Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: mars 2015

La noblesse des humbles. Le Caravage et la Musique sacrée pour les pauvres par le Concerto Romano

 

Michelangelo Merisi dit Le Caravage (Milan, 1571-Porto Ercole, 1610),
La Madone de Lorette (ou Madone des Pèlerins), c.1603-06
Huile sur toile, 260 x 160 cm, Rome, Basilique Saint-Augustin

Pour la dernière étape que je vous propose autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, j’ai choisi de m’arrêter sur une dimension que le propos de cet accrochage qui est, rappelons-le, d’évoquer la Rome des rues, bordels, tavernes et autres lieux de perdition, exclut de facto mais qui n’en était pas moins présente dans la vie quotidienne des gens que quelques traits de pinceau ont immortalisés, fussent-ils les plus fieffés coquins : celui de la religion qui, du berceau à la tombe, rythmait les moments essentiels de chaque existence tandis que cloches, processions et prières en constituaient l’arrière-plan permanent. En compagnie du Caravage et d’un récent disque du Concerto Romano, je vous invite à côtoyer, le temps de quelques lignes, une piété aux forts accents populaires.

Le 21 juillet 1602, Ermete Cavalletti, comptable de la Chambre apostolique et membre de la Confrérie de la Très-sainte Trinité des Pèlerins (Santissima Trinità dei Pellegrini), mourut. Sa fortune était suffisamment solide pour qu’il pût envisager, dans son testament rédigé deux jours plus tôt, d’en consacrer une partie pour établir une fondation en sa mémoire. En septembre de l’année suivante, sa veuve, fidèle à ses dernières volontés, fit l’acquisition d’une chapelle latérale orbe de l’église Saint-Augustin (Sant’Agostino) qui fut dédiée à Notre Dame de Lorette, feu son époux ayant, quelques mois avant sa disparition, supervisé la logistique d’un pèlerinage vers cette ville où, dit-on, un cortège d’anges avait transporté, dans la nuit du 9 au 10 décembre 1294, la maison de la Vierge pour la soustraire à l’invasion musulmane de Nazareth. Pour la décoration, on fit appel au Caravage qui avait des liens avec la Chambre apostolique dont il avait réalisé le portrait d’un membre éminent, Maffeo Barberini. Le peintre s’attacha tout particulièrement à inscrire fortement dans son environnement le tableau d’autel qui lui fut commandé et les repentirs qui ont été mis au jour à la faveur de sa restauration en 1999 montrent quelle attention minutieuse il porta notamment à la façon dont elle serait éclairée, ce qui n’était pas neutre dans un lieu dépourvu de fenêtre. Le fait que la lumière, sur la toile, arrive du coin supérieur gauche est ainsi le relais de celle qui provenait d’un oculus aujourd’hui disparu qui se situait au-dessus du portail. Ce ne sont cependant pas ces données techniques qui causèrent un choc lors de la réception de l’œuvre que les religieux hésitèrent d’ailleurs à accepter. Ce qui provoqua l’incompréhension de beaucoup et l’ire de certains est la forte impression de réalité que Caravage y déploie, transformant la courtisane Maddalena Antognetti, dite Lena, en Vierge à la fois plébéienne par la sensualité de sa présence physique et ennoblie par son profil classique et son expression d’une affabilité un rien distante, se tenant sur le pas de la porte d’une maison apparemment étrangère à toute idée de grâce avec ses murs décrépits et lézardés, portant un Enfant replet plus intrigué que véritablement bénissant – notez comme son geste, véritablement enfantin, semble hésitant – ainsi que deux pèlerins aux visages, aux corps et aux vêtements marqués par les fatigues d’une existence et d’une route qu’on devine rudes. En dépit de la césure entre espaces sacré et profane soulignée par la marche de pierre contre la base de laquelle butent les bâtons de marche et le mouvement contraire des deux couples, la ferveur de l’homme le faisant avancer jusqu’à presque effleurer le pied de Jésus tandis que, dans le même temps, celui de Marie esquisse déjà une rotation qui signifie qu’elle va se retourner pour regagner l’intérieur de la maison, toute cette scène aux détails presque triviaux dégage une humanité palpable qui a tendance à mettre les quatre protagonistes au même niveau, quand la conception officielle exigerait une hiérarchie plus marquée. Le Caravage opère ici une rupture nette avec la tradition qui consistait à faire de la misère des petites gens un simple élément de raillerie ou pittoresque – un repoussoir, en termes picturaux – et, en réussissant à conserver la familiarité tout en évacuant l’anecdote, confère aux pieds sales des pèlerins qu’il met littéralement sous le nez du spectateur une dignité inattendue, comme un signe de la noblesse des humbles.

Lorsque j’ai découvert le deuxième disque du Concerto Romano, il m’a instantanément fait songer à ce point de bascule que représente la Madone de Lorette tant il apporte un passionnant témoignage de la vitalité des échanges existant entre sphères savantes et populaires dans la Rome du début du XVIIe siècle. L’ensemble dirigé par Alessandro Quarta s’est particulièrement concentré sur le répertoire de la paroisse de Santa Maria in Vallicella qui, sous l’impulsion de Filippo Neri (1515-1595) qui y gagna sans doute en partie sa sainteté, se fit le fer de lance de l’action envers les couches les plus pauvres ou marginales de la Ville éternelle, tout en se transformant en important centre musical — la si importante Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri fut créée en son oratoire en février 1600. Cette anthologie illustre, de façon à la fois érudite et vivante, à quel point on ressentit le besoin, dans le sillage des exigences de reconquête de la Contre-Réforme, d’adapter les pièces qui rythmaient les moments de la vie religieuse à un public non averti mais auprès de qui il était essentiel de faire passer le message des Écritures et de l’Église. Pour parvenir à cette fin, on fit feu de tout bois, en choisissant l’italien plutôt que le latin, en composant des laudes dont il existe une importante tradition en Italie remontant au Moyen Âge, en accueillant les instruments et les airs de danses et de chansons que chacun pouvait entendre en musant dans les rues, on adapta aux madrigaux à la mode des textes incitant à la piété plutôt qu’aux langueurs amoureuses. On aurait pu craindre que la perspective de produire des œuvres conformes à cette optique de simplicité et d’accessibilité aurait attiré des artistes de moindre talent quand les meilleurs offraient le leur aux polyphonies savantes qui se déployaient au profit des plus fortunés dans des sanctuaires prestigieux de la cité tibérine ; on constate, au contraire, que les musiciens qui ne dédaignèrent pas de composer pour les plus défavorisés avaient souvent fait leurs armes, voire leur carrière, dans ces institutions renommées, Giovanni Animuccia, un proche de Filippo Neri, ayant été le maître de chapelle de Saint-Pierre de 1555 à 1571 et Giovanni Francesco Aniero un élève de Palestrina, tandis que Francisco Soto de Langa, d’origine espagnole, chanta au sein de la Chapelle papale de 1562 à 1611.

L’histoire étant écrite par les vainqueurs ou les dominants, la majeure partie des pratiques du commun nous échappe et il faut donc saluer le travail de grande qualité effectué par le Concerto Romano sur ce pan négligé du répertoire. En intégrant des éléments populaires de manière réfléchie et sans jamais surjouer leur caractère folklorique, l’ensemble donne de ces pièces destinées aux pauvres une vision qui trouve le juste équilibre entre allégresse et recueillement, alliant le charme immédiat à une ferveur tangible voire, lorsque la composition s’y prête, à une certaine profondeur. On pourra toujours ergoter sur quelques inégalités vocales, ce projet aussi cohérent que pertinent et passionnant n’en reste pas moins porté de bout en bout par un enthousiasme revigorant mis au service d’une volonté de découverte que l’on souhaiterait percevoir plus souvent chez maints ensembles œuvrant dans le domaine de la musique ancienne. Je vous recommande de découvrir à votre tour ce disque à bien des égards exemplaire et de songer à ce qu’il vous aura apporté, tant en termes de connaissances que d’émotions, si vous avez la chance de visiter l’exposition Les bas-fonds du Baroque ; votre regard sera enrichi par la perception que vous aurez de cette part sacrée manquante et pourtant, en filigrane, omniprésente.

