Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: mai 2015

Thrace de chant. Sulla Lira par Le Miroir de Musique

Peintre italien anonyme Jeune homme avec une lira da braccio

Artiste italien anonyme (Florence ?),
Jeune homme tenant une lira da braccio, c.1510-20
Huile sur bois, 78,4 x 55,5 cm, collection privée

 

Ricercar fête cette année ses 35 ans et il semble bien que le label dirigé avec courage par Jérôme Lejeune ait décidé, à cette occasion, de rappeler une des raisons qui lui ont donné une place de choix auprès des amateurs de musique ancienne : sa capacité à proposer des œuvres peu fréquentées portées par des ensembles talentueux qui, souvent, font leurs premiers pas chez lui, comme jadis le Ricercar Consort ou, dans un passé plus récent, Vox Luminis. Je ne vous parlerai pas du disque peu convaincant dédié à Cipriano de Rore célébrant officiellement cet anniversaire qui apporte hélas surtout la preuve qu’on ne s’improvise pas interprète du répertoire de la Renaissance ; je préfère me concentrer sur des projets plus pertinents et aboutis, tel le Sulla Lira que nous offre aujourd’hui le Miroir de Musique.

Le fil conducteur de cette anthologie qui conduit l’auditeur du dernier quart du XVe siècle aux premières décennies du XVIIe siècle est Orphée, dont les humanistes s’emparèrent tôt de la figure pour en faire un des symboles de la Renaissance, celui du poète et musicien détenteur d’une sagesse supérieure, capable par son art subjuguant et mystérieux de tenir en respect les forces sauvages et même d’affronter la mort, et illustrant par là-même les vertus de la civilisation. Si les intellectuels renaissants eurent, comme pour tout ce qui touchait à l’Antiquité classique, le sentiment d’avoir retrouvé Orphée, celui-ci n’avait, en fait, jamais vraiment disparu des esprits comme des écrits et l’on peut suivre sa trace, sous une forme certes christianisée, durant tout le Moyen Âge. N’est-ce pas Fulgence qui, au début du VIe siècle dans ses Mitologiæ, indiqua, en se fondant sur une étymologie toute personnelle visant à redéfinir la mythologie sous un angle spirituel, Anonyme italien dernier quart XVe siècle Orphée au luth qu’Orphée (ôraia phonê : « belle voix ») et Eurydice (eu<r> dikê : « juste parole ») personnifiaient deux aspects de la musique, l’éloquence des mots et le pouvoir émotionnel des harmonies ? Les écrits de Fulgence, tout comme ceux de Boèce sur le même sujet, furent largement diffusés et assurèrent la continuité de la transmission de la légende orphique à l’époque médiévale, parfois sous des apparences inattendues comme celles de l’amour courtois. Marsile Ficin, traducteur présumé des Hymnes orphiques, et son élève Ange Politien, héritèrent donc, à la Renaissance, d’une tradition encore vive. Une relative unanimité se fait aujourd’hui sur la date de 1480 pour la création de La fabula di Orfeo du second, une œuvre mi-récitée, mi-chantée dont la transmission problématique – le texte a été transformé au cours du temps et la musique n’a pas été préservée – oblige à un patient travail de reconstruction (je conseille d’écouter la version dirigée par Francis Biggi, parue chez K617 en 2007) d’autant plus nécessaire que cette fable peut être regardée comme l’archétype du genre de l’opéra qui, quelque 127 ans plus tard, connaîtra son premier accomplissement « moderne » avec L’Orfeo de Monteverdi et Striggio.

