Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: septembre 2015

Académie Bach, Festival 2015. Sanctus ! Polyphonie parisienne au XIIIe siècle par Diabolus in Musica

01 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Davies

Diabolus in Musica
Église de Martin-Église, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Antoine Guerber n’a jamais fait mystère de sa passion pour les polyphonies de l’École de Notre-Dame et les enregistrements que Diabolus in Musica leur a régulièrement consacré (Vox sonora en 1998, Paris expers Paris en 2006, Sanctus ! en 2014) constituent autant de brillants jalons non seulement dans le riche parcours de l’ensemble, mais également dans l’abondante discographie documentant trois quarts de siècle particulièrement florissants en matière d’invention musicale qu’ont honoré, souvent de fort belle manière, les plus grands noms de la musique médiévale, de The Early Music Consort of London à l’Ensemble Gilles Binchois.

Au début du XIIIe siècle, Paris était une cité florissante qui possédait la stature d’une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donna à la corporation de maîtres et d’élèves apparue une cinquantaine d’années auparavant un statut officiel d’université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l’évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu’à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, auquel la musicologie moderne donnera le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de la diffusion qu’il connut dans toute l’Europe, du monastère de Las Huelgas à ceux d’Écosse et de Pologne, à la faveur des mouvements des étudiants, des ecclésiastiques, des intellectuels et des artistes 02 Antoine Guerber août 2015 © Robin H Daviesdémontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s’appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d’activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l’érudit Léonin (fl. 1179-1201), parvinrent à produire des œuvres qui gagnaient en majesté comme en force expressive grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l’alternance entre passages solistes et en ensemble.

Constitué en puisant dans les trois enregistrements dédiés par Diabolus in Musica aux polyphonies parisiennes, mais empruntant également deux pièces à sa remarquable lecture de l’Historia Sancti Martini (Tours, c.1226-1237), le programme du concert était en grande partie dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles — songez à l’influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d’intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin. Il était essentiellement constitué par deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l’a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l’intérieur de l’église, qui constitue le ferment d’un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. La présence de pièces plus ou moins élaborées, plus ou moins amples aux côtés des deux sommets que sont Olim sudor Herculis de Pierre de Blois et Sederunt principes de Pérotin apportait un magnifique témoignage de la variété dont étaient capables les compositeurs de ce lointain XIIIe siècle dont le temps a effacé les noms sans tarir pour autant la capacité que leur art à la fois concentré et virtuose a aujourd’hui de nous émerveiller.

Diabolus in Musica constitue l’exacte antithèse de ces ensembles fondés pour les besoins d’un projet et qui, quelquefois, ne leur survivent pas ou peu ; trois des six chanteurs présents en cette nuit d’août 2015 participaient en effet déjà à Vox Sonora en 1998, quatre à Paris expers Paris en 2006, soit au total cinq des six interprètes, sans compter Antoine Guerber qui, s’il n’y mêle plus sa voix, intervient, outre son rôle essentiel de cheville ouvrière tant du point de vue de la direction artistique que de la recherche, de façon toujours très mesurée et sensible à la percussion ou à la harpe dans certaines pièces. Cette exemplaire stabilité de l’effectif a des conséquences immédiatement appréciables sur la qualité de l’interprétation : chacun trouve instantanément ses marques, l’écoute mutuelle est irréprochable, la sonorité d’ensemble homogène sans être uniforme, les équilibres et les dialogues se font si naturellement qu’on oublierait presque que cette excellence est le fruit de plus de vingt années d’un travail patient, humble et tenace. Paradoxalement, l’acoustique impitoyable – car on y entend absolument tout – de l’église de Martin-Église, dont la sécheresse et la netteté conviendraient parfaitement à un récital de luth mais qui s’est révélée assez totalement inadaptée à cet art de l’espace que sont les polyphonies parisiennes, 03 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Daviesa permis de goûter dans le moindre détail la netteté de l’intonation des chantres, la précision de leur articulation du texte, leur maîtrise de la conduite des lignes musicales et leur capacité à les transmuer en architectures à la fois impressionnantes et extrêmement vivantes. On est en effet très loin, avec Diabolus in Musica, d’une vision uniment hiératique ou marmoréenne de ces pièces polyphoniques ; en dosant très judicieusement les altérations, en soulignant rythmes et carrures sans perdre pour autant en fluidité, en mettant en relief sans pédantisme la saveur de la prononciation gallicane du latin, l’ensemble nous offre de ce répertoire une vision à la fois colorée et orante qui est très probablement une des plus abouties, une des plus convaincantes qui se puissent entendre aujourd’hui.

En sortant de l’église pour retrouver une bruine légère voltigeant dans la nuit normande, je pense que nous étions nombreux à mesurer la chance que nous avions eu de renouer, le temps d’un concert dont l’intensité avait fait s’envoler la fatigue de l’heure tardive, quelques-uns des fils qui nous relient à ce Moyen Âge dont nous oublions un peu trop facilement qu’il a largement contribué à façonner nos sensibilités d’hommes et de femmes du XXIe siècle. Même si Antoine Guerber et ses chantres nourrissent, pour les années à venir, de très beaux projets sur d’autres pans du répertoire médiéval, je me plais à imaginer qu’en 2022, pour respecter l’intervalle de huit ans entre chaque production et à l’occasion des trente ans de Diabolus in Musica, ils auront à cœur de revenir une ultime fois vers ces compositions de l’École de Notre-Dame qu’ils savent enchanter comme bien peu.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église de Martin-Église. Sanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIIIe siècle. Œuvres de Pierre de Blois (c.1130-c.1212), Pérotin (fl.1198-1236), Léonin (fl. 1179-1201) et anonymes

Diabolus in Musica :
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Jean-François Delmas, baryton
Geoffroy Buffière & Emmanuel Vistorky, baryton-basses
Philippe Roche, basse
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

Évocation musicale :

1. Anonyme, Salva nos stella maris (rundellus)

Historia Sancti Martini Diabolus in MusicaHistoria Sancti Martini. 1 CD Æon AECD 1103. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Anonyme, Deus misertus (conduit à 4)

Paris expers Paris Diabolus in MusicaParis expers Paris. 1 CD Alpha 102. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Anonyme, Pater sancte (conduit à 1)

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! 1 CD Bayard musique 308 422.2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Le feu sacré. Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes de Henry Purcell par La Rêveuse

Godfried Schalcken Vieil homme lisant à la bougie

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Vieil homme lisant à la bougie, c.1700-06 ?
Huile sur toile, 58 x 47 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Pour ceux qui suivent son travail depuis un certain nombre d’années, retrouver La Rêveuse dans un programme dédié à Henry Purcell aura quelque chose de l’ordre de l’évidence, tant ce compositeur semble jouer pour l’ensemble le rôle d’une divinité tutélaire. Ne partageait-il pas, en effet, l’affiche de son tout premier disque aux côtés de Matthew Locke (The theater of musick, K617, 2006) avant de régner entièrement sur le second (Cease, anxious World, Mirare, 2008) qui a d’ailleurs, malgré quelques approximations de jeunesse, plutôt bien vieilli et sera réédité dans le courant de cet automne au sein d’un coffret triple ? Fidèle à la ligne qui rend leur travail aussi intéressant qu’attachant, les musiciens se sont attachés, dans le cadre de ce nouveau projet, à sélectionner des pièces pour voix d’hommes peu souvent visitées au sein de la vaste production sacrée de l’Orpheus britannicus dont l’intégrale enregistrée par Robert King pour Hyperion ne remplit pas moins de onze volumes.

