Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: octobre 2015

Sacra conversazione. Minoritenkonvent par Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger

Daniel Seiter Jésus et la Samaritaine

Daniel Seiter (Vienne, c.1642-47 – Turin, 1705),
Jésus et la Samaritaine, c.1688
Huile sur toile, 96 x 133 cm, collection privée

 

Je vous ai déjà parlé, lors de la récente chronique du disque de l’Ensemble Masques consacré à Romanus Weichlein, de la formidable vitalité de la musique pour violon dans l’Autriche de la seconde moitié du XVIIe siècle, illustrée notamment mais puissamment par les œuvres de deux formidables virtuoses, Johann Heinrich Schmelzer et Heinrich Ignaz Franz Biber, fondateurs d’une véritable tradition qui, moins d’un siècle plus tard, trouvera un théoricien pour lui assurer un rayonnement européen en la personne de Léopold Mozart. Tout comme sa Violinschule, publiée en 1756, doit beaucoup à l’Italien Giuseppe Tartini, le ferment qui permit à l’école violonistique autrichienne de se développer venait de la Péninsule, principalement grâce à une diaspora de compositeurs ultramontains qui soit furent employés durant quelque temps par de puissantes familles princières, comme Biagio Marini qui servit à la cour des Wittelsbach entre 1623 et 1628, soit parvinrent à de hautes fonctions impériales, tels Giovanni Valentini, certes claviériste mais ayant cependant largement œuvré en faveur de la diffusion de l’art italien de l’archet, et celui qui lui succéda, à sa mort en 1649, au poste envié de Kapellmeister, le violoniste Antonio Bertali, un des très probables maîtres de Schmelzer, comme tendent à le démontrer les six sonates pour violon et continuo de ce dernier, formant le recueil Sonatæ unarum fidium (1664), première publication connue au nord des Alpes entièrement dédiée à ce genre et que l’on peut regarder comme l’acte de naissance de l’école autrichienne de violon.

Le Manuscrit XIV 726 du couvent des Minorites de Vienne, très probablement réalisé dans la dernière décennie du XVIIe siècle, témoigne des échanges entre ces deux versants des Alpes ; Johann August Corvinius d'après Salomon Kleiner Couvent des Minorites Viennes’y côtoient ainsi, par exemple, des sonates de Biber, qu’il n’est plus utile de présenter, et du Florentin Giovanni Buonaventura Viviani, autre parfait exemple de ces musiciens ultramontains venus faire une partie parfois non négligeable de leur carrière dans des cours septentrionales, puisqu’il est documenté à Innsbruck en qualité de violoniste de 1656 à 1660 puis de directeur de la musique entre 1672 et 1676. On y trouve également la trace de compositeurs actifs plus à l’est et notamment à Prague, comme ce Jan Ignác František Vojta qui exerça son métier de médecin auprès des Bénédictins de la ville entre 1702 et 1705. Tous ces créateurs, auxquels il faut ajouter des figures moins bien documentées (Faber et Teubner, dont on sait au moins qu’ils travaillèrent à Vienne puis, pour le second, à Munich) et une inévitable ribambelle d’anonymes qui connaissaient néanmoins d’évidence les œuvres de leurs confrères mieux servis par la postérité (Biber, Viviani, Walther), possèdent un bagage stylistique commun que chacun varie ensuite selon son tempérament et ses capacités propres. On y distingue un même goût pour les rythmes de danse, la brillance et la sensualité sonores, mais aussi pour la recherche d’une expressivité renouvelée qui se manifeste au travers de nombreux passages au caractère d’improvisation, mais aussi par l’utilisation de la scordatura, cette technique visant à modifier l’accord normal du violon. Les sonates proposées dans cette anthologie se situent toutes à la frontière entre morceaux d’apparat dont l’exigence technique vise à faire briller la virtuosité du violoniste et à impressionner l’auditeur – la logique est la même dans la peinture à fresque contemporaine de ce recueil comme, par exemple, chez Johann Michael Rottmayr – et œuvres de dévotion à la tonalité plus chaleureuse et intimiste, entrant en résonance avec la manière d’un Daniel Seiter, qui sait finement marier goût du coloris et héritage ténébriste.

La violoniste Stéphanie Paulet et la claviériste Élisabeth Geiger ont choisi d’inscrire leur programme dans un cadre sacré qui, s’il n’est pas clairement indiqué par le manuscrit, convient parfaitement aux pièces retenues. S’il me fallait d’ailleurs définir ce qui rend, à mes yeux, cette réalisation incontournable, je reviendrais sans doute en permanence à l’idée de justesse. Justesse, tout d’abord, de l’inspiration et des moyens de deux musiciennes en pleine possession de leur art, l’une dont l’archet précis délivre un jeu à la fois nettement articulé, d’une belle densité sonore et d’une grande fluidité de ligne, l’autre sous les doigts de laquelle naît un continuo fourni et pourtant jamais indiscret, animé par des choix de registration toujours intelligents. Justesse, ensuite, des intentions, avec une recherche permanente d’équilibre entre les deux parties qui parviennent à tisser entre elles de véritables dialogues et une très juste perception des singularités et des enjeux du répertoire, qui réconcilie le brillant et la profondeur, la sensualité et l’énergie, et fait à la vocalité une large et judicieuse place ; Stéphanie Pauletà mes yeux, la Sonate n°75 en ut mineur, dont l’essentiel est constitué par une majestueuse chaconne, résume bien toutes ces qualités et se révèle un moment de grâce absolue que l’on a bien fait de mettre au cœur du disque. Justesse, également, des choix organologiques, en particulier de l’orgue Silbermann de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg, un positif dont on est surpris qu’il ne soit pas plus régulièrement utilisé tant son caractère laisse loin derrière lui les pâles instruments de continuo que l’on entend de coutume, grâce notamment à une palette de couleurs étonnamment riche et savoureuse qui se marie parfaitement à celles des deux violons que l’on entend dans cette réalisation. Justesse, enfin, de la captation sonore de grande classe signée par Aline Blondiau, que l’on n’en finit plus de saluer tant son travail rend justice à celui des artistes, et qui a su ici utiliser très intelligemment la réverbération de l’acoustique sans jamais sacrifier la lisibilité des détails. Minoritenkonvent est une conversation sacrée dont la lumière, tantôt douce, tantôt vive, qui toujours réchauffe le cœur et l’âme, déborde de toutes parts ; ce disque s’impose, à mon avis haut la main, comme un des meilleurs publiés cette année dans le domaine de la musique baroque et je ne peux que vous inciter à lui faire une place auprès de vous.

