Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: juillet 2015

Un été à Thames. Sonates en trio de Haym et Händel par L’Aura Rilucente

Samuel Scott Arches du pont de Westminster

Samuel Scott (Londres, c.1702 – Bath, 1772),
Arches du pont de Westminster, c.1750
Huile sur toile, 108,6 x 121,3 cm, New Haven,
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Un des axes d’effort majeurs du Centre culturel de rencontres d’Ambronay est de détecter des musiciens prometteurs afin de leur offrir une expérience de la scène dans le cadre d’un festival prestigieux et, pour les meilleurs d’entre eux, la possibilité d’enregistrer un premier disque dans le cadre de la collection « Jeunes Ensembles » du label maison. Avec sa jaquette aux faux airs de gourmandise acidulée, la première des deux réalisations actuellement annoncées pour le cru 2015 – la seconde sera une anthologie de sonates allemandes par Radio Antiqua à paraître à la mi-octobre – nous est parvenue il y a quelques semaines.

La première carte de visite que nous tend L’Aura Rilucente, un ensemble fondé à Milan il y a moins de cinq ans, porte une adresse sise sur les rives de la Tamise – une Tamise qui ressemblerait tout de même assez furieusement au Tibre – où nous allons croiser deux figures qui eurent partie liée dans le Londres des premières décennies du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Händel et Nicola Francesco Haym. Je tiens à dissiper immédiatement tout malentendu, dont certains ne manqueront pas de faire sans vergogne des gorges chaudes, concernant le premier de ces deux compères ; si j’ai dénoncé et déplorerai encore son omniprésence dans les programmes de disques et de concerts au détriment de choix plus aventureux, force m’est de reconnaître que non seulement ce n’est pas la partie la plus rabâchée de sa production qui nous est proposée ici, mais aussi que son nom, auquel on a tout de même pris bien soin d’accorder la précellence sur la pochette, constitue le meilleur billet d’introduction pour son camarade moins favorisé par la postérité. D’ailleurs qui est donc ce Haym dont la consonance septentrionale du patronyme semble démentir l’accent méridional des prénoms ? Très probablement d’ascendance germanique, il fit ses premières armes musicales dans sa ville natale de Rome ; ses qualités de violoncelliste lui permirent d’être, entre autres, employé au sein du prestigieux orchestre du cardinal Pietro Ottoboni, dont le patron n’était autre que Corelli, et se voir commander par le prélat deux oratorios, en 1699 et 1700. Aux premiers jours du printemps de l’année suivante, le jeune homme débarquait à Londres en qualité de continuiste dans les bagages du violoniste Nicola Cosimi ; ce dernier avait été invité par le second duc de Bedford qui décida de retenir Haym auprès de lui pour en faire son maître de musique de chambre, Anonyme La scène du Queen's Theatredomaine dans lequel il produisit successivement deux recueils de sonates en trio (opus 1 en 1703, opus 2 en 1704) afin d’asseoir au plus vite sa réputation. Mais l’ambition de notre violoncelliste ne se bornait pas à demeurer confiné dans les salons, aussi luxueux fussent-ils ; les théâtres l’appelaient et il déploya une énergie considérable pour contribuer à installer l’opéra italien dans cette Angleterre où il semblait avoir trouvé, dès 1705, une terre d’élection. Tour à tour musicien d’orchestre, adaptateur, compositeur d’airs, ce sont finalement ses qualités de librettiste qui firent son succès. Un certain Händel ne s’y trompa pas, qui s’attacha ses services dès 1713 pour Teseo, une collaboration qui devait se poursuivre jusqu’à Tolomeo en 1728, un an avant la mort de Haym, et enfanter d’un certain nombre de chefs-d’œuvre parmi lesquels Giulio Cesare in Egitto ou Rodelinda, pour n’en citer que deux. L’Aura Rilucente a d’ailleurs choisi, pour compléter son programme, de proposer quatre arrangements instrumentaux, au demeurant fort réussis, d’airs extraits d’opéra dus à ce prolifique tandem, suivant une pratique courante à l’époque qui permettait aux succès lyriques de s’inviter jusque chez les amateurs. L’essentiel de cet enregistrement est cependant constitué de cinq sonates en trio qui toutes suivent le modèle da chiesa corellien canonique en quatre mouvements (lent/vif/lent/vif). Celles de Haym, par leur proximité d’esprit avec leur modèle, témoignent de la profonde impression que fit sans nul doute Corelli sur le jeune musicien qui, rappelons-le, eut la chance de jouer à Rome sous sa direction ; on y retrouve la même recherche d’une expression modérée des passions, un certain penchant pour l’équilibre des lignes et la gravité du ton mais également une douceur que la fermeté du trait prévient cependant de tomber dans la fadeur. Avec Händel, c’est, si l’on ose dire, une toute autre musique, tant en termes de rebond rythmique que de couleur ; certes, le Saxon se coule dans un cadre formel bien défini, mais son imagination ne cesse de le déborder de toutes parts en laissant librement cours aux émotions qui le traversent, qu’elles soient joyeuses, songeuses, dansantes ou lyriques.

L’Aura Rilucente ne manque pas d’atouts pour animer ce kaléidoscope d’affects qui, brièveté de chaque mouvement oblige, composent des scènes toujours changeantes. Si les sonorités sont parfois encore un peu vertes, si quelques scories d’intonation ou de mise en place bien pardonnables rappellent que nous sommes ici en présence d’un premier enregistrement, le sens de la construction du discours est déjà bel et bien là, tout comme une indéniable autorité et la capacité à s’imprégner des particularités stylistiques de chaque compositeur ; nos musiciens ne jouent pas Haym et Händel exactement de la même façon – le premier sonne de façon plus solennelle, le second plus sensuelle – et créent ainsi une fort agréable variété de climats. L'Aura RilucenteTrès sollicités, les violons de Heriberto Delgado Gutiérrez et Sara Bagnati tiennent naturellement le haut de l’affiche et savent nous aguicher en déployant force entrain et piquant, mais Silvia Serrano Monesterolo au violoncelle et Jorge López-Escribano aux clavecin et positif s’y entendent tout autant pour leur donner avec une égale conviction soutien et réplique, ce continuo étant agrémenté d’une harpe, un choix relativement rare mais ici fort à propos grâce à la finesse du jeu de Maximilian Ehrhardt qui ne nous fait à aucun moment regretter l’habituel théorbe. On apprécie également beaucoup la capacité qu’ont les cinq compères à établir des dialogues très vivants entre leur pupitres et à sonner vraiment comme un collectif et non un groupe d’individualités juxtaposées.