Lorsque Purcell mourut à Westminster le 21 novembre 1695, Godfried Schalcken, qui avait fait l’essentiel de sa carrière dans ses Pays-Bas natals, séjournait à Londres depuis trois ans. Son mauvais caractère ne lui permit pas, contrairement à d’autres étrangers, de s’imposer dans la capitale anglaise et d’y faire carrière, mais on peut gager qu’il ne manqua pas d’y entendre des œuvres du musicien. L’écoute de l’anthologie de La Rêveuse m’a instantanément fait songer aux scènes ténébristes aux sujets tour à tour légers ou sérieux dont cet élève de Gerrit Dou s’était fait une spécialité, comme le montre le portrait qu’il fit, sans doute durant son séjour outre-Manche, de Guillaume d’Orange qui devint, en 1689, roi d’Angleterre sous le nom de Guillaume III. Qu’elle prenne la forme d’une devotional song ou d’une anthem, la musique de Purcell jaillit ici du cœur des ténèbres qu’elle va, à la façon d’une bougie, éclairer, réchauffer, transfigurer, sans que la précarité de sa bienfaisante lumière soit pour autant oublié — la chandelle dont la lueur s’amenuise ou s’éteint fait partie des symboles de prédilection des peintres, au moins depuis les Époux Arnolfini de Jan Van Eyck, pour signifier la caducité de l’existence.

La majorité des pièces composant ce programme remonte au début des années 1680, à l’exception des plus tardives With sick and famish’d eyes (Z200) et Blessed is he that considereth the poor (Z7) toutes deux datables de 1688 ; on ignore tout, en revanche, de leur destination et si leurs effectifs réduits semblent plaider en faveur d’un usage domestique, le cisèlement et l’exigence des parties vocales demandent des interprètes très exercés tant du point de vue technique qu’expressif. Ce n’est pas le moindre des talents de Purcell d’ouvrir, dans un cadre apparemment restreint, un horizon de possibilités musicales d’une variété telle qu’on la croirait infinie. En dépit de percées plus lumineuses, comme l’exultation du Gloria sur lequel s’achève Blessed is he that considereth the poor, la vigueur d’I was glad (Z19) ou l’élan de confiance qui baigne Since God so tender a regard (Z143), ce sont toutes les nuances de l’imploration, du doute, de l’affliction et même du désespoir qu’explore le compositeur en exaltant les affects portés par des textes que l’on devine minutieusement choisis – on ne rappellera jamais assez la sensibilité peu commune de Purcell aux possibilités offertes par la plasticité de la langue anglaise – en usant de tous les moyens rhétoriques à sa disposition, de la dissonance la plus acérée au plus absolu silence (les extraordinaires O, I’m sick of life et With sick and famish’d eyes en offrent des exemples absolument saisissants). Déployant toutes les ressources de son art, un ground dans Since God so tender a regard, l’écriture d’une ligne pour la basse indépendante de celle du continuo afin d’obtenir une structure à quatre parties comme, entre autres, dans Hear me, O Lord, the great support (Z133) ou Plung’d in the confines of despair (Z142), et ainsi une plus grande sensation d’ampleur, une distribution de chaque voix pensée pour assurer variété et couleurs et, surtout, une tension dramatique de tous les instants dosée avec une efficacité souvent sidérante, Purcell nous entraîne dans un univers où le verbe se fait chair palpitante de la musique pour mieux toucher l’auditeur au cœur et le conduire à faire sien le message de la Parole. Notons, pour finir, que La Rêveuse a fort judicieusement choisi, pour ponctuer ce programme très dense, trois pièces de Godfrey Finger, un compositeur morave actif à Londres de 1687 à 1701 auquel on espère voir un jour l’ensemble, qui s’est déjà penché sur lui par le passé, dédier un enregistrement monographique tant ce que l’on en découvre ici est une nouvelle fois de très belle facture.

Je me suis replongé, afin de tenter de rendre compte au mieux de la réalisation proposée par les musiciens réunis autour de Florence Bolton et Benjamin Perrot, dans le coffret enregistré sous la direction de Robert King pour Hyperion entre 1991 et 1994. La comparaison s’est révélée plutôt cruelle pour le chef anglais ; certes, son interprétation est, comme toujours avec lui, très probe et soignée, avec l’avantage d’une distribution entièrement anglophone, mais on découvre, à l’écoute de la proposition de La Rêveuse, qu’il lui manque ces choses essentielles que sont le relief et la vie. Je demeure assez stupéfait, s’agissant d’un ensemble dont je suis le travail depuis son excellent florilège dédié à Buxtehude et Reincken (2008), par la capacité de La Rêveuse à se réinventer sans cesse sans jamais se reposer sur des acquis ou, pire, des certitudes. Je gage que son Purcell ne sera pas du goût de ceux qui ont coutume de l’entendre de la façon volontiers sage et polie dont on le présente souvent. Ici, en effet, on rencontre bel et bien l’œuvre d’un compositeur dont le propos est « d’émouvoir les passions » et qui emploie tous les moyens pour les faire naître chez l’auditeur, un défi qui a été parfaitement compris par les musiciens qui le relèvent avec un brio confondant. Les trois chanteurs sont excellents, car non seulement ils affrontent vaillamment les difficultés techniques des partitions, mais ils investissent ces dernières avec une implication totale qui n’empêche pas pour autant leur approche d’être nuancée et raffinée. La Rêveuse Projet Purcell 2014 © Nathaniel BaruchGeoffroy Buffière est une basse à la fois solide et souple et le ténor Marc Mauillon séduit par l’élégance, la clarté et l’éloquence qu’on lui connaît ; c’est néanmoins à Jeffrey Thompson que j’accorde la palme tant sa théâtralité naturelle s’exprime ici à son meilleur. Canalisée avec beaucoup d’art et enflammée par le désir de laisser parler les émotions, chacune de ses interventions fait mouche et atteint même une sorte d’absolue évidence dans un With sick and famish’d eyes d’anthologie d’une intensité parfois suffocante qui saisit à la gorge et justifierait à lui seul l’acquisition du disque. Du côté des instrumentistes, on se situe au même niveau de qualité et si la finesse attentive de Benjamin Perrot et le lyrisme sans débordements de Florence Bolton forment toujours le même remarquable duo, il faut également saluer le travail de haute tenue effectué par Pierre Gallon au clavecin et à l’orgue, à la fois discret et substantiel. Unies dans un véritable projet commun, ces brillantes individualités servent la musique de Purcell sans l’affadir, en y mettant autant d’instinct que d’intelligence et leur lecture, servie par une prise de son aérée et claire qui permet d’en goûter pleinement les détails, marque une étape importante dans l’interprétation de ce répertoire — essayez de revenir à des versions « façon King » après l’écoute de celle-ci et vous comprendrez ce que je veux dire.