Minoritenkonvent Stéphanie Paulet Elisabeth GeigerMinoritenkonvent, sonates pour violon et basse continue de Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Giovanni Buonaventura Viviani (1638-c.1693), Jan Ignác František Vojta (c.1660-avant 1725), Nikolaus Faber († 1673), Johann Caspar Teubner (fl. 1661-1697) et anonymes

Aliquando :
Stéphanie Paulet, violon
Élisabeth Geiger, orgue André Silbermann (1730) de l’église Sainte-Madeleine de Strasbourg

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 72’32] Muso MU-008. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Sonate [n°4] en ré majeur

2. Anonyme, Sonate [n°75] en ut mineur

Illustrations complémentaires :

Johann August Corvinius (Leipzig, 1683 – Augsbourg, 1738) d’après Salomon Kleiner (Augsburg, 1700 – Vienne, 1761), Le couvent des Minorites de Vienne, in Vera et accurata delineatio omnium templorum et coenobiorum quae tam in caesarea urbe ac sede Vienna, Austriae… volume 1 (1724)

La photographie de Stéphanie Paulet et Élisabeth Geiger, prise durant les séances d’enregistrement, est d’Emmanuel Viverge, utilisée avec autorisation.

Dans les pas de ses maîtres. Marin Marais par Mieneke van der Velden et Wieland Kuijken

Nicolas de Largillierre, Portrait of a Young Man and His Tutor, French, 1656 - 1746, 1685, oil on canvas, Samuel H. Kress Collection

Nicolas de Largillierre (Paris, 1656 – 1746),
Un précepteur et son élève, 1685
Huile sur toile, 146 x 114,8 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Paris, 1686. Marin Marais, âgé de trente ans, élève surdoué du peu disert et peu commode Sainte-Colombe, publie son Premier Livre de Pièces de viole. Tout naturellement, il offre ces prémices de son art au musicien qui, depuis plus de dix ans, l’a pris sous son aile et a favorisé son ascension, Jean-Baptiste Lully, qui est son supérieur au sein de l’Académie Royale de Musique et représente, si l’on excepte un caractère peu enclin aux concessions, l’exacte antithèse de ce que l’on sait du violiste au mûrier. L’épître dédicatoire de Marais ne se contente pas d’être l’amoncellement d’obséquiosités auquel se résume généralement ce genre d’écrit de circonstance ; elle démontre au contraire toute la subtilité du jeune compositeur qui y tisse un habile jeu de résonances entre la protection dont il jouit de la part du Surintendant et celle que Louis XIV accorde à ce dernier, préfigurant la faveur qui sera la sienne auprès d’un monarque qu’il servira avec constance jusqu’à sa mort en 1715.

Évoquer l’ombre de Lully en préambule de quelques lignes consacrées aux suites pour deux violes, qui n’y sont jamais désignées comme telles, du Premier Livre de Marais ne tient pas uniquement à la dédicace de ce recueil publié en deux temps, les parties de viole en 1686 – on y trouve la Suite en ré mineur (sept pièces numérotées 66 à 72) – et celles de basse continue en 1689, augmentées de quelques compositions nouvelles dont les dix qui forment la Suite en sol majeur (73 à 82), immédiatement suivies par le Tombeau de M. Meliton, hommage aussi émouvant que pudique à l’organiste qui tint la tribune de Saint-Jean en Grêve de 1670 à 1682. Cet opus primum constitue en effet un acte d’allégeance du cadet vis-à-vis de son aîné tout autant que l’esquisse, par petites touches, d’une voix personnelle que les quatre livres à venir préciseront et amplifieront au point de la faire résonner dans toute l’Europe. Pour l’heure, Marais s’ancre très ostensiblement dans la tradition en organisant ses suites à deux violes, une distribution dans laquelle on peut naturellement voir un hommage à Sainte-Colombe, Marin Marais Premier Livre des Pièces de Viole Frontispiced’autant que la seconde viole s’émancipe assez fréquemment de son rôle d’accompagnement pour dialoguer avec la première, en respectant la stricte orthodoxie du plan de la suite de danses ; chacune d’entre elles possède son humeur propre, nostalgique et sérieuse pour celle en ré mineur, fluide et lumineuse pour celle en sol majeur, ce qui n’exclut ni les éclaircies dans la première, ni les assombrissements dans la seconde. Tout est ici démonstration de l’étendue du savoir-faire formel du compositeur qui jamais n’oublie de faire admirer sa maîtrise du contrepoint, pas plus qu’il n’omet de flatter le goût de ses contemporains, et en particulier du premier d’entre eux, pour la danse et l’opéra ; ainsi, après que la Fantaisie en écho a apporté un peu d’originalité dans son déroulement, la Suite en sol majeur se referme-t-elle sur une imposante Chaconne dont les souples volutes font oublier avec quelle rigueur elle est construite. Le mélange d’héritage et d’innovation qui signe le Premier Livre est également pleinement illustré par le Tombeau de M. Meliton qui reprend à son compte un genre courant chez les luthistes et les clavecinistes en l’adaptant à son instrument, ce qui lui ouvre encore plus largement les horizons magnifiquement ébauchés par Sainte-Colombe dans son fameux Tombeau Les Regrets.

