Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: février 2015

Des palais aux bas-fonds de la Rome baroque. Orazio Michi par Françoise Masset et La Gioannina

Claude Gellée Le Lorrain Vue de Rome avec une scène de prostitution

Claude Gellée dit Le Lorrain (Chamagne, c.1600-Rome, 1682),
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile, 60,3 x 84 cm, Londres, The National Gallery
© The National Gallery, London

Depuis le 24 février 2015 s’est officiellement ouverte au Petit Palais de Paris, pour une durée de trois mois, une exposition intitulée Les bas-fonds du Baroque et sous-titrée « La Rome du vice et de la misère » dont le but est de documenter l’autre visage de la Ville éternelle, celui des rues, des tavernes, des bordels et autres lieux interlopes offrant à la beauté glacée des palais débordants de marbre et d’ors un ténébreux et vigoureux contrepoint. Avant même d’avoir flâné au milieu des quelque soixante-dix tableaux qui composent cet accrochage qui s’annonce passionnant, quiconque connaît un peu la peinture de cette époque sait déjà qu’il y croisera souvent des figures de musiciens, comme pour souligner encore plus nettement les liens qui unissent ces deux arts. C’est donc au travers d’un disque que je souhaite débuter avec vous ce voyage dans la Rome des premières décennies du XVIIe siècle.

La réalisation que j’ai retenue est parue à l’automne 2013 et elle présente, à mes yeux, deux avantages majeurs, celui d’être la première à rassembler un florilège conséquent de pièces vocales signées par Orazio Michi, et que ces dernières soient suffisamment diverses pour embrasser en un seul mouvement l’élevé et le vulgaire, le savant et le populaire. Ne nous trompons cependant pas, ce compositeur dont le surnom de dell’Arpa indique l’instrument dont il était un virtuose ne fut pas un musicien des rues puisque lorsqu’il commence à être documenté en 1613, il fait partie de la maison du riche cardinal Montalto au service duquel il demeura dix ans durant, jusqu’à la mort de cet homme suffisamment puissant pour faire sculpter son portrait par Le Bernin (aujourd’hui à la Kunsthalle de Hambourg) et qui devait particulièrement goûter l’art de Michi si l’on en juge par la munificence du traitement qu’il lui accordait. À la mort de son généreux protecteur, le fait que le harpiste n’eut aucun mal à se faire accueillir dans l’entourage de prestigieux dignitaires ecclésiastiques comme Maurice de Savoie ou Francesco Barberini en dit long sur sa renommée, laquelle est confirmée par les témoignages contemporains dont l’un fait de lui l’égal, pour son instrument, de Kapsberger et Frescobaldi pour le leur — excusez du peu. Si son étoile a pu pâlir à la fin de son existence – il mourut à Rome le 27 octobre 1641 âgé de 46 ans – qui semble avoir été assombrie par une infirmité, son testament nous transmet l’image d’un homme vivant dans l’aisance qui prit grand soin de distribuer ses biens en songeant aussi bien aux humbles qu’aux puissants.

Si l’on ignore tout de ses origines et des maîtres qui l’ont formé, même si l’on a d’excellentes raisons de penser que ces derniers furent napolitains, la production conservée de Michi qui, par un singulier paradoxe, est exclusivement vocale, nous le décrit comme un compositeur cherchant à susciter l’émotion en misant à la fois sur une approche très précise des textes qu’il met en musique et sur des effets théâtraux parfois un rien appuyés mais toujours extrêmement efficaces. Il faut frapper l’auditeur avec le plus d’immédiateté possible, le saisir, le surprendre, le désarçonner et au sens propre du terme l’étonner, quand bien même le sujet traité est d’inspiration religieuse — il est toujours bon de rappeler que la frontière entre sacré et profane était beaucoup moins nette au XVIIe siècle qu’elle l’est depuis le XIXe. Cette volonté de se mettre le plus directement possible à la portée de l’auditeur ne serait-ce que par l’utilisation exclusive de l’italien, de le prendre à partie au moyen d’interjections ou d’impératifs, se manifeste également par l’utilisation de tournures à forte saveur populaire, y compris dans des airs à visée morale ; c’est ce que montrent, par exemple, Alma chi te sollevi dans lequel les « désirs fous et trompeurs » sont soulignés par un rythme de danse, ou Pensier ch’al ciel s’en vola, éloge de la vertu troussé sur un air de canzonetta, autant de mélodies et de rythmes qui s’inscrivaient naturellement dans le paysage sonore urbain, au même titre que les activités les plus triviales que Claude Gellée peint (ou fait représenter) à l’avant-plan de sa Vue de Rome de 1632, dont l’arrière-plan accueille rien moins que le Couvent des Minimes, l’Église de la Trinité des Monts et même la résidence d’été du pape sur le Quirinal — pouvait-on rêver contraste plus baroque entre ce décor hautement religieux et une scène de prostitution ?

Ce mélange des genres que le tableau nous donne à voir, Françoise Masset et les instrumentistes de La Gioannina nous le donnent à entendre avec un brio certain. Le choix a été fait d’une vocalité dont l’ornementation assez exubérante, si elle peut dérouter ceux qui n’en sont pas coutumiers, rend parfaitement justice à l’abondance de contrastes dont se nourrit la musique de Michi. Il y a, dans ce disque, un engagement constant et parfaitement assumé qui nous ramène aux premières heures du Poème Harmonique qui, dans un répertoire proche, avait produit coup sur coup deux disques flamboyants (Castaldi en 1998, Belli en 1999) — on était loin alors de l’embourgeoisement qui prévaut aujourd’hui. On saluera donc, dans ce disque de La Gioannina, une prise de risques maximale que soutient une connaissance approfondie d’un répertoire exhumé avec courage, la préférence accordée à l’expressivité sur le seul esthétisme vocal, l’attention apportée à l’articulation et à la lisibilité, tant dans les airs que dans les pièces instrumentales, interprétées avec une finesse et un sens de la couleur remarquables, l’écoute mutuelle des musiciens et l’intelligence globale d’un projet – qui, bonne nouvelle, devrait connaître une suite cette année – où tout a été pensé avec un soin extrême, jusqu’au texte d’accompagnement de Rémi Cassaigne, un modèle du genre, cette maîtrise de l’ensemble se faisant cependant totalement oublier pour laisser dans l’oreille un grand sentiment de naturel et de liberté — n’est-ce pas aussi ça, la sprezzatura ?

Puissent ceux d’entre vous qui auront la chance de flâner dans les salles des Bas-fonds du Baroque emporter dans leur mémoire ces pièces d’Orazio Michi et de ses contemporains et je suis certain qu’en s’arrêtant devant telle ou telle œuvre, ils entendront à quel point les univers des palais et des rues s’y mêlent et s’y répondent plus qu’on le croit. E che vuoi più ?

Orazio Michi E che vuoi più La Gioannina Françoise MassetOrazio Michi dell’Arpa (c.1595-1641), E che vuoi più ? airs à voix seule. Pièces instrumentales de Giovanni Maria Trabaci (1575-1647), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Stefano Landi (1586-1639), Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651), Giovanni Priuli (1575-1626), Giovanni de Macque (c.1550-1614)

Françoise Masset, soprano
La Gioannina :
Nanja Breedijk, harpe
Rémi Cassaigne, luth, théorbe & guitare

1 CD [durée totale : 72’49] agOgique AGO013. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Giovanni Maria Trabaci, Gagliarda Quarta alla Spagnola

2. Orazio Michi, Tempo fu

3. Stefano Landi, La Gioannina

4. Orazio Michi, Pensier ch’al ciel s’en vola

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

« Entends la douce nuit qui marche…» Invitation au voyage par Stéphanie d’Oustrac et Pascal Jourdan

Henri Le Sidaner La petite table au crépuscule

Henri Le Sidaner (Port-Louis, 1862-Paris, 1939),
La petite table au crépuscule, 1921
Huile sur toile, 100 x 81,1 cm, Kurashiki, Ohara Museum of art

Si l’on ne peut pas vraiment la tenir pour méprisée car il n’est pas rare qu’elle parvienne à se faire une place au disque comme au concert, la mélodie française demeure malgré tout un genre qui, plus que son cousin d’outre-Rhin, le Lied, peine à séduire au-delà d’un cercle d’amateurs généralement assez avertis, ce que l’on ne peut que déplorer tant la richesse et la diversité de ce répertoire devraient permette à chacun d’y trouver son bonheur. Les chanteurs ayant fréquenté de près le monde de la musique baroque ne s’y sont pas trompés et nombre d’entre eux ont effectué, avec des succès divers, des incursions sur des terres a priori fort éloignées de celles qui leur sont familières. Comme autrefois Véronique Gens ou Sandrine Piau ou, plus récemment, Marc Mauillon ou Sophie Karthäuser, Stéphanie d’Oustrac nous propose à son tour, sous le titre d’Invitation au voyage, un florilège de mélodies datant essentiellement des quinze années précédant et suivant l’année 1900.

