurer sa subsistance et très soucieux de préserver sa liberté. Très intéressante est également sa conception de l’amour, sujet qui occupe naturellement une place importante dans sa production ; si l’idéal courtois y tient la place attendue dans une œuvre poétique écrite au début du XIIIe siècle, il est contrebalancé par l’affirmation d’une sensualité on ne peut plus concrète (Bin ich dir unmaere), mais également par le remplacement de la dame lointaine par des femmes plus accessibles, plus concrètes (Unter der linden). Cette volonté de se détourner de l’idéalisation, doublé d’un sentiment très vif de la Nature, constitue une importante évolution d’un genre qu’il entraîne vers plus de simplicité et de réalisme, ce qui explique sans doute en partie la durabilité de sa postérité.

Donner aujourd’hui à entendre les compositions de Walther est une gageure. Les sources musicales médiévales germaniques sont, en effet, souvent très lacunaires et imposent une minutieuse restitution, car si l’on conserve quelques mélodies de sa plume, il faut procéder à un exigeant travail de rapprochement avec d’autres sources pour essayer de retrouver toutes celles qui font défaut. Les interprètes sont donc allés puiser dans différents manuscrits pour y trouver des airs qui s’adaptent à la métrique des textes, un chez Wolfram von Eschenbach, un autre chez Gautier d’Épinal, un autre encore chez un mystérieux Meister Alexander mentionné dans le Chansonnier d’Iéna, voire se sont livrés, dans un petit nombre de cas, à l’exercice de la composition dans le style de l’époque.

S’il n’est pas rare de trouver certaines de ses pièces dans des anthologies consacrées au Minnesang, les enregistrements monographiques dédiés à Walther von der Vogelweide sont nettement plus rares, compte tenu des difficultés que pose la reconstitution d’un corpus exploitable. La réalisation que propose Per-Sonat est donc tout à fait bienvenue, et elle l’est d’autant plus qu’il s’agit d’une vraie réussite qui évite les deux écueils qui guettent ce type de projet : l’archéologie desséchée et l’imagination délirante. Il faut dire que le quatuor de musiciens réuni pour l’occasion possède une profonde connaissance du répertoire qu’il a choisi d’interpréter et qu’il a opéré sur les sources un travail de fond qui concilie à merveille précision, intuition et inventivité. Le résultat est convaincant de bout en bout, à la fois d’une grande sobriété – il est particulièrement gratifiant Ensemble Per-Sonatde pouvoir écouter ces musiques débarrassées de tous les oripeaux d’un folklore aussi dépassé que douteux – et montrant à chaque instant un vrai souci de la variété, de la couleur, mais aussi, ce qui n’est pas si fréquent, une sensibilité tangible mais qui ne déborde jamais. Sabine Lutzenberger ne se contente pas de faire valoir un timbre limpide et séduisant ; elle habite pleinement la poésie de ce lointain Walther pour en exalter la saveur – signalons ici l’attention accordée au rendu linguistique –, pour en faire saillir les mots, pour rendre sa poésie palpitante. Elle s’est entourée d’instrumentistes dotés d’une parfaite maîtrise tant technique que stylistique, aussi à l’aise dans leur rôle d’accompagnateurs que dans celui de solistes et d’improvisateurs. Il me semble donc que ce projet intelligent et soigné s’adresse, au-delà d’un cercle d’auditeurs avertis, à un large public qui pourra y trouver son compte de rêve, de connaissance et d’émotion. Saluons le courage de Per-Sonat et l’investissement dont il fait preuve pour porter jusqu’à nous des musiques assez peu fréquentées dans d’aussi belles conditions et souhaitons-lui de pouvoir continuer à poursuivre longtemps son passionnant travail de défrichage.

Walther von der Vogelweide Lieder von Macht und Liebe Per-SonatWalther von der Vogelweide (c.1170-c.1230), Lieder von Macht und Liebe

Per-Sonat
Sabine Lutzenberger, voix
Elisabeth Rumsey, vièle
Tobie Miller, vièle à roue et flûtes médiévales
Baptiste Romain, vièle, lyre à archet, cornemuse

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 71’26] Christophorus CHR 77394. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Traumglück : Do der sumer komen was
(mélodie : Meister Alexander, c.1330)

2. Reichsklage : Ich saz ûf einem steine
Weltklage : Ich horte diu wazzer diezen
Kirchenklage : Ich sach mit minen ougen
(mélodie : Wolfram von Eschenbach c.1170-c.1220)

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme, Zürich, c.1300-1340, Walther von der Vogelweide. Miniature sur parchemin, 35,5 x 25 cm, Cod. Pal. germ. 848 (Codex Manesse), fol.124 r, Heidelberg, Universitätsbibliothek

Aucun crédit d’auteur n’est mentionné pour la photographie de l’ensemble Per-Sonat.

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Académie Bach, Festival 2015. Motets de la famille Bach par Vox Luminis

01 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies

Vox Luminis
Le Presbytère, Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Parmi les excellentes raisons de se rendre au festival de l’Académie Bach, la possibilité qu’il donne d’entendre Vox Luminis n’est sans doute pas la moindre, tant cet ensemble qui est aujourd’hui l’hôte des plus prestigieuses manifestations européennes, de Saintes à Utrecht, semble avoir trouvé en Normandie un climat favorable à la poursuite d’un épanouissement dont on sait aujourd’hui qu’il est appelé à s’inscrire dans la durée.

Si Lionel Meunier et ses troupes savent regarder dans d’autres directions et s’y montrer convaincants, la musique germanique du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle demeure leur terre d’élection ainsi qu’en atteste le travail qu’ils ont accompli sur ce répertoire depuis de nombreuses années en reprenant à leur compte la tradition représentée par Philippe Herreweghe tout en y instillant leur marque propre faite de rigueur musicologique et, n’en déplaise à ceux qui les trouvent trop lisses, d’une attention particulière portée à une parole qu’il s’agit non seulement de restituer précisément mais aussi d’incarner intensément. 02 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H DaviesTout comme son illustre prédécesseur, Vox Luminis a fait de Johann Sebastian Bach et de ses ancêtres un de ses sujets de prédilection, matérialisant ce que l’on espère être un compagnonnage au long cours par une première réalisation discographique d’envergure, l’enregistrement, pour Ricercar, de l’intégralité des motets de Johann, Johann Michael et Johann Christoph Bach, un projet ambitieux qui a su conquérir tant le public que la critique. Le concert donné le 21 août 2015 dans une église d’Arques-la-Bataille comble y puisait l’essentiel de sa substance tout en ouvrant, grâce à la présence d’un quatrième Bach, des perspectives vers des explorations futures.

Pour reprendre un des poncifs dont ont été abreuvées des générations de mélomanes, Johann Sebastian Bach est un astre qui brille au firmament de la musique ; son éclat ne doit cependant pas faire oublier qu’il s’inscrit dans une vaste constellation où se côtoient sa parentèle et ses maîtres, les deux s’étant parfois même confondus, lignée de musiciens oblige. Il me semble que le meilleur service que l’on puisse rendre à l’œuvre de l’auguste Cantor de Leipzig, tellement impressionnant qu’il en devient parfois écrasant, est de le faire descendre de son piédestal et de cesser de l’enrubanner dans des termes creux tels « génie » ou « sublime » qui, entre autres ridicules, ont celui de biaiser l’approche critique, pour le considérer au miroir du vaste réseau de productions dans lequel il prend place, ce qui n’enlève rien à son identité, à sa singularité, à la puissance de la pensée qui le traverse — cette démarche de remise en contexte jusque dans ses détails les plus triviaux est la grande réussite de John Eliot Gardiner dans son Musique au château du ciel (Flammarion, 2014, pour la traduction française), aujourd’hui l’ouvrage idéal pour aborder l’univers de Bach. On entend ainsi mieux la musique du Cantor en se plongeant dans celle de Georg Böhm, de Johann Adam Reincken, de Dietrich Buxtehude, mais aussi dans celle de ses plus ou moins proches parents. Johann (1604-1673) était le fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach ; il fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer et à la tribune de la Predigerkirche. Johann Christoph (1642-1703) était le fils aîné de Heinrich Bach et Johann Michael (1648-1694) son cadet ; 03 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Daviesle premier, qualifié de « profond compositeur » par Johann Sebastian qui sut se mettre à son école, fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, tandis que le second, « compositeur habile » selon le même avis autorisé, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste. Johann Ludwig (1677-1731), actif à Meiningen à partir de 1699, est de tous celui dont on conserve la production la plus variée, car outre 11 motets, elle compte 23 cantates sacrées (18 furent jouées à Leipzig durant le cantorat de Bach) et une profane, une vaste Trauermusik (qui a connu en 2011 une fort belle lecture dirigée par Hans-Christoph Rademann), deux messes, un Magnificat et même une Suite pour orchestre.

Alors que des formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate se développaient, il est frappant de constater à quel point les Bach demeurèrent fidèles à cette vieillerie qu’était le motet au profit duquel ils déployèrent des trésors d’invention musicale illustrés tout au long du concert, qu’il s’agisse d’effets de spatialisation comme le « chœur lointain » dans Unser Leben ist ein Schatten de Johann – une grande réussite –, l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent, ou le recours très fréquent aux chorals qui constituent, en quelque sorte, une signature pour l’auditeur d’aujourd’hui quand il remarque leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec une extrême économie de moyens – un ensemble de voix et une basse continue (ici un positif et une basse de viole) – mais une invention qui semble inépuisable tant les œuvres ne sentent jamais la formule, les compositeurs façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et théâtralité.

La prestation de Vox Luminis a été mieux que réussie ; il s’en dégageait un tel sentiment de plénitude et d’évidence que l’on finissait tout simplement par se dire que l’on ne souhaitait plus entendre ce répertoire interprété autrement. Entre l’enregistrement et ce concert, il est indéniable que le processus de maturation s’est poursuivi et son effet le plus immédiatement perceptible est la libération des voix qui sonnaient avec une ampleur et un investissement dramatique qu’on ne retrouve pas avec autant de force au disque. Le travail de Lionel Meunier et de ses compagnons sur la puissance de la parole en est apparu magnifié, d’une éloquence constante mise au service d’une émotion, d’une humanité souvent bouleversantes. Les raisons de cet éblouissement se laissaient aisément deviner à mesure que les pièces se succédaient : une mise en place millimétrée ne laissant aucune prise à ces relâchements paresseux que l’on observe parfois avec consternation chez des ensembles plus cotés ou débutants qui devraient être intransigeants sur le point de l’exigence04 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies – Lionel Meunier semble avoir compris que le socle sur lequel pouvait se développer la liberté qui signe une interprétation réellement personnelle se compose d’une grande proportion de discipline et de labeur –, une écoute mutuelle assez époustouflante qui donne l’impression que l’on fait de la musique en famille ou entre amis en se comprenant d’un seul regard, et une envie de mettre le meilleur de soi-même au service d’un répertoire dont le choix ne doit rien aux modes ou à un quelconque opportunisme, mais bien à de profondes affinités nourries par une fréquentation assidue, aimante et éclairée. Finalement, on a bien entendu, en cette soirée du 21 août, le Vox Luminis que l’on espère et dont on célèbre les qualités quitte à se faire taxer de partialité par certains esprits bien indulgents envers leurs propres marottes, mais on en a également découvert un autre, soucieux d’étagement des plans sonores (et quel plaisir d’entendre enfin les basses que des prises de son dont on mesure mieux le déséquilibre à l’épreuve du concert ont tendance à émousser) et de couleur autant que de rondeur et d’homogénéité, un Vox Luminis qui semble commencer à prendre réellement conscience de ses forces et à sortir de sa réserve pour se faire plus présent, plus incarné. On se réjouit déjà de retrouver ces musiciens l’an prochain à Arques-la-Bataille dans un programme dont il se murmure qu’il sera centré sur la musique de Johann Sebastian Bach au travers de deux de ses plus célèbres pages.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Vendredi 21 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Notre vie n’est qu’une ombre… Motets de Johann Bach (1604-1673), Johann Michael Bach (1648-1694), Johann Christoph Bach (1645-1703) et Johann Ludwig Bach (1677-1731)

Vox Luminis
Stefanie True, Zsuzsi Tóth & Kristen Witmer, sopranos
Daniel Elgersma, Barnabás Hegyi & Jan Kullmann, contre-ténors
Olivier Berten, Robert Buckland & Philippe Froeliger, ténors
Sebastian Myrus, basse
Masato Suzuki, orgue positif
Ricardo Rodriguez Miranda, basse de viole
Lionel Meunier, basse & direction

Évocation musicale :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Christoph Bach, Fürchte dich nicht

3. Johann Michael Bach, Halt was du hast

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets. 2 CD Ricercar RIC 347. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

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Au salon des ailleurs. Les Sauvages par Béatrice Martin

Peintre anonyme XVIIIe siècle Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux, c.1725-30
Huile sur toile, 105 x 139 cm, Paris, Musée des arts décoratifs
Photographie © MAD/Jean Tholance

 

« Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel ; vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi ; les femmes même faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ; si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin, jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : « Il faut avouer qu’il a l’air bien Persan. » »

Antoine Coypel Mohammed Temin ambassadeur du Sultan du Maroc assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à ParisJe ne pouvais commencer cette chronique autrement qu’en citant un passage de la fameuse Lettre XXX que Rica adresse à Ibben dans les Lettres persanes, cet ouvrage paru, pour contourner les ciseaux de la censure, sous couvert d’anonymat à Amsterdam en 1721, dans lequel Montesquieu brosse un portrait au vitriol du Paris de la Régence. En enveloppant sa critique dans un voile d’exotisme, l’auteur se plaçait dans le sillage d’un goût pour l’ailleurs qui, s’il lui préexistait, allait connaître son apogée au XVIIIe siècle et imprégner toutes les expressions artistiques. Porté par le phénoménal succès de la parution, en 1704, du début de la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland, l’orientalisme quitte en effet les cercles savants pour se diffuser dans tous les salons de l’Europe des Lumières, tandis que chinoiserie et, plus tard dans le siècle, japonisme vont marquer les arts, en particulier décoratifs, avec un raffinement dont attestent tant les précieux cabinets de laque que la vaisselle et les indiennes de la manufacture de Jouy qui sont parvenus jusqu’à nous. La musique ne pouvait pas demeurer à l’écart de cette appétence pour l’étranger, compris, comme nous le verrons, au sens large de ce qui déroge aux règles bien codifiées de l’esthétique dominante. Disons-le clairement, on chercherait en vain, dans les œuvres que donne à entendre le récital de Béatrice Martin, qui couvre une période comprise entre la publication des Pièces de clavecin de Jean-Henri d’Anglebert (1689) et celles d’Antoine Forqueray (1747), les traces de tentatives d’imitation d’airs exotiques ; l’évocation des lointains est avant tout prétexte aux effets pittoresques et non à une quelconque forme d’ethnomusicologie. Le fil thématique se fait quelquefois un peu lâche, comme dans le cas de la Passacaille d’Armide brillamment transcrite par d’Anglebert d’après l’opéra de Lully et ce malgré les origines musulmanes de l’héroïne, mais il me semble que le propos de ce parcours est également d’offrir un aperçu de l’imaginaire des premières décennies du règne de Louis XV où une certaine nostalgie du Grand Siècle, parfaitement illustrée par François Couperin, côtoie les recherches de Rameau, dont l’Enharmonique a dû sembler assez violemment exotique aux oreilles de ses contemporains, au point que l’auteur se sente obligé de préciser à son propos qu’« on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas », et les efflorescences d’une grâce très Pompadour merveilleusement illustrée par la Sensible de Pancrace Royer. Il est particulièrement intéressant de noter que toutes les pièces dont le titre évoque l’ailleurs sont fortement tributaires soit de la danse comme Les Chinois de Couperin qui alternent gigue lente et bourrée, ou L’Égyptienne et Les Sauvages de Rameau qui immortalisent l’un la danse d’une Bohémienne sous un nom que n’entachent pas les préjugés attachés à ce peuple depuis les édits pris par Louis XIV à son encontre et l’autre celle des Indiens de Louisiane qui se produisirent à Paris en 1725, soit de l’opéra, telle la Marche des Scythes de Royer, véritable morceau de bravoure dans lequel la virtuosité vaut pour elle-même tiré de son ballet héroïque à succès Zaïde, reine de Grenade (1739) où il porte le nom d’Entrée pour les Turcs en rondeau. Antoine Coypel Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chienLa Portugaise de Forqueray – on devrait plutôt écrire des Forqueray tant le travail du fils, Jean-Baptiste, sur le matériau original pour la viole composé par son père, Antoine, va au-delà d’une transmission littérale – évoque, quant à elle, le jeu d’une guitare, cet instrument véhiculant l’image d’espagnolades populaires et vaguement sulfureuses, aux antipodes de la noblesse du luth si prisée par les Français. Sans entrer trop avant dans les détails, les autres œuvres du programme, sans prétendre obligatoirement à l’exotisme, se rattachent plus ou moins fermement à celles qui en portent la marque, les unes par leur origine scénique réelle – l’Allemande de Royer est extraite de son Pouvoir de l’amour donné en 1743 – ou suggérée, comme les Pavots de Couperin berceurs comme un Sommeil d’opéra, les autres par leur caractère de portrait, telle la solennelle Couperin de Forqueray, voire d’autoportrait lorsque ce même Couperin ouvre et referme son vingt-septième et ultime Ordre sur deux pièces en si mineur qui ressemblent aux deux faces de sa personnalité, mélancolique et tendre Allemande L’Exquise, insaisissable et narquoise Saillie (François « Le Grand » nous avait déjà joué semblable tour dans la Deuxième suite de ses Pièces de viole en faisant malicieusement se succéder Pompe funèbre et Chemise blanche).