Mieneke van der Velden, Wieland Kuijken et Fred Jacobs ne sont naturellement pas les premiers à se pencher sur les suites à deux violes du Premier Livre de Marin Marais et les amateurs de ce répertoire auront sans doute à l’esprit, outre les réalisations méritoires de Philippe Pierlot (Ricercar, 1997) et de Jean-Louis Charbonnier (Ligia, 2007) ou celle, toute récente, d’A 2 Violes Esgales que je n’ai pas écoutée (Musica Ficta, 2015), le disque mythique enregistré en avril 1978 par Jordi Savall et Christophe Coin aux violes, Ton Koopman et Hopkinson Smith assurant au clavecin et au théorbe une luxueuse basse continue (Astrée AS 39/E 7769). Comparé à cet étalon gravé il y a presque quarante ans, cette nouvelle version fait mieux que jouer les seconds couteaux ; elle s’impose sur bien des points comme une alternative parfaitement crédible à sa glorieuse prédécessrice, qu’elle surpasse même dans le domaine de la propreté technique Wieland Kuijken Mieneke van der Velden Fred Jacobs(un des cas les plus représentatifs étant la Fantaisie en écho) et surtout des contrastes qu’elle ménage d’une pièce à l’autre avec beaucoup d’intelligence. Là où Savall et Coin jouaient de façon assez constante la carte d’une poésie volontiers rêveuse et d’une grande homogénéité, Mieneke van der Velden et son maître Wieland Kuijken n’hésitent pas à attaquer la corde plutôt que la caresser uniment et à accentuer les rythmes de danse, produisant une lecture où la tendresse est sans cesse relevée d’un rien d’âpreté, pleine de rebond, de surprises, au port altier, aux architectures impeccablement dessinées (la Chaconne en sol majeur a fière allure), mais qui pourtant n’oublie jamais ni de respirer, ni de chanter, comme le démontre un Tombeau de M. Meliton sans doute moins intensément tragique que celui qui clôt le disque Astrée et pourtant émouvant dans la pudeur des larmes qu’il verse. Mis en valeur par la captation parfaitement équilibrée de Rainer Arndt, le grain des instruments est superbe et les dialogues entre les trois pupitres – saluons ici la prestation de Fred Jacobs au théorbe français qui tient sa partie avec discrétion et inventivité – restitués avec une grande finesse, jusque dans les moments où la confidence frôle le silence.

Voici donc un enregistrement tout à fait séduisant qui se distingue par la belle complicité unissant ses interprètes mais aussi par une franchise d’approche que l’on ne rencontre pas toujours dans ce répertoire et qui n’exclut ni l’élégance, ni la concentration. Il clôt en beauté le triptyque consacré à l’univers de Marin Marais par la discrète Mieneke van der Velden (Hommages, 2012, et Images, 2013 tous deux également chez Ramée) que l’on espère voir continuer à nous offrir des réalisations de ce niveau.

Marin Marais Pièces à deux violes du Premier Livre Van der Velden & KuijkenMarin Marais (1656-1728), Dialogues, suites à deux violes et basse continue du Premier Livre

Mieneke van der Velden, viole de gambe Antoine Despont, Paris, 1617
Wieland Kuijken, viole de gambe Nicolas Bertrand, Paris, 1705
Fred Jacobs, théorbe français Michael Lowe, Wooton, 2004

1 CD [durée totale : 57’55] Ramée RAM 1407. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude (Pièces en ré mineur)

2. Sarabande (Pièces en ré mineur)

3. Gigue (Pièces en sol majeur)

4. Fantaisie en écho (Pièces en sol majeur)

Illustrations complémentaires :

Antoine Pezey (fl. 1686 – 1710) et Antoine Trouvain (Montdidier, 1652 – Paris, 1708), Frontispice du Premier Livre des Pièces de Viole de Marin Marais, retirage de 1689. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Wieland Kuijken, Mieneke van der Velden et Fred Jacobs est de Rainer Arndt.