Le florilège proposé par le Miroir de Musique s’ouvre fort judicieusement sur un extrait de cet Orfeo des origines avant de partir à la recherche des traces du chant « à la manière d’Orphée », c’est à dire accompagné à la lira. L’instrument désigné par ce mot n’est pas le même suivant les époques ; il a évolué en fonction des progrès et des innovations de la facture instrumentale, dont témoigne une riche iconographie. Si l’on trouve des représentations d’Orphée s’accompagnant au luth, comme dans un manuscrit de l’Énéide de Virgile réalisé dans le dernier quart du XVe siècle pour Ferdinand II d’Aragon, l’instrument qui a ensuite tendance à s’imposer est la lira da braccio qui, comme son nom l’indique était tenue sur le bras ; elle devint un des partenaires privilégiés du chant ou de la déclamation solistes, avec la vièle à archet (je renvoie le lecteur curieux à l’éblouissant disque Fermate il passo signé par Anonyme allemand premier quart XVIe siècle Orphée charmant les animauxVivabiancaluna Biffi chez Arcana), jusqu’à ce que les perfectionnements techniques fassent naître, quelques décennies plus tard, un modèle de lira plus grand, doté de plus de cordes et donc de capacités musicales nettement augmentées, tenu cette fois-ci entre les jambes, d’où son nom de lira da gamba ou lirone, mentionné comme « venant d’Orphée » par Silvestro Ganassi dans le chapitre 8 de sa Regola Rubertina (1542) où il établit l’antériorité de cet instrument sur le luth en arguant d’un très vague souvenir archéologique. Auréolé de tant références prestigieuses, élément de choix pour la basse continue, le lirone ne verra son étoile pâlir qu’à partir du second quart du XVIIe siècle. Toutes les pièces présentées dans cet enregistrement ne se rattachent certes pas directement au mythe orphique, mais toutes attestent, en revanche, de la pénétration du chant « à la manière d’Orphée » dans des genres aussi différents que les populaires frottole pour le versant profane, et laudes pour le sacré, dont les compositeurs sont, à l’exception de Tromboncino, bien oubliés aujourd’hui, et les savants madrigaux (Striggio, D’India), récitations (outre la Fabula di Orfeo déjà citée, Il Sacrificio d’Alfonso della Viola) et autres essais dans le domaine du proto-opéra (L’Euridice de Caccini), avec, en guise d’envoi, une chanson très raffinée en français signée Jacques Arcadelt, Laissés la verde couleur.

Si j’en avais apprécié l’esprit aventureux et la réalisation soignée, le premier disque du Miroir de Musique consacré à la naissance du violon et paru lui aussi chez Ricercar (RIC 333, 2013) ne m’avait pas totalement conquis ; il lui manquait, à mon goût, une petite étincelle d’émotion pour le transformer en autre chose qu’une splendide réalisation à visée encyclopédique. Dès les premières minutes de Sulla Lira, il apparaît immédiatement que ce pas a été franchi par la petite équipe réunie autour de Baptiste Romain, dont chaque participation à un projet apporte une nouvelle preuve de l’étendue du talent (il est actuellement un des meilleurs spécialistes de la vièle à archet). Il faut dire que tous les participants non seulement connaissent les exigences du répertoire de la Renaissance et du premier Baroque et en maîtrisent le style d’exécution au-delà de l’application hâtive de quelques recettes, mais qu’ils s’investissent dans la réussite de ce projet avec une ferveur et une humilité qui changent agréablement de certaines démonstrations qui ne révèlent que les limites de ceux qui s’y livrent. Les deux chanteurs sont remarquables, et j’ai eu grand plaisir à retrouver María Cristina Kiehr, dont je suis la carrière depuis une vingtaine d’années, dans un répertoire mieux adapté à ses moyens vocaux actuels que d’autres où elle s’est imprudemment risquée. Le Miroir de Musique Projet Sulla LiraMalgré la patine du temps, le charme de son timbre si particulier, qui happe l’auditeur tout en instaurant une certaine distance avec lui, opère toujours et il a, par bonheur, conservé une bonne part de sa luminosité et toute sa fluidité. Je ne connaissais pas Giovanni Cantarini, mais je dois avouer que la qualité de la prestation de cet élève de Dominique Vellard et Gerd Türk m’a pleinement convaincu ; sa voix possède ce qu’il faut de chaleur pour retenir l’attention, toute la souplesse et la solidité souhaitables pour répondre sans effort apparent aux impératifs techniques des partitions, mais ce qui frappe surtout est l’attention que le ténor porte aux textes dont il parvient à rendre les nuances expressives et la poésie avec une précision et une implication également admirables. Du côté des instrumentistes, l’excellence est également au rendez-vous, qu’il s’agisse du luthiste Julian Behr, accompagnateur attentif et discret dont on sent bien que le soutien est ici essentiel, ou des chevilles ouvrières que sont Brigitte Gasser au lirone et à la basse de viole et Baptiste Romain à la lira da braccio et au violon, qui font tous deux preuve d’intelligence, d’inventivité mais également d’une grande sensibilité dans la conduite de leurs parties. Sous leur archet, les cordes frottées savent prendre le discours à leur compte, en varier les couleurs et les atmosphères, le porter pour le rendre formidablement ardent, rêveur, emporté ou nostalgique, et si je devais résumer d’un mot ce qui fait la réussite de cette anthologie, je pense que je choisirais volontiers celui d’alchimie — une alchimie toute orphique, naturellement.

 

À ceux qui ne craignent pas d’emprunter des chemins de traverse qui, l’air de rien, les ramèneront à l’essentiel, je recommande ce Sulla Lira qui regorge de surprises et de beautés ; ils y apprendront beaucoup tout en y étant souvent touchés, tant il est vrai qu’ici la tête n’oublie jamais le cœur. On attend avec beaucoup de curiosité les futures propositions du Miroir de Musique, car il semble évident que cet ensemble est de ceux qui savent, avec modestie et brio, entraîner l’auditeur vers des voies aussi singulières qu’éclairantes.

