Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: novembre 2015

L’éternel retour. Chaconnes & Passacailles par Marie Leonhardt

Nicolas Poussin Danse sur la musique du Temps

Nicolas Poussin (Les Andelys, 1594 – Rome, 1665),
Danse sur la musique du Temps, c.1634-1636
Huile sur toile, 82,5 x 104 cm, Londres, Wallace Collection

 

C’était en 1998, vous en souvenez-vous ? Un bel automne comme celui-ci où nous tenions dans notre main un ciel embrasé par le couchant du Lorrain élégamment cerné de noir. Les noms qui l’entouraient étaient pleins d’un charme mystérieux, Bellerofonte Castaldi, Le Poème Harmonique, Alpha. On avait inséré le disque dans la platine et le choc avait été intense, tant d’ailleurs que son onde ne s’est pas dissipée après dix-sept années. Vinrent ensuite nombre d’autres bonheurs pour lesquels on éprouve toujours aujourd’hui de la reconnaissance envers Jean-Paul Combet, l’éloquence d’une Conversation, les arabesques d’Hélène Schmitt, l’érudition de Dædalus, la fougue de Café Zimmermann, les rêves de Sophie Watillon, l’alacrité des Lunaisiens, la ferveur de Diabolus in Musica, le brio d’une joyeuse assemblée de clavecinistes au cœur de laquelle, primus inter pares, trônait Gustav Leonhardt. Alpha a révélé ou exalté tant de talents que l’on pourrait passer des heures à les énumérer ; pour ma part, il me suffit de compter les alpha blancs sur fond noir qui ornent le dos des disques alignés sur mes étagères pour mesurer tout ce que je dois à ce label. En 2010, au numéro 167, Jean-Paul Combet prenait congé, laissant à d’autres mains le soin de tenir la barre du navire qu’il avait fait voguer, sur des flots que la conjoncture rendait à mesure de moins en moins sûrs, vers tant d’horizons divers, souvent exaltants, quelquefois décevants, toujours exigeants.

Cinq années ont passé, le temps de reprendre confiance et courage, et voici que nous arrive le premier disque de L’Autre Monde, cette terre neuve et encore incertaine au-delà de l’océan que l’on a traversé. De façon tout à fait symbolique, ce qui semble appelé à devenir une nouvelle collection s’ouvre par un hommage aux Leonhardt au travers de la discrète figure de Marie, violoniste et épouse de Gustav. Anne Vallayer-Coster Portrait d'une violonisteDans le bref texte liminaire qu’il signe, Jean-Paul Combet, avec une pudeur très émouvante, évoque sa dernière visite au claveciniste, une quinzaine de jours avant sa mort, et le conseil qu’il lui prodigua alors de continuer à faire des disques parce que « les humains ont besoin de tenir quelque chose entre leurs mains. » On est heureux que l’éditeur ait écouté cette recommandation et nous permette aujourd’hui de pouvoir tenir entre nos mains cet objet qu’orne un détail des frontons des demeures s’élevant au bord du Herengracht d’Amsterdam peintes par le védutiste méditatif Jan van der Heyden, parmi lesquelles la Maison Bartolotti où habita longtemps le couple de musiciens. Comme on pouvait l’imaginer, le travail éditorial a été soigné et les deux textes d’accompagnement sont passionnants et nourrissants. Le portrait de Marie Leonhardt brossé avec autant de tendresse que de précision, de science mais aussi d’humour, par Gaëtan Naulleau est assez éblouissant et on y apprend beaucoup non seulement sur l’artiste mais également sur les décennies durant lesquelles elle fut un artisan discret mais important de la révolution qui devait bousculer les codes de l’interprétation du répertoire baroque et se répandre largement hors des cénacles d’initiés grâce, entre autres, à la diffusion alors exponentielle du microsillon — qu’il me soit permis de suggérer à l’auteur de s’atteler à l’ouvrage relatif à cette glorieuse période d’explorations que la lecture de sa notice nous fait à présent espérer. Tout aussi éclairantes sont les réflexions sur l’art de la chaconne et de la passacaille livrées par Jean-Paul Combet qui nous font comprendre à quel point un programme que l’on pourrait trouver, de prime abord, un rien convenu nous replace en réalité au cœur même de l’esthétique sans cesse mouvante du baroque, en ce qu’il met à l’honneur des formes foncièrement ambiguës puisque offrant l’illusion de la stabilité par la structure répétitive de leur basse, immuabilité sans cesse démentie par les variations permanentes affectant leurs couplets : il y a toujours, dans ces danses échappées des rues pour gagner leur ennoblissement dans les salons, des éléments dont on guette attentivement le retour mais qui ne reviennent jamais, constituant autant de portes ouvertes sur une nostalgie subtile mais également la marque de l’inachèvement de pièces qui nous semblent pourtant closes.