Le nom de Béatrice Martin n’est sans doute pas immédiatement familier pour beaucoup, cette claveciniste discrète s’étant surtout distinguée comme continuiste et quelquefois soliste au sein de nombre d’ensembles, dont Les Folies Françoises qu’elle a cofondé avec le violoniste Patrick Cohën-Akenine. La variété du programme qu’elle propose dans cette anthologie où, pour la première fois, elle est seule en scène, permet d’apprécier pleinement les multiples facettes de son art qui trouve à s’exprimer sur un magnifique instrument réalisé vers 1720 par Nicolas et François-Étienne Blanchet sur la base du grand ravalement d’un clavecin anversois signé vers 1645 par Ioannes Couchet, dont les nuances et les couleurs sont parfaitement restituées par la prise de son très précise et naturelle de Hannelore Guittet. La qualité qui me paraît définir le plus justement l’approche de la musicienne est le raffinement, qui s’exprime tant du point vue de la fluidité du toucher, de la clarté des registrations que de la recherche permanente d’équilibre qui semble la guider ; Béatrice Martin © Géraldine Aresteanuc’est aussi sa limite, car si elle n’oublie jamais de rendre sensible la dimension théâtrale des partitions, sa volonté d’éviter tout histrionisme handicape légèrement Les Sauvages et surtout La Marche des Scythes dont un Skip Sempé a montré, dans un récital mémorable (A french collection, Paradizo, 2009) que tout amateur de clavecin français doit avoir dans sa discothèque, quelle ivresse il était possible d’en attendre. La noblesse de la Passacaille d’Armide est, en revanche, rendue avec beaucoup de pertinence, et les deux œuvres de Forqueray sont caractérisées d’un trait ferme et avec sens aigu du pittoresque. Cependant, ce que laissaient deviner les lectures aussi finement architecturées que senties tant de l’Enharmonique de Rameau que de l’Allemande et de la Sensible de Royer, éclate dans la dernière partie du disque qui offre du Vingt-septième Ordre de Couperin une version en tout point splendide qui manie avec autant de brio la confidence et l’humour et trouve toujours la densité sonore et émotive qui convient : le royaume d’élection de Béatrice Martin est celui de l’intimité et si elle cherchait vers quel compositeur concentrer son effort futur, les affinités évidentes qui s’expriment dans ce quart d’heure final en forme d’apothéose le lui désignent assurément. On espère donc maintenant réentendre bientôt la claveciniste et, pourquoi pas, ce superbe clavecin dans un programme plus unitaire, voire monographique, et on la suivra avec attention compte tenu du plaisir qu’elle a su nous donner tout au long de cet attachant premier récital.

Les Sauvages Béatrice MartinLes Sauvages, pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Antoine Forqueray (1672-1745), Joseph Nicolas Pancrace Royer (c.1705-1755), Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691) et François Couperin (1668-1733)

Béatrice Martin, clavecin Ioannes Couchet (Anvers, c.1645) ravalé par Nicolas et François-Étienne Blanchet (Paris, c.1720)

1 CD [durée : 61’02] Cyprès CYP1672. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. François Couperin, Les Chinois (Lentement – Viste – Lentement)

2. Pancrace Royer, La Sensible (Rondeau)

3. Antoine Forqueray, La Portugaise (Marqué et d’aplomb)

Illustrations complémentaires :

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Mohammed Temin, ambassadeur du Sultan du Maroc, assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à Paris, c.1682, Huile sur toile, 28 x 22 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, c.1682. Huile sur toile, 28 x 21 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie de Béatrice Martin, tirée du site Internet de l’artiste est de Géraldine Aresteanu.

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Académie Bach, Festival 2015. Sanctus ! Polyphonie parisienne au XIIIe siècle par Diabolus in Musica

01 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Davies

Diabolus in Musica
Église de Martin-Église, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Antoine Guerber n’a jamais fait mystère de sa passion pour les polyphonies de l’École de Notre-Dame et les enregistrements que Diabolus in Musica leur a régulièrement consacré (Vox sonora en 1998, Paris expers Paris en 2006, Sanctus ! en 2014) constituent autant de brillants jalons non seulement dans le riche parcours de l’ensemble, mais également dans l’abondante discographie documentant trois quarts de siècle particulièrement florissants en matière d’invention musicale qu’ont honoré, souvent de fort belle manière, les plus grands noms de la musique médiévale, de The Early Music Consort of London à l’Ensemble Gilles Binchois.

Au début du XIIIe siècle, Paris était une cité florissante qui possédait la stature d’une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donna à la corporation de maîtres et d’élèves apparue une cinquantaine d’années auparavant un statut officiel d’université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l’évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu’à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, auquel la musicologie moderne donnera le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de la diffusion qu’il connut dans toute l’Europe, du monastère de Las Huelgas à ceux d’Écosse et de Pologne, à la faveur des mouvements des étudiants, des ecclésiastiques, des intellectuels et des artistes 02 Antoine Guerber août 2015 © Robin H Daviesdémontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s’appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d’activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l’érudit Léonin (fl. 1179-1201), parvinrent à produire des œuvres qui gagnaient en majesté comme en force expressive grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l’alternance entre passages solistes et en ensemble.

Constitué en puisant dans les trois enregistrements dédiés par Diabolus in Musica aux polyphonies parisiennes, mais empruntant également deux pièces à sa remarquable lecture de l’Historia Sancti Martini (Tours, c.1226-1237), le programme du concert était en grande partie dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles — songez à l’influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d’intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin. Il était essentiellement constitué par deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l’a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l’intérieur de l’église, qui constitue le ferment d’un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. La présence de pièces plus ou moins élaborées, plus ou moins amples aux côtés des deux sommets que sont Olim sudor Herculis de Pierre de Blois et Sederunt principes de Pérotin apportait un magnifique témoignage de la variété dont étaient capables les compositeurs de ce lointain XIIIe siècle dont le temps a effacé les noms sans tarir pour autant la capacité que leur art à la fois concentré et virtuose a aujourd’hui de nous émerveiller.

Diabolus in Musica constitue l’exacte antithèse de ces ensembles fondés pour les besoins d’un projet et qui, quelquefois, ne leur survivent pas ou peu ; trois des six chanteurs présents en cette nuit d’août 2015 participaient en effet déjà à Vox Sonora en 1998, quatre à Paris expers Paris en 2006, soit au total cinq des six interprètes, sans compter Antoine Guerber qui, s’il n’y mêle plus sa voix, intervient, outre son rôle essentiel de cheville ouvrière tant du point de vue de la direction artistique que de la recherche, de façon toujours très mesurée et sensible à la percussion ou à la harpe dans certaines pièces. Cette exemplaire stabilité de l’effectif a des conséquences immédiatement appréciables sur la qualité de l’interprétation : chacun trouve instantanément ses marques, l’écoute mutuelle est irréprochable, la sonorité d’ensemble homogène sans être uniforme, les équilibres et les dialogues se font si naturellement qu’on oublierait presque que cette excellence est le fruit de plus de vingt années d’un travail patient, humble et tenace. Paradoxalement, l’acoustique impitoyable – car on y entend absolument tout – de l’église de Martin-Église, dont la sécheresse et la netteté conviendraient parfaitement à un récital de luth mais qui s’est révélée assez totalement inadaptée à cet art de l’espace que sont les polyphonies parisiennes, 03 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Daviesa permis de goûter dans le moindre détail la netteté de l’intonation des chantres, la précision de leur articulation du texte, leur maîtrise de la conduite des lignes musicales et leur capacité à les transmuer en architectures à la fois impressionnantes et extrêmement vivantes. On est en effet très loin, avec Diabolus in Musica, d’une vision uniment hiératique ou marmoréenne de ces pièces polyphoniques ; en dosant très judicieusement les altérations, en soulignant rythmes et carrures sans perdre pour autant en fluidité, en mettant en relief sans pédantisme la saveur de la prononciation gallicane du latin, l’ensemble nous offre de ce répertoire une vision à la fois colorée et orante qui est très probablement une des plus abouties, une des plus convaincantes qui se puissent entendre aujourd’hui.

En sortant de l’église pour retrouver une bruine légère voltigeant dans la nuit normande, je pense que nous étions nombreux à mesurer la chance que nous avions eu de renouer, le temps d’un concert dont l’intensité avait fait s’envoler la fatigue de l’heure tardive, quelques-uns des fils qui nous relient à ce Moyen Âge dont nous oublions un peu trop facilement qu’il a largement contribué à façonner nos sensibilités d’hommes et de femmes du XXIe siècle. Même si Antoine Guerber et ses chantres nourrissent, pour les années à venir, de très beaux projets sur d’autres pans du répertoire médiéval, je me plais à imaginer qu’en 2022, pour respecter l’intervalle de huit ans entre chaque production et à l’occasion des trente ans de Diabolus in Musica, ils auront à cœur de revenir une ultime fois vers ces compositions de l’École de Notre-Dame qu’ils savent enchanter comme bien peu.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église de Martin-Église. Sanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIIIe siècle. Œuvres de Pierre de Blois (c.1130-c.1212), Pérotin (fl.1198-1236), Léonin (fl. 1179-1201) et anonymes

Diabolus in Musica :
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Jean-François Delmas, baryton
Geoffroy Buffière & Emmanuel Vistorky, baryton-basses
Philippe Roche, basse
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

Évocation musicale :

1. Anonyme, Salva nos stella maris (rundellus)

Historia Sancti Martini Diabolus in MusicaHistoria Sancti Martini. 1 CD Æon AECD 1103. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Anonyme, Deus misertus (conduit à 4)

Paris expers Paris Diabolus in MusicaParis expers Paris. 1 CD Alpha 102. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Anonyme, Pater sancte (conduit à 1)

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! 1 CD Bayard musique 308 422.2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

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Le feu sacré. Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes de Henry Purcell par La Rêveuse

Godfried Schalcken Vieil homme lisant à la bougie

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Vieil homme lisant à la bougie, c.1700-06 ?
Huile sur toile, 58 x 47 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Pour ceux qui suivent son travail depuis un certain nombre d’années, retrouver La Rêveuse dans un programme dédié à Henry Purcell aura quelque chose de l’ordre de l’évidence, tant ce compositeur semble jouer pour l’ensemble le rôle d’une divinité tutélaire. Ne partageait-il pas, en effet, l’affiche de son tout premier disque aux côtés de Matthew Locke (The theater of musick, K617, 2006) avant de régner entièrement sur le second (Cease, anxious World, Mirare, 2008) qui a d’ailleurs, malgré quelques approximations de jeunesse, plutôt bien vieilli et sera réédité dans le courant de cet automne au sein d’un coffret triple ? Fidèle à la ligne qui rend leur travail aussi intéressant qu’attachant, les musiciens se sont attachés, dans le cadre de ce nouveau projet, à sélectionner des pièces pour voix d’hommes peu souvent visitées au sein de la vaste production sacrée de l’Orpheus britannicus dont l’intégrale enregistrée par Robert King pour Hyperion ne remplit pas moins de onze volumes.

Lorsque Purcell mourut à Westminster le 21 novembre 1695, Godfried Schalcken, qui avait fait l’essentiel de sa carrière dans ses Pays-Bas natals, séjournait à Londres depuis trois ans. Son mauvais caractère ne lui permit pas, contrairement à d’autres étrangers, de s’imposer dans la capitale anglaise et d’y faire carrière, mais on peut gager qu’il ne manqua pas d’y entendre des œuvres du musicien. L’écoute de l’anthologie de La Rêveuse m’a instantanément fait songer aux scènes ténébristes aux sujets tour à tour légers ou sérieux dont cet élève de Gerrit Dou s’était fait une spécialité, comme le montre le portrait qu’il fit, sans doute durant son séjour outre-Manche, de Guillaume d’Orange qui devint, en 1689, roi d’Angleterre sous le nom de Guillaume III. Qu’elle prenne la forme d’une devotional song ou d’une anthem, la musique de Purcell jaillit ici du cœur des ténèbres qu’elle va, à la façon d’une bougie, éclairer, réchauffer, transfigurer, sans que la précarité de sa bienfaisante lumière soit pour autant oublié — la chandelle dont la lueur s’amenuise ou s’éteint fait partie des symboles de prédilection des peintres, au moins depuis les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, pour signifier la caducité de l’existence.

La majorité des pièces composant ce programme remonte au début des années 1680, à l’exception des plus tardives With sick and famish’d eyes (Z200) et Blessed is he that considereth the poor (Z7) toutes deux datables de 1688 ; on ignore tout, en revanche, de leur destination et si leurs effectifs réduits semblent plaider en faveur d’un usage domestique, le cisèlement et l’exigence des parties vocales demandent des interprètes très exercés tant du point de vue technique qu’expressif. Ce n’est pas le moindre des talents de Purcell d’ouvrir, dans un cadre apparemment restreint, un horizon de possibilités musicales d’une variété telle qu’on la croirait infinie. En dépit de percées plus lumineuses, comme l’exultation du Gloria sur lequel s’achève Blessed is he that considereth the poor, la vigueur d’I was glad (Z19) ou l’élan de confiance qui baigne Since God so tender a regard (Z143), ce sont toutes les nuances de l’imploration, du doute, de l’affliction et même du désespoir qu’explore le compositeur en exaltant les affects portés par des textes que l’on devine minutieusement choisis – on ne rappellera jamais assez la sensibilité peu commune de Purcell aux possibilités offertes par la plasticité de la langue anglaise – en usant de tous les moyens rhétoriques à sa disposition, de la dissonance la plus acérée au plus absolu silence (les extraordinaires O, I’m sick of life et With sick and famish’d eyes en offrent des exemples absolument saisissants). Déployant toutes les ressources de son art, un ground dans Since God so tender a regard, l’écriture d’une ligne pour la basse indépendante de celle du continuo afin d’obtenir une structure à quatre parties comme, entre autres, dans Hear me, O Lord, the great support (Z133) ou Plung’d in the confines of despair (Z142), et ainsi une plus grande sensation d’ampleur, une distribution de chaque voix pensée pour assurer variété et couleurs et, surtout, une tension dramatique de tous les instants dosée avec une efficacité souvent sidérante, Purcell nous entraîne dans un univers où le verbe se fait chair palpitante de la musique pour mieux toucher l’auditeur au cœur et le conduire à faire sien le message de la Parole. Notons, pour finir, que La Rêveuse a fort judicieusement choisi, pour ponctuer ce programme très dense, trois pièces de Godfrey Finger, un compositeur morave actif à Londres de 1687 à 1701 auquel on espère voir un jour l’ensemble, qui s’est déjà penché sur lui par le passé, dédier un enregistrement monographique tant ce que l’on en découvre ici est une nouvelle fois de très belle facture.

Je me suis replongé, afin de tenter de rendre compte au mieux de la réalisation proposée par les musiciens réunis autour de Florence Bolton et Benjamin Perrot, dans le coffret enregistré sous la direction de Robert King pour Hyperion entre 1991 et 1994. La comparaison s’est révélée plutôt cruelle pour le chef anglais ; certes, son interprétation est, comme toujours avec lui, très probe et soignée, avec l’avantage d’une distribution entièrement anglophone, mais on découvre, à l’écoute de la proposition de La Rêveuse, qu’il lui manque ces choses essentielles que sont le relief et la vie. Je demeure assez stupéfait, s’agissant d’un ensemble dont je suis le travail depuis son excellent florilège dédié à Buxtehude et Reincken (2008), par la capacité de La Rêveuse à se réinventer sans cesse sans jamais se reposer sur des acquis ou, pire, des certitudes. Je gage que son Purcell ne sera pas du goût de ceux qui ont coutume de l’entendre de la façon volontiers sage et polie dont on le présente souvent. Ici, en effet, on rencontre bel et bien l’œuvre d’un compositeur dont le propos est « d’émouvoir les passions » et qui emploie tous les moyens pour les faire naître chez l’auditeur, un défi qui a été parfaitement compris par les musiciens qui le relèvent avec un brio confondant. Les trois chanteurs sont excellents, car non seulement ils affrontent vaillamment les difficultés techniques des partitions, mais ils investissent ces dernières avec une implication totale qui n’empêche pas pour autant leur approche d’être nuancée et raffinée. La Rêveuse Projet Purcell 2014 © Nathaniel BaruchGeoffroy Buffière est une basse à la fois solide et souple et le ténor Marc Mauillon séduit par l’élégance, la clarté et l’éloquence qu’on lui connaît ; c’est néanmoins à Jeffrey Thompson que j’accorde la palme tant sa théâtralité naturelle s’exprime ici à son meilleur. Canalisée avec beaucoup d’art et enflammée par le désir de laisser parler les émotions, chacune de ses interventions fait mouche et atteint même une sorte d’absolue évidence dans un With sick and famish’d eyes d’anthologie d’une intensité parfois suffocante qui saisit à la gorge et justifierait à lui seul l’acquisition du disque. Du côté des instrumentistes, on se situe au même niveau de qualité et si la finesse attentive de Benjamin Perrot et le lyrisme sans débordements de Florence Bolton forment toujours le même remarquable duo, il faut également saluer le travail de haute tenue effectué par Pierre Gallon au clavecin et à l’orgue, à la fois discret et substantiel. Unies dans un véritable projet commun, ces brillantes individualités servent la musique de Purcell sans l’affadir, en y mettant autant d’instinct que d’intelligence et leur lecture, servie par une prise de son aérée et claire qui permet d’en goûter pleinement les détails, marque une étape importante dans l’interprétation de ce répertoire — essayez de revenir à des versions « façon King » après l’écoute de celle-ci et vous comprendrez ce que je veux dire.

Si prendre des risques n’est pas toujours payant, La Rêveuse prouve avec ce disque que lorsque ceux-ci sont négociés avec volonté, lucidité, humilité et enthousiasme, ils peuvent aboutir à d’indiscutables réussites qui renouvellent le regard que l’on porte sur un compositeur que l’on croyait jusqu’ici bien connaître. Puissiez-vous avoir à votre tour l’envie de vous plonger dans ce Purcell singulier et superbement défendu qui m’a fait revenir à l’esprit ce vers du Chantecler d’Edmond Rostand : « C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière. »

Henry Purcell Devotional Songs & Anthems La RêveuseHenry Purcell (1659-1695), Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes, Godfrey Finger (c.1660-1730) Sonata quarta en ré mineur, Divisions en sol majeur et sol mineur

La Rêveuse
Jeffrey Thompson & Marc Mauillon, ténors
Geoffroy Buffière, basse
Pierre Gallon, clavecin & orgue
Benjamin Perrot, théorbe & direction
Florence Bolton, basse de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 70’03] Mirare MIR 283. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Godfrey Finger : Sonata quarta : [I] Adagio

2. Henry Purcell : Since God so tender a regard, Z143

3. Henry Purcell : With sick and famish’d eyes, Z200

Illustrations complémentaires :

John Closterman (Osnabrück, 1660 – Londres, 1711), Henry Purcell, c.1695. Craie noire et rehauts de blanc sur papier, 38,1 x 28,6 cm, Londres, National Portrait Gallery

La photographie de La Rêveuse, avec les musiciens ayant participé à ce projet Purcell, est de Nathaniel Baruch.