Si prendre des risques n’est pas toujours payant, La Rêveuse prouve avec ce disque que lorsque ceux-ci sont négociés avec volonté, lucidité, humilité et enthousiasme, ils peuvent aboutir à d’indiscutables réussites qui renouvellent le regard que l’on porte sur un compositeur que l’on croyait jusqu’ici bien connaître. Puissiez-vous avoir à votre tour l’envie de vous plonger dans ce Purcell singulier et superbement défendu qui m’a fait revenir à l’esprit ce vers du Chantecler d’Edmond Rostand : « C’est la nuit qu’il est beau de croire à la lumière. »

Henry Purcell Devotional Songs & Anthems La RêveuseHenry Purcell (1659-1695), Devotional songs & anthems pour trois voix d’hommes, Godfrey Finger (c.1660-1730) Sonata quarta en ré mineur, Divisions en sol majeur et sol mineur

La Rêveuse
Jeffrey Thompson & Marc Mauillon, ténors
Geoffroy Buffière, basse
Pierre Gallon, clavecin & orgue
Benjamin Perrot, théorbe & direction
Florence Bolton, basse de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 70’03] Mirare MIR 283. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Godfrey Finger : Sonata quarta : [I] Adagio

2. Henry Purcell : Since God so tender a regard, Z143

3. Henry Purcell : With sick and famish’d eyes, Z200

Illustrations complémentaires :

John Closterman (Osnabrück, 1660 – Londres, 1711), Henry Purcell, c.1695. Craie noire et rehauts de blanc sur papier, 38,1 x 28,6 cm, Londres, National Portrait Gallery

La photographie de La Rêveuse, avec les musiciens ayant participé à ce projet Purcell, est de Nathaniel Baruch.

Académie Bach, Festival 2015. Messe pour la naissance de Louis XIV par le Galilei Consort

2015-09-17 01 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H Davies

Le Galilei Consort et son chef, Benjamin Chénier
Église d’Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

2015 est, en France, une année de commémoration puisque l’on y célèbre le tricentenaire de la mort de Louis XIV qui s’éclipsa définitivement du théâtre du monde le 1er septembre 1715. Soyons honnêtes, si une poignée d’émissions plus ou moins intéressantes vient rappeler l’événement dans les grands médias généralistes, les initiatives originales sont relativement rares, ce qui incite à leur faire fête quand elles se présentent.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels, réels ou supposés, du roi Louis XIII, la naissance d’un Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la postérité autrement plus relevée, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. 2015-09-17 02 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesSi elle en trahit l’influence, elle n’a pas, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle de son aîné, ce qu’a fait assez crûment et même quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés ici à la Messe à 8 voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à 8 voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (5 pour le Kyrie, 6 pour le Gloria, 7 pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Pour servir cet ambitieux projet, le tout jeune Galilei Consort avait laissé le moins possible d’éléments au hasard, en confiant la conduite de chaque partie vocale à un chanteur renommé dans le domaine de la musique baroque – Chantal Santon, Lucile Richardot, Vincent Bouchot et Renaud Delaigue – chacun parfaitement secondé par un autre au nom peut-être moins immédiatement familier mais non moins aguerri, et en agissant de même pour les pupitres instrumentaux où l’on remarquait la présence, entre autres, de Marie Rouquié au violon, de Judith Pacquier au cornet, de Franck Poitrineau à la sacqueboute, de Mélanie Flahaut à la dulciane et de Marie Bournisien à la harpe, sans oublier Marc Meisel qui tenait sa partie au grand orgue de l’église d’Arques-la-Bataille qu’il connaît et maîtrise bien. Globalement, le résultat fut à la hauteur de ce que pouvait permettre d’espérer le rassemblement de tels talents, même si on aurait pu imaginer une opulence sonore encore supérieure. L’excellent plateau vocal s’est révélé très impliqué et plutôt équilibré, ce qui n’a pas empêché la personnalité solaire de Chantal Santon, la luminosité plus douce d’Anne-Marie Beaudette ou le timbre si particulier, qui vous enjôle tout en vous tenant à distance, de Lucile Richardot d’y briller d’un éclat soutenu. 2015-09-17 03 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesDu côté des instruments, malgré parfois quelques menues approximations du point de vue de la mise en place, la réactivité et les nuances furent au rendez-vous, ainsi que des timbres tout à fait séduisants, bien mis en valeur par l’acoustique du lieu. Dirigeant tantôt du violon, tantôt de la main, Benjamin Chénier a su entraîner ses troupes avec une fermeté exempte d’un dirigisme trop marqué, laissant le temps à la musique de se déployer avec la solennité qui convenait aux circonstances de la composition de la Messe. J’aurais souhaité ponctuellement un léger supplément d’exubérance et de jubilation, mais ce n’est pas la moindre qualité, pour le chef comme pour ses musiciens, d’avoir su préserver sa cohérence et son homogénéité à un programme qui, puisant à plusieurs sources pour mieux nourrir son propos d’évocation (plus que de reconstitution), aurait pu tourner à la juxtaposition ennuyeuse, ce qui n’a jamais été le cas durant ce concert.