Le programme enregistré en 1990 et 1991 par Marie Leonhardt et l’Ensemble baroque de Mateus, son orchestre à cordes composé d’amis et d’élèves réunis à la faveur des académies estivales organisées dans le palais de cette ville du Portugal, rappelle à quel point chaconnes et passacailles furent universelles aux XVIIe et XVIIIe siècles, pratiquées dans toute l’Europe – si cette anthologie fait la part belle à l’Italie et aux terres d’Empire, elle n’oublie ni l’Angleterre (Purcell), ni la France (Denis Gaultier), ni l’Espagne (Martin y Coll) – et dans les registres profane comme sacré. Autant le le dire tout net, la lecture que proposent les musiciens (on sourit, en parcourant la distribution, de lire des noms qui ont fait leur chemin depuis, Florian Deuter, Andrew Manze, David Watkin, Fred Jacobs ou Richard Egarr) déconcertera probablement les amateurs du « baroque convulsif » qui fit fureur durant la décennie 1990 (Europa Galante, Il Giardino Armonico, Ensemble Matheus, entre autres) et qui a terriblement mal vieilli. Si l’on n’avait pas peur que l’adjectif soit pris en mauvaise part, on serait tenté de dire que la vision de l’Ensemble baroque de Mateus est profondément classique, au sens où elle recherche l’équilibre et l’harmonie des proportions, et où elle préfère s’inscrire dans une sereine continuité plutôt que se soumettre aux modes tapageuses. Ne croyez cependant pas que ceci se traduise par une approche circonspecte ou tiède ; une pulsation ferme sous-tend le discours auquel des contrastes et des nuances Marie Leonhardt en 1978soigneusement dosés apportent toute l’animation souhaitable, comme les jeux savamment maîtrisés d’une lumière à la fois intériorisée et atmosphérique donnent vie aux scènes de Rembrandt ou du Lorrain. Et quel régal également d’entendre ces instrumentistes qui, parce qu’ils sont tout au plaisir de jouer ensemble sans chercher à démontrer ou à gagner quoi que ce soit, laissent la musique s’épanouir et respirer librement, guidée mais jamais contrainte par la direction que lui donne Marie Leonhardt. Certes, vous débusquerez sans doute, ici ou là, quelques menus décalages ou une intonation qui, un bref instant, se révèle hésitante, mais vous ne trouverez aucune intention qui ne soit juste, aucune phrase qui ne soit pensée, aucun accent qui soit déplacé. En complément de programme, nous est offert un enregistrement de 2003, destiné à l’origine à un cercle privé, de la Chaconne de la Partita BWV 1004 de Johann Sebastian Bach ; on ne peut qu’être reconnaissant que cette lecture soit aujourd’hui accessible à tous, tant elle est magistrale et je la range, pour ma part, parmi les plus accomplies qu’il m’ait été donné d’écouter. Tout est là, le rebond de la danse et l’élévation spirituelle, la sûreté du trait et l’abandon à l’émotion, l’architecture et la poésie, l’ampleur et l’intimisme au service d’un son et d’un souffle qui laissent, plus qu’admiratif, bouleversé, comme tout moment de grâce où quelque chose se lève en nous dévoilant une dimension insoupçonnée.

Cette ultime envolée justifierait à elle seule l’acquisition du disque, mais tout ce qui la précède vaut également qu’on la recommande chaleureusement. Il faut thésauriser et prendre le temps de méditer cet enregistrement qui témoigne d’un art qui a tendance à s’effacer de plus en plus devant l’exigence d’immédiateté et de rentabilité qui prévaut aujourd’hui. Bien sûr, le côtoyer peut rendre nostalgique de ce qui apparaît de plus en plus, avec le recul, comme un âge d’or révolu, mais on peut également y puiser l’énergie pour avancer en se réinventant, comme L’Autre Monde, comme les chaconnes et les passacailles. Et si tout recommençait ?