Sur la plus haute branche. Walther von der Vogelweide par l’ensemble Per-Sonat

Codex Manesse fol 196r

Maître anonyme, Zürich, c.1300-1340,
Scène de tournoi (inachevée)
Miniature sur parchemin, 35,5 x 25 cm,
Cod. Pal. germ. 848 (Codex Manesse), fol.196 r,
Heidelberg, Universitätsbibliothek

 

Lorsque j’ai commencé à m’intéresser de près à la culture germanique médiévale et qu’après la littérature et les arts plastiques, j’ai souhaité en apprendre plus sur la musique, je me suis rapidement heurté à un corpus d’enregistrements relativement restreint qui s’il se montrait presque exhaustif dans certains domaines – on songe, par exemple, au formidable travail réalisé par Sequentia sur Hildegard von Bingen – en laissait d’autres dans une obscurité assez dense, sans compter que les interprétations que l’on en trouvait étaient presque systématiquement soumises à ce que je nomme « l’esthétique du rauque » qui postule que les œuvres de cette période sonnent de façon plus authentique quand elles râpent le tympan. On assiste heureusement, depuis une dizaine d’années, à l’émergence d’une nouvelle génération de musiciens doués – les ensembles Leones, Peregrina, Dragma, La Morra, entre autres – et animés par le désir de reprendre le flambeau de pionniers comme le Studio der frühen Musik pour poursuivre leur travail de recherche sur un répertoire dont on a tort de croire qu’il ne peut intéresser que les spécialistes. Il revient à Per-Sonat, dont le disque précédent évoquait, dans une optique soliste discutable mais superbement défendue, la grande figure de l’abbesse de Bingen, de se pencher aujourd’hui sur un personnage nettement plus insaisissable.

On en sait presque moins de Walther von der Vogelweide que de la majorité des musiciens médiévaux sur lesquels, sauf exception, on ignore à peu près tout. L’unique mention de son nom dans les documents date très précisément du 12 novembre 1203, lorsque les registres de l’évêque du diocèse de Passau, Wolfger von Erla, nous apprennent que Walthero cantori de Vogelweide pro pellicio v solidos longos, donc que furent donnés « à Walther le chanteur de la Pâture aux Oiseaux cinq pièces d’or pour une pelisse. ». Cette somme rondelette destinée à l’achat d’un manteau constitue un des indices de la notoriété dont notre poète et compositeur jouissait déjà à cette époque et qui ne se démentira guère par la suite, si l’on en juge par l’ampleur, en quantité comme en durée, de la tradition manuscrite de ses œuvres. Malgré cette réputation, presque tout ce qui le concerne, hormis ses textes, consiste en des reconstructions, fruits de conjectures souvent extrêmement savantes dont un des buts a été de dissiper les légendes qui se sont volontiers attachées à l’univers des Minnesänger. Ainsi en va-t-il de l’image que nous transmet le fameux Codex Manesse à la délicatesse de laquelle il ne faut pas accorder trop de crédit ; lorsque l’enlumineur le représenta, vers 1300-1340, en homme rêvant en retrait de l’agitation du monde (sa position est celle du typus melancolichus) tel qu’il se décrit lui-même dans Ich saz ûf einem steine, le véritable visage de Walther s’était déjà dissous dans l’oublieuse mémoire des hommes. Walther von der Vogelweide Codex Manesse fol 124 rSi les bornes chronologiques (c.1170-c.1230) que l’on fixe à son existence sont exactes, il naquit, sans doute au Tyrol, alors que Hildegard von Bingen était entrée dans la dernière décennie d’une existence bien remplie et que Herrad von Landsberg venait d’être élue à la tête de l’abbaye du Hohenburg (sur l’actuel Mont Sainte-Odile) et travaillait déjà à son Hortus Deliciarum, et il est l’exact contemporain de deux autres poètes émérites, Wolfram von Eschenbach et Gottfried von Strassburg, respectivement auteurs d’un Parzival et d’un Tristan également mémorables. Les indications que nous donnent ses textes nous montrent que lui qui s’imaginait en position de surplomb face aux tumultes de la société eut, au contraire, à les affronter directement voire à y prendre part, comme le montre, entre autres, sa ferme prise de position en faveur de l’Empire dans le conflit qui opposa ce dernier, à partir de 1198, à la papauté lors de la succession de Henri VI et devait finalement aboutir, de renversements d’alliances en assassinats, au couronnement, en 1220, de Frédéric II que sa personnalité singulière fit bientôt nommer « stupor mundi. » L’implication du poète dans les affaires du siècle sont documentées, dans cet enregistrement, par son Unmutston, que l’on pourrait traduire par « Chant d’indignation » qui égratigne le pape, mais aussi dans son Reichston (« Chant de l’Empire ») qui expose ses conceptions politiques tout en réaffirmant son désir de voir les Allemands gouverner leur patrie. A défaut de portrait crédible, il est tout de même possible de se faire une idée de la personnalité de Walther qui apparaît comme un homme engagé, sans doute conscient de sa valeur, passionné, à l’esprit volontiers caustique, à la fois tourmenté par la précarité de sa condition d’artiste devant aller de cour en cour pour assurer sa subsistance et très soucieux de préserver sa liberté. Très intéressante est également sa conception de l’amour, sujet qui occupe naturellement une place importante dans sa production ; si l’idéal courtois y tient la place attendue dans une œuvre poétique écrite au début du XIIIe siècle, il est contrebalancé par l’affirmation d’une sensualité on ne peut plus concrète (Bin ich dir unmaere), mais également par le remplacement de la dame lointaine par des femmes plus accessibles, plus concrètes (Unter der linden). Cette volonté de se détourner de l’idéalisation, doublé d’un sentiment très vif de la Nature, constitue une importante évolution d’un genre qu’il entraîne vers plus de simplicité et de réalisme, ce qui explique sans doute en partie la durabilité de sa postérité.