 

Sulla Lira Le Miroir de Musique Baptiste RomainSulla lira, la voix d’Orphée

Le Miroir de Musique :
María Cristina Kiehr, soprano
Giovanni Cantarini, ténor
Brigitte Gasser, lirone & basse de viole Renaissance
Baptiste Romain, lira da braccio & violon Renaissance
Julian Behr, luth Renaissance & chitarrone

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 65’04] Ricercar RIC 354. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Demofonte ( ?- ?), Vidi, hor cogliendo rose
(Frottole libro septimo, Venise, 1507)

2. Giacomo Fogliano (1468-1548), Vengo a te, madre Maria
(Laude libro secondo, Venise, 1508)

3. Francesco Corteccia (1502-1571), O begli anni de l’oro
(Musiche fate nelle nozze dello Duca di Firenze, Venise, 1539)

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, dernier quart du XVe siècle, Orphée s’accompagnant au luth, enluminure tirée d’un manuscrit de l’Énéide de Virgile (Livre VI), Ms. 0837, f. 161v, Valence, Université, Bibliothèque historique

Artiste anonyme allemand, Nuremberg, Orphée charmant les animaux, c.1520. Plume et encre noire sur papier, 9,5 x 7,3 cm, New York, The Metropolitan Museum

Rome around the cloaques. Les bas-fonds du Baroque au Petit Palais

Bartolomeo Manfred Bacchus et un buveur

Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 – Rome, 1622),
Bacchus et un buveur, c. 1621-22
Huile sur toile, 132 x 96 cm, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Pollo Museale della città di Roma

 

Intituler une exposition Les bas-fonds du Baroque est courir un double risque, celui de voir se froncer quelques sourcils suspicieux voire vaguement agacés devant une invite jugée un rien tapageuse, mais également celui que le chaland attiré par la promesse de découvrir « la Rome du vice et de la misère », comme le proclame le sous-titre, en ressorte malcontent de n’avoir pas entrevu autant de turpitudes qu’il l’espérait secrètement. Autant le dire d’emblée, le Petit Palais qui confirme après, entre autres, un très bel accrochage consacré il y a dix-huit mois à Jacques Jordaens, qu’il est une force de proposition à la fois originale et pertinente face à ce qu’il est convenu d’appeler les « grands musées parisiens », n’a pas cherché à faire ici un de ces succès de scandale qui tiennent aujourd’hui lieu de ligne directrice à certaines institutions renommées ; en nous faisant pénétrer dans les coulisses d’une ville qui, au début du XVIIe siècle, tenait plus que jamais à s’affirmer comme la capitale d’un ordre spirituel rétabli grâce au sursaut de la Contre-Réforme avec, en guise d’imposant portique d’entrée, le jubilé de l’année sainte 1600 voulu par le pape Clément VIII, et d’un faste assumé, ce parcours nous montre à quel point cette fermeté affichée tenait d’un art justement on ne peut plus baroque : celui du trompe-l’œil.

 

Rome, dans les cinquante premières années du seicento, est un laboratoire artistique à ciel ouvert où s’élaborent, dans le domaine des arts plastiques mais aussi de la musique, certains éléments radicaux de la modernité d’alors et, comme tout foyer culturel, son bouillonnement en fait un lieu de désordres. On pourrait être tenté de voir dans la figure du Caravage l’incarnation la plus complète de tous ces remuements d’une ville dont le corset moins bien serré qu’il y paraissait laissait déborder de tous côtés l’impétueux naturel ; s’il est le grand absent matériel de cette exposition, son esprit, lui, court librement de cimaise en cimaise en distribuant à chaque tableau sa part de ténèbres, de regards provocants, d’éclats de lumière, de physionomies inquiétantes, sensuelles, boiteuses, de situations ambiguës. La toile qui accueille le visiteur est symbolique à plus d’un titre : peinte par Bartolomeo Manfredi dans les dernières années de sa vie, elle illustre la parfaite assimilation de la manière de ce maître sans disciple que fut le Caravage par celui qui contribua à la diffuser le plus largement au point de lui laisser son nom – manfrediana methodus, la « boîte à outils » du parfait ténébriste – en faisant naître le trouble de ces deux figures qui, se répondant en miroir, ne semblent séparées que par la ténuité d’un souffle, frères d’ombre unis par un nouvel évangile qui ordonnerait « venite, bibete. »

Roeland Van Laer Les Bentvueghels dans une auberge romaine

Roeland Van Laer (Haarlem, 1598 – Gênes, 1635 ?),
Les Bentvueghels dans une auberge romaine, c.1626-1628
Huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Palazzo Braschi
© Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