Chaconnes & Passacailles Marie LeonhardtChaconnes & Passacailles, œuvres de Henry Purcell (1659-1695), Biagio Marini (c.1587-1663), Denis Gaultier (1603-1672), Maurizio Cazzati (c.1620-1677), Antonio Martin y Coll (c.1669-c.1734), Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704), Antonio Caldara (1670-1736), Johann Caspar Ferdinand Fischer (c.1670-1746) et Johann Sebastian Bach (1685-1750).

Ensemble baroque de Mateus
Marie Leonhardt, violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’55] L’Autre Monde LAM1. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biagio Marini, Balletto secundo (Sonate da chiesa e da camera, 1655)
Entrata graveBalletto allegroGagliardaCorrenteRetirata

2. Heinrich Ignaz Franz von Biber, Partia III (Mensa sonora, 1680)
GagliardaSarabandaAriaCiaconaSonatina

Illustrations complémentaires :

Anne Vallayer-Coster (Paris, 1744 – 1818), Portrait d’une violoniste, 1773. Huile sur toile, 116 x 96 cm, Stockholm, National Museum

Marie Leonhardt en 1978 © collection personnelle de l’artiste

« Accueillez la voix qui persiste… » Mélodies françaises de Duparc, Chausson et Hahn par Véronique Gens

Claude Monet Jardin à Sainte-Adresse

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Jardin à Sainte-Adresse, 1867
Huile sur toile, 98,1 x 129,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art

 

Il est parfois de curieux paradoxes. Véronique Gens n’a ainsi jamais fait mystère de son amour pour la mélodie française mais n’a, jusqu’à ce jour, laissé au disque qu’un unique récital témoignant de l’attachement qu’elle lui porte ; c’était il y a quinze ans, une Nuit d’étoiles où scintillaient Gabriel Fauré, Claude Debussy et Francis Poulenc, et depuis, si l’on excepte des incursions avec orchestre chez Berlioz (Nuits d’été, Virgin, 2001, et Ondine, 2012, avec la Shéhérazade de Ravel en prime) et Canteloube (Chants d’Auvergne, Naxos, 2005 et 2007), plus rien. On se réjouissait donc d’apprendre, au début de l’année 2015, au détour d’un entretien accordé par la chanteuse au site Forum Opéra, qu’un successeur était en gestation ; enregistré à la fin de l’hiver aux studios Teldex de Berlin, il nous est arrivé alors que les rougeoiements de l’automne n’étaient pas encore teintés de lueurs tragiques.

Loin de toute ambition documentaire, hormis les magnifiques Sept mélodies opus 2 d’Ernest Chausson données dans leur intégralité, le programme qui nous est proposé cueille à trois jardins divers des fleurs familières et d’autres un peu plus rares, sans autre volonté que celle de composer un bouquet coloré et capiteux. Malgré des différences notables de style, il existe cependant une indéniable communauté d’esprit entre les compositeurs ici rassemblés ; tous trois aspirent à s’échapper vers un ailleurs qui se pare tantôt de la magie des rivages lointains (L’invitation au voyage d’Henri Duparc), tantôt des séductions des imaginations romanesques (Sérénade italienne, Chausson), tantôt encore de l’idéalisation d’un passé recomposé, antique dans les extraits des Études latines de Reynaldo Hahn ou beaucoup plus proche dans Au pays où se fait la guerre de Duparc qui dépeint l’attente inquiète, certes de tous les temps, du retour de l’être aimé, thème dont la résonance devait être particulière dans la France des années 1870. De la triade qui compose ce récital, les figures de Duparc et Chausson apparaissent comme les plus empreintes de romantisme. Le premier, dont on sait l’admiration qu’il vouait à Wagner, offre à la voix l’écrin d’un piano qui se rêve orchestre, les deux lignes affichant une même volonté d’ampleur ainsi qu’une sensualité qui rend encore plus prégnante la profonde nostalgie qui ne cesse de les traverser, y compris aux moments les plus exaltés (les invites pressantes jusqu’au trouble de la Romance de Mignon en apportent un bon exemple) ; Jean-Jacques Henner Idylle ou La Fontainela manière du second, sans renoncer au lyrisme (Nanny, La chanson bien douce), s’épure et s’allège en se tournant vers une expression plus intimiste, moins scénique que celle de son aîné et ami ; des mélodies comme La dernière feuille ou Hébé, l’une sur le thème de la solitude, l’autre sur celui de la perte de la jeunesse, ne s’appesantissent jamais, mais dessinent avec autant de subtilité que d’efficacité les ombres qui s’y invitent, tandis que la tendresse du Colibri ne tombe à aucun moment dans la bluette mièvre. Le temps des lilas, extrait du Poème de l’amour et de la mer dont je vous recommande l’écoute intégrale de la version avec orchestre chantée par Felicity Lott (Æon, 2003), fait ici quelque peu figure d’exception par son caractère uniment sombre et puissamment dramatique. Avec Reynaldo Hahn, le processus de décantation s’accentue avec un retour saisissant à un classicisme réinventé dont la miniature précieuse qu’est le célébrissime À Chloris constitue une sorte d’emblème. Les cinq extraits des Études latines (1900), à l’instar de certaines scènes de Jean-Jacques Henner inspirées du vocabulaire antiquisant développé par les peintres de la Renaissance, offrent un mélange de distance et de volupté à l’ambiguïté redoutablement séduisante ; on sent, sous le marbre soigneusement poli et la solennité qu’il impose, la vie qui palpite. Hahn démontre également à quel point il est passé maître dans l’art de l’équivoque avec Trois jours de vendange (1891), dont l’atmosphère gaillarde initiale s’assombrit graduellement pour finir par basculer dans l’accablement d’un deuil rythmé par la glas de la mélodie grégorienne du Dies iræ. Nulle mélancolie, en revanche, dans le Printemps plein de fougue, dernière partie du magnifique triptyque dont le premier volet (Pholoé) dit la crainte du temps qui passe et le deuxième son acceptation sereine (superbe Phyllis), sur lequel se referme le récital ; l’abattement n’est plus de mise et on se reprend à croire ces « mille espoirs fabuleux [qui] nourrissent nos cœurs émus et palpitants. »