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Académie Bach, Festival 2015. Messe pour la naissance de Louis XIV par le Galilei Consort

2015-09-17 01 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H Davies

Le Galilei Consort et son chef, Benjamin Chénier
Église d’Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

2015 est, en France, une année de commémoration puisque l’on y célèbre le tricentenaire de la mort de Louis XIV qui s’éclipsa définitivement du théâtre du monde le 1er septembre 1715. Soyons honnêtes, si une poignée d’émissions plus ou moins intéressantes vient rappeler l’événement dans les grands médias généralistes, les initiatives originales sont relativement rares, ce qui incite à leur faire fête quand elles se présentent.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels, réels ou supposés, du roi Louis XIII, la naissance d’un Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la postérité autrement plus relevée, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. 2015-09-17 02 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesSi elle en trahit l’influence, elle n’a pas, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle de son aîné, ce qu’a fait assez crûment et même quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés ici à la Messe à 8 voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à 8 voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (5 pour le Kyrie, 6 pour le Gloria, 7 pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Pour servir cet ambitieux projet, le tout jeune Galilei Consort avait laissé le moins possible d’éléments au hasard, en confiant la conduite de chaque partie vocale à un chanteur renommé dans le domaine de la musique baroque – Chantal Santon, Lucile Richardot, Vincent Bouchot et Renaud Delaigue – chacun parfaitement secondé par un autre au nom peut-être moins immédiatement familier mais non moins aguerri, et en agissant de même pour les pupitres instrumentaux où l’on remarquait la présence, entre autres, de Marie Rouquié au violon, de Judith Pacquier au cornet, de Franck Poitrineau à la sacqueboute, de Mélanie Flahaut à la dulciane et de Marie Bournisien à la harpe, sans oublier Marc Meisel qui tenait sa partie au grand orgue de l’église d’Arques-la-Bataille qu’il connaît et maîtrise bien. Globalement, le résultat fut à la hauteur de ce que pouvait permettre d’espérer le rassemblement de tels talents, même si on aurait pu imaginer une opulence sonore encore supérieure. L’excellent plateau vocal s’est révélé très impliqué et plutôt équilibré, ce qui n’a pas empêché la personnalité solaire de Chantal Santon, la luminosité plus douce d’Anne-Marie Beaudette ou le timbre si particulier, qui vous enjôle tout en vous tenant à distance, de Lucile Richardot d’y briller d’un éclat soutenu. 2015-09-17 03 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesDu côté des instruments, malgré parfois quelques menues approximations du point de vue de la mise en place, la réactivité et les nuances furent au rendez-vous, ainsi que des timbres tout à fait séduisants, bien mis en valeur par l’acoustique du lieu. Dirigeant tantôt du violon, tantôt de la main, Benjamin Chénier a su entraîner ses troupes avec une fermeté exempte d’un dirigisme trop marqué, laissant le temps à la musique de se déployer avec la solennité qui convenait aux circonstances de la composition de la Messe. J’aurais souhaité ponctuellement un léger supplément d’exubérance et de jubilation, mais ce n’est pas la moindre qualité, pour le chef comme pour ses musiciens, d’avoir su préserver sa cohérence et son homogénéité à un programme qui, puisant à plusieurs sources pour mieux nourrir son propos d’évocation (plus que de reconstitution), aurait pu tourner à la juxtaposition ennuyeuse, ce qui n’a jamais été le cas durant ce concert.

En inaugurant sa dix-huitième édition avec cette Messe de Rovetta célébrant une naissance royale, le festival de l’Académie Bach a, au-delà du symbole, eu la main heureuse en permettant au Galilei Consort de faire la démonstration de ses déjà prometteuses capacités mises au service d’un répertoire qu’on est reconnaissant aux célébrations du tricentenaire de la mort de Louis XIV, aussi discrètes soient-elles par ailleurs, et à l’ambition de ces jeunes musiciens d’avoir permis de ne pas demeurer inédit. Il ne fait guère de doute que ce projet, qui voyagera à Pontoise, Rouen, Ambronay et Ferney en septembre avant de connaître son couronnement à la Chapelle royale de Versailles en décembre, va s’affiner et s’affirmer encore au fil de ces étapes dont l’ultime sera, espérons-le, un enregistrement discographique.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Giovanni Rovetta (c.1596-1668), Grande Messe pour la naissance de Louis XIV (Venise, 1639). Œuvres de Giovanni Antonio Rigatti (1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643), Giovanni Bassano (1558-c.1617) et anonymes

Galilei Consort :

Chantal Santon & Anne-Marie Beaudette, sopranos
Lucile Richardot & Yann Rolland, altos
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Marie Rouquié, violon

Emmanuel Mure & Judith Pacquier, cornets
Franck Poitrineau, Abel Rohrbach & Stéphane Muller, sacqueboutes
Mélanie Flahaut, dulciane
Marie Bournisien, harpe
Marc Meisel, grand orgue

Benjamin Chénier, violon & direction

Évocation musicale :

Giovanni Rovetta : Laudate pueri a 6 e due violini (Venise, 1639)

Cantus Cölln
Konrad Junghänel, direction

Giovanni Rovetta Vespro solenne Cantus CöllnVêpres solennelles pour la naissance de Louis XIV. 1 CD Harmonia Mundi HMC 901706. Indisponible.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

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Fantaisies bénédictines. Romanus Weichlein et ses contemporains par l’Ensemble Masques

Alessandro Magnasco La pie apprivoisée

Alessandro Magnasco (Gênes, 1667 – 1749),
La pie apprivoisée, c.1707-1708
Huile sur toile, 63,5 x 74,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Même si plus personne ne parle aujourd’hui de « rentrée discographique » comme c’était le cas il y a encore une quinzaine d’années, le nombre des parutions qui vont affluer dès ce mois de septembre est tel qu’il pourrait toujours justifier l’emploi de cette expression. Il suffit parfois de peu de choses pour que tel ou tel disque retienne l’attention ; dans le cas de celui que l’Ensemble Masques, dont j’avais favorablement chroniqué le disque consacré à Schmelzer il y a deux ans, a construit autour d’un choix de sonates extraites de l’Encænia musices de Romanus Weichlein, la pochette a joué un rôle déterminant, car même si ses rapports avec les œuvres enregistrées sont, comme ici, pour le moins lointains, je suis toujours profondément heureux de voir mis en vedette un des tableaux de mon cher Sébastien Stoskopff, en l’occurrence la Nature morte à la carpe sur une boîte de copeaux conservée au Musée de Clamecy.

Il restait à peine cinq années à vivre au peintre lorsque Andreas Franz Weichlein naquit à Linz en novembre 1652. Son père était musicien et il ne fait guère de doute qu’il se chargea d’inculquer les rudiments de son art à son fils qui entra comme novice au monastère de Lambach où il prononça ses vœux le 6 janvier 1671 ; à compter de ce moment, il prit pour unique prénom celui de Romanus. A la fin de cette même année, il s’inscrivit à l’université de Salzbourg dont il devait sortir docteur en philosophie deux ans plus tard après avoir soutenu sa thèse. Outre l’obtention de ce titre, son séjour salzbourgeois lui permit également de côtoyer un musicien dont l’art à la fois souverainement maîtrisé et parfaitement excentrique allait exercer sur lui une incontestable fascination. Weichlein fut-il l’élève de Biber ? Aucun document ne l’atteste de façon formelle, mais sa musique révèle une telle connaissance de son style qu’il est permis de supposer qu’il ne l’acquit pas qu’au travers de l’étude de ses recueils. Georg Matthäus Vischer L'abbaye de LambachEn 1688, l’année même de sa nomination en qualité de chapelain et directeur de la musique au couvent de Nonnberg à Salzbourg, Weichlein interpréta avec succès une de ses sonates pour violon (hélas perdue) en la cathédrale de Passau ; trois ans plus tard, il prenait les mêmes fonctions au couvent (abbaye dès 1699) de la Sainte-Croix de Säben, où il réforma en profondeur la pratique musicale notamment en y introduisant l’usage des instruments et, s’il faut en croire la chronique, en la portant à la perfection. Cette période comprise entre 1691 et 1705 marqua l’apogée de son activité et les deux recueils imprimés que nous possédons de lui, l’un de musique instrumentale, l’Encænia musices opus 1, dédié à l’empereur Léopold Ier et publié à Innsbruck en 1695, l’autre de messes, le Parnassus ecclesiastico-musicus opus 2 (Ulm, 1702), s’y rattachent. La nouvelle affectation que reçut Weichlein en 1705 ne devait pas lui apporter le même bonheur, bien au contraire ; la paroisse de Kleinfrauenhaid dont il fut nommé prêtre avait été ravagée par les guerres contre les Turcs et la famine y sévissait. Le nouvel abbé de Lambach, dont elle dépendait, resta sourd à la supplique de son subordonné lui demandant à être déchargé de son ministère et Weichlein fut bientôt emporté par le typhus, le 8 septembre 1706.

Le musicien a choisi une image inaugurale pour son premier opus, puisque le mot encæania désigne la fête de consécration d’un temple ; la page de garde nous apprend qu’il se compose de « douze sonates pour cinq instruments et plus », deux trompettes venant se mêler aux cordes, dont la distribution est invariablement de deux violons, deux altos et violone, dans les Sonates I, V et XII. A l’image des Sonatæ tam aris quam aulis servientes (1676) de Biber qui constituent son modèle le plus immédiatement identifiable, y compris du point de vue de l’organisation puisqu’il s’ouvre et se referme comme lui sur une sonate avec trompettes, le recueil de Weichlein s’adresse « tant aux autels qu’aux palais », la frontière entre univers sacré et profane étant, comme on le sait, souvent ténue à cette époque. Quand certains de ses contemporains, Romanus Weichlein Encænia musices opus 1 1695comme Georg Muffat dont le très français d’inspiration Florilegium Primum parut cette même année 1695, s’en écartaient résolument au profit d’un style « européen » mêlant manières française, italienne et germanique, Weichlein choisit de demeurer fidèle à la tradition autrichienne illustrée par Schmelzer et Biber. Chacune de ses sonates est ainsi constituée d’une succession de sections bien différenciées et encore empreinte des surprises et de la virtuosité du stylus phantasticus, même si on est loin des échevellements et des bizarreries de ses deux prédécesseurs — il y a ici, de façon assez évidente, quelque chose qui s’achève. En dépit de contrastes très marqués (on demeure par exemple surpris, en parcourant la partition, par la fréquence des alternances fortepiano), les œuvres apparaissent comme assez unitaires et soucieuses d’une fluidité mélodique qui regarde déjà vers l’avenir que sera le style galant. Pour compléter le programme de ce disque, on a judicieusement choisi d’insérer des pièces pour un ou deux clavecins qui donnent une idée de la richesse de l’environnement musical du temps de Weichlein ; qu’il s’agisse de la chaconne ou de la passacaille dont le caractère très codifié oblige les compositeurs à déployer des trésors d’inventivité pour dépasser la contrainte d’une forme close ou du plus libre capriccio, toutes témoignent d’un art à la fois maîtrisé et foisonnant qui n’est pas sans trouver un écho naturel dans l’architecture de cette époque.

Même s’il demeure peu connu du grand public, l’Encænia musices a déjà connu les honneurs de l’enregistrement, dont deux intégraux réalisés, à vingt ans de distance, par Ars Antiqua Austria (je recommande aux lecteurs intéressés de se tourner plutôt vers le second). Le disque de l’Ensemble Masques paraît quelques mois après une autre anthologie réalisée par la Capella Vitalis Berlin (Raumklang) avec un choix de sonates partiellement différent. L’écoute comparée des deux enregistrements fait assez nettement pencher la balance en faveur du dernier arrivé, car les musiciens réunis autour du claveciniste Olivier Fortin possèdent une assurance technique supérieure qui, en libérant leur geste, les autorise à se concentrer uniquement sur la caractérisation musicale. Les progrès accomplis depuis l’anthologie dédiée à Schmelzer sont d’ailleurs patents, et on est immédiatement séduit par la sonorité de l’ensemble, il est vrai captée et restituée avec le talent qu’on lui connaît par Aline Blondiau, épanouie et d’une grande sensualité tout en demeurant parfaitement articulée et lisible, tout comme par la qualité de l’entente entre Ensemble Masques © David Samynles pupitres qui dialoguent avec beaucoup de souplesse et de naturel. Malgré la prépondérance accordée aux violons, les plus sollicités sur le plan de la virtuosité et qui s’acquittent parfaitement de cet exercice parfois périlleux – félicitations à Sophie Gent et Tuomo Suni pour leur prestation –, l’interprétation demeure toujours équilibrée et sensible, privilégiant pertinemment la fluidité mélodique plutôt que l’ostentation, sans renoncer pour autant à la dimension théâtrale qui sous-tend les œuvres. Les pièces pour clavier sont également une belle réussite et on est heureux que le choix de trois transcriptions pour deux clavecins permette de retrouver Skip Sempé qui se fait trop rare, au disque, sur un instrument dont il est pourtant un éminent serviteur. Seul ou brillamment accompagné, Olivier Fortin s’y entend pour dynamiser la musique, la faire scintiller et chanter et, sans surprise, y fait montre de la même intelligence que dans sa direction d’ensemble.

Il me semble donc que ce disque de l’Ensemble Masques constitue un florilège assez idéal pour faire connaissance avec Weichlein tout en replaçant ses sonates dans le contexte musical de leur temps. Je le recommande donc à votre attention, qu’il mérite, et espère que ces musiciens vont pouvoir poursuivre un chemin qui est audiblement celui de l’exigence et de l’excellence.

Romanus Weichlein Opus 1 1695 Ensemble MasquesRomanus Weichlein (1652-1706), Encænia musices, opus 1 (extraits), pièces pour clavier de Johann Kuhnau (1660-1722), Georg Böhm (1661-1731), Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Kaspar Kerll (1627-1693), Georg Muffat (1653-1704)

Ensemble Masques
Skip Sempé pour les pièces à deux clavecins
Olivier Fortin, clavecin, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’01] Alpha classics 212. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Romanus Weichlein, Sonata IX en ré mineur

2. Johann Kaspar Kerll, Chaconne en ut majeur

3. Romanus Weichlein, Sonata XI en si mineur

Illustrations complémentaires :

Georg Matthäus Vischer (Wenz, 1628 – Linz, 1696), L’abbaye de Lambach, 1674. Eau forte sur papier, Vienne, Bibliothèque de l’université

Romanus Weichlein, Encænia musices opus 1. Page de garde de l’édition princeps (Innsbruck, Jacob Christoph Wagner, 1695), Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de l’Ensemble Masques est de David Samyn, tirée du site Internet de l’ensemble.

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Haydn 2032 (II) : Il Filosofo ou les méditations facétieuses de monsieur Haydn

Ecole française XVIIIe siècle Héraclite et Démocrite

Anonyme français, première moitié du XVIIIe siècle,
Héraclite et Démocrite, sans date
Huile sur toile, 37,5 x 57,5 cm, Dijon, Musée Magnin
Cliché © RMN-GP/Stéphane Maréchalle

 

Après le rouge, le bleu. Non, il ne s’agit ni de séraphins et de chérubins, ni des célèbres doubles albums anthologiques des Beatles, mais bien du deuxième volume de l’intégrale en cours des symphonies de Joseph Haydn confiée à Giovanni Antonini par la Fondation Joseph Haydn de Bâle et le label Alpha Classics. Comme son prédécesseur, il propose de mettre en regard trois partitions du maître de chapelle du prince Nicolas Esterhazy avec une d’un de ses contemporains ; Gluck avait été convoqué pour la première livraison, c’est Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) qui l’est pour celle-ci. Même si le livret du disque les réunit sous la bannière de l’originalité, ce qui n’est pas incohérent, les liens qui unissent les deux compositeurs sont, avouons-le, assez lâches, Schwenterley d'après Matthieu Wilhelm Friedemann Bachet si l’on tient absolument à mettre en miroir Haydn et l’un des fils Bach, c’est assez naturellement non vers l’aîné, auquel son caractère imprévisible et son incapacité à se maintenir durablement en poste où que ce soit valurent de finir sa vie dans la précarité, mais vers le cadet, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) que l’on se tournera ; tous deux sont, en effet, animés par le même désir d’inscrire leur activité dans un cadre matériel stable (30 ans à Berlin et 20 ans à Hambourg pour l’un, 29 ans à Esterhaza pour l’autre) afin de mieux y développer leur goût pour les expérimentations audacieuses. Originaux, certes, mais également avisés. Ceci posé, la Sinfonia en fa majeur (Fk. 67), écrite pour orchestre à cordes et basse continue dans les premières années d’activité de Friedemann à Dresde, probablement vers 1735, est une œuvre singulière offrant un intéressant mélange entre la sinfonia et la suite baroques, avec ses trois mouvements canoniques (VivaceAndanteAllegro) qui trouvent une prolongation inattendue dans une paire de menuets. Si le style révèle une évidente connaissance des modèles dresdois, en particulier de Zelenka, l’humeur volontiers inquiète jusque dans les tournures les plus solennelles, les dissonances et la tension expressive sont autant d’éléments caractéristiques de la manière de l’aîné des fils Bach.