 

Échauffée par la sève bachique, la sarabande des plaisirs peut alors s’élancer jusqu’aux plus folles cavalcades, jusqu’aux plus complètes hallucinations. Voici qu’entrent les Bentvueghels, cette bande d’oiseaux du Nord venus apprendre à Rome les secrets du pinceau et y ayant aussi trouvé les plaisirs de la gueule et ceux du lupanar. Les deux tableaux qui nous aident à saisir un peu de leurs activités agissent comme le négatif l’un de l’autre, un anonyme néerlandais ayant représenté, vers 1665-1670, une cérémonie d’intronisation pleine de pompe mêlée d’une bonne dose d’ironie, tandis que Roeland Van Laer, une quarantaine d’années plus tôt, choisissait de montrer une taverne livrée à leurs agapes où s’échafaudent de périlleux équilibres, certains des jeunes artistes s’empilant en pyramide en plein centre de la composition, tandis que, sur la droite, d’autres se perchent sur une échelle, moquant par là-même deux symboles, l’un classique, l’autre sacré — drôle de gibier décidément que ces Bentvueghels jamais à court d’irrespect. Ne nous y trompons cependant pas, cette joyeuse compagnie était avant tout une réunion de talents et s’y croisèrent, entre autres, Régnier, Honthorst, Valentin de Boulogne ou Baburen, sans parler des deux frères Van Laer, Roeland et le contrefait Pieter dont le surnom de Bamboccio donnera son nom au genre de la bambochade dont il fut l’inventeur. J’ai déjà discuté ailleurs de l’Autoportrait avec une scène de magie que nous a laissé ce peintre facétieux et attachant, et qui constitue, à mon avis, un des joyaux de l’exposition, je laisse le lecteur curieux s’y reporter.

Theodoor Rombouts Rixe entre joueurs

Attribué à Theodoor Rombouts (Anvers, 1597 – 1637),
Rixe entre joueurs, c.1620-1630
Huile sur toile, 150 x 241 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst

 

Ce tumulte des passions, partie prenante de l’identité de la Ville éternelle dans les premières décennies du XVIIe siècle, pouvait, lorsqu’il s’exprimait sans entraves, aboutir à des manifestations de violence dont le brusque embrasement retint l’attention des artistes. Confinées dans l’ambiance lourde des tavernes ou éclatant au grand jour dans la cité, les échauffourées en tout genre leur ont fourni maintes occasions, dont l’exposition fournit quelques beaux exemples, de donner à voir des affrontements de contrastes appuyés et des physionomies typées. Représentative des premières, la Rixe entre joueurs attribuée à Theodoor Rombouts s’organise comme une scène théâtrale où les larges mouvements et les expressions faciales accentuées de l’homme à la dague et de celui qu’il menace en lui empoignant la chevelure sont particulièrement bien mis en valeur non seulement par des effets d’opposition touchant la posture (debout/assis) ou la vêture (soignée/sale), mais également par la relative placidité des groupes de figures qui entourent les deux protagonistes, le duo de gauche appelant à l’apaisement par des gestes mesurés tandis que le trio de droite semble figé dans l’attente de ce qui va advenir — pas de doute, nous sommes bien au spectacle. La fête et rixe aux abords de l’ambassade d’Espagne peinte par Jan Both en 1637 est également remarquable par ses effets de mise en scène, qu’il s’agisse de la lumière donnant relief et lisibilité aux personnages attroupés autour de l’estrade où l’on distribue du vin ou à ceux qui se frictionnent au premier plan, des nuages menaçants apportant au ciel occupant la moitié de la composition une note dramatique, de l’homme sur l’estrade qui lève les bras, dont l’un prolongé par une louche en une invite bachique, et focalise l’attention en même temps qu’il contribue à construire l’espace, car cette scène où règne le plus grand désordre est organisée avec soin pour procurer au spectateur tout le plaisir du comique et du piquant, tout comme les scènes de brigandage s’emploient à lui donner le frisson de l’effroi, ainsi L’Embuscade de Sébastien Bourdon qui encadre sa scène de deux sinistres symboles, un arbre mort et un cadavre pendu à un gibet.

