Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Date: 26 décembre 2014

Comme un fruit mûr. Vertù contra furore, réédition des trois premiers disques de Mala Punica

2014-12-26 Tacuinum sanitatis La cueillette des grenades

La cueillette des grenades, tirée d’un Tacuinum sanitatis
réalisé en Italie du Nord à la fin du xive siècle
Miniature sur parchemin, 33,5 x 23 cm (dimensions du codex),
Cod. Ser. 2644, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

Certaines révolutions arrivent sans crier gare. Nul n’aurait pu deviner sauf, peut-être, le regretté Michel Bernstein qui, avec son flair assez infaillible, accueillit au sein du tout jeune label Arcana, fondé un peu plus tôt, en 1992, un ensemble formé quelques années auparavant autour du flûtiste argentin Pedro Memelsdorff, l’importance qu’allait revêtir Mala Punica. Or, ces Grenades firent l’effet d’une bombe qui bouleversa la vision que l’on avait alors d’une partie du répertoire médiéval, une déflagration si forte que l’écho en résonne toujours dans le travail des musiciens qui l’abordent vingt ans après. Longtemps difficilement disponible ou à prix d’or, le legs de trois disques enregistré pour Arcana nous est rendu aujourd’hui en un coffret intitulé Vertù contra furore.

Une des singularités du parcours de Mala Punica, quand nombre de ses pairs cherchent à diversifier leur répertoire, est d’avoir imperturbablement creusé le même sillon, celui de la musique italienne composée entre environ 1380 et 1425, date de la mort de Paolo da Firenze, auquel l’ensemble a consacré son seul disque publié chez Harmonia Mundi, un enregistrement majeur qui vient également de reparaître après une longue période d’indisponibilité.

2014-12-26 A ornérs subtilis Ytalica, enregistré en 1993, revêt clairement les allures d’un manifeste, Pedro Memelsdorff dévoilant sans détour, dans le texte d’introduction qu’il signe (et qui a heureusement été repris, comme les deux autres mais non sans de regrettables coquilles, dans cette réédition), sa volonté de ne pas cantonner sa vision de l’Ars subtilior à celui d’une spéculation d’un raffinement extrême mais quelque peu aride. Son postulat est que le versant italien de ce moment de l’histoire de la musique, qui ne reçut son nom qu’au XIXe siècle, est plus dramatique que le français, avec lequel il partage le même goût pour des élaborations polyphoniques extrêmement savantes. Puisant dans le manuscrit α.M.5.24 de la bibliothèque d’Este de Modène, cette anthologie met tout particulièrement en valeur des compositions d’Anthonello da Caserta, un musicien dont on ne sait pas grand chose mais qui était probablement actif à la cour de Gian Galeazzo Visconti à Milan et Pavie. Très influencé par la musique française, il explore, dans ses pièces composées dans cette langue (dont le célèbre Beauté parfaite, sur un texte de Machaut, proposé ici dans une version instrumentale assez hypnotique), toutes les possibilités offertes par les superpositions et les changements de mètre, ses pièces en italien misant, elles, sur plus de simplicité. Parmi les pièces offertes en complément, notons la présence de Sumite karissimi de Magister Zacharias (Zacara da Teramo, c.1350/60-après 1413), probablement une des plus productions les plus complexes, les plus insaisissables du corpus que l’on regroupe sous le vocable d’Ars subtilior.

2014-12-26 D orné’Amor ragionando suivit un an après ce coup de maître initial, en affichant des ambitions encore supérieures à celles de son prédécesseur. Tout autant que la musique, c’est la poésie qui se trouve au cœur de ce projet qui entraîne l’auditeur à la découverte des ballades inspirées par les auteurs toscans se plaçant plus ou moins dans le sillage de Pétrarque. L’amour est au cœur de cette réalisation, tant sous sa forme individuelle, parfois teintée d’érotisme comme dans Ad ogne vento de Magister Zacharias, que dans ses élans extra-personnels, philosophiques ou mystiques, ainsi qu’en témoigne Che Chosa è quest’Amor du florentin Francesco Landini (c.1325-1397), musicien que sa vaste culture, mentionnée par ses contemporains et que l’on pourrait tenir pour pré-humaniste, autorisait à écrire lui-même la majorité de ses textes. Cette anthologie illustre également les adhésions et les résistances à ce qui représentait alors la modernité musicale, avec, d’un côté, le tenant d’une certaine tradition, Francesco Landini, dont le style est empreint de fluidité et de clarté polyphonique, mais témoigne tout de même, au moins à l’état de traces, de la contamination par les chantournements propres à l’Ars subtilior, et, de l’autre, la jeune génération, avide d’expérimentations parfois osées, comme Matteo da Perugia (fl. 1402-18), représenté ici par l’immense plainte Serà quel zorno may, qui opère une synthèse assez fascinante entre subtilitas et suavitas.

2014-12-26 E ornén attendant, enfin, vint mettre un point final à cette fabuleuse aventure commencée deux ans plus tôt en revenant au manuscrit α.M.5.24, comme par volonté (délibérée ?) de former une sorte de triptyque dont les volets seraient liés par une certaine parenté de nature. Les pièces qui forment cet ultime parcours ont été choisies en fonction d’un fil conducteur bien précis : la citation, un art que le Moyen Âge musical pratiqua beaucoup. Il ne serait, bien entendu, venu à l’idée de personne, à l’époque, de hurler au pillage ou au plagiat, car l’utilisation d’un fragment mélodique pour la construction d’une nouvelle œuvre était, au contraire, perçue alors comme un hommage souvent teinté de défi, les compositeurs ayant à cœur de démontrer qu’en se juchant sur les épaules de leurs talentueux aînés, ils pouvaient, tout en les honorant, faire encore mieux qu’eux. Ainsi, la ballade En attendant, qui ouvre le disque et lui donne son titre, composée par Philipoctus de Caserta en l’honneur et peut-être en mémoire de son maître assassiné, Bernabò Visconti († 1385), dont la devise « Souffrir m’estuet » est citée au début du texte, fut-elle une source d’émulation pour bien des musiciens au service, comme lui, de la cour des Visconti. Sa mélodie initiale, en particulier, est citée aussi bien par Anthonello da Caserta (Beauté parfaite) que par Matteo da Perugia (Le greygnour bien) ou Magister Zacharias (Sumite karissimi), mais surtout dans Sus un’ fontayne de Johannes Ciconia (c.1370-1412), virelai dans lequel elle côtoie deux autres fragments extraits de deux autres ballades de Philipoctus, et qui marque, si l’on suit le raisonnement très séduisant de Pedro Memelsdorff, un point de rupture avec la subtilitas qui avait prévalu durant les décennies précédentes, en la définissant comme une impasse. Quand on sait que Ciconia fut l’un des artisans de la transition vers un style musical plus simple, plus direct, cette dimension polémique n’aurait rien de foncièrement surprenant.

