Bartolomeo Manfred Bacchus et un buveur

Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 – Rome, 1622),
Bacchus et un buveur, c. 1621-22
Huile sur toile, 132 x 96 cm, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Pollo Museale della città di Roma

 

Intituler une exposition Les bas-fonds du Baroque est courir un double risque, celui de voir se froncer quelques sourcils suspicieux voire vaguement agacés devant une invite jugée un rien tapageuse, mais également celui que le chaland attiré par la promesse de découvrir « la Rome du vice et de la misère », comme le proclame le sous-titre, en ressorte malcontent de n’avoir pas entrevu autant de turpitudes qu’il l’espérait secrètement. Autant le dire d’emblée, le Petit Palais qui confirme après, entre autres, un très bel accrochage consacré il y a dix-huit mois à Jacques Jordaens, qu’il est une force de proposition à la fois originale et pertinente face à ce qu’il est convenu d’appeler les « grands musées parisiens », n’a pas cherché à faire ici un de ces succès de scandale qui tiennent aujourd’hui lieu de ligne directrice à certaines institutions renommées ; en nous faisant pénétrer dans les coulisses d’une ville qui, au début du XVIIe siècle, tenait plus que jamais à s’affirmer comme la capitale d’un ordre spirituel rétabli grâce au sursaut de la Contre-Réforme avec, en guise d’imposant portique d’entrée, le jubilé de l’année sainte 1600 voulu par le pape Clément VIII, et d’un faste assumé, ce parcours nous montre à quel point cette fermeté affichée tenait d’un art justement on ne peut plus baroque : celui du trompe-l’œil.

 

Rome, dans les cinquante premières années du seicento, est un laboratoire artistique à ciel ouvert où s’élaborent, dans le domaine des arts plastiques mais aussi de la musique, certains éléments radicaux de la modernité d’alors et, comme tout foyer culturel, son bouillonnement en fait un lieu de désordres. On pourrait être tenté de voir dans la figure du Caravage l’incarnation la plus complète de tous ces remuements d’une ville dont le corset moins bien serré qu’il y paraissait laissait déborder de tous côtés l’impétueux naturel ; s’il est le grand absent matériel de cette exposition, son esprit, lui, court librement de cimaise en cimaise en distribuant à chaque tableau sa part de ténèbres, de regards provocants, d’éclats de lumière, de physionomies inquiétantes, sensuelles, boiteuses, de situations ambiguës. La toile qui accueille le visiteur est symbolique à plus d’un titre : peinte par Bartolomeo Manfredi dans les dernières années de sa vie, elle illustre la parfaite assimilation de la manière de ce maître sans disciple que fut le Caravage par celui qui contribua à la diffuser le plus largement au point de lui laisser son nom – manfrediana methodus, la « boîte à outils » du parfait ténébriste – en faisant naître le trouble de ces deux figures qui, se répondant en miroir, ne semblent séparées que par la ténuité d’un souffle, frères d’ombre unis par un nouvel évangile qui ordonnerait « venite, bibete. »

Roeland Van Laer Les Bentvueghels dans une auberge romaine

Roeland Van Laer (Haarlem, 1598 – Gênes, 1635 ?),
Les Bentvueghels dans une auberge romaine, c.1626-1628
Huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Palazzo Braschi
© Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

 

Échauffée par la sève bachique, la sarabande des plaisirs peut alors s’élancer jusqu’aux plus folles cavalcades, jusqu’aux plus complètes hallucinations. Voici qu’entrent les Bentvueghels, cette bande d’oiseaux du Nord venus apprendre à Rome les secrets du pinceau et y ayant aussi trouvé les plaisirs de la gueule et ceux du lupanar. Les deux tableaux qui nous aident à saisir un peu de leurs activités agissent comme le négatif l’un de l’autre, un anonyme néerlandais ayant représenté, vers 1665-1670, une cérémonie d’intronisation pleine de pompe mêlée d’une bonne dose d’ironie, tandis que Roeland Van Laer, une quarantaine d’années plus tôt, choisissait de montrer une taverne livrée à leurs agapes où s’échafaudent de périlleux équilibres, certains des jeunes artistes s’empilant en pyramide en plein centre de la composition, tandis que, sur la droite, d’autres se perchent sur une échelle, moquant par là-même deux symboles, l’un classique, l’autre sacré — drôle de gibier décidément que ces Bentvueghels jamais à court d’irrespect. Ne nous y trompons cependant pas, cette joyeuse compagnie était avant tout une réunion de talents et s’y croisèrent, entre autres, Régnier, Honthorst, Valentin de Boulogne ou Baburen, sans parler des deux frères Van Laer, Roeland et le contrefait Pieter dont le surnom de Bamboccio donnera son nom au genre de la bambochade dont il fut l’inventeur. J’ai déjà discuté ailleurs de l’Autoportrait avec une scène de magie que nous a laissé ce peintre facétieux et attachant, et qui constitue, à mon avis, un des joyaux de l’exposition, je laisse le lecteur curieux s’y reporter.

