Rembrandt Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme

Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leyde, 1606 – Amsterdam, 1669),
Le prêcheur mennonite Anslo et sa femme, 1641
Huile sur toile, 173,7 x 207,6 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

La sagesse populaire veut que l’on reconnaisse l’arbre à ses fruits et si le mélomane débutant ou distrait ignore souvent, en plantant ses dents gourmandes dans celui nommé Johann Sebastian Bach, qu’il est l’aboutissement d’un long processus de maturation dans lequel famille et maîtres, l’une s’identifiant parfois aux autres, ont joué un rôle important, l’amateur plus confirmé a lui conscience des nombreux bosquets que cache ce tronc immense et vigoureux. Pas plus que celle d’un autre, en effet, la musique de Bach ne tombe du ciel et, moyennant un peu d’attention et de curiosité, il est tout à fait possible de remonter le cours des nombreux ruisseaux qui aboutissent à cette si puissante rivière — la capacité d’établir une généalogie artistique, quel que soit le domaine, devrait d’ailleurs interdire d’employer, dans son acception coutumière, le mot de « génie » puisque ce dernier implique nécessairement une part d’inexplicable plus ou moins vaguement teinté de divin, donc d’improuvable. Il est particulièrement intéressant et émouvant de songer qu’aussi conscient de sa valeur qu’il ait pu être par ailleursUrsprung der musikalischen Bachischen Familie – et les indices sont nombreux pour prouver qu’il se savait un musicien d’envergure –, le Cantor de Leipzig, la cinquantaine venue, ait ressenti le besoin de rassembler les documents en sa possession pour retracer l’histoire de sa lignée en sauvant par la même occasion de la disparition une part importante de son héritage musical ; la logique est double, à la fois humble et orgueilleuse comme souvent chez lui qui se présente ici de facto comme un des maillons d’une chaîne plus que centenaire mais aussi comme son aboutissement, primus inter pares. Nous sommes dans les derniers mois de 1735, après la naissance de Johann Christian, survenue le 5 septembre et dont la mention dans l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie (Origine de la famille des Bach musiciens) permet d’en dater la rédaction. On pourrait s’interroger sur les motivations qui ont pu pousser Johann Sebastian à coucher sa généalogie sur papier à ce moment précis ; je pense qu’en homme doué d’autant d’intelligence que d’intuition, il avait commencé à sentir que ses relations avec Johann August Ernesti, le nouveau vice-recteur de Saint-Thomas, qui professait un mépris à peine voilé pour l’enseignement de la musique et les musiciens, allaient virer à l’aigre – et les différends larvés opposant ces deux forts caractères éclatèrent d’ailleurs au grand jour dès l’été suivant, provoquant la « querelle des préfets » qui mit deux ans à s’apaiser – et il n’est donc peut-être pas totalement incongru de supposer que ce regard rétrospectif ait répondu, dans une période de tension croissante, à une volonté du Cantor de s’affermir vis-à-vis de soi-même et de s’affirmer face à l’extérieur.

Le projet que propose aujourd’hui Vox Luminis est de documenter l’intégralité des motets conservés de trois des ancêtres de Johann Sebastian Bach ; dans le cas du plus ancien d’entre eux, Johann (1604-1673), fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach, qui fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer (et non de directeur de ceux-ci comme l’affirme Bach) et à la tribune de la Predigerkirche, les trois motets enregistrés ici représentent la totalité de ce qui nous a été légué d’une production certainement plus vaste. S’il ne fait guère de doute que les mêmes aléas de transmission ont affecté leur œuvre, Johann Christoph (1642-1703) et Johann Michael (1648-1694), respectivement fils aîné et fils cadet de Heinrich Bach, sont plus largement documentés et semblent avoir joui dans leur famille d’une excellente réputation ; le second, qualifié de « compositeur habile » dans l’Ursprung, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste, tandis que le premier, le seul de la lignée dont l’influence sur Johann Sebastian soit réellement patente et qui fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, est désigné comme un « profond compositeur » par le Cantor, une appréciation ensuite reprise et amplifiée par Carl Philipp Emanuel qui dira de lui « c’est le grand compositeur si expressif » — notons que les deux n’hésitèrent pas à faire jouer certaines de ses pages l’un à Leipzig, l’autre à Hambourg.

Au XVIIe siècle, le motet, apparu cinq cents ans plus tôt, est regardé comme archaïque au regard de formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate, ce qui ne l’empêche pas d’être pratiqué dans la majeure partie de l’Europe et de trouver en Allemagne une terre particulièrement propice à sa floraison. Nach Matthäus Merian Vue d'EisenachIl s’y présente comme un lieu privilégié pour la rencontre fructueuse entre la tradition tout droit venue des polyphonistes de la Renaissance, Josquin des Prez en tête, qui, grâce à l’action déterminante de Leonhard Paminger (1495-1567), parvint à se mêler aux éléments locaux pour irriguer très profondément la musique de la Réforme, et les innovations en provenance d’Italie, comme l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou des effets d’écho ou celle de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent — n’oublions pas qu’un des piliers du protestantisme est justement la prépondérance accordée à l’Écriture (sola scriptura). Bien entendu, l’identité de ces œuvres, dont il faut souligner au passage la remarquable unité stylistique bien que plusieurs décennies les séparent parfois, ne serait pas ce qu’elle est sans le recours très fréquent aux chorals luthériens qui constituent, en quelque sorte, leur signature pour l’auditeur d’aujourd’hui remarquant leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec des moyens d’une grande sobriété, les voix étant la plupart du temps simplement soutenues par un continuo d’orgue et exceptionnellement rejointes, dans Das Blut Jesu Christi de Johann Michael, par un cornet et quatre trombones, les trois compositeurs, en déployant des trésors d’inventivité – je renvoie le lecteur curieux à l’excellente présentation de Jérôme Lejeune qui, dans le livret d’accompagnement, détaille chacune des pièces – et un métier extrêmement sûr, façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et dramatisme.