Réécouter ou découvrir ces trois disques sera, pour les uns, un bain de jouvence, pour les autres, une révélation. On a parfois reproché à Mala Punica de forcer exagérément sur l’instrumentation des pièces et de laisser un peu trop la bride sur le col à l’improvisation. Peut-être, et encore ne faudrait-il pas évacuer trop facilement les expressions de l’imagination foisonnante de ce temps de l’Ars subtilior qui se rencontrent dans les autres arts, mais force est de constater que, vingt ans après leur parution, ces enregistrements gardent intacts leur fantastique pouvoir d’évocation, leurs couleurs parfois enivrantes, leur sensualité troublante, leur extraordinaire raffinement. En feuilletant ces trois fascicules pleins d’ors et d’ombres, on mesure sans mal la fascination qu’ils exercent depuis leur révélation et on réalise qu’elle n’est certainement pas près de s’éteindre, tant le mélange de science et d’instinct, de maîtrise absolue et de folle liberté que nous offrent les musiciens (des pointures comme Kees Boeke, Jill Feldman, Christophe Deslignes ou le regretté Karl-Ernst Schröder, pour ne citer que quelques noms) les rend passionnants, convaincants, attachants — en un mot, vivants.

Outre une recommandation toute particulière à vous procurer sans attendre ce coffret majeur, je souhaite terminer cette chronique sur deux souhaits. Le premier est que les trois disques publiés par Mala Punica chez Erato en 1997 (Missa cantilena), 1998 (Sidus preclarum) et 2000 (Hélas avril), tout aussi réussis, soient également rendus aux mélomanes de façon pérenne, au besoin grâce à une cession des bandes, et surtout qu’un producteur et un label s’unissent pour faire reprendre à Pedro Memelsdorff le chemin des studios, qu’il n’a plus emprunté depuis l’enregistrement de Faventina en juillet 2005. Ce musicien n’a sans doute pas encore épuisé sa réserve de merveilles et il serait regrettable que l’histoire de Mala Punica ne s’écrive plus qu’au passé.

2014-12-26 Mala Punica Vertù contra furore Vertù contra furore, langages musicaux dans l’Italie du Moyen Âge tardif 1380-1420

Mala Punica
Pedro Memelsdorff, flûte & direction

Enregistré en juin 1993 [Ars subtilis Ytalica, A21 : 63’58] et en juin 1994 [D’Amor ragionando, Arcana A22 : 65’55] au couvent de Ronzano à Bologne, en juin 1995 en l’église de Badia Agnano, en Toscane [En attendant, Arcana A23 : 53’25]. Ces trois disques sont réédités par Arcana/Outhere music sous référence A 372 dans un coffret qui peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Magister Zacharias, Sumite karissimi

2. Francesco Landini, Giovine vagha – Amor c’al tuo suggeto [instrumental]

3. Johannes de Janua, Une dame requis

Illustrations complémentaires :

Initiale A ornée, tirée d’un manuscrit de l’Epitome bellorum omnium annorum DCC du Lucius Annaeus Florus, réalisé en Italie entre le dernier quart du XIVe et le premier quart du XVe siècle, Ms Burney 202, f.3, Londres, British Library

Initiale D ornée, tirée d’un manuscrit du commentaire sur le De consolatione Philosophiæ de Boèce par Nicholas Trevet, réalisé en Italie du Nord dans le seconde moitié du XIVe siècle, Ms Burney 131, f.67, Londres, British Library

Initiale E ornée, tirée d’un manuscrit du De Institutione oratoria de Quintilien, réalisé à Milan dans le second quart du XVe siècle, Ms Burney 243, f.1, Londres, British Library

L’homme aux semelles de chant. Oswald von Wolkenstein par l’Ensemble Leones

2014-12-26 Alexandre le Grand sous l'eau

Maître anonyme, Regensburg, Bavière, xve siècle,
Alexandre le Grand sous l’eau, c.1400-1410
Enluminure sur parchemin, 33,5 x 23,5 cm (feuillet),
Ms. 33, fol. 220 v, Los Angeles, J. Paul Getty Museum

Si elle n’est guère connue, en France, que de ceux qui s’intéressent à la musique ou à la poésie médiévales, la figure d’Oswald von Wolkenstein jouit, aujourd’hui encore, d’un tout autre prestige dans les contrées germanophones. Il faut dire que le caractère romanesque, picaresque même, du personnage, qui transparaît au travers des quelque 130 chansons qu’il a pris grand soin de nous transmettre, a de quoi exciter des imaginations dont il était lui-même très loin d’être avare. L’Ensemble Leones, dont je suis le travail depuis déjà quelques années sous ses différents avatars, se devait d’aborder l’univers de ce compositeur si singulier ; c’est chose faite dans un disque judicieusement intitulé Le Cosmopolite.