Donner aujourd’hui à entendre les compositions de Walther est une gageure. Les sources musicales médiévales germaniques sont, en effet, souvent très lacunaires et imposent une minutieuse restitution, car si l’on conserve quelques mélodies de sa plume, il faut procéder à un exigeant travail de rapprochement avec d’autres sources pour essayer de retrouver toutes celles qui font défaut. Les interprètes sont donc allés puiser dans différents manuscrits pour y trouver des airs qui s’adaptent à la métrique des textes, un chez Wolfram von Eschenbach, un autre chez Gautier d’Épinal, un autre encore chez un mystérieux Meister Alexander mentionné dans le Chansonnier d’Iéna, voire se sont livrés, dans un petit nombre de cas, à l’exercice de la composition dans le style de l’époque.

S’il n’est pas rare de trouver certaines de ses pièces dans des anthologies consacrées au Minnesang, les enregistrements monographiques dédiés à Walther von der Vogelweide sont nettement plus rares, compte tenu des difficultés que pose la reconstitution d’un corpus exploitable. La réalisation que propose Per-Sonat est donc tout à fait bienvenue, et elle l’est d’autant plus qu’il s’agit d’une vraie réussite qui évite les deux écueils qui guettent ce type de projet : l’archéologie desséchée et l’imagination délirante. Il faut dire que le quatuor de musiciens réuni pour l’occasion possède une profonde connaissance du répertoire qu’il a choisi d’interpréter et qu’il a opéré sur les sources un travail de fond qui concilie à merveille précision, intuition et inventivité. Le résultat est convaincant de bout en bout, à la fois d’une grande sobriété – il est particulièrement gratifiant Ensemble Per-Sonatde pouvoir écouter ces musiques débarrassées de tous les oripeaux d’un folklore aussi dépassé que douteux – et montrant à chaque instant un vrai souci de la variété, de la couleur, mais aussi, ce qui n’est pas si fréquent, une sensibilité tangible mais qui ne déborde jamais. Sabine Lutzenberger ne se contente pas de faire valoir un timbre limpide et séduisant ; elle habite pleinement la poésie de ce lointain Walther pour en exalter la saveur – signalons ici l’attention accordée au rendu linguistique –, pour en faire saillir les mots, pour rendre sa poésie palpitante. Elle s’est entourée d’instrumentistes dotés d’une parfaite maîtrise tant technique que stylistique, aussi à l’aise dans leur rôle d’accompagnateurs que dans celui de solistes et d’improvisateurs. Il me semble donc que ce projet intelligent et soigné s’adresse, au-delà d’un cercle d’auditeurs avertis, à un large public qui pourra y trouver son compte de rêve, de connaissance et d’émotion. Saluons le courage de Per-Sonat et l’investissement dont il fait preuve pour porter jusqu’à nous des musiques assez peu fréquentées dans d’aussi belles conditions et souhaitons-lui de pouvoir continuer à poursuivre longtemps son passionnant travail de défrichage.

Walther von der Vogelweide Lieder von Macht und Liebe Per-SonatWalther von der Vogelweide (c.1170-c.1230), Lieder von Macht und Liebe

Per-Sonat
Sabine Lutzenberger, voix
Elisabeth Rumsey, vièle
Tobie Miller, vièle à roue et flûtes médiévales
Baptiste Romain, vièle, lyre à archet, cornemuse

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 71’26] Christophorus CHR 77394. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Traumglück : Do der sumer komen was
(mélodie : Meister Alexander, c.1330)

2. Reichsklage : Ich saz ûf einem steine
Weltklage : Ich horte diu wazzer diezen
Kirchenklage : Ich sach mit minen ougen
(mélodie : Wolfram von Eschenbach c.1170-c.1220)

Illustrations complémentaires :

Maître anonyme, Zürich, c.1300-1340, Walther von der Vogelweide. Miniature sur parchemin, 35,5 x 25 cm, Cod. Pal. germ. 848 (Codex Manesse), fol.124 r, Heidelberg, Universitätsbibliothek

Aucun crédit d’auteur n’est mentionné pour la photographie de l’ensemble Per-Sonat.

Académie Bach, Festival 2015. Motets de la famille Bach par Vox Luminis

01 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies

Vox Luminis
Le Presbytère, Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Parmi les excellentes raisons de se rendre au festival de l’Académie Bach, la possibilité qu’il donne d’entendre Vox Luminis n’est sans doute pas la moindre, tant cet ensemble qui est aujourd’hui l’hôte des plus prestigieuses manifestations européennes, de Saintes à Utrecht, semble avoir trouvé en Normandie un climat favorable à la poursuite d’un épanouissement dont on sait aujourd’hui qu’il est appelé à s’inscrire dans la durée.

Si Lionel Meunier et ses troupes savent regarder dans d’autres directions et s’y montrer convaincants, la musique germanique du XVIIe et de la première moitié du XVIIIe siècle demeure leur terre d’élection ainsi qu’en atteste le travail qu’ils ont accompli sur ce répertoire depuis de nombreuses années en reprenant à leur compte la tradition représentée par Philippe Herreweghe tout en y instillant leur marque propre faite de rigueur musicologique et, n’en déplaise à ceux qui les trouvent trop lisses, d’une attention particulière portée à une parole qu’il s’agit non seulement de restituer précisément mais aussi d’incarner intensément. 02 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H DaviesTout comme son illustre prédécesseur, Vox Luminis a fait de Johann Sebastian Bach et de ses ancêtres un de ses sujets de prédilection, matérialisant ce que l’on espère être un compagnonnage au long cours par une première réalisation discographique d’envergure, l’enregistrement, pour Ricercar, de l’intégralité des motets de Johann, Johann Michael et Johann Christoph Bach, un projet ambitieux qui a su conquérir tant le public que la critique. Le concert donné le 21 août 2015 dans une église d’Arques-la-Bataille comble y puisait l’essentiel de sa substance tout en ouvrant, grâce à la présence d’un quatrième Bach, des perspectives vers des explorations futures.

