Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: août 2015

Un été d’autrefois. Œuvres instrumentales de Reynaldo Hahn par l’Ensemble Initium et Nicolas Chalvin

Alphonse Osbert Personnages sur une plage

Alphonse Osbert (Paris, 1857-1939),
Personnages sur une plage, 1935
Huile et aquarelle sur papier contrecollé sur carton, 33 x 50 cm,
Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-GP/Stéphane Maréchalle)

 

Imperceptiblement, l’été s’achemine vers sa fin et voici venu le moment de clore la série de chroniques qui, depuis la mi-juillet, nous a fait effectuer un petit tour d’Europe, de Paris à Londres en passant par Padoue, l’Espagne, la Flandre, l’Allemagne, la Pologne et Majorque. La dernière étape nous reconduit à notre point de départ, en France, quelque part entre la Capitale et la Côte d’Azur.

Évoquer le nom de Reynaldo Hahn, c’est immédiatement faire surgir deux figures féminines, Chloris et Ciboulette, deux fantômes légers mais qui enveloppent pourtant dans leur ombre la majeure partie de la production d’un musicien auquel son aisance, due à des capacités musicales tôt manifestées, a fait une réputation de dilettantisme facile qui ne résiste guère à un examen plus approfondi. Cet élève de Théodore Dubois et surtout de Jules Massenet, qui ne lui ménagea pas ses encouragements, au Conservatoire de Paris se montra précocement doué pour la mélodie qui est généralement, avec l’opérette, ce qu’interprètes et public retiennent le plus volontiers de lui, même si son Concerto pour piano et sa musique de chambre (notamment sa Sonate pour violon et piano, ses Quatuor et Quintette avec piano) ont parfois eu les honneurs du disque, plus rarement hélas du concert.

L’anthologie proposée par l’Ensemble Initium et l’Orchestre des Pays de Savoie (en formation variable) placés sous la direction de Nicolas Chalvin donne à entendre des œuvres qui se situent à mi-chemin entre esprit chambriste et orchestral. Toutes ont le point commun, en illustrant la manière du compositeur faite de fluidité mélodique, de charme immédiat né d’une volonté de simplicité formelle et de lyrisme retenu, de tourner leur regard vers un passé recomposé à l’aune d’un néoclassicisme qui regarde notamment du côté de la musique du XVIIIe siècle dont la vogue était bien réelle dans la France de la Belle Époque. C’est pourtant vers une Renaissance fantasmée que nous entraîne le Bal de Béatrice d’Este, créé en 1905, qui se veut une évocation de la cour de Milan à l’apogée de son rayonnement. Rien ne manque à ce tableau, ni la solennité des entrées, ni les danses (pavane Lesquercade, Courante), ni les épisodes rêveurs (Romanesque, Léda et l’Oiseau où passe le souvenir de Léonard de Vinci) ou piquants (l’Ibérienne et son tranchant rythmique), Reynaldo Hahn 1916et si le résultat sonore a évidemment peu à voir avec une quelconque restitution historique qui n’est pas son propos, il s’en dégage une noblesse tout à fait séduisante. Autre partition en forme de suite, le Divertissement pour une fête de nuit date de 1931. Son atmosphère est néanmoins bien différente, à la fois nimbée d’une nostalgie à la Watteau (La Nuit. Le Parc, Adieu pour toujours !, Le Jugement de Pâris) dans des tableautins minutieusement composés illustrant parfaitement le lyrisme diffus et le goût pour le raffinement de leur auteur, mais aussi traversé par l’humour du savoureux pastiche Haydn chez le prince Esterhazy, et les bruissements mystérieux de la Canzone (Sur le lac) et de Lumières. Valse dans les jardins qui exploitent des rythmes (barcarolle, valse) et des lieux (lac, jardin) chers au romantisme, comme si Hahn avait voulu ménager une progression historique dans cette succession de scénettes. En trois mouvements, la Sérénade de 1942 est une partition pour vents seuls (flûte, hautbois, clarinette et basson) d’humeur légère à laquelle seul le Moderato quasi andantino central, dans la rare tonalité de la bémol mineur (un clin d’œil à Beethoven ?), apporte une touche de gravité néanmoins suffisamment aquarellée pour ne jamais peser ; les deux autres débordent de vitalité et les cabrioles du finale, noté Preste et léger, laissent percevoir que cette fraîcheur n’est pas le fruit du hasard mais bien d’un art méticuleusement pensé. Composé vers 1944, le Concerto provençal exploite sans excès le filon de la couleur locale sur un mode allusif, impressionniste, qui n’est pas sans évoquer parfois les Scènes pittoresques (1873) ou les Scènes alsaciennes (1881) de Massenet mais surtout la Suite pastorale d’Emmanuel Chabrier (1888). L’œuvre se coule dans le modèle baroque du concerto grosso en faisant dialoguer un groupe de solistes (le concertino, ici constitué par la flûte, la clarinette, le basson et le cor) et un orchestre à cordes (le ripieno) tout au long de trois mouvements portant chacun le nom d’un arbre typique de la Provence (platane, pin, olivier), le premier baigné d’une énergie lumineuse et tranquille, le deuxième empreint de poésie pastorale et le dernier, sans doute le plus redevable aux exigences du pittoresque, parcourue par une belle et dansante alacrité. Tout comme le Bal et le Divertissement, le Concerto, sous ses dehors aimables et enjoués, distille une nostalgie subtile qui rend sensible le passage du temps, et estompe la précision des paysages et la vivacité des teintes en les embuant dans la fine brume du souvenir.