Oswald von Wolkenstein est sans doute, avec Guillaume de Machaut, le poète-musicien du Moyen Âge sur lequel on possède le plus d’éléments propres à nous donner une juste idée de l’homme qu’il fut. Notre Tyrolien du sud présente d’ailleurs un certain nombre de points communs avec le Champenois mort, par une curieuse coïncidence, vers la même année où il vit le jour en 1376 ou 1377, sans doute au château de Schöneck. Comme lui, il veilla à la préservation de ses œuvres qui furent probablement copiées sous sa direction, comme lui, il tira de sa propre vie – réelle ou rêvée – une part non négligeable de ses chants — au « Je, Guillaume » fait écho un tout aussi affirmatif « Ich Wolkenstein. » Fait rarissime pour l’époque, on peut même se faire une idée de son apparence, puisque l’on en possède des portraits, le plus célèbre étant celui placé en tête d’un des manuscrits (le B, conservé à la Bibliothèque d’Innsbruck, l’autre, dit A et antérieur de quelques années, se trouvant à la Bibliothèque Nationale d’Autriche à Vienne), qui nous le représente comme un homme sûr de sa valeur, dont l’œil fermé (il n’était pas borgne, l’étude de son crâne a prouvé qu’il souffrait d’un ptosis) et les traits marqués témoignent de la rudesse du parcours et sans doute, en partie, du caractère. Cependant, il en va de notre chevalier comme d’Albrecht Dürer : plus les témoignages s’accumulent, plus l’essentiel de l’homme semble nous échapper. 2014-12-26 Oswald von WolkensteinQuitta-t-il vraiment sa famille, comme il l’écrit dans sa chanson autobiographique Es fügt sich, à l’âge de dix ans « avec trois sous dans [sa] bourse et un petit morceau de pain » pour tout viatique pour vaguer par les chemins et les mers ? S’il faut l’en croire, ses pérégrinations l’auraient mené, outre dans une large partie de l’Europe, jusqu’en Turquie et en Crète, le conduisant à apprendre dix langues, à exercer presque autant de métiers – marchand, palefrenier, cuisinier, entre autres –, à se frotter à de nombreuses cultures et à quelques grands, tout en apprenant à jouer des instruments. Aucune trace de sa présence au Tyrol n’est documentée avant 1400, après la mort de son père. Il s’y fixa alors, si tant est qu’on puisse parler de stabilité chez un homme que les mœurs de son temps mais aussi, probablement, sa nature vouaient à ne jamais se poser longtemps au même endroit. Dès l’année suivante, en effet, il prit part à la campagne d’Italie du roi Ruprecht von der Pfalz, quelques années plus tard, il était en Palestine, puis à Venise, puis au Concile de Constance (1414-1418) où il effectua des missions diplomatiques pour le compte du roi Sigismond, autant d’incessants voyages qui finirent par mettre à mal sa situation financière et induisirent, par ricochet, des tensions familiales autour de sombres affaires d’héritage. Oswald finit par se marier en 1417 à Margareta von Schwangau qui apparaîtra dans nombre de ses chansons et lui donnera sept enfants ; il semble bien qu’une véritable complicité unissait les époux et elle dut se révéler précieuse lorsque, par deux fois, le poète alla tâter de la geôle pour des problèmes liés à la possession du château de Hauenstein. Ce n’est qu’à partir du milieu des années 1430 que le cours tumultueux de l’existence du chevalier s’apaisa, ce qui lui permit de se concentrer sur la transmission de ses œuvres dont il avait commencé à se préoccuper dès 1425. C’est en seigneur local apaisé qu’il mourut à Merano au début d’août 1445.

Les chansons d’Oswald von Wolkenstein sont passionnantes à plus d’un titre, car elles s’inscrivent dans une tradition clairement identifiée, celle des Minnesänger, qu’elles transcendent par la force de leur invention mais aussi par les éléments extrinsèques qu’elles y introduisent et qui attestent de la réceptivité du compositeur aux différents courants de la musique européenne avec lesquels il entra en contact direct lors de ses nombreux voyages mais aussi à l’occasion des conciles de Constance et de Bâle, auxquels il participa. Cette perméabilité est particulièrement flagrante dans les pièces polyphoniques qui empruntent à des modèles italiens (Questa fanciulla de Francesco Landini) et surtout français, comme le célèbre Par maintes foys de Jean Vaillant et ses onomatopées ornithologiques, pour ne citer que deux exemples. Plus globalement, ce qui rend ces chansons fascinantes est le mélange qu’elles proposent entre élaboration savante et spontanéité, 2014-12-26 Konrad Witz Le roi Salomon et la reine de Sabace qui les rend extrêmement vivantes en donnant la sensation que cette musique en réalité très pensée s’élabore presque sous nos yeux — le caractère rhapsodique de Durch aubenteuer tal und perg, vaste récit des malheurs de son auteur et de son séjour en prison, est à ce titre frappant, d’autant que l’interprétation proposée est magistrale. Outre ses textes autobiographiques, Oswald s’autorise à aborder de nombreux sujets avec une totale liberté de ton, qu’il s’agisse de politique ou de sexualité, et s’il décrit avec un indiscutable sens du pittoresque l’univers de tavernes, on le découvre également d’une grande délicatesse dans l’évocation du sentiment amoureux (Nu rue mit sorgen et la magnifique chanson d’aube Es seusst dort her von orient, là encore dans une lecture très aboutie) et d’une piété fervente lorsqu’il évoque la Vierge dans Wer ist, die da durchleuchtet. Soulignons, pour finir, que la volonté d’universalisme que l’on sent en filigrane de la production oswaldienne, mûrie de chemins en galères, d’affrontements guerriers en rassemblements œcuméniques, et qui brasse sans complexes de nombreux genres mais aussi un nombre incroyable de langues – cinq dans Bog de primi, was dustu da, sept dans Do fraig amors –, peut être regardée non pas comme l’éveil à, car ce processus était déjà en cours dans les territoires septentrionaux, mais comme la prise de conscience d’une véritable dimension qu’avec un regard rétrospectif nous pouvons qualifier de renaissante.