Pour reprendre un des poncifs dont ont été abreuvées des générations de mélomanes, Johann Sebastian Bach est un astre qui brille au firmament de la musique ; son éclat ne doit cependant pas faire oublier qu’il s’inscrit dans une vaste constellation où se côtoient sa parentèle et ses maîtres, les deux s’étant parfois même confondus, lignée de musiciens oblige. Il me semble que le meilleur service que l’on puisse rendre à l’œuvre de l’auguste Cantor de Leipzig, tellement impressionnant qu’il en devient parfois écrasant, est de le faire descendre de son piédestal et de cesser de l’enrubanner dans des termes creux tels « génie » ou « sublime » qui, entre autres ridicules, ont celui de biaiser l’approche critique, pour le considérer au miroir du vaste réseau de productions dans lequel il prend place, ce qui n’enlève rien à son identité, à sa singularité, à la puissance de la pensée qui le traverse — cette démarche de remise en contexte jusque dans ses détails les plus triviaux est la grande réussite de John Eliot Gardiner dans son Musique au château du ciel (Flammarion, 2014, pour la traduction française), aujourd’hui l’ouvrage idéal pour aborder l’univers de Bach. On entend ainsi mieux la musique du Cantor en se plongeant dans celle de Georg Böhm, de Johann Adam Reincken, de Dietrich Buxtehude, mais aussi dans celle de ses plus ou moins proches parents. Johann (1604-1673) était le fils du boulanger devenu Stadtpfeifer Hans Bach ; il fut organiste à Schweinfurt avant de rejoindre Erfurt en 1635 où il fit carrière en qualité de Stadtpfeifer et à la tribune de la Predigerkirche. Johann Christoph (1642-1703) était le fils aîné de Heinrich Bach et Johann Michael (1648-1694) son cadet ; 03 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Daviesle premier, qualifié de « profond compositeur » par Johann Sebastian qui sut se mettre à son école, fit la presque totalité de sa carrière à Eisenach en qualité d’organiste de la Georgkirche et de claveciniste de la cour du duc, tandis que le second, « compositeur habile » selon le même avis autorisé, exerça à Gehren les métiers de greffier municipal et d’organiste. Johann Ludwig (1677-1731), actif à Meiningen à partir de 1699, est de tous celui dont on conserve la production la plus variée, car outre 11 motets, elle compte 23 cantates sacrées (18 furent jouées à Leipzig durant le cantorat de Bach) et une profane, une vaste Trauermusik (qui a connu en 2011 une fort belle lecture dirigée par Hans-Christoph Rademann), deux messes, un Magnificat et même une Suite pour orchestre.

Alors que des formes plus modernes comme le concert sacré ou la cantate se développaient, il est frappant de constater à quel point les Bach demeurèrent fidèles à cette vieillerie qu’était le motet au profit duquel ils déployèrent des trésors d’invention musicale illustrés tout au long du concert, qu’il s’agisse d’effets de spatialisation comme le « chœur lointain » dans Unser Leben ist ein Schatten de Johann – une grande réussite –, l’utilisation du double chœur permettant des alternances de masse sonore ou de madrigalismes visant à illustrer avec une efficacité maximale les images véhiculées par le texte ou les mots importants qui le jalonnent, ou le recours très fréquent aux chorals qui constituent, en quelque sorte, une signature pour l’auditeur d’aujourd’hui quand il remarque leur emploi comme cantus firmus ou matériau thématique, mais qui mettaient immédiatement le fidèle d’hier, pour lequel ces mélodies étaient absolument familières, en terrain connu. Avec une extrême économie de moyens – un ensemble de voix et une basse continue (ici un positif et une basse de viole) – mais une invention qui semble inépuisable tant les œuvres ne sentent jamais la formule, les compositeurs façonnent des motets d’une éloquence souvent souveraine, au point d’équilibre parfait entre intériorité et théâtralité.

La prestation de Vox Luminis a été mieux que réussie ; il s’en dégageait un tel sentiment de plénitude et d’évidence que l’on finissait tout simplement par se dire que l’on ne souhaitait plus entendre ce répertoire interprété autrement. Entre l’enregistrement et ce concert, il est indéniable que le processus de maturation s’est poursuivi et son effet le plus immédiatement perceptible est la libération des voix qui sonnaient avec une ampleur et un investissement dramatique qu’on ne retrouve pas avec autant de force au disque. Le travail de Lionel Meunier et de ses compagnons sur la puissance de la parole en est apparu magnifié, d’une éloquence constante mise au service d’une émotion, d’une humanité souvent bouleversantes. Les raisons de cet éblouissement se laissaient aisément deviner à mesure que les pièces se succédaient : une mise en place millimétrée ne laissant aucune prise à ces relâchements paresseux que l’on observe parfois avec consternation chez des ensembles plus cotés ou débutants qui devraient être intransigeants sur le point de l’exigence04 Vox Luminis Août 2015 Académie Bach © Robin H Davies – Lionel Meunier semble avoir compris que le socle sur lequel pouvait se développer la liberté qui signe une interprétation réellement personnelle se compose d’une grande proportion de discipline et de labeur –, une écoute mutuelle assez époustouflante qui donne l’impression que l’on fait de la musique en famille ou entre amis en se comprenant d’un seul regard, et une envie de mettre le meilleur de soi-même au service d’un répertoire dont le choix ne doit rien aux modes ou à un quelconque opportunisme, mais bien à de profondes affinités nourries par une fréquentation assidue, aimante et éclairée. Finalement, on a bien entendu, en cette soirée du 21 août, le Vox Luminis que l’on espère et dont on célèbre les qualités quitte à se faire taxer de partialité par certains esprits bien indulgents envers leurs propres marottes, mais on en a également découvert un autre, soucieux d’étagement des plans sonores (et quel plaisir d’entendre enfin les basses que des prises de son dont on mesure mieux le déséquilibre à l’épreuve du concert ont tendance à émousser) et de couleur autant que de rondeur et d’homogénéité, un Vox Luminis qui semble commencer à prendre réellement conscience de ses forces et à sortir de sa réserve pour se faire plus présent, plus incarné. On se réjouit déjà de retrouver ces musiciens l’an prochain à Arques-la-Bataille dans un programme dont il se murmure qu’il sera centré sur la musique de Johann Sebastian Bach au travers de deux de ses plus célèbres pages.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Vendredi 21 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Notre vie n’est qu’une ombre… Motets de Johann Bach (1604-1673), Johann Michael Bach (1648-1694), Johann Christoph Bach (1645-1703) et Johann Ludwig Bach (1677-1731)