Découvert à l’occasion de la parution, chez le même éditeur, d’un double disque consacré à la musique de George Onslow, l’Ensemble Initium a eu depuis l’excellente et courageuse idée de poursuivre son exploration du répertoire français mettant en vedette les vents, comme le démontrent ses incursions chez Magnard, Ibert, Caplet ou Koechlin. Leur enregistrement dédié à Reynaldo Hahn est une nouvelle réussite qu’ils partagent avec l’Orchestre des Pays de Savoie et son chef, Nicolas Chalvin, qui se révèlent des partenaires de choix dans le cadre de ce projet. Très soucieux de nuances et de couleurs, indispensables pour rendre pleinement justice à des partitions qui réclament d’être caractérisées avec beaucoup de soin pour ne tomber ni dans la grisaille, ni dans l’approximation qui ruineraient immanquablement la délicatesse de leur facture, les musiciens de l’Ensemble Initium font preuve, outre d’une indiscutable assurance technique, Ensemble Initium © Fabrice Roussond’une remarquable qualité d’écoute mutuelle qui dénote leur habitude de jouer ensemble et d’une sérénité dans l’exécution qui montre qu’ils ont pris le temps nécessaire pour s’imprégner du répertoire et en mesurer les exigences. Leur lecture ménage avec beaucoup de brio la transparence des textures, la netteté des lignes mais aussi les contrastes indispensables pour rendre palpitante une musique que de moins talentueux auraient pu faire glisser du côté de l’anecdote. Déployant sans cesse une très belle ardeur, ils possèdent également le sens de la mesure indispensable pour n’en point trop faire et ne pas verser dans l’agitation vaine ou l’effet facile. L’orchestre s’est mis au diapason de cette bande de souffleurs à la fois joyeuse et sensible et chacune de ses interventions, quelle que soit la distribution adoptée, fait également le pari de la clarté et la souplesse, avec un sens du coloris tout à fait bienvenu et délicieux. Dirigé par Nicolas Chalvin avec autant de conviction que d’élégance, l’ensemble sonne avec une indéniable justesse de ton et de style qui emporte sans mal l’adhésion de l’auditeur.

Voici donc un fort joli disque qu’il ne faut pas commettre l’erreur de prendre à la légère car outre le plaisir immédiat qu’il procure, il permet d’approfondir la connaissance que nous pouvons avoir de Reynaldo Hahn, dont l’inspiration n’est pas si univoque qu’on veut bien le dire parfois. Je vous en recommande la découverte et espère vivement que Timpani et le Palazzetto Bru Zane, qui a apporté son soutien à cette production, continueront à faire confiance à l’Ensemble Initium qui s’affirme décidément comme un excellent serviteur du répertoire français dédié à sa formation.

Reynaldo Hahn Bal de Béatrice d'Este Concerto provençal Initium ChalvinReynaldo Hahn (1874-1947), Le Bal de Béatrice d’Este, Concerto provençal, Sérénade, Divertissement pour une fête de nuit

Ensemble Initium
Orchestre des Pays de Savoie
Nicolas Chalvin, direction

1 CD [durée totale : 70’28] Timpani 1C1231. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto provençal : Sous les platanes

2. Divertissement : Le Jugement de Pâris (danse lente)

3. Le bal de Béatrice d’Este : Lesquercade

4. Sérénade : Preste et léger

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Reynaldo Hahn, 1916. Photographie, 12 x 9 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de l’Ensemble Initium est de Fabrice Rousson, tirée du site Internet de l’ensemble.

Un été hors saison. L’Hiver à Majorque de Frédéric Chopin par Aya Okuyama

François Marius Granet Effet de lumière dans les ruines

François Marius Granet (Aix-en-Provence, 1775 – 1849),
Effet de lumière dans les ruines, sans date
Huile sur toile, 41 x 32,7 cm, Paris, Musée du Petit Palais

 

Même si son œuvre reste l’une des chasses jalousement gardées des pianistes, l’idée que l’on puisse interpréter la musique de Chopin sur les instruments de son temps ne semble plus aussi incongrue qu’à l’époque pas si lointaine où l’enregistrement de ses deux concertos par Emanuel Ax sur un Érard de 1851 avait suscité force ricanements. Outre l’entreprise de l’Institut Chopin de Varsovie permettant de disposer aujourd’hui de l’intégralité de l’œuvre chopénien interprétée selon des critères historiques, des enregistrements isolés paraissent sporadiquement qui permettent d’affiner encore l’approche.

Intitulé Un hiver à Majorque et regroupant les 24 Préludes op. 28, deux Nocturnes, deux Mazurkas ainsi qu’une réduction pour clavier de « Casta Diva » extrait de Norma de Bellini due à Georges Micheuz, choix pertinent lorsque l’on sait l’adoration que vouait Chopin à l’Italien, au point de réaliser une esquisse d’accompagnement pianistique pour cet air à l’intention de Pauline Viardot, le disque de la pianiste Aya Okuyama éveille immédiatement la curiosité par son choix d’instrument, un pianino plutôt qu’un piano de concert, ce qui est conforme aux conditions dont disposait le compositeur à la Chartreuse de Valldemosa.