En inaugurant sa dix-huitième édition avec cette Messe de Rovetta célébrant une naissance royale, le festival de l’Académie Bach a, au-delà du symbole, eu la main heureuse en permettant au Galilei Consort de faire la démonstration de ses déjà prometteuses capacités mises au service d’un répertoire qu’on est reconnaissant aux célébrations du tricentenaire de la mort de Louis XIV, aussi discrètes soient-elles par ailleurs, et à l’ambition de ces jeunes musiciens d’avoir permis de ne pas demeurer inédit. Il ne fait guère de doute que ce projet, qui voyagera à Pontoise, Rouen, Ambronay et Ferney en septembre avant de connaître son couronnement à la Chapelle royale de Versailles en décembre, va s’affiner et s’affirmer encore au fil de ces étapes dont l’ultime sera, espérons-le, un enregistrement discographique.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Giovanni Rovetta (c.1596-1668), Grande Messe pour la naissance de Louis XIV (Venise, 1639). Œuvres de Giovanni Antonio Rigatti (1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643), Giovanni Bassano (1558-c.1617) et anonymes

Galilei Consort :

Chantal Santon & Anne-Marie Beaudette, sopranos
Lucile Richardot & Yann Rolland, altos
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Marie Rouquié, violon

Emmanuel Mure & Judith Pacquier, cornets
Franck Poitrineau, Abel Rohrbach & Stéphane Muller, sacqueboutes
Mélanie Flahaut, dulciane
Marie Bournisien, harpe
Marc Meisel, grand orgue

Benjamin Chénier, violon & direction

Évocation musicale :

Giovanni Rovetta : Laudate pueri a 6 e due violini (Venise, 1639)

Cantus Cölln
Konrad Junghänel, direction

Giovanni Rovetta Vespro solenne Cantus CöllnVêpres solennelles pour la naissance de Louis XIV. 1 CD Harmonia Mundi HMC 901706. Indisponible.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Fantaisies bénédictines. Romanus Weichlein et ses contemporains par l’Ensemble Masques

Alessandro Magnasco La pie apprivoisée

Alessandro Magnasco (Gênes, 1667 – 1749),
La pie apprivoisée, c.1707-1708
Huile sur toile, 63,5 x 74,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Même si plus personne ne parle aujourd’hui de « rentrée discographique » comme c’était le cas il y a encore une quinzaine d’années, le nombre des parutions qui vont affluer dès ce mois de septembre est tel qu’il pourrait toujours justifier l’emploi de cette expression. Il suffit parfois de peu de choses pour que tel ou tel disque retienne l’attention ; dans le cas de celui que l’Ensemble Masques, dont j’avais favorablement chroniqué le disque consacré à Schmelzer il y a deux ans, a construit autour d’un choix de sonates extraites de l’Encænia musices de Romanus Weichlein, la pochette a joué un rôle déterminant, car même si ses rapports avec les œuvres enregistrées sont, comme ici, pour le moins lointains, je suis toujours profondément heureux de voir mis en vedette un des tableaux de mon cher Sébastien Stoskopff, en l’occurrence la Nature morte à la carpe sur une boîte de copeaux conservée au Musée de Clamecy.

Il restait à peine cinq années à vivre au peintre lorsque Andreas Franz Weichlein naquit à Linz en novembre 1652. Son père était musicien et il ne fait guère de doute qu’il se chargea d’inculquer les rudiments de son art à son fils qui entra comme novice au monastère de Lambach où il prononça ses vœux le 6 janvier 1671 ; à compter de ce moment, il prit pour unique prénom celui de Romanus. A la fin de cette même année, il s’inscrivit à l’université de Salzbourg dont il devait sortir docteur en philosophie deux ans plus tard après avoir soutenu sa thèse. Outre l’obtention de ce titre, son séjour salzbourgeois lui permit également de côtoyer un musicien dont l’art à la fois souverainement maîtrisé et parfaitement excentrique allait exercer sur lui une incontestable fascination. Weichlein fut-il l’élève de Biber ? Aucun document ne l’atteste de façon formelle, mais sa musique révèle une telle connaissance de son style qu’il est permis de supposer qu’il ne l’acquit pas qu’au travers de l’étude de ses recueils. Georg Matthäus Vischer L'abbaye de LambachEn 1688, l’année même de sa nomination en qualité de chapelain et directeur de la musique au couvent de Nonnberg à Salzbourg, Weichlein interpréta avec succès une de ses sonates pour violon (hélas perdue) en la cathédrale de Passau ; trois ans plus tard, il prenait les mêmes fonctions au couvent (abbaye dès 1699) de la Sainte-Croix de Säben, où il réforma en profondeur la pratique musicale notamment en y introduisant l’usage des instruments et, s’il faut en croire la chronique, en la portant à la perfection. Cette période comprise entre 1691 et 1705 marqua l’apogée de son activité et les deux recueils imprimés que nous possédons de lui, l’un de musique instrumentale, l’Encænia musices opus 1, dédié à l’empereur Léopold Ier et publié à Innsbruck en 1695, l’autre de messes, le Parnassus ecclesiastico-musicus opus 2 (Ulm, 1702), s’y rattachent. La nouvelle affectation que reçut Weichlein en 1705 ne devait pas lui apporter le même bonheur, bien au contraire ; la paroisse de Kleinfrauenhaid dont il fut nommé prêtre avait été ravagée par les guerres contre les Turcs et la famine y sévissait. Le nouvel abbé de Lambach, dont elle dépendait, resta sourd à la supplique de son subordonné lui demandant à être déchargé de son ministère et Weichlein fut bientôt emporté par le typhus, le 8 septembre 1706.

Le musicien a choisi une image inaugurale pour son premier opus, puisque le mot encæania désigne la fête de consécration d’un temple ; la page de garde nous apprend qu’il se compose de « douze sonates pour cinq instruments et plus », deux trompettes venant se mêler aux cordes, dont la distribution est invariablement de deux violons, deux altos et violone, dans les Sonates I, V et XII. A l’image des Sonatæ tam aris quam aulis servientes (1676) de Biber qui constituent son modèle le plus immédiatement identifiable, y compris du point de vue de l’organisation puisqu’il s’ouvre et se referme comme lui sur une sonate avec trompettes, le recueil de Weichlein s’adresse « tant aux autels qu’aux palais », la frontière entre univers sacré et profane étant, comme on le sait, souvent ténue à cette époque. Quand certains de ses contemporains, Romanus Weichlein Encænia musices opus 1 1695comme Georg Muffat dont le très français d’inspiration Florilegium Primum parut cette même année 1695, s’en écartaient résolument au profit d’un style « européen » mêlant manières française, italienne et germanique, Weichlein choisit de demeurer fidèle à la tradition autrichienne illustrée par Schmelzer et Biber. Chacune de ses sonates est ainsi constituée d’une succession de sections bien différenciées et encore empreinte des surprises et de la virtuosité du stylus phantasticus, même si on est loin des échevellements et des bizarreries de ses deux prédécesseurs — il y a ici, de façon assez évidente, quelque chose qui s’achève. En dépit de contrastes très marqués (on demeure par exemple surpris, en parcourant la partition, par la fréquence des alternances fortepiano), les œuvres apparaissent comme assez unitaires et soucieuses d’une fluidité mélodique qui regarde déjà vers l’avenir que sera le style galant. Pour compléter le programme de ce disque, on a judicieusement choisi d’insérer des pièces pour un ou deux clavecins qui donnent une idée de la richesse de l’environnement musical du temps de Weichlein ; qu’il s’agisse de la chaconne ou de la passacaille dont le caractère très codifié oblige les compositeurs à déployer des trésors d’inventivité pour dépasser la contrainte d’une forme close ou du plus libre capriccio, toutes témoignent d’un art à la fois maîtrisé et foisonnant qui n’est pas sans trouver un écho naturel dans l’architecture de cette époque.