Voici donc une bien jolie carte de visite, d’autant plus appréciable qu’elle est moins convenue que certaines autres et bénéficie d’une captation soignée — on remercie au passage les Éditions Ambronay d’avoir fait appel aux compétences de Christoph Martin Frommen, ce qui devrait nous éviter, si cette collaboration se poursuit, certaines prises de son médiocres qui ont, par le passé, parfois terni l’image du label. Elle nous permet de découvrir en L’Aura Rilucente un ensemble qui possède déjà quelques beaux atouts, qui ne se résument heureusement pas à sa fraîcheur, pour faire son chemin sur la scène baroque et dont on suivra l’évolution avec intérêt.

 

digipack AMY304Nicola Francesco Haym (1678-1729) et Georg Friedrich Händel (1685-1759), Sonates en trio

L’Aura Rilucente

1 CD [durée totale : 55’19] Éditions Ambronay AMY 304. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicola Francesco Haym : Sonate en ut mineur op. 1 n° 4 : [I] Grave

2. Nicola Francesco Haym : Sonate en la mineur op. 1 n °3 : [II] Andante

3. Georg Friedrich Händel : Sonate en sol mineur op. 2 n °5, HWV 390 : [III] Adagio

4. Georg Friedrich Händel : Sonate en fa majeur op. 2 n °7, HWV 392 : [IV] Allegro

Illustrations complémentaires :

Anonyme anglais ou Marco Ricci (Belluno, 1676 – Venise, 1730) ?, Un décor de scène, premier quart du XVIIIe siècle. Crayon, plume, encre brune et aquarelle sur papier, 19,9 x 20,2 cm, Londres, British Museum (On pense qu’il s’agit probablement de la scène du Queen’s Theatre, devenu ensuite King’s Theatre)

La photographie de L’Aura Rilucente ne comporte pas de nom d’auteur.

Un été à pas doux. « Piccole sonate » de Giuseppe Tartini par David Plantier

Canaletto Padoue La Porta Portello

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697-1768),
Padoue, la Porta Portello, c.1754 ?
Huile sur toile, 62,8 x 109,2 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

Lorsque, arrivant de Venise, ils parvinrent devant les portes de Padoue, les deux voyageurs marquèrent un long temps d’arrêt afin de laisser toute la force de leurs premières impressions se graver dans leur mémoire ; il serait toujours temps de revenir demain et de trouver la place idéale pour réaliser les croquis qui permettraient ensuite à l’esprit de récréer sur la toile, avec une exactitude additionnée d’un large trait de fantaisie, la physionomie et l’atmosphère du lieu. Leur bagage déposé à l’auberge, Giovanni et Bernardo, faisant fi de la fatigue du voyage, s’en allèrent par les rues de la cité dont ils comptaient sans attendre contempler les beautés. Si édifices et tableaux y étaient présents à profusion, leur hôte leur avait signalé une merveille suffisamment prisée pour faire accourir à elle, depuis toute l’Europe, une foule d’admirateurs, un prodige qu’ils découvriraient en fréquentant assidûment la Basilique.

Bien qu’aucun document ne l’atteste, il est impensable d’imaginer que Canaletto et son neveu Bellotto, qui séjournèrent à Padoue au tout début des années 1740, aient négligé d’aller écouter Giuseppe Tartini qui, revenu dans la ville dont il avait dû s’enfuir à la suite de l’abandon, sitôt son père enterré, de ses études de droit au profit de la musique et du mariage avec une femme moins bien née que lui, était attaché au service de la Basilique depuis 1721 en qualité de Premier violon et chef de concert, mais aussi fondateur, en 1727, d’une école de violon qu’il devait diriger quarante années durant et dont la renommée fut telle qu’elle attira à elle des musiciens venus de tous les horizons au point d’y gagner le surnom « d’École des Nations. » Les deux védutistes arrivèrent probablement à temps pour avoir la chance d’entendre le compositeur alors que sa virtuosité brillait encore de tous ses feux – son œuvre la plus célèbre, la Sonate en sol mineur dite « Trille du Diable », atteste des sommets qu’elle pouvait atteindre et Tartini y apporta un surcroît de raffinement après avoir eu la révélation de l’époustouflante technique d’archet de Francesco Maria Veracini –, car, en 1741, une maladie le priva d’une partie de la dextérité de son bras gauche, le poussant à se concentrer, durant la trentaine d’années qui lui restait à vivre, sur son œuvre de théoricien (on lui doit plusieurs traités) et son action de pédagogue.

Même si l’on conserve de lui quelques pièces sacrées, la production de Tartini est essentiellement instrumentale. Carlo Calcinotto Giuseppe (Joseph) TartiniDes quelque 350 œuvres qui lui sont aujourd’hui attribuées émerge un petit groupe de sonates que sa longue période de composition – on sait que certaines d’entre elles existaient déjà au début de 1750 –, son regroupement dans un même manuscrit autographe – notre compositeur en a très peu laissé – et la singularité de sa distribution – le musicien insiste sur le caractère conventionnel de la présence d’une partie de basse et précise qu’il joue ces œuvres en s’en affranchissant – désignent comme relevant d’un commerce intime avec son auteur qui ne se soucia d’ailleurs pas de faire publier ces fruits pourtant savoureux de son imagination. Il les nommait « petites sonates », piccole sonate, une appellation où entre sans doute autant de (fausse) modestie que d’affection envers des pages dont la dimension expérimentale apparaît presque à chaque mesure, qu’il s’agisse de la forme – les modèles corelliens sont connus et parfois encore appliqués, mais on assiste surtout ici à leur délitement – ou du langage. Poussé par la même logique qui le conduit à s’affranchir de la basse continue, Tartini y prend ses distances avec le langage baroque en recherchant une certaine simplicité des carrures, en privilégiant un équilibre et une décantation déjà classiques à la profusion contrapuntique (la Sonate en la majeur Brainard A2 en offre un parfait exemple), avec, ça et là, des foucades et des attendrissements qui laissent penser que l’Italien n’ignorait pas les innovations nées dans l’Allemagne du Nord de l’Empfindsamkeit (il ne fait guère de doute que ses élèves avaient pu les apporter jusqu’à lui). Dans une lettre demeurée célèbre, le compositeur établit une différence entre un jeu suonabile, d’un caractère plutôt instrumental et virtuose, et cantabile, proche du chant et plus exigeant en termes d’expressivité ; l’alternance entre les deux manières, omniprésente dans les piccole sonate, leur confère un charme diffus et intimiste qui, en donnant à l’auditeur l’impression de suivre au plus près les inspirations d’un musicien en train de forger les éléments d’un nouveau style, les rend particulièrement attachantes.