Trente ans plus tard, en 1764, naissait sous la plume de Haydn une œuvre tout à fait atypique, la Symphonie en mi bémol majeur Hob. I.22 (et non pas 7 comme indiqué partout sur le disque). Transmise sous le surnom apocryphe, mais qui circulait visiblement déjà du vivant du compositeur, « Le Philosophe », sa distribution se distingue par l’emploi de deux cors anglais en lieu et place des hautbois, ce qui ne se reproduira jamais par la suite. Elle débute par un Adagio qui expose d’emblée la mélodie de choral de dix notes – quatre aux cors, six aux cors anglais – qui va lui servir d’élément structurant. Après cette marche progressant au rythme tranquille de croches régulières dans une atmosphère de gravité adoucie par l’emploi des cordes avec sourdines dans la nuance piano, l’éclairage change du tout au tout avec un Presto énergique, parfois haletant, puis un Menuetto bien rythmé qui fait son miel, dans le Trio, des sonorités des cors et cors anglais, en vedette également dans le Finale, lui aussi noté Presto et concluant dans une ambiance de chasse une partition qui avait pourtant commencé de façon plutôt sérieuse. Les deux autres symphonies, toutes deux datées de 1772, proposées dans ce programme appartiennent à la période dite du « Sturm und Drang » de Haydn durant laquelle il ne cessa d’approfondir la portée expressive de sa musique en l’entraînant parfois sur des chemins où peu de ses contemporains auraient osé risquer ne serait-ce qu’un orteil. La Symphonie Hob. I.46 se distingue d’emblée par sa tonalité de si majeur, aussi inhabituelle au XVIIIe siècle que le fa dièse mineur qui est celle de sa jumelle, la Hob. I.45 dite « Les adieux. » Ott Bartolozzi Joseph HaydnLe Vivace initial, d’une vigueur concentrée, est jalonné de passages compacts qui viennent l’assombrir tout en accumulant l’énergie nécessaire pour projeter le discours en avant — une spécialité de la maison Haydn. Avec le Poco adagio, nous basculons en si mineur et c’est un monde aux demi-teintes légèrement assourdies et moirées d’une mélancolie quelquefois étreignante qui s’offre à nous dont vient ensuite nous tirer un de ces menuets pleins de sève dont le maître d’Esterhaza a le secret, même si des ombres en si mineur viennent passagèrement hanter son Trio, avant que nous emporte le dynamisme du complexe Finale qui, fidèle à la mention scherzando qui le définit, nous surprend en nous faisant entendre par deux fois une reprise de la seconde partie du Menuet, ce qui a évidemment pour effet de différer la conclusion de l’œuvre et de brouiller les repères de l’auditeur. Celui-ci sera presque étonné que la Symphonie Hob. I.47 affiche la tonalité « banale » de sol majeur, mais Haydn n’est jamais à court de surprises et le montre dès l’Allegro initial au ton singulièrement mozartien – avec dix bonnes années d’avance et son cadet n’hésitera d’ailleurs pas à s’inspirer de cette œuvre – qui fait la part belle aux dialogues entre vents (il est ponctué de fanfares de cors) et cordes, aux alternances entre les nuances piano et forte et les oppositions majeur-mineur, le compositeur allant jusqu’à écrire la réexposition du thème initial en sol mineur et non majeur, comme attendu — sursaut garanti. Succédant à ce mouvement plutôt martial dont l’avancée se faisait volontiers menaçante, le Un poco adagio, cantabile à variations sonne comme un délicieux moment de répit qui nous montre à quel point le musicien était expert dans le mélange des timbres, puis, sans doute par goût du contraste après cette page bien dans le goût de son époque, le Menuet al roverso offre une démonstration de maîtrise contrapuntique. Lancé Presto assai, le Finale abonde en irrégularités facétieuses et en contrastes sonores appuyés pour conclure la symphonie sur une note à la fois virtuose et débordante d’humour ; les cordes ne s’y trompent d’ailleurs pas et vous les entendrez y rire de bon cœur.

Comparé à son prédécesseur, ce nouveau volume marque des points sur tous les plans et il faut d’abord saluer la disparition de la quincaillerie textuelle qui encombrait le premier volet et qui se trouve ici opportunément remplacée par des éclaircissements sur les œuvres et une note d’intention du chef. Il me semble ensuite assez évident qu’Il Giardino Armonico est en train de prendre pleinement la mesure du travail qu’il a accomplir pour mettre en valeur la musique de Haydn dans toutes ses dimensions : si le style est toujours tranchant, le trait net et l’allure enlevée, les maniérismes tendent à s’estomper et les carrures à s’assouplir, deux points qui laissent plutôt bien augurer de la suite de l’aventure, d’autant que, techniquement, l’orchestre est toujours très au point et déploie des qualités de réactivité et d’enthousiasme qui constituent d’incontestables atouts. La lecture qu’il offre de la Sinfonia de Friedemann Bach tutoie l’excellence de celle de l’Akademie für Alte Musik Berlin Giovanni Antonini & Il Giardino Armonico © Thomas Entzeroth(Harmonia Mundi), ce qui n’est pas rien, tandis que celle des symphonies de Haydn montrent une attention tout à fait bienvenue au coloris instrumental dont on a vu quel soin le compositeur y avait lui-même apporté et un sens non seulement de l’animation mais également de la continuité dramatique qui fait très souvent mouche, ce qui lui permet d’affronter sans pâlir les interprétations de Bruno Weil à la tête de Tafelmusik (Hob. I.46 et 47, Sony « Vivarte »). Giovanni Antonini conduit ses troupes avec toujours autant de dynamisme et on lui sait gré d’avoir consenti un réel effort pour faire respirer les phrases quand sa capacité à les rendre tendues, voire haletantes, ne fait plus aucun doute depuis longtemps.

Il Filosofo se révèle donc une excellente surprise après un premier volume qui n’avait pas été sans susciter quelques réserves et attise l’envie de continuer à suivre avec intérêt cette folle entreprise qu’est l’édification d’une intégrale des symphonies de Haydn dont on commence à pressentir quelles pourraient en être les forces et les marges de progression. Puissent, en tout cas, Il Giardino Armonico et son chef persister dans les bonnes résolutions que cette réalisation les a vu adopter.

Joseph Haydn Il Filosofo Il Giardino Armonico Giovanni AntoniniFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en mi bémol majeur Hob. I.22 « Le Philosophe », en si majeur Hob. I.46 et en sol majeur Hob. I.47, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Sinfonia pour cordes et basse continue en fa majeur Fk. 67

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 75’20] Alpha classics 671. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.46 : [I] Vivace

2. W.F. Bach : Sinfonia Fk.67 : [II] Andante

3. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.47 : [IV] Finale. Presto assai

Illustrations complémentaires :

Christian Heinrich Schwenterley (Göttingen, 1749 – 1814) d’après Georg David Matthieu (Berlin, 1737 – Ludwiglust, 1778), Wilhelm Friedemann Bach, 1790. Gravure au pointillé sur papier, 12 x 17 cm, New York, Public Library

Francesco Bartolozzi (Florence, 1727 – Lisbonne, 1815) d’après A.M. Ott (?-?), Joseph Haydn, 1791. Eau-forte et pointillé sur papier, 21 x 16,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie d’Il Giardino Armonico dirigé par Giovanni Antonini lors du concert de présentation du disque Il Filosofo à la Martinskirche de Bâle le 6 mai 2015 est de Thomas Entzeroth.

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Haydn 2032 (I) : Des premiers pas à la Passion

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Piero di Careggi, 1807)
L’éruption du Vésuve, 1774
Huile sur papier marouflée sur bois, 61 x 87 cm, collection privée

 

Une folie. C’est la première réflexion que je me suis faite lorsque j’ai appris le lancement, grâce aux forces conjointes de la Fondation Haydn de Bâle et de l’éditeur Outhere music, du projet Haydn 2032. Ses concepteurs sont partis d’un constat simple, celui qu’il n’existe aujourd’hui aucune intégrale des symphonies du maître d’Esterhaza sur instruments anciens, les deux cycles entrepris par Roy Goodman (Hyperion) et Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre) étant demeurés inachevés, tandis que d’autres chefs – Frans Brüggen bien sûr, mais également Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Sigiswald Kuijken ou encore Bruno Weil – n’ont gravé que des anthologies plus ou moins larges. Ils ont donc décidé de confier au chef Giovanni Antonini et à l’ensemble Il Giardino Armonico, fondé en 1985 et qui s’est surtout fait un nom grâce à ses interprétations décapantes des œuvres de Vivaldi au début des années 1990, que devraient rejoindre ensuite les forces du Kammerorchester Basel, d’enregistrer, d’ici 2032, année tricentenaire de la naissance de Haydn, ses 107 symphonies (104 numérotées, deux étiquetées A et B, une concertante), en les mettant en regard, ce qui est une excellente idée, avec des œuvres de ses contemporains, pour mieux faire entendre dans quel contexte elles s’inscrivent.

Dans cette logique, le premier volume, intitulé La Passione, propose trois pages haydniennes et la musique du ballet pantomime Don Juan ou le Festin de Pierre composée par Gluck pour Vienne en 1761. Cette dernière œuvre, non seulement pleine de charme descriptif mais écrite d’une plume très maîtresse de ses effets, demeure encore assez peu connue malgré un bel enregistrement déjà ancien de Tafelmusik (Sony Vivarte, 1993) ; elle est pourtant d’une importance insigne dans l’histoire de la musique de la seconde moitié du XVIIIe siècle puisqu’elle constitue, en particulier dans son Allegro non troppo conclusif, une manifestation précoce et tonitruante d’un mouvement qui allait secouer – le verbe n’est pas exagéré – les pays germaniques durant une vingtaine d’années : le Sturm und Drang (« tempête et élan »). Phénomène au départ essentiellement littéraire (son nom est celui d’une pièce de théâtre Maximilian von Klinger écrite en 1776), il se conçoit comme une opposition au rationalisme des Lumières au travers d’une exacerbation des ressentis individuels dont l’expression peut revêtir des formes extrêmes — voyez, par exemple, Les souffrances du jeune Werther de Goethe, un roman sentimental dont la publication, en 1773, provoqua une vague de suicides en Europe. Si on peut en trouver des manifestations picturales chez un artiste comme Füssli (son très stürmisch Cauchemar date de 1781) ou dans les nombreuses représentations des éruptions du Vésuve dues, entre autres, à Hackert, Wright of Derby ou Volaire, les musicologues hésitent de plus en plus aujourd’hui à associer le Sturm und Drang à la musique (on pense, à ce sujet, aux réserves exprimées par Charles Rosen). Il n’en demeure pas moins évident que l’on observe, entre environ 1760 et 1785, une propension de la part d’un nombre conséquent de compositeurs à produire un volume plus important que de coutume d’œuvres instrumentales – mais pas seulement, le Stabat Mater de Haydn répond aussi à cette esthétique – assez sombres, débordantes de tension et utilisant préférentiellement le mode mineur, y compris chez ceux pour qui ce geste et cette humeur sont tout à fait inhabituels — on songe, par exemple, à la Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6 que Johann Christian Bach composa durant la décennie 1760. Le finale du ballet de Gluck dépeignant la chute de Don Juan aux Enfers fait appel à un ré mineur dramatique à souhait mais aussi auréolé, comme souvent avec cette tonalité, d’une vague couleur religieuse, un alliage qui parvient sans mal à provoquer le frisson ; Mozart s’en souviendra en 1787 dans son Don Giovanni (la scène de l’affrontement final entre le Commandeur et le séducteur est en ré mineur), tandis que Boccherini, qui avait participé, en qualité de musicien d’orchestre, à la création du ballet lui avait déjà rendu hommage, en 1771, dans sa Symphonie « La Casa del Diavolo » (G. 506), en ré mineur naturellement.

Haydn ne resta pas à l’écart de l’influence du Sturm und Drang, bien au contraire ; quitte à faire hurler les thuriféraires de la notion fumeuse de génie, il y fut même plus profondément et plus durablement sensible que Mozart chez lequel elle ne s’exprima que d’une manière pour le moins épisodique. Au même titre que certains de ses quatuors à cordes (le fameux Opus 20), de ses sonates pour clavier ou de ses œuvres sacrées composées entre 1766 et 1775, ses symphonies de la même période démontrent à quel point le compositeur sut se servir des avancées expressives qu’autorisait ce nouveau langage pour tenter des expérimentations et se frayer ainsi un chemin vers un style original et personnel. La Symphonie en sol mineur Hob. I.39 qui ouvre le disque est probablement la plus ancienne de tout le groupe dit du Sturm und Drang, puisqu’elle pourrait dater du printemps 1767. Elle annonce d’emblée la couleur avec un premier mouvement tendu et compact, un caractère que retrouvent le Menuet et le Finale, ce dernier parcouru par de forts contrastes dynamiques ; cette tension d’ensemble n’est adoucie que par le mouvement lent, un Andante pour cordes seules dont la douceur détendue apparaît comme une éclaircie entre deux lourdes averses. Nul répit, en revanche, dans la Symphonie en fa mineur Hob. I.49 dont on ignore d’où lui vient son sous-titre « La Passione », apocryphe comme tous les autres, à l’exception de celui de Symphonie en la mineur Hob. I.64 « Tempora mutantur » (1773). Tous ses mouvements, hormis le Trio de son Menuet dans un agreste fa majeur, demeurent obstinément en fa mineur, avec un Adagio liminaire étouffé, pesant, entrecoupé d’interjections douloureuses qui fait place à un Allegro di molto agité et vaguement menaçant, puis à un Menuet dont le sourire est banni au profit d’une pulsation inquiète, le Presto final se révélant, lui, aussi farouche que tempétueux. On comprend mieux, en écoutant cette partition impressionnante, qu’elle ait attirée tant d’interprètes et gagné une place de choix dans le cœur de nombreux haydniens fervents.

Il faut dire un mot, pour finir, de la Symphonie en ré majeur Hob. I.1, qui est peut-être la toute première composée par Haydn, sans doute en 1757 alors qu’il se trouvait au service du Comte Morzin. Suivant, avec ses trois mouvements, le schéma de l’ouverture d’opéra qui donna pour une bonne part naissance à la symphonie comme genre indépendant, elle se distingue – déjà ! – par ce qu’elle révèle de la capacité qu’a Haydn de s’approprier un modèle et de le transformer en quelque chose qui porte sa griffe ; en effet, si l’Andante et le Presto final sont des pages d’un charme certain sans être outre mesure étonnantes, le Presto liminaire se révèle être, lui, une très belle trouvaille par son utilisation d’un lieu commun de l’époque, le crescendo initial popularisé par l’École de Mannheim, considérablement dynamisé et densifié par une série d’irrégularités rythmiques et de modulations. Tout Haydn est, pour ainsi dire, là dès le départ, avec son intelligence, son énergie et son humour.

Pour être tout à fait honnête avec vous, j’ai eu un peu peur, en découvrant le premier mouvement de la Symphonie en sol mineur, qu’Il Giardino Armonico soit toujours cet ensemble qui a tendance à y aller un peu fort sur la cravache pour faire expressif, une des raisons pour lesquelles certains de ses anciens enregistrements ont assez mal vieilli. Les musiciens ont, en effet, choisi de restituer les œuvres majoritairement orageuses rassemblées dans ce premier volume avec un emportement qui, même s’il frôle parfois dangereusement la dureté, leur sied mieux qu’une approche trop tempérée et d’en faire saillir les angles en y jetant une lumière crue. Cette optique ne conviendra pas à tout le monde et risque de faire grincer les dents des tenants de lectures plus « traditionnelles » (Antal Dorati, Thomas Fey…), à moins qu’elle ne leur fasse redécouvrir complètement des partitions qui, abordées avec un brio qui a les moyens de ses ambitions – car si on joue souvent vite et fort ici, il faut reconnaître que la technique et la discipline sont au rendez-vous –, ont tout de même fière allure. Le ballet Don Juan est ainsi une indiscutable réussite, dans la mesure où sa musique a été prise au sérieux par Giovanni Antonini et ses troupes qui s’attachent à en exalter le dramatisme, les détails et les couleurs. Il Giardino Armonico et Giovanni Antonini © Benjamin PritzkuleitDu côté des symphonies, le bilan est également excellent, et la Symphonie en fa mineur démontre parfaitement que cette interprétation n’est pas faite que des coups de boutoir que l’on ne manquera pas de lui reprocher : l’Adagio liminaire est conduit avec beaucoup de finesse mais aussi d’intériorité, et cette nouvelle lecture surclasse toutes celles de l’œuvre que j’ai pu entendre auparavant, tant par son galbe que par la tension qui y est entretenue et ne s’apaise jamais. Hormis la précipitation déployée dans l’Allegro assai liminaire qui aurait gagné, à mon sens, à respirer un peu plus, j’ai été également séduit par la version de la Symphonie en sol mineur, dynamique, tranchante mais bien équilibrée, l’Andante n’étant pas survolé comme trop souvent, tandis que la Symphonie en ré majeur me semble parfaitement comprise et jouée avec la même conviction que les pages plus célèbres. J’aimerais juste comprendre pourquoi on a laissé passer quelques bizarreries à l’arrière-plan sonore du premier mouvement de cette dernière qui gâchent quelque peu le plaisir.

Ce premier volume est, d’un point de vue musical, globalement cohérent et réussi et je le recommande donc sans hésiter à ceux d’entre vous que ce répertoire intéresse et que j’espère nombreux. Je suis plus réservé sur l’aspect éditorial qui me semble employer de grands moyens pour un résultat décevant ; chacun appréciera ou non les illustrations selon son goût, mais force est de constater que les textes d’accompagnement sont peu informatifs, quelquefois inutilement grandiloquents ou un peu creux à force de vouloir paraître légers. On espère que les prochaines productions verront une évolution sur ce plan tout en conservant le même enthousiasme dans l’interprétation ; la suite de cette entreprise est, en tout cas, attendue avec un véritable intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en ré majeur Hob. I.1, en sol mineur Hob. I.39, en fa mineur Hob. I.49 « La Passione », Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Don Juan ou le Festin de pierre, ballet pantomime

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 70’51] Alpha 670. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.1 : [I] Presto

2. C.W. Gluck, Don Juan : [XV] Allegro non troppo
(La chute de Don Juan aux Enfers)

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.49 « La Passione » : [I] Adagio

Illustrations complémentaires :

Joseph-Siffred Duplessis (Carpentras, 1725 – Versailles, 1802), Christoph Willibald Gluck, 1775. Huile sur toile, 80,5 x 99,5 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

Ludwig Guttenbrunn (Vienne ou Krems an der Donau, 1750 – Frankfurt am Main, 1819), Joseph Haydn, c.1770. Huile sur toile, localisation non précisée.

La photographie d’Il Giardino Armonico et de Giovanni Antonini en concert (Berlin, 21 juin 2014) est de Benjamin Pritzkuleit.