L’Ensemble Leones n’est évidemment pas le premier à se pencher sur l’œuvre d’Oswald von Wolkenstein qui a suscité l’intérêt d’interprètes très différents, du pionnier Thomas Binkley (EMI, 1970) au très inattendu Andreas Scholl qui a signé en se penchant sur ces chansons son disque le plus ambitieux (Harmonia Mundi, 2010), en passant par l’Ensemble für Frühe Musik Augsburg (Christophorus, 1988), Philipp Pickett (L’Oiseau-Lyre, 1994) et, bien sûr, Sequentia (DHM, 1993) pour ne citer que les réalisations les plus marquantes. L’évolution dans la restitution de ces musiques a nettement évolué, les interprètes d’aujourd’hui ayant, avec raison, pris leurs distances avec l’esthétique du rauque qui a longtemps été de mise car supposément plus conforme à l’image de rude chevalier qu’on se faisait de leur auteur. Si cette rugosité n’est pas absente, il faut garder présent à l’esprit que la période d’activité d’Oswald correspond à l’apogée du weicher Stil, cet art pictural plein d’élégance et de suavité, mais aussi à l’observation minutieuse de la nature que symbolise un Konrad Witz. Une des grandes réussites de la proposition de l’Ensemble Leones est d’avoir parfaitement intégré cette diversité de paramètres et d’en proposer une synthèse de bout en bout convaincante. Les musiciens ont choisi d’offrir de la manière oswaldienne une image aussi diverse que possible, en variant les effectifs et en ponctuant un programme aux ambitions tant artistiques que musicologiques certaines, Ensemble Leones - Oswald von Wolkenstein - Die Welt und Ich. Heilig Kreuz Kirche Binningen (CH) am 01.04.2013conçu avec une indéniable pertinence, de pauses instrumentales qui permettent de bien mettre en valeur les différentes couleurs d’un riche instrumentarium. L’équipe réunie autour de Marc Lewon n’appelle que des éloges. Les chanteurs sont excellents, non seulement du point de vue technique, mais aussi et surtout expressif ; l’appropriation des textes, aidée par un travail en profondeur sur la langue, la prononciation et la métrique, est évidente, l’investissement pour en rendre les moindres nuances et la poésie ne l’est pas moins. On pourrait reprendre exactement les mêmes termes pour qualifier la prestation des instrumentistes, dont la netteté de trait et d’intonation mais aussi la virtuosité et le pouvoir d’évocation sont assez enthousiasmants. À l’image de l’itinéraire du compositeur qu’elle documente, cette anthologie est un voyage, sans temps mort, sans ennui, car la parfaite caractérisation de chaque pièce en fait un paysage nouveau et plein de surprises que l’on se plaît à contempler. Ajoutez à tout ceci une intelligence, un engagement et une émotion de tous les instants – si vous pensez que ni la musique médiévale, ni la langue allemande ne peuvent être touchantes et palpitantes, cette anthologie risque fort de vous conduire à réviser votre position – et vous obtiendrez tout simplement le disque Oswald von Wolkenstein à acquérir en priorité et un des plus beaux enregistrements de musique médiévale de l’année. On espère vivement que l’Ensemble Leones et son éditeur auront la bonne idée de lui donner une suite, d’autres chansons méritent de bénéficier à leur tour d’une approche d’une aussi haute qualité.

2014-12-26 Wolkenstein Cosmopolitan Ensemble LeonesOswald von Wolkenstein (c.1376/77-1445), The Cosmopolitan : chansons

Ensemble Leones
Els Janssens-Vanmunster, voix
Miriam Andersén, voix, harpe, corne, hochet
Tobie Miller, voix, vièle à roue
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuse
Liane Ehlich, flûte traversière
Marc Lewon, voix, luth, cistre, vièle à archet & direction

Wunderkammern - Incontournable1 CD [durée totale : 79’45] Christophorus CHR 77379. Incontournable. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Do fraig amors (Kl 69)

2. Wer ist, die da durchleuchtet (Kl 13)

3. Mit gúnstichem herzen (Kl 71)

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme, École de Pisanello ? (c.1395-c.1455), Oswald von Wolkenstein, c.1432. Miniature sur parchemin, Innsbruck, Universitäts- und Landesbibliothek Tirol

Konrad Witz (Rottweil, c.1400?-Bâle, c.1445), Salomon et la reine de Saba (fragment du Retable du miroir du salut pour l’Église Saint-Léonard de Bâle), c.1435. Technique mixte sur bois, 85 x 79 cm, Berlin, Staatliche Museen

La photographie de l’Ensemble Leones est de Björn Trotzki.

Kamer Europa. Pièces de clavecin de Jan Pieterszoon Sweelinck par Sébastien Wonner

2014-26-12 Pieter Isaacz Allégorie d'Amsterdam comme centre du commerce international det

Pieter Isaacz. (Helsingør, 1569- Amsterdam, 1625),
Allégorie d’Amsterdam comme centre du commerce international (détail),
c.1604-07
Huile sur bois (couvercle d’un clavecin de Hans Ruckers le Jeune),
79,4 x 165 x 3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
[image intégralement visible ici]

 

Il est des retrouvailles que rien ne laissait prévoir et qui nous comblent lorsqu’elles adviennent. J’ai eu la chance de découvrir Sébastien Wonner en mai 2013, lors d’un fort beau concert donné par l’Ensemble Consonance au Musée des Beaux-Arts de Tours, dans laquelle je mentionnais le plaisir que j’avais eu d’entendre, malgré un médiocre instrument, quelques pièces de Louis Couperin sonner sous ses doigts. Un peu plus d’une année plus tard ce musicien, dont le nom n’est pas inconnu à ceux qui ont suivi la carrière d’ensembles comme la Chapelle Rhénane ou les Witches, nous offre son premier disque en soliste, entièrement consacré à Jan Pieterszoon Sweelinck.

Pour définir la destinée de celui que l’on nommait l’Orphée d’Amsterdam ou l’organistenmaker (le faiseur d’organistes) tant était grande sa renommée de compositeur et de pédagogue, on est tenté d’emprunter à L’Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar et de la nommer La vie immobile. En effet, si l’on excepte sa naissance à Deventer en 1562, toute son existence se déroula à Amsterdam, à l’ombre de la Oude Kerk (L’Église Vieille) dont son père tint l’orgue de 1564 à 1573 et à la tribune de laquelle Jan lui succéda, sans doute dès 1577 s’il faut en croire le témoignage de son élève et ami Cornelis Plemp, dédicataire des Cantiones sacræ publiées en 1619, qui déclare qu’il y exerça ses talents durant quarante-quatre ans, jusqu’à sa mort en 1621. Une aussi longue et brillante carrière peut surprendre lorsque l’on sait qu’une des conséquences de la conversion de la cité hollandaise au calvinisme en 1578, Interior of the Oude kerk in Amsterdam (south nave), by Emanuelau moment même, donc, où Sweelinck entrait en fonctions, fut justement le rejet de l’usage de l’orgue, considéré comme profane, lors des offices. C’était sans compter sur le pragmatisme des autorités d’Amsterdam qui surent trouver d’autres biais pour valoriser des instruments dont ils étaient les fiers propriétaires, en particulier les deux de la Oude Kerk. Une des charges principales de Sweelinck fut donc d’y jouer de l’orgue deux heures par jour en dehors des offices, une le matin et une le soir, et si l’on en croit l’augmentation régulière de son salaire de 100 florins en 1580 à 360 en 1607, ses services donnèrent satisfaction ; c’est donc en toute confiance, d’autant que sa réputation d’expert en matière d’orgues était déjà grande et l’avait conduit à examiner ceux de Haarlem (1594) ou de Middelburg (1603), une activité qui se poursuivra jusqu’à la fin de sa carrière en le conduisant, entre autres, à Nijmegen (1605), Rotterdam, Delft (1610) ou Dordrecht (1614), que les édiles amstellodamois se tournèrent vers lui lorsqu’ils souhaitèrent acquérir un clavecin pour leur hôtel de ville. En 1604, Sweelinck fit donc le plus long voyage de sa vie pour commander cet instrument de prestige, dont le couvercle peint par Pieter Isaacz. est aujourd’hui conservé au Rijksmuseum, auprès des ateliers de Hans Ruckers le Jeune.