Contrairement à ce que sa genèse et son évolution étroitement liée à l’expansion de la classe bourgeoise au XIXe siècle laissent imaginer, la mélodie est très loin d’être un genre inoffensif préférentiellement réservé aux dames, ce que pourraient d’aventure induire les textes qu’elle utilise. Ces derniers, signés par de grands noms de la littérature – nous croisons ici, entre autres, Charles Baudelaire, Stéphane Mallarmé, Henri de Régnier, Sully Prudhomme et Francis Jammes – explorent majoritairement toutes les nuances du sentiment amoureux, des plus intenses aux plus légères (Dédette), mais offrent également un reflet des tendances de leur époque, qu’il s’agisse d’inspirations teintées de mysticisme (La Vie antérieure) ou d’un certain « historicisme » sur le mode ironique du Placet futile de Mallarmé mis en musique par Claude Debussy ou tendre, comme dans cette miniature néoclassique précieuse de Reynaldo Hahn sur un texte de Théophile de Viau qu’est le célèbre À Chloris sur lequel se referme le récital. On ne s’aperçoit bien souvent que dans un second temps que, sous son apparente tranquillité, sous son uniformité de façade, la mélodie est, en réalité, un cheval de Troie. Grâce à elle, sans fracas et sans étendard brandi, se répandent dans les salons les plus fréquentables et les plus huppés – ceux que nous restituent les tableaux de Giuseppe de Nittis, de Jean Béraud ou de James Tissot – les effluves de la modernité musicale parfois la plus audacieuse, la plus subversive. Le parcours de trente années que propose cette anthologie rend sensible l’évolution qui conduit de Henri Duparc, Henri Le Sidaner Roses et glycines sur la maisongrand admirateur de Wagner, et son post-romantisme capiteux à Debussy, dont les deux recueils proposés (Cinq poèmes de Baudelaire, 1887-1889, et Trois poèmes de Stéphane Mallarmé, 1913) illustrent avec pertinence l’évolution du compositeur un temps séduit par l’idiome wagnérien puis s’en détachant progressivement (Le Jet d’Eau est déjà un pas en ce sens) jusqu’à tenter d’épouser au plus près les ellipses mystérieuses et la poésie impalpable et complexe de Mallarmé. Autour de ces deux « bornes », il a été très judicieusement choisi de faire place à trois compositeurs. L’un, Reynaldo Hahn, dont la simplicité très étudiée et le sensualisme subtilement ombré de mélancolie charment toujours, est aujourd’hui suffisamment en faveur pour qu’on ne s’y attarde pas outre mesure ici (je compte y revenir à propos d’un autre disque) ; il faut, en revanche, saluer ce programme d’avoir accueilli Lili Boulanger (1893-1918), première femme à avoir été couronnée par le prestigieux prix de Rome qui, par la précocité de son talent, avait retenu l’attention de Gabriel Fauré dont l’empreinte, tout comme celle de Debussy, est d’ailleurs discernable dans les trois extraits de Clairières dans le ciel (1906), ces influences ne bridant en rien une recherche qui tend vers une épure frémissante parfaitement en accord avec la sobriété touchante des textes de Francis Jammes, comme de nous permettre de découvrir Jacques de La Presle (1888-1969), musicien méconnu à l’inspiration kaléidoscopique qui n’est pas sans rappeler celle de Poulenc par son exigence évidente de tenue, sa pudeur dans l’effusion et sa capacité à faire parfois le grand écart entre des humeurs très différenciées, le sans-façon de l’agreste Dédette côtoyant sans rougir les bruissements presque sacrés d’un Nocturne dont les effluves empreints d’un symbolisme jumeau de celui qui baigne les toiles d’Alphonse Osbert ou de Henri Le Sidaner sont sans doute une des, sinon la révélation de ce disque.

Ceux d’entre vous qui ont suivi la carrière de Stéphanie d’Oustrac ne seront pas surpris que sa prestation dans ce récital se place sous la bannière d’un fort engagement que l’on aurait parfois souhaité, et c’est le seul reproche que l’on fera à cette réalisation, encore plus total ; à la décharge de la chanteuse, il lui a été conseillé, si l’on en croit le livret du disque, « d’en faire juste un peu moins » et l’on a quelques regrets en songeant au parcours brûlant qui nous aurait été offert si elle avait fait fi de ces avis. Ceci déploré, il n’y a guère que des louanges à adresser à un enregistrement aussi généreux que le tempérament de ses interprètes qui constitue, à mon avis, l’antidote idéal à la préciosité assommante, à la mièvrerie affligeante dont font montre certains, comme Philippe Jaroussky, dans un répertoire dont on ne doute pas qu’ils l’aiment mais qu’on aimerait surtout qu’ils cessent d’utiliser à des fins de vaines démonstrations de narcissisme vocal. Contrairement à ce type d’entreprise douteuse, l’anthologie proposée par Stéphanie d’Oustrac est tout sauf opportuniste et l’intelligence avec laquelle son programme, dont un des fils conducteurs semble être une atmosphère volontiers crépusculaire, Stéphanie d'Oustrac & Pascal Jourdan © Bertrand Pichèneest composé prouve, au contraire, qu’elle a été réfléchie et mûrie avec beaucoup d’attention. La mezzo-soprano y fait preuve de ses habituelles qualités de netteté de la diction, d’absence d’affectation et de fluidité de la ligne, mises au service d’une incarnation qui réussit à concilier efficacité dramatique et finesse du détail. Elle a trouvé en Pascal Jourdan dont, avouons-le, on aurait aimé que l’imposant Steinway se muât en piano du début du XXe siècle pour nous gratifier de couleurs encore plus subtilement nuancées, un accompagnateur de choix, en ce qu’il est justement bien plus que ça, un véritable partenaire qui soutient, dialogue, affronte, caresse, prolonge la voix avec autant de conviction que d’humilité, un acteur à part entière de la scénette ouvragée avec soin qu’est chaque pièce. Ce tandem parfaitement apparié nous convie à un voyage au fil des passions aux paysages sans cesse changeants qui ne connaît aucun temps véritablement faible. Les enjeux et les exigences d’un répertoire qui, comme on l’a vu, est très loin d’être inoffensif ont été appréhendés avec beaucoup de justesse et la restitution des œuvres s’en ressent, tant en termes de variété que de souffle. Jamais salonnard au sens péjoratif du terme, ce récital d’une éloquence et d’une sincérité constantes est de ceux qui contribuent heureusement à faire voler en éclats le préjugé de fadeur qui s’attache hélas encore à la mélodie française.

Je vous le recommande donc si vous aimez ces musiques mais également s’il vous prend l’envie de les découvrir et je forme des vœux pour que Stéphanie d’Oustrac poursuive son exploration d’un genre qui, manifestement, lui tend les bras. Je rêve, par exemple, des étincelles qu’un tempérament comme le sien produirait dans La Bonne Chanson de Fauré ou dans certaines pages de Chausson, et j’espère qu’elle nous adressera bientôt d’autres semblables invitations au voyage.

Invitation au voyage Mélodies françaises Stéphanie d'Oustrac & Pascal JourdanInvitation au voyage, mélodies françaises. Œuvres de Henri Duparc (1848-1933), Jacques de La Presle (1888-1969), Claude Debussy (1865-1918), Lili Boulanger (1893-1918), Reynaldo Hahn (1874-1947)

Stéphanie d’Oustrac, mezzo-soprano
Pascal Jourdain, piano Steinway D

1 CD [durée totale : 71’11] Éditions Ambronay AMY042. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Henri Duparc, texte de Charles Baudelaire : La Vie antérieure (1884)

2. Jacques de La Presle, texte de Henri de Régnier : Nocturne (1913)

3. Claude Debussy, texte de Charles Baudelaire : Recueillement
Cinq poèmes de Baudelaire, 1887-89

4. Lili Boulanger, texte de Francis Jammes : Nous nous aimerons tant
Clairières dans le ciel, 1906

Illustrations complémentaires :

Henri Le Sidaner (Port-Louis, 1862-Paris, 1939), Roses et glycines sur la maison, 1907. Huile sur toile, 81 x 65 cm, Sakura, Kawamura Memorial Museum

La photographie de Stéphanie d’Oustrac et Pascal Jourdan, prise durant les sessions d’enregistrement en juillet 2014, est de Bertrand Pichène, utilisée avec autorisation.