Sacred music for the poor Santa Maria in Vallicella Concerto RomanoSacred music for the poor (Santa Maria in Vallicella, Rome, c.1600), laudes, canzone et sinfonie de Giovanni Animuccia (1514-1571), Francisco Soto de Langa (1534-1619), Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Virgilio Mazzocchi (1597-1646), Johann Hieronymus Kapsberger (c.1580-1651), Giovanni Francesco Anerio (c.1569-1630) et anonymes

Concerto Romano
Alessandro Quarta, chant & direction

1 CD [durée totale : 66’51] Christophorus CHR 77373. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Francisco Soto de Langa : Nell’apparir del sempiterno sole, lauda à 3 (Rome, 1599)

2. Giovanni Francesco Anerio : Dio ti salvi, Maria (Rome, 1617)

3. Anonyme : Canzona (Rome, c.1604)

4. Anonyme : Perder gl’amici, lauda à 3 (Rome, 1577)

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Le jubilé des masques. La Rappresentatione di Anima & di Corpo de Cavalieri par René Jacobs

Annibale Carracci Allégorie du Temps et de la Vérité

Annibale Carracci (Bologne, 1560-Rome, 1609),
Allégorie du Temps et de la Vérité, c.1584-85
Huile sur toile, 130 x 169,6 cm, Londres, Buckingham Palace
Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II

Lorsque le pape Clément VIII décida que l’année 1600 serait sainte, il ne fait guère de doute que l’adjectif qu’il associa immédiatement au premier fut fastueuse. Rome, qui allait accueillir des flots de pèlerins (on parle de trois millions), se devait naturellement de tout mettre en œuvre pour réaffirmer aux yeux des fidèles et du monde entier son statut de phare de la foi, sérieusement mis à mal par la déflagration de la Réforme. Rien ne devait manquer pour servir cette politique de reconquête et les arts furent bien entendu mis à contribution, la musique en particulier. Le pontife commanda donc à Emilio de’ Cavalieri une œuvre destinée à être un des plus brillants ornements des cérémonies du jubilé qui se dérouleraient en lieu et place du carnaval. Au début du mois de février 1600 résonnait à l’Oratoire de la Vallicella la Rappresentatione di Anima & di Corpo.

Comme on peut s’en douter, le choix de Cavalieri ne devait rien au hasard. Fils du célèbre Tommaso aimé de Michel-Ange qui lui adressa de brûlant sonnets, Emilio était un homme débordant de talents. Musicien, danseur, professeur de chant, mais aussi administrateur et diplomate, il poussa le pion de son patron, Ferdinand de Médicis, devenu grand-duc de Toscane en 1587, lors des différents conclaves qui se succédèrent durant la décennie 1590, dirigeant la manœuvre depuis Florence où il avait rejoint son employeur en 1588 moyennant un poste enviable de surintendant des arts et des conditions matérielles rien moins que luxueuses. Cavalieri n’attendit pas longtemps avant que ses capacités fussent mises à l’épreuve ; l’année suivante, il fut chargé d’organiser les festivités entourant le mariage de Ferdinand et de Christine de Lorraine qui culminèrent avec les intermèdes de La Pellegrina dont la partition, Anonyme italien Clément VIIIpubliée en 1591, nous est parvenue (il faut absolument connaître la lecture magistrale gravée par Paul Van Nevel et son Huelgas Ensemble en 1997 pour Sony Vivarte). Par la débauche de moyens financiers qui fut déployée pour l’occasion, mais également du fait de l’impressionnante réunion de talents convoquée pour la partie musicale – pensez donc, les poètes Ottavio Rinuccini et Giambattista Strozzi pour les textes et, du côté des compositeurs, rien moins que les déjà reconnus Cristofano Malvezzi et Luca Marenzio et, dans la catégorie que nous nommerions aujourd’hui des espoirs, outre, bien sûr, Cavalieri lui-même, Giulio Caccini et Jacopo Peri, c’est à dire la triade appelée à s’illustrer dans les premiers essais d’un genre qui connaîtra le destin que l’on sait, l’opéra –, ce spectacle total avec costumes et machines fit date, et encouragea, dans les années qui suivirent, la production d’œuvres moins démesurées principalement dans le style pastoral (ce qui correspond, par parenthèse, à l’émergence de la peinture de paysage comme genre autonome en Italie) mais tout aussi progressistes du fait de leur mise en musique continue. En 1590, Cavalieri livra ainsi Satiro et La disperazione di Fileno, en 1595, Il giuoco della cieca adapté d’Il pastor fido de Guarini, mais sa position privilégiée l’amena bientôt à être victime de cabales. Il quitta Florence en 1599 pour n’y jamais revenir et s’installa à Rome où il demeura jusqu’à sa mort le 11 mars 1602.

Compte tenu de ses brillantes références et de son habitude à frayer dans les plus hautes sphères du pouvoir, Clément VIII pouvait difficilement rêver meilleur candidat que Cavalieri pour donner à son jubilé le lustre requis. Ses espérances ne furent pas déçues si l’on en croit les murmures d’admiration que suscita la première de la Rappresentatione di Anima & di Corpo, une réussite que matérialise, entre autres, le soin apporté à sa publication. Ni tout à fait oratorio malgré son sujet sacré, ni complètement opéra bien que toute l’action s’y déroule en musique, l’œuvre offre un mélange assez fascinant d’ancien et de nouveau. Le livret, que l’on attribue à Agostino Manni, un proche de Filippo Neri, fondateur en 1575 de la Congrégation de l’Oratoire qui s’occupait particulièrement des pauvres et des malades de Rome – notons ici que le choix d’utiliser un texte en italien plutôt qu’en latin est cohérent avec la volonté de cette institution de demeurer accessible pour les plus humbles –, se place dans une tradition que l’on peut faire remonter au Moyen Âge avec l’emploi de figures allégoriques et son caractère de dialogue architecturé autour de la dialectique du bien et du mal – on songe à l’Ordo Virtutum (1152 ?) de Hildegard von Bingen –, Santa Maria in Vallicella Rome Élévation fin 16e sièclethématique à laquelle l’auteur a ajouté une réflexion sur la fugacité de l’existence qui imprègne toute la partition — les premiers mots du Temps en ouverture du premier acte nous avertissent : « Il tempo, il tempo fugge. » Hormis la spectaculaire évocation de l’Enfer et du Paradis à l’acte III, l’action est réduite au minimum dans cette Vanité musicale qu’est aussi la Rappresentatione : on sait d’emblée que Plaisir, Monde et Vie mondaine seront mis en échec et que triompheront Intellect et Bon Conseil qui auront détourné l’Âme et le Corps des tentations du siècle. Et pourtant, d’un canevas en apparence doté d’aussi peu de relief, Cavalieri va parvenir à tirer autant de théâtralité que possible, en faisant massivement appel aux ensembles et au chœur, ce dernier utilisé à la manière d’un coryphée antique commentant l’action – pas de doute, nous sommes toujours à la Renaissance –, mais aussi en accordant aux instruments une place privilégiée, soit au travers des ritournelles et sinfonie qui scandent l’action, soit en les utilisant pour caractériser telle ou telle figure avec plus de précision en lui conférant une couleur individualisée. Par l’usage du recitar cantando (le « récité-chanté ») tel qu’il fut développé par les camerate florentines dans le dernier quart du XVIe siècle, mais aussi de rythmes de danses qui innervent puissamment la musique jusque dans l’écriture des chœurs (dès « Questa vita mortale » à la scène 2 de l’acte I) sans parler de l’éblouissante Festa finale, grâce également à des artifices comme les effets d’échos et malgré l’étouffoir volontairement posé sur toute velléité de virtuosité vocale – il s’agissait certes de prouver que Rome était au fait de la modernité artistique mais sans pour autant déroger aux principes du Concile de Trente –, Cavalieri parvient à insuffler à sa Rappresentatione une vitalité et une diversité que son matériau de base n’auraient pas laissé soupçonner, et contribue à ouvrir la voie tant à l’oratorio qu’à l’opéra.

Quiconque suit la carrière de René Jacobs depuis quelque temps sait qu’il nourrit avec la musique italienne du XVIIe siècle de profondes affinités, patentes dans ses enregistrements dédiés à Cavalli mais aussi à Monterverdi, qui gagnent à être réécoutés aujourd’hui, du moins pour les opéras et les Vêpres. Cette nouvelle réalisation les souligne une fois encore avec une vigueur renouvelée, d’autant que le chef a plutôt eu tendance, ces dernières années, à fréquenter des répertoires plus tardifs. Que l’on apprécie ou non le résultat final, sa démarche se distingue toujours par une réelle réflexion sur les partitions sur lesquelles il tente de porter un regard neuf. Il n’a pas eu peur ici, comme il s’en explique dans le livret, à recourir à des effectifs opulents, en réunissant notamment deux orchestres avec lesquels il a coutume de travailler, le Concerto Vocale et l’Akademie für Alte Musik Berlin. Il obtient de ces instrumentistes très réactifs, qui épousent sans difficulté apparente son goût pour des contrastes marqués et une agogique très dansante, une pâte sonore à la fois riche mais sans lourdeur qui est sans doute un des éléments de séduction essentiels de cette réalisation. Malgré quelques menues inégalités, comme le vibrato pas toujours idéalement contrôlé de Mark Milhofer, le plateau vocal ne déçoit pas. René Jacobs/Harmonia MundiMarie-Claude Chappuis est une Anima pleine de finesse qui sait trouver le juste équilibre entre transparence et présence, tandis que le fort bien chantant Johannes Weisser incarne, au sens plein du terme, un Corpo aux atermoiements très humains, Gyula Orendt se révélant très juste tant en implacable Tempo qu’en affable Consiglio et Marcos Fink traduisant parfaitement l’autosatisfaction de Mondo. Il faut signaler également le très beau Prologue dynamisé avec beaucoup de vivacité par Serena Malcangi et Loredana Gintoli. Le Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, en formation de douze chanteurs, n’appelle que des éloges tant en termes de discipline que de caractérisation ; qu’ils personnifient les damnés ou les bienheureux, le ton est idoine et l’auditeur y croit. Bien entendu, cette lecture est une réussite parce qu’elle est dirigée par un chef qui ne se contente pas d’aimer cette musique mais qui, après avoir pris le temps de l’interroger et de la comprendre, sait exactement quoi en faire et assume ses choix jusqu’au bout. Il est difficile de ne pas succomber au souffle théâtral qui parcourt cette réalisation et fait que, contrairement à d’autres, on ne s’y ennuie jamais, comme de ne pas rendre les armes devant tant d’intelligence sensible. Malgré l’interprétation très colorée de L’Arpeggiata (Alpha, 2004) qui signait avec elle son dernier bon disque, il me semble que cette Rappresentatione di Anima & di Corpo dirigée par René Jacobs, exempte de narcissisme et de trop de dérives dans les arrangements, s’impose aujourd’hui comme choix prioritaire pour découvrir une partition majeure de Cavalieri et de l’histoire de la musique.