« C’est là qu’il a composé les plus belles de ces courtes pages qu’il intitulait modestement des préludes. Ce sont des chefs-d’œuvre. Plusieurs présentent à la pensée des visions de moines trépassés et l’audition des chants funèbres qui l’assiégeaient ; d’autres sont mélancoliques et suaves ; ils lui venaient aux heures de soleil et de santé, au bruit du rire des enfants sous la fenêtre, au son lointain des guitares, au chant des oiseaux sous la feuillée humide, à la vue des petites roses pâles épanouies sur la neige. D’autres encore sont d’une tristesse morne et, en vous charmant l’oreille, vous navrent le cœur. Il y en a un qui lui vint par une soirée de pluie lugubre et qui jette dans l’âme un abattement effroyable » écrit George Sand au chapitre XII de la cinquième partie de l’Histoire de ma vie. Eugène Delacroix Frédéric Chopin 1838De novembre 1838 à février 1839, les amants séjournèrent à Majorque, tout d’abord à So’n Vent puis, dès le 15 décembre, à la Chartreuse où le pianino envoyé par Pleyel arriva en janvier de l’année suivante, moins d’un mois avant que la santé du musicien n’oblige à un retour précipité en France. Malgré les témoignages de l’écrivain, il est vrai recomposés par le souvenir et la volonté de les inscrire dans la légende romantique, on ignore à peu près tout de la réalité du processus compositionnel des Préludes et combien d’entre eux furent effectivement écrits à Valldemosa ; le seul que la tradition manuscrite permette vraiment de rattacher au séjour majorquin est le n°4 en mi mineur. Ce qui ne fait guère de doute, en revanche, est la volonté de Chopin d’inscrire ce recueil dans une tradition remontant aux deux livres du Clavier bien tempéré de Johann Sebastian Bach qui comportent chacun vingt-quatre préludes et fugues ; ils étaient une des partitions de chevet du pianiste et firent avec lui le voyage à Majorque. Mais ici, la nature à la fois didactique et improvisatoire propre au genre du prélude s’estompe ; ceux de Chopin sont des formes closes qui se suffisent à elles-mêmes et n’appellent donc ni digression, ni commentaire comme on a quelquefois tenté de leur en adjoindre, ni complément. Chacun est, à lui seul, un paysage parfaitement composé dont l’impression nous est offerte parfois en l’espace d’un éclair, et qui s’inscrit dans un tout cohérent unifié, comme l’a démontré Jean-Jacques Eigeldinger, par l’omniprésence d’une cellule motivique, le compositeur ayant réussi à faire de son recueil autre chose qu’une simple collection de vignettes. En cela, ces Préludes détachés de toute fonction concrète alors que leur titre et certains de leurs traits s’efforcent de les ancrer dans une prestigieuse lignée représentent une rupture pour un genre qu’ils mènent à perfection.

Il faut une certaine dose de courage pour se lancer dans l’interprétation d’un cycle aussi couru que celui des Préludes avec des moyens qui, s’ils sont ceux dont disposait son créateur, pourront paraître bien fragiles au regard des rutilantes machines d’aujourd’hui. Aya Okuyama n’a pas seulement l’audace de le faire, elle en a aussi le talent et sa lecture est passionnante de bout en bout, y compris dans la façon dont elle compose avec les quelques caprices de ce vénérable pianino millésimé 1838 et magnifiquement restauré par Olivier Fadini — louons, en particulier, sa volonté de ne pas jouer précautionneusement quitte à pousser l’instrument à la limite de ses capacités sonores. Avec un toucher ferme qui oublie d’être pesant, d’une grande fluidité, l’interprète nous propose un Chopin aux contours francs – on est loin des nébulosités dans lesquelles on noie parfois cette musique pour faire poétique – et aux mille nuances qui sait trouver un bel équilibre entre tenue et fantaisie tout en offrant une palette d’une grande richesse de coloris. Parmi les qualités de cette lecture, une me semble devoir être particulièrement soulignée : Aya Okuyamala volonté de ne pas ensevelir les œuvres sous des monceaux d’intentions – ce qui est très différent des idées, qui ne manquent pas ici – et de ne jamais glisser dans le registre d’un sentimental qui encombre la musique plus qu’il ne la sert. Faisant fi de toute préciosité comme de toute esbroufe, le Chopin d’Aya Okuyama regarde du côté de l’épure, jamais du pastel ou du chromo, avec un sens de l’ellipse et de l’allusion qui ne fera probablement pas l’unanimité, mais qui me semble parfaitement défendable en ce qu’il renforce le caractère d’impression quelquefois insaisissable de chacun des Préludes. Notons, pour finir, que la musicienne a bien compris que le chant tenait une grande place dans l’univers du compositeur et qu’elle s’emploie à restituer cette dimension de façon très convaincante, là encore sans rien surligner mais avec une clarté de pensée qui rend les choses évidentes et touchantes — l’arrangement de « Casta Diva » en bénéficie lui aussi et est magnifiquement restitué.

Je conseille donc cet Hiver à Majorque que nous propose Aya Okuyama à tous ceux qui ont envie de découvrir un Chopin différent de celui qu’on nous donne à entendre, y compris sur instruments anciens. Cette lecture intimiste et décantée qui ne cherche pas à démontrer quoi que ce soit mais révèle, en revanche, une profonde compréhension des œuvres interprétées mérite largement qu’on lui accorde l’oreille attentive que son raffinement requiert.

 

Chopin Un hiver à Majorque Préludes Aya OkuyamaFrédéric Chopin (1810-1849), Un hiver à Majorque : 24 Préludes op. 28, Nocturnes op. 9 n°1 et 2, Mazurkas op.17 n°4 et op.41 n°2. Georges Micheuz (Jurij Mihevec, 1805-1882) d’après Vincenzo Bellini (1801-1835), « Casta Diva » extrait de Norma, transcription pour pianoforte

Aya Okuyama, pianino Pleyel 1838

1 CD [durée totale : 62’01] NoMadMusic NMM 010. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude en fa dièse mineur op 28 n°8 : Molto agitato

2. Prélude en la bémol majeur op 28 n°17 : Allegretto

3. Nocturne en mi bémol majeur op. 9 n°2

Illustrations complémentaires :

Eugène Delacroix (Charenton Saint-Maurice, 1798 – Paris, 1863), Frédéric Chopin, vers 1838. Huile sur toile, 46 x 38 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie d’Aya Okuyama, tirée du site Internet de l’artiste, ne comporte pas de mention d’auteur.

Un été dans les chœurs. Polonica par Michał Gondko

Jan Lievens Joueur de luth

Jan Lievens (Leyde, 1607 – Amsterdam, 1674),
Joueur de luth, c.1629
Huile sur bois, 92,7 x 78,3 cm, Baltimore, The Walters Art Museum

Il est des labels discographiques pour lesquels on éprouve, au fil du temps, au-delà de l’admiration, une réelle affection tant leurs choix éditoriaux s’inscrivent dans une tradition d’excellence qui, en refusant de prendre l’amateur pour un idiot, établissent avec lui une certaine connivence. Comme Astrée autrefois, Ramée est de ceux-ci et on lui sait gré d’avoir toujours préféré la fidélité à la facilité. Cette attitude est, par exemple, illustrée par la possibilité qu’il a offert aux deux directeurs artistiques de l’excellent ensemble de musique médiévale La Morra d’enregistrer chacun un disque en solo. Après Corina Marti qui nous avait enchantés avec le très réussi I dilettosi fiori en 2012, c’est au tour de Michał Gondko de nous entraîner dans sa propre aventure intitulée Polonica.