Giovanni Lanfranco Jeune homme au chat

Giovanni Lanfranco (Parme, 1582 – Rome, 1647),
Jeune homme nu sur un lit avec un chat, c.1620-1622
Huile sur toile, 60 x 113 cm, Londres, Walpole Gallery
© Ariccia, Palazzo Chigi, archivio fotografico

 

S’ils ont beaucoup fréquenté les tavernes pour nous en décrire les agapes, les entourloupes – parmi les innombrables variations sur le thème des Tricheurs, on signalera celle réalisée vers 1625 par Pietro Paolini, dont j’aurais aimé vous présenter une image (le tableau appartient hélas à une collection privée) tant son atmosphère étrange, incertaine et ombrée de mélancolie est prenante, et qui mériterait un billet à part entière – et les escarmouches, nos bambocheurs et caravagesques se sont également attachés à fixer tout ce que cette Rome interlope pouvait dégager de sensualité, qu’elle s’exprime de façon frontalement obscène par le signe de la fica (le pouce placé entre l’index et le majeur), ou de façon plus ambiguë. Le Jeune homme aux figues du Musée des Beaux-Arts de Caen, donné à Simon Vouet, combine ainsi les indices explicites de la fica et d’une paire de fruits oblongs ostensiblement tenus, mais son vêtement féminin et la nature même de ce portrait pour le moins inhabituel entretiennent le trouble, tout comme les références à la statuaire antique dans les Lutteurs de Michiel Sweerts ne masquent pas la fascination du peintre pour la nudité masculine qu’il exprimera à nouveau quelques années plus tard dans les Baigneurs du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Mais un sommet de subtilité est sans doute atteint avec le fabuleux Jeune homme nu sur un lit avec un chat de Giovanni Lanfranco, œuvre dont le caractère foncièrement insaisissable procure l’irrésistible envie de rêver ou d’écrire l’histoire dont elle pourrait constituer le témoignage. Qui est cette figure masculine qui affecte la pose d’une Vénus et nous envisage avec une invite narquoise dans le regard, à la fois offert, conscient de son charme, pudique et distant ? Pourquoi Lanfranco n’a-t-il pas, au rebours de son habitude, idéalisé les traits de son modèle ? Quel sens donner à la présence du chat, animal à la fois ronronnant et roué, aussi foncièrement ambigu que le personnage qu’il accompagne ? La seule certitude que l’on a lorsque l’on se trouve devant le tableau est l’intense sentiment de présence que font naître toutes les stratégies de distanciation mises en œuvre par le peintre, tant du point de vue pictural (la présence du pan de rideau sur la gauche nous rappelle que nous sommes devant un tableau érotique qui se devait d’être voilé) que de l’intention (l’ironie sous-jacente de la mise en scène du corps) — tant de froids artifices pour un chef-d’œuvre brûlant.

Salvator Rosa Scène de sorcellerie

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
Scène de sorcellerie, c.1646
Huile sur toile, 72,5 x 132,5 cm, Londres, National Gallery

 

S’il s’emporta contre le style vulgaire des Bamboccianti qu’il n’hésita pas à qualifier d’ignoranti, Salvator Rosa ne manqua néanmoins pas de suivre le penchant de certains d’entre eux pour le bizarre auquel sa propre nature le prédisposait également et qu’il allait dilater ensuite aux dimensions d’un fantastique qui étonnerait encore les amateurs du XIXe siècle. Réalisée durant sa période florentine durant laquelle il fut en contact avec des cercles aussi férus de science que de magie, son impressionnante Scène de sorcellerie fut acquise par son protecteur romain, Carlo de’ Rossi, en 1646. Le peintre y cherche de toute évidence, en multipliant les détails sordides, à provoquer chez le spectateur un double mouvement de recul et de fascination, mais cette accumulation même finit par induire un effet comique, tout comme l’emploi des physionomies outrées auxquelles le sujet se prête naturellement, deux éléments qui placent l’œuvre dans la tradition inaugurée par Pieter Van Laer, dont Rosa connaissait parfaitement la production. Les commentateurs ont pu déterminer tout ce que ce tableau devait à la littérature occulte mais aussi classique, des références qui soulignent la volonté de l’artiste de se voir considéré comme un doctus pictor, à l’image de Poussin dont il étudia la manière à son retour à Rome. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas complètement par hasard qu’il a choisi d’adopter une composition en frise conférant à son œuvre un supplément de patine antiquisante dont on peine à démêler si elle vise à ennoblir le sujet ou si le savoureux décalage qu’elle entretient avec lui ne relève pas d’une intention ironique. Avec un homme aussi subtil que Rosa, il ne serait pas surprenant que les deux logiques soient simultanément convoquées.