Emilio de Cavalieri Rappresentatione di Anima e di Corpo René JacobsEmilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Rappresentatione di Anima & di Corpo

Marie-Claude Chappuis, Anima
Johannes Weisser, Corpo
Gyula Orendt, Tempo & Consiglio
Mark Milhofer, Intelletto & Piacere
Marcos Fink, Mondo, Secondo Compagno di Piacere, Anima dannata
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
Concerto Vocale
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 38’17 et 54’35] Harmonia Mundi HMC 902200.01. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Acte I, scène 1 : Tempo : « Il tempo, il tempo fugge »

2. Acte I scène 4 : Corpo, Anima : « Anima mia che pensi »

3. Acte II, scène 9 : Choro : « Dopo brevi sudori »

4. Acte III, scène 2 : Consiglio, Anime dannate : « Voi che siete la giù »

5. Acte III, scène 7 : Intelletto, Anime beate, Anima, Corpo : « Alma, la vostra Gloria »

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, XVIIe siècle, Le pape Clément VIII, sans date. Huile sur toile, 65 x 52 cm, collection particulière

Dessinateur anonyme français, fin du XVIe siècle, Élévation de Santa Maria in Vallicella, Rome, sans date. Encre brune, craie noire et incisions sur papier, 58,7 x 43, 5 cm, New York, The Metropolitan Museum

La photographie de René Jacobs est de Josep Molina.

Les jeunes pleurs du printemps. Sonate et Quatuor avec piano de Georges Antoine par Oxalys

Félix Vallotton Le champ en fleurs

Félix Vallotton (Lausanne, 1865-Paris, 1925),
Le champ en fleurs, 1912
Huile sur toile, 60,5 x 73,5 cm, Winterthur, Kunstmuseum

On nous annonce tellement que la bataille pour la survie du disque est perdue d’avance que, dans les moments de découragement, on finirait presque par s’avouer vaincu. Par chance, il existe encore des labels qui, sans le secours de pochettes tapageuses ou de programmes racoleurs, nous prouvent que ce support conserve toute sa pertinence. C’est le cas de Musique en Wallonie qui, au rythme de cinq à six publications par an, rarement plus, propose au mélomane curieux des découvertes bien souvent passionnantes de répertoires rares ou inédits, toujours présentées avec soin tant d’un point de vue éditorial que physique. Basé à l’Université de Liège, ce label a le goût des projets et à peine achevait-il un remarquable cycle consacré à Roland de Lassus, dont je vous parlerai dans les semaines à venir, qu’il se lançait dans une nouvelle aventure, celle de sa Collection 14-18 destinée à constituer un « portrait musical des années de la Grande Guerre. »

La premier volume de cette entreprise est consacré à un compositeur dont j’ignorais jusqu’au nom avant sa parution, Georges Antoine. La trajectoire de ce fils du maître de chapelle de la cathédrale de Liège, ville où il est né en 1892, est émouvante, comme le sont souvent les destins prématurément brisés, tel celui de son compatriote, Guillaume Lekeu, qui succomba à la fièvre typhoïde en 1894 à l’âge de 24 ans, alors que ses premiers succès laissaient augurer pour lui une carrière musicale des plus brillantes. Les circonstances rendirent celle de Georges Antoine beaucoup plus discrète. Orphelin de père à l’âge de quinze ans, sa position d’aînesse le conduisit à assumer un rôle de chargé de famille qui ne l’empêcha cependant pas de continuer à parfaire son apprentissage de musicien, une vocation encouragée, dès le plus jeune âge, par le nombre conséquent de prix académiques qu’il reçut. Son opus primum est un double chœur pour voix mixtes, Les Sirènes, mais, Georges Antoine Le Ruchard 1917hormis un Concerto pour piano (perdu) et un poème pour orchestre, Veillées d’armes, c’est surtout dans le domaine de la musique pour petits effectifs qu’il concentra ses efforts. L’année 1912 le vit ainsi produire ses Deux mélodies op.2 et mettre en chantier sa Sonate pour violon et piano en ré mineur op. 3, une partition qui l’occupa jusqu’à la fin de 1913 pour être finalement créée le 18 janvier 1914. La survenue de la Première guerre mondiale bouleversa la vie de Georges Antoine qui s’engagea dès le 4 août, une décision lourde de conséquences non seulement pour sa famille qu’il privait ainsi de soutien financier – sa correspondance atteste de son sentiment de culpabilité sur ce point – mais aussi pour lui-même, car les fatigues et les dangers du conflit mirent à rude épreuve sa constitution fragile. Il tomba rapidement malade, fut pris en charge dans différents hôpitaux puis mis en congé de réforme temporaire de l’armée. Fixé en 1915 en Bretagne pour profiter de la salubrité de son air, il y déploya une activité soutenue, donnant des leçons pour assurer le quotidien tout en continuant à composer. L’écriture de son Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en ré mineur op. 6, partition à laquelle il songeait depuis un an, se poursuivit jusqu’en 1917, en parallèle de la révision de sa Sonate dont il revit en profondeur l’économie générale tout en cherchant à la rendre, selon ses propres termes, plus wallonne. 1918 vit apparaître les Veillées d’armes et de nouvelles mélodies, mais marqua aussi le retour du musicien dans sa patrie dont il eut la joie d’assister à la libération progressive avant que la maladie finisse par le rattraper à Bruges. Georges Antoine y mourut au soir du 15 novembre, âgé de 27 ans, cinq jours avant la création couronnée de succès de son Quatuor avec piano à Amsterdam.

Lorsque l’on prend la peine de les écouter dans leur ordre de composition, on est surpris de constater à quel point il existe, entre cette Sonate et ce Quatuor avec piano que pourtant peu d’années séparent, une évolution et une maturation sensibles. Malgré sa révision et les proportions soigneusement équilibrées de ses trois mouvements, la première souffre parfois d’un certain manque de cohérence induit par le bouillonnement créatif d’un jeune compositeur qui cherche, de façon bien compréhensible, à démontrer l’étendue de son savoir-faire sans toujours pleinement maîtriser son matériau. Cependant, la vivacité sans agitation du premier mouvement ponctuée, vers sa fin, d’un zeste d’humour, l’atmosphère doucement élégiaque du Assez lent central, l’affermissement progressif du finale ont, malgré les influences perceptibles de César Franck ou de Camille Saint-Saëns, un ton déjà personnel qui retient l’attention. Le Quatuor avec piano représente une avancée sur tous les plans, l’écriture plus fermement dirigée permettant à l’énergie de ne pas se disperser et à quelques belles audaces harmoniques de se faire jour, en particulier dans un premier mouvement parfaitement tendu, tout en autorisant une expression intime beaucoup plus intense. Le Assez lent – Très expressif central regarde certes vers Franck et Lekeu, mais fait aussi songer à Fauré pour la couleur et à Satie pour le caractère suspendu, au bord de l’errance, de certains passages de la partie de piano ; Ensemble Oxalys (en grande formation)le sentiment de recueillement parfois au bord de l’abattement, où passe également quelque chose d’infiniment attendri percé par quelques éclats de révolte, qui s’en dégage fait mieux saillir encore l’élan passionné de l’Animé conclusif qui, malgré quelques zones plus troublées, permet à l’œuvre de se refermer sur une note de délivrance sonnant presque comme un cri de victoire.