Theodoor Rombouts Rixe entre joueurs

Attribué à Theodoor Rombouts (Anvers, 1597 – 1637),
Rixe entre joueurs, c.1620-1630
Huile sur toile, 150 x 241 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst

 

Ce tumulte des passions, partie prenante de l’identité de la Ville éternelle dans les premières décennies du XVIIe siècle, pouvait, lorsqu’il s’exprimait sans entraves, aboutir à des manifestations de violence dont le brusque embrasement retint l’attention des artistes. Confinées dans l’ambiance lourde des tavernes ou éclatant au grand jour dans la cité, les échauffourées en tout genre leur ont fourni maintes occasions, dont l’exposition fournit quelques beaux exemples, de donner à voir des affrontements de contrastes appuyés et des physionomies typées. Représentative des premières, la Rixe entre joueurs attribuée à Theodoor Rombouts s’organise comme une scène théâtrale où les larges mouvements et les expressions faciales accentuées de l’homme à la dague et de celui qu’il menace en lui empoignant la chevelure sont particulièrement bien mis en valeur non seulement par des effets d’opposition touchant la posture (debout/assis) ou la vêture (soignée/sale), mais également par la relative placidité des groupes de figures qui entourent les deux protagonistes, le duo de gauche appelant à l’apaisement par des gestes mesurés tandis que le trio de droite semble figé dans l’attente de ce qui va advenir — pas de doute, nous sommes bien au spectacle. La fête et rixe aux abords de l’ambassade d’Espagne peinte par Jan Both en 1637 est également remarquable par ses effets de mise en scène, qu’il s’agisse de la lumière donnant relief et lisibilité aux personnages attroupés autour de l’estrade où l’on distribue du vin ou à ceux qui se frictionnent au premier plan, des nuages menaçants apportant au ciel occupant la moitié de la composition une note dramatique, de l’homme sur l’estrade qui lève les bras, dont l’un prolongé par une louche en une invite bachique, et focalise l’attention en même temps qu’il contribue à construire l’espace, car cette scène où règne le plus grand désordre est organisée avec soin pour procurer au spectateur tout le plaisir du comique et du piquant, tout comme les scènes de brigandage s’emploient à lui donner le frisson de l’effroi, ainsi L’Embuscade de Sébastien Bourdon qui encadre sa scène de deux sinistres symboles, un arbre mort et un cadavre pendu à un gibet.

Giovanni Lanfranco Jeune homme au chat

Giovanni Lanfranco (Parme, 1582 – Rome, 1647),
Jeune homme nu sur un lit avec un chat, c.1620-1622
Huile sur toile, 60 x 113 cm, Londres, Walpole Gallery
© Ariccia, Palazzo Chigi, archivio fotografico

 