Vox Luminis
Stefanie True, Zsuzsi Tóth & Kristen Witmer, sopranos
Daniel Elgersma, Barnabás Hegyi & Jan Kullmann, contre-ténors
Olivier Berten, Robert Buckland & Philippe Froeliger, ténors
Sebastian Myrus, basse
Masato Suzuki, orgue positif
Ricardo Rodriguez Miranda, basse de viole
Lionel Meunier, basse & direction

Évocation musicale :

1. Johann Bach, Unser Leben ist ein Schatten

2. Johann Christoph Bach, Fürchte dich nicht

3. Johann Michael Bach, Halt was du hast

Motets des vieux Bach Vox Luminis Lionel MeunierJohann Bach (1604-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Michael Bach (1648-1694), Motets. 2 CD Ricercar RIC 347. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Au salon des ailleurs. Les Sauvages par Béatrice Martin

Peintre anonyme XVIIIe siècle Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux, c.1725-30
Huile sur toile, 105 x 139 cm, Paris, Musée des arts décoratifs
Photographie © MAD/Jean Tholance

 

« Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel ; vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi ; les femmes même faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ; si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin, jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : « Il faut avouer qu’il a l’air bien Persan. » »

Antoine Coypel Mohammed Temin ambassadeur du Sultan du Maroc assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à ParisJe ne pouvais commencer cette chronique autrement qu’en citant un passage de la fameuse Lettre XXX que Rica adresse à Ibben dans les Lettres persanes, cet ouvrage paru, pour contourner les ciseaux de la censure, sous couvert d’anonymat à Amsterdam en 1721, dans lequel Montesquieu brosse un portrait au vitriol du Paris de la Régence. En enveloppant sa critique dans un voile d’exotisme, l’auteur se plaçait dans le sillage d’un goût pour l’ailleurs qui, s’il lui préexistait, allait connaître son apogée au XVIIIe siècle et imprégner toutes les expressions artistiques. Porté par le phénoménal succès de la parution, en 1704, du début de la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland, l’orientalisme quitte en effet les cercles savants pour se diffuser dans tous les salons de l’Europe des Lumières, tandis que chinoiserie et, plus tard dans le siècle, japonisme vont marquer les arts, en particulier décoratifs, avec un raffinement dont attestent tant les précieux cabinets de laque que la vaisselle et les indiennes de la manufacture de Jouy qui sont parvenus jusqu’à nous. La musique ne pouvait pas demeurer à l’écart de cette appétence pour l’étranger, compris, comme nous le verrons, au sens large de ce qui déroge aux règles bien codifiées de l’esthétique dominante. Disons-le clairement, on chercherait en vain, dans les œuvres que donne à entendre le récital de Béatrice Martin, qui couvre une période comprise entre la publication des Pièces de clavecin de Jean-Henri d’Anglebert (1689) et celles d’Antoine Forqueray (1747), les traces de tentatives d’imitation d’airs exotiques ; l’évocation des lointains est avant tout prétexte aux effets pittoresques et non à une quelconque forme d’ethnomusicologie. Le fil thématique se fait quelquefois un peu lâche, comme dans le cas de la Passacaille d’Armide brillamment transcrite par d’Anglebert d’après l’opéra de Lully et ce malgré les origines musulmanes de l’héroïne, mais il me semble que le propos de ce parcours est également d’offrir un aperçu de l’imaginaire des premières décennies du règne de Louis XV où une certaine nostalgie du Grand Siècle, parfaitement illustrée par François Couperin, côtoie les recherches de Rameau, dont l’Enharmonique a dû sembler assez violemment exotique aux oreilles de ses contemporains, au point que l’auteur se sente obligé de préciser à son propos qu’« on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas », et les efflorescences d’une grâce très Pompadour merveilleusement illustrée par la Sensible de Pancrace Royer. Il est particulièrement intéressant de noter que toutes les pièces dont le titre évoque l’ailleurs sont fortement tributaires soit de la danse comme Les Chinois de Couperin qui alternent gigue lente et bourrée, ou L’Égyptienne et Les Sauvages de Rameau qui immortalisent l’un la danse d’une Bohémienne sous un nom que n’entachent pas les préjugés attachés à ce peuple depuis les édits pris par Louis XIV à son encontre et l’autre celle des Indiens de Louisiane qui se produisirent à Paris en 1725, soit de l’opéra, telle la Marche des Scythes de Royer, véritable morceau de bravoure dans lequel la virtuosité vaut pour elle-même tiré de son ballet héroïque à succès Zaïde, reine de Grenade (1739) où il porte le nom d’Entrée pour les Turcs en rondeau. Antoine Coypel Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chienLa Portugaise de Forqueray – on devrait plutôt écrire des Forqueray tant le travail du fils, Jean-Baptiste, sur le matériau original pour la viole composé par son père, Antoine, va au-delà d’une transmission littérale – évoque, quant à elle, le jeu d’une guitare, cet instrument véhiculant l’image d’espagnolades populaires et vaguement sulfureuses, aux antipodes de la noblesse du luth si prisée par les Français. Sans entrer trop avant dans les détails, les autres œuvres du programme, sans prétendre obligatoirement à l’exotisme, se rattachent plus ou moins fermement à celles qui en portent la marque, les unes par leur origine scénique réelle – l’Allemande de Royer est extraite de son Pouvoir de l’amour donné en 1743 – ou suggérée, comme les Pavots de Couperin berceurs comme un Sommeil d’opéra, les autres par leur caractère de portrait, telle la solennelle Couperin de Forqueray, voire d’autoportrait lorsque ce même Couperin ouvre et referme son vingt-septième et ultime Ordre sur deux pièces en si mineur qui ressemblent aux deux faces de sa personnalité, mélancolique et tendre Allemande L’Exquise, insaisissable et narquoise Saillie (François « Le Grand » nous avait déjà joué semblable tour dans la Deuxième suite de ses Pièces de viole en faisant malicieusement se succéder Pompe funèbre et Chemise blanche).