Lorsque l’on évoque aujourd’hui l’idée d’une musique d’inspiration polonaise, le nom qui s’impose immédiatement à l’esprit est celui de Frédéric Chopin qui contribua à lui donner ses lettres de noblesse et à en accroître la diffusion au travers, entre autres, de ses Mazurkas et Polonaises qui firent entrer ces pièces aux saveurs populaires dans les salons européens les plus huppés de son temps. S’il est plus facile à saisir au XIXe siècle, ce « fil polonais » n’y trouve néanmoins pas son origine ; ainsi, Georg Philipp Telemann produisit-il, au XVIIIe siècle, plusieurs Concertos polonois et nombre de Polonaises, un genre dans lequel s’illustra également brillamment Wilhelm Friedemann Bach (Douze Polonaises, c.1765, à découvrir dans la très belle lecture de Robert Hill chez Naxos), tandis que l’on croise, au XVIIe siècle, des sonates qui exploitent le filon du pittoresque pour son exotisme (Die Polnische SackpfeiffeLes cornemuses polonaises – de Johann Heinrich Schmelzer en 1665) ou à des fins satiriques (Der Polnische PracherLe gueux polonais – de Johann Valentin Meder, vers 1689). Avec Polonica, nous remontons encore le temps pour nous situer dans une période comprise entre 1585 et 1620 environ Ein Polnischer Tantz Wurstisen Bâle UB MS F IX 70qui est celle où le qualificatif de polonais apparaît avec le plus de fréquence dans les sources manuscrites et imprimées, l’adjectif pouvant désigner indistinctement une pièce de tournure ou d’auteur polonais. À quelques exceptions près, comme Jacob Reys, luthiste de la cour de France sous Henri III et Henri IV, ou Albert Długoraj, qui tint le même rôle à celle de Pologne, les auteurs des pièces composant cette anthologie sont au mieux obscurs, mais la présence de leurs compositions dans des sources dispersées à travers toute l’Europe, de la Scandinavie à l’Italie, atteste de leur très large diffusion, à la faveur des différents engagements qu’ils étaient conduits à contracter auprès de tel ou tel puissant, mais aussi des voyages de type Grand Tour qu’entreprenaient les fils de bonne famille dont un large nombre avait reçu une formation musicale et qui pouvaient aisément mettre luth et tablatures, tous deux peu encombrants, dans leurs bagages pour pratiquer à loisir. La majorité des œuvres retenue ici est constituée de danses (Chorea, Ballo, Tantz, Gagliarda…) et de chansons (Cantio, Villanella, Chançon…) avec des carrures rythmiques bien nettes et des mélodies immédiatement séduisantes, ce qui ne veut pas dire que les compositeurs polonais ou écrivant dans ce style étaient incapables de produire de la musique plus complexe et spéculative ; le raffinement et les échappées rêveuses des Fantaisies signées par Długoraj ou Reys démontrent exactement le contraire, et il n’est également pas rare de rencontrer, au détour d’un rythme dansé, des instants plus décantés où l’on s’absente du bal pour gagner des territoires plus abstraits et sensibles.

Compte tenu de la qualité de ses prestations au sein de La Morra, il était permis de fonder de grands espoirs sur ce premier enregistrement en soliste de Michał Gondko ; ils sont comblés à plus d’un titre. Il faut saluer d’emblée le courage de cette entreprise qui propose de découvrir un répertoire rarement documenté au disque, dont la plus grande partie est d’ailleurs inédite, et la ténacité d’un interprète qui a élaboré et porté ce projet durant une vingtaine d’années avant d’avoir la possibilité de le graver. Cette longue fréquentation avec les œuvres et cette envie de les faire connaître expliquent sans doute en partie la grande sensation de maturité qui se dégage dès la première audition, sans que soient pour autant perdues la fluidité et le naturel de l’ensemble. Tout en finesse et en luminosité, le toucher du luthiste s’y entend pour susciter des atmosphères comme pour animer le discours sans jamais donner le sentiment qu’il force ou précipite les choses ; Michal Gondko © Leszek Wilken gardant sur elle le contrôle indispensable pour prévenir son éparpillement ou son affaissement, il laisse la musique suivre librement son cours tout en en exaltant la polyphonie, les nuances les plus ténues et les jeux de couleurs et de résonances, parfaitement secondé en cela par la prise de son chaleureuse et transparente de Rainer Arndt. Même si la précision de son travail est celle d’un orfèvre, n’allez cependant pas croire que Michał Gondko manque de vitalité ou de fantaisie ; le rebond qu’il donne aux danses, la liberté de son phrasé qui concilie à merveille imagination et justesse, ainsi que ses trouvailles dans le domaine de l’ornementation démontrent qu’il n’en est rien. Je dois avouer que ce qui m’a le plus époustouflé au fil des écoutes est l’unité globale que le musicien parvient à obtenir alors que son récital voit se succéder quarante morceaux parfois très brefs : il peut s’écouter d’un seul tenant sans éprouver la moindre minute d’ennui tant l’agencement qu’il a retenu est intelligent et ménage à la fois la continuité et la variété.

Je vous recommande donc ce Polonica riche de belles découvertes, épanoui tout en offrant de réels moments d’intériorité, sensible et maîtrisé, qui est un des plus beaux disques de luth qu’il m’ait été donné d’écouter ces derniers mois. Il est probable que Michał Gondko a dans ses cartons d’autres projets passionnants comme celui-ci et on espère qu’il ne lui faudra pas attendre vingt autres années pour les concrétiser ; cette première réussite montre, en effet, qu’il possède toutes les qualités pour se hisser rapidement à une place enviable au royaume des cordes pincées.