Souriant solitaire. Œuvres pour clavier de Mozart (volume 7) par Kristian Bezuidenhout

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Richard Wilson (Penegoes, 1713/14-Colomendy Hall, 1782),
Vue de la Solitude dans St James’s Park, entre 1770 et 1775
Huile sur toile, 43,2 x 53,3 cm, Yale, Center for British Art

Sans presser le pas mais avec une remarquable régularité, Kristian Bezuidenhout s’approche du terme de son intégrale de la musique pour clavier de Mozart, une entreprise dont la qualité constante, saluée de façon quasi unanime par la critique, est en train d’installer cet interprète pas encore quarantenaire au rang des plus éminents pianofortistes actuels. Le volume 7 organisé, comme ses prédécesseurs, sous la forme d’un récital alternant sonates et variations, nous donne à voir deux visages bien différents du compositeur, l’un souriant, l’autre solitaire.

Pour Mozart comme pour la majorité des musiciens de son temps, l’opéra revêtait une place centrale dans leurs préoccupations, ce genre étant le plus susceptible d’apporter une renommée éclatante et parfois même durable. Les airs de certaines pièces à succès circulaient largement dans la société et il était donc tout à fait normal qu’ils fissent quelquefois l’objet d’adaptations ou de réappropriations. La fiera di Venezia d’Antonio Salieri fut représentée pour la première fois à Vienne le 29 janvier 1772 et fit un triomphe tel que cette œuvre fut longtemps regardée comme une des meilleures de son auteur. Eglise Saint-Eustache ParisOn s’accorde généralement à dater de l’été ou de l’automne 1773 les Variations en sol majeur que Mozart écrivit sur l’air « Mio caro Adone » qui en est tiré ; elles sont les premières qu’il prit la peine de noter depuis son séjour aux Pays-Bas, dont on conserve deux traces de ce type – Variations en sol majeur sur « Laat ons Juichen » KV Anh.208 (24) et Variations en ré majeur sur « Willem van Nassau » KV 25 respectivement de janvier et février 1766 –, alors que cet exercice d’improvisation sur un thème était une pratique sociale très courante et fort goûtée mais, sauf exception (songez à l’Offrande musicale de Bach), destinée à ne connaître de pérennité que dans la mémoire des auditeurs alors présents. Il ne faut certes pas demander aux Variations sur « Il mio caro Adone » une profondeur qui n’est, de toutes façons, pas leur propos, mais elles donnent une idée du brio qu’un Mozart de dix-sept ans pouvait déployer tant du point de vue digital que de sa capacité à faire jaillir d’un thème des horizons insoupçonnés, souvent brillants, mais quelquefois étonnamment sensibles. Par leurs dimensions comme par leur élaboration, les Variations en ut majeur sur l’air « Lison dormait », romance apparaissant dans la comédie mêlée d’ariettes Julie de Jacques-Marie Boutet de Monvel et Nicolas Dezède (Acte II, scène 1), ont une toute autre envergure. Composées après une reprise de la pièce le 20 août 1778, à la fin, donc, du décevant second séjour parisien de Mozart, elles exploitent avec gourmandise les nouvelles possibilités offertes par le pianoforte aussi bien dans la veine de la virtuosité assez étourdissante propre à séduire les salons de la Capitale – on connaît les mots très durs du Salzbourgeois sur la frivolité du goût qui y régnait – que dans celle de l’expressivité, l’adagio de la huitième variation possédant une qualité de chant qui va bien au-delà des conventions d’un genre mondain et verveux. L’autre fruit mûri sous le ciel de Paris que nous propose ce disque nous fait basculer dans un tout autre univers ; il s’agit de la célèbre Sonate en la mineur KV 310 (300d) composée durant l’été 1778, une œuvre qui semble concentrer les événements tragiques et les frustrations qui marquèrent les quelques mois passés par Mozart dans une ville dont il fit l’amer constat qu’elle avait oublié l’enfant prodige qu’elle adulait quinze ans plus tôt et dans laquelle sa mère mourut, au soir du 3 juillet. Même si l’Andante cantabile con espressione central lui apporte un semblant d’apaisement – et encore les larmes le brouillent-elles souvent –, le climat de cette sonate est marqué par un sentiment d’oppression permanent, avec un Allegro maestoso liminaire en forme de marche implacable et un Presto final rien moins que farouche qui paraît clore l’œuvre comme une porte qu’on claque. Sans doute ne faut-il pas succomber plus que de raison à la tentation d’une lecture biographique, mais il est néanmoins certain que le choix d’une tonalité mineure ainsi que l’agitation fébrile et sans lueur d’espoir qui traverse la partition d’un bout à l’autre correspondent trop exactement à une période pleine de désillusions, de vexations, sans parler du deuil, pour ne pas soulever quelques suspicions. Bernardo Bellotto Munich vue de l'estLa Sonate en ré majeur KV 284 (205b), sur laquelle se referme le disque, n’a pas bonne réputation auprès de certains musicologues qui y lisent l’allégeance de Mozart au style galant compris comme l’apothéose de la superficialité, une définition partiale et donc inexacte de ce qu’il est vraiment. Qui plus est, de nombreux indices nous démontrent que le musicien était très loin de mépriser cette œuvre composée à Munich au début de l’année 1775 pour le compte du baron Thaddäus von Durnitz, sans doute également destinataire du Concerto pour basson KV 191 (186e) de 1774, qu’il retravailla et fit éditer une dizaine d’années plus tard et dont on sait qu’il la joua à plusieurs reprises en concert. Si elle n’est en rien tragique, cette partition n’en demeure pas moins élaborée avec un soin tout particulier. Son Allegro initial d’inspiration symphonique est impressionnant et conduit avec beaucoup de netteté, tandis que le Thème et 12 Variations qui la conclut avec ampleur (on dépasse le quart d’heure rien que pour ce mouvement) déborde d’inventivité, avec notamment l’introduction d’une variation contrastante en mineur ; seul le Rondeau en polonaise central demeure un peu pâle malgré l’élégance de sa tournure.

Kristian Bezuidenhout épouse une nouvelle fois les atmosphères pourtant très différentes des quatre œuvres avec un naturel confondant qui lui permet de trouver à chaque reprise la bonne densité émotionnelle et le ton juste. Disque après disque, le toucher du musicien ne cesse de gagner en raffinement et en précision, et je reste, pour ma part, assez stupéfait par la variété de nuances et de couleurs qu’il parvient à tirer de son pianoforte. Les deux séries de Variations et la Sonate en ré majeur échappent complètement, grâce à cette subtilité jamais narcissique ou surfaite qui ne manque jamais de se mettre au service de la construction du discours, grâce également à la cohérence d’une approche qui concilie intelligence, sensibilité et dynamisme, aux poncifs qui s’attachent hélas encore au style galant ; Kristian Bezuidenhout, Hammerklavierrien n’est ici simplement aimable et donc vaguement inconséquent, les phrasés sont nets, sans fioritures superflues, les lignes sont tendues, tout respire avec une belle ampleur. J’avoue cependant que la lecture de la Sonate en la mineur m’a légèrement laissé sur ma faim, car si le chant du mouvement central est magnifiquement rendu dans la pudeur de son effusion, elle m’a semblé manquer d’un rien de dramatisme dans les mouvements extrêmes, en particulier le premier. La captation, d’ailleurs un peu plus dure d’un point de vue strictement sonore, a été réalisée six mois avant celle des autres pièces et peut-être aurait-il été intéressant de refaire une prise pour conserver au résultat final un caractère plus unitaire. Malgré ce très léger bémol, l’ensemble de ce récital de Kristian Bezuidenhout ne pâlit pas en comparaison de ceux qui l’ont précédé et continue à tutoyer l’excellence. Aucun amateur de la musique de Mozart ne saurait ignorer la voie passionnante et la voix singulière que nous offre une intégrale dont il devient de plus en plus évident, à mesure qu’elle s’approche de son terme, qu’elle est appelée à marquer durablement la discographie.