Il faut saluer les musiciens d’Oxalys de traiter ces deux partitions que d’autres auraient expédiées avec désinvolture comme mineures à l’égal de celles que la postérité a couronnées et de les servir avec autant d’enthousiasme que d’intelligence, cette dernière s’exprimant tant dans le choix d’un piano Pleyel de 1920 aux riches couleurs qu’au travers d’une excellente écoute mutuelle et de choix judicieux en termes de tempos, de nuances et de conduite globale du discours. Il ne fait guère de doute que ce sont ces qualités qui permettent à la violoniste Shirly Laub et au pianiste Jean-Claude Vanden Eynden, dont la prestation est de bout en bout impeccable, de garantir la Sonate contre les démons du fractionnement qui la menacent en la tendant le plus qu’ils le peuvent – et c’est, de ce point de vue, une réussite –, et, dans la lecture du Quatuor avec piano, de galvaniser leur partenaires pour mieux amener l’ensemble à creuser les contrastes, à mettre en lumière les trouvailles de Georges Antoine et à faire saillir la riche palette d’émotions qu’il a dispensée dans cette œuvre. Avec beaucoup de générosité et tout autant de finesse, Oxalys fait mieux que donner une chance à des pages qui auraient pu demeurer ignorées ; il nous fait percevoir leur intérêt et leurs beautés et, en les rendant attachantes, nous rend nostalgiques de celles que leur auteur n’a malheureusement pas eu le temps de composer.

Georges Antoine Quatuor avec piano et Sonate Oxalys Musique en WallonieGeorges Antoine (1892-1918), Quatuor pour piano, violon, alto et violoncelle en ré mineur op. 6, Sonate pour violon et piano en la bémol majeur op. 3

Oxalys
Shirly Laub, violon
Elisabeth Smalt, alto
Amy Norrington, violoncelle
Jean-Claude Vanden Eynden, piano de concert Pleyel 1920

1 CD [durée totale : 51’39] Musique en Wallonie MEW 1473. Ce disque peut âtre acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate op. 3 : [I] Modéré – Animé – Modéré – Animé

2. Quatuor op. 6 : [II] Assez lent – Très expressif

Illustrations complémentaires :

Photographie de Georges Antoine, vraisemblablement prise dans le parc voisin du Camp du Ruchard © Conservatoire royal de musique de Liège, Blc, Fonds Georges Antoine (15), carton 4, inv. 1026641. Merci à Christophe Pirenne et Jérôme Gierkens.

La photographie d’Oxalys, en grande formation, est de Marco Borggreve.

Diabolus in pictura, vertigo in musica. La Rome de Pieter Van Laer et Michelangelo Rossi

Pieter Van Laer Il Bamboccio Autoportrait avec scène de magie

Pieter Boddingh Van Laer (Haarlem, 1599- ?, 1642 ? ou après),
Autoportrait avec une scène de magie, c.1638-39
Huile sur toile, 78,8 x 112,8 cm, New York, The Leiden Collection
© courtesy of The Leiden Collection, New York

Ma précédente chronique autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque, qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, était partie d’un disque pour évoquer, en résonance avec un tableau de Claude Gellée, le subtil mélange existant entre l’univers des palais et celui des rues ; celle que je vous propose aujourd’hui accomplira le chemin inverse en s’arrêtant sur un des tableaux visibles dans le cadre de cet accrochage pour aller vers un enregistrement qui me semble offrir un contrepoint intéressant à l’univers qu’il représente.

À moins que vous ne nourrissiez un intérêt soutenu pour la peinture italienne du XVIIe siècle, le nom de Pieter Boddingh Van Laer risque fort de ne pas évoquer grand chose pour vous a priori, mais peut-être le connaissez-vous mieux sous son autre identité, son nom de scène, si j’ose dire. Après y avoir appris son métier de peintre, ce natif de la septentrionale Haarlem mit le cap vers l’Italie aux alentours de sa vingt-cinquième année pour se fixer à Rome, où l’on retrouve sa trace dès 1626. Van Laer était contrefait, aussi ne tarda-t-on pas à l’affubler du surnom qui allait assurer sa postérité, Il Bamboccio, la poupée de chiffon, le bancal, sobriquet sur lequel la langue française a forgé le mot de bambochade pour désigner une ripaille, ce qui correspond bien à ce que nous savons de la vie d’un peintre qui, avec ses camarades Bentvueghels, cette artiste bande d’oiseaux manieurs de pinceaux, de mots ou de ciseaux majoritairement venue des Flandres et des Pays-Bas, menait joyeuse vie dans la Ville éternelle. Mais Le Bamboche n’était pas qu’un lourdaud videur de cruches ; il fut l’inventeur de scènes directement inspirées des rues et des faubourgs romains immortalisant les activités et les plaisirs des humbles d’un trait incisif mais non exempt de tendresse, un genre nommé lui aussi bambochade qui était appelé à faire école en Europe grâce à un essaim nourri de Bamboccianti. Paysagiste raffiné, doué d’un sens aigu du dessin et sachant utiliser la lumière avec beaucoup de science, Van Laer a parfaitement compris et assimilé la leçon du Caravage comme le montre son Autoportrait avec une scène de magie qui semble dater de la toute fin du séjour du Hollandais à Rome, avant qu’il s’en retourne en sa patrie plus riche qu’il en était parti, ses trouvailles ayant fait notablement grimper sa cote.

Depuis l’Autoportrait au chardon (1493) d’Albrecht Dürer, on sait que les peintres sont parfois un peu sorciers et n’hésitent pas à semer, ici et là, des indices de leur pouvoir. Il Bamboccio prend complètement le contre-pied de cette image de l’artiste détenteur de mystérieux secrets en se représentant durant une séance de magie en train de mal tourner dans un tableau qui enjambe allègrement les genres, à la fois Vanité et tronie, cette forme particulière au XVIIe siècle septentrional dans laquelle un personnage est représenté avec une expression faciale ou une vêture sortant de l’ordinaire. Crâne, bougie éteinte, livres aux pages usées, partition sur le point de s’enflammer, tout dit ici la fragilité de la vie humaine devant la proximité des périls qui la menacent. De la créature démoniaque qui cause au peintre une terreur visible traduite avec un véritable brio pictural tant dans la touche que dans l’expression, on ne voit rien que les deux pattes griffues qui émergent de l’ombre, à droite de la toile, mais on imagine sans mal que ce qui reste caché à notre vue doit être fort peu avenant ; il faut saluer la brillante idée de Van Laer qui laisse le spectateur projeter sur le monstre qu’il devine les peurs empreintes dans son propre imaginaire plutôt que lui imposer les siennes, une façon diablement efficace de le faire participer à l’action dans un subtil processus d’identification. De fait, la scène fortement dramatisée, devant laquelle on ne sait pas exactement si l’on doit frémir ou sourire, nous entraîne à sa suite vers l’univers du théâtre et l’on peut se demander si Le Bamboche n’avait pas connaissance de la légende de Faust et en particulier de la pièce de Christopher Marlowe, publiée en 1604 mais créée dans le courant des dix dernières années du XVIe siècle. L’univers de la magie, l’irruption d’un fantastique infernal offrent avec cette œuvre d’indiscutables résonances, à tel point que l’on est tenté d’entendre une réponse au « I think Hell’s a fable » du Doctor Faustus (II,1) dans le « Il diavolo non burla » figurant sur la partition représentée à l’avant-plan du tableau dont le message sonne comme un avertissement sardonique : « ris, homme de peu de foi, le diable, lui, ne plaisante pas. »

Alors que Pieter Van Laer prenait le chemin de Rome, y apparaissait pour la première fois en mai 1624, dans la maison du cardinal Maurice de Savoie, un jeune musicien originaire de Gênes, Michelangelo Rossi. Influencé tant par Gesualdo que par Sigismondo d’India – il côtoya ce dernier chez leur employeur commun –, il composa, durant les cinq années passées au service d’un patron pour lequel il refusera de quitter les bords du Tibre, ses premiers madrigaux que leurs audaces feront demeurer inédits, puis fut, durant les trois années qui suivirent sa rupture avec le cardinal, organiste et violoniste à Saint-Louis des Français tout en œuvrant pour le prince Taddeo Barberini, neveu du pape Urbain VIII, pour lequel il composa son unique opéra intégralement conservé, Erminia sul Giordano (1633). Il produisit également à la même époque ses Toccate e Correnti pour clavier et son Second Livre de madrigaux probablement achevé au plus tard en 1634, année de son départ de Rome pour Modène et la cour de Franceco I d’Este où il demeura jusqu’en 1638, date de la représentation d’Andromeda, son second opéra dont seul subsiste le livret. Jusqu’en 1649, lorsqu’il est à nouveau attesté à Rome, cette fois-ci au service de la famille Pamphili, on ne sait rien de lui, et un voile d’incertitude couvre d’ailleurs sa dernière période d’activité, y compris en ce qui concerne les quelques pièces qui y auraient été composées ; il semble cependant avoir joui d’une réelle notoriété pour ce qui regarde la pratique de son instrument principal, le violon, renommée qui semble s’être maintenue jusqu’à sa mort, le 7 juillet 1656, puisque s’il avait alors quitté les Pamphili, ses louanges avaient été chantées à Christine de Suède, arrivée à Rome le 23 décembre 1655, par Athanasius Kircher et surtout Decio Azzolini, qui fit copier ses madrigaux à l’intention de la reine et qui, peut-être, lui présenta leur auteur.

