Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: juin 2015

Jardin d’Ibères. Le violoncelle en Espagne par Josetxu Obregón et La Ritirata

Luis Paret y Alcazar Le jardin botanique vu du Paseo del Prado

Luis Paret y Alcázar (Madrid, 1746-1799),
Le jardin botanique vu du Paseo del Prado, c.1790
Huile sur bois, 58 x 88 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Hormis quelques rares exceptions, on connaît assez mal, du moins de notre côté des Pyrénées, le travail mené par les ensembles espagnols dans le domaine de la musique ancienne et baroque ; je ne suis ainsi pas persuadé qu’en dépit de leur qualité, on se souvienne beaucoup aujourd’hui des apports discographiques d’Alia Musica ou d’Al Ayre Español pour ne citer que deux noms. Parmi les étoiles montantes du riche vivier hispanique, celle de La Ritirata brille d’un éclat particulier, ce groupe à géométrie variable ayant déjà quelques beaux disques à son actif, dont une intégrale très réussie des Quatuors à cordes de Juan Crisóstomo de Arriaga (Glossa, 2014). Réuni autour de son violoncelle solo et directeur, Josetxu Obregón, il nous convie aujourd’hui à partir sur les traces de la littérature composée pour cet instrument dans l’Espagne du XVIIIe siècle.

Le premier et souvent unique nom qui vient à l’esprit lorsque l’on réfléchit à ce sujet est évidemment celui de Luigi Boccherini, violoncelliste virtuose originaire de l’italienne Lucques mais définitivement entré au service de la cour espagnole en 1770 ; fort logiquement, cette anthologie s’ouvre et se referme avec lui dont la contribution au rayonnement de son instrument dépassa largement les frontières de son pays d’adoption. Anonyme Luigi Boccherini c 1764-67La Sonate en ut majeur G.6, publiée dans un recueil de six apparu à Paris vers 1770 et à Londres en 1772, est bien représentative du mélange de fougue et de rêverie que l’on retrouve souvent chez le compositeur, avec son Allegro initial fermement scandé, la cantilène empreinte de délicatesse et ombrée de nostalgie de son Largo assai et son Allegro moderato conclusif porté par un rythme de marche qui lui confère un caractère presque martial. Mieux qu’une simple concession à un pittoresque un peu facile et en dépit des castagnettes, le célèbre Fandango du Quintette avec guitare en ré majeur G.448 matérialise un réel intérêt pour la tradition musicale espagnole et une volonté de saisir la singularité de son langage pour l’élever, dans un geste d’hommage, à un rang égal à celui du style le plus savant, à l’instar de l’attitude que purent adopter Telemann ou Haydn lorsqu’ils intégrèrent à leurs œuvres des éléments issus des folklores qu’ils pouvaient côtoyer.