Véronique Gens © Franck JueryPour ce retour à la mélodie française de Véronique Gens, rien n’a été laissé au hasard : le choix des mélodies et leur agencement a été très intelligemment pensé, la production est soignée, avec une prise de son qui ménage un bel équilibre entre le piano et la voix. Le bonheur qu’a la soprano à emprunter à nouveau ces chemins est évident lorsqu’on le mesure à l’aune de l’investissement qu’elle déploie pour rendre justice à chaque pièce, en apportant à chacune la caractérisation et la théâtralité qui lui convient, conquérante dans les œuvres de Duparc, plus diffuse dans celles de Chausson, distanciée dans celles de Hahn. À la fois passionnée et d’un grand raffinement, jamais mièvre (je n’avais plus pris autant de plaisir à écouter À Chloris depuis longtemps), l’interprétation dénote une incontestable familiarité avec le répertoire et une louable volonté de rendre les plus infimes nuances des textes avec précision et éloquence. Rayonnant et clair, le timbre se plie sans mal à un large ambitus dynamique qui va de l’exclamation au murmure et on regrette juste que, par instants, la lisibilité soit altérée par un léger excès de vibrato, quand il est globalement plutôt bien maîtrisé, ou par la coloration de certaines voyelles, en particulier les nasales. La pianiste Susan Manoff offre à la chanteuse un solide soutien avec son jeu très direct qui ne s’embarrasse de fioritures pas plus qu’il ne donne dans le pastel ; l’articulation et l’éclairage sont francs, ce qui ne les empêche nullement d’être fluides et subtils (L’invitation au voyage en propose un bel exemple). Habituées à travailler ensemble, Susan Manoffles deux musiciennes se révèlent aussi complices que complémentaires, Susan Manoff apportant Véronique Gens ce petit supplément de chair qui lui fait quelquefois défaut, tandis que cette dernière fait souffler sur l’ensemble un soupçon de retenue altière qui lui va à ravir.

Voici donc un fort beau récital de mélodies françaises vers lequel sa variété et le soin apporté à sa réalisation font revenir souvent avec un bonheur à chaque reprise renouvelé. On espère vivement qu’il y aura une suite à ce parcours qui, bien souvent, prend les teintes d’une méditation passionnée et mélancolique sur le temps qui s’enfuit, sur ce qui nous quitte et l’urgence qu’il y a à jouir des beautés que nous prodigue la vie.