Polonica Michal GondkoPolonica, musique pour luth à connotation polonaise autour de 1600

Michał Gondko, luth Renaissance à sept chœurs de Paul Thomson (Bristol, 1996) d’après des modèles italiens

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 70’51] Ramée RAM 1406. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Chorea polonica (Leipzig, ms II.6.15, p.368)

2. Balletto Polacho (Berlin, ms Danzig 4022)

3. Fantasia Alberti Dlugorai Poloni (Besard 1603, f. 27r)

4. Ein Polnischer Tantz (Bathori) (Wurstisen, p. 237)

5. Fantasia Iacobi Reys (Besard 1603, f. 21r)

Illustrations complémentaires :

Ein Polnischer Tantz, Livre de luth d’Emanuel Wurstisen (1572-1619), compilé à partir d’environ 1591. Bâle, Universitätsbibliothek, ms F.IX.70, p. 237

La photographie de Michał Gondko est de Leszek Wilk, utilisée avec autorisation.

Un été écarté. Le Concerto pour violon et le Trio avec piano op.110 de Schumann avec Isabelle Faust

Johann Wilhelm Schirmer Dusseldorf Le jardin de Malkasten

Johann Wilhelm Schirmer (Jülich, 1807 – Karlsruhe, 1863),
Düsseldorf, le jardin de Malkasten, 1853
Huile sur toile, 55 x 56,5 cm, Collection privée

 

« Je sais que ces effluves enchanteurs sont éphémères, et que les génies qui élèvent mon âme à la béatitude ne l’effleurent qu’en passant, mais parce qu’il a pénétré mon cœur tout entier, [ce moment] est mien pour l’éternité. Ainsi, alors même que nous ne sommes que des créatures terrestres et périssables, nous rencontrons déjà cette félicité ; et la peine, la mélancolie que me cause la fugacité de ce ravissement augmente la joie qu’il me donne. »

 

L’écoute du disque que consacrent la violoniste Isabelle Faust, ses compagnons de musique de chambre et le Freiburger Barockorchester, placé sous la direction de Pablo Heras-Casado, au Concerto pour violon et au Trio avec piano op. 110 de Robert Schumann, m’a reconduit vers Le Voyage dans le bleu de Ludwig Tieck, le récit de la fuite apparemment sans but d’Athelstan (qui prononce les paroles mises en exergue ci-dessus) dans une nature aussi magnifiée qu’inquiétante, un conte auréolé de fantastique dont le lyrisme et l’errance me font immanquablement songer au monde intérieur du compositeur.

Julia Margaret Cameron Joseph Joachim 1868Tieck mourut à Berlin cinq mois avant que Schumann achève, au début d’octobre 1853, le Concerto que lui avait réclamé le violoniste Joseph Joachim qui avait assuré avec succès, quelques semaines auparavant à Düsseldorf, la création de la Fantaisie en ut majeur op. 131 conçue sur mesure pour lui. L’accueil que le virtuose fit à la nouvelle partition fut pour le moins tiède puisqu’en dépit des quelques répétitions qu’il organisa, il se servit du premier prétexte venu pour l’enterrer ; la rupture définitive, le 19 novembre, de Schumann avec l’orchestre de Düsseldorf qu’il dirigeait depuis 1850 lui offrit l’occasion rêvée pour procéder à un escamotage qui allait durer plus de quatre-vingts ans. Dépositaire du manuscrit original, Joachim prit en effet des mesures testamentaires pour que le Concerto demeurât inédit durant cent ans après la mort de son auteur, soit en 1956 ; c’était compter sans l’intervention d’un esprit qui, lors d’une séance de spiritisme, aurait exigé de ses petites-nièces que l’œuvre sortît du Purgatoire et opportunément indiqué dans quel fonds de bibliothèque la retrouver. En juillet 1937, la première édition en était réalisée et sa création eu lieu quatre mois plus tard sous la direction de Karl Böhm, devant un parterre de dignitaires nazis soucieux de trouver un successeur plus idéologique présentable à leurs yeux que le Concerto pour violon de Mendelssohn, populaire mais interdit car d’auteur juif ; la même raison d’origine avait d’ailleurs poussé les mêmes autorités à refuser à Yehudi Menuhin d’en être le premier interprète, ce qu’il sera néanmoins au microsillon. Les raisons de la défaveur de l’œuvre auprès de son destinataire d’origine demeurent assez floues. Il allégua que ses inégalités d’inspiration laissaient par trop entrevoir les signes de la progression de la maladie qui allait emporter Schumann, et il est vrai que les répétitions obstinées du Finale sur un rythme de Polonaise peuvent laisser perplexe. Il me semble cependant que les raisons du rejet de Joachim sont plutôt à rechercher dans le fait que sa partie souffrait, à ses yeux, d’un déficit de brillant – pensez donc, un concerto sans cadence pour le soliste ! – et était souvent trop intriquée dans le tissu orchestral pour le dominer complètement. Il est, à ce propos, symptomatique que seul le lyrique mouvement central, où l’orchestre se fait caressant et murmurant pour mieux accompagner et souligner le chant du violon sans chercher à lutter contre lui, ait trouvé grâce à ses yeux. Dans les mouvements extrêmes, les forces sont plus équilibrées et si les moments de virtuosité ne sont absents ni du premier, menaçant comme un orage dont l’implacable avancée (ré mineur) fait d’autant plus apprécier les tendres trouées ensoleillées (fa majeur) qu’elle laisse encore percer, ni de l’obsédant Finale dans lequel il faut peut-être lire, en dépit de sa tonalité majeure, l’impossibilité pour l’individu d’échapper à son inéluctable destin, le soliste est parfois complètement couvert par l’orchestre qui finit d’ailleurs par « avaler » purement et simplement ses ultimes traits. Outre les aléas de sa réception et de sa transmission, il est tout à fait probable que son caractère foncièrement ambigu et sa fragilité parfois poignante aient plaidé en défaveur du Concerto pour violon qui, en dépit de ses réelles beautés, ne fait toujours pas partie aujourd’hui des œuvres de Schumann les plus prisées.