David Plantier est un violoniste discret dont je suis le travail depuis déjà un certain nombre d’années, tant au sein d’orchestres comme l’Ensemble 415 de Chiara Banchini, qui fut son professeur, qu’à la tête de ses Plaisirs du Parnasse avec lesquels il a enregistré d’excellents disques consacrés à Westhoff, Walther et Biber. Homme de projets longuement mûris plus qu’apôtre d’un fa presto tapageur, il trouve avec les sonates pour violon seul de Tartini un terrain idéal pour laisser s’épanouir ses plus belles qualités. Sa technique est impeccable, avec un parfait contrôle de l’intonation, une grande précision dans l’articulation, un archet qui sait allier souplesse, variété des attaques et subtilité des nuances, et toutes les capacités de maîtrise et d’agilité nécessaires pour se jouer des chausse-trappes que le compositeur, qui écrivit en premier lieu ces pièces pour lui-même, a abondamment semées de mesure en mesure. David Plantier et Annabelle LuisMais le savoir-faire, aussi accompli soit-il, n’est rien sans l’intelligence et la sensibilité, et David Plantier ne manque ni de l’une, ni de l’autre. On le croit ainsi sans mal lorsqu’il écrit, dans son texte de présentation, qu’il fréquente Tartini avec assiduité et depuis longtemps, tant il semble avoir trouvé le juste équilibre entre brillant et profondeur qui sert au mieux sa musique, tant la respiration qu’il apporte à celle-ci paraît naturelle, jamais précipitée ou forcée, tant, sans jamais s’alanguir, il sait donner à la musique l’ampleur qu’elle requiert pour déployer ses lignes, tant, sans rien abdiquer de son contrôle, il la laisse libre de caresser, de danser, de mordre, de chanter surtout, car le lyrisme qu’il en fait sourdre est partout perceptible, frémissant mais retenu, sensuel mais raffiné, dense sans lourdeur. Le choix d’interpréter deux des sonates du programme avec une basse réalisée au violoncelle s’avère pertinente en termes de couleur, et le soutien d’Annabelle Luis s’y révèle d’une présence discrète mais efficace, animé par un réel souci de cohérence avec le jeu du violoniste. Soulignons, pour finir, que les qualités insignes de cette interprétation sont magnifiées par la prise de son équilibrée et chaleureuse d’Alessandra Galleron.

Canaletto, en son atelier bruissant, rassemblait ses esquisses pour réinventer de larges panoramas ; Tartini, dans le secret de son cabinet, composait de petites sonates qui regardaient loin vers l’avenir ; dans ce disque, l’art du védutiste rejoint celui du miniaturiste en un dialogue fascinant que tisse l’archet à la fois pudique et solaire de David Plantier. Tendez l’oreille, les paysages qu’il vous offre valent largement qu’on leur accorde une longue halte pour les contempler.

 

Giuseppe Tartini Cantabile e suonabile Piccole sonate David PlantierGiuseppe Tartini (1692-1770), Piccole sonate, sonates pour violon seul et pour violon avec basse

David Plantier, violon Giovanni Battista Guadagnini, Parme, 1766
Annabelle Luis, violoncelle Nicolas Augustin Chappuy, Paris, 1777

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] agOgique AGO020. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi mineur, Brainard e3 : Aria cantabile

2. Sonate en sol mineur, Brainard g1 : Allegro

3. Sonate en ré mineur, Brainard d1 : Allegro affettuoso

4. Sonate en la majeur, Brainard A2 : Giga

Illustrations complémentaires :

Carlo Calcinotto (actif à Padoue au milieu du XVIIIe siècle), Portrait de Joseph Tartini, sans date. Eau-forte sur papier, 22 x 14 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de David Plantier et Annabelle Luis est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

Un été en famille. Les Danaïdes d’Antonio Salieri dirigées par Christophe Rousset

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Martin Johann Schmidt (Grafenwörth, 1718 – Stein an der Donau, 1801),
Le tonneau des Danaïdes, 1785
Huile sur cuivre, 54,5 x 77 cm, Ljubljana, Musée national de Slovénie

 

Comme vous avez pu en juger par l’extrême rareté de mes publications dans ce domaine, l’opéra n’occupe pas une place centrale dans mon quotidien de mélomane – mes étagères témoignent que ce ne fut pas toujours le cas – ce qui ne signifie naturellement pas que je n’éprouve aucun intérêt pour le genre lyrique. Je suis ainsi avec attention les publications proposées par le Palazzetto Bru Zane dans sa collection soignée de livres-disques « Opéra français » et c’est le dernier-né de cette série que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