Autour de cet astre majeur gravitent nombre de satellites de plus ou moins grande importance, dont beaucoup représentent de véritables découvertes et qui contribuèrent, comme on le fait avec une plante allogène, à acclimater le violoncelle au climat ibérique bien avant l’arrivée de Boccherini. Si on peut déplorer qu’Antonio Caldara ne soit pas représenté dans cette anthologie malgré son séjour à Barcelone et les seize sonates qu’il composa pour son instrument en 1735, un an avant sa mort (huit d’entre elles ont fait l’objet, en 2010, d’un bel enregistrement de Gaetano Nasillo chez Arcana), son absence est partiellement compensée par la présence de la Toccata prima en sol majeur extraite d’une des toutes premières méthodes de violoncelle signée par le napolitain Francesco Paolo Supriano (ou Scipriani, 1678-1753), et surtout par celle de la Sonate en la mineur de Giuseppe Paganelli (1710-c.1763), natif de Padoue que ses nombreux voyages conduisirent à Madrid où il acheva peut-être sa carrière, et du Concerto en sol majeur de Domingo Porretti (1709-1783), premier violoncelle de la cour espagnole à partir de 1734 ; Jean-Pierre Duport Frontispice Sonates dédiées au duc d'Albesi les deux œuvres sont, par leur structure en quatre mouvements (lent/vif/lent/vif), redevables au modèle de la sonata da chiesa corellienne, leur humeur est bien différente, la première se caractérisant par un sérieux qui confine à la gravité dans le Largo liminaire et finit même par gagner la Gigue finale, tandis que la seconde embrasse sans détour le style galant, offrant une atmosphère aimable et détendue et une fluidité mélodique immédiatement séduisantes. Virtuose, tout comme son frère cadet Jean-Louis auteur du célèbre Essai sur le doigté du violoncelle et sur la conduite de l’archet publié en 1806, le Français Jean-Pierre Duport (1741-1818) eut l’occasion de séjourner à la cour madrilène en 1772 ; il y composa, l’année suivant son arrivée, six sonates qu’il dédia au duc d’Albe et qui prirent le numéro d’opus 3. La Sonate n°1 en ré majeur, de coupe « moderne » en trois mouvements, que nous propose cet enregistrement atteste tant de la volonté du Français de mettre en lumière ses remarquables capacités techniques que les diverses possibilités offertes par son instrument, brillant et conquérant dans l’Allegro initial, tendre et chantant dans l’Adagio central, souple et volubile dans le Finale ; une page audiblement pensée pour conquérir les auditoires en les impressionnant. Parmi les pièces proposées pour compléter ce panorama, on retiendra le bref Duetto-Andante de Pablo Vidal, auteur, lui aussi, de méthodes de violoncelle cette fois-ci rédigées en espagnol, et surtout l’Adagio en mi mineur anonyme préservé dans un manuscrit barcelonais dont la beauté de la ligne de chant et la profondeur de l’expression font assurément un des joyaux de ce disque.

Josetxu Obregón et ses amis de La Ritirata s’emparent de ces musiques avec beaucoup d’énergie et apportent à ce corpus assez disparate une très appréciable unité tout en préservant les caractéristiques propres à chaque pièce. Il est frappant de constater avec quelle conviction les musiciens sollicitent les œuvres pour en exprimer le meilleur, y compris celles qui pourraient a priori paraître plus anecdotiques, tels les exercices de Supriano et de Vidal (il n’y a guère que la Lección de Zayas qui, à mes oreilles, ne passe pas la rampe). Doté de très solides capacités techniques qui lui permettent de surmonter avec une aisance évidente, voire un certain panache, les pièges ourdis par Boccherini et Duport, Josetxu Obregón est animé par un louable souci de la nuance, de la netteté des phrasés mais aussi de trouver un juste équilibre entre astringence et rondeur sonore, ce en quoi il réussit parfaitement. Il y a beaucoup de fluidité et de chant dans cet archet – les mouvements lents sont ainsi emplis d’émotion sans pour autant verser dans une quelconque surenchère de sensiblerie – Josetxu Obregonqui sait également faire montre d’une belle alacrité lorsque la musique le requiert sans néanmoins que celle-ci se transforme en verbeuse démonstration de virtuosité. Les instrumentistes qui entourent le soliste sont mieux que des accompagnateurs ; ce sont des complices qui ont à cœur d’offrir au violoncelle un soutien, un écrin, une réponse, dans un esprit de dialogue et de discipline qui fait systématiquement mouche dans des pièces d’essence majoritairement chambriste. Tout ceci vit et palpite, avec un goût affirmé pour des contrastes francs et des couleurs à la fois chaudes et raffinées, et une cohésion jamais mise en défaut. Le meilleur exemple est peut-être fourni par le Fandango du Quintette avec guitare en ré majeur de Boccherini, page pourtant assez rabâchée mais qui paraît ici d’une incroyable fraîcheur, presque neuve, d’une totale justesse de ton surtout, sans concession aux œillades et aux claquements de talons complaisants, et avec un dosage entre saveur populaire et style savant qui me semble assez idéal — on espère que La Ritirata aura la possibilité d’enregistrer un jour l’intégralité de cette œuvre, si possible avec le guitariste Enrike Solinis dont la prestation est excellente ici et tout au long du disque.