Mozart Œuvres pour clavier volume 7 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier, volume 7 : Variations sur « Lison dormait » en ut majeur KV 264 (315d), Sonate en la mineur KV 310 (300d), Variations sur « Mio caro Adone » en sol majeur KV 180 (173c), Sonate en ré majeur KV 284 (205b)

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

1 CD [durée totale : 72’54] Harmonia Mundi HMU 907531. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur KV 284 (205b) : [I] Allegro

2. Sonate en la mineur KV 310 (300d) : [II] Andante cantabile con espressione

Illustrations complémentaires :

Anonyme, XVIIIe siècle, L’église Saint-Eustache, sans date. Plume et lavis à l’encre de Chine, rehauts d’aquarelle sur papier, 22,3 x 38,7 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Bernardo Bellotto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Munich vue de l’est, 1761. Huile sur toile, 134,2 x 237,5 cm, Munich, Alte Pinakothek, Bayerische Staatsgemäldesammlungen

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Klaus Rudolph : www.klausrudolph.de

Comme l’eau qui coule. Œuvres pour clavier (volumes 5 & 6) de Mozart par Kristian Bezuidenhout

A View of the Thames null by Richard Wilson 1713-1782

Richard Wilson (Penegoes, 1713/14-Colomendy Hall, 1782),
Une vue de la Tamise, sans date
Huile sur toile, 61 x 76,2 cm, Londres, Tate Gallery

Lorsque j’écrivais, dans la conclusion de la rétrospective consacrée aux quatre premiers volets de l’intégrale en cours des œuvres pour clavier de Mozart enregistrée par Kristian Bezuidenhout, que j’attendais avec impatience la suite de cette entreprise, je ne m’imaginais pas que je serais aussi rapidement exaucé. Un bonheur n’arrivant jamais seul, ce nouvel arrivage n’est pas simple, mais double, Harmonia Mundi ayant décidé de publier ensemble les volumes 5 et 6.

Fidèle aux principes qui le guident depuis le début de cette aventure, le pianiste a composé deux récitals, structurés de manière identique autour de deux sonates et deux séries de variations mais chronologiquement distincts, le volume 5 donnant à entendre des pièces datant de la période de Vienne, à l’exception de la Sonate en ut majeur KV 309, écrite à Mannheim à l’automne 1777, tandis que le volume 6 propose des œuvres nées durant les séjours à Munich (décembre 1774-mars 1775) et à Paris (mars-septembre 1778), même si, pour ces dernières, certains musicologues penchent aujourd’hui pour une composition – qui ne fut peut-être que la mise au propre d’un matériau plus ancien – dans les toutes premières années viennoises, vers 1781-1782. rosalba carriera un turcChacun des deux disques débute par une pièce extrêmement connue, l’un par la Sonate en la majeur KV 331, dont le célèbre Alla turca conclusif, prétexte parfois à toutes les pitreries, fait trop souvent oublier la tendresse qui imprègne l’œuvre et, en particulier le magnifique Andante grazioso qui l’ouvre et déploie, tout au long de ses variations, une écriture finement ciselée et des couleurs parfois presque schubertiennes, l’autre par les Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » KV 265, sans doute composées à Paris ou, à tout le moins, fortement tributaires du séjour de Mozart dans cette ville, à l’élaboration plus savante que ce que leur fraîcheur toute galante laisse supposer. Peut-être contemporaines et, en tout cas, composées, comme elles, sur un air français, les Variations sur « La belle Françoise » KV 353 sont plus ambitieuses et exigent de l’interprète un vrai sens de la caractérisation, tandis que celles, en fa majeur (KV 398, 1783) sur Salve tu Domine, un air extrait de l’opéra I filosofi immaginari (1779) de Giovanni Paisiello (1740-1816), nous rappellent, si besoin était, la fascination que la scène exerçait sur l’esprit de Mozart. Un peu à part, les Variations en si bémol majeur KV 500 ont été composées en septembre 1786 à l’intention de l’éditeur Franz Anton Hoffmeister dans le but de surmonter un de ces tracas financiers dont on sait qu’ils furent légion dans la vie du musicien. Le thème de cette pièce, dont la transparence trompeuse laisse quelquefois entrevoir des frémissements emplis d’émotion, n’a pu être identifié et on peut supposer que, tout comme celui de son cadet de deux mois, l’Andante et variations à quatre mains KV 501, il est original. Les sonates réservent aussi leur lot de belles surprises, qui confirment que l’on a tort de se contenter des plus célèbres et de ne pas prendre le temps de s’arrêter un peu plus longuement sur les autres. La Sonate en ut majeur KV 309 a été composée à Mannheim en 1777, en deux temps, tout d’abord sous forme d’improvisation lors d’un concert donné le 22 octobre mise ensuite au net et donnée pour achevée le 8 novembre. Mozart Variations La belle Françoise Artaria 1801L’œuvre, largement dictée à Mozart par l’ivresse que lui procurèrent, quelques semaines plus tôt, la rencontre de Johann Andreas Stein et la découverte des possibilités de ses pianoforte (qu’on aille me dire ensuite que la question de l’instrument est sans importance) trahit, dans ses mouvements extrêmes, l’influence de l’École de Mannheim – ce qui fit froncer le sourcil de papa Léopold – avec ses effets orchestraux brillants et sa virtuosité sans complexe, tandis que son Andante un poco adagio central « empli d’expression », selon les propres mots du musicien, donné pour un portrait musical de son élève Rosa Cannabich, est un moment plein de délicatesse et d’expressivité pudique. Disons un mot, pour finir, des deux œuvres d’apprentissage, sur lesquelles plane l’ombre de Haydn, qui appartiennent au groupe des sonates KV 279-283, nées à Munich au début de l’année 1775 et qui n’ont pas toujours bonne presse auprès de certains musicographes qui leur reprochent leur manque de personnalité. Certes, la Sonate en si bémol majeur KV 281 n’est pas d’une insondable profondeur, mais son Allegro initial est inventif et pétillant et son Andante amoroso d’une fluidité séduisante, tandis que la Sonate en mi bémol majeur KV 282 s’ouvre sur un Adagio qui constitue une des très belles inspirations du jeune Mozart avec son atmosphère empreinte d’un lyrisme souvent frémissant où passe cette nostalgie souriante qui demeure une des marques de fabrique du compositeur.

Ceux qui ont écouté les quatre précédents volumes ne seront pas surpris par cette nouvelle livraison qui est, à mon avis, une nouvelle réussite à mettre au crédit de Kristian Bezuidenhout. La façon dont le musicien aborde le fameux Alla turca de la Sonate KV 331 est symptomatique de tout ce qui fait le prix de son approche : une fluidité permanente de la ligne qui ne gomme pas les angles et n’estompe pas les articulations, un souci évident de la caractérisation qui ne s’opère pas au détriment de l’architecture globale de chaque pièce, des effets savamment étudiés qui évitent avec bonheur la gesticulation et la facilité — comparez sa lecture avec celle d’Andreas Staier (Harmonia Mundi, 2005), que j’apprécie pourtant beaucoup, et les petits accidents dont ce dernier parsème tout ce mouvement vous sembleront subitement bien maniérés. Que Kristian Bezuidenhout aime le pianoforte et qu’il en connaisse les possibilités expressives dans les moindres détails est une évidence qui éclate à chaque instant ;Kristian Bezuidenhout, Piano il tire, en effet, de son instrument des nuances et des couleurs qu’un jeu plus en force négligerait ou laminerait et dont il se sert pour insuffler une vie et un esprit assez fascinants aux œuvres, apportant même à celles qui seraient plus convenues ce charme qui fait que l’on s’y attarde et y revient avec plaisir. Il faut, je crois, un certain talent pour rendre à ce point intéressantes les Variations sur « Ah, vous dirai-je maman » que l’on a tellement entendues que leur parfum semble depuis longtemps éventé. Bien entendu, les amateurs de virtuosité flamboyante et de monstres sacrés du piano resteront peut-être un peu sur leur faim devant l’humilité d’un artiste qui, s’il sait mettre des moyens techniques et une intelligence musicale également impressionnants au service de Mozart, semble surtout mettre un point d’honneur à s’effacer pour laisser toute la place au compositeur. En l’écoutant avec attention, ils s’apercevront à quel point son interprétation est, sous ses dehors plutôt objectifs, personnelle et passionnée.