Christine, qui goûtait particulièrement le style de Gesualdo, ne put sans doute qu’être sensible à celui de Rossi, tout aussi instable, bourrelé de dissonances, de suspensions et d’errances harmoniques, explorant des tonalités rares, un arsenal rhétorique mis tout entier au service de l’expression. Sans le secours de la basse continue, ses madrigaux à cinq voix, qu’il faut écouter dans la magnifique version du Huelgas Ensemble qui effectue avec elle une de ses incursions les plus convaincantes dans le répertoire italien, exploitent toutes les ressources de l’écriture polyphonique pour créer un univers assez insaisissable, traversé de lueurs furtives parfois inquiétantes, une porte entrouverte sur un cabinet d’alchimiste où se distillent des mélodies d’une extraordinaire et troublante subtilité. C’est ici que l’univers de Michelangelo Rossi, qui n’avait pourtant guère fréquenté que de riches palais, rejoint, le temps de son Autoportrait avec une scène de magie, celui de Pieter Van Laer, observateur de la plèbe, dans cette fascination pour des effets théâtraux et un sentiment d’étrangeté qui déstabilisent l’auditeur ou le spectateur, une recherche qu’un Salvator Rosa mènera encore plus loin dès le début de la décennie 1650.

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Contrepoint musical :

Michelangelo Rossi (1601/2-1656), La poesia cromatica, madrigaux et pièces instrumentales

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

Michelangelo Rossi La poesia cromatica Huelgas Ensemble1 SACD [durée totale : 60’50] Deutsche Harmonia Mundi 88697527092. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Mentre d’ampia voragine tonante
Texte de Giambattista Basile (1575-1632)

2. Toccata Settima

3. O miseria d’amante
Texte de Battista Guarini (1538-1612)

Paris bohème. Trois quatuors à cordes d’Anton Reicha par le Quatuor Ardeo

Louis Boilly Les déménagements

Louis Boilly (La Bassée, 1761-Paris, 1845),
Les déménagements, salon de 1822
Huile sur toile, 73 x 92 cm, Chicago, Art Institute

Le nom d’Anton Reicha lorsqu’il est évoqué de nos jours, ce qui arrive, avouons-le, plutôt rarement, est généralement associé à sa production pour ensemble d’harmonie ; ses quintettes pour instruments à vent demeurent d’ailleurs, sauf erreur, les seuls à avoir fait l’objet d’un enregistrement intégral, sur les instruments modernes de l’Albert Schweitzer Quintett, en rien moins que dix disques publiés par CPO entre 1986 et 1989. Ce nombre impressionnant de volumes traduit assez bien la sensation que l’on éprouve en se penchant sur le catalogue du compositeur : le vertige. Son legs est énorme et touche à tous les genres, de la symphonie aux pièces pour clavier seul, de l’opéra à la musique sacrée, un océan de partitions d’où surnagent quelques titres intrigants – Quatuor scientifique, Harmonie rétrograde, Grande symphonie de salon – mais dont on ne peut pas dire qu’il aiguise beaucoup l’appétit des interprètes, à la notable exception des allemands. Cette relative – car on pourra toujours m’objecter qu’il existe des répertoires encore plus désertés – obscurité d’un musicien célèbre de son vivant et à l’importance historique notable avait tout pour attirer l’œil curieux du Palazzetto Bru Zane, qui nous offre aujourd’hui trois quatuors choisis confiés aux archets du Quatuor Ardeo.

Même si son nom, bien qu’on l’appelât Antoine durant ses années parisiennes, n’en offre pas l’apparence, Anton Reicha, né Antonín Rejcha à Prague le 26 février 1770, est bel et bien un compositeur français, nationalité qui lui fut accordée en 1829, sept ans avant sa mort à Paris, le 28 mai 1836. Cependant, avant qu’il se fixe définitivement dans la Capitale en 1808, son parcours fut tissé d’incessants voyages guidés à la fois par les possibilités d’apprentissage, les opportunités de carrière et les conflits napoléoniens. Orphelin de père à l’âge de dix mois, il rejoignit successivement, au tout début des années 1780, son grand-père puis son oncle Josef, violoncelliste virtuose et compositeur. C’est essentiellement auprès de ce dernier qu’il apprit les rudiments de son art, ainsi que le violon, le piano et la flûte ; lorsqu’il partit s’installer à Bonn en 1785, Anton l’accompagna et joua dans l’orchestre sous sa direction, aux côtés d’un autre adolescent né dix mois après lui et promis à un brillant avenir, Ludwig van Beethoven. Il est tout à fait probable que le maître de ce dernier, l’organiste Christian Gottlob Neefe, donna aussi des leçons au jeune Reicha, l’initiant notamment aux œuvres des Bach père et fils cadet (Carl Philipp Emanuel). En 1787, l’élève se sentit assez au point pour écrire et diriger sa première symphonie ; il s’inscrivit à l’université en 1789. Cinq ans plus tard, à la fin de 1794, Reicha s’enfuit à Hambourg devant l’avancée des troupes françaises ; il devait y retrouver, dans les mois suivants, Joseph Haydn qu’il avait rencontré quelques années plus tôt à Bonn et qu’il retrouvera à Vienne en 1802. Cette période hambourgeoise fut déterminante pour le jeune musicien qui décida de cesser de se produire en public pour privilégier la composition, mais aussi l’étude, tant de la musique que de la philosophie ou des mathématiques. On y a trace également de la représentation de son premier opéra, Godefroid de Montfort, et c’est l’ambition de réussir sur la scène lyrique qui le poussa à gagner Paris en septembre 1799. Malgré les relations qu’il avait su tisser avec certains de ses confrères français, ce séjour se solda par un échec qui le fit rejoindre Vienne à la fin de 1801. Là, ses préoccupations théoriques prirent corps dans des recueils comme les 36 fugues (1803, dédié à Haydn) et L’art de varier (1804) et, après avoir servi d’interprète auprès de Haydn à Baillot et Cherubini, il prit la route pour Leipzig en 1806 afin d’y superviser une interprétation de sa cantate Lénore, censurée à Vienne. Là encore, le destin veillait et, après un passage par Prague, il se heurta au blocus qui sévissait à Leipzig et revint donc bredouille à Vienne qu’il finit par quitter définitivement pour Paris en 1808. Si ses différentes tentatives à l’opéra continuèrent à se solder par des fiascos, sa musique instrumentale était très appréciée et sa réputation de pédagogue ne cessait de croître, Charles Constans Salomon Counis Anton Reichaportée par la parution, en 1814, de son Traité de mélodie puis de son Cours de composition musicale (c.1816-18). Nommé professeur de contrepoint et de fugue au Conservatoire en 1818, Reicha se maria la même année, se lia avec Rossini (une consécration, à l’époque) et Mendelssohn, tandis que ses quintettes pour vents continuaient à recueillir des applaudissements unanimes. Un nouvel ouvrage, le Traité de haute composition musicale parut en 1824-26 et provoqua nombre de dissensions au sein du Conservatoire entre partisans d’une approche traditionnelle du contrepoint, dont les hérauts étaient Cherubini et Fétis, ou ceux d’une vision rénovée, dont Reicha était le champion ; dans les années qui suivirent, tout ou partie du Traité de haute composition essaimait, grâce à des traductions, en Europe et jusqu’aux États-Unis. Alors que cette bataille faisait rage, le maître accueillit auprès de lui de nouveaux élèves, dont Hector Berlioz, Franz Liszt, Charles Gounod ou George Onslow. Élu à l’Académie des beaux-arts en 1835, Reicha aura le temps, durant sa dernière année de vie, de transmettre son savoir à un dernier jeune musicien appelé à l’illustrer de belle façon, César Franck.