Alors qu’arrive l’été, je vous recommande la découverte de cette anthologie intelligemment conçue et chaleureusement interprétée par Josetxu Obregón et La Ritirata qui démontrent avec elle leur capacité à embrasser un large répertoire en y apportant un regard renouvelé. Voici décidément un ensemble qui a des choses à nous dire et dont on continuera à suivre l’évolution avec intérêt et bienveillance.

 

The Cello in Spain La Ritirata Josetxu ObregonThe Cello in Spain : œuvres de Luigi Boccherini (1743-1805), Giuseppe Antonio Paganelli (1710-c.1763), Jean-Pierre Duport (1741-1818), Domingo Porretti (1709-1783), Francesco Paolo Supriano (1678-1753), Pablo Vidal (†1807), José Zayas (†1804) et anonyme (seconde moitié du XVIIIe siècle)

La Ritirata
Josetxu Obregón, violoncelle et direction

1 CD [durée totale : 57’14] Glossa GCD 923103 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Domingo Porretti, Concerto en sol majeur : [I] Largo

2. Anonyme, seconde moitié du XVIIIe siècle : Adagio

3. Jean-Pierre Duport, Sonate en ré majeur : [III] Allegro

Illustrations complémentaires :

Peintre anonyme italien, Portrait de Luigi Boccherini, c.1764-67. Huile sur toile, 133,8 x 90,7 cm, Victoria, National Gallery

Frontispice des Six sonates pour violoncelle dédiées au duc d’Albe de Jean-Pierre Duport, 1773. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Josetxu Obregón est de Michal Novak, utilisée avec autorisation.

Livrée de famille. Motets de Johann, Johann Christoph et Johann Michael Bach par Vox Luminis

Rembrandt Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme, 1641
Huile sur toile, 173,7 x 207,6 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La sagesse populaire veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits et si le mélomane débutant ou distrait ignore souvent, en plantant ses dents gourmandes dans celui nommé Johann Sebastian Bach, qu’il est l’aboutissement d’un long processus de maturation dans lequel famille et maîtres, l’une s’identifiant parfois aux autres, ont joué un rôle important, l’amateur plus confirmé a lui conscience des nombreux bosquets que cache ce tronc immense et vigoureux. Pas plus que celle d’un autre, en effet, la musique de Bach ne tombe du ciel et, moyennant un peu d’attention et de curiosité, il est tout à fait possible de remonter le cours des nombreux ruisseaux qui aboutissent à cette si puissante rivière — la capacité d’établir une généalogie artistique, quel que soit le domaine, devrait d’ailleurs interdire d’employer, dans son acception coutumière, le mot de « génie » puisque ce dernier implique nécessairement une part d’inexplicable plus ou moins vaguement teinté de divin, donc d’improuvable. Il est particulièrement intéressant et émouvant de songer qu’aussi conscient de sa valeur qu’il ait pu être par ailleursUrsprung der musikalischen Bachischen Familie – et les indices sont nombreux pour prouver qu’il se savait un musicien d’envergure –, le Cantor de Leipzig, la cinquantaine venue, ait ressenti le besoin de rassembler les documents en sa possession pour retracer l’histoire de sa lignée en sauvant par la même occasion de la disparition une part importante de son héritage musical ; la logique est double, à la fois humble et orgueilleuse comme souvent chez lui qui se présente ici de facto comme un des maillons d’une chaîne plus que centenaire mais aussi comme son aboutissement, primus inter pares. Nous sommes dans les derniers mois de 1735, après la naissance de Johann Christian, survenue le 5 septembre et dont la mention dans l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) permet d’en dater la rédaction. On pourrait s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser Johann Sebastian à coucher sa généalogie sur papier à ce moment précis ; je pense qu’en homme doué d’autant d’intelligence que d’intuition, il avait commencé à sentir que ses relations avec Johann August Ernesti, le nouveau vice-recteur de Saint-Thomas, qui professait un mépris à peine voilé pour l’enseignement de la musique et les musiciens, allaient virer à l’aigre – et les différends larvés opposant ces deux forts caractères éclatèrent d’ailleurs au grand jour dès l’été suivant, provoquant la « querelle des préfets » qui mit deux ans à s’apaiser – et il n’est donc peut-être pas totalement incongru de supposer que ce regard rétrospectif ait répondu, dans une période de tension croissante, à une volonté du Cantor de s’affermir vis-à-vis de soi-même et de s’affirmer face à l’extérieur.