Valentin de Boulogne Le Concert au bas-relief

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Le concert au bas-relief, c.1620-1625
Huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée du Louvre
© RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

 

Une exposition aussi riche que Les bas-fonds du Baroque peut se visiter en suivant des fils différents comme, outre ceux que j’ai suggérés ici, les portraits – et il y en a de magnifiques, tel le poignant Mendiant de Jusepe de Ribera qui élève la représentation d’un miséreux montré dans tout son dénuement et dans la pleine conscience de son état (il n’ose même pas regarder le spectateur en face) au même rang que celle des philosophes ou des saints par le soin apporté au traitement pictural comme par les dimensions de la toile elle-même (106 x 76 cm, on est loin des tableautins de genre), ou le très intériorisé Jeune homme à la fiasque de Nicolas Tournier dont le vin semble impuissant à dissiper la mélancolie – ou les scènes facétieuses qui y figurent en nombre. Une des voies d’approche qui me semblent les plus nourrissantes est celle de la musique dont on retrouve très souvent la représentation directe – instrumentistes ou chanteurs – ou indirecte – une partition, comme, par exemple, dans l’Autoportrait avec une scène de magie de Pieter Van Laer – dans nombre de tableaux. Il faut garder présent à l’esprit que Rome est, dans les première décennies du XVIIe siècle, une cité foisonnante sur le plan musical où des compositeurs tels Kapsberger, Michi, Frescobaldi, Landi ou Michelangelo Rossi, pour ne citer que quelques noms, déploient, à l’instar des peintres, des trésors d’invention pour bousculer les codes de leur époque et la faire accoucher d’un nouveau langage plus virtuose, plus libre, plus expressif, quitte à oser les dissonances ou les diminutions les plus vertigineuses. La musique est donc partout (et l’on peut regretter que l’exposition ne lui ait pas consacré plus de place, au travers de récitals ou d’un disque d’accompagnement), dans les riches palais comme dans les venelles pouilleuses, et elle s’invite tout naturellement sous le pinceau, au détour d’un portrait ou d’un de ces Concerts dont Valentin de Boulogne nous a donné tant d’exemples accomplis. Par un singulier paradoxe, hormis dans les tableaux mettant en scène des comédiens, comme celui de Karel Dujardin conservé au Louvre où l’on note la présence ostensible de cet instrument regardé alors comme vulgaire voire sulfureux qu’est la guitare, elle ne semble pas ressortir au genre populaire, mais bien plutôt au style savant, comme l’atteste, entre autres, la présence préférentielle du luth. Ce fait illustre que les couches les mieux nées et les plus humbles de la société n’étaient pas complètement étanches les unes aux autres et qu’il existait des échanges que les artistes, qui souvent côtoyaient les deux univers, étaient sans doute les mieux à même de faire percevoir. Le Concert au bas-relief du Valentin (la reproduction donnée ici est hélas médiocre), présenté dans la dernière salle de l’exposition judicieusement organisée autour du thème de la « taverne mélancolique » qui parvenait à bien faire sentir ce que rires, tapages et débauches pouvaient cacher d’amertume, par sa façon d’instiller subtilement dans une scène traditionnelle de taverne des éléments qui la transcendent en en gommant toute trivialité et toute anecdote – l’expression concentrée ou rêveuse des personnages, la citation archéologique exacte du bas-relief – rend particulièrement palpable la ténuité de cette séparation entre élevé et vulgaire, bas-fonds et haut rang, autant de catégories qui n’existent qu’au travers du regard que nous posons sur les êtres et les choses.

 

Par son intelligence, la qualité de ses choix comme de sa scénographie, par la richesse des pistes de réflexion et de découvertes qu’elle ouvre, Les bas-fonds du Baroque s’impose comme une des expositions les plus intéressantes proposées à Paris en ce printemps 2015. Ceux d’entre vous qui n’auraient pas eu la possibilité de s’y rendre se reporteront avec profit au catalogue édité pour l’occasion lequel offre, outre des notices soignées, des essais documentés et éclairants sur les enjeux artistiques de ces premières décennies romaines envisagées de l’autre côté du luxueux miroir des puissants.

 

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Le catalogue :

Les bas-fonds du Baroque catalogue d'expositionLes bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère. Académie de France à Rome/Petit Palais, ISBN : 978-88-97737-53-7

 

Accompagnement musical :

1. Il Fasolo (Francesco Manelli ?), Bergamasca : La Barchetta Passaggiera (Rome, 1628)

Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

Il Fasolo Le Poème HarmoniqueIl Fasolo ? 1 CD Alpha 023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Cherubino Waesich (fl. c.1632-49) : Canzona decimaquarta (Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, Rome, 1632)

The Earle his Viols

La tavola cromatica The Earl his viols Evelyn TubbLa tavola cromatica. 1 CD Raumklang RK 2302. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Bellerofonte Castaldi (1580-1649), Capriccio bischizzoso (Capricci a due stromenti…, Modène, 1622)