La production de Reicha dans le domaine du quatuor à cordes est loin d’être insignifiante, puisqu’on lui doit une quarantaine d’œuvres, dont la moitié encore inédite. Elle prend place dans une période tout à fait passionnante pour le genre qui évolue de l’équilibre atteint par Mozart et Haydn aux innovations de langage introduites par Beethoven. Le programme de ce disque illustre de façon très pertinente le cheminement stylistique du compositeur mais également sa continuité en proposant une partition publiée à Leipzig en 1804-1805, le Quatuor en ut mineur op. 49 n°1, puis une éditée en 1819, le Quatuor en sol majeur op. 90 n°2, le Quatuor en fa mineur op. 94 n°3 l’ayant été, lui, en 1824. Le premier, qui présente, dès les premières mesures en forme d’ouverture de son Allegro assai, des traits d’écriture symphoniques, est probablement celui qui avoue le plus franchement sa dette envers Mozart dans ses mouvements extrêmes. Son Adagio noté sempre piano et sostenuto et utilisant la technique du canon possède, lui, un caractère presque rhapsodique qui n’est pas sans présenter une lointaine parenté d’esprit avec le bref et insaisissable Andante con moto du Quatrième concerto pour piano de Beethoven, quasi contemporain, et semble encore empreint des humeurs troublées de l’Empfindsamkeit auxquelles se rattache également un Menuetto assez instable, l’ensemble de l’œuvre s’inscrivant, Giuseppe Canella l'Aîné La rue de Castiglionepar sa tonalité d’ut mineur, dans un climat de sourde agitation clairement préromantique. Changement radical avec le Quatuor en sol majeur qui aux ombres inquiètes préfère une atmosphère sereine, lumineuse, ourlée d’une sensibilité noblement retenue malgré des ponctuations plus passionnées dans l’Andante et d’ironie légère dans le Minuetto, et privilégie l’aspect de convivialité inhérent à la musique de chambre en soignant méticuleusement l’équilibre entre les différentes voix. Si l’on songe souvent à Haydn tout au long de cette œuvre, en particulier dans le Finale et les surprises scherzando de l’Allegro liminaire, il semble que Reicha y ait également intégré l’aspect dialogué revendiqué par le genre du quatuor en France depuis au moins l’Opus X (c.1773) de Henri-Joseph Rigel. Avec le dernier quatuor enregistré ici, nous retrouvons le mode mineur et la tonalité volontiers oppressante de fa. Et pourtant, à l’exception des accès de fièvre qui traversent un premier mouvement ambigu introduit par un mystérieux Lento, l’impression qui se dégage de cette partition est plutôt celle d’une certaine tendresse, qui trouve une parfaite expression dans un Andante maestoso empreint d’un grand lyrisme d’où la nostalgie n’est pas totalement absente. Même si le sérieux a toute sa place dans le très haydnien Minuetto, Allegro, canone, c’est finalement la bonne humeur qui l’emporte dans le pétillant Allegro vivace final avec ses effets de musette et son alacrité rythmique qui, à l’inverse des points de suspension du Quatuor en ut mineur, met à l’œuvre un point final aussi affirmatif que brillant.

Je n’avais jamais, jusqu’à ce que je pose ce disque sur ma platine, écouté le Quatuor Ardeo qui ne me semblait pas défendre des projets susceptibles de retenir durablement mon attention. Pourtant, dès la première écoute, leur interprétation des quatuors de Reicha m’a séduit, un sentiment qui n’a fait que croître avec le temps et me persuader de l’excellence de leur approche. La première qualité qui éclate ici est sans doute la formidable énergie dont font preuve les quatre musiciennes qui impriment à la musique une tension de tous les instants, y compris, d’ailleurs, dans des mouvements lents sculptés d’une main très sûre. N’allez cependant pas croire que ce dynamisme soit une fin en lui-même ; il n’est que le socle sur lequel se développent une précision aiguë du trait et de l’articulation, un sens affirmé des nuances et des contrastes, ainsi que des capacités de construction du discours qui dénotent une pertinence et une maturité d’approche également remarquables et, pour l’auditeur, enthousiasmantes. Quatuor ArdeoOn sait gré au Quatuor Ardeo d’avoir adopté l’attitude rigoureusement inverse de celle de ses confrères du Quatuor Diotima dans leur regrettable disque Onslow, c’est-à-dire de n’avoir pas jugé les œuvres de Reicha suffisamment indignes de ses archets pour leur faire subir une « modernisation » dont elles n’ont que faire. En dépit de l’utilisation d’instruments modernes, toujours un peu plus chiches en termes de coloris, les interprètes ont donc consenti un véritable effort d’acculturation stylistique – la maîtrise du vibrato et des ornements est exemplaire – qui en dit long sur leur investissement, très éloigné d’une routine de luxe, dans ce projet mais aussi sur l’humilité de leur approche. Ce faisant, soudées par une vraie complicité et portées par une indéniable envie de servir avec engagement un répertoire méconnu, elles mettent en lumière de manière parfaitement convaincante toute la richesse d’invention que contiennent ces trois quatuors souvent bien plus aventureux qu’il y paraît, sans oublier d’en exalter le charme. Avec une intelligence, un brio et une sensibilité qui leur font honneur, les quatre musiciennes d’Ardeo nous font découvrir et aimer la musique de Reicha et espérer les y réentendre sans trop attendre. Espérons également que la réussite de ce disque incitera les Ruggieri, Terpsycordes ou Cambini-Paris à se pencher sur ces partitions négligées qui méritent mieux que l’oubli.

Anton Reicha Quatuors Quatuor ArdeoAnton Reicha (1770-1836), Quatuors à cordes en ut mineur op. 49 n°1, en sol majeur op. 90 n°2, en fa mineur op. 94 n°3

Quatuor Ardeo :
Olivia Hughes, violon
Carole Petitdemange, violon
Lea Boesch, alto
Joëlle Martinez, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’13] L’Empreinte digitale/Palazzetto Bru Zane. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Quatuor à cordes op. 49 n°1 : [I] Allegro assai

2. Quatuor à cordes op. 90 n°2 : [II] Andante

3. Quatuor à cordes op. 94 n°3 : [IV] Finale. Allegro vivace

Illustrations complémentaires :

Bernardo Bellotto, dit Canaletto (Venise, c.1721-Varsovie, 1780), Vienne, la place de l’Université, c.1759. Huile sur toile, 115,5 x 155,5 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Charles Constans (Paris ?, 1778-1840) d’après Salomon Guillaume Counis (Genève, 1785-Florence, 1859), Anton Reicha, 1825. Lithographie, 30,5 x 23,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Giuseppe Canella l’Aîné (Vérone, 1788-Florence, 1847), La rue de Castiglione, 1829. Huile sur carton, 17 x 23 cm, Paris, Musée Carnavalet

L’embellie. Deux vues de la Maison Kammerzell de Strasbourg par Karl Weysser

Karl Weysser La maison Kammerzell et la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur toile, 47 x 34,8 cm, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Une harmonie d’ocres rosés et de bruns animée par la lumière, telle pourrait être la première impression que laissent dans l’esprit les deux vues de la Maison Kammerzell signées par Karl Weysser et conservées aujourd’hui à quelques pas du bâtiment qu’elles montrent, à Strasbourg. À se plonger dans la quiétude de leur atmosphère en se disant, pour ceux qui ont eu la chance de se rendre sur place, que les choses n’ont pas tant changé depuis le dernier quart du XIXe siècle, on oublierait facilement que le spectacle que l’on a sous les yeux tient du miracle. Il a, en effet, probablement fallu un nombre considérable d’heureuses fortunes pour que cette maison, dont la première mention attestée remonte à 1427, qui a acquis la configuration que nous lui connaissons aujourd’hui lorsque le fromager Martin Braun y a fait construire des étages en 1589, puis son nom d’usage d’après celui de la famille de l’épicier originaire de Würzburg, Philippe-François Kammerzell, qui la posséda de 1806 à 1879, année qui vit son acquisition aux enchères par la ville, échappe aux catastrophes qui jalonnent l’histoire de Strasbourg, comme ce déluge de feu qui s’abattit sur elle entre le 23 et le 26 août 1870, endommageant la toute proche cathédrale tandis qu’il pulvérisait presque irrémédiablement une multitude de trésors artistiques et patrimoniaux témoins de l’exceptionnelle richesse de l’histoire de la cité.

Il y a fort à parier que lorsque Weysser qui, après avoir fait des études scientifiques, a finalement choisi, en 1855, d’être peintre et appris son métier auprès du paysagiste Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) et du portraitiste Ludwig des Coudres (1820-1878) au sein de la toute récemment créée (1854) École des Beaux-Arts du grand-duché de Bade à Karlsruhe, réalise ces deux vues dans une ville de Strasbourg annexée à l’Allemagne à la faveur du traité de Francfort (1871) ayant mis fin à la guerre franco-prussienne, les bruits des chantiers de reconstruction y résonnent encore. Et pourtant, notez comme tout semble tranquille dans les deux scènes qu’il peint. Dans la vue qui présente, avec un effet saisissant de contre-plongée, le rez-de-chaussée et le premier étage de la maison se détachant sur la masse imposante de la cathédrale, dont on aperçoit le portail occidental et un quart de la rose, la flânerie voire la rêverie semblent régner en maîtresses, que seule la femme se tenant sur le seuil de la boutique – serait-ce la veuve Kammerzell à laquelle le bâtiment fut acheté ? – semble ne pas partager. On imagine fort bien que les jeunes filles se sont arrêtées devant la vitrine pour y admirer les objets qu’elles espèrent s’offrir un jour ou que le couple qui passe sur le parvis goûte pleinement les délices de la promenade ; même le geste de l’homme à la canne, en habit et haut-de-forme noirs, qui semble s’adresser à une forme assise que sa position dans l’ombre rend presque imperceptible paraît ne révéler aucune agressivité : serait-il en train de donner en exemple à un mendiant la vie du Christ avant, peut-être, de déposer une pièce dans sa sébile ? Conjuguant à la fois la précision dans le rendu de certains éléments, comme la porte murée ou le soubassement de l’oriel au premier plan, et une touche plus libre au flou parfois presque impressionniste, notable dans des visages à peine esquissés ou dans le rendu des sculptures du portail de la cathédrale, c’est surtout par la maîtrise de la lumière que Weysser impressionne ici ; elle confère à la scène les contrastes qui la structurent et l’animent, ainsi que le montre la courbe verticale partant de ce qui semble être une caisse contre le trottoir, passant par l’auvent de la boutique dont le jaune capte et renvoie le soleil qui le baigne, puis par la blancheur des rideaux et enfin par le halo qui baigne la statue dans sa niche.