Cette existence à peu près dénuée d’événements saillants n’est pour autant synonyme ni d’ennui, ni de sclérose, bien au contraire. Les nombreux élèves de l’organistenmaker, parmi lesquels Samuel Scheidt, Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann, qui tous contribuèrent à fonder l’École d’orgue d’Allemagne du Nord qui, via Böhm et Buxtehude, conduit à Johann Sebastian Bach, ses contacts avec certains de ses confères tels Peter Philips et John Bull, et, bien entendu, sa musique témoignent de son ouverture aux multiples influences qui parvinrent jusqu’à lui et qu’il sut rassembler en une sorte de Kamer Europa, un « cabinet de l’Europe » où se concentrait tout ce qui avait su aiguiser son imagination et retenir sa curiosité. Ses pièces pour clavier, souvent jouées à l’orgue mais que l’on peut également supposer destinées à l’usage privé auquel le calvinisme cantonnait largement la pratique musicale, sont parfaitement représentatives de ce brassage. 2014-26-12 Jan Harmensz Muller Jan Pieterszoon SweelinckDemeurées manuscrites, elles se répartissent en trois groupes, celui des œuvres de forme libre (Fantasia et Toccata, dans ce disque) et ceux des variations sur un thème profane (tel Mein junges Leben hat ein Endt) ou sacré (comme Puer nobis nascitur). Toutes révèlent une indiscutable maîtrise contrapuntique et parfois le goût pour une vertigineuse mais, paradoxalement, jamais tapageuse virtuosité, mais ce qui frappe, dans les premières, est la rigueur de leur construction qui nous rappelle le pédagogue respecté et le polyphoniste subtil qu’était Sweelinck ; si cette exigence de cohérence est également présente dans les différentes variations, ces dernières se révèlent souvent plus colorées et plus « détendues » dans la mesure où elles accueillent volontiers des éléments populaires et des rythmes de danse. Ces pièces variées sont celles qui dévoilent de la plus éloquente façon l’inspiration européenne de leur auteur : Engelse Fortuijn nous entraîne en Angleterre, terre des virginalistes envers lesquels la dette de Sweelinck est patente, tout comme la Paduana Lachrymæ et la Pavan Philippi, hommages l’une à John Dowland, l’autre à l’exilé Peter Philips, la Pavana Hispanica est construite sur un thème d’Antonio de Cabezón, Mein junges Leben hat ein Endt regarde vers les contrées germaniques et on trouve même une Poolse almande — une Allemande polonaise. Si l’empreinte française, enfin, est à chercher du côté des Chansons et des Psaumes, les Toccate auraient été inenvisageables sans une solide connaissance, de la part du musicien amstellodamois, des apports de Claudio Merulo ou d’Andrea Gabrieli.

Sébastien Wonner aurait pu choisir, pour son premier récital soliste, de procéder comme certains de ses plus jeunes collègues en tentant d’attirer sur lui la lumière médiatique avec quelques poses étudiées et un répertoire rebattu. Cet élève d’Aline Zylberajch pour le clavecin et de Martin Gester pour la basse continue et la musique de chambre a préféré adopter une attitude résolument inverse, en mûrissant sans hâte son projet et en arpentant des terres moins exposées. Je le dis tout net, son Sweelinck est un des meilleurs disques de clavecin qu’il m’ait été donné d’écouter cette année, avec les Bach de Christophe Rousset et de Pierre Hantaï. Il n’y a absolument rien d’ostentatoire dans l’approche de Sébastien Wonner, mais sa concentration, sa maîtrise de la polyphonie, la fluidité et l’autorité de sa conduite du discours valent toutes les paillettes dérisoires que d’aucuns nous balancent à pleines poignées. 2014-26-12 Sébastien Wonner (c) Jean-Pierre RosenkranzLe plus surprenant est qu’en proposant une lecture que l’on sent extrêmement pensée et construite, le musicien n’est jamais austère, pesant ou ennuyeux ; son Sweelinck déborde, au contraire, d’une vie palpitante, il ose être sensuel, danser, se troubler sans pour autant jamais perdre son fil conducteur. Touchant avec un raffinement sans préciosité qui n’obère ni la puissance, ni le brio, une fort belle copie d’un Ruckers de 1612, enregistrée de façon précise et chaleureuse par Jean-Michel Olivares, Sébastien Wonner démontre sa capacité à varier les climats, à insuffler énergie et souffle à la musique, mais aussi, ce qui n’est pas si fréquent dans ce répertoire, à la faire chanter. Au fond, ce récital, au-delà de l’intérêt et de la beauté des pièces choisies comme de l’interprétation proposée, est d’une indiscutable justesse, en ce qu’il nous restitue la pensée et la sensibilité de Sweelinck dans toutes leurs dimensions, à la croisée de la claire conscience de leur ancrage dans la tradition renaissante et du souci d’une ouverture la plus large possible aux différents langages d’une époque riche en mutations.

Je vous recommande donc sans hésiter ce disque de Sébastien Wonner que ses richesses sans cesse renouvelées pourraient bien vous attacher comme un fidèle compagnon. Il installe d’emblée son interprète, tout juste âgé de quarante ans, parmi les talents à suivre avec la plus grande attention. On espère qu’il va continuer à cultiver paisiblement sa différence et que sa probité attirera sur ce projet et ceux qu’il ne manque certainement pas de nourrir pour l’avenir toute la reconnaissance qu’ils méritent.