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Un été d’autrefois. Œuvres instrumentales de Reynaldo Hahn par l’Ensemble Initium et Nicolas Chalvin

Alphonse Osbert Personnages sur une plage

Alphonse Osbert (Paris, 1857-1939),
Personnages sur une plage, 1935
Huile et aquarelle sur papier contrecollé sur carton, 33 x 50 cm,
Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-GP/Stéphane Maréchalle)

 

Imperceptiblement, l’été s’achemine vers sa fin et voici venu le moment de clore la série de chroniques qui, depuis la mi-juillet, nous a fait effectuer un petit tour d’Europe, de Paris à Londres en passant par Padoue, l’Espagne, la Flandre, l’Allemagne, la Pologne et Majorque. La dernière étape nous reconduit à notre point de départ, en France, quelque part entre la Capitale et la Côte d’Azur.

Évoquer le nom de Reynaldo Hahn, c’est immédiatement faire surgir deux figures féminines, Chloris et Ciboulette, deux fantômes légers mais qui enveloppent pourtant dans leur ombre la majeure partie de la production d’un musicien auquel son aisance, due à des capacités musicales tôt manifestées, a fait une réputation de dilettantisme facile qui ne résiste guère à un examen plus approfondi. Cet élève de Théodore Dubois et surtout de Jules Massenet, qui ne lui ménagea pas ses encouragements, au Conservatoire de Paris se montra précocement doué pour la mélodie qui est généralement, avec l’opérette, ce qu’interprètes et public retiennent le plus volontiers de lui, même si son Concerto pour piano et sa musique de chambre (notamment sa Sonate pour violon et piano, ses Quatuor et Quintette avec piano) ont parfois eu les honneurs du disque, plus rarement hélas du concert.

L’anthologie proposée par l’Ensemble Initium et l’Orchestre des Pays de Savoie (en formation variable) placés sous la direction de Nicolas Chalvin donne à entendre des œuvres qui se situent à mi-chemin entre esprit chambriste et orchestral. Toutes ont le point commun, en illustrant la manière du compositeur faite de fluidité mélodique, de charme immédiat né d’une volonté de simplicité formelle et de lyrisme retenu, de tourner leur regard vers un passé recomposé à l’aune d’un néoclassicisme qui regarde notamment du côté de la musique du XVIIIe siècle dont la vogue était bien réelle dans la France de la Belle Époque. C’est pourtant vers une Renaissance fantasmée que nous entraîne le Bal de Béatrice d’Este, créé en 1905, qui se veut une évocation de la cour de Milan à l’apogée de son rayonnement. Rien ne manque à ce tableau, ni la solennité des entrées, ni les danses (pavane Lesquercade, Courante), ni les épisodes rêveurs (Romanesque, Léda et l’Oiseau où passe le souvenir de Léonard de Vinci) ou piquants (l’Ibérienne et son tranchant rythmique), Reynaldo Hahn 1916et si le résultat sonore a évidemment peu à voir avec une quelconque restitution historique qui n’est pas son propos, il s’en dégage une noblesse tout à fait séduisante. Autre partition en forme de suite, le Divertissement pour une fête de nuit date de 1931. Son atmosphère est néanmoins bien différente, à la fois nimbée d’une nostalgie à la Watteau (La Nuit. Le Parc, Adieu pour toujours !, Le Jugement de Pâris) dans des tableautins minutieusement composés illustrant parfaitement le lyrisme diffus et le goût pour le raffinement de leur auteur, mais aussi traversé par l’humour du savoureux pastiche Haydn chez le prince Esterhazy, et les bruissements mystérieux de la Canzone (Sur le lac) et de Lumières. Valse dans les jardins qui exploitent des rythmes (barcarolle, valse) et des lieux (lac, jardin) chers au romantisme, comme si Hahn avait voulu ménager une progression historique dans cette succession de scénettes. En trois mouvements, la Sérénade de 1942 est une partition pour vents seuls (flûte, hautbois, clarinette et basson) d’humeur légère à laquelle seul le Moderato quasi andantino central, dans la rare tonalité de la bémol mineur (un clin d’œil à Beethoven ?), apporte une touche de gravité néanmoins suffisamment aquarellée pour ne jamais peser ; les deux autres débordent de vitalité et les cabrioles du finale, noté Preste et léger, laissent percevoir que cette fraîcheur n’est pas le fruit du hasard mais bien d’un art méticuleusement pensé. Composé vers 1944, le Concerto provençal exploite sans excès le filon de la couleur locale sur un mode allusif, impressionniste, qui n’est pas sans évoquer parfois les Scènes pittoresques (1873) ou les Scènes alsaciennes (1881) de Massenet mais surtout la Suite pastorale d’Emmanuel Chabrier (1888). L’œuvre se coule dans le modèle baroque du concerto grosso en faisant dialoguer un groupe de solistes (le concertino, ici constitué par la flûte, la clarinette, le basson et le cor) et un orchestre à cordes (le ripieno) tout au long de trois mouvements portant chacun le nom d’un arbre typique de la Provence (platane, pin, olivier), le premier baigné d’une énergie lumineuse et tranquille, le deuxième empreint de poésie pastorale et le dernier, sans doute le plus redevable aux exigences du pittoresque, parcourue par une belle et dansante alacrité. Tout comme le Bal et le Divertissement, le Concerto, sous ses dehors aimables et enjoués, distille une nostalgie subtile qui rend sensible le passage du temps, et estompe la précision des paysages et la vivacité des teintes en les embuant dans la fine brume du souvenir.

Découvert à l’occasion de la parution, chez le même éditeur, d’un double disque consacré à la musique de George Onslow, l’Ensemble Initium a eu depuis l’excellente et courageuse idée de poursuivre son exploration du répertoire français mettant en vedette les vents, comme le démontrent ses incursions chez Magnard, Ibert, Caplet ou Koechlin. Leur enregistrement dédié à Reynaldo Hahn est une nouvelle réussite qu’ils partagent avec l’Orchestre des Pays de Savoie et son chef, Nicolas Chalvin, qui se révèlent des partenaires de choix dans le cadre de ce projet. Très soucieux de nuances et de couleurs, indispensables pour rendre pleinement justice à des partitions qui réclament d’être caractérisées avec beaucoup de soin pour ne tomber ni dans la grisaille, ni dans l’approximation qui ruineraient immanquablement la délicatesse de leur facture, les musiciens de l’Ensemble Initium font preuve, outre d’une indiscutable assurance technique, Ensemble Initium © Fabrice Roussond’une remarquable qualité d’écoute mutuelle qui dénote leur habitude de jouer ensemble et d’une sérénité dans l’exécution qui montre qu’ils ont pris le temps nécessaire pour s’imprégner du répertoire et en mesurer les exigences. Leur lecture ménage avec beaucoup de brio la transparence des textures, la netteté des lignes mais aussi les contrastes indispensables pour rendre palpitante une musique que de moins talentueux auraient pu faire glisser du côté de l’anecdote. Déployant sans cesse une très belle ardeur, ils possèdent également le sens de la mesure indispensable pour n’en point trop faire et ne pas verser dans l’agitation vaine ou l’effet facile. L’orchestre s’est mis au diapason de cette bande de souffleurs à la fois joyeuse et sensible et chacune de ses interventions, quelle que soit la distribution adoptée, fait également le pari de la clarté et la souplesse, avec un sens du coloris tout à fait bienvenu et délicieux. Dirigé par Nicolas Chalvin avec autant de conviction que d’élégance, l’ensemble sonne avec une indéniable justesse de ton et de style qui emporte sans mal l’adhésion de l’auditeur.

Voici donc un fort joli disque qu’il ne faut pas commettre l’erreur de prendre à la légère car outre le plaisir immédiat qu’il procure, il permet d’approfondir la connaissance que nous pouvons avoir de Reynaldo Hahn, dont l’inspiration n’est pas si univoque qu’on veut bien le dire parfois. Je vous en recommande la découverte et espère vivement que Timpani et le Palazzetto Bru Zane, qui a apporté son soutien à cette production, continueront à faire confiance à l’Ensemble Initium qui s’affirme décidément comme un excellent serviteur du répertoire français dédié à sa formation.

Reynaldo Hahn Bal de Béatrice d'Este Concerto provençal Initium ChalvinReynaldo Hahn (1874-1947), Le Bal de Béatrice d’Este, Concerto provençal, Sérénade, Divertissement pour une fête de nuit

Ensemble Initium
Orchestre des Pays de Savoie
Nicolas Chalvin, direction

1 CD [durée totale : 70’28] Timpani 1C1231. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto provençal : Sous les platanes

2. Divertissement : Le Jugement de Pâris (danse lente)

3. Le bal de Béatrice d’Este : Lesquercade

4. Sérénade : Preste et léger

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Reynaldo Hahn, 1916. Photographie, 12 x 9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de l’Ensemble Initium est de Fabrice Rousson, tirée du site Internet de l’ensemble.

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Un été hors saison. L’Hiver à Majorque de Frédéric Chopin par Aya Okuyama

François Marius Granet Effet de lumière dans les ruines

François Marius Granet (Aix-en-Provence, 1775 – 1849),
Effet de lumière dans les ruines, sans date
Huile sur toile, 41 x 32,7 cm, Paris, Musée du Petit Palais

 

Même si son œuvre reste l’une des chasses jalousement gardées des pianistes, l’idée que l’on puisse interpréter la musique de Chopin sur les instruments de son temps ne semble plus aussi incongrue qu’à l’époque pas si lointaine où l’enregistrement de ses deux concertos par Emanuel Ax sur un Érard de 1851 avait suscité force ricanements. Outre l’entreprise de l’Institut Chopin de Varsovie permettant de disposer aujourd’hui de l’intégralité de l’œuvre chopénien interprétée selon des critères historiques, des enregistrements isolés paraissent sporadiquement qui permettent d’affiner encore l’approche.

Intitulé Un hiver à Majorque et regroupant les 24 Préludes op. 28, deux Nocturnes, deux Mazurkas ainsi qu’une réduction pour clavier de « Casta Diva » extrait de Norma de Bellini due à Georges Micheuz, choix pertinent lorsque l’on sait l’adoration que vouait Chopin à l’Italien, au point de réaliser une esquisse d’accompagnement pianistique pour cet air à l’intention de Pauline Viardot, le disque de la pianiste Aya Okuyama éveille immédiatement la curiosité par son choix d’instrument, un pianino plutôt qu’un piano de concert, ce qui est conforme aux conditions dont disposait le compositeur à la Chartreuse de Valldemosa.

« C’est là qu’il a composé les plus belles de ces courtes pages qu’il intitulait modestement des préludes. Ce sont des chefs-d’œuvre. Plusieurs présentent à la pensée des visions de moines trépassés et l’audition des chants funèbres qui l’assiégeaient ; d’autres sont mélancoliques et suaves ; ils lui venaient aux heures de soleil et de santé, au bruit du rire des enfants sous la fenêtre, au son lointain des guitares, au chant des oiseaux sous la feuillée humide, à la vue des petites roses pâles épanouies sur la neige. D’autres encore sont d’une tristesse morne et, en vous charmant l’oreille, vous navrent le cœur. Il y en a un qui lui vint par une soirée de pluie lugubre et qui jette dans l’âme un abattement effroyable » écrit George Sand au chapitre XII de la cinquième partie de l’Histoire de ma vie. Eugène Delacroix Frédéric Chopin 1838De novembre 1838 à février 1839, les amants séjournèrent à Majorque, tout d’abord à So’n Vent puis, dès le 15 décembre, à la Chartreuse où le pianino envoyé par Pleyel arriva en janvier de l’année suivante, moins d’un mois avant que la santé du musicien n’oblige à un retour précipité en France. Malgré les témoignages de l’écrivain, il est vrai recomposés par le souvenir et la volonté de les inscrire dans la légende romantique, on ignore à peu près tout de la réalité du processus compositionnel des Préludes et combien d’entre eux furent effectivement écrits à Valldemosa ; le seul que la tradition manuscrite permette vraiment de rattacher au séjour majorquin est le n°4 en mi mineur. Ce qui ne fait guère de doute, en revanche, est la volonté de Chopin d’inscrire ce recueil dans une tradition remontant aux deux livres du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach qui comportent chacun vingt-quatre préludes et fugues ; ils étaient une des partitions de chevet du pianiste et firent avec lui le voyage à Majorque. Mais ici, la nature à la fois didactique et improvisatoire propre au genre du prélude s’estompe ; ceux de Chopin sont des formes closes qui se suffisent à elles-mêmes et n’appellent donc ni digression, ni commentaire comme on a quelquefois tenté de leur en adjoindre, ni complément. Chacun est, à lui seul, un paysage parfaitement composé dont l’impression nous est offerte parfois en l’espace d’un éclair, et qui s’inscrit dans un tout cohérent unifié, comme l’a démontré Jean-Jacques Eigeldinger, par l’omniprésence d’une cellule motivique, le compositeur ayant réussi à faire de son recueil autre chose qu’une simple collection de vignettes. En cela, ces Préludes détachés de toute fonction concrète alors que leur titre et certains de leurs traits s’efforcent de les ancrer dans une prestigieuse lignée représentent une rupture pour un genre qu’ils mènent à perfection.

Il faut une certaine dose de courage pour se lancer dans l’interprétation d’un cycle aussi couru que celui des Préludes avec des moyens qui, s’ils sont ceux dont disposait son créateur, pourront paraître bien fragiles au regard des rutilantes machines d’aujourd’hui. Aya Okuyama n’a pas seulement l’audace de le faire, elle en a aussi le talent et sa lecture est passionnante de bout en bout, y compris dans la façon dont elle compose avec les quelques caprices de ce vénérable pianino millésimé 1838 et magnifiquement restauré par Olivier Fadini — louons, en particulier, sa volonté de ne pas jouer précautionneusement quitte à pousser l’instrument à la limite de ses capacités sonores. Avec un toucher ferme qui oublie d’être pesant, d’une grande fluidité, l’interprète nous propose un Chopin aux contours francs – on est loin des nébulosités dans lesquelles on noie parfois cette musique pour faire poétique – et aux mille nuances qui sait trouver un bel équilibre entre tenue et fantaisie tout en offrant une palette d’une grande richesse de coloris. Parmi les qualités de cette lecture, une me semble devoir être particulièrement soulignée : Aya Okuyamala volonté de ne pas ensevelir les œuvres sous des monceaux d’intentions – ce qui est très différent des idées, qui ne manquent pas ici – et de ne jamais glisser dans le registre d’un sentimental qui encombre la musique plus qu’il ne la sert. Faisant fi de toute préciosité comme de toute esbroufe, le Chopin d’Aya Okuyama regarde du côté de l’épure, jamais du pastel ou du chromo, avec un sens de l’ellipse et de l’allusion qui ne fera probablement pas l’unanimité, mais qui me semble parfaitement défendable en ce qu’il renforce le caractère d’impression quelquefois insaisissable de chacun des Préludes. Notons, pour finir, que la musicienne a bien compris que le chant tenait une grande place dans l’univers du compositeur et qu’elle s’emploie à restituer cette dimension de façon très convaincante, là encore sans rien surligner mais avec une clarté de pensée qui rend les choses évidentes et touchantes — l’arrangement de « Casta Diva » en bénéficie lui aussi et est magnifiquement restitué.

Je conseille donc cet Hiver à Majorque que nous propose Aya Okuyama à tous ceux qui ont envie de découvrir un Chopin différent de celui qu’on nous donne à entendre, y compris sur instruments anciens. Cette lecture intimiste et décantée qui ne cherche pas à démontrer quoi que ce soit mais révèle, en revanche, une profonde compréhension des œuvres interprétées mérite largement qu’on lui accorde l’oreille attentive que son raffinement requiert.

 

Chopin Un hiver à Majorque Préludes Aya OkuyamaFrédéric Chopin (1810-1849), Un hiver à Majorque : 24 Préludes op. 28, Nocturnes op. 9 n°1 et 2, Mazurkas op.17 n°4 et op.41 n°2. Georges Micheuz (Jurij Mihevec, 1805-1882) d’après Vincenzo Bellini (1801-1835), « Casta Diva » extrait de Norma, transcription pour pianoforte

Aya Okuyama, pianino Pleyel 1838

1 CD [durée totale : 62’01] NoMadMusic NMM 010. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en fa dièse mineur op 28 n°8 : Molto agitato

2. Prélude en la bémol majeur op 28 n°17 : Allegretto

3. Nocturne en mi bémol majeur op. 9 n°2

Illustrations complémentaires :

Eugène Delacroix (Charenton Saint-Maurice, 1798 – Paris, 1863), Frédéric Chopin, vers 1838. Huile sur toile, 46 x 38 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie d’Aya Okuyama, tirée du site Internet de l’artiste, ne comporte pas de mention d’auteur.

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Un été dans les chœurs. Polonica par Michał Gondko

Jan Lievens Joueur de luth

Jan Lievens (Leyde, 1607 – Amsterdam, 1674),
Joueur de luth, c.1629
Huile sur bois, 92,7 x 78,3 cm, Baltimore, The Walters Art Museum

Il est des labels discographiques pour lesquels on éprouve, au fil du temps, au-delà de l’admiration, une réelle affection tant leurs choix éditoriaux s’inscrivent dans une tradition d’excellence qui, en refusant de prendre l’amateur pour un idiot, établissent avec lui une certaine connivence. Comme Astrée autrefois, Ramée est de ceux-ci et on lui sait gré d’avoir toujours préféré la fidélité à la facilité. Cette attitude est, par exemple, illustrée par la possibilité qu’il a offert aux deux directeurs artistiques de l’excellent ensemble de musique médiévale La Morra d’enregistrer chacun un disque en solo. Après Corina Marti qui nous avait enchantés avec le très réussi I dilettosi fiori en 2012, c’est au tour de Michał Gondko de nous entraîner dans sa propre aventure intitulée Polonica.