Je vous recommande donc sans la moindre hésitation ce double album de Kristian Bezuidenhout qui constitue une nouvelle magnifique contribution à une intégrale qui se poursuit au même très haut niveau et, sauf accident, est appelée à faire date dans la discographie. On attend donc avec sérénité et impatience, même si l’on n’est pas particulièrement pressé de voir s’achever une entreprise de cette qualité, les prochains volumes et on reviendra volontiers s’asseoir en si bonne compagnie auprès de cette rive où la musique de Mozart a le visage toujours renouvelé et séduisant de l’eau qui coule.

Mozart Keyboard music volumes 5 & 6 Kristian BezuidenhoutWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Œuvres pour clavier, volumes 5 & 6 : Sonate en la majeur KV 331, 6 Variations sur « Salve tu, Domine » en fa majeur KV 398, Romanze en la bémol majeur KV Anh. 205, 12 Variations en si bémol majeur KV 500, Sonate en ut majeur KV 309 (volume 5) 12 Variations sur « Ah, vous dirai-je Maman » en ut majeur KV 265, Sonate en mi bémol majeur KV 282, Adagio en fa majeur KV Anh. 206a, Sonate en si bémol majeur KV 281, 12 Variations sur « La belle Françoise » en mi bémol majeur KV 353 (volume 6)

Kristian Bezuidenhout, pianoforte Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter & Sohn, Vienne, 1805

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 69’06 & 72’38] Harmonia Mundi HMU 907529.30. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en mi bémol majeur KV 282 : [I] Adagio

2. 12 Variations en si bémol majeur KV 500

Illustrations complémentaires :

Rosalba Carriera (Venise, 1675-1757), Un Turc, sans date. Pastel sur papier, 56,5 x 44 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

Page de garde de la partition des Variations sur « La belle Françoise » KV 353, première édition, sixième tirage, Vienne, Artaria & Co. 1801

La photographie de Kristian Bezuidenhout est de Klaus Rudolph : www.klausrudolph.de

En cheminant avec Mozart. Œuvres pour clavier (volumes 1 à 4) par Kristian Bezuidenhout

On Hounslow Heath ?exhibited 1770 by Richard Wilson 1713-1782

Richard Wilson (Penegoes, 1713/14-Colomendy Hall, 1782)
Hounslow Heath, c.1770
Huile sur toile, 42,5 x 52,7 cm, Londres, Tate Gallery

Parmi les entreprises discographiques de ces dernières années, il en est une à laquelle ses multiples qualités valent de connaître une heureuse fortune tant auprès des critiques que d’un public grandissant. Lancée en septembre 2010, l’intégrale à venir de la musique pour pianoforte seul de Mozart confiée à Kristian Bezuidenhout par Harmonia Mundi, dont ne devraient être exclues que les pièces de jeunesse pensées pour le clavecin, est forte aujourd’hui de quatre généreux volumes sur les neuf qu’elle devrait comporter au total, autant de réalisations qui sont en train de redessiner, sans hâte et avec une remarquable constance, l’image que nous avions de ce répertoire.

Pourtant, y compris sur instruments anciens comme c’est le cas ici, le musicien ayant choisi de jouer des copies de deux pianoforte d’Anton Walter, dont on sait que Mozart lui en avait acheté, en 1784, un exemplaire que l’on peut toujours voir aujourd’hui dans la maison natale du compositeur à Salzbourg, les lectures du corpus des sonates, étendu ou non aux fantaisies, variations et « petites » pièces, ne manquent pas. Pour nous en tenir à des visions « historiquement informées », les pionniers Paul Badura-Skoda pour Astrée et Malcolm Bilson, un des maîtres de Kristian Bezuidenhout, pour Hungaroton, tous les deux à la fin des années 1980, ou, un peu plus tard, Alexei Lubimov pour Erato puis Ronald Brautigam pour BIS, sans parler des disques isolés d’Andreas Staier (Harmonia Mundi), Jos Van Immerseel (Accent et Sony) ou Robert Levin (DHM), ont donné à entendre un Mozart débarrassé de sa patine pseudo-romantique et rendu à la sonorité des pianos de son temps, une démarche à laquelle on peut adhérer ou non mais qui a eu le mérite de remettre en cause un certain nombre de certitudes et d’habitudes d’écoute. Cette nouvelle intégrale s’inscrit donc dans ce qu’il est déjà possible de nommer une tradition, aussi récente soit-elle, dont elle bénéficie des trouvailles.

La caractéristique qui frappe le plus instantanément à l’écoute de ces quatre disques est sans doute leur extraordinaire séduction sonore, fruit à la fois des progrès dans la facture des copies de pianoforte utilisées et de la fidélité de l’interprète à un lieu et à une équipe d’enregistrement inchangés depuis le premier volume. Ce charme immédiat qui, avouons-le, faisait parfois défaut à certaines réalisations antérieures, est ici pleinement mis en valeur par des prises de son à la fois claires et chaleureuses, permettant de goûter avec ce qu’il faut d’ampleur et de recul acoustiques les qualités du jeu de Kristian Bezuidenhout. Ce dernier montre, tout d’abord, un toucher d’un raffinement rare soutenu par une grande fermeté qui l’empêche de tomber dans une quelconque forme de préciosité ou de vanité et lui permet de rendre sensibles toutes les nuances de la musique en les mettant entièrement au service de l’expression, ce qui vaut des instants réellement suspendus, comme l’Andante cantabile de la Sonate en si bémol majeur KV 333 (volume 3) qui se déploie comme une confidence murmurée dans un souffle. Pianoforte de Mozart Anton Walter Vienne 2012Le musicien étonne ensuite par un sens de la construction qui ne peut que laisser admiratif ; qu’il s’agisse de sa capacité à ne jamais perdre le fil d’un discours auquel il sait, sans jamais forcer les choses, imprimer une tension et un élan bien réels qui, entre autres mérites, permettent aux différents cycles de variations de sortir, contrairement à ce que l’on observe souvent, de l’ornière de l’exercice de salon quelque peu répétitif et de faire jeu égal, du point de vue de l’intérêt musical, avec les sonates ou les fantaisies, ou de la conception du programme de chaque disque, organisé non comme un projet encyclopédique, mais comme un récital aux humeurs variées évoquant ceux que l’on pouvait entendre au XVIIIe siècle, où, à l’instar du volume 4, les très sérieux Prélude et Fugue en ut majeur KV 394 pouvaient côtoyer les nettement plus légères Variations sur « Je suis Lindor » KV 354, dont le thème est emprunté à la musique de scène composée par Antoine Laurent Baudron pour le Barbier de Séville de Beaumarchais, il est évident que tout, dans ce parcours mozartien, a été conçu avec la même intelligence qui, en ne laissant rien au hasard, permet à l’interprète de gagner en liberté et en inventivité. Car, ne nous y trompons pas, si l’approche de Kristian Bezuidenhout est éclairée par les plus récentes avancées musicologiques, elle est avant tout celle d’un authentique musicien qui s’investit avec beaucoup d’intensité dans les lectures qu’il offre tout en sachant rester suffisamment en retrait pour que l’attention se porte uniquement sur la musique. L’attention avec laquelle il traite des pièces qui, sous d’autres doigts, tournent parfois un peu en rond, comme l’étonnante Sonate en si bémol majeur KV 570 (volume 1), dont le matériau réduit et la structure parfois répétitive sont révélatrices de la crise que traversait alors Mozart, ou le Rondo en ré majeur KV 485 (volume 2), œuvre qui mise tout sur son charme et sa fraîcheur, et en tire le meilleur comme il le fait de pages auxquelles leur profondeur d’inspiration a valu d’être couronnées de louanges par la postérité (Fantaisie en ré mineur KV 397, Sonate en fa majeur KV 332, Sonate en ut mineur KV 457, entre autres), en dit long sur son humilité et sa volonté de ne pas se cantonner aux évidences rebattues sur le répertoire mozartien. Là où certains de ses confrères font qui dans un classicisme de bon aloi mais parfois sans grande personnalité, qui dans la surprise permanente d’aventure percussive, Kristian Bezuidenhout sonde le texte avec une infinie subtilité, en dosant minutieusement ses effets sans jamais en abuser. Ses détracteurs lui reprocheront probablement d’être trop discret, trop pudique, mais j’aurais aujourd’hui bien du mal à me résoudre à cesser de suivre un interprète qui, pour être finalement si peu dans la démonstration nombriliste, offre tant à entendre de ce que l’on imagine être Mozart tel qu’en lui-même.