Le projet que propose aujourd’hui Vox Luminis est de documenter l’intégralité des motets conservés de trois des ancêtres de Johann Sebastian Bach ; dans le cas du plus ancien d’entre eux, Johann (1604-1673), fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach, qui fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer (et non de directeur de ceux-ci comme l’affirme Bach) et à la tribune de la Predigerkirche, les trois motets enregistrés ici représentent la totalité de ce qui nous a été légué d’une production certainement plus vaste. S’il ne fait guère de doute que les mêmes aléas de transmission ont affecté leur œuvre, Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694), respectivement fils aîné et fils cadet de Heinrich Bach, sont plus largement documentés et semblent avoir joui dans leur famille d’une excellente réputation ; le second, qualifié de « compositeur habile » dans l’Ursprung, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste, tandis que le premier, le seul de la lignée dont l’influence sur Johann Sebastian soit réellement patente et qui fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, est désigné comme un « profond compositeur » par le Cantor, une appréciation ensuite reprise et amplifiée par Carl Philipp Emanuel qui dira de lui « c’est le grand compositeur si expressif » — notons que les deux n’hésitèrent pas à faire jouer certaines de ses pages l’un à Leipzig, l’autre à Hambourg.

Au XVIIe siècle, le motet, apparu cinq cents ans plus tôt, est regardé comme archaïque au regard de formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate, ce qui ne l’empêche pas d’être pratiqué dans la majeure partie de l’Europe et de trouver en Allemagne une terre particulièrement propice à sa floraison. Nach Matthäus Merian Vue d'EisenachIl s’y présente comme un lieu privilégié pour la rencontre fructueuse entre la tradition tout droit venue des polyphonistes de la Renaissance, Josquin des Prez en tête, qui, grâce à l’action déterminante de Leonhard Paminger (1495-1567), parvint à se mêler aux éléments locaux pour irriguer très profondément la musique de la Réforme, et les innovations en provenance d’Italie, comme l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou des effets d’écho ou celle de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent — n’oublions pas qu’un des piliers du protestantisme est justement la prépondérance accordée à l’Écriture (sola scriptura). Bien entendu, l’identité de ces œuvres, dont il faut souligner au passage la remarquable unité stylistique bien que plusieurs décennies les séparent parfois, ne serait pas ce qu’elle est sans le recours très fréquent aux chorals luthériens qui constituent, en quelque sorte, leur signature pour l’auditeur d’aujourd’hui remarquant leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec des moyens d’une grande sobriété, les voix étant la plupart du temps simplement soutenues par un continuo d’orgue et exceptionnellement rejointes, dans Das Blut Jesu Christi de Johann Michael, par un cornet et quatre trombones, les trois compositeurs, en déployant des trésors d’inventivité – je renvoie le lecteur curieux à l’excellente présentation de Jérôme Lejeune qui, dans le livret d’accompagnement, détaille chacune des pièces – et un métier extrêmement sûr, façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et dramatisme.