Lorsque l’on évoque aujourd’hui l’idée d’une musique d’inspiration polonaise, le nom qui s’impose immédiatement à l’esprit est celui de Frédéric Chopin qui contribua à lui donner ses lettres de noblesse et à en accroître la diffusion au travers, entre autres, de ses Mazurkas et Polonaises qui firent entrer ces pièces aux saveurs populaires dans les salons européens les plus huppés de son temps. S’il est plus facile à saisir au XIXe siècle, ce « fil polonais » n’y trouve néanmoins pas son origine ; ainsi, Georg Philipp Telemann produisit-il, au XVIIIe siècle, plusieurs Concertos polonois et nombre de Polonaises, un genre dans lequel s’illustra également brillamment Wilhelm Friedemann Bach (Douze Polonaises, c.1765, à découvrir dans la très belle lecture de Robert Hill chez Naxos), tandis que l’on croise, au XVIIe siècle, des sonates qui exploitent le filon du pittoresque pour son exotisme (Die Polnische SackpfeiffeLes cornemuses polonaises – de Johann Heinrich Schmelzer en 1665) ou à des fins satiriques (Der Polnische PracherLe gueux polonais – de Johann Valentin Meder, vers 1689). Avec Polonica, nous remontons encore le temps pour nous situer dans une période comprise entre 1585 et 1620 environ Ein Polnischer Tantz Wurstisen Bâle UB MS F IX 70qui est celle où le qualificatif de polonais apparaît avec le plus de fréquence dans les sources manuscrites et imprimées, l’adjectif pouvant désigner indistinctement une pièce de tournure ou d’auteur polonais. À quelques exceptions près, comme Jacob Reys, luthiste de la cour de France sous Henri III et Henri IV, ou Albert Długoraj, qui tint le même rôle à celle de Pologne, les auteurs des pièces composant cette anthologie sont au mieux obscurs, mais la présence de leurs compositions dans des sources dispersées à travers toute l’Europe, de la Scandinavie à l’Italie, atteste de leur très large diffusion, à la faveur des différents engagements qu’ils étaient conduits à contracter auprès de tel ou tel puissant, mais aussi des voyages de type Grand Tour qu’entreprenaient les fils de bonne famille dont un large nombre avait reçu une formation musicale et qui pouvaient aisément mettre luth et tablatures, tous deux peu encombrants, dans leurs bagages pour pratiquer à loisir. La majorité des œuvres retenue ici est constituée de danses (Chorea, Ballo, Tantz, Gagliarda…) et de chansons (Cantio, Villanella, Chançon…) avec des carrures rythmiques bien nettes et des mélodies immédiatement séduisantes, ce qui ne veut pas dire que les compositeurs polonais ou écrivant dans ce style étaient incapables de produire de la musique plus complexe et spéculative ; le raffinement et les échappées rêveuses des Fantaisies signées par Długoraj ou Reys démontrent exactement le contraire, et il n’est également pas rare de rencontrer, au détour d’un rythme dansé, des instants plus décantés où l’on s’absente du bal pour gagner des territoires plus abstraits et sensibles.

Compte tenu de la qualité de ses prestations au sein de La Morra, il était permis de fonder de grands espoirs sur ce premier enregistrement en soliste de Michał Gondko ; ils sont comblés à plus d’un titre. Il faut saluer d’emblée le courage de cette entreprise qui propose de découvrir un répertoire rarement documenté au disque, dont la plus grande partie est d’ailleurs inédite, et la ténacité d’un interprète qui a élaboré et porté ce projet durant une vingtaine d’années avant d’avoir la possibilité de le graver. Cette longue fréquentation avec les œuvres et cette envie de les faire connaître expliquent sans doute en partie la grande sensation de maturité qui se dégage dès la première audition, sans que soient pour autant perdues la fluidité et le naturel de l’ensemble. Tout en finesse et en luminosité, le toucher du luthiste s’y entend pour susciter des atmosphères comme pour animer le discours sans jamais donner le sentiment qu’il force ou précipite les choses ; Michal Gondko © Leszek Wilken gardant sur elle le contrôle indispensable pour prévenir son éparpillement ou son affaissement, il laisse la musique suivre librement son cours tout en en exaltant la polyphonie, les nuances les plus ténues et les jeux de couleurs et de résonances, parfaitement secondé en cela par la prise de son chaleureuse et transparente de Rainer Arndt. Même si la précision de son travail est celle d’un orfèvre, n’allez cependant pas croire que Michał Gondko manque de vitalité ou de fantaisie ; le rebond qu’il donne aux danses, la liberté de son phrasé qui concilie à merveille imagination et justesse, ainsi que ses trouvailles dans le domaine de l’ornementation démontrent qu’il n’en est rien. Je dois avouer que ce qui m’a le plus époustouflé au fil des écoutes est l’unité globale que le musicien parvient à obtenir alors que son récital voit se succéder quarante morceaux parfois très brefs : il peut s’écouter d’un seul tenant sans éprouver la moindre minute d’ennui tant l’agencement qu’il a retenu est intelligent et ménage à la fois la continuité et la variété.

Je vous recommande donc ce Polonica riche de belles découvertes, épanoui tout en offrant de réels moments d’intériorité, sensible et maîtrisé, qui est un des plus beaux disques de luth qu’il m’ait été donné d’écouter ces derniers mois. Il est probable que Michał Gondko a dans ses cartons d’autres projets passionnants comme celui-ci et on espère qu’il ne lui faudra pas attendre vingt autres années pour les concrétiser ; cette première réussite montre, en effet, qu’il possède toutes les qualités pour se hisser rapidement à une place enviable au royaume des cordes pincées.

Polonica Michal GondkoPolonica, musique pour luth à connotation polonaise autour de 1600

Michał Gondko, luth Renaissance à sept chœurs de Paul Thomson (Bristol, 1996) d’après des modèles italiens

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 70’51] Ramée RAM 1406. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Chorea polonica (Leipzig, ms II.6.15, p.368)

2. Balletto Polacho (Berlin, ms Danzig 4022)

3. Fantasia Alberti Dlugorai Poloni (Besard 1603, f. 27r)

4. Ein Polnischer Tantz (Bathori) (Wurstisen, p. 237)

5. Fantasia Iacobi Reys (Besard 1603, f. 21r)

Illustrations complémentaires :

Ein Polnischer Tantz, Livre de luth d’Emanuel Wurstisen (1572-1619), compilé à partir d’environ 1591. Bâle, Universitätsbibliothek, ms F.IX.70, p. 237

La photographie de Michał Gondko est de Leszek Wilk, utilisée avec autorisation.

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Un été écarté. Le Concerto pour violon et le Trio avec piano op.110 de Schumann avec Isabelle Faust

Johann Wilhelm Schirmer Dusseldorf Le jardin de Malkasten

Johann Wilhelm Schirmer (Jülich, 1807 – Karlsruhe, 1863),
Düsseldorf, le jardin de Malkasten, 1853
Huile sur toile, 55 x 56,5 cm, Collection privée

 

« Je sais que ces effluves enchanteurs sont éphémères, et que les génies qui élèvent mon âme à la béatitude ne l’effleurent qu’en passant, mais parce qu’il a pénétré mon cœur tout entier, [ce moment] est mien pour l’éternité. Ainsi, alors même que nous ne sommes que des créatures terrestres et périssables, nous rencontrons déjà cette félicité ; et la peine, la mélancolie que me cause la fugacité de ce ravissement augmente la joie qu’il me donne. »

 

L’écoute du disque que consacrent la violoniste Isabelle Faust, ses compagnons de musique de chambre et le Freiburger Barockorchester, placé sous la direction de Pablo Heras-Casado, au Concerto pour violon et au Trio avec piano op. 110 de Robert Schumann, m’a reconduit vers Le Voyage dans le bleu de Ludwig Tieck, le récit de la fuite apparemment sans but d’Athelstan (qui prononce les paroles mises en exergue ci-dessus) dans une nature aussi magnifiée qu’inquiétante, un conte auréolé de fantastique dont le lyrisme et l’errance me font immanquablement songer au monde intérieur du compositeur.

Julia Margaret Cameron Joseph Joachim 1868Tieck mourut à Berlin cinq mois avant que Schumann achève, au début d’octobre 1853, le Concerto que lui avait réclamé le violoniste Joseph Joachim qui avait assuré avec succès, quelques semaines auparavant à Düsseldorf, la création de la Fantaisie en ut majeur op. 131 conçue sur mesure pour lui. L’accueil que le virtuose fit à la nouvelle partition fut pour le moins tiède puisqu’en dépit des quelques répétitions qu’il organisa, il se servit du premier prétexte venu pour l’enterrer ; la rupture définitive, le 19 novembre, de Schumann avec l’orchestre de Düsseldorf qu’il dirigeait depuis 1850 lui offrit l’occasion rêvée pour procéder à un escamotage qui allait durer plus de quatre-vingts ans. Dépositaire du manuscrit original, Joachim prit en effet des mesures testamentaires pour que le Concerto demeurât inédit durant cent ans après la mort de son auteur, soit en 1956 ; c’était compter sans l’intervention d’un esprit qui, lors d’une séance de spiritisme, aurait exigé de ses petites-nièces que l’œuvre sortît du Purgatoire et opportunément indiqué dans quel fonds de bibliothèque la retrouver. En juillet 1937, la première édition en était réalisée et sa création eu lieu quatre mois plus tard sous la direction de Karl Böhm, devant un parterre de dignitaires nazis soucieux de trouver un successeur plus idéologique présentable à leurs yeux que le Concerto pour violon de Mendelssohn, populaire mais interdit car d’auteur juif ; la même raison d’origine avait d’ailleurs poussé les mêmes autorités à refuser à Yehudi Menuhin d’en être le premier interprète, ce qu’il sera néanmoins au microsillon. Les raisons de la défaveur de l’œuvre auprès de son destinataire d’origine demeurent assez floues. Il allégua que ses inégalités d’inspiration laissaient par trop entrevoir les signes de la progression de la maladie qui allait emporter Schumann, et il est vrai que les répétitions obstinées du Finale sur un rythme de Polonaise peuvent laisser perplexe. Il me semble cependant que les raisons du rejet de Joachim sont plutôt à rechercher dans le fait que sa partie souffrait, à ses yeux, d’un déficit de brillant – pensez donc, un concerto sans cadence pour le soliste ! – et était souvent trop intriquée dans le tissu orchestral pour le dominer complètement. Il est, à ce propos, symptomatique que seul le lyrique mouvement central, où l’orchestre se fait caressant et murmurant pour mieux accompagner et souligner le chant du violon sans chercher à lutter contre lui, ait trouvé grâce à ses yeux. Dans les mouvements extrêmes, les forces sont plus équilibrées et si les moments de virtuosité ne sont absents ni du premier, menaçant comme un orage dont l’implacable avancée (ré mineur) fait d’autant plus apprécier les tendres trouées ensoleillées (fa majeur) qu’elle laisse encore percer, ni de l’obsédant Finale dans lequel il faut peut-être lire, en dépit de sa tonalité majeure, l’impossibilité pour l’individu d’échapper à son inéluctable destin, le soliste est parfois complètement couvert par l’orchestre qui finit d’ailleurs par « avaler » purement et simplement ses ultimes traits. Outre les aléas de sa réception et de sa transmission, il est tout à fait probable que son caractère foncièrement ambigu et sa fragilité parfois poignante aient plaidé en défaveur du Concerto pour violon qui, en dépit de ses réelles beautés, ne fait toujours pas partie aujourd’hui des œuvres de Schumann les plus prisées.

Eduard Bendemann Robert Schumann avec dédicace JoachimS’il ne fait probablement pas non plus partie des préférés des interprètes, la destinée du Trio avec piano en sol mineur op. 110 est moins houleuse que celle du Concerto. Composé durant une période créatrice faste qui, au début de l’automne 1851, vit également naître les deux Sonates pour violon et piano, il fut créé dans l’intimité le 15 novembre suivant, puis de façon plus officielle en mars 1852. Il s’agit d’une œuvre au ton souvent passionné mais néanmoins pensée avec beaucoup de science afin de lui assurer la progression la plus cohérente possible, les mouvements se répondant entre eux notamment au travers d’allusions motiviques. De ce point de vue, après le saisissant Bewegt, doch nicht zu rasch liminaire aux élans rien moins que fiévreux, l’abandon entrecoupé de véhémences du Ziemlich langsam, l’affairement presque inquiétant du Scherzo (Rasch), le Finale, noté Kräftig, mit Humor, peut surprendre par l’impression de fractionnement que lui donne sa conception en sections – on peut d’ailleurs suspecter que le « avec humour » exigé par le compositeur comporte également une pointe d’ironie vis-à-vis du caractère très structuré de ce qui a précédé et qui semble tout à coup être mis à mal – ; cette sensation est évidemment un leurre car Schumann opère, dans ce mouvement, une très subtile récapitulation de tout ce qui a précédé afin de permettre à toutes les tensions accumulées auparavant de se résoudre dans un radieux sol majeur, dont la vitalité retrouvée disperse définitivement les ombres qui hantaient jusqu’ici la musique.

En dépit de la présence d’Isabelle Faust, qui fait partie des artistes que je suis avec attention, j’avoue avoir hésité à faire l’acquisition de ce disque, échaudé que j’étais par la précédente incursion du Freiburger Barockorchester, que j’apprécie pourtant généralement beaucoup, et de Pablo Heras-Casado dans le répertoire romantique, à l’occasion d’un disque où deux symphonies de Schubert avaient subi un traitement au papier de verre qui m’avait durablement hérissé. Freiburger Barockorchester Annelies van der VegtSchumann allait-il subir pareille maltraitance ? Il n’en est heureusement rien et toutes les parties en présence semblent avoir trouvé leurs marques au bénéfice du Concerto pour violon. Sous réserve que vous adhériez aux principes qui fondent l’esthétique de cet enregistrement, à savoir une masse sonore allégée (mais pas maigrelette), un vibrato réduit (mais pas banni) et des dynamiques accentuées (mais pas outrées), cette interprétation vous ravira autant qu’elle agacera, j’imagine, les tenants d’une optique plus « traditionnelle » qui ont de toute façon largement de quoi se satisfaire avec la discographie existante. Irréprochable techniquement, Isabelle Faust déploie l’énergie indispensable pour animer sa partie et se montre aussi convaincante dans le mordant que dans la solennité et le lyrisme, prenant toujours soin de faire respirer la musique sans la brutaliser ou l’affadir. Sous son archet aussi précis que sensible, cette partition mal-aimée devient éloquente, attachante. Le Freiburger Barockorchester se montre tout à fait à son avantage sur des terres a priori fort éloignées de celles auxquelles son nom le voue. On retrouve ici la cohésion, la netteté de lignes et la transparence sonore que l’on aime chez cet ensemble, mais ce qui frappe et retient durablement est l’attention accordée aux couleurs, dont la caractérisation et la générosité enrichissent véritablement l’interprétation. Pablo Heras-Casado semble avoir renoncé, définitivement espérons-le, à la précipitation qui grevait lourdement son Schubert ; il insuffle ici une véritable tension au discours tout en préservant tant son unité que sa respiration et s’il souligne toujours les contrastes avec vigueur, il fait également preuve d’un grand sens de la nuance qui évite toute brusquerie.

Isabelle Faust - Alexander Melnikov - Jean Guihen Queyras Molina VisualsLa réputation du trio formé par Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras au violoncelle et Alexander Melnikov au piano(-forte, en l’occurrence) va grandissant et sa lecture du Trio avec piano op. 110 confirme son excellent niveau. Même si on ne peut parler, les concernant, de formation constituée, l’habitude qu’ils ont de travailler ensemble leur permet d’obtenir une qualité d’écoute tangible et extrêmement appréciable. Toute la subtilité de la musique de Schumann est ici rendue avec un brio et une intelligence qui forcent le respect et on sait particulièrement gré à ces trois personnalités affirmées de s’accorder à un point tel que la complicité qui marque leurs échanges parvient à l’auditeur pour mieux l’enchanter.

 

Ce premier volume d’une intégrale annoncée en trois disques des concertos et des trios de Schumann s’impose donc comme une réussite qui laisse bien augurer de la suite de l’entreprise, impression confirmée par l’écoute du deuxième volume que je viens tout juste d’acquérir et qui est du même niveau — j’en rendrai compte dans les semaines à venir. Si vous acceptez le pacte interprétatif qu’il vous propose, sa fréquentation régulière vous permettra de découvrir la musique de Schumann sous un jour que vous ne soupçonniez peut-être pas.

 

Robert Schumann Concerto pour violon Faust Freiburger Barockorchester Heras-CasadoRobert Schumann (1810-1856), Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23, Trio avec piano n°3 en sol mineur op. 110*

Isabelle Faust, violon
*Jean-Guihen Queyras, violoncelle
*Alexander Melnikov, pianoforte Jean-Baptiste Streicher, Vienne, 1847
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [durée totale : 61’37] et 1 DVD (Concerto) Harmonia Mundi HMC 902196. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon : [II] Langsam

2. Trio avec piano op. 110 : [IV] Kräftig, mit Humor

Illustrations complémentaires :

Julia Margaret Cameron (Calcutta, 1815 – Kalutara, 1879), Joseph Joachim, 1868. Tirage sur papier albuminé, 8,3 x 7 cm, Collection privée

Franz Hanfstaengl (Baiernrain, 1804 – Munich, 1877) d’après Eduard Bendemann (Berlin, 1811 – Düsseldorf, 1889), Portrait de Robert Schumann, 1859. Estampe sur papier, 50 x 37 cm (feuille) et 25 x 20 cm (image), Paris, Bibliothèque nationale de France. Cette estampe porte une dédicace de Joseph Joachim à Gabriel Fauré : « Au cher Maître Fauré, le portrait de Robert Schumann, pour lequel une vénération commune nous unit. Berlin, 20 avril 1905 »

La photographie du Freiburger Barockorchester est d’Annelies van der Vegt.

La photographie de Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust et Alexander Melnikov est de Molina Visuals.