Même si son incursion en terres britanniques a démontré la diversité de son talent, toute réalisation de Vox Luminis touchant au répertoire germanique suscite les plus grands espoirs tant les affinités de l’ensemble dirigé « de l’intérieur » par Lionel Meunier sont évidentes. Ce double disque en apporte une nouvelle éclatante confirmation et se place d’emblée comme le digne successeur du disque Schütz qui a, rappelons-le, recueilli des louanges unanimes, y compris en France, c’est dire. Passée l’émotion de la première découverte de cette somme de plus de deux heures vingt de musique qui peut se parcourir d’une traite sans éprouver le moindre ennui, les écoutes successives ne cessent de dévoiler de nouvelles perspectives, des détails, des trouvailles qui avaient échappé auparavant, signant en ceci un enregistrement favorisant un approfondissement qui se situe radicalement aux antipodes du tout-venant baroque tellement à la mode aujourd’hui, dont on fait rapidement le tour et qui ne laisse guère de souvenir ensuite. Les deux années qui se sont écoulées entre ce disque et son prédécesseur ont permis à Vox Luminis de mûrir et de progresser, en particulier en termes d’incarnation des affects, tout en demeurant intrinsèquement fidèle à ses principes fondateurs ; ici s’expriment toujours avec autant de force l’attention portée aux mots, qu’il s’agisse de leur sens ou de leur prononciation, la volonté de redonner sa juste mesure au temps (le tactus et les silences sont gérés avec une maîtrise confondante), la capacité à ne jamais céder à la tentation de l’histrionisme ou de l’effet facile, le soin apporté à la lisibilité polyphonique qui n’est jamais sacrifiée à la recherche pourtant évidente de beauté sonore (Lionel Meunier a, sur ce point, retenu le meilleur de la leçon de Philippe Herreweghe sans faire sienne son esthétique parfois trop lisse). SONY DSCLes musiciens de Vox Luminis mériteraient tous des éloges individuels, tant ils savent se fondre dans un collectif sans abdiquer pour autant leur singularité ; qu’il me soit permis de donner acte aux chanteurs dans leur ensemble de leur cohésion, de leur réactivité, de la capacité qu’ils ont à se faire le vecteur des plus belles émotions, de leur sens de la nuance, de la couleur et de leur investissement, et de saluer également la qualité des continuistes dont la relative discrétion du rôle ne doit pas faire oublier l’impeccable soutien qu’ils apportent aux voix, ainsi que le Scorpio Collectief, tout à fait convaincant dans Das Blut Jesu Christi. S’il comble les sens par le soin apporté à sa réalisation, y compris du point de vue de la prise de son qui sait tirer le meilleur de la réverbération de l’église Saint-Jean l’Évangéliste de Beaufays, ce projet est aussi une fête pour l’esprit tant il semble évident que le contexte et les enjeux du répertoire ont été parfaitement compris et nous sont donc restitués avec une justesse maximale ; en écoutant cette lecture magistrale des motets des aînés de la famille Bach, on peut avoir, je crois, une perception assez précise de l’ambiance spirituelle de l’époque qui a vu naître les œuvres et des stratégies que les compositeurs étaient à même de déployer pour nourrir la dévotion des fidèles et célébrer le Seigneur en lui offrant des chants nouveaux. Un des autres intérêts de cette publication est évidemment de permettre de se faire une plus juste idée du terreau dans lequel l’art de Johann Sebastian plonge profondément ses racines et sans lequel il est probable qu’il n’aurait pas eu l’extraordinaire densité spirituelle que nous lui connaissons. Ce coffret s’impose donc comme indispensable et il ne fait aucun doute qu’il se hisse d’ores et déjà au rang des parutions qui feront date. Puisse Vox Luminis, dont le parcours tout de rigueur, d’humilité et d’honnêteté est pour l’heure un sans-faute, avoir la possibilité de nous offrir un jour les compositions sacrées avec instruments des « vieux Bach » – pourquoi pas avec les Muffatti qui s’étaient montrés des compagnons de choix dans la résurrection de la Brockes-Passion de Keiser ? – qui n’attendent que son regard intelligent et sensible.

 

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets

Vox Luminis
Scorpio Collectief (CD II,1)
Lionel Meunier, basse & direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 72’22 et 69’21] Ricercar RIC 347. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Michael Bach, Sei, lieber Tag, willkommen

3. Johann Christoph Bach, Herr, nun lässest Du deinen Diener in Friede fahren

Illustrations complémentaires :

Page 8 de l’Ursprung der musikalischen Bachischen Familie : entrées de Johann Christoph et Johann Michael Bach. Manuscrit Mus.ms.theor. 1215, Berlin, Staatsbibliothek im preußischen Kulturbesitz

D’après Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650), Vue d’Eisenach, 1647/1705. Gravure colorée, Greifswald, Institut für Geographie und Geologie

La photographie de Vox Luminis (2012) est de Orsolya Markolt, utilisée avec autorisation.