Eduard Bendemann Robert Schumann avec dédicace JoachimS’il ne fait probablement pas non plus partie des préférés des interprètes, la destinée du Trio avec piano en sol mineur op. 110 est moins houleuse que celle du Concerto. Composé durant une période créatrice faste qui, au début de l’automne 1851, vit également naître les deux Sonates pour violon et piano, il fut créé dans l’intimité le 15 novembre suivant, puis de façon plus officielle en mars 1852. Il s’agit d’une œuvre au ton souvent passionné mais néanmoins pensée avec beaucoup de science afin de lui assurer la progression la plus cohérente possible, les mouvements se répondant entre eux notamment au travers d’allusions motiviques. De ce point de vue, après le saisissant Bewegt, doch nicht zu rasch liminaire aux élans rien moins que fiévreux, l’abandon entrecoupé de véhémences du Ziemlich langsam, l’affairement presque inquiétant du Scherzo (Rasch), le Finale, noté Kräftig, mit Humor, peut surprendre par l’impression de fractionnement que lui donne sa conception en sections – on peut d’ailleurs suspecter que le « avec humour » exigé par le compositeur comporte également une pointe d’ironie vis-à-vis du caractère très structuré de ce qui a précédé et qui semble tout à coup être mis à mal – ; cette sensation est évidemment un leurre car Schumann opère, dans ce mouvement, une très subtile récapitulation de tout ce qui a précédé afin de permettre à toutes les tensions accumulées auparavant de se résoudre dans un radieux sol majeur, dont la vitalité retrouvée disperse définitivement les ombres qui hantaient jusqu’ici la musique.

En dépit de la présence d’Isabelle Faust, qui fait partie des artistes que je suis avec attention, j’avoue avoir hésité à faire l’acquisition de ce disque, échaudé que j’étais par la précédente incursion du Freiburger Barockorchester, que j’apprécie pourtant généralement beaucoup, et de Pablo Heras-Casado dans le répertoire romantique, à l’occasion d’un disque où deux symphonies de Schubert avaient subi un traitement au papier de verre qui m’avait durablement hérissé. Freiburger Barockorchester Annelies van der VegtSchumann allait-il subir pareille maltraitance ? Il n’en est heureusement rien et toutes les parties en présence semblent avoir trouvé leurs marques au bénéfice du Concerto pour violon. Sous réserve que vous adhériez aux principes qui fondent l’esthétique de cet enregistrement, à savoir une masse sonore allégée (mais pas maigrelette), un vibrato réduit (mais pas banni) et des dynamiques accentuées (mais pas outrées), cette interprétation vous ravira autant qu’elle agacera, j’imagine, les tenants d’une optique plus « traditionnelle » qui ont de toute façon largement de quoi se satisfaire avec la discographie existante. Irréprochable techniquement, Isabelle Faust déploie l’énergie indispensable pour animer sa partie et se montre aussi convaincante dans le mordant que dans la solennité et le lyrisme, prenant toujours soin de faire respirer la musique sans la brutaliser ou l’affadir. Sous son archet aussi précis que sensible, cette partition mal-aimée devient éloquente, attachante. Le Freiburger Barockorchester se montre tout à fait à son avantage sur des terres a priori fort éloignées de celles auxquelles son nom le voue. On retrouve ici la cohésion, la netteté de lignes et la transparence sonore que l’on aime chez cet ensemble, mais ce qui frappe et retient durablement est l’attention accordée aux couleurs, dont la caractérisation et la générosité enrichissent véritablement l’interprétation. Pablo Heras-Casado semble avoir renoncé, définitivement espérons-le, à la précipitation qui grevait lourdement son Schubert ; il insuffle ici une véritable tension au discours tout en préservant tant son unité que sa respiration et s’il souligne toujours les contrastes avec vigueur, il fait également preuve d’un grand sens de la nuance qui évite toute brusquerie.

Isabelle Faust - Alexander Melnikov - Jean Guihen Queyras Molina VisualsLa réputation du trio formé par Isabelle Faust, Jean-Guihen Queyras au violoncelle et Alexander Melnikov au piano(-forte, en l’occurrence) va grandissant et sa lecture du Trio avec piano op. 110 confirme son excellent niveau. Même si on ne peut parler, les concernant, de formation constituée, l’habitude qu’ils ont de travailler ensemble leur permet d’obtenir une qualité d’écoute tangible et extrêmement appréciable. Toute la subtilité de la musique de Schumann est ici rendue avec un brio et une intelligence qui forcent le respect et on sait particulièrement gré à ces trois personnalités affirmées de s’accorder à un point tel que la complicité qui marque leurs échanges parvient à l’auditeur pour mieux l’enchanter.

 

Ce premier volume d’une intégrale annoncée en trois disques des concertos et des trios de Schumann s’impose donc comme une réussite qui laisse bien augurer de la suite de l’entreprise, impression confirmée par l’écoute du deuxième volume que je viens tout juste d’acquérir et qui est du même niveau — j’en rendrai compte dans les semaines à venir. Si vous acceptez le pacte interprétatif qu’il vous propose, sa fréquentation régulière vous permettra de découvrir la musique de Schumann sous un jour que vous ne soupçonniez peut-être pas.

 

Robert Schumann Concerto pour violon Faust Freiburger Barockorchester Heras-CasadoRobert Schumann (1810-1856), Concerto pour violon et orchestre en ré mineur WoO 23, Trio avec piano n°3 en sol mineur op. 110*

Isabelle Faust, violon
*Jean-Guihen Queyras, violoncelle
*Alexander Melnikov, pianoforte Jean-Baptiste Streicher, Vienne, 1847
Freiburger Barockorchester
Pablo Heras-Casado, direction

1 CD [durée totale : 61’37] et 1 DVD (Concerto) Harmonia Mundi HMC 902196. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon : [II] Langsam

2. Trio avec piano op. 110 : [IV] Kräftig, mit Humor

Illustrations complémentaires :

Julia Margaret Cameron (Calcutta, 1815 – Kalutara, 1879), Joseph Joachim, 1868. Tirage sur papier albuminé, 8,3 x 7 cm, Collection privée

Franz Hanfstaengl (Baiernrain, 1804 – Munich, 1877) d’après Eduard Bendemann (Berlin, 1811 – Düsseldorf, 1889), Portrait de Robert Schumann, 1859. Estampe sur papier, 50 x 37 cm (feuille) et 25 x 20 cm (image), Paris, Bibliothèque nationale de France. Cette estampe porte une dédicace de Joseph Joachim à Gabriel Fauré : « Au cher Maître Fauré, le portrait de Robert Schumann, pour lequel une vénération commune nous unit. Berlin, 20 avril 1905 »

La photographie du Freiburger Barockorchester est d’Annelies van der Vegt.