Karl Weysser La maison Kammerzell vue du parvis de la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur carton, 35,2 x 24,3 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Sa seconde vue de la Maison Kammerzell possède un caractère d’inachèvement beaucoup plus prononcé, avec une touche nettement plus imprécise propre à l’esquisse, cette désinvolture apparente n’excluant cependant pas une construction de l’image soigneusement pensée. On peut y voir une sorte d’antithèse de la précédente, en ce qu’elle présente le bâtiment presque en entier, la cathédrale étant, cette fois-ci, réduite à un pilier qui théâtralise la scène en agissant comme le pan d’un rideau. Malgré les quelques nuages qui circulent dans le ciel, l’ambiance est fortement lumineuse et colorée : les nuances de brun et d’ocre orangée de la maison y éclatent, soulignées tant par la blancheur des rideaux que par le gris et le boisé clair des façades et des toits des maisons de la rue des Hallebardiers utilisée comme une coulisse, et rehaussées par les taches vertes et rouges de plantes que l’on ne prendra pas trop de risques à imaginer être des pélargoniums. On aurait pu croire que la plus grande vivacité de la facture et de la palette de couleurs aurait apporté à ce tableau un mouvement supérieur au précédent ; paradoxalement, il n’en est rien et il est difficile de déduire quoi que ce soit de passantes qui semblent presque des fantômes colorés, comme de l’attitude de l’homme qui se tient en position d’attente à côté de l’attelage et renforce le caractère suspendu d’une scène qui, malgré sa précision topographique, paraît baignée d’une atmosphère flottante, comme ces paysages qu’une chaleur et une lumière trop intenses semblent parer d’un halo tremblé d’irréalité dans lequel elles menacent à chaque instant de se dissoudre.

Par une curieuse coïncidence, l’année 1873 durant laquelle Weysser peint ses vues de Strasbourg est également celle qui voit la publication des Contes du Lundi d’Alphonse Daudet, contenant Alsace ! Alsace !, une nouvelle débordante de nostalgie qui se referme sur une vibrante évocation de la terre demeurée fertile et fidèle même après qu’un orage en a dévasté les moissons. Dans le même ordre d’idées, les Scènes alsaciennes composées par Jules Massenet moins de dix ans plus tard distilleront les impressions d’une région perdue parée de couleurs de cocagne qu’il faut reconquérir, comme le suggèrent les sonneries militaires de son dernier volet, intitulé Dimanche soir. On sait que la nostalgie aura changé de camp une quarantaine d’années plus tard, au prix de nouveaux affrontements, de ruines fumantes et de sang versé, épouvantables tributs si peu conformes au regard plein de tendresse que les artistes, quel que soit leur camp, ont porté sur des lieux dont chacun a su saisir assez de la poésie qu’ils dégagent pour nourrir son inspiration. Karl Weysser avait-il obscurément conscience de la furtivité de cette embellie pour chercher à en immortaliser ainsi toutes les couleurs ?

Accompagnement musical :

Jules Massenet (1842-1912), Scènes alsaciennes (Suite pour orchestre n°7, 1882) :

[I] Dimanche matin

[III] Sous les tilleuls

Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo
John Eliot Gardiner, direction

Jules Massenet Scènes alsaciennes John Eliot GardinerScènes alsaciennes, Scènes pittoresques, Don Quichotte. 1 CD Erato 2292-45859-2, repris dans un double disque Apex 2564620852 qui peut être acheté en suivant ce lien.

Je tiens à remercier pour leur aide précieuse Florian Siffer du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg et Catherine Paulus du service documentation-photothèque des Musées de Strasbourg.

Échos d’un paradis perdu. Heinrich Laufenberg et ses contemporains par l’Ensemble Dragma

Maître du Paradiesgärtlein Le Jardin de Paradis

Maître du Paradiesgärtlein,
peintre travaillant à Strasbourg dans le premier quart du XVe siècle,
Le Jardin de Paradis (Paradiesgärtlein), c. 1410-1420
Huile sur panneau de chêne, 26,3 x 33,4 cm,
Francfort, Städelsches Kunstinstitut

« Qui nous eût dit alors que cette ville charmante et paisible, amoureuse de l’étude et des savantes recherches, guerrière cependant malgré son air de bonhomie patriarcale, et bouclant autour de ses reins une ceinture de canons, serait un jour attaquée avec une si incroyable furie ? Lorsque nous regardions, le soir, le Chariot, la Petite Ourse et Cassiopée scintiller comme des points d’or derrière les dentelles noires du Münster, qui jamais aurait pensé que ces douces lueurs d’étoiles eussent pu être éteintes par le flamboiement sinistre des bombes ? Et cependant, une pluie de fer tombe nuit et jour sur le Münster, brisant les clochetons, mutilant les statuettes, perçant les voûtes des nefs et écornant l’horloge avec son peuple de figurines et ses millions de rouages. La bibliothèque, unique au monde en son genre, a brûlé. Des incunables provenant de l’ancienne commanderie de Saint-Jean de Jérusalem, l’Hortus deliciarum dû à Herrade dite de Landsberg, abbesse de Sainte-Odile à la fin du douzième siècle, le poème de la Guerre de Troie composé par Conrad de Wurzbourg, les poésies de Gaspard de Haguenau, des missels, des bréviaires, des manuscrits à miniatures, cent cinquante mille volumes du choix le plus rare sont réduits en cendre. La rue de la Nuée-Bleue, dont le nom romantique nous plaisait, a perdu plusieurs maisons, et le théâtre n’est plus qu’un monceau de décombres. »

Charles Winter Temple Neuf (BM Strasbourg 112 Z 19)La nuit du 24 au 25 août 1870 dut, pour maint Strasbourgeois, briller des lueurs effroyables de l’Armageddon. J’ai souhaité ouvrir cette chronique par un large extrait du récit désolé et pourtant non exempt de poésie que livre un amoureux de la cité alsacienne, Théophile Gautier, des dégâts irréversibles provoqués par le déluge des obus prussiens, dans un article intitulé « Une nouvelle madone. La statue de Strasbourg » paru le 17 septembre 1870 dans le Journal officiel puis repris dans ses Tableaux de siège, Paris 1870-1871 (Charpentier, 1871). L’écrivain a raison d’y insister sur l’immense catastrophe patrimoniale que représenta l’incendie de la Bibliothèque, alors la deuxième de France pour le nombre d’ouvrages conservés, dont certains manuscrits uniques tels le célèbre Hortus deliciarum de Herrad von Landsberg ou des œuvres du non moins renommé Maître Eckhart. Par chance, si l’on ose employer ce mot dans pareil contexte, la richesse inestimable de ses collections avait attiré en nombre chercheurs et curieux, et certains d’entre eux furent même suffisamment bien inspirés pour prendre des copies de tout ou partie des codex qu’ils consultaient. Parmi ces savants, Philipp Wackernagel se concentra plus particulièrement sur l’œuvre d’un poète et musicien actif durant la première moitié du XVe siècle, Heinrich Laufenberg, dont il édita, en 1867, les quelque 120 chansons – dont 17 pourvues d’une mélodie sans qu’il soit possible de dire si ce nombre était ou non plus important – transmises par un manuscrit strasbourgeois détruit par les flammes trois ans plus tard.

Le peu que l’on sait de Heinrich Laufenberg nous donne, au mieux, l’esquisse d’un itinéraire plus que celui d’une biographie. Il était très probablement originaire de Fribourg-en-Brisgau où on peut le supposer né aux alentours de 1390 et où il fit une partie de sa carrière ecclésiastique en qualité de chapelain de 1421 à 1424, date à laquelle il y acquit une maison, avant qu’on le retrouve – notons toutefois qu’il n’est pas absolument certain qu’il ne s’agisse pas d’un homonyme – à Zofingue, Maître anonyme Alsace La Pentecôte 1436 Speculum humanæ salvationis ms Hs 179 fol 94vdans l’actuelle Suisse, en qualité de doyen du chapitre collégial de Saint-Maurice en 1433-1434, puis qu’il revienne avec ce même titre à la cathédrale de Fribourg-en-Brisgau sans doute en 1441. L’heure de la retraite sonna pour Laufenberg en 1445 ; il la passa à Strasbourg, à la Commanderie Saint-Jean où il mourut le 31 mars 1460. Voici pour ce qui est à peu près certain, auquel il faut ajouter la liste des œuvres que laisse notre religieux ; outre les chansons déjà citées, on note, entre autres, plusieurs poèmes didactiques dont seul le Regimen (1429), un traité de 6000 vers consacré à l’hygiène du corps, a été intégralement préservé grâce à sa forte diffusion, une traduction en rimes du Speculum humanæ salvationis (Spiegel menschlichen Heils, 1437) ainsi qu’une épopée mariale en vers, le Buch der Figuren, tous disparus dans l’incendie de la Bibliothèque de Strasbourg.