Même si son incursion en terres britanniques a démontré la diversité de son talent, toute réalisation de Vox Luminis touchant au répertoire germanique suscite les plus grands espoirs tant les affinités de l’ensemble dirigé « de l’intérieur » par Lionel Meunier sont évidentes. Ce double disque en apporte une nouvelle éclatante confirmation et se place d’emblée comme le digne successeur du disque Schütz qui a, rappelons-le, recueilli des louanges unanimes, y compris en France, c’est dire. Passée l’émotion de la première découverte de cette somme de plus de deux heures vingt de musique qui peut se parcourir d’une traite sans éprouver le moindre ennui, les écoutes successives ne cessent de dévoiler de nouvelles perspectives, des détails, des trouvailles qui avaient échappé auparavant, signant en ceci un enregistrement favorisant un approfondissement qui se situe radicalement aux antipodes du tout-venant baroque tellement à la mode aujourd’hui, dont on fait rapidement le tour et qui ne laisse guère de souvenir ensuite. Les deux années qui se sont écoulées entre ce disque et son prédécesseur ont permis à Vox Luminis de mûrir et de progresser, en particulier en termes d’incarnation des affects, tout en demeurant intrinsèquement fidèle à ses principes fondateurs ; ici s’expriment toujours avec autant de force l’attention portée aux mots, qu’il s’agisse de leur sens ou de leur prononciation, la volonté de redonner sa juste mesure au temps (le tactus et les silences sont gérés avec une maîtrise confondante), la capacité à ne jamais céder à la tentation de l’histrionisme ou de l’effet facile, le soin apporté à la lisibilité polyphonique qui n’est jamais sacrifiée à la recherche pourtant évidente de beauté sonore (Lionel Meunier a, sur ce point, retenu le meilleur de la leçon de Philippe Herreweghe sans faire sienne son esthétique parfois trop lisse). SONY DSCLes musiciens de Vox Luminis mériteraient tous des éloges individuels, tant ils savent se fondre dans un collectif sans abdiquer pour autant leur singularité ; qu’il me soit permis de donner acte aux chanteurs dans leur ensemble de leur cohésion, de leur réactivité, de la capacité qu’ils ont à se faire le vecteur des plus belles émotions, de leur sens de la nuance, de la couleur et de leur investissement, et de saluer également la qualité des continuistes dont la relative discrétion du rôle ne doit pas faire oublier l’impeccable soutien qu’ils apportent aux voix, ainsi que le Scorpio Collectief, tout à fait convaincant dans Das Blut Jesu Christi. S’il comble les sens par le soin apporté à sa réalisation, y compris du point de vue de la prise de son qui sait tirer le meilleur de la réverbération de l’église Saint-Jean l’Évangéliste de Beaufays, ce projet est aussi une fête pour l’esprit tant il semble évident que le contexte et les enjeux du répertoire ont été parfaitement compris et nous sont donc restitués avec une justesse maximale ; en écoutant cette lecture magistrale des motets des aînés de la famille Bach, on peut avoir, je crois, une perception assez précise de l’ambiance spirituelle de l’époque qui a vu naître les œuvres et des stratégies que les compositeurs étaient à même de déployer pour nourrir la dévotion des fidèles et célébrer le Seigneur en lui offrant des chants nouveaux. Un des autres intérêts de cette publication est évidemment de permettre de se faire une plus juste idée du terreau dans lequel l’art de Johann Sebastian plonge profondément ses racines et sans lequel il est probable qu’il n’aurait pas eu l’extraordinaire densité spirituelle que nous lui connaissons. Ce coffret s’impose donc comme indispensable et il ne fait aucun doute qu’il se hisse d’ores et déjà au rang des parutions qui feront date. Puisse Vox Luminis, dont le parcours tout de rigueur, d’humilité et d’honnêteté est pour l’heure un sans-faute, avoir la possibilité de nous offrir un jour les compositions sacrées avec instruments des « vieux Bach » – pourquoi pas avec les Muffatti qui s’étaient montrés des compagnons de choix dans la résurrection de la Brockes-Passion de Keiser ? – qui n’attendent que son regard intelligent et sensible.

 

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets

Vox Luminis
Scorpio Collectief (CD II,1)
Lionel Meunier, basse & direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 72’22 et 69’21] Ricercar RIC 347. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Michael Bach, Sei, lieber Tag, willkommen

3. Johann Christoph Bach, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren

Illustrations complémentaires :

Page 8 de l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie : entrées de Johann Christoph et Johann Michael Bach. Manuscrit Mus.ms.theor. 1215, Berlin, Staatsbibliothek im preußischen Kulturbesitz

D’après Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650), Vue d’Eisenach, 1647/1705. Gravure colorée, Greifswald, Institut für Geographie und Geologie

La photographie de Vox Luminis (2012) est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.

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