 

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Un été à claires voix. Motets de Nicolas Gombert par Beauty Farm

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Herri met de Bles (Bouvignes, c.1500 – Anvers ?, 1558),
Paysage avec la montée au Calvaire, c.1540
Huile sur bois, 57 x 72 cm, Vienne, Académie des Beaux-Arts

 

Il y a mille façons de lancer une carrière. Si vous êtes un instrumentiste baroqueux français, vous pouvez, par exemple, pondre un disque inutile de transcriptions de Bach en prenant bien soin de mettre sur la pochette votre jeune frimousse et un titre à la Lennon sans oublier de faire beaucoup de tapage pour appâter le chaland, si votre gosier est agile, votre minois charmant, votre pose angélique ou, au contraire, étudiée pour donner le frisson feint du mauvais garçon, vous pouvez accoucher d’un centième récital superflu d’airs d’opéras de Vivhändel où vous serez accompagné par Untel et son pipeau supersonique ou Unautre et sa baguette convulsive. Si, en revanche, vous désirez servir le répertoire de la Renaissance, vous partez d’emblée chargé de tant de handicaps que même les plus téméraires vous conseilleront d’aller vous pendre au premier arbre ; quelle idée saugrenue, en effet, d’aller s’entêter à documenter une époque où il n’y avait même pas d’opéra – mais comment survivaient-ils ? – et de se positionner de facto dans un marché de niche où l’auditeur supposé chenu ou du moins vieillissant masque poliment l’ennui qui l’assomme par les efforts de concentration auxquels il consent trop visiblement pour qu’ils soient honnêtes afin de suivre les lignes d’une polyphonie perversement enchevêtrées — et ne tentez surtout pas de me faire croire qu’on peut y prendre du plaisir.

2015 ne s’annonçait pas terriblement sur le front renaissant, avec un médiocre disque Le Jeune du pourtant excellent Huelgas Ensemble, l’absence toujours sensible du très regretté Dirk Snellings et de sa Capilla Flamenca, les errances de musiciens brillants dans d’autres répertoires balbutiant leur De Rore, et l’annonce, au début du printemps, de la disparition programmée du prometteur Ensemble Epsilon dont l’anthologie dédiée à Layolle nous laisse pour longtemps nostalgiques d’une brillante lignée qui n’éclora donc pas. La bonne nouvelle vint d’Allemagne avec un nom qui, au départ, suscita un moment de perplexité. Passée la surprise de cette étrange signature de Beauty Farm – mais, après tout, la beauté peut se cultiver ailleurs qu’en atelier –, la découverte du projet de ce tout jeune ensemble au travers des extraits proposés sur son site internet donne l’envie d’en savoir plus sur ces chanteurs qui, à moins de trente ans, ont décidé de se lancer assez crânement et en bousculant, au passage, les codes visuels et onomastiques ayant cours dans le milieu de la musique ancienne, dans l’aventure d’un premier disque. Un bonheur n’arrivant jamais seul, cette entreprise tourne le dos à la facilité pour se consacrer à l’un des plus brillants compositeurs de la première moitié du XVIe siècle.

Nicolas Gombert fut l’un des talents les plus singuliers de son temps. La richesse de son inspiration et le caractère parfois rocambolesque de son existence font irrésistiblement songer au géant de la seconde partie du XVIe siècle, Roland de Lassus, qui connaissait d’ailleurs bien l’œuvre de son aîné dont il utilisa, dans un geste d’hommage et d’émulation courant à l’époque, certaines pièces comme matériau de quelques-unes de ses propres messes — Monteverdi fera de même lorsqu’il écrira sa Missa In illo tempore, ce qui en dit long sur la renommée dont jouissait encore le vieux maître une cinquantaine d’années après sa mort. La première mention certaine du nom de Gombert se trouve dans un acte du 2 octobre 1526 par lequel son employeur, Charles Quint, octroie deux prébendes à celui qui n’est alors encore désigné qu’en qualité de chantre. Avant cette date, on est réduit à des conjectures sur l’origine et l’apprentissage de notre musicien. Naquit-il, comme on le suppose, dans le village de La Gorgue (à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lille) ? Fut-il l’élève de Josquin Desprez comme le prétend Hermann Finck ? La seule chose que l’on puisse avancer avec quelque certitude est le lien fort qui l’attachait à la ville de Tournai où il revint pour continuer sa vie après son temps d’activité au sein de la chapelle impériale. Son ascension au sein de cette institution fut fulgurante. Bernard van Orley Portrait de Charles QuintIl composa le motet Veni electa mea pour le mariage de Charles Quint en mars 1526 puis Dicite in magni pour la naissance du futur Philippe II en mai 1527, et fut nommé, en 1529, à l’éminente fonction de « maître des enfants de la chapelle », cumulant donc les responsabilités de compositeur ainsi que celles de pédagogue et de curateur auprès de chanteurs parfois très jeunes (on est quelquefois proche des missions auxquelles devait faire face Bach lors de son cantorat à Leipzig). À ce qui était loin d’être une sinécure s’ajoutaient des voyages fréquents et souvent longs, car la chapelle suivait naturellement le souverain ; ainsi, au début de mars 1529, quitta-t-elle Tolède pour rejoindre Bologne (où Gombert suscita l’admiration par la qualité des œuvres qu’il y fit jouer) en novembre, puis, en mars de l’année suivante, Innsbruck, Augsbourg, Cologne, Aix-la-Chapelle, Liège, Namur et Bruxelles (janvier 1531), partant ensuite pour Ratisbonne et Vienne (septembre 1532) avant de revenir à Bologne (décembre 1532) et de s’en retourner enfin à Barcelone où elle arriva le 25 avril 1533. Deux ans plus tard, l’empereur envoya son compositeur en Flandre pour y recruter des chanteurs ; il s’acquitta avec succès de sa tâche et revint en Espagne en 1537. Après 1538, les documents de la cour ne mentionnèrent plus jamais le nom de Gombert qui se serait rendu coupable d’une agression sexuelle sur un des chanteurs du chœur et qui fut logiquement écarté de la chapelle dont il faisait la renommée depuis une dizaine d’années. Condamné aux galères sur lesquelles il vogua un temps, les pièces qu’il composa alors touchèrent si bien Charles Quint qu’il finit par commuer sa peine en exil ; le musicien gagna alors vraisemblablement Tournai, muni d’une prébende et d’un canonicat qui devaient lui permettre de faire face assez confortablement au quotidien tout en continuant à composer. C’est probablement là qu’il mourut à une date comprise entre 1556 et 1561.

On conserve plus de 160 motets de Gombert, ce qui en fait la partie la plus importante de sa production. Si l’on souhaite résumer l’impression qui s’en dégage, c’est instantanément le mot de fluidité qui s’impose à l’esprit ; contrairement à l’esthétique illustrée par la génération de Josquin, ses compositions sont conçues de façon à sonner comme un flux continu qui avance de façon régulière — un tissu sans couture pour employer une métaphore convenue mais parlante. Cette apparente absence d’aspérités, résultant d’une construction minutieusement pensée qui utilise au mieux les possibilités offertes par l’écriture à cinq et à six voix que le compositeur pratiquait le plus volontiers, est encore renforcée par son refus d’employer des effets tonitruants et donne à sa musique son caractère dense et concentré. Elle fait également sentir de façon plus aiguë les dissonances et les syncopes qu’il sème ça et là, à la fois fugaces et prégnantes ; tout se passe comme si vous regardiez un horizon parfaitement limpide et que, l’espace d’une seconde, votre vue se troublait et votre cœur se serrait, avant que tout s’apaise à nouveau.

De cet univers complexe, les six chanteurs de Beauty Farm offrent un aperçu en tout point généreux qui, s’il n’est pas sans défauts, possède quelques atouts majeurs qui les font considérablement relativiser. Celui qui frappe au premier abord est l’incroyable envie avec laquelle les interprètes s’emparent d’une musique qui, pour être intériorisée, sombre dans l’ennui si on l’aborde précautionneusement — un travers que n’ont hélas évité ni le Brabant Ensemble (Hyperion), ni le Hilliard Ensemble (ECM), tous deux d’une froideur assez soporifique. Ici, il n’y a pas de tiédeur, bien au contraire, et les musiciens font à tout moment montre d’un élan et d’une fougue qu’on ne rencontre pas si souvent dans l’interprétation de la polyphonie de la Renaissance et qui, s’ils ne sont pas sans occasionner parfois quelques petites approximations, sont les ferments d’une éloquence qui ne se dément pas tout au long de cette réalisation. S’y exprime ensuite un très bel esprit d’ensemble qui n’empêche pas pour autant les individualités de se développer. Chaque pupitre possède, en effet, un caractère plutôt affirmé et si l’on observe quelques passages tendus du côté du contre-ténor et des ténors, Beauty Farml’expérience acquise par la majorité des chanteurs qui officient dans d’autres excellents ensembles spécialisés (Cinquecento, Huelgas Ensemble, Vox Luminis…) permet de maintenir l’unité des registres et la cohérence de la lecture. Il est enfin absolument évident que Beauty Farm est loin de manquer d’idées sur le répertoire qu’il interprète, qu’il s’agisse de couleurs, de dynamiques ou de musica ficta ; il ne lui manque sans doute ponctuellement, pour l’heure, qu’une boussole un peu plus fermement aimantée pour convaincre absolument dans l’intégralité de ces domaines, mais ce qu’il est déjà en mesure d’offrir n’en est pas moins extrêmement séduisant pour les sens et stimulant pour l’esprit.

Voici donc un premier disque comme on aimerait en entendre plus fréquemment, car il ne se contente pas de copier des modèles existants mais ose frayer son propre chemin avec franchise et intelligence. Il appartient maintenant à Beauty Farm de cultiver, en la canalisant, cette énergie qui fait d’ores et déjà sa singularité tout en corrigeant les petites erreurs de jeunesse perceptibles ici, y compris du point de vue du montage du disque, perfectible, alors que la prise de son est très réussie, afin de gagner rapidement une place enviable dans le concert des ensembles de musique de la Renaissance. Son anthologie de motets de Gombert n’en est pas moins recommandable et s’inscrit sans rougir comme second choix immédiatement après l’indispensable et hélas unique florilège du Huelgas Ensemble (Sony, 1992). Ne faut-il pas y voir la plus belle des promesses ?

 

Nicolas Gombert Motets Beauty FarmNicolas Gombert (c.1500 – c.1560), Motets

Beauty Farm
Bart Uvyn, contre-ténor
Achim Schulz, Adriaan De Koster & Hannes Wagner, ténors
Joachim Höchbauer & Martin Vögerl, basses

2 CD [58’51 & 58’18] Fra Bernardo FB 1504211. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Tribulatio cordis mei, à 5

2. Descendi in hortum meum, à 6

3. Ave salus mundi, à 6

Illustrations complémentaires :

Bernard (Barent) von Orley (Bruxelles, c.1488-1491 – 1541), Portrait de Charles Quint, c.1519-20. Huile sur bois de chêne, 71,5 x 51,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts

La photographie de Beauty Farm est utilisée avec son autorisation.

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Un été à Thames. Sonates en trio de Haym et Händel par L’Aura Rilucente

Samuel Scott Arches du pont de Westminster

Samuel Scott (Londres, c.1702 – Bath, 1772),
Arches du pont de Westminster, c.1750
Huile sur toile, 108,6 x 121,3 cm, New Haven,
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Un des axes d’effort majeurs du Centre culturel de rencontres d’Ambronay est de détecter des musiciens prometteurs afin de leur offrir une expérience de la scène dans le cadre d’un festival prestigieux et, pour les meilleurs d’entre eux, la possibilité d’enregistrer un premier disque dans le cadre de la collection « Jeunes Ensembles » du label maison. Avec sa jaquette aux faux airs de gourmandise acidulée, la première des deux réalisations actuellement annoncées pour le cru 2015 – la seconde sera une anthologie de sonates allemandes par Radio Antiqua à paraître à la mi-octobre – nous est parvenue il y a quelques semaines.

La première carte de visite que nous tend L’Aura Rilucente, un ensemble fondé à Milan il y a moins de cinq ans, porte une adresse sise sur les rives de la Tamise – une Tamise qui ressemblerait tout de même assez furieusement au Tibre – où nous allons croiser deux figures qui eurent partie liée dans le Londres des premières décennies du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Händel et Nicola Francesco Haym. Je tiens à dissiper immédiatement tout malentendu, dont certains ne manqueront pas de faire sans vergogne des gorges chaudes, concernant le premier de ces deux compères ; si j’ai dénoncé et déplorerai encore son omniprésence dans les programmes de disques et de concerts au détriment de choix plus aventureux, force m’est de reconnaître que non seulement ce n’est pas la partie la plus rabâchée de sa production qui nous est proposée ici, mais aussi que son nom, auquel on a tout de même pris bien soin d’accorder la précellence sur la pochette, constitue le meilleur billet d’introduction pour son camarade moins favorisé par la postérité. D’ailleurs qui est donc ce Haym dont la consonance septentrionale du patronyme semble démentir l’accent méridional des prénoms ? Très probablement d’ascendance germanique, il fit ses premières armes musicales dans sa ville natale de Rome ; ses qualités de violoncelliste lui permirent d’être, entre autres, employé au sein du prestigieux orchestre du cardinal Pietro Ottoboni, dont le patron n’était autre que Corelli, et se voir commander par le prélat deux oratorios, en 1699 et 1700. Aux premiers jours du printemps de l’année suivante, le jeune homme débarquait à Londres en qualité de continuiste dans les bagages du violoniste Nicola Cosimi ; ce dernier avait été invité par le second duc de Bedford qui décida de retenir Haym auprès de lui pour en faire son maître de musique de chambre, Anonyme La scène du Queen's Theatredomaine dans lequel il produisit successivement deux recueils de sonates en trio (opus 1 en 1703, opus 2 en 1704) afin d’asseoir au plus vite sa réputation. Mais l’ambition de notre violoncelliste ne se bornait pas à demeurer confiné dans les salons, aussi luxueux fussent-ils ; les théâtres l’appelaient et il déploya une énergie considérable pour contribuer à installer l’opéra italien dans cette Angleterre où il semblait avoir trouvé, dès 1705, une terre d’élection. Tour à tour musicien d’orchestre, adaptateur, compositeur d’airs, ce sont finalement ses qualités de librettiste qui firent son succès. Un certain Händel ne s’y trompa pas, qui s’attacha ses services dès 1713 pour Teseo, une collaboration qui devait se poursuivre jusqu’à Tolomeo en 1728, un an avant la mort de Haym, et enfanter d’un certain nombre de chefs-d’œuvre parmi lesquels Giulio Cesare in Egitto ou Rodelinda, pour n’en citer que deux. L’Aura Rilucente a d’ailleurs choisi, pour compléter son programme, de proposer quatre arrangements instrumentaux, au demeurant fort réussis, d’airs extraits d’opéra dus à ce prolifique tandem, suivant une pratique courante à l’époque qui permettait aux succès lyriques de s’inviter jusque chez les amateurs. L’essentiel de cet enregistrement est cependant constitué de cinq sonates en trio qui toutes suivent le modèle da chiesa corellien canonique en quatre mouvements (lent/vif/lent/vif). Celles de Haym, par leur proximité d’esprit avec leur modèle, témoignent de la profonde impression que fit sans nul doute Corelli sur le jeune musicien qui, rappelons-le, eut la chance de jouer à Rome sous sa direction ; on y retrouve la même recherche d’une expression modérée des passions, un certain penchant pour l’équilibre des lignes et la gravité du ton mais également une douceur que la fermeté du trait prévient cependant de tomber dans la fadeur. Avec Händel, c’est, si l’on ose dire, une toute autre musique, tant en termes de rebond rythmique que de couleur ; certes, le Saxon se coule dans un cadre formel bien défini, mais son imagination ne cesse de le déborder de toutes parts en laissant librement cours aux émotions qui le traversent, qu’elles soient joyeuses, songeuses, dansantes ou lyriques.

L’Aura Rilucente ne manque pas d’atouts pour animer ce kaléidoscope d’affects qui, brièveté de chaque mouvement oblige, composent des scènes toujours changeantes. Si les sonorités sont parfois encore un peu vertes, si quelques scories d’intonation ou de mise en place bien pardonnables rappellent que nous sommes ici en présence d’un premier enregistrement, le sens de la construction du discours est déjà bel et bien là, tout comme une indéniable autorité et la capacité à s’imprégner des particularités stylistiques de chaque compositeur ; nos musiciens ne jouent pas Haym et Händel exactement de la même façon – le premier sonne de façon plus solennelle, le second plus sensuelle – et créent ainsi une fort agréable variété de climats. L'Aura RilucenteTrès sollicités, les violons de Heriberto Delgado Gutiérrez et Sara Bagnati tiennent naturellement le haut de l’affiche et savent nous aguicher en déployant force entrain et piquant, mais Silvia Serrano Monesterolo au violoncelle et Jorge López-Escribano aux clavecin et positif s’y entendent tout autant pour leur donner avec une égale conviction soutien et réplique, ce continuo étant agrémenté d’une harpe, un choix relativement rare mais ici fort à propos grâce à la finesse du jeu de Maximilian Ehrhardt qui ne nous fait à aucun moment regretter l’habituel théorbe. On apprécie également beaucoup la capacité qu’ont les cinq compères à établir des dialogues très vivants entre leur pupitres et à sonner vraiment comme un collectif et non un groupe d’individualités juxtaposées.

Voici donc une bien jolie carte de visite, d’autant plus appréciable qu’elle est moins convenue que certaines autres et bénéficie d’une captation soignée — on remercie au passage les Éditions Ambronay d’avoir fait appel aux compétences de Christoph Martin Frommen, ce qui devrait nous éviter, si cette collaboration se poursuit, certaines prises de son médiocres qui ont, par le passé, parfois terni l’image du label. Elle nous permet de découvrir en L’Aura Rilucente un ensemble qui possède déjà quelques beaux atouts, qui ne se résument heureusement pas à sa fraîcheur, pour faire son chemin sur la scène baroque et dont on suivra l’évolution avec intérêt.

 

digipack AMY304Nicola Francesco Haym (1678-1729) et Georg Friedrich Händel (1685-1759), Sonates en trio

L’Aura Rilucente

1 CD [durée totale : 55’19] Éditions Ambronay AMY 304. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicola Francesco Haym : Sonate en ut mineur op. 1 n° 4 : [I] Grave

2. Nicola Francesco Haym : Sonate en la mineur op. 1 n °3 : [II] Andante

3. Georg Friedrich Händel : Sonate en sol mineur op. 2 n °5, HWV 390 : [III] Adagio

4. Georg Friedrich Händel : Sonate en fa majeur op. 2 n °7, HWV 392 : [IV] Allegro

Illustrations complémentaires :

Anonyme anglais ou Marco Ricci (Belluno, 1676 – Venise, 1730) ?, Un décor de scène, premier quart du XVIIIe siècle. Crayon, plume, encre brune et aquarelle sur papier, 19,9 x 20,2 cm, Londres, British Museum (On pense qu’il s’agit probablement de la scène du Queen’s Theatre, devenu ensuite King’s Theatre)

La photographie de L’Aura Rilucente ne comporte pas de nom d’auteur.