Même s’il demeure peu connu du grand public, l’Encænia musices a déjà connu les honneurs de l’enregistrement, dont deux intégraux réalisés, à vingt ans de distance, par Ars Antiqua Austria (je recommande aux lecteurs intéressés de se tourner plutôt vers le second). Le disque de l’Ensemble Masques paraît quelques mois après une autre anthologie réalisée par la Capella Vitalis Berlin (Raumklang) avec un choix de sonates partiellement différent. L’écoute comparée des deux enregistrements fait assez nettement pencher la balance en faveur du dernier arrivé, car les musiciens réunis autour du claveciniste Olivier Fortin possèdent une assurance technique supérieure qui, en libérant leur geste, les autorise à se concentrer uniquement sur la caractérisation musicale. Les progrès accomplis depuis l’anthologie dédiée à Schmelzer sont d’ailleurs patents, et on est immédiatement séduit par la sonorité de l’ensemble, il est vrai captée et restituée avec le talent qu’on lui connaît par Aline Blondiau, épanouie et d’une grande sensualité tout en demeurant parfaitement articulée et lisible, tout comme par la qualité de l’entente entre Ensemble Masques © David Samynles pupitres qui dialoguent avec beaucoup de souplesse et de naturel. Malgré la prépondérance accordée aux violons, les plus sollicités sur le plan de la virtuosité et qui s’acquittent parfaitement de cet exercice parfois périlleux – félicitations à Sophie Gent et Tuomo Suni pour leur prestation –, l’interprétation demeure toujours équilibrée et sensible, privilégiant pertinemment la fluidité mélodique plutôt que l’ostentation, sans renoncer pour autant à la dimension théâtrale qui sous-tend les œuvres. Les pièces pour clavier sont également une belle réussite et on est heureux que le choix de trois transcriptions pour deux clavecins permette de retrouver Skip Sempé qui se fait trop rare, au disque, sur un instrument dont il est pourtant un éminent serviteur. Seul ou brillamment accompagné, Olivier Fortin s’y entend pour dynamiser la musique, la faire scintiller et chanter et, sans surprise, y fait montre de la même intelligence que dans sa direction d’ensemble.

Il me semble donc que ce disque de l’Ensemble Masques constitue un florilège assez idéal pour faire connaissance avec Weichlein tout en replaçant ses sonates dans le contexte musical de leur temps. Je le recommande donc à votre attention, qu’il mérite, et espère que ces musiciens vont pouvoir poursuivre un chemin qui est audiblement celui de l’exigence et de l’excellence.

Romanus Weichlein Opus 1 1695 Ensemble MasquesRomanus Weichlein (1652-1706), Encænia musices, opus 1 (extraits), pièces pour clavier de Johann Kuhnau (1660-1722), Georg Böhm (1661-1731), Johann Pachelbel (1653-1706), Johann Kaspar Kerll (1627-1693), Georg Muffat (1653-1704)

Ensemble Masques
Skip Sempé pour les pièces à deux clavecins
Olivier Fortin, clavecin, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 61’01] Alpha classics 212. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Romanus Weichlein, Sonata IX en ré mineur

2. Johann Kaspar Kerll, Chaconne en ut majeur

3. Romanus Weichlein, Sonata XI en si mineur

Illustrations complémentaires :

Georg Matthäus Vischer (Wenz, 1628 – Linz, 1696), L’abbaye de Lambach, 1674. Eau forte sur papier, Vienne, Bibliothèque de l’université

Romanus Weichlein, Encænia musices opus 1. Page de garde de l’édition princeps (Innsbruck, Jacob Christoph Wagner, 1695), Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de l’Ensemble Masques est de David Samyn, tirée du site Internet de l’ensemble.

Haydn 2032 (II) : Il Filosofo ou les méditations facétieuses de monsieur Haydn

Ecole française XVIIIe siècle Héraclite et Démocrite

Anonyme français, première moitié du XVIIIe siècle,
Héraclite et Démocrite, sans date
Huile sur toile, 37,5 x 57,5 cm, Dijon, Musée Magnin
Cliché © RMN-GP/Stéphane Maréchalle

 

Après le rouge, le bleu. Non, il ne s’agit ni de séraphins et de chérubins, ni des célèbres doubles albums anthologiques des Beatles, mais bien du deuxième volume de l’intégrale en cours des symphonies de Joseph Haydn confiée à Giovanni Antonini par la Fondation Joseph Haydn de Bâle et le label Alpha Classics. Comme son prédécesseur, il propose de mettre en regard trois partitions du maître de chapelle du prince Nicolas Esterhazy avec une d’un de ses contemporains ; Gluck avait été convoqué pour la première livraison, c’est Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784) qui l’est pour celle-ci. Même si le livret du disque les réunit sous la bannière de l’originalité, ce qui n’est pas incohérent, les liens qui unissent les deux compositeurs sont, avouons-le, assez lâches, Schwenterley d'après Matthieu Wilhelm Friedemann Bachet si l’on tient absolument à mettre en miroir Haydn et l’un des fils Bach, c’est assez naturellement non vers l’aîné, auquel son caractère imprévisible et son incapacité à se maintenir durablement en poste où que ce soit valurent de finir sa vie dans la précarité, mais vers le cadet, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) que l’on se tournera ; tous deux sont, en effet, animés par le même désir d’inscrire leur activité dans un cadre matériel stable (30 ans à Berlin et 20 ans à Hambourg pour l’un, 29 ans à Esterhaza pour l’autre) afin de mieux y développer leur goût pour les expérimentations audacieuses. Originaux, certes, mais également avisés. Ceci posé, la Sinfonia en fa majeur (Fk. 67), écrite pour orchestre à cordes et basse continue dans les premières années d’activité de Friedemann à Dresde, probablement vers 1735, est une œuvre singulière offrant un intéressant mélange entre la sinfonia et la suite baroques, avec ses trois mouvements canoniques (VivaceAndanteAllegro) qui trouvent une prolongation inattendue dans une paire de menuets. Si le style révèle une évidente connaissance des modèles dresdois, en particulier de Zelenka, l’humeur volontiers inquiète jusque dans les tournures les plus solennelles, les dissonances et la tension expressive sont autant d’éléments caractéristiques de la manière de l’aîné des fils Bach.