À l’automne 1779, Christoph Willibald Gluck quitta Paris pour rejoindre Vienne où il devait passer les dernières années de sa vie. Les séjours qu’il fit dans la capitale française entre novembre 1773 et cette date ne furent pas de tout repos ; la secousse stylistique qu’il administra au genre suranné mais toujours en faveur auprès du public de la tragédie lyrique lui attira nombre de critiques acerbes auxquelles s’ajoutèrent ensuite celles des partisans de l’opéra italien qui n’entendaient pas laisser son harmonie « escarpée et raboteuse » trop étendre son empire. Ces oppositions parfois violentes, au point que l’on put parler de Querelle des gluckistes et des piccinistes, n’empêchèrent pas le chevalier de connaître de francs succès sur la scène parisienne ; l’échec d’Écho et Narcisse en 1779 lui fit cependant sentir que son étoile ne brillait plus du même éclat et qu’il était temps de changer d’air. Bien qu’il s’en soit détourné avec un sentiment d’agacement et d’ingratitude à son égard, Gluck ne perdit pas pour autant le contact avec Paris où il conservait des relations et des appuis ; Louis XVI et Marie-Antoinette, qui avait été son élève, intervinrent même pour son retour. Le musicien sembla se laisser fléchir à tel point que l’on put annoncer que la création de son nouvel opéra aurait lieu à l’Académie royale de musique le 26 avril 1784. Le livret retenu, adaptation en français d’une Ipermnestra de Ranieri de’ Calzabigi qui s’en déclara ensuite spolié, était riche de potentialités dramatiques ; l’histoire des Danaïdes, sur fond de lutte pour le pouvoir opposant deux jumeaux, Égyptus et Danaüs, Antonio Salieri Carl Traugott Riedel d'après Gandolph Ernst Stainhauser von Treubergce dernier hanté par un oracle lui prédisant qu’il serait tué par un des fils de son frère, met en scène la lutte entre le devoir filial et l’amour, Danaüs ayant décidé, par manœuvre politique, d’accorder la main de ses cinquante filles aux cinquante fils de son rival pour mieux faire assassiner ces derniers au matin de leur nuit de noces. Mais une des jeunes femmes se refuse à ce crime : Hypermnestre aime, en effet, son promis, Lyncée, qu’elle tente de sauver par tous les moyens, en s’enfuyant de la cérémonie des noces (Acte III) puis en l’incitant à la fuite (Acte IV). Le couple finira par triompher des plans mortifères de Danaüs, finalement tué par Pélagus, l’aide de camp de Lyncée, alors qu’il s’apprêtait à éliminer sa fille décidément trop rebelle, et les Danaïdes seront précipitées aux Enfers pour y connaître des tourments éternels. Gluck joua avec cette tragédie lyrique un bon tour aux Parisiens, car s’il en confia la composition à son élève, Antonio Salieri, il leur fit d’abord croire que ce dernier y avait seulement collaboré, ne dévoilant la supercherie qu’une fois le succès assuré et lançant, par cet acte à la fois facétieux et généreux, la carrière parisienne de son poulain.

Ce dernier a parfaitement su mettre ses pas dans ceux de son maître en livrant un drame resserré, débordant de tension voire haletant, tout en y ménageant des moments de tendresse dont les airs de romance démontrent à quel point il avait été instruit en profondeur sur le goût du public pour lequel il écrivait. Dans cette partition, rien ne semble avoir été laissé au hasard, ni l’enchaînement des épisodes, ni les effets spectaculaires, ni les danses qui viennent rehausser principalement l’Acte III (celui de l’Hymen) en apportant à un ensemble majoritairement sombre des touches de détente bienvenues, ni les couleurs instrumentales maniées avec un pinceau extrêmement sûr. Cette finesse dans l’élaboration – et qui voudra vraiment prendre le temps d’écouter ce qui se passe à l’orchestre en retirera autant de plaisir que d’admiration tant ce tissu souvent somptueux est toujours impeccablement coupé – est tout entière mise au service du théâtre qui y gagne une foudroyante efficacité.

On sait que Christophe Rousset aime à délaisser épisodiquement la musique baroque sur laquelle il a bâti son succès pour se frotter à des œuvres d’esthétique plus classique, comme l’ont, entre autres, démontré jadis son Antigona de Traetta ou, plus récemment, son Renaud de Sacchini ; il me semble que jamais ses affinités avec ce répertoire n’avaient été plus patentes qu’avec ces Danaïdes portées, d’un bout à l’autre, par un sentiment d’urgence que le chef montre souvent au concert sans qu’il se retrouve toujours nécessairement dans ses disques. Il peut sembler paradoxal, dans le cadre de la chronique d’un enregistrement d’opéra, de saluer l’orchestre avant les chanteurs, mais les Talens Lyriques nous offrent ici une telle démonstration de cohésion, d’énergie et de virtuosité qu’ils s’imposent d’emblée comme le ciment essentiel de toute cette aventure. On remerciera d’autant plus la prise de son très détaillée d’Hugues Deschaux qui, sans être clinique, sait tirer le meilleur de la salle de l’Arsenal de Metz et restituer la netteté du phrasé, les couleurs savoureuses et l’impact presque physique qui signent le travail d’instrumentistes audiblement chauffés à blanc par leur directeur. Répétition des Danaïdes Les Talens Lyriques Christophe RoussetLes solistes sont globalement d’excellent niveau ; malgré quelques flottements très ponctuels dans la prononciation du français, ce sont bien sûr Judith van Wanroij et Tassis Christoyannis qui tirent leur épingle du jeu en incarnant avec beaucoup de crédibilité et de force les deux figures centrales du drame, la première une courageuse Hypermnestre, touchante dans son déchirement face au choix auquel elle se trouve confrontée et qui la conduit au bord de la folie, le second un Danaüs retors et implacable, à la haine presque opaque tant elle est concentrée. Un rien en retrait du fait de la moindre puissance de son rôle, Philippe Talbot est néanmoins un noble Lyncée qui sait parfaitement rendre la dimension tendre et blessée d’un personnage qui est un amoureux rudement ballotté par un complot dont les ressorts lui échappent avant que les circonstances le muent en héros vengeur ; à Katia Velletaz et Thomas Dolié échoient enfin de donner vie aux furtifs Plancippe et Pélagus (ainsi qu’aux trois Officiers de l’Acte V), ce dont il s’acquittent à merveille. La relative déception vient du chœur, généreusement employé par Salieri et protagoniste à part entière de l’action ; force est, en effet, de constater que si sa discipline n’appelle aucune remarque, l’articulation et lisibilité des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demeurent perfectibles et en-deçà de ce que l’on est en droit d’attendre d’un ensemble spécialisé — on rêve de ce qu’aurait pu être ici la prestation du Chœur de Chambre de Namur.