2014-26-12 Sweelinck Ma jeune vie a une fin Sébastien WonnerJan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Ma jeune vie a une fin, pièces de clavecin

Sébastien Wonner, clavecin Émile Jobin d’après Ruckers, 1612 (Amiens, musée de Picardie)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 75’24] K617 7247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Puer nobis nascitur

2. Mein junges Leben hat ein Endt

3. Fantasia (à 3, g2)

Illustrations complémentaires :

Emanuel de Witte (Alkmaar, 1617-Amsterdam, 1692), Intérieur de la Oude Kerk, 1661. Huile sur toile, 101,5 x 121 cm, Amsterdam, Museum Amsterdam

Jan Harmenz. Muller (Amsterdam, 1571-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck, 1624. Gravure sur papier, 22,3 x 14,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

La photographie de Sébastien Wonner est de Jean-Pierre Rosenkranz, utilisée avec autorisation.

Purement et suavement. Les Meslanges d’Étienne Moulinié par l’Ensemble Correspondances

2014-26-12 Nicolas Poussin L'Institution de l'Eucharistie

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594-Rome, 1665),
L’Institution de l’Eucharistie, 1647
Huile sur toile, 117 x 178 cm, National Gallery of Scotland

Sébastien Daucé est un musicien dont la ténacité ne peut que susciter l’admiration ; il n’a ainsi jamais caché le profond intérêt qu’il porte à la musique d’Étienne Moulinié et sa volonté de lui consacrer un enregistrement dès que l’occasion lui en serait donnée. Fort du succès fracassant de son premier disque pour Harmonia Mundi dédié à Charpentier, l’Ensemble Correspondances nous propose donc de découvrir le pan sacré de la production du compositeur de Gaston d’Orléans, finalement peu régulièrement servie au disque, dans une anthologie intitulée Meslanges pour la Chapelle d’un Prince.

L’art de Mouliné, né en 1599 dans une famille languedocienne, se nourrit à plusieurs sources entre lesquelles ses Meslanges de sujets chrestiens…, sortis des presses de Jacques de Senlecque le 7 décembre 1657, opèrent une synthèse absolument passionnante. Le soin méticuleux apporté à la présentation matérielle d’un recueil qui comporte nombre de jolies initiales ornées, voire historiées, le rattachant à la grande tradition des manuscrits musicaux et pour lequel l’imprimeur fondit certains caractères nouveaux, constitue un des indices de l’importance qu’il revêtait aux yeux de son auteur, entré en 1627 au service de Gaston d’Orléans, frère du roi, en qualité de chef de sa Musique. 2014-26-12 Anton Van Dyck Gaston de France Duc d'OrléansS’il avait reçu une formation tout ce qu’il y a de plus traditionnel à la maîtrise de la cathédrale de Narbonne, c’est dans un tout autre domaine qu’il s’illustra à son arrivée à Paris où son frère aîné Antoine, chantre de la Musique de la Chambre du roi, le fit venir au début des années 1620 : l’air de cour. La renommée qu’il y gagna favorisa grandement son élévation et il continua d’ailleurs à fréquenter le genre jusque fort tard dans sa carrière, sa dernière contribution datant de 1668, alors que la mort de son protecteur, en 1660, l’avait conduit à quitter la capitale pour devenir maître de musique des états de Languedoc, un poste qu’il conserva jusqu’à sa mort en 1676. Jusque vers 1650, date à laquelle Moulinié acheva la composition de ses Meslanges puisqu’il obtint pour eux un privilège royal en 1651, la Musique de Monsieur se devait naturellement d’être le reflet de la magnificence de ce prince et comportait deux pages, huit chanteurs adultes, un violiste et deux luthistes. Après cette date, l’effectif de cet ordinaire, qui pouvait, selon les occasions, se trouver substantiellement étoffé, fut réduit à un chanteur par partie, sans doute par la nécessité de restreindre un train que l’engagement hasardeux d’un duc qui se rêvait roi et n’hésitait pas, pour flatter ses ambitions, à se faire conspirateur, dans les tumultes de la Fronde imposait.

Sébastien Daucé inscrit fort judicieusement son interprétation des Meslanges dans la période la plus florissante de cette Chapelle en proposant une lecture qui évoque, par l’ensemble vocal et instrumental fourni qu’elle convoque, l’opulence de la cour de Gaston d’Orléans. Outre les pièces de Moulinié, le chef a eu l’excellente idée d’inclure dans son programme des œuvres de compositeurs que ce dernier a immanquablement côtoyé, qu’il s’agisse d’Antoine Boësset – superbes Popule meus et Pie Jesu, pleins d’une contrition dont la suavité ponctuée d’accents théâtraux (sur « responde », « flagellavi »/« flagellatum », par exemple) pénètre l’âme – ou de François de Chancy et de Louis Constantin, tous deux représentés par des pièces instrumentales dont l’humeur épanouie n’est jamais sans s’accompagner de quelques clairs-obscurs 2014-26-12 Marguerite de Lorraine van Dyck Schelte Adams Bolswertqui leur permettent de demeurer dans le ton de ce programme sacré. Les motets de Moulinié, s’ils respectent, par la netteté et l’absence de grandiloquence de leur composition, la volonté de leur auteur, exprimée dans la préface du recueil, de « purifier la musique et la rendre toute chaste » comme la piété de sa dédicataire, Marguerite de Lorraine, duchesse d’Orléans, se ressentent du double héritage dont ils sont le fruit et font entendre, sur le terreau d’une polyphonie « à l’ancienne » parfaitement maîtrisée, des ornements et des madrigalismes directement issus de l’air de cour dont l’emploi vise à renforcer l’expression, tout comme les alternances entre solistes, eux-même diversement regroupés, et tutti, contribuent, pour leur part, à dynamiser considérablement le discours. En tournant le dos, grâce à ces éléments d’un langage « moderne », à un style par trop sévère, Moulinié parvient, sans jamais hypothéquer la portée spirituelle de textes méticuleusement choisis et agencés par ses soins – car ce recueil peut aussi, de ce point de vue, être envisagé comme un acte de foi personnel –, et fidèle en ceci aux préceptes de la contre-Réforme, à parer ses motets de couleurs séduisantes propres, par l’intercession de la beauté, à exciter la dévotion de l’auditeur, d’hier et peut-être d’aujourd’hui.