Néère Hahn Duparc Chausson Véronique Gens Susan ManoffNéère, mélodies françaises d’Henri Duparc (1848-1933), Ernest Chausson (1855-1899) et Reynaldo Hahn (1874-1947)

Véronique Gens, soprano
Susan Manoff, piano

1 CD [durée totale : 66’25] Alpha classics 215. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henri Duparc, Phydilé
Texte de Leconte de Lisle

2. Ernest Chausson, Le temps des lilas
Texte de Maurice Bouchor

3. Reynaldo Hahn, Trois jours de vendange
Texte d’Alphonse Daudet

Illustrations complémentaires :

Jean-Jacques Henner (Bernwiller, 1829 – Paris, 1905), Idylle ou La Fontaine, c.1872. Huile sur toile, 74 x 61,5 cm, Paris, Musée d’Orsay (Photo © RMN-Grand Palais (musée d’Orsay) / Hervé Lewandowski)

Les photographies de Véronique Gens et de Susan Manoff sont de Franck Juery.

En mémoire de la Confrérie. La Missa Transfigurationis par Psallentes

La Sainte Trinité Nord de la France fin XVe siècle

Enlumineur anonyme, Nord de la France,
La Sainte Trinité, fin du XVe siècle,
Tempera, encre et feuille d’or sur parchemin, 5,2 x 5 cm,
New-York, The Metropolitan Museum of Art

 

On ne dira jamais assez combien la mort de Dirk Snellings, survenue le 15 juillet 2014, constitue une immense perte pour le monde de la musique ancienne et on a le cœur serré en songeant à tous les projets impitoyablement fauchés que portait cet homme disparu à l’âge de seulement 55 ans. Parmi ceux-ci, le programme intitulé Missa Transfigurationis a échappé à l’anéantissement grâce aux bons soins de la musicologue Anne-Emmanuelle Ceulemans et du label Musique en Wallonie, dont on a déjà souligné ici le courage éditorial, qui ont confié son enregistrement à l’ensemble Psallentes qui devait, à l’origine, en partager l’affiche avec la Capilla Flamenca.

« Ce qui nous reste de plus intéressant de la Confrérie de la Transfiguration, c’est un livre de chant manuscrit, de la fin du 16e siècle ou plutôt du commencement du 17e, où se trouve une messe en 4 parties. C’est la seule messe du moyen âge à 4 voix qui reste à la Cathédrale. Elle n’offre, me dit-on, rien de remarquable, mais pour en bien juger, je crois qu’il faudrait l’avoir entendu exécuter. Je l’ai, à cette fin, remise à notre maître de chapelle, et je ne désespère pas qu’il ne cède bientôt aux vives instances que je ne cesse de faire pour qu’il fasse retentir dans notre vieille Cathédrale quelques-unes de nos anciennes mélodies religieuses, que le bon goût finira par faire regarder comme bien préférables à notre musique moderne. » (Vicaire général Charles-Joseph Voisin, « Notice sur la Confrérie de la Transfiguration », séance du 2 mars 1852, in Bulletins de la société historique et littéraire de Tournai, tome III, Tournai, Malo et Levasseur, octobre 1853, p. 144)

Jean le Tavernier La Transfiguration du ChristL’intérêt pour le Libellus confratrum Confraternitatis Transfigurationis Domini in ecclesia Tornacensi (Petit livre des confrères de la Confrérie de la Transfiguration du Seigneur en l’église de Tournai) n’est, comme on le voit, pas récent. Ce manuscrit conservé depuis 2006 à la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, dont il avait disparu juste après la deuxième guerre mondiale, a été réalisé sur une longue période, puisque ses parties les plus anciennes remontent à la première moitié du XVe siècle, tandis que les plus récentes ont été copiées entre les premières décennies du XVIe siècle et 1602. Son caractère composite permet au codex d’illustrer l’évolution du statut de la confrérie dont il consigne les pratiques cérémonielles, puisqu’il faut toujours garder à l’esprit que ce que nous considérons aujourd’hui comme un objet musical était alors une réalité cultuelle.