Trente ans plus tard, en 1764, naissait sous la plume de Haydn une œuvre tout à fait atypique, la Symphonie en mi bémol majeur Hob. I.22 (et non pas 7 comme indiqué partout sur le disque). Transmise sous le surnom apocryphe, mais qui circulait visiblement déjà du vivant du compositeur, « Le Philosophe », sa distribution se distingue par l’emploi de deux cors anglais en lieu et place des hautbois, ce qui ne se reproduira jamais par la suite. Elle débute par un Adagio qui expose d’emblée la mélodie de choral de dix notes – quatre aux cors, six aux cors anglais – qui va lui servir d’élément structurant. Après cette marche progressant au rythme tranquille de croches régulières dans une atmosphère de gravité adoucie par l’emploi des cordes avec sourdines dans la nuance piano, l’éclairage change du tout au tout avec un Presto énergique, parfois haletant, puis un Menuetto bien rythmé qui fait son miel, dans le Trio, des sonorités des cors et cors anglais, en vedette également dans le Finale, lui aussi noté Presto et concluant dans une ambiance de chasse une partition qui avait pourtant commencé de façon plutôt sérieuse. Les deux autres symphonies, toutes deux datées de 1772, proposées dans ce programme appartiennent à la période dite du « Sturm und Drang » de Haydn durant laquelle il ne cessa d’approfondir la portée expressive de sa musique en l’entraînant parfois sur des chemins où peu de ses contemporains auraient osé risquer ne serait-ce qu’un orteil. La Symphonie Hob. I.46 se distingue d’emblée par sa tonalité de si majeur, aussi inhabituelle au XVIIIe siècle que le fa dièse mineur qui est celle de sa jumelle, la Hob. I.45 dite « Les adieux. » Ott Bartolozzi Joseph HaydnLe Vivace initial, d’une vigueur concentrée, est jalonné de passages compacts qui viennent l’assombrir tout en accumulant l’énergie nécessaire pour projeter le discours en avant — une spécialité de la maison Haydn. Avec le Poco adagio, nous basculons en si mineur et c’est un monde aux demi-teintes légèrement assourdies et moirées d’une mélancolie quelquefois étreignante qui s’offre à nous dont vient ensuite nous tirer un de ces menuets pleins de sève dont le maître d’Esterhaza a le secret, même si des ombres en si mineur viennent passagèrement hanter son Trio, avant que nous emporte le dynamisme du complexe Finale qui, fidèle à la mention scherzando qui le définit, nous surprend en nous faisant entendre par deux fois une reprise de la seconde partie du Menuet, ce qui a évidemment pour effet de différer la conclusion de l’œuvre et de brouiller les repères de l’auditeur. Celui-ci sera presque étonné que la Symphonie Hob. I.47 affiche la tonalité « banale » de sol majeur, mais Haydn n’est jamais à court de surprises et le montre dès l’Allegro initial au ton singulièrement mozartien – avec dix bonnes années d’avance et son cadet n’hésitera d’ailleurs pas à s’inspirer de cette œuvre – qui fait la part belle aux dialogues entre vents (il est ponctué de fanfares de cors) et cordes, aux alternances entre les nuances piano et forte et les oppositions majeur-mineur, le compositeur allant jusqu’à écrire la réexposition du thème initial en sol mineur et non majeur, comme attendu — sursaut garanti. Succédant à ce mouvement plutôt martial dont l’avancée se faisait volontiers menaçante, le Un poco adagio, cantabile à variations sonne comme un délicieux moment de répit qui nous montre à quel point le musicien était expert dans le mélange des timbres, puis, sans doute par goût du contraste après cette page bien dans le goût de son époque, le Menuet al roverso offre une démonstration de maîtrise contrapuntique. Lancé Presto assai, le Finale abonde en irrégularités facétieuses et en contrastes sonores appuyés pour conclure la symphonie sur une note à la fois virtuose et débordante d’humour ; les cordes ne s’y trompent d’ailleurs pas et vous les entendrez y rire de bon cœur.

Comparé à son prédécesseur, ce nouveau volume marque des points sur tous les plans et il faut d’abord saluer la disparition de la quincaillerie textuelle qui encombrait le premier volet et qui se trouve ici opportunément remplacée par des éclaircissements sur les œuvres et une note d’intention du chef. Il me semble ensuite assez évident qu’Il Giardino Armonico est en train de prendre pleinement la mesure du travail qu’il a accomplir pour mettre en valeur la musique de Haydn dans toutes ses dimensions : si le style est toujours tranchant, le trait net et l’allure enlevée, les maniérismes tendent à s’estomper et les carrures à s’assouplir, deux points qui laissent plutôt bien augurer de la suite de l’aventure, d’autant que, techniquement, l’orchestre est toujours très au point et déploie des qualités de réactivité et d’enthousiasme qui constituent d’incontestables atouts. La lecture qu’il offre de la Sinfonia de Friedemann Bach tutoie l’excellence de celle de l’Akademie für Alte Musik Berlin Giovanni Antonini & Il Giardino Armonico © Thomas Entzeroth(Harmonia Mundi), ce qui n’est pas rien, tandis que celle des symphonies de Haydn montrent une attention tout à fait bienvenue au coloris instrumental dont on a vu quel soin le compositeur y avait lui-même apporté et un sens non seulement de l’animation mais également de la continuité dramatique qui fait très souvent mouche, ce qui lui permet d’affronter sans pâlir les interprétations de Bruno Weil à la tête de Tafelmusik (Hob. I.46 et 47, Sony « Vivarte »). Giovanni Antonini conduit ses troupes avec toujours autant de dynamisme et on lui sait gré d’avoir consenti un réel effort pour faire respirer les phrases quand sa capacité à les rendre tendues, voire haletantes, ne fait plus aucun doute depuis longtemps.

Il Filosofo se révèle donc une excellente surprise après un premier volume qui n’avait pas été sans susciter quelques réserves et attise l’envie de continuer à suivre avec intérêt cette folle entreprise qu’est l’édification d’une intégrale des symphonies de Haydn dont on commence à pressentir quelles pourraient en être les forces et les marges de progression. Puissent, en tout cas, Il Giardino Armonico et son chef persister dans les bonnes résolutions que cette réalisation les a vu adopter.