S’ils ont beaucoup fréquenté les tavernes pour nous en décrire les agapes, les entourloupes – parmi les innombrables variations sur le thème des Tricheurs, on signalera celle réalisée vers 1625 par Pietro Paolini, dont j’aurais aimé vous présenter une image (le tableau appartient hélas à une collection privée) tant son atmosphère étrange, incertaine et ombrée de mélancolie est prenante, et qui mériterait un billet à part entière – et les escarmouches, nos bambocheurs et caravagesques se sont également attachés à fixer tout ce que cette Rome interlope pouvait dégager de sensualité, qu’elle s’exprime de façon frontalement obscène par le signe de la fica (le pouce placé entre l’index et le majeur), ou de façon plus ambiguë. Le Jeune homme aux figues du Musée des Beaux-Arts de Caen, donné à Simon Vouet, combine ainsi les indices explicites de la fica et d’une paire de fruits oblongs ostensiblement tenus, mais son vêtement féminin et la nature même de ce portrait pour le moins inhabituel entretiennent le trouble, tout comme les références à la statuaire antique dans les Lutteurs de Michiel Sweerts ne masquent pas la fascination du peintre pour la nudité masculine qu’il exprimera à nouveau quelques années plus tard dans les Baigneurs du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Mais un sommet de subtilité est sans doute atteint avec le fabuleux Jeune homme nu sur un lit avec un chat de Giovanni Lanfranco, œuvre dont le caractère foncièrement insaisissable procure l’irrésistible envie de rêver ou d’écrire l’histoire dont elle pourrait constituer le témoignage. Qui est cette figure masculine qui affecte la pose d’une Vénus et nous envisage avec une invite narquoise dans le regard, à la fois offert, conscient de son charme, pudique et distant ? Pourquoi Lanfranco n’a-t-il pas, au rebours de son habitude, idéalisé les traits de son modèle ? Quel sens donner à la présence du chat, animal à la fois ronronnant et roué, aussi foncièrement ambigu que le personnage qu’il accompagne ? La seule certitude que l’on a lorsque l’on se trouve devant le tableau est l’intense sentiment de présence que font naître toutes les stratégies de distanciation mises en œuvre par le peintre, tant du point de vue pictural (la présence du pan de rideau sur la gauche nous rappelle que nous sommes devant un tableau érotique qui se devait d’être voilé) que de l’intention (l’ironie sous-jacente de la mise en scène du corps) — tant de froids artifices pour un chef-d’œuvre brûlant.

Salvator Rosa Scène de sorcellerie

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
Scène de sorcellerie, c.1646
Huile sur toile, 72,5 x 132,5 cm, Londres, National Gallery

 

S’il s’emporta contre le style vulgaire des Bamboccianti qu’il n’hésita pas à qualifier d’ignoranti, Salvator Rosa ne manqua néanmoins pas de suivre le penchant de certains d’entre eux pour le bizarre auquel sa propre nature le prédisposait également et qu’il allait dilater ensuite aux dimensions d’un fantastique qui étonnerait encore les amateurs du XIXe siècle. Réalisée durant sa période florentine durant laquelle il fut en contact avec des cercles aussi férus de science que de magie, son impressionnante Scène de sorcellerie fut acquise par son protecteur romain, Carlo de’ Rossi, en 1646. Le peintre y cherche de toute évidence, en multipliant les détails sordides, à provoquer chez le spectateur un double mouvement de recul et de fascination, mais cette accumulation même finit par induire un effet comique, tout comme l’emploi des physionomies outrées auxquelles le sujet se prête naturellement, deux éléments qui placent l’œuvre dans la tradition inaugurée par Pieter Van Laer, dont Rosa connaissait parfaitement la production. Les commentateurs ont pu déterminer tout ce que ce tableau devait à la littérature occulte mais aussi classique, des références qui soulignent la volonté de l’artiste de se voir considéré comme un doctus pictor, à l’image de Poussin dont il étudia la manière à son retour à Rome. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas complètement par hasard qu’il a choisi d’adopter une composition en frise conférant à son œuvre un supplément de patine antiquisante dont on peine à démêler si elle vise à ennoblir le sujet ou si le savoureux décalage qu’elle entretient avec lui ne relève pas d’une intention ironique. Avec un homme aussi subtil que Rosa, il ne serait pas surprenant que les deux logiques soient simultanément convoquées.

Valentin de Boulogne Le Concert au bas-relief

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Le concert au bas-relief, c.1620-1625
Huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée du Louvre
© RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

 