Le nom de Béatrice Martin n’est sans doute pas immédiatement familier pour beaucoup, cette claveciniste discrète s’étant surtout distinguée comme continuiste et quelquefois soliste au sein de nombre d’ensembles, dont Les Folies Françoises qu’elle a cofondé avec le violoniste Patrick Cohën-Akenine. La variété du programme qu’elle propose dans cette anthologie où, pour la première fois, elle est seule en scène, permet d’apprécier pleinement les multiples facettes de son art qui trouve à s’exprimer sur un magnifique instrument réalisé vers 1720 par Nicolas et François-Étienne Blanchet sur la base du grand ravalement d’un clavecin anversois signé vers 1645 par Ioannes Couchet, dont les nuances et les couleurs sont parfaitement restituées par la prise de son très précise et naturelle de Hannelore Guittet. La qualité qui me paraît définir le plus justement l’approche de la musicienne est le raffinement, qui s’exprime tant du point vue de la fluidité du toucher, de la clarté des registrations que de la recherche permanente d’équilibre qui semble la guider ; Béatrice Martin © Géraldine Aresteanuc’est aussi sa limite, car si elle n’oublie jamais de rendre sensible la dimension théâtrale des partitions, sa volonté d’éviter tout histrionisme handicape légèrement Les Sauvages et surtout La Marche des Scythes dont un Skip Sempé a montré, dans un récital mémorable (A french collection, Paradizo, 2009) que tout amateur de clavecin français doit avoir dans sa discothèque, quelle ivresse il était possible d’en attendre. La noblesse de la Passacaille d’Armide est, en revanche, rendue avec beaucoup de pertinence, et les deux œuvres de Forqueray sont caractérisées d’un trait ferme et avec sens aigu du pittoresque. Cependant, ce que laissaient deviner les lectures aussi finement architecturées que senties tant de l’Enharmonique de Rameau que de l’Allemande et de la Sensible de Royer, éclate dans la dernière partie du disque qui offre du Vingt-septième Ordre de Couperin une version en tout point splendide qui manie avec autant de brio la confidence et l’humour et trouve toujours la densité sonore et émotive qui convient : le royaume d’élection de Béatrice Martin est celui de l’intimité et si elle cherchait vers quel compositeur concentrer son effort futur, les affinités évidentes qui s’expriment dans ce quart d’heure final en forme d’apothéose le lui désignent assurément. On espère donc maintenant réentendre bientôt la claveciniste et, pourquoi pas, ce superbe clavecin dans un programme plus unitaire, voire monographique, et on la suivra avec attention compte tenu du plaisir qu’elle a su nous donner tout au long de cet attachant premier récital.

Les Sauvages Béatrice MartinLes Sauvages, pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Antoine Forqueray (1672-1745), Joseph Nicolas Pancrace Royer (c.1705-1755), Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691) et François Couperin (1668-1733)

Béatrice Martin, clavecin Ioannes Couchet (Anvers, c.1645) ravalé par Nicolas et François-Étienne Blanchet (Paris, c.1720)

1 CD [durée : 61’02] Cyprès CYP1672. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. François Couperin, Les Chinois (Lentement – Viste – Lentement)

2. Pancrace Royer, La Sensible (Rondeau)

3. Antoine Forqueray, La Portugaise (Marqué et d’aplomb)

Illustrations complémentaires :

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Mohammed Temin, ambassadeur du Sultan du Maroc, assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à Paris, c.1682, Huile sur toile, 28 x 22 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, c.1682. Huile sur toile, 28 x 21 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie de Béatrice Martin, tirée du site Internet de l’artiste est de Géraldine Aresteanu.

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