Peut-être faut-il chercher une part des secrets d’une telle entente dans l’amour que l’interprète porte au pianoforte, cet « instrument tendre et introspectif », pour reprendre ses propres termes, dont il connaît visiblement parfaitement les ressources si l’on en juge par la façon dont il en exploite les couleurs, les nuances dynamiques et même les limites sonores, mais aussi dans le choix qu’il a fait de se cantonner le plus possible à la musique de Mozart afin de ne pas risquer un trop grand éparpillement, une décision un peu folle mais surtout diablement courageuse lorsque l’on songe au papillonnage qui signe notre époque, mais dont les bénéfices sont clairement audibles dans ces quatre premiers disques.

Je vous laisse à votre tour vous faire votre propre opinion en choisissant, selon votre propre fantaisie, l’un ou l’autre ou, pourquoi pas, l’ensemble de ces enregistrements qui, selon moi, méritent tous de figurer dans votre discothèque. Puissiez-vous goûter ce parcours mozartien placé sous le signe de l’intelligence, du brio, de la sensibilité et d’un authentique compagnonnage dont j’attends pour ma part, peut-être comme vous désormais, la prochaine étape.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), La musique pour clavier

Kristian Bezuidenhout, pianoforte
(Derek Adlam, 1987, d’après Anton Walter, Vienne, c.1785 pour le volume 1 et Paul McNulty, 2009, d’après Anton Walter et fils, Vienne, 1805 pour les suivants)

Mozart Keyboard Music volume 1 BezuidenhoutVolume 1 : Fantaisie en ut mineur KV 475, Sonate en fa majeur, KV 533/494, Sonate en si bémol majeur KV 570, Variations sur « Unser dummer Pöbel meint » en sol majeur KV 455

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 72’15] Harmonia Mundi HMU 907497. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Sonate en si bémol majeur KV 570 : [I] Allegro

Mozart Keyboard Music volume 2 BezuidenhoutVolume 2 : Sonate en ut majeur KV 330, Rondo en la mineur KV 511, Rondo en ré majeur KV 485, Adagio en si mineur KV 540, Sonate en ut mineur KV 457

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 70’42] Harmonia Mundi HMU 907498. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Rondo en ré majeur KV 485

Mozart Keyboard Music volume 3 BezuidenhoutVolume 3 : Sonate en si bémol majeur KV 333, Variations sur « Ein Weib ist das herrlichste Ding » en fa majeur KV 613, Fantaisie en ut mineur KV 396, Sonate en fa majeur KV 332

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 69’04] Harmonia Mundi HMU 907499. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Sonate en fa majeur KV 332 : [II] Adagio

Mozart Keyboard Music volume 4 BezuidenhoutVolume 4 : Fantaisie en ré mineur KV 397, Sonate en ré majeur KV 311, Prélude et Fugue en ut majeur KV 394, Variations sur « Je suis Lindor » en mi bémol majeur KV 354, Sonate en sol majeur KV 283, Fantaisie en ré mineur (version complétée par Müller) KV 397

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 71’28] Harmonia Mundi HMU 907528. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait proposé :

Fantaisie en ré mineur KV 397

Illustrations complémentaires :

La photographie du pianoforte de Mozart (Anton Walter, Vienne, début des années 1780), exposé à Vienne en avril 2012, est de Herwig Prammer © Reuters

La photographie de Kristian Bezuidenhout, tirée du site de l’artiste, est de Marco Borggreve.

Mourir au soleil. Requiem de Capuana et Rubino par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

Claude Gellée Le Lorrain Paysage avec un Temple de Bacchus

Claude Gellée, dit Le Lorrain (Chamagne, Vosges, c.1600-Rome, 1682),
Paysage avec un temple de Bacchus, 1644
Huile sur toile, 96,5 x 123,1 cm, Ottawa, National Gallery of Canada

Alors que sous la pression de l’exigence de rentabilité tant des maisons de disques que des directeurs de salles et de festivals, les programmes tendent à s’uniformiser en rabâchant un répertoire sans risques, il est heureusement des musiciens et des labels qui conservent suffisamment de foi en la curiosité du public pour oser sortir des sentiers battus. C’est le cas, depuis 35 ans, de Ricercar auquel les mélomanes doivent bien des découvertes et celui de Leonardo García Alarcón qui a eu à cœur, depuis ses débuts de directeur d’ensemble, de proposer des raretés en parallèle d’œuvres adoubées par la postérité, souvent avec d’excellents résultats — on se souvient du succès torrentiel d’Il Diluvio universale d’un inconnu nommé Falvetti. Ce tandem nous propose aujourd’hui pas moins de deux Requiem inédits, témoignages a priori uniques de ce type de composition en Sicile.

Comme ce fut le cas pour l’exhumation des deux dialogues de Falvetti, la cheville ouvrière de cette aventure est le musicologue Nicolò Maccavino que l’on imagine volontiers œuvrant au milieu d’un monceau de partitions oubliées au sein duquel il parvient à dénicher des pépites avec un flair assez infaillible. Le nom de Bonaventura Rubino n’est cependant pas complètement inconnu des amateurs curieux de répertoire baroque, puisque Gabriel Garrido avait enregistré avec succès, en 1994 pour K617 (réalisation à rééditer), une reconstitution de ses Vêpres données en 1644 pour la fête du Santissimo Stellario de la Vierge. Ce compositeur né avec le XVIIe siècle en Lombardie était un minorite franciscain qui occupa le poste de maître de chapelle de la cathédrale de Palerme de 1643 à sa mort en 1668 tout en prenant une part active à la vie musicale de la cité en qualité de membre de l’Académie des Riaccesi. Giovanni Benedetto Castiglione Homme avec un rouleauIl est l’auteur d’un dialogue sacré, La Rosalia Guerriera, dont la musique ne nous est pas parvenue, et de pas moins de sept livres de musique d’église dont le Quatrième, publié en 1653, nous transmet sa Messa di morti a 5 concertata enregistrée ici. Rubino, dans la préface de son Tesoro armonico (1645), avouait sans ambages son admiration pour Monteverdi et sa dette envers lui, et l’on sent, de fait, assez souvent planer l’ombre du grand Claudio dans cette messe qui recherche les effets dynamiques en recourant à des effets d’alternance de rythmes (tantôt dansants, tantôt plus retenus), de masses sonores (solos, duos ou trios vocaux/tutti) ou d’échos ; les plus de onze minutes de la Séquence offrent ainsi un catalogue d’effets assez impressionnant et son fractionnement en épisodes brefs et contrastés génère une forte impression de variété mais aussi de dramatisme tout à fait dans le goût de la seconda prattica, comme l’est également la volonté d’illustrer le sens des mots importants avec efficacité et inventivité — les frottements harmoniques du début du Lacrimosa sont, à ce titre, presque gesualdiens. Cette allégeance à la modernité ne fait cependant pas perdre à Rubino la conscience de l’héritage dans lequel il s’inscrit et l’on notera l’usage finalement assez raisonnable qu’il fait du chromatisme et l’attention qu’il porte aux intonations grégoriennes, souvent bien mises en valeur au début de chaque mouvement.

Avec Mario Capuana, on retrouve ces mêmes éléments de modernité mais sertis dans un flux musical beaucoup plus homogène, ce qui en modifie assez nettement la perception. Après écoute de la Messa di defonti a quattro voci publiée posthumément en 1650 que nous révèle ce disque, on aimerait en savoir (et en entendre) plus sur ce musicien très chichement documenté par les archives, dont on ignore la date de naissance mais dont les minutes notariales nous apprennent qu’il avait fait son droit et qu’il vivait à Noto en Sicile où il prit femme et occupa, dès 1633, les fonctions de « maître de chapelle de l’Illustrissime Sénat et Dôme » qu’il devait conserver jusqu’à sa mort, survenue entre la toute fin de 1646 et le 5 mai 1647, date à laquelle un reçu de paiement désigne son épouse du nom de veuve. Giovanni Benedetto Castiglione Tobit dirigeant l'enterrement des mortsTout comme Rubino, donc, Capuana s’est mis à l’écoute de la leçon monteverdienne et il fait son miel de madrigalismes, d’alternances de nuances (forte/piano), d’effectifs et de dynamiques pour enrichir et soutenir l’avancée et l’intérêt de son discours ; mais ce qui frappe surtout, c’est son sens de la continuité musicale qui atteste incontestablement de sa connaissance des maîtres de la polyphonie de la Renaissance dans la lignée desquels il se place. On notera ainsi sa capacité à procéder à des rappels d’un mouvement à l’autre par la circulation de motifs récurrents ou à créer de saisissants à-plats sonores qui génèrent une intense sensation de plénitude comme, par exemple, dans le Pie Jesu. Pour employer une métaphore picturale, on dira que Rubino peint à pleine pâte avec un indéniable talent de coloriste, quitte à sacrifier quelquefois l’impression d’ensemble à celui-ci, tandis que Capuana se révèle un peintre de chevalet beaucoup plus fin dans le détail, avec un sens plus développé des variations subtiles de l’air et de la lumière — Giovanni Benedetto Castiglione d’un côté, Claude – le Lorrain – de l’autre.