Fait suffisamment rare à l’époque pour être souligné, la majorité des productions de Laufenberg est datée, ce qui permet d’avoir une idée très précise de la partie la plus active de sa carrière, qui prit place entre 1418 et 1445. Le corpus des chansons, que celles-ci soient des compositions originales ou des contrafacta, en l’occurrence des mélodies profanes sur lesquelles il adapta un texte sacré, est tout à fait passionnant car, outre la beauté des pièces qui peuvent encore être chantées aujourd’hui, la piété qui se dégage d’elles est en parfaite concordance avec l’expression artistique principale qui se développa dans les territoires rhénans durant les cinquante premières années du XVe siècle et que les historiens de l’art du XXe siècle nommèrent weicher Stil (style « doux » ou « velouté »), illustré, dans le domaine de la peinture, par des artistes comme le Maître de sainte Véronique ou le Maître du Triptyque des Saints patrons, encore identifié à tort aujourd’hui avec Stefan Lochner et très probable premier maître de Hans Memling, et, dans celui de la sculpture, par la tradition des « Belles madones » dont un musée comme celui d’Unterlinden à Colmar offre un aperçu saisissant. Maître du Triptyque des Saints patrons olim Stefan Lochner Saint Matthieu sainte Catherine d'Alexandrie et saint Jean l'ÉvangélisteUne œuvre comme le Jardin de Paradis, peinte à Strasbourg une trentaine d’années avant que Laufenberg s’y installe, restitue parfaitement l’atmosphère paisible et rêveuse de sa musique, le subtil mélange entre inspirations profane et sacrée (la représentation de ce Paradis qui n’en est, soit dit en passant, pas un est modelée sur celle d’une cour d’amour) sur lequel repose une partie de son charme, sa volonté de solliciter la sensibilité de l’auditeur pour éveiller sa piété (la devotio moderna est alors en pleine expansion) et susciter son adhésion envers le discours moral développé dans les textes, qu’ils prêchent le mépris des attraits du siècle (Ein lerer rúft vil lut, dialogue entre un maître et un jeune homme, le plus sage finissant par mettre le plus insouciant dans le droit chemin) ou l’aspiration aux joies célestes (la « maison » tant espérée dans Ich wölt, daz ich do heime wer), son choix de s’en tenir à une grande netteté de construction pour que rien ne vienne brouiller son message, une exigence de simplicité que l’on retrouve également dans les illustrations des Bibles d’images ou les textes traduits en langue vernaculaire à la même époque dont le trait que nous jugeons parfois fruste vise avant tout à l’accessibilité et, par là-même, à l’efficacité des images. Deux ou trois ans après la mort de Laufenberg, un sculpteur de grand talent vint s’installer à Strasbourg et y illustrer par une série de chefs-d’œuvre un style de représentation moins abstrait, plus soucieux de vérité psychologique ; avec Nicolas de Leyde, une nouvelle ère expressive s’ouvrait indubitablement, mais sous ses paupières mi-closes, son Homme accoudé semble toujours suivre aujourd’hui une rêverie toute intérieure qui n’est sans doute pas très éloignée de l’univers de notre compositeur.

Pour son premier disque, l’Ensemble Dragma frappe un grand coup et se place d’emblée à un niveau d’excellence que bien des formations pourraient lui envier. Il faut dire que ce tout jeune trio fondé en 2012, auquel se joignent ponctuellement ici deux musiciennes invitées, réunit des pointures dans le domaine de la musique ancienne : Jane Achtman fait partie de Musicke & Mirth, Agnieszka Budzińska-Bennett a fondé l’Ensemble Peregrina dont les productions sont souvent et justement remarquées tandis que Marc Lewon, à la tête de son Ensemble Leones, collectionne les éloges pour la pertinence des programmes qu’il propose — son anthologie consacrée à Oswald von Wolkenstein est un des plus beaux enregistrements de l’année 2014. La réunion de ces talents nous offre un disque d’une richesse, d’une cohérence et d’une justesse totales de la première à la dernière note, à tel point d’ailleurs qu’on ne sait plus qu’applaudir en premier. On louera donc, dans un premier temps, la solidité des recherches musicologiques qui ont présidé à ce projet, lequel nous donne à entendre un Laufenberg proprement inouï dont la restitution des œuvres a été totalement repensée à la lumière de leur source primaire et des différents travaux éditoriaux qui se sont succédés depuis — je renvoie le lecteur curieux à la notice signée par le toujours éclairé et éclairant Marc Lewon. Il faut ensuite souligner l’intelligence du programme qui, outre des pièces inédites de Laufenberg, met en perspective sa production tant avec celle d’un de ses principaux inspirateurs, Ensemble Dragma Hans-Joerg Zumstegle Moine de Salzbourg, qu’avec le répertoire instrumental qui prenait vers la fin de sa vie un notable essor (Buxheimer Orgelbuch, Wolfenbütteler Lautentabulatur, etc.) Ce subtil jeu de correspondances élargit considérablement les horizons de cette réalisation qui semblent se multiplier au fil des écoutes. Enfin, et ce n’est pas le moindre compliment, je tiens à saluer la très haute qualité artistique de cette entreprise, tant du point de vue du chant, parfaitement maîtrisé, nettement articulé, philologiquement informé, d’une éloquence et d’un investissement constants – le timbre chaud d’Agnieszka Budzińska-Bennett offre une palette d’émotions d’une grande séduction –, que du point de vue instrumental. On m’objectera ce que l’on voudra, mais il est profondément rassérénant, pour qui aime les musiques médiévales, de les voir restituées avec des moyens conformes à ceux de leur époque, sans percussions intrusives, sans quincaillerie exotique, sans acrobaties vocales clinquantes, utilisés avec une sûreté technique telle qu’elle permet une liberté et une expressivité maximales sans qu’il soit besoin d’avoir recours à des artifices qui démontrent surtout que les interprètes ne croient pas suffisamment au répertoire qu’ils portent pour le laisser être ce qu’il est. On sait donc tout particulièrement gré à l’Ensemble Dragma de ressusciter Heinrich Laufenberg pour nous avec tant d’humilité, d’honnêteté, mais aussi de courage et parfois même de hardiesse, et à Ramée, label tenace et audacieux, d’avoir publié ce travail en tout point méritoire qui, à n’en pas douter, fera partie des disques qui compteront cette année, feront date et vers lesquels on reviendra souvent.

Kingdom of Heaven Heinrich Laufenberg Ensemble DragmaKingdom of Heaven, pièces vocales et instrumentales de Heinrich Laufenberg (c.1390-1460), Mönch von Salzburg (fin du XIVe siècle) et anonymes

Ensemble Dragma :
Agnieszka Budzińska-Bennett, voix, harpe, chifonie
Jane Achtman, vièle à archet, cloches
Marc Lewon, voix, luth à plectre, vièle à archet
avec la participation de Hanna Marti, voix et chifonie, et Elizabeth Rumsey, vièle à archet

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77’31] Ramée RAM1402. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Ich wölt, daz ich do heime wer (Je voudrais être à la maison)

2. Ach Döhterlin, min sel gemeit (Petite fille, toi, ma brave âme)

3. Es ist ein ingendig jor (L’année a commencé)

Illustrations complémentaires :

Charles Winter (Strasbourg, 1821-1904), Le Temple Neuf, ancienne bibliothèque de Strasbourg, après les bombardements de 1870. Photographie du fonds Anselme Schimpf (cote 112 Z 19), Strasbourg, Archives municipales

Maître anonyme, Alsace, deuxième quart du XVe siècle, La Pentecôte, 1436. Miniature sur papier, 29,5 x 21,5 cm (format du folio), figurant dans un Speculum humanæ salvationis avec traduction allemande, ms. Hs. 179, fol. 94v, Fribourg-en-Brisgau, Bibliothèque de l’université. La totalité du manuscrit est consultable en suivant ce lien.

Maître du Triptyque des Saints patrons (actif à Cologne entre c. 1435 et c.1454-58), autrefois attribué à Stefan Lochner (c.1400-1451), Saint Matthieu, sainte Catherine d’Alexandrie et saint Jean l’Évangéliste, c.1454-58. Technique mixte sur panneau de chêne, 68,6 x 58,1 cm, Londres, National Gallery

La photographie de l’Ensemble Dragma est de Hans-Jörg Zumsteg, utilisée avec autorisation

Mes sincères remerciements vont à Jean-Michel Wendling qui m’a fourni le cliché de Charles Winter et dont je vous recommande le remarquable site consacré à l’histoire des maisons de Strasbourg.

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