Cette réserve, si elle jette sur elle une ombre légère, ne doit cependant pas faire perdre de vue que cette réalisation, la seule, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, dirigée avec autant de science que d’instinct par un Christophe Rousset des grands jours qui parvient à transmettre à ses troupes la flamme qui l’habite, prend la tête des quatre enregistrées à ce jour et sans doute pour un bon moment, car il ne me semble pas que l’on se pressera beaucoup, à l’avenir, pour graver à nouveau ces Danaïdes traversées de fureur et parfois de tendresse. Si vous vous sentez d’âme lyrique et désirez vous offrir quelques beaux frissons, cette interprétation palpitante n’attend que vous.

eess_15_03_salieri_cov_rt_b08Antonio Salieri (1750-1825), Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes sur un livret de François Bailli du Roullet et Louis-Théodore de Tschudi d’après Ranieri de’ Calzabigi

Judith van Wanroij, Hypermnestre
Philippe Talbot, Lyncée
Tassis Christoyannis, Danaüs
Katia Velletaz, Plancippe
Thomas Dolié, Pélagus, Officiers
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

2 CD [durée : 72’28 et 35’58] Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES1019. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture

2. Acte I : « Jouissez du destin propice » (Danaüs)

3. Acte II : « Par les larmes dont votre fille » (Hypermnestre)

4. Acte III : « Rends-moi ton coeur » (Lyncée)

5. Acte IV : « Lyncée, à tes genoux » (Hypermnestre, Lyncée)

6. Acte V : « Mais du courroux du ciel » (Lyncée, le Peuple, les Danaïdes, les Démons)

Illustrations complémentaires :

Carl Traugott Riedel (Leipzig, 1769-c.1832) d’après Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Antonio Salieri, c.1802. Eau-forte, 21,5 x 15 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

L’auteur de la photographie de Christophe Rousset et des Talens Lyriques répétant les Danaïdes en novembre 2013 n’est pas mentionné.

Les mains amies

Étienne Jeaurat Trois hommes assis à une table

Étienne Jeaurat (Vermenton, 1699-Versailles, 1789),
Trois hommes assis à une table, 1763
Pierre noire, lavis de gris et rehauts de gouache blanche,
39,5 x 30,3 cm, New York, Metropolitan Museum

 

L’arrivée des « grandes vacances » est toujours un moment propice pour se retourner sur la demi-année écoulée et tenter de dégager des perspectives pour celle qui commence. Pour Wunderkammern, elle offre également l’occasion d’un premier bilan après six mois d’activité et une trentaine d’articles publiés à raison d’un par semaine, mon activité professionnelle ne m’offrant qu’exceptionnellement la possibilité de faire plus, sauf à rogner sur la qualité de ce que je vous propose et à me mettre à donner à mon tour dans la non-critique expédiée à la diable en dix lignes (dont cinq de copier-coller de livret ou de dossier de presse) que je vois tant en faveur sur les réseaux sociaux où tout doit aller de plus en plus vite, et, de façon plus inquiétante, auprès de certains professionnels du monde de la musique visiblement plus avides de visibilité éphémère et de rentabilité immédiate que d’une démarche soucieuse d’explication et d’attention au travail des artistes. Quitte à y laisser quelques plumes, je ne compte pas changer de méthode pour devenir le tenancier d’un salon mondain où l’on se chatouillerait entre soi en sautillant d’un sujet à l’autre ; je n’en ai pas le goût et certains s’acquittent de cette besogne avec beaucoup de zèle. Le meilleur encouragement à poursuivre dans la voie que j’ai décidé d’emprunter est votre fidélité et je vous avoue avoir été touché de voir se reconstituer aussi rapidement l’audience de feue Passée des arts après la bascule d’un blog à l’autre. Je tenais à vous en remercier sincèrement.

Dire que faire des choix expose à ne pas faire l’unanimité est un lieu commun, mais la violence de certaines réactions surprend parfois. Quels noms d’oiseaux n’ai-je pas essuyé en ne me prosternant pas devant la nouvelle icône du sautereau ou en exprimant mes doutes quant à l’intérêt de telles transcriptions au hautbois de pièces initialement destinées à la viole ou de tel énième récital Händel-Vivaldi estampillé tempétueux ? J’ai bien conscience que le facteur économique pèse aujourd’hui de tout son poids sur l’industrie musicale mais, honnêtement, n’y a-t-il pas plus nourrissant à produire que des disques de radotages ou d’adaptations, sans parler de ces patouillages mélangeant répertoires anciens et modernes ? Tous les fonds de bibliothèques ont-il été explorés et valorisés ? Pour un auditeur qui, comme moi, garde une mémoire très vive des décennies 1980 et 1990 où chaque mois ou presque apportait son lot de découvertes dans le domaine de la musique ancienne, l’uniformisation qui menace aujourd’hui, particulièrement du côté du Baroque, laisse un sale arrière-goût, même si – et heureusement –, il se trouve toujours des ensembles pour prendre des risques. De même que le coffret dédié par Vox Luminis aux motets des « ancêtres Bach » m’a donné et me procure toujours beaucoup de joies, j’ai ainsi hâte de découvrir le disque que La Rêveuse a consacré à de rares anthems et devotional songs de Purcell (Mirare, septembre), les Ludi Musici de Scheidt sous les archets de l’Achéron (Ricercar, octobre), le San Giovanni Crisostomo de Stradella par Mare Nostrum (Arcana, septembre) et, bien sûr, le projet un peu fou et tellement stimulant de reconstitution du Concert Royal de la Nuit par Correspondances (Harmonia Mundi, septembre). Sans l’exclure du champ de mes préoccupations – vous avez compris que j’ai mes fidélités –, il est donc assez probable que le répertoire baroque soit graduellement appelé à être un peu moins représenté dans mes publications pour faire plus de place à ceux où il se passe des choses plus excitantes, qu’il s’agisse du Moyen-Âge, de la Renaissance ou du Romantisme — je pense qu’il est temps de cesser de considérer que la musique ancienne se résume à ce qui a été produit entre environ 1600 et 1760.

Je voudrais, pour finir, exprimer ma reconnaissance toute particulière à celles et à ceux qui me sont d’une aide précieuse pour surmonter les moments de doute où, dans le travail que je conduis ici, je butte sur des obstacles qui me semblent difficilement surmontables, qu’il s’agisse, en premier lieu, de ma désespérante ignorance, mais aussi des portes qui demeurent obstinément closes, puisque il est entendu que je ne suis qu’un blogueur, un provincial, un solitaire, un Français moyen. Les petits signes – un livre, un disque, une indication bibliographique, une piste de recherche, un mot d’encouragement – que déposent ces mains amies auxquelles le titre de ce billet rend hommage sont infiniment précieux et procurent le surcroît d’énergie et parfois même la matière nécessaires pour continuer à avancer. Je ne les nomme pas, elles se reconnaîtront ; je tiens à leur exprimer une nouvelle fois ma profonde et sincère gratitude.