Evangelina Mascardi, théorbe
Monica Pustilnik, tiorbino

Bellerofonte Castaldi Ferita d'amore Evangelina MascardiFerita d’amore. 1 CD Arcana A 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Benedetto Ferrari (c.1603-1681), Son ruinato, appassionato (Musiche e poesie varie, Libro terzo, Venise, 1641)

Claire Lefilliâtre, soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre

Crédits : voir 1

L’heureuse assemblée. Charpentier et Purcell par Chantal Santon-Jeffery, Violaine Cochard et leurs amis

A Musical Assembly c. 1720 by Marcellus Laroon the Younger 1679-1772

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772),
Une réunion musicale, c.1720
Huile sur toile, 101,6 x 127 cm, Londres, Tate Gallery

Je me souviens d’avoir eu la chance, il y a quelques années, d’assister, dans le cadre du Festival de Sablé, à un concert dont le programme réunissait la soprano Chantal Santon-Jeffery et la claveciniste Violaine Cochard autour de musiques françaises et anglaises du XVIIe siècle et avoir été tellement emballé par ce que j’y avais entendu que je m’étais pris à rêver, en sortant de l’église qui avait servi d’écrin à ce récital, qu’il ferait peut-être un jour l’objet d’un enregistrement. Le temps a passé mais au lieu de dissoudre lentement cette espérance, il a permis à ce projet de mûrir pour nous arriver aujourd’hui servi par une équipe élargie.

Hormis le fait d’avoir été contemporains, les liens qui unissent Charpentier et Purcell, les deux luminaires de cette réalisation autour desquels viennent graviter de non moins brillants satellites, ne sont pas obligatoirement évidents d’emblée. Pourtant, lorsque l’on y regarde d’un peu plus près, un certain nombre de traits communs apparaît entre ces deux musiciens. Tous deux se sont tout d’abord distingués par l’attention qu’ils ont porté aux « petites » formes, air ou song, au profit desquelles ils ont déployé toutes les ressources de leur art en en faisant souvent le lieu privilégié d’une dramaturgie conduite avec une grande économie de moyens, mais pourtant étonnamment efficace ; ainsi, l’air Non, non, je ne l’aime plus de Charpentier est-il une véritable scénette dans laquelle on assiste aux débats intérieurs d’un amant éconduit qui passe du rejet de ses liens à la conscience de sa dépendance vis-à-vis des élans de son cœur. Ce qui rapproche ensuite les deux compositeurs est l’évidente affection dont ils font preuve envers leur langue et les efforts qu’ils déploient pour en exalter à la fois l’éloquence et la musicalité. Jusque dans le choix et l’agencement des mots que sa mélodie vient rehausser, Purcell enveloppe, dans un souffle, Sweeter than roses de suavité, O Solitude d’un recueillement éclairé d’un sourire d’ineffable contentement tandis qu’il décline, dans l’air de la Plainte, Marcellus Laroon le Jeune Une réunion musicale 1735O let me weep, extrait de The Fairy Queen, la palette des larmes en l’espace de six vers – weep, sigh, deplore – tout en jouant sur le charme des assonances (weep/sleep, hide/sight/sigh). Le français n’ayant pas les mêmes vertus plastiques que l’anglais, il impose à Charpentier de trouver d’autres solutions pour donner corps à ses imaginations ; il se tourne assez naturellement vers des rythmes inspirés par la danse, balancement berceur dans Auprès du feu l’on fait l’amour, volutes de passacaille dans Sans frayeur dans ce bois. Nos deux musiciens sont, enfin, des assembleurs d’exception qui contribuèrent à mêler à leur idiome national celui qui ne cessa d’agrandir son empire sur l’Europe musicale tout au long du XVIIe siècle, l’italien. Charpentier l’apprit à la source en séjournant à Rome, Purcell le connut de seconde main, mais leur recherche tant d’expressivité que de séduction mélodique témoigne à quel point il laissa sur leur manière une empreinte durable ; chez le second s’y ajoute, ce qui créé une liaison supplémentaire avec le premier, une connaissance réelle du style français qui était très en vogue dans l’Angleterre de la Restauration.

Les œuvres choisies en complément sont beaucoup plus que du remplissage, qu’il s’agisse de la Mad song hallucinée de John Blow, toute enflammée d’images violentes, ou des pièces instrumentales qui agissent comme des intermèdes – ce sont toutes des danses – dans un programme intelligemment conçu comme un opéra miniature dont l’argument serait de dépeindre toutes les étapes d’une histoire d’amour, de sa naissance à l’acceptation de sa fin. Les humeurs volontiers songeuses de Demachy et de Sainte Colombe y côtoient l’inventivité toujours étonnante de Louis Couperin, un zeste de surprise supplémentaire étant apportée par la fort belle Chaconne en fa majeur de Chambonnières, un musicien que l’on aimerait croiser plus souvent au disque comme au concert.