Une exposition aussi riche que Les bas-fonds du Baroque peut se visiter en suivant des fils différents comme, outre ceux que j’ai suggérés ici, les portraits – et il y en a de magnifiques, tel le poignant Mendiant de Jusepe de Ribera qui élève la représentation d’un miséreux montré dans tout son dénuement et dans la pleine conscience de son état (il n’ose même pas regarder le spectateur en face) au même rang que celle des philosophes ou des saints par le soin apporté au traitement pictural comme par les dimensions de la toile elle-même (106 x 76 cm, on est loin des tableautins de genre), ou le très intériorisé Jeune homme à la fiasque de Nicolas Tournier dont le vin semble impuissant à dissiper la mélancolie – ou les scènes facétieuses qui y figurent en nombre. Une des voies d’approche qui me semblent les plus nourrissantes est celle de la musique dont on retrouve très souvent la représentation directe – instrumentistes ou chanteurs – ou indirecte – une partition, comme, par exemple, dans l’Autoportrait avec une scène de magie de Pieter Van Laer – dans nombre de tableaux. Il faut garder présent à l’esprit que Rome est, dans les première décennies du XVIIe siècle, une cité foisonnante sur le plan musical où des compositeurs tels Kapsberger, Michi, Frescobaldi, Landi ou Michelangelo Rossi, pour ne citer que quelques noms, déploient, à l’instar des peintres, des trésors d’invention pour bousculer les codes de leur époque et la faire accoucher d’un nouveau langage plus virtuose, plus libre, plus expressif, quitte à oser les dissonances ou les diminutions les plus vertigineuses. La musique est donc partout (et l’on peut regretter que l’exposition ne lui ait pas consacré plus de place, au travers de récitals ou d’un disque d’accompagnement), dans les riches palais comme dans les venelles pouilleuses, et elle s’invite tout naturellement sous le pinceau, au détour d’un portrait ou d’un de ces Concerts dont Valentin de Boulogne nous a donné tant d’exemples accomplis. Par un singulier paradoxe, hormis dans les tableaux mettant en scène des comédiens, comme celui de Karel Dujardin conservé au Louvre où l’on note la présence ostensible de cet instrument regardé alors comme vulgaire voire sulfureux qu’est la guitare, elle ne semble pas ressortir au genre populaire, mais bien plutôt au style savant, comme l’atteste, entre autres, la présence préférentielle du luth. Ce fait illustre que les couches les mieux nées et les plus humbles de la société n’étaient pas complètement étanches les unes aux autres et qu’il existait des échanges que les artistes, qui souvent côtoyaient les deux univers, étaient sans doute les mieux à même de faire percevoir. Le Concert au bas-relief du Valentin (la reproduction donnée ici est hélas médiocre), présenté dans la dernière salle de l’exposition judicieusement organisée autour du thème de la « taverne mélancolique » qui parvenait à bien faire sentir ce que rires, tapages et débauches pouvaient cacher d’amertume, par sa façon d’instiller subtilement dans une scène traditionnelle de taverne des éléments qui la transcendent en en gommant toute trivialité et toute anecdote – l’expression concentrée ou rêveuse des personnages, la citation archéologique exacte du bas-relief – rend particulièrement palpable la ténuité de cette séparation entre élevé et vulgaire, bas-fonds et haut rang, autant de catégories qui n’existent qu’au travers du regard que nous posons sur les êtres et les choses.

 

Par son intelligence, la qualité de ses choix comme de sa scénographie, par la richesse des pistes de réflexion et de découvertes qu’elle ouvre, Les bas-fonds du Baroque s’impose comme une des expositions les plus intéressantes proposées à Paris en ce printemps 2015. Ceux d’entre vous qui n’auraient pas eu la possibilité de s’y rendre se reporteront avec profit au catalogue édité pour l’occasion lequel offre, outre des notices soignées, des essais documentés et éclairants sur les enjeux artistiques de ces premières décennies romaines envisagées de l’autre côté du luxueux miroir des puissants.

 

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Le catalogue :

Les bas-fonds du Baroque catalogue d'expositionLes bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère. Académie de France à Rome/Petit Palais, ISBN : 978-88-97737-53-7

 

Accompagnement musical :

1. Il Fasolo (Francesco Manelli ?), Bergamasca : La Barchetta Passaggiera (Rome, 1628)

Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

Il Fasolo Le Poème HarmoniqueIl Fasolo ? 1 CD Alpha 023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Cherubino Waesich (fl. c.1632-49) : Canzona decimaquarta (Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, Rome, 1632)

The Earle his Viols

La tavola cromatica The Earl his viols Evelyn TubbLa tavola cromatica. 1 CD Raumklang RK 2302. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Bellerofonte Castaldi (1580-1649), Capriccio bischizzoso (Capricci a due stromenti…, Modène, 1622)

Evangelina Mascardi, théorbe
Monica Pustilnik, tiorbino

Bellerofonte Castaldi Ferita d'amore Evangelina MascardiFerita d’amore. 1 CD Arcana A 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Benedetto Ferrari (c.1603-1681), Son ruinato, appassionato (Musiche e poesie varie, Libro terzo, Venise, 1641)

Claire Lefilliâtre, soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre

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