Tout nouvel enregistrement de Correspondances suscite, chez ceux qui goûtent la manière toute de raffinement et de retenue de cet ensemble, une attente que la réussite de ses précédentes réalisations ne fait que renforcer. On sait donc infiniment gré à Sébastien Daucé et à ses musiciens de ne pas nous décevoir avec ces Meslanges dont on sent, dès la première écoute, à quel point le projet de les servir leur tenait à cœur. Ceux qui reprochent aux lectures de Correspondances d’être fâchées avec la théâtralité, voire avec l’expressivité, en seront ici pour leurs frais – outre les deux pièces de Boësset déjà citées, les Litanies de la Vierge sont, entre autres, un grand moment de ce point de vue –, car il n’est pas un instant de cette anthologie qui ne soit profondément investi par les chanteurs comme par les instrumentistes avec autant de ferveur que de maîtrise. 2014-26-12 Correspondances Sébastien DaucéMême si on relève très ponctuellement, comme dans Ego flos campi, quelques minimes scories de mise en place (coexistence, dans la même phrase, de la prononciation gallicane et romaine du latin), elles sont bien vite oubliées devant la clarté des lignes, soulignée par une prise de son bien équilibrée, la fluidité globale et l’éloquence du chant ainsi que par l’efficace discrétion des ornements. L’avantage procuré par la stabilité de l’effectif dirigé par Sébastien Daucé est plus que jamais perceptible dans ces pièces dont la dimension intimiste exige de grandes qualités de cohésion et d’écoute mutuelle ; elles sont patentes ici, et les musiciens, sans rien renier de leur individualité, vont tous dans la même direction, ce qui permet à leur prestation de gagner une densité et une force qui serait peut-être plus difficile à obtenir avec une troupe plus disparate. Il faut dire que cette dernière est menée par un chef qui a pris le temps de mûrir son projet et conduit ses troupes avec une intelligence et une sensibilité indéniables qui trouvent leur aboutissement dans une attention envers les mots tout à fait remarquable.

Correspondances confirme donc une nouvelle fois, avec ce disque consacré aux Meslanges de Moulinié, qu’il est aujourd’hui un ambassadeur de tout premier plan pour le répertoire sacré du XVIIe siècle français dont il sait comme bien peu retrouver les couleurs et le ton justes, loin de la fadeur comme de l’outrance. On espère que le public saura faire à cette anthologie l’excellent accueil que ses qualités méritent afin que la courageuse aventure de ses musiciens puisse se poursuivre longtemps encore.

2014-26-12 Etienne Moulinié Meslanges Correspondances Sébastien DaucéÉtienne Moulinié (1599-1676), Meslanges pour la Chapelle d’un Prince, Antoine Boësset (1586-1643), Jesu nostra redemptio, Popule meus, Pie Jesu, François de Chancy (c.1600-1656), deux Allemandes, Louis Constantin (c.1585-1657), La Pacifique

Wunderkammern - Incontournable1 CD [durée totale : 66’02] Harmonia Mundi HMC 902194. Incontournable. Ce disque peut être acheté sous forme physique chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Cantate Domino, motet. A cinq.

2. Veni sponsa mea, motet de la Vierge. A cinq

3. O dulce nomen, motet du nom de Jésus. A cinq.

Illustrations complémentaires :

Anton Van Dyck (Anvers, 1599-Londres, 1641), Gaston de France, duc d’Orléans, 1634. Huile sur toile, 194 x 118 cm, Chantilly, musée Condé © RMN-GP/Harry Bréjat

Schelte Adams Bolswert (Bolsward, c.1586-Anvers, 1659) d’après Anton Van Dyck, Marguerite de Lorraine, duchesse d’Orléans, après 1634. Burin et eau-forte, 24,5 x 18 cm, Versailles, Château de Versailles et de Trianon

Chair des Ténèbres. Les Responsoria de Gesualdo par La Compagnia del Madrigale

2014-26-12 Michelangelo Merisi Il Caravaggio Ecce Homo

Michelangelo Merisi, dit Il Caravaggio (Milan, 1573-Porto Ercole, 1610),
Ecce Homo, c.1605
Huile sur toile, 103 x 128 cm, Gênes, Palazzo Bianco

Au tout début de cette année 2014, rendant compte de l’enregistrement des Responsoria de Carlo Gesualdo dirigé par Philippe Herreweghe, je mentionnais, dans ma conclusion, que La Compagnia del Madrigale, dont les deux premiers disques pour Glossa ont été accueillis par des louanges unanimes, envisageait à son tour de proposer, toujours pour cet éditeur, sa vision de ce recueil si particulier. Je n’imaginais pas que le projet était aussi avancé et que, quelques semaines après avoir écrit ces lignes, j’en tiendrais le résultat dans mes mains.