On peut sans trop de mal s’imaginer cette petite congrégation, fondée avant 1445 et comptant huit membres, tous prêtres, se réunissant deux fois par an, le deuxième dimanche du Carême et le 6 août, en dehors de Tournai, à l’église du Mont Saint-Aubert, pour célébrer la Transfiguration ; si l’on en juge par le Libellus, cette première époque fut marquée par une grande sobriété, y compris musicale, puisque les pièces qui s’y rapportent sont majoritairement en plain-chant, ce qui n’excluait cependant pas la présence de quelques œuvres plus élaborées, comme le démontre la présence du Sanctus « Vineux » (c’est le nom de son auteur) en cantus fractus, c’est à dire dont le texte canonique est augmenté de tropes qui ont ici pour fonction de le rattacher plus nettement à la fête de la Transfiguration. Durant le premier quart du XVIe siècle, portée par son succès auprès des fidèles, la confrérie regagna la cathédrale de Tournai à laquelle ses membres étaient attachés. Le manuscrit s’enrichit alors de pièces en polyphonie, ce qui témoigne que les célébrations, qui ne se tenaient alors plus que le 6 août, avaient gagné en lustre, Initiale G avec la Transfigurationl’ajout le plus notable durant cette période étant une Missa Sancta Trinitas demeurée anonyme mais que certaines sources donnent à Jean Mouton, tandis qu’Anne-Emmanuelle Ceulemans semble plutôt incliner en faveur d’une attribution à Antoine de Févin, dont le célèbre motet Sancta Trinitas, sur lequel se fonde la messe, est également présent dans le codex. Quel qu’en soit l’auteur, la Missa Sancta Trinitas qui souligne les liens existant entre Transfiguration et Trinité également évoqués dans la séquence Thabor superficie (« tria tabernacula »), nous renseigne sur les ambitions de la confrérie qui soignait certes son image en intégrant à son rituel des œuvres correspondant à ce qui constituait alors la modernité musicale, mais tout en demeurant humble, comme en attestent non seulement les exigences d’exécution modérées de la messe, expliquant sans doute, outre la faiblesse de la connaissance de ce type de répertoire à cette époque, la sévérité du jugement porté sur elle au XIXe siècle, mais aussi la sobriété générale du manuscrit qui n’a pas été enluminé. On peut gager que ses moyens financiers étaient limités, car un budget plus conséquent aurait sans doute autorisé plus d’éclat dans la décoration du recueil des chants et la commande d’une messe expressément composée pour la confrérie.

On ne peut que saluer la probité du travail effectué par Psallentes, dirigé « de l’intérieur » par le baryton Hendrik Vanden Abeele, pour nous donner à entendre l’essentiel d’un manuscrit qui n’a certes pas le prestige de ceux en usage dans les richissimes cours de l’époque mais nous permet d’entrevoir ce que pouvaient être les pratiques religieuses dans un contexte urbain plus modeste. Le plain-chant y occupe une place prépondérante et il faut souligner le soin qui a été apporté à sa restitution par les chantres, tous masculins, réunis pour ce projet ; ils parviennent, grâce à une subtile agogique, à insuffler un véritable élan à ces grands à-plats sonores et à éviter ainsi toute monotonie. Un des autres avantages de cette démarche est que le plain-chant n’apparaît pas du tout comme un faire-valoir des pièces polyphoniques ou, pire, comme une nécessaire épreuve à endurer avant d’avoir le bonheur de les entendre ; toute la musique est abordée ici avec le même engagement, ce qui a pour effet d’aboutir à une lecture extrêmement cohérente, dont la progression interne tout à fait perceptible offre un reflet crédible, sans prétendre pour autant se livrer à l’exercice toujours hasardeux de la reconstitution, Psallentes © Marcel Van Coilede ce que pouvait être la célébration de la fête de la Transfiguration à Tournai dans les premières décennies du XVIe siècle. Même si on observe ça et là quelques tensions dans certains registres et si tous n’ont pas un poli impeccable, ce que certains considéreront comme un défaut tandis que je le perçois plutôt, pour ma part, comme une qualité dans la mesure où ces rugosités, d’ailleurs minimes et passagères, nous rapprochent très probablement de la réalité historique de l’exécution de ces pièces, l’interprétation est extrêmement satisfaisante du point de vue vocal. Outre une grande justesse de l’intonation, Psallentes fait montre ici de beaucoup de fluidité et de réactivité ainsi que d’une très appréciable palette de dynamiques, passant sans mal du recueillement intériorisé à l’expression d’une puissance jubilante, avec une volonté d’expressivité et d’ampleur palpable (le Sanctus Vineux en offre un excellent exemple). Le tactus est toujours parfaitement choisi, ménageant à la fois la régularité rythmique et l’animation indispensables pour que la polyphonie puisse se déployer sur des assises stables tout en n’étant jamais menacée par le hiératisme. Notons, pour finir, la très belle prise de son de Jo Cops, fidèle compagnon de route de la Capilla Flamenca, qui a magnifiquement su tirer parti de l’acoustique à la fois claire et légèrement réverbérante de l’abbaye de Beaufays pour mettre en valeur le travail des musiciens.