Je vous souhaite, à toutes et à tous, un bel été accompagné par des mains amies.

 

Accompagnement musical :

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quatuor à cordes en sol majeur KV 387 (premier des Six quatuors dédiés à Haydn, achevé le 31 décembre 1782) :
IV. Molto allegro

Quatuor Cambini-Paris

Mozart Six quatuors dédiés à Haydn Quatuor Cambini-ParisLes Quatuors dédiés à Haydn. 3 CD Ambroisie/Naïve AM213 (chronique à paraître). Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

« Entre la contemplation et l’action. » Cinq questions à Jean-Paul Combet, directeur du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille

18 ans, le bel âge, celui qui marque aujourd’hui l’accession à la majorité, ce moment où l’on devient seul responsable de ses actes. L’Académie Bach n’a certes pas attendu d’avoir franchi ce seuil symbolique pour faire montre d’inventivité et d’un goût pour l’aventure qui le distinguent dans le monde parfois un rien convenu de la musique « savante », du moins en France. Le millésime 2015 du festival qui s’ouvrira le 19 août prochain n’échappe pas à cette dynamique en choisissant d’impliquer plus largement le public dans ses propositions. Jean-Paul Combet, directeur de l’Académie Bach, a eu l’amabilité de répondre à quelques questions et de lever le voile sur un festival et, au-delà, une démarche qui continuent, dans tous les sens de cet adjectif, à s’affirmer comme majeurs.

Jean-Paul Combet © Robin H Davies

Jean-Christophe Pucek : Fidèle à la formule qui fait sa singularité, le festival de l’Académie Bach propose, pour son édition 2015, une programmation qui cherche le meilleur équilibre entre découvertes et fidélités tant du point de vue des musiciens que des répertoires abordés, dont le spectre est remarquablement étendu. Quels principes vous ont-ils guidé dans l’élaboration de ces quatre journées ? Quelles en sont les principales lignes de force ?

Jean-Paul Combet : L’offre culturelle d’été est très abondante : j’essaie donc de faire en sorte que notre programmation ne corresponde pas seulement à une proposition parmi d’autres, mais qu’elle apporte quelque chose d’unique au public qui va la suivre. Par ailleurs, je n’aime pas beaucoup les approches strictement thématiques, qui conduisent souvent à une démarche démonstrative et fermée sur elle-même ; je préfère l’idée de construire un parcours fait de tours et de détours, ouvrant des horizons esthétiques variés, dans lesquels les concerts établissent entre eux un lien invisible. Je considère avant tout la musique comme un univers sonore créant une perception et une émotion, avant-même de m’intéresser à sa dimension historique ou musicologique. L’exercice est parfois difficile, car ce jeu de contrastes pourrait aussi donner une impression d’éparpillement, que j’espère éviter.

Marcin Szelest Orgue Arques-la-Bataille © Robin H DaviesDepuis des années nous nous efforçons, à l’Académie Bach, de mettre en évidence les relations entre les formes musicales et leur environnement historique. Nous avons ainsi beaucoup insisté sur l’importance du choral dans le monde luthérien, une notion que les Français maîtrisent mal, mais qui est à l’origine de tout le baroque germanique, Bach compris. Cette année, Le Concert des Planètes présentera un cycle de trois concerts sur l’évolution du psaume réformé au XVIe siècle. C’est un sujet absolument passionnant, aux implications musicales, poétiques, mais aussi politiques, puisqu’il témoigne de la division de la société de ce temps et de la brutalité de cette division dans la vie quotidienne des individus. Je pense que ce sera très enrichissant car bien peu de gens, en dehors des protestants, ont idée de la beauté mélodique et poétique des psaumes de David. Nous continuons enfin à soutenir l’Armée des Romantiques dans son travail de relecture de la musique du XIXe siècle sur instruments d’époque, cette année avec Schumann, Brahms et Liszt. Nous sommes ainsi de moins en moins « musique ancienne » au sens traditionnel du terme, car j’essaie de faire en sorte que notre palette soit la plus riche possible, depuis les temps les plus lointains jusqu’à aujourd’hui.

J.-C. P : Cette année est proposé un stage de chant choral à destination du plus large public, une initiative dans laquelle on peut voir la prolongation naturelle de la démarche pédagogique conduite par l’Académie Bach en saison, notamment auprès des scolaires. Pourriez-vous nous en dire plus au sujet de cette action qui semble guidée par la double logique d’éduquer et d’essaimer ?

J.-P. C. : Le mot-clef serait plutôt « pratiquer ». Notre société n’est pas en panne de propositions culturelles, au contraire ! Il y a surabondance en tout, qu’il s’agisse de spectacle vivant ou de diffusion par la technologie. Cette accumulation sans précédent place cependant les publics dans une position inédite de spectateurs permanents, prolongement d’une logique de consommation sans cesse avivée qui n’est pas sans susciter une certaine forme de passivité. Or le rapport à la culture se nourrit, je crois, d’un aller-retour incessant entre la contemplation et l’action. Non pas l’un ou l’autre, mais l’un et l’autre. Assister à un concert pour le plaisir de l’écoute, mais en même temps pratiquer la musique pour alimenter l’acuité de ce plaisir. Détailler un tableau du regard, mais être capable de tracer le trait de crayon sur le papier qui rend palpable la « chose mentale » chère à Vinci. Plus nous perdons le contact avec la pratique, plus nous nous éloignons de la substance de l’œuvre pour n’en percevoir que la surface. En créant un stage de chant choral ouvert à tous (débutants compris) et intégré au festival, j’espère recréer ce lien entre le spectacle et la pratique artistique. Ensemble Bergamasque Marine Fribourg Rémy Cardinale © Robin H DaviesNous avons tous une voix, plus ou moins belle, et chanter est à la portée de tous. À partir de cette observation, la noble ambition d’éduquer que vous soulignez devient vraiment concrète et je suis convaincu que les stagiaires qui seront confrontés par exemple à la problématique du plain-chant entendront ensuite le concert de Diabolus in Musica d’une tout autre façon, d’une façon bien plus intérieure ou intime. C’est proposer au public de s’approprier la musique. Cette approche représente selon moi un enjeu majeur des prochaines années. Sinon, la culture se réduira bientôt au mieux à de la muséographie, au pire à de l’archéologie.