La photographie de Jean-Guihen Queyras, Isabelle Faust et Alexander Melnikov est de Molina Visuals.

 

Un été à claires voix. Motets de Nicolas Gombert par Beauty Farm

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Herri met de Bles (Bouvignes, c.1500 – Anvers ?, 1558),
Paysage avec la montée au Calvaire, c.1540
Huile sur bois, 57 x 72 cm, Vienne, Académie des Beaux-Arts

 

Il y a mille façons de lancer une carrière. Si vous êtes un instrumentiste baroqueux français, vous pouvez, par exemple, pondre un disque inutile de transcriptions de Bach en prenant bien soin de mettre sur la pochette votre jeune frimousse et un titre à la Lennon sans oublier de faire beaucoup de tapage pour appâter le chaland, si votre gosier est agile, votre minois charmant, votre pose angélique ou, au contraire, étudiée pour donner le frisson feint du mauvais garçon, vous pouvez accoucher d’un centième récital superflu d’airs d’opéras de Vivhändel où vous serez accompagné par Untel et son pipeau supersonique ou Unautre et sa baguette convulsive. Si, en revanche, vous désirez servir le répertoire de la Renaissance, vous partez d’emblée chargé de tant de handicaps que même les plus téméraires vous conseilleront d’aller vous pendre au premier arbre ; quelle idée saugrenue, en effet, d’aller s’entêter à documenter une époque où il n’y avait même pas d’opéra – mais comment survivaient-ils ? – et de se positionner de facto dans un marché de niche où l’auditeur supposé chenu ou du moins vieillissant masque poliment l’ennui qui l’assomme par les efforts de concentration auxquels il consent trop visiblement pour qu’ils soient honnêtes afin de suivre les lignes d’une polyphonie perversement enchevêtrées — et ne tentez surtout pas de me faire croire qu’on peut y prendre du plaisir.

2015 ne s’annonçait pas terriblement sur le front renaissant, avec un médiocre disque Le Jeune du pourtant excellent Huelgas Ensemble, l’absence toujours sensible du très regretté Dirk Snellings et de sa Capilla Flamenca, les errances de musiciens brillants dans d’autres répertoires balbutiant leur De Rore, et l’annonce, au début du printemps, de la disparition programmée du prometteur Ensemble Epsilon dont l’anthologie dédiée à Layolle nous laisse pour longtemps nostalgiques d’une brillante lignée qui n’éclora donc pas. La bonne nouvelle vint d’Allemagne avec un nom qui, au départ, suscita un moment de perplexité. Passée la surprise de cette étrange signature de Beauty Farm – mais, après tout, la beauté peut se cultiver ailleurs qu’en atelier –, la découverte du projet de ce tout jeune ensemble au travers des extraits proposés sur son site internet donne l’envie d’en savoir plus sur ces chanteurs qui, à moins de trente ans, ont décidé de se lancer assez crânement et en bousculant, au passage, les codes visuels et onomastiques ayant cours dans le milieu de la musique ancienne, dans l’aventure d’un premier disque. Un bonheur n’arrivant jamais seul, cette entreprise tourne le dos à la facilité pour se consacrer à l’un des plus brillants compositeurs de la première moitié du XVIe siècle.

Nicolas Gombert fut l’un des talents les plus singuliers de son temps. La richesse de son inspiration et le caractère parfois rocambolesque de son existence font irrésistiblement songer au géant de la seconde partie du XVIe siècle, Roland de Lassus, qui connaissait d’ailleurs bien l’œuvre de son aîné dont il utilisa, dans un geste d’hommage et d’émulation courant à l’époque, certaines pièces comme matériau de quelques-unes de ses propres messes — Monteverdi fera de même lorsqu’il écrira sa Missa In illo tempore, ce qui en dit long sur la renommée dont jouissait encore le vieux maître une cinquantaine d’années après sa mort. La première mention certaine du nom de Gombert se trouve dans un acte du 2 octobre 1526 par lequel son employeur, Charles Quint, octroie deux prébendes à celui qui n’est alors encore désigné qu’en qualité de chantre. Avant cette date, on est réduit à des conjectures sur l’origine et l’apprentissage de notre musicien. Naquit-il, comme on le suppose, dans le village de La Gorgue (à une trentaine de kilomètres à l’ouest de Lille) ? Fut-il l’élève de Josquin Desprez comme le prétend Hermann Finck ? La seule chose que l’on puisse avancer avec quelque certitude est le lien fort qui l’attachait à la ville de Tournai où il revint pour continuer sa vie après son temps d’activité au sein de la chapelle impériale. Son ascension au sein de cette institution fut fulgurante. Bernard van Orley Portrait de Charles QuintIl composa le motet Veni electa mea pour le mariage de Charles Quint en mars 1526 puis Dicite in magni pour la naissance du futur Philippe II en mai 1527, et fut nommé, en 1529, à l’éminente fonction de « maître des enfants de la chapelle », cumulant donc les responsabilités de compositeur ainsi que celles de pédagogue et de curateur auprès de chanteurs parfois très jeunes (on est quelquefois proche des missions auxquelles devait faire face Bach lors de son cantorat à Leipzig). À ce qui était loin d’être une sinécure s’ajoutaient des voyages fréquents et souvent longs, car la chapelle suivait naturellement le souverain ; ainsi, au début de mars 1529, quitta-t-elle Tolède pour rejoindre Bologne (où Gombert suscita l’admiration par la qualité des œuvres qu’il y fit jouer) en novembre, puis, en mars de l’année suivante, Innsbruck, Augsbourg, Cologne, Aix-la-Chapelle, Liège, Namur et Bruxelles (janvier 1531), partant ensuite pour Ratisbonne et Vienne (septembre 1532) avant de revenir à Bologne (décembre 1532) et de s’en retourner enfin à Barcelone où elle arriva le 25 avril 1533. Deux ans plus tard, l’empereur envoya son compositeur en Flandre pour y recruter des chanteurs ; il s’acquitta avec succès de sa tâche et revint en Espagne en 1537. Après 1538, les documents de la cour ne mentionnèrent plus jamais le nom de Gombert qui se serait rendu coupable d’une agression sexuelle sur un des chanteurs du chœur et qui fut logiquement écarté de la chapelle dont il faisait la renommée depuis une dizaine d’années. Condamné aux galères sur lesquelles il vogua un temps, les pièces qu’il composa alors touchèrent si bien Charles Quint qu’il finit par commuer sa peine en exil ; le musicien gagna alors vraisemblablement Tournai, muni d’une prébende et d’un canonicat qui devaient lui permettre de faire face assez confortablement au quotidien tout en continuant à composer. C’est probablement là qu’il mourut à une date comprise entre 1556 et 1561.