Joseph Haydn Il Filosofo Il Giardino Armonico Giovanni AntoniniFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en mi bémol majeur Hob. I.22 « Le Philosophe », en si majeur Hob. I.46 et en sol majeur Hob. I.47, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), Sinfonia pour cordes et basse continue en fa majeur Fk. 67

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 75’20] Alpha classics 671. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.46 : [I] Vivace

2. W.F. Bach : Sinfonia Fk.67 : [II] Andante

3. F.J. Haydn : Symphonie Hob.I.47 : [IV] Finale. Presto assai

Illustrations complémentaires :

Christian Heinrich Schwenterley (Göttingen, 1749 – 1814) d’après Georg David Matthieu (Berlin, 1737 – Ludwiglust, 1778), Wilhelm Friedemann Bach, 1790. Gravure au pointillé sur papier, 12 x 17 cm, New York, Public Library

Francesco Bartolozzi (Florence, 1727 – Lisbonne, 1815) d’après A.M. Ott (?-?), Joseph Haydn, 1791. Eau-forte et pointillé sur papier, 21 x 16,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie d’Il Giardino Armonico dirigé par Giovanni Antonini lors du concert de présentation du disque Il Filosofo à la Martinskirche de Bâle le 6 mai 2015 est de Thomas Entzeroth.

Haydn 2032 (I) : Des premiers pas à la Passion

Jacob Philipp Hackert (Prenzlau, 1737-San Piero di Careggi, 1807)
L’éruption du Vésuve, 1774
Huile sur papier marouflée sur bois, 61 x 87 cm, collection privée

 

Une folie. C’est la première réflexion que je me suis faite lorsque j’ai appris le lancement, grâce aux forces conjointes de la Fondation Haydn de Bâle et de l’éditeur Outhere music, du projet Haydn 2032. Ses concepteurs sont partis d’un constat simple, celui qu’il n’existe aujourd’hui aucune intégrale des symphonies du maître d’Esterhaza sur instruments anciens, les deux cycles entrepris par Roy Goodman (Hyperion) et Christopher Hogwood (L’Oiseau-Lyre) étant demeurés inachevés, tandis que d’autres chefs – Frans Brüggen bien sûr, mais également Nikolaus Harnoncourt, Trevor Pinnock, Sigiswald Kuijken ou encore Bruno Weil – n’ont gravé que des anthologies plus ou moins larges. Ils ont donc décidé de confier au chef Giovanni Antonini et à l’ensemble Il Giardino Armonico, fondé en 1985 et qui s’est surtout fait un nom grâce à ses interprétations décapantes des œuvres de Vivaldi au début des années 1990, que devraient rejoindre ensuite les forces du Kammerorchester Basel, d’enregistrer, d’ici 2032, année tricentenaire de la naissance de Haydn, ses 107 symphonies (104 numérotées, deux étiquetées A et B, une concertante), en les mettant en regard, ce qui est une excellente idée, avec des œuvres de ses contemporains, pour mieux faire entendre dans quel contexte elles s’inscrivent.

Dans cette logique, le premier volume, intitulé La Passione, propose trois pages haydniennes et la musique du ballet pantomime Don Juan ou le Festin de Pierre composée par Gluck pour Vienne en 1761. Cette dernière œuvre, non seulement pleine de charme descriptif mais écrite d’une plume très maîtresse de ses effets, demeure encore assez peu connue malgré un bel enregistrement déjà ancien de Tafelmusik (Sony Vivarte, 1993) ; elle est pourtant d’une importance insigne dans l’histoire de la musique de la seconde moitié du XVIIIe siècle puisqu’elle constitue, en particulier dans son Allegro non troppo conclusif, une manifestation précoce et tonitruante d’un mouvement qui allait secouer – le verbe n’est pas exagéré – les pays germaniques durant une vingtaine d’années : le Sturm und Drang (« tempête et élan »). Phénomène au départ essentiellement littéraire (son nom est celui d’une pièce de théâtre Maximilian von Klinger écrite en 1776), il se conçoit comme une opposition au rationalisme des Lumières au travers d’une exacerbation des ressentis individuels dont l’expression peut revêtir des formes extrêmes — voyez, par exemple, Les souffrances du jeune Werther de Goethe, un roman sentimental dont la publication, en 1773, provoqua une vague de suicides en Europe. Si on peut en trouver des manifestations picturales chez un artiste comme Füssli (son très stürmisch Cauchemar date de 1781) ou dans les nombreuses représentations des éruptions du Vésuve dues, entre autres, à Hackert, Wright of Derby ou Volaire, les musicologues hésitent de plus en plus aujourd’hui à associer le Sturm und Drang à la musique (on pense, à ce sujet, aux réserves exprimées par Charles Rosen). Il n’en demeure pas moins évident que l’on observe, entre environ 1760 et 1785, une propension de la part d’un nombre conséquent de compositeurs à produire un volume plus important que de coutume d’œuvres instrumentales – mais pas seulement, le Stabat Mater de Haydn répond aussi à cette esthétique – assez sombres, débordantes de tension et utilisant préférentiellement le mode mineur, y compris chez ceux pour qui ce geste et cette humeur sont tout à fait inhabituels — on songe, par exemple, à la Symphonie en sol mineur op. 6 n° 6 que Johann Christian Bach composa durant la décennie 1760. Le finale du ballet de Gluck dépeignant la chute de Don Juan aux Enfers fait appel à un ré mineur dramatique à souhait mais aussi auréolé, comme souvent avec cette tonalité, d’une vague couleur religieuse, un alliage qui parvient sans mal à provoquer le frisson ; Mozart s’en souviendra en 1787 dans son Don Giovanni (la scène de l’affrontement final entre le Commandeur et le séducteur est en ré mineur), tandis que Boccherini, qui avait participé, en qualité de musicien d’orchestre, à la création du ballet lui avait déjà rendu hommage, en 1771, dans sa Symphonie « La Casa del Diavolo » (G. 506), en ré mineur naturellement.