J.-C. P : Le contexte économique de plus en plus contraint a conduit nombre de festivals à réduire leurs ambitions voire à suspendre leur activité de façon plus ou moins temporaire. Quels freins et quelles aides rencontrez-vous pour mener à bien les différentes missions de l’Académie Bach ?

J.-P. C. : Notre position est assez particulière, car sans avoir de gros moyens nous parvenons actuellement à stabiliser nos ressources. Nous avons reçu en 2015 une aide nouvelle du Ministère de la Culture pour créer un atelier de théâtre baroque à l’école et pour mettre en place un dispositif de résidences pour étudiants-musiciens, qui devrait démarrer à l’automne. À partir de 2016, la Région Haute-Normandie augmentera aussi son soutien pour nous permettre de mettre en œuvre une nouvelle série de concerts pédagogiques à la Chapelle Corneille de Rouen. La principale difficulté vient aujourd’hui de l’écart entre la taille de la structure et la variété des missions qu’elle assure (festival, saison, actions culturelles et pédagogiques).

J.-C. P : En votre qualité de fondateur d’Alpha puis de l’Autre Monde, vous êtes une figure importante de l’édition musicale. Malgré le caractère de plus en plus périlleux d’une telle entreprise, l’idée de proposer une collection d’enregistrements documentant certains des programmes proposés dans le cadre du festival ne vous tente-t-elle pas ?

J.-P. C. : Si, bien sûr ! mais je reviens ici à la question de la surabondance… Nous avons à portée de main plus de cent ans d’enregistrements, et chaque jour apporte son lot de nouvelles productions. Personne ne peut suivre ce rythme. Comme les artistes sont convaincus qu’ils n’existent pas sans le disque ils consentent des efforts énormes pour financer eux-mêmes ces « cartes de visite » qui leur permettront, croient-ils, de vendre leurs prestations. Ils ne pensent donc plus l’enregistrement pour s’adresser au public, mais pour intéresser les organisateurs de concerts, ce qui n’est pas la même chose. Je suis convaincu depuis toujours que l’enregistrement n’est pas la mise en boîte, comme on se plaît à le dire, de la musique vivante. C’est un moyen de communication magnifique, mais encore faut-il y construire et y exprimer un discours qui ait du sens. C’est dans cette direction que je réfléchis actuellement à l’idée d’une série qui partirait de la musique pour aborder aussi l’histoire et le monde des idées, une série qui se distinguerait par la rareté de ses parutions et le caractère extrêmement soigné de ses objets. Mais cela n’intéressera peut-être personne…

J.-C. P : Enfin, et sans trop lever le voile sur vos projets futurs, quelle perception avez-vous aujourd’hui de la possible évolution de l’Académie Bach et de son festival dans les années à venir ?

J.-P. C. : J’aimerais beaucoup développer plusieurs axes. Benjamin Lazar Robin H Davies © Robin H DaviesD’abord, celui de la pratique dont je parlais plus haut. Ce serait formidable si l’Académie Bach devenait totalement un festival d’un nouveau genre dans lequel le public vienne chanter à côté des artistes, ou avec les artistes, dans un échange permanent ! Dans le même registre, je prépare pour l’édition 2016 un stage de théâtre baroque pour étudiants étrangers en Littérature française, en coopération avec leurs universités. Je pense que leur approche des textes du XVIIe siècle en sera légèrement bouleversée… Nous travaillons aussi à l’établissement de partenariats avec des festivals d’autres pays européens, afin de favoriser la circulation des artistes et la confrontation des approches esthétiques. Par conviction comme par goût personnel, je voudrais sortir du cadre étroit du festival strictement musical pour accueillir aussi des rencontres entre le public et des écrivains, des chercheurs, des enseignants, développer une approche pluridisciplinaire et un bouillonnement culturel. Cette période de crise terrible que nous traversons ne doit pas engendrer le repli et l’immobilisme. Comme au XVe siècle elle pourrait être la source d’une réflexion renouvelée et d’une renaissance. À condition que chacun abandonne passivité et défaitisme : la musique et les arts savent enthousiasmer. Ils peuvent nous insuffler ce sursaut d’énergie et d’âme.

 

Propos recueillis en juillet 2015

 

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015La 18e édition du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille se déroulera du 19 au 22 août 2015. Un supplément d’information, le programme détaillé et la billetterie sont accessibles en suivant ce lien.

Le stage de chant choral associé se déroulera du 15 au 22 août 2015. Des informations complètes sont disponibles en suivant ce lien.

Accompagnement musical :

Vous pourrez entendre ces morceaux par ces artistes dans le cadre de l’édition 2015 du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille.

1. Johann Christoph Bach (1642-1703), Lieber Herr Gott, wecke auf uns

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann, Johann Christoph & Johann Michael Bach, Motets. 2 CD Ricercar RIC 347. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Roland de Lassus (1532-1594), O Lucia miau, miau

Ensemble Dædalus
Roberto Festa, direction

Canzoni Villanesche Ensemble Daedalus Roberto FestaCanzoni Villanesche. 2 CD (réédition, 2012) Accent ACC 24268 Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Anonyme, XIIIe siècle, Gaudens in Domino, conduit à 3

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, percussion & direction

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! 1 CD Bayard musique 308 422.2 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec la permission de l’auteur. Toute utilisation sans son autorisation est interdite.

Au milieu du gué. Trois quatuors à cordes de George Onslow par le Quatuor Ruggieri

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Jean-Victor Bertin (Paris, 1767-1842),
Scène de forêt avec berger et nymphes, c.1810
Huile sur toile, 15,9 x 21,3 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Ceux d’entre vous qui suivent mes publications depuis quelque temps savent que je suis très reconnaissant à l’institution, à mes yeux incontournable, qu’est le Palazzetto Bru Zane/Centre de musique romantique française d’avoir, entre autres actions méritoires, contribué à encourager la dynamique de redécouverte de l’œuvre de George Onslow, inaugurée dans le courant des années 1970 par une poignée de passionnés, en permettant notamment qu’elle soit plus largement documentée au disque comme au concert, comme ce fut le cas au printemps 2015 à l’occasion d’un festival dont elle constituait le fil conducteur, et donc offerte à la curiosité des amateurs.