Cette Missa Transfigurationis mérite donc votre attention pour plusieurs raisons. Il s’agit tout d’abord d’un projet ambitieux et solidement documenté qui permet, comme autrefois celui réalisé par la Cappella Pratensis autour de la Missa de Sancto Donatiano de Jacob Obrecht, d’avoir une plus juste idée des manifestions de la piété durant la période de « transition » entre Moyen Âge et Renaissance (notion qu’il convient de manier avec toute la prudence requise), mais aussi, tout simplement, d’un très beau disque de musique sacrée dont émane une spiritualité simple et rassérénante. Enfin, et c’est peut-être ce qui lui apporte une dimension autre que purement documentaire ou d’agrément, l’émotion qui souvent se dégage de cette réalisation où l’on sent que les chantres de Psallentes ont donné le meilleur d’eux-mêmes élève à la mémoire de Dirk Snellings un Tombeau dont la ferveur dit mieux que tous les discours à quel point son absence demeure aujourd’hui sensible.

Missa Transfigurationis PsallentesMissa Transfigurationis, plain-chant, polyphonies et Missa Sancta Trinitas anonymes du manuscrit BTC A 58 de la bibliothèque de la cathédrale de Tournai, Antoine de Févin (c.1470 – fin 1511 ou début 1512), Magnificat primi toni et motet Sancta Trinitas

Psallentes
Hendrik Vanden Abeele, direction

1 CD [durée totale : 65’52] Musique en Wallonie MEW 1576. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Répons : Sacratissimum salutis

2. Missa Sancta Trinitas : Kyrie

3. Séquence : Thabor superficie

4. Sanctus « Vineux »

5. Missa Sancta Trinitas : Agnus Dei

Illustrations complémentaires :

Jean Le Tavernier (fl. Audenarde, 1434 – 1461), La Transfiguration du Christ, c.1450-60. Miniature en grisaille sur parchemin, 80 x 110 mm, manuscrit 76F 2, fol. 21r, La Haye, Koninklijke Bibliotheek

Maître de Cornelis Croesink (fl. Pays-Bas, c.1490-1500), Initiale G avec la Transfiguration du Christ, c.1494. Miniature sur parchemin, manuscrit M.1078, fol. 28r, New York, Pierpont Morgan Library

La photographie de Hendrik Vanden Abeele avec deux membres de Psallentes est de Marcel Van Coile.

D’entre deux mondes. Kaspar Förster par Les Traversées Baroques

Pierre Paul Rubens Étude de deux têtes

Pierre Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Étude de deux têtes, c.1609
Huile sur bois, 69,9 x 52,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Relisant depuis quelque temps Musique au château du ciel, l’ouvrage consacré à Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner (Flammarion), je me suis à nouveau arrêté sur la note de bas de page, développée au point d’en occuper la moitié d’une, dans laquelle l’auteur écrit : « on commence à peine à réévaluer ce que ces compositeurs allemands du XVIIe siècle ont appris et assimilé durant leurs séjours en Italie, une réévaluation qui dépend des œuvres dispersées et fragmentaires qui nous sont parvenues et qu’il faut impérativement analyser en situation de concert. Tous ces compositeurs ont joué un rôle formateur en propageant de nouvelles variétés musicales. » Le premier nom de musicien qui vient naturellement à l’esprit lorsque l’on songe à ces échanges entre terres d’Empire et Péninsule est celui de l’immense Heinrich Schütz, mais il en cache bien d’autres aujourd’hui parfois encore relégués dans une relative obscurité.