Les affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique italienne n’étant plus à démontrer, les attentes que faisaient naître cette réalisation étaient fort logiquement élevées, d’autant qu’elle était précédée d’échos très favorables de la part de ceux qui avaient assisté à la recréation des deux œuvres en juillet 2014. À quelques menus détails près, cette interprétation est aussi accomplie que l’on pouvait le souhaiter. Il convient tout d’abord de signaler l’intérêt des deux partitions exhumées qui entretiennent entre elles suffisamment de relations pour nous faire percevoir l’évolution stylistique qu’elles incarnent mais dont les différences sont également assez marquées pour maintenir l’attention en éveil tout au long d’une écoute en continu. Je ne partage, à ce propos, absolument pas l’avis de certains critiques officiels qui ont loué hautement le Requiem de Rubino et ravalé celui de Capuana au rang d’œuvrette secondaire ; à mes yeux, les deux se valent et il ne faudrait certainement pas me pousser beaucoup pour que j’avoue mon penchant pour celle du maître de chapelle de Noto, dont la sobriété me touche davantage. Il me semble d’ailleurs que la lecture de la Missa di defonti se situe à un cran légèrement supérieur que celle de sa cadette, sans doute parce qu’elle accorde une place beaucoup plus importante au chœur et que le Chœur de Chambre de Namur peut donc y faire amplement valoir les qualités de souplesse, de luminosité, de réactivité et de discipline que l’on apprécie tant chez lui. Chœur de Chambre de Namur et Leonardo Garcia Alarcon Juillet 2014Il y a, chez les chanteurs mais aussi chez les trois continuistes (basson, harpe, orgue positif) dont il faut louer la prestation à la fois sobre, inventive et raffinée, un incontestable engagement au service des deux partitions – mais comment pourraient-ils avoir une autre attitude sous la direction de Leonardo García Alarcón dont on sait quelle formidable énergie il sait transmettre – et un souci de la couleur et de la lisibilité tout aussi patents et louables — on comprend chaque mot des textes que l’éditeur n’a malheureusement pas jugé utile de reproduire à la suite de l’excellente notice de Nicolò Maccavino. J’ai été moins séduit, malgré la beauté globale des timbres individuels, par certaines interventions solistes dans la Messa di morti, avec une soprano au vibrato mal contrôlé dans l’Ingemisco (on imagine avec regrets ce qu’en aurait fait une Mariana Flores) et un ténor affecté jusqu’au minaudant dans le Quid sum miser, ainsi que par quelques ornementations un peu laborieuses ici et là. Ces petits accrocs ne ternissent cependant pas une exécution d’excellente tenue, mise en valeur par une bonne (malgré un ou deux raccords audibles) prise de son utilisant intelligemment la réverbération, qui se signale par l’équilibre entre théâtralité et ferveur que Leonardo García Alarcón a réussi à trouver avec beaucoup de naturel, mais aussi par la tension expressive qu’il insuffle aux œuvres dont il fait saillir les contrastes tout en en exaltant les parfums. Je recommande donc ce disque à tous les amateurs de musique du XVIIe siècle en gageant que la double découverte qu’il propose saura les séduire et je forme des vœux pour que cette réussite suscite l’envie du chef comme de Ricercar de poursuivre l’exploration de la production de Capuana et de Rubino.

Capuana Rubino Requiem Chœur de Chambre de Namur Leonardo Garcia AlarconMario Capuana (?-1646/47), Messa di defonti a quattro voci, Bonaventura Rubino (1600-1668), Messa di morti a 5 concertata

Chœur de Chambre de Namur
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 63’07] Ricercar RIC 353. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Capuana, Messa di defonti : Requiem æternamTe decet hymnus

2. Capuana, Messa di defonti : Offertoire Domine Jesu Christe

3. Rubino, Messa di morti : Répons Libera me

Illustrations complémentaires :

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Homme avec un rouleau, c.1645-1650. Eau-forte, 10,8 x 8,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Giovanni Benedetto Castiglione (Gênes, 1609-Mantoue, 1664), Tobit dirigeant l’enterrement des morts, c.1647-1651. Eau-forte, 20,5 x 29,9 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie du Chœur de Chambre de Namur et de Leonardo García Alarcón lors de la recréation des deux Requiem au Festival Musical de Namur en juillet 2014 est de Jacques Verrees.

Conversation pieces. Trios & Quatuors avec viole de gambe de Telemann par La Rêveuse

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Philip Mercier (Berlin, 1689 ou 1691, Londres, 1760),
L’Ouïe, entre 1744 et 1747
Huile sur toile, 132,1 x 153,7 cm, Yale, Center for British Art

De tous les compositeurs célèbres appartenant, bien que sa longévité lui ait permis de l’outrepasser quelque peu, à ce que nous appelons aujourd’hui l’époque baroque, Georg Philipp Telemann est incontestablement celui dont la réputation est la plus contrastée, alors que sa renommée fut, de son vivant, indiscutable, supérieure même, il est toujours bon de le rappeler, à celle de Johann Sebastian Bach. Si l’on se montre légitimement fier, en Allemagne, du prolifique Directeur de la musique de Hambourg, la France, si prompte à se pâmer devant la moindre piécette insignifiante de Vivaldi, ne voit, en revanche, bien souvent en lui qu’un débiteur de notes au kilomètre dont le plus grand mérite serait d’avoir laissé des œuvres pouvant accompagner un bon repas (Tafelmusik) ou joliment illustratives voire rigolotes (Wassermusik, Burlesque de Quichotte), bref des musiques d’ameublement que l’on peut écouter d’une oreille distraite en faisant autre chose et oublier immédiatement après. Après tout, un chef comme Philippe Herreweghe n’a jamais caché qu’il préférait s’attacher à servir ceux qu’il considère comme de « grands musiciens », y compris, hélas, ceux sur lesquels il n’a visiblement pas grand chose à dire, plutôt que perdre son temps avec un médiocre comme Telemann. Ces brefs éléments de contexte vous feront percevoir que le nouveau disque de l’ensemble La Rêveuse est loin d’être un projet sans risques, non seulement par le compositeur qu’il documente, mais aussi par le choix qu’il fait de s’écarter de l’autoroute que représentent les Quatuors Parisiens où tout le monde se croit aujourd’hui légitime de s’engager sans même avoir la lucidité et l’humilité de vérifier s’il a ou non les capacités de tenir la distance, pour emprunter des sentiers moins fréquentés mais pleins de surprises et d’agrément.

En parallèle de ses activités officielles, Telemann éprouva très tôt le besoin de matérialiser son enthousiasme et son sens de la convivialité en fondant des ensembles généralement désignés sous l’appellation de Collegium musicum ; ce fut le cas dès ses années à Leipzig (1701-1704) où il fit ses premières armes notamment en réunissant autour de lui ses camarades étudiants pour faire de la musique, une initiative dont le succès perdura bien après le départ de son créateur, puisque la direction du Collegium fut reprise, en 1729, par un certain Johann Sebastian Bach. Telemann Six Trios 1718 frontispiceÀ Francfort-sur-le-Main dont il avait été nommé director musices en février 1712, Telemann ne tarda pas à renouveler l’expérience leipzicoise et, dès l’année suivante, un Collegium de 23 musiciens y donna ses premiers concerts. Il est tout à fait probable que les Six Trios publiés en 1718 soient le reflet du répertoire que l’on pouvait y entendre, dans la mesure où chacun d’eux met en valeur des instruments différents, comme le stipule le frontispice de l’édition. L’organisation matérielle du recueil est, en elle-même, intéressante, en ce qu’elle juxtapose tradition et modernité ; la première est représentée par les Trios II à V, tous conçus selon l’alternance de mouvements lent-vif-lent-vif caractéristique de la sonata da chiesa à la manière de Corelli, un compositeur pour lequel Telemann n’a jamais caché son admiration, les Trios I et VI adoptant, eux, la structure tripartite vif-lent-vif qui est celle du concerto « moderne » popularisée, entre autres, par Vivaldi. Le Trio V choisi par La Rêveuse est écrit pour violon, viole de gambe et basse continue ; évoluant sans cesse sur la mince frontière qui sépare douceur et nostalgie, parfois grave comme dans son Adagio ponctué de silences, seul son Allegro conclusif l’ensoleille vraiment.