Le soin que déploya Gesualdo pour faire éditer ses Répons de la semaine sainte dont tout porte à croire qu’ils étaient, du fait même de la singularité de leur écriture, destinés à n’être donnés que dans un cadre strictement privé, témoigne du prix qu’ils revêtaient à ses yeux. Sans prêter foi plus que de raison aux approches plus ou moins vaguement psychanalytiques du personnage et de sa biographie agitée de prince assassin, on peut néanmoins conjecturer que l’idée de faute pouvait trouver en lui un écho plus fort que chez certains autres, tout en ne perdant pas de vue que l’esprit de mortification et de repentir était, en ce début de XVIIe siècle, autrement plus aigu qu’aujourd’hui. On ne peut donc complètement exclure que ce recueil aux accents très personnels qui présente, au soir d’une vie, le plus vaste tour d’horizon possible des capacités créatrices de son auteur, tant dans le domaine de la polyphonie que dans celui du madrigal, soit une manière d’ex-voto aux fonctions expiatoires mais aussi commémoratives, la mise en musique de textes en latin lui conférant un caractère plus élevé que celles des poésies en langue vulgaire, aussi raffinées soient-elles, qui forment le terreau des madrigaux. 2014-26-12 Sisto Badalocchio La Mise au tombeauC’est cependant le langage de ces derniers avec ses chromatismes vertigineux, ses dissonances, ses retards, ses surprises mélodiques et harmoniques, qui féconde l’ensemble des Responsoria, et la lecture qu’en donne La Compagnia del Madrigale ne laisse aucun doute à ce sujet, d’autant que les musiciens ont très habilement glissé, entre chaque Nocturne, un madrigal spirituel emprunté soit à Gesualdo (Sparge la morte, seule contribution du compositeur au genre), soit à certains de ses talentueux contemporains, comme Giovanni de Macque, Luca Marenzio et surtout Luzzasco Luzzaschi, le seul modèle que le prince de Venosa se reconnaissait et dont la muse volontiers inquiète et sombre trouve ici un terrain idéal pour s’exprimer. Il me semble que le musicien, en liant aussi fortement ses Répons à l’univers profane des madrigaux, tout en ne remettant jamais en cause leur caractère sacré, symbolisé tant par l’usage du latin que de la polyphonie héritée de la Renaissance, suit exactement le même chemin que Le Caravage, qui n’hésitait pas à intégrer des éléments du quotidien parfois le plus trivial dans ses scènes religieuses et, ce faisant, les ennoblissait sans rien retrancher à leur caractère dérangeant comme, par exemple, dans la Mort de la Vierge (Paris, Musée du Louvre) ou la Madonne des pèlerins (Rome, Basilique Saint-Augustin). De la même façon que, dans ce dernier tableau, Le Caravage bouscula les codes de son époque en montrant, au premier plan, les pieds sales des paysans en prière, Gesualdo transfigure, en les faisant traverser par le souffle du sacré ressenti jusque dans la douleur la plus intime, l’élan des passions parfois les plus violentes qui font chavirer le cœur des Hommes.

Il est, bien entendu, tentant de comparer la lecture de La Compagnia del Madrigale avec celle de Philippe Herreweghe, tant la proximité de leur date de parution semble inciter à pareille confrontation. De fait, l’optique que chacune d’elle adopte est tellement différente qu’elle rend l’exercice malaisé, à moins d’émettre des avis à l’emporte-pièce. Le chef belge lit, en effet, les Responsoria comme une œuvre dans laquelle la polyphonie la plus raffinée prime sur l’expressivité marquée héritée du madrigal qu’il ne nie néanmoins pas, tandis que les Italiens adoptent une attitude presque rigoureusement inverse, en revendiquant une approche vigoureusement madrigalesque, ce qui ne veut pas dire qu’ils négligent pour autant le rendu polyphonique, ce que démontrent avec brio leur Benedictus, leur Miserere ainsi que le psaume et le motet donnés en complément. 2014-26-12 La Compagnia del MadrigaleMais là où les nouveaux venus vont, à mon sens, plus loin que leur illustre aîné dans la compréhension et la restitution des œuvres, c’est qu’ils parviennent justement, en faisant en sorte que ces deux univers dialoguent et se nourrissent mutuellement, à une lecture plus contrastée, plus riche, plus habitée, qui exalte comme nulle autre les accents puissamment doloristes de ce recueil. Herreweghe donnait une magistrale leçon d’architecture, La Compagnia del Madrigale fait une éblouissante démonstration de peinture, usant de façon assez époustouflante de moyens vocaux il est vrai assez superlatifs – combien d’ensembles explorant le même répertoire peuvent-ils aujourd’hui se targuer d’être composés de membres possédant à la fois une parfaite connaissance de ses exigences tout en offrant autant de sensualité, de fluidité, de netteté dans les attaques et dans la conduite du chant ? – pour faire un sort à chaque mot et le faire apparaître dans tout son éclat, qu’il soit lumineux ou terrible. Les interprètes ne se limitent jamais à une attitude contemplative vis-à-vis du texte, ils le portent et l’incarnent avec une ardeur qui n’a rien à voir avec une quelconque forme d’agitation vaine ou grimaçante ; la conviction qu’ils mettent à susciter les images qu’il contient, comme s’ils nous contaient l’histoire qui est en train de se dérouler durant ces trois Nocturnes, nous emporte et l’on sort durablement ému, voire peut-être un peu plus, de ces quelques trois heures de musique que l’on peut regarder et ressentir comme un véritable cheminement intérieur, d’une intensité troublante.

À la lumière de ces qualités mais sans renier, pour autant, ce que j’ai pu dire de celle de Philippe Herreweghe, il va sans dire que je vous recommande tout particulièrement cette nouvelle version des Responsoria de Gesualdo qui a de fortes chances, à mon avis, de trôner en tête de la discographie pour quelques longues années, car je ne vois personne, aujourd’hui, qui puisse rivaliser avec ce que propose la Compagnia del Madrigale. On apprend, sur le site de l’ensemble, que son prochain enregistrement est prévu à la fin du mois de septembre 2014 ; est-il besoin de préciser que l’on brûle d’en savoir plus à son sujet et de le découvrir ?

gls_14_01_gesualdo_dgpk_rt_b03_cs3_ccCarlo Gesualdo (1566-1613), Responsoria et alia ad Officium Hebdomadæ Sanctæ spectantia, Sparge la morte, madrigal spirituel, In te Domine speravi, psaume, Ne reminiscaris Domine, motet, madrigaux spirituels de Giovanni de Macque (c.1548/50-1614), Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607), Luca Marenzio (c.1553/54-1599), Pietro Vinci (c.1525-après 1584)

La Compagnia del Madrigale

Wunderkammern - Incontournable3 CD [58’30, 64’20 & 63’20] Glossa GCD 922803. Incontournable. Ce triple disque peut être acheté chez votre disquaire ou sur le site de l’éditeur (sans frais de port) en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Tristis est anima mea (Jeudi saint, Ier Nocturne)

2. Tenebræ factæ sunt (Vendredi saint, IIe Nocturne)

3. Æstimatus sum (Samedi saint, IIIe Nocturne)

 

Illustrations complémentaires :

Sisto Badalocchio (Parme, 1585-c.1647), La mise au tombeau, c.1607. Huile sur toile, 47,6 x 38,4 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery

La photographie de La Compagnia del Madrigale est de Simone Bartoli.

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