On conserve plus de 160 motets de Gombert, ce qui en fait la partie la plus importante de sa production. Si l’on souhaite résumer l’impression qui s’en dégage, c’est instantanément le mot de fluidité qui s’impose à l’esprit ; contrairement à l’esthétique illustrée par la génération de Josquin, ses compositions sont conçues de façon à sonner comme un flux continu qui avance de façon régulière — un tissu sans couture pour employer une métaphore convenue mais parlante. Cette apparente absence d’aspérités, résultant d’une construction minutieusement pensée qui utilise au mieux les possibilités offertes par l’écriture à cinq et à six voix que le compositeur pratiquait le plus volontiers, est encore renforcée par son refus d’employer des effets tonitruants et donne à sa musique son caractère dense et concentré. Elle fait également sentir de façon plus aiguë les dissonances et les syncopes qu’il sème ça et là, à la fois fugaces et prégnantes ; tout se passe comme si vous regardiez un horizon parfaitement limpide et que, l’espace d’une seconde, votre vue se troublait et votre cœur se serrait, avant que tout s’apaise à nouveau.

De cet univers complexe, les six chanteurs de Beauty Farm offrent un aperçu en tout point généreux qui, s’il n’est pas sans défauts, possède quelques atouts majeurs qui les font considérablement relativiser. Celui qui frappe au premier abord est l’incroyable envie avec laquelle les interprètes s’emparent d’une musique qui, pour être intériorisée, sombre dans l’ennui si on l’aborde précautionneusement — un travers que n’ont hélas évité ni le Brabant Ensemble (Hyperion), ni le Hilliard Ensemble (ECM), tous deux d’une froideur assez soporifique. Ici, il n’y a pas de tiédeur, bien au contraire, et les musiciens font à tout moment montre d’un élan et d’une fougue qu’on ne rencontre pas si souvent dans l’interprétation de la polyphonie de la Renaissance et qui, s’ils ne sont pas sans occasionner parfois quelques petites approximations, sont les ferments d’une éloquence qui ne se dément pas tout au long de cette réalisation. S’y exprime ensuite un très bel esprit d’ensemble qui n’empêche pas pour autant les individualités de se développer. Chaque pupitre possède, en effet, un caractère plutôt affirmé et si l’on observe quelques passages tendus du côté du contre-ténor et des ténors, Beauty Farml’expérience acquise par la majorité des chanteurs qui officient dans d’autres excellents ensembles spécialisés (Cinquecento, Huelgas Ensemble, Vox Luminis…) permet de maintenir l’unité des registres et la cohérence de la lecture. Il est enfin absolument évident que Beauty Farm est loin de manquer d’idées sur le répertoire qu’il interprète, qu’il s’agisse de couleurs, de dynamiques ou de musica ficta ; il ne lui manque sans doute ponctuellement, pour l’heure, qu’une boussole un peu plus fermement aimantée pour convaincre absolument dans l’intégralité de ces domaines, mais ce qu’il est déjà en mesure d’offrir n’en est pas moins extrêmement séduisant pour les sens et stimulant pour l’esprit.

Voici donc un premier disque comme on aimerait en entendre plus fréquemment, car il ne se contente pas de copier des modèles existants mais ose frayer son propre chemin avec franchise et intelligence. Il appartient maintenant à Beauty Farm de cultiver, en la canalisant, cette énergie qui fait d’ores et déjà sa singularité tout en corrigeant les petites erreurs de jeunesse perceptibles ici, y compris du point de vue du montage du disque, perfectible, alors que la prise de son est très réussie, afin de gagner rapidement une place enviable dans le concert des ensembles de musique de la Renaissance. Son anthologie de motets de Gombert n’en est pas moins recommandable et s’inscrit sans rougir comme second choix immédiatement après l’indispensable et hélas unique florilège du Huelgas Ensemble (Sony, 1992). Ne faut-il pas y voir la plus belle des promesses ?

 

Nicolas Gombert Motets Beauty FarmNicolas Gombert (c.1500 – c.1560), Motets

Beauty Farm
Bart Uvyn, contre-ténor
Achim Schulz, Adriaan De Koster & Hannes Wagner, ténors
Joachim Höchbauer & Martin Vögerl, basses

2 CD [58’51 & 58’18] Fra Bernardo FB 1504211. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Tribulatio cordis mei, à 5

2. Descendi in hortum meum, à 6

3. Ave salus mundi, à 6

Illustrations complémentaires :

Bernard (Barent) von Orley (Bruxelles, c.1488-1491 – 1541), Portrait de Charles Quint, c.1519-20. Huile sur bois de chêne, 71,5 x 51,5 cm, Budapest, Musée des Beaux-Arts

La photographie de Beauty Farm est utilisée avec son autorisation.

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