Telemann prit ses fonctions de director musices de l’importante ville de Hambourg, qui comptait alors quelque 80000 habitants, le 29 septembre 1721. Malgré quelques dissensions dont une des conséquences les plus immédiates fut de faire grimper ses émoluments et d’asseoir un peu plus sa position, ce poste, qu’il devait conserver jusqu’à sa mort en 1767, représenta le couronnement de sa carrière ; moins de deux mois après son arrivée dans la cité hanséatique, le Collegium dont il avait pris la tête donnait son premier concert. Écrit pour viole de gambe, clavecin obligé et basse continue, le Trio II en sol majeur fait partie des Essercizii Musici composés à Hambourg vers le milieu de la décennie 1720, un recueil qui illustre une des préoccupations majeures de la vie et de l’activité de Telemann, qui était également éditeur : instruire et réjouir apprentis musiciens et amateurs en leur proposant des œuvres à la fois accessibles et de qualité. De fait, ce Trio aux humeurs bien contrastées, avec son finale un rien goguenard, possède une fluidité qui le rend instantanément séduisant, mais son Largo démontre que le compositeur savait dépasser complètement le cadre étroit d’un exercice pédagogique et sa profondeur d’expression annonce déjà les première lueurs du style sensible qui aura en Allemagne du Nord le retentissement que l’on sait. William Hogarth Conversation piece Sir Andrew FountaineLes ambitions des Quadri publiés à Hambourg en 1730 sont toutes autres. Leur complexité les destine clairement à des professionnels aguerris et leur richesse d’écriture et d’invention leur a valu non seulement un indéniable succès dès leur parution mais aussi de connaître une postérité durable sous la dénomination fautive de Quatuors parisiens qui regroupe sous une même dénomination les Quadri et les Nouveaux Quatuors en six suites publiés lors du séjour de Telemann à Paris en 1738. Le recueil de 1730 offre une parfaite illustration de la réunion des goûts dont le compositeur fut un des meilleurs représentants, puisqu’il y propose successivement deux concertos à l’italienne, deux sonates à l’allemande et deux ouvertures à la française, esquissant une sorte de vade-mecum de l’Europe musicale des années trente du XVIIIe siècle. La Rêveuse a fait le choix de la Sonate II en sol mineur qui suit le modèle da chiesa corellien et dont chaque mouvement possède son ambiance propre, sérieuse pour l’Andante, déliée pour l’Allegro, chantante pour le Largo et sereinement enjouée pour l’Allegro final, et clôt son programme sur la célèbre Chaconne du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur, une pièce dont l’atmosphère à la fois sensible et légèrement incertaine, parfois suspendue, évoque l’univers du jeune François Boucher dont certaines scènes pastorales, telle Les Charmes de la vie champêtre, aujourd’hui au Louvre, ou certains paysages de fantaisie, comme le Paysage avec un moulin à eau du Nelson-Atkins Museum of Art, sont exactement contemporains — Telemann avait su d’emblée se mettre au diapason de Paris et du goût qui y dominait alors.

S’il est cependant un genre pictural auquel les œuvres de cette anthologie font irrésistiblement songer, c’est, au-delà de la peinture française stricto sensu qui me semble une référence trop restrictive, à celui des conversation pieces qui se développa en Angleterre dès le début des années 1720 sous l’impulsion d’artistes comme Philip Mercier, natif de Berlin ayant étudié dans sa patrie avant de parfaire sa formation en France puis de faire carrière Outre-Manche, ou le plus célèbre William Hogarth. Genre hybride par excellence dans lequel se mêlent des influences hollandaises et françaises et qui se situe à mi-chemin entre le portrait, la scène de genre et le paysage, avec souvent un brin d’ironie sous-jacente sous l’impression première d’apparat, une de ses forces réside dans sa liberté de ton et dans l’équilibre entre les parties indispensable pour que l’ensemble fonctionne. Telemann, qui était en relation avec l’Angleterre grâce à ses échanges postaux et floraux avec son ami Händel, avait-il connaissance de telles œuvres ? On ne peut formellement l’exclure. La Rêveuse, en tout cas, nous offre avec son disque une conversation piece d’une heure aussi séduisante que convaincante. Autour d’un programme intelligemment conçu et agencé avec soin qui donne à entendre des pièces variées sinon inédites, du moins en majorité rarement enregistrées, les musiciens s’y entendent pour tisser de véritables dialogues, avec une cohérence dans les intentions et une sûreté dans la réalisation qui laissent admiratif. La Rêveuse Disque Telemann Nathaniel BaruchAutant vous le dire d’emblée, à la vaine agitation qui tient lieu de discours à certains de leurs confrères dont certains médias ont fait leurs mignons, les musiciens réunis autour de Florence Bolton, très exposée ici et dont le jeu à la viole ne cesse de gagner en profondeur, en sensibilité et en éloquence, et de Benjamin Perrot qui s’y connaît pour tisser, de son théorbe, des atmosphères diaphanes ou pour conférer à la musique l’élan nécessaire, ont choisi de faire respirer la musique – et je ne connais pas au disque, de ce point de vue, de version plus intensément poétique de la Chaconne du Sixième Quatuor parisien – et de s’écouter vraiment les uns les autres sans que qui que ce soit tente de tirer la couverture à lui. Pourtant, chaque intervenant possède des atouts qui pourraient le lui permettre, qu’il s’agisse du violon souple et épanoui de Stéphan Dudermel, de la flûte racée et débordante de charme de Serge Saitta (qui confirme dans ce disque tout le bien que je pense de lui), de l’énergie et de la précision du clavecin de Carsten Lohff ou de la viole chaleureuse d’Emily Audouin, mais tous ont à cœur de servir la musique humblement et avec cœur sans chercher à la détourner à des fins de publicité personnelle. Le résultat est un disque d’un grand raffinement qui ne verse jamais dans la préciosité, d’une grande tenue musicale qui ne corsète pourtant à aucun moment les œuvres, et dont le brio ne s’éparpille pas dans des effets d’estrade inutiles et déplacés. Telemann y gagne une densité et une tendresse qui fera mentir et, espérons-le, rougir ses détracteurs, tout en ne perdant rien ni de son humour, ni de ses couleurs, ces dernières parfaitement mises en valeur par la prise de son fine et équilibrée d’Hugues Deschaux.

Voici indéniablement une réalisation qui confirme les affinités que nourrit l’ensemble avec le répertoire germanique et dont la réussite lui ouvre de nouvelles portes vers des musiques qu’il n’avait, jusqu’ici, que peu explorées. Aimez-vous Telemann ? Ce disque vous rappellera à chaque instant les raisons de votre inclination. Souhaitez-vous découvrir un peu mieux ce compositeur ? Tendez l’oreille, La Rêveuse a tant de belles histoires à vous raconter.

Telemann Trios & Quatuors La RêveuseGeorg Philipp Telemann (1681-1767), Trios et Quatuors avec viole de gambe : Sonata II en sol mineur TWV 43:g1, Trio V en sol mineur TWV 42:g1, Sonata en sol majeur TWV 43:G12, Sonata en la mineur TWV 42:a7, Trio II en sol majeur TWV 42:G6, Chaconne extraite du Sixième Quatuor « parisien » en mi mineur TWV 43:e4

La Rêveuse :
Stéphan Dudermel, violon
Serge Saitta, flûte traversière
Emily Audouin, viole de gambe
Carsten Lohff, clavecin

Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’38] Mirare MIR 267. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonata en sol majeur TWV 43:G12 : Dolce

2. Trio II en sol majeur TWV 42:G6 : Largo

3. Chaconne du Quatuor en mi mineur TWV 43:e4

Illustrations complémentaires :

Frontispice des Six Trios, 1718. Paris, Bibliothèque nationale de France

William Hogarth (Londres, 1697-Chiswick, 1764), Conversation piece avec Sir Andrew Fountaine, c.1730-35. Huile sur toile, 47,6 x 58,4 cm, Philadelphie, Museum of Art

La photographie de l’ensemble La Rêveuse est de Nathaniel Baruch.

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