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Un été à pas doux. « Piccole sonate » de Giuseppe Tartini par David Plantier

Canaletto Padoue La Porta Portello

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697-1768),
Padoue, la Porta Portello, c.1754 ?
Huile sur toile, 62,8 x 109,2 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

Lorsque, arrivant de Venise, ils parvinrent devant les portes de Padoue, les deux voyageurs marquèrent un long temps d’arrêt afin de laisser toute la force de leurs premières impressions se graver dans leur mémoire ; il serait toujours temps de revenir demain et de trouver la place idéale pour réaliser les croquis qui permettraient ensuite à l’esprit de récréer sur la toile, avec une exactitude additionnée d’un large trait de fantaisie, la physionomie et l’atmosphère du lieu. Leur bagage déposé à l’auberge, Giovanni et Bernardo, faisant fi de la fatigue du voyage, s’en allèrent par les rues de la cité dont ils comptaient sans attendre contempler les beautés. Si édifices et tableaux y étaient présents à profusion, leur hôte leur avait signalé une merveille suffisamment prisée pour faire accourir à elle, depuis toute l’Europe, une foule d’admirateurs, un prodige qu’ils découvriraient en fréquentant assidûment la Basilique.

Bien qu’aucun document ne l’atteste, il est impensable d’imaginer que Canaletto et son neveu Bellotto, qui séjournèrent à Padoue au tout début des années 1740, aient négligé d’aller écouter Giuseppe Tartini qui, revenu dans la ville dont il avait dû s’enfuir à la suite de l’abandon, sitôt son père enterré, de ses études de droit au profit de la musique et du mariage avec une femme moins bien née que lui, était attaché au service de la Basilique depuis 1721 en qualité de Premier violon et chef de concert, mais aussi fondateur, en 1727, d’une école de violon qu’il devait diriger quarante années durant et dont la renommée fut telle qu’elle attira à elle des musiciens venus de tous les horizons au point d’y gagner le surnom « d’École des Nations. » Les deux védutistes arrivèrent probablement à temps pour avoir la chance d’entendre le compositeur alors que sa virtuosité brillait encore de tous ses feux – son œuvre la plus célèbre, la Sonate en sol mineur dite « Trille du Diable », atteste des sommets qu’elle pouvait atteindre et Tartini y apporta un surcroît de raffinement après avoir eu la révélation de l’époustouflante technique d’archet de Francesco Maria Veracini –, car, en 1741, une maladie le priva d’une partie de la dextérité de son bras gauche, le poussant à se concentrer, durant la trentaine d’années qui lui restait à vivre, sur son œuvre de théoricien (on lui doit plusieurs traités) et son action de pédagogue.

Même si l’on conserve de lui quelques pièces sacrées, la production de Tartini est essentiellement instrumentale. Carlo Calcinotto Giuseppe (Joseph) TartiniDes quelque 350 œuvres qui lui sont aujourd’hui attribuées émerge un petit groupe de sonates que sa longue période de composition – on sait que certaines d’entre elles existaient déjà au début de 1750 –, son regroupement dans un même manuscrit autographe – notre compositeur en a très peu laissé – et la singularité de sa distribution – le musicien insiste sur le caractère conventionnel de la présence d’une partie de basse et précise qu’il joue ces œuvres en s’en affranchissant – désignent comme relevant d’un commerce intime avec son auteur qui ne se soucia d’ailleurs pas de faire publier ces fruits pourtant savoureux de son imagination. Il les nommait « petites sonates », piccole sonate, une appellation où entre sans doute autant de (fausse) modestie que d’affection envers des pages dont la dimension expérimentale apparaît presque à chaque mesure, qu’il s’agisse de la forme – les modèles corelliens sont connus et parfois encore appliqués, mais on assiste surtout ici à leur délitement – ou du langage. Poussé par la même logique qui le conduit à s’affranchir de la basse continue, Tartini y prend ses distances avec le langage baroque en recherchant une certaine simplicité des carrures, en privilégiant un équilibre et une décantation déjà classiques à la profusion contrapuntique (la Sonate en la majeur Brainard A2 en offre un parfait exemple), avec, ça et là, des foucades et des attendrissements qui laissent penser que l’Italien n’ignorait pas les innovations nées dans l’Allemagne du Nord de l’Empfindsamkeit (il ne fait guère de doute que ses élèves avaient pu les apporter jusqu’à lui). Dans une lettre demeurée célèbre, le compositeur établit une différence entre un jeu suonabile, d’un caractère plutôt instrumental et virtuose, et cantabile, proche du chant et plus exigeant en termes d’expressivité ; l’alternance entre les deux manières, omniprésente dans les piccole sonate, leur confère un charme diffus et intimiste qui, en donnant à l’auditeur l’impression de suivre au plus près les inspirations d’un musicien en train de forger les éléments d’un nouveau style, les rend particulièrement attachantes.

David Plantier est un violoniste discret dont je suis le travail depuis déjà un certain nombre d’années, tant au sein d’orchestres comme l’Ensemble 415 de Chiara Banchini, qui fut son professeur, qu’à la tête de ses Plaisirs du Parnasse avec lesquels il a enregistré d’excellents disques consacrés à Westhoff, Walther et Biber. Homme de projets longuement mûris plus qu’apôtre d’un fa presto tapageur, il trouve avec les sonates pour violon seul de Tartini un terrain idéal pour laisser s’épanouir ses plus belles qualités. Sa technique est impeccable, avec un parfait contrôle de l’intonation, une grande précision dans l’articulation, un archet qui sait allier souplesse, variété des attaques et subtilité des nuances, et toutes les capacités de maîtrise et d’agilité nécessaires pour se jouer des chausse-trappes que le compositeur, qui écrivit en premier lieu ces pièces pour lui-même, a abondamment semées de mesure en mesure. David Plantier et Annabelle LuisMais le savoir-faire, aussi accompli soit-il, n’est rien sans l’intelligence et la sensibilité, et David Plantier ne manque ni de l’une, ni de l’autre. On le croit ainsi sans mal lorsqu’il écrit, dans son texte de présentation, qu’il fréquente Tartini avec assiduité et depuis longtemps, tant il semble avoir trouvé le juste équilibre entre brillant et profondeur qui sert au mieux sa musique, tant la respiration qu’il apporte à celle-ci paraît naturelle, jamais précipitée ou forcée, tant, sans jamais s’alanguir, il sait donner à la musique l’ampleur qu’elle requiert pour déployer ses lignes, tant, sans rien abdiquer de son contrôle, il la laisse libre de caresser, de danser, de mordre, de chanter surtout, car le lyrisme qu’il en fait sourdre est partout perceptible, frémissant mais retenu, sensuel mais raffiné, dense sans lourdeur. Le choix d’interpréter deux des sonates du programme avec une basse réalisée au violoncelle s’avère pertinente en termes de couleur, et le soutien d’Annabelle Luis s’y révèle d’une présence discrète mais efficace, animé par un réel souci de cohérence avec le jeu du violoniste. Soulignons, pour finir, que les qualités insignes de cette interprétation sont magnifiées par la prise de son équilibrée et chaleureuse d’Alessandra Galleron.

Canaletto, en son atelier bruissant, rassemblait ses esquisses pour réinventer de larges panoramas ; Tartini, dans le secret de son cabinet, composait de petites sonates qui regardaient loin vers l’avenir ; dans ce disque, l’art du védutiste rejoint celui du miniaturiste en un dialogue fascinant que tisse l’archet à la fois pudique et solaire de David Plantier. Tendez l’oreille, les paysages qu’il vous offre valent largement qu’on leur accorde une longue halte pour les contempler.

 

Giuseppe Tartini Cantabile e suonabile Piccole sonate David PlantierGiuseppe Tartini (1692-1770), Piccole sonate, sonates pour violon seul et pour violon avec basse

David Plantier, violon Giovanni Battista Guadagnini, Parme, 1766
Annabelle Luis, violoncelle Nicolas Augustin Chappuy, Paris, 1777

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] agOgique AGO020. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi mineur, Brainard e3 : Aria cantabile

2. Sonate en sol mineur, Brainard g1 : Allegro

3. Sonate en ré mineur, Brainard d1 : Allegro affettuoso

4. Sonate en la majeur, Brainard A2 : Giga

Illustrations complémentaires :

Carlo Calcinotto (actif à Padoue au milieu du XVIIIe siècle), Portrait de Joseph Tartini, sans date. Eau-forte sur papier, 22 x 14 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de David Plantier et Annabelle Luis est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

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Un été en famille. Les Danaïdes d’Antonio Salieri dirigées par Christophe Rousset

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Martin Johann Schmidt (Grafenwörth, 1718 – Stein an der Donau, 1801),
Le tonneau des Danaïdes, 1785
Huile sur cuivre, 54,5 x 77 cm, Ljubljana, Musée national de Slovénie

 

Comme vous avez pu en juger par l’extrême rareté de mes publications dans ce domaine, l’opéra n’occupe pas une place centrale dans mon quotidien de mélomane – mes étagères témoignent que ce ne fut pas toujours le cas – ce qui ne signifie naturellement pas que je n’éprouve aucun intérêt pour le genre lyrique. Je suis ainsi avec attention les publications proposées par le Palazzetto Bru Zane dans sa collection soignée de livres-disques « Opéra français » et c’est le dernier-né de cette série que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

À l’automne 1779, Christoph Willibald Gluck quitta Paris pour rejoindre Vienne où il devait passer les dernières années de sa vie. Les séjours qu’il fit dans la capitale française entre novembre 1773 et cette date ne furent pas de tout repos ; la secousse stylistique qu’il administra au genre suranné mais toujours en faveur auprès du public de la tragédie lyrique lui attira nombre de critiques acerbes auxquelles s’ajoutèrent ensuite celles des partisans de l’opéra italien qui n’entendaient pas laisser son harmonie « escarpée et raboteuse » trop étendre son empire. Ces oppositions parfois violentes, au point que l’on put parler de Querelle des gluckistes et des piccinistes, n’empêchèrent pas le chevalier de connaître de francs succès sur la scène parisienne ; l’échec d’Écho et Narcisse en 1779 lui fit cependant sentir que son étoile ne brillait plus du même éclat et qu’il était temps de changer d’air. Bien qu’il s’en soit détourné avec un sentiment d’agacement et d’ingratitude à son égard, Gluck ne perdit pas pour autant le contact avec Paris où il conservait des relations et des appuis ; Louis XVI et Marie-Antoinette, qui avait été son élève, intervinrent même pour son retour. Le musicien sembla se laisser fléchir à tel point que l’on put annoncer que la création de son nouvel opéra aurait lieu à l’Académie royale de musique le 26 avril 1784. Le livret retenu, adaptation en français d’une Ipermnestra de Ranieri de’ Calzabigi qui s’en déclara ensuite spolié, était riche de potentialités dramatiques ; l’histoire des Danaïdes, sur fond de lutte pour le pouvoir opposant deux jumeaux, Égyptus et Danaüs, Antonio Salieri Carl Traugott Riedel d'après Gandolph Ernst Stainhauser von Treubergce dernier hanté par un oracle lui prédisant qu’il serait tué par un des fils de son frère, met en scène la lutte entre le devoir filial et l’amour, Danaüs ayant décidé, par manœuvre politique, d’accorder la main de ses cinquante filles aux cinquante fils de son rival pour mieux faire assassiner ces derniers au matin de leur nuit de noces. Mais une des jeunes femmes se refuse à ce crime : Hypermnestre aime, en effet, son promis, Lyncée, qu’elle tente de sauver par tous les moyens, en s’enfuyant de la cérémonie des noces (Acte III) puis en l’incitant à la fuite (Acte IV). Le couple finira par triompher des plans mortifères de Danaüs, finalement tué par Pélagus, l’aide de camp de Lyncée, alors qu’il s’apprêtait à éliminer sa fille décidément trop rebelle, et les Danaïdes seront précipitées aux Enfers pour y connaître des tourments éternels. Gluck joua avec cette tragédie lyrique un bon tour aux Parisiens, car s’il en confia la composition à son élève, Antonio Salieri, il leur fit d’abord croire que ce dernier y avait seulement collaboré, ne dévoilant la supercherie qu’une fois le succès assuré et lançant, par cet acte à la fois facétieux et généreux, la carrière parisienne de son poulain.

Ce dernier a parfaitement su mettre ses pas dans ceux de son maître en livrant un drame resserré, débordant de tension voire haletant, tout en y ménageant des moments de tendresse dont les airs de romance démontrent à quel point il avait été instruit en profondeur sur le goût du public pour lequel il écrivait. Dans cette partition, rien ne semble avoir été laissé au hasard, ni l’enchaînement des épisodes, ni les effets spectaculaires, ni les danses qui viennent rehausser principalement l’Acte III (celui de l’Hymen) en apportant à un ensemble majoritairement sombre des touches de détente bienvenues, ni les couleurs instrumentales maniées avec un pinceau extrêmement sûr. Cette finesse dans l’élaboration – et qui voudra vraiment prendre le temps d’écouter ce qui se passe à l’orchestre en retirera autant de plaisir que d’admiration tant ce tissu souvent somptueux est toujours impeccablement coupé – est tout entière mise au service du théâtre qui y gagne une foudroyante efficacité.

On sait que Christophe Rousset aime à délaisser épisodiquement la musique baroque sur laquelle il a bâti son succès pour se frotter à des œuvres d’esthétique plus classique, comme l’ont, entre autres, démontré jadis son Antigona de Traetta ou, plus récemment, son Renaud de Sacchini ; il me semble que jamais ses affinités avec ce répertoire n’avaient été plus patentes qu’avec ces Danaïdes portées, d’un bout à l’autre, par un sentiment d’urgence que le chef montre souvent au concert sans qu’il se retrouve toujours nécessairement dans ses disques. Il peut sembler paradoxal, dans le cadre de la chronique d’un enregistrement d’opéra, de saluer l’orchestre avant les chanteurs, mais les Talens Lyriques nous offrent ici une telle démonstration de cohésion, d’énergie et de virtuosité qu’ils s’imposent d’emblée comme le ciment essentiel de toute cette aventure. On remerciera d’autant plus la prise de son très détaillée d’Hugues Deschaux qui, sans être clinique, sait tirer le meilleur de la salle de l’Arsenal de Metz et restituer la netteté du phrasé, les couleurs savoureuses et l’impact presque physique qui signent le travail d’instrumentistes audiblement chauffés à blanc par leur directeur. Répétition des Danaïdes Les Talens Lyriques Christophe RoussetLes solistes sont globalement d’excellent niveau ; malgré quelques flottements très ponctuels dans la prononciation du français, ce sont bien sûr Judith van Wanroij et Tassis Christoyannis qui tirent leur épingle du jeu en incarnant avec beaucoup de crédibilité et de force les deux figures centrales du drame, la première une courageuse Hypermnestre, touchante dans son déchirement face au choix auquel elle se trouve confrontée et qui la conduit au bord de la folie, le second un Danaüs retors et implacable, à la haine presque opaque tant elle est concentrée. Un rien en retrait du fait de la moindre puissance de son rôle, Philippe Talbot est néanmoins un noble Lyncée qui sait parfaitement rendre la dimension tendre et blessée d’un personnage qui est un amoureux rudement ballotté par un complot dont les ressorts lui échappent avant que les circonstances le muent en héros vengeur ; à Katia Velletaz et Thomas Dolié échoient enfin de donner vie aux furtifs Plancippe et Pélagus (ainsi qu’aux trois Officiers de l’Acte V), ce dont il s’acquittent à merveille. La relative déception vient du chœur, généreusement employé par Salieri et protagoniste à part entière de l’action ; force est, en effet, de constater que si sa discipline n’appelle aucune remarque, l’articulation et lisibilité des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demeurent perfectibles et en-deçà de ce que l’on est en droit d’attendre d’un ensemble spécialisé — on rêve de ce qu’aurait pu être ici la prestation du Chœur de Chambre de Namur.

Cette réserve, si elle jette sur elle une ombre légère, ne doit cependant pas faire perdre de vue que cette réalisation, la seule, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, dirigée avec autant de science que d’instinct par un Christophe Rousset des grands jours qui parvient à transmettre à ses troupes la flamme qui l’habite, prend la tête des quatre enregistrées à ce jour et sans doute pour un bon moment, car il ne me semble pas que l’on se pressera beaucoup, à l’avenir, pour graver à nouveau ces Danaïdes traversées de fureur et parfois de tendresse. Si vous vous sentez d’âme lyrique et désirez vous offrir quelques beaux frissons, cette interprétation palpitante n’attend que vous.

eess_15_03_salieri_cov_rt_b08Antonio Salieri (1750-1825), Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes sur un livret de François Bailli du Roullet et Louis-Théodore de Tschudi d’après Ranieri de’ Calzabigi

Judith van Wanroij, Hypermnestre
Philippe Talbot, Lyncée
Tassis Christoyannis, Danaüs
Katia Velletaz, Plancippe
Thomas Dolié, Pélagus, Officiers
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

2 CD [durée : 72’28 et 35’58] Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES1019. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture

2. Acte I : « Jouissez du destin propice » (Danaüs)

3. Acte II : « Par les larmes dont votre fille » (Hypermnestre)

4. Acte III : « Rends-moi ton coeur » (Lyncée)

5. Acte IV : « Lyncée, à tes genoux » (Hypermnestre, Lyncée)

6. Acte V : « Mais du courroux du ciel » (Lyncée, le Peuple, les Danaïdes, les Démons)

Illustrations complémentaires :

Carl Traugott Riedel (Leipzig, 1769-c.1832) d’après Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Antonio Salieri, c.1802. Eau-forte, 21,5 x 15 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

L’auteur de la photographie de Christophe Rousset et des Talens Lyriques répétant les Danaïdes en novembre 2013 n’est pas mentionné.

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