Je ne suis généralement pas très amateur de récitals, mais je dois reconnaître que celui-ci m’a réellement séduit, au point d’y revenir souvent et avec un plaisir intact. Il faut dire que l’équipe réunie pour ce projet y fait valoir de très beaux atouts, tant individuels que collectifs. Chantal Santon-Jeffery possède, outre un timbre lumineux et une diction d’une grande netteté dans l’une et l’autre langue, toute la versatilité et toute l’autorité qui conviennent pour donner corps aux différentes passions qui agitent les personnages qu’elle campe, de l’extrême agitation de la folie à l’ataraxie rayonnante de qui est enfin maître de son cœur. On sait particulièrement gré à la chanteuse de donner aux mots leur juste poids et de ne jamais tomber dans les travers de l’anecdote ou du décoratif ; tout, dans son approche, est senti avec acuité, traduit avec une indéniable justesse et devient donc touchant pour l’auditeur, à mille lieues des poses conventionnelles que l’on observe parfois dans le rendu de ce type de répertoire — l’incessant flux et reflux des émotions de sa lecture à la fois frémissante et maîtrisée de Tristes déserts qui, en un éclair, passe de l’exaltation à l’abattement est, à cet égard, révélateur. Chantal Santon-Jeffery Violaine Cochard François Joubert-Caillet Thomas Dunford Stéphanie-Marie DegandEn Violaine Cochard, la soprano a trouvé une partenaire idéale et la complicité qui unit les deux musiciennes est partout évidente. Continuiste émérite et attentive qui sait, avec la même intuition, la même élégance, soutenir discrètement le discours ou le prendre à son compte, la claveciniste nous fait un peu plus regretter, à chacune des pièces instrumentales où elle est aux commandes, la rareté de ses enregistrements en soliste, tant le raffinement de son toucher, son sens de la nuance et de la couleur sont précieux. Ce duo très soudé n’a eu visiblement aucun mal à faire de la place à trois de ses amis de la génération montante de la scène baroque. Le plus constamment sollicité, au continuo comme en soliste, est le gambiste François Joubert-Caillet qui, dans l’un et l’autre rôle, démontre les qualités de finesse, de recherche de plénitude sonore et de sens mélodique naturel qui lui ont déjà valu des louanges méritées. À l’archiluth, on retrouve Thomas Dunford, accompagnateur racé qui fait partie de ces interprètes qui n’ont pas leur pareil pour captiver l’oreille dès qu’ils entrent en scène. La violoniste Stéphanie-Marie Degand, enfin, n’apparaît que dans O let me weep, mais sa prestation est parfaite de phrasé et d’expression. Le quintette semble avoir pris énormément de plaisir à rendre justice à ces œuvres aux atmosphères contrastées et elle nous le transmet avec un naturel et une spontanéité tout à fait rafraîchissants, aidé par une prise de son qui trouve le juste équilibre entre ampleur et sensation d’intimité.

Voici donc une fort belle réalisation dont je vous recommande l’écoute et qui ne manquera pas d’accompagner avec bonheur les soirs d’été qui s’annoncent et de vous en faire ressouvenir avec un rien de douce nostalgie lorsque la mauvaise saison sera de retour, en espérant, qui sait, qu’un prochain printemps nous ramène un nouveau semblable projet.

L'art orphique de Charpentier et Purcell agOgiqueL’art orphique de Charpentier et Purcell : airs de Marc-Antoine Charpentier (1646-1704), songs, airs et pièces instrumentales de Henry Purcell (1659-1695), song de John Blow (1649-1708), pièces instrumentales de Louis Couperin (c.1626-1661), Monsieur de Sainte Colombe (seconde moitié du XVIIe siècle), Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672) et du Sieur Demachy (seconde moitié du XVIIe siècle)

Chantal Santon-Jeffery, soprano
Violaine Cochard, clavecin
François Joubert-Caillet, basse de viole
Thomas Dunford, archiluth
Stéphanie-Marie Degand, violon

1 CD [durée totale : 59’44] agOgique AGO 019. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Louis Couperin : Allemande en ré mineur

2. Henry Purcell : Sweeter than roses

3. Monsieur de Sainte Colombe : Sarabande en passacaille

4. Marc-Antoine Charpentier : Non, non, je ne l’aime plus

Illustrations complémentaires :

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772), Une réunion musicale, 1735. Encre, crayon, plume et lavis sur papier, 45,4 x 33,3 cm, Birmingham, Museum and art gallery

La photographie des musiciens (de gauche à droite, François Joubert-Caillet, Stéphanie-Marie Degand, Chantal Santon-Jeffery, Thomas Dunford, Violaine Cochard) est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

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