Haydn ne resta pas à l’écart de l’influence du Sturm und Drang, bien au contraire ; quitte à faire hurler les thuriféraires de la notion fumeuse de génie, il y fut même plus profondément et plus durablement sensible que Mozart chez lequel elle ne s’exprima que d’une manière pour le moins épisodique. Au même titre que certains de ses quatuors à cordes (le fameux Opus 20), de ses sonates pour clavier ou de ses œuvres sacrées composées entre 1766 et 1775, ses symphonies de la même période démontrent à quel point le compositeur sut se servir des avancées expressives qu’autorisait ce nouveau langage pour tenter des expérimentations et se frayer ainsi un chemin vers un style original et personnel. La Symphonie en sol mineur Hob. I.39 qui ouvre le disque est probablement la plus ancienne de tout le groupe dit du Sturm und Drang, puisqu’elle pourrait dater du printemps 1767. Elle annonce d’emblée la couleur avec un premier mouvement tendu et compact, un caractère que retrouvent le Menuet et le Finale, ce dernier parcouru par de forts contrastes dynamiques ; cette tension d’ensemble n’est adoucie que par le mouvement lent, un Andante pour cordes seules dont la douceur détendue apparaît comme une éclaircie entre deux lourdes averses. Nul répit, en revanche, dans la Symphonie en fa mineur Hob. I.49 dont on ignore d’où lui vient son sous-titre « La Passione », apocryphe comme tous les autres, à l’exception de celui de Symphonie en la mineur Hob. I.64 « Tempora mutantur » (1773). Tous ses mouvements, hormis le Trio de son Menuet dans un agreste fa majeur, demeurent obstinément en fa mineur, avec un Adagio liminaire étouffé, pesant, entrecoupé d’interjections douloureuses qui fait place à un Allegro di molto agité et vaguement menaçant, puis à un Menuet dont le sourire est banni au profit d’une pulsation inquiète, le Presto final se révélant, lui, aussi farouche que tempétueux. On comprend mieux, en écoutant cette partition impressionnante, qu’elle ait attirée tant d’interprètes et gagné une place de choix dans le cœur de nombreux haydniens fervents.

Il faut dire un mot, pour finir, de la Symphonie en ré majeur Hob. I.1, qui est peut-être la toute première composée par Haydn, sans doute en 1757 alors qu’il se trouvait au service du Comte Morzin. Suivant, avec ses trois mouvements, le schéma de l’ouverture d’opéra qui donna pour une bonne part naissance à la symphonie comme genre indépendant, elle se distingue – déjà ! – par ce qu’elle révèle de la capacité qu’a Haydn de s’approprier un modèle et de le transformer en quelque chose qui porte sa griffe ; en effet, si l’Andante et le Presto final sont des pages d’un charme certain sans être outre mesure étonnantes, le Presto liminaire se révèle être, lui, une très belle trouvaille par son utilisation d’un lieu commun de l’époque, le crescendo initial popularisé par l’École de Mannheim, considérablement dynamisé et densifié par une série d’irrégularités rythmiques et de modulations. Tout Haydn est, pour ainsi dire, là dès le départ, avec son intelligence, son énergie et son humour.

Pour être tout à fait honnête avec vous, j’ai eu un peu peur, en découvrant le premier mouvement de la Symphonie en sol mineur, qu’Il Giardino Armonico soit toujours cet ensemble qui a tendance à y aller un peu fort sur la cravache pour faire expressif, une des raisons pour lesquelles certains de ses anciens enregistrements ont assez mal vieilli. Les musiciens ont, en effet, choisi de restituer les œuvres majoritairement orageuses rassemblées dans ce premier volume avec un emportement qui, même s’il frôle parfois dangereusement la dureté, leur sied mieux qu’une approche trop tempérée et d’en faire saillir les angles en y jetant une lumière crue. Cette optique ne conviendra pas à tout le monde et risque de faire grincer les dents des tenants de lectures plus « traditionnelles » (Antal Dorati, Thomas Fey…), à moins qu’elle ne leur fasse redécouvrir complètement des partitions qui, abordées avec un brio qui a les moyens de ses ambitions – car si on joue souvent vite et fort ici, il faut reconnaître que la technique et la discipline sont au rendez-vous –, ont tout de même fière allure. Le ballet Don Juan est ainsi une indiscutable réussite, dans la mesure où sa musique a été prise au sérieux par Giovanni Antonini et ses troupes qui s’attachent à en exalter le dramatisme, les détails et les couleurs. Il Giardino Armonico et Giovanni Antonini © Benjamin PritzkuleitDu côté des symphonies, le bilan est également excellent, et la Symphonie en fa mineur démontre parfaitement que cette interprétation n’est pas faite que des coups de boutoir que l’on ne manquera pas de lui reprocher : l’Adagio liminaire est conduit avec beaucoup de finesse mais aussi d’intériorité, et cette nouvelle lecture surclasse toutes celles de l’œuvre que j’ai pu entendre auparavant, tant par son galbe que par la tension qui y est entretenue et ne s’apaise jamais. Hormis la précipitation déployée dans l’Allegro assai liminaire qui aurait gagné, à mon sens, à respirer un peu plus, j’ai été également séduit par la version de la Symphonie en sol mineur, dynamique, tranchante mais bien équilibrée, l’Andante n’étant pas survolé comme trop souvent, tandis que la Symphonie en ré majeur me semble parfaitement comprise et jouée avec la même conviction que les pages plus célèbres. J’aimerais juste comprendre pourquoi on a laissé passer quelques bizarreries à l’arrière-plan sonore du premier mouvement de cette dernière qui gâchent quelque peu le plaisir.

Ce premier volume est, d’un point de vue musical, globalement cohérent et réussi et je le recommande donc sans hésiter à ceux d’entre vous que ce répertoire intéresse et que j’espère nombreux. Je suis plus réservé sur l’aspect éditorial qui me semble employer de grands moyens pour un résultat décevant ; chacun appréciera ou non les illustrations selon son goût, mais force est de constater que les textes d’accompagnement sont peu informatifs, quelquefois inutilement grandiloquents ou un peu creux à force de vouloir paraître légers. On espère que les prochaines productions verront une évolution sur ce plan tout en conservant le même enthousiasme dans l’interprétation ; la suite de cette entreprise est, en tout cas, attendue avec un véritable intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonies en ré majeur Hob. I.1, en sol mineur Hob. I.39, en fa mineur Hob. I.49 « La Passione », Christoph Willibald Gluck (1714-1787), Don Juan ou le Festin de pierre, ballet pantomime

Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD [durée totale : 70’51] Alpha 670. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.1 : [I] Presto

2. C.W. Gluck, Don Juan : [XV] Allegro non troppo
(La chute de Don Juan aux Enfers)

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.49 « La Passione » : [I] Adagio

Illustrations complémentaires :

Joseph-Siffred Duplessis (Carpentras, 1725 – Versailles, 1802), Christoph Willibald Gluck, 1775. Huile sur toile, 80,5 x 99,5 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

Ludwig Guttenbrunn (Vienne ou Krems an der Donau, 1750 – Frankfurt am Main, 1819), Joseph Haydn, c.1770. Huile sur toile, localisation non précisée.

La photographie d’Il Giardino Armonico et de Giovanni Antonini en concert (Berlin, 21 juin 2014) est de Benjamin Pritzkuleit.

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