 

S’il pratiqua presque tous les genres musicaux, celui où Onslow laissa l’empreinte la plus remarquable est indubitablement la musique de chambre ; son importante production dans ce domaine (on lui doit notamment 36 quatuors à cordes et presque autant de quintettes pour la même formation) témoigne non seulement de la vivacité bien réelle d’un genre qu’on a longtemps cru laissé pour compte dans la France toute toquée d’opéra de la première moitié du XIXe siècle, mais aussi de son évolution d’un style fortement marqué par le classicisme viennois incarné par Mozart et surtout Haydn vers un langage plus progressiste animé au premier chef par le souffle beethovénien, dont on imagine sans doute mal aujourd’hui à quel point il put constituer alors une révolution, une révélation. Achevés, de même que ceux de l’opus 9, en 1814, les Quatuors des opus 8 et 10 documentés dans l’anthologie que nous propose le Quatuor Ruggieri sont intéressants à plus d’un titre. Si la dette d’Onslow envers les Viennois, et en particulier Haydn, y est partout patente, une écoute attentive démontre qu’ils sont des œuvres de milieu du gué ; Pierre Louis Henri Grévedon George Onslowsous un idiome classique tout de clarté formelle et de fluidité mélodique, ils font, en effet, une place notable à l’expression subjective du sentiment – les emportements du Quatuor en ut mineur op.8 n°1 sont, à cet égard, très révélateurs et leur fébrilité est encore soulignée par l’emploi de parties en fugato presque sévères, comme dans le Finale – et au pittoresque – à l’instar de Haydn ou de Boccherini, Onslow n’hésita pas à utiliser des timbres folkloriques, comme ici dans le Minuetto du Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3, lequel fait partie de ceux qui intègrent un air des montagnes d’Auvergne –, ce qui les rattache à la sphère de ce que nous nommons aujourd’hui romantisme. On peut voir dans cette harmonieuse cohabitation entre références au passé et émergence d’une sensibilité moderne une dynamique semblable à celle qui anime le travail de peintres comme Jean-Victor Bertin, lesquels intégrèrent au modèle du paysage classique hérité du XVIIe siècle (songez à ceux du Lorrain) remis au goût du jour par les Néoclassiques, une vision de la nature cherchant à capturer avec de plus en plus d’acuité un état d’âme ou une impression — Bertin, élève de Pierre-Henri de Valenciennes, deviendra le maître de Camille Corot. Essentiellement autodidacte, Onslow était sans doute mieux à même que d’autres musiciens à la formation plus académique de parvenir à tirer de ces différents matériaux, auxquels il faudrait encore ajouter la tradition du quatuor dialogué à la française, particulièrement perceptible dans les passages concertants du très bel et très mozartien de tournure Andantino sostenuto du Quatuor op.10 n°3, les éléments d’un style personnel où se remarquent son sens affirmé des proportions, sa sensibilité aiguë à la mélodie, son énergie souvent farouche et sa capacité à insuffler une grande tension dramatique à la musique.

Composé de quatre musiciens œuvrant au sein des Talens Lyriques, le Quatuor Ruggieri signe ici son deuxième disque consacré à Onslow après un premier très réussi paru en 2012 chez agOgique. Le nouveau venu se situe dans le sillage de son aîné en s’en démarquant pourtant assez nettement. S’il demeure d’une toujours très grande maîtrise technique, le jeu a sensiblement gagné en souplesse et surtout en spontanéité, le geste s’étant incontestablement libéré pour donner toute sa place à une urgence que l’on ne percevait pas aussi fortement dans un opus primum où le souci de se présenter au monde sous le jour le plus favorable se payait parfois d’un minime excès de retenue. Ici, quitte à se mettre fugitivement en danger, les Ruggieri sortent de leur réserve, avancent, osent et si leur lecture demeure fidèle aux principes de lisibilité de chaque partie et de netteté de l’articulation qui signaient sa prédécessrice, elle me semble encore plus investie, plus dramatique — plus incarnée. Quatuor Ruggieri © Palazzetto Bru Zane-Rocco GrandeseDe toutes ces qualités, auxquelles il faudrait ajouter une écoute mutuelle jamais prise en défaut et des couleurs riches et bien individualisées qui ne s’affirment que pour servir l’ensemble, ce qui est la marque d’une vraie logique de quatuor, une émerge avec une évidence particulière : la complicité, qu’il s’agisse de l’entente de musiciens ayant l’habitude de se côtoyer pour jouer de concert et paraissant donc aller assez naturellement dans le même sens, mais aussi de leur réelle connivence avec l’univers d’Onslow dont le choix n’obéit certainement pas à l’opportunisme qui dicte certains projets de commande plus ou moins assumés et au résultat quelquefois douteux. Ici, on a opté pour le compositeur anglo-auvergnat en toute connaissance de cause, tout simplement parce que l’on aime sa musique et que l’on entend la servir au mieux pour la faire découvrir et apprécier à l’auditeur. Une telle disposition d’esprit explique sans doute en grande partie pourquoi l’écoute de ce disque délivre un tel sentiment de probité et de naturel ; pour peu que l’on nourrisse des affinités envers les œuvres, on s’y sent immédiatement convié, avec cette simplicité qui est la marque de la véritable élégance.

 

Le Quatuor Ruggieri nous offre donc ici une magnifique réalisation chambriste dont je vous recommande l’acquisition. J’ignore quels sont les projets de cet ensemble pour les années à venir, mais on peut gager qu’il aspirera probablement à se tourner vers d’autres compositeurs afin, ce qui me semble une aspiration légitime, de ne pas devenir prisonnier d’un seul, quand bien même il en est un des meilleurs ambassadeurs. Souhaitons malgré tout qu’il ait à cœur de ne pas faire mentir le proverbe qui veut qu’il n’y ait pas deux sans trois.

George Onslow Quatuors opus 8 et 10 Quatuor RuggieriGeorge Onslow (1784-1853), Quatuors à cordes en ut mineur op.8 n°1, en la majeur op.8 n°3, en mi bémol majeur op.10 n°3

Quatuor Ruggieri
Gilone Gaubert-Jacques & Charlotte Grattard, violons
Delphine Grimbert, alto
Emmanuel Jacques, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’20] Aparté AP105. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ut mineur op.8 n°1 : [I] LargoAllegro agitato

2. Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3 : [II] Andantino sostenuto

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 26,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Quatuor Ruggieri est de Rocco Grandese © Palazzetto Bru Zane

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