Matthäus Merian Danzig 1643 détailSi l’on en juge par la maigreur de la discographie qui lui a été consacrée, Kaspar Förster fait indubitablement partie de ces oubliés, sort d’autant plus injuste qu’il jouissait en son temps d’une enviable considération, perceptible, par exemple, dans la façon dont Schütz parle de lui dans sa correspondance. Né à Dantzig, l’actuelle Gdansk, en février 1616, il reçut de son père, outre le même prénom que lui, les bases d’un art dans lequel ce dernier devait avoir de solides connaissances, puisqu’il fut nommé maître de chapelle de la Marienkirche, la plus prestigieuse de la ville, en 1627. Ce père attentif et ouvert à la nouveauté, ce qui lui vaudra, sur fond d’ambitions déçues, de subir de très virulentes attaques de la part des tenants d’une esthétique plus traditionnelle dont le chef de file était un élève de Sweeelinck, Paul Siefert, candidat malheureux à la Marienkirche, confia son fils à Marco Scacchi (c.1600-1662), maître de musique du futur roi de Pologne Ladislas IV très au fait des avancées stylistiques ayant eu lieu dans sa patrie, en particulier de celles de Monteverdi comme en atteste son seul livre de madrigaux conservé, et qui n’hésitera d’ailleurs pas à monter au créneau en compagnie de Schütz pour défendre vigoureusement Förster L’Ancien contre les assauts de Siefert. L’accession à la couronne de son patron ayant probablement contribué à accroître la charge de ses obligations, on peut supposer que Scacchi incita son élève à aller parfaire son éducation en Italie ; de 1633 à 1636, Kaspar Förster séjourna à Rome où il reçut vraisemblablement l’enseignement de Carissimi, ainsi qu’en attestent les dialogi qu’il composa par la suite (certains ont été gravés sous la direction de Roland Wilson dans un beau disque publié chez CPO en 1999). De retour de la Péninsule, le jeune musicien trouva un emploi de chanteur à la cour de Pologne qu’il quitta pour devenir maître de chapelle de Frédéric III à Copenhague en 1652, l’année de la mort de son père. Il finit par céder aux instances des autorités de Dantzig et y revint en 1655 pour prendre sa succession à la Marienkirche, poste qu’il ne conserva que deux ans ; il repartit pour l’Italie, combattit aux côtés des Vénitiens contre les Turcs et y gagna le titre de Chevalier de l’Ordre de saint Marc, repassa par Rome en 1660 et y retrouva Carissimi, avant de reprendre, l’année suivante, ses fonctions de maître de chapelle à la cour du Danemark, d’où il envoyait ses œuvres à Hambourg, estimant qu’elles y seraient plus justement appréciées. En 1667, il quitta cet emploi pour mettre le cap sur Dresde où il côtoya Schütz, puis sur Hambourg où l’on sait qu’il fréquenta Christoph Bernhard, et enfin sur Oliva, tout près de Dantzig, où il se retira et mourut le 2 février 1673.

Willem van Nieulandt Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-MarieLes éléments biographiques n’ont de réel intérêt que lorsqu’ils permettent d’éclairer la production d’un créateur. Avec son mouvement de balancier entre le Nord et le Sud, la trajectoire de Kaspar Förster ne pouvait que le conduire à tenter de concilier ces deux esthétiques, même s’il faut bien admettre que l’italienne y imprime souvent plus profondément sa marque que la septentrionale. La recherche de sensualité sonore, le goût évident pour la fluidité mélodique, l’exigence en matière de virtuosité vocale, l’utilisation de madrigalismes ou de passages conçus comme des récitatifs (Jesu dulcis memoria) sont autant de caractéristiques clairement ultramontaines qui placent sa production dans le sillage de Monteverdi et de Carissimi avec, ponctuellement, des souvenirs de Gabrieli. Le caractère germanique se fait, lui, plus clairement sentir dans les pièces instrumentales qui se rattachent au stylus phantasticus, ce maniérisme du XVIIe siècle dont l’étonnante impression de liberté qu’il délivre procède en réalité d’un art extrêmement maîtrisé et ciselé qui fut énormément prisé dans l’Europe du Nord, dont un des plus éminents représentants fut Johann Jakob Froberger. Tant sa musique que sa vie – il est intéressant de noter ici que ce luthérien de naissance finit par se convertir au catholicisme – nous montrent que, plus que d’autres, Förster fut un homme d’entre deux mondes dont la connaissance est essentielle pour comprendre réellement comment certaines nouveautés nées en Italie se diffusèrent en terres d’Empire.

Les Traversées Baroques se sont fait une spécialité de l’exhumation de compositeurs tombés dans l’oubli, et on ne peut que saluer leur courage d’avoir pris le contre-pied de la tendance actuelle à la redite rassurante pour proposer au public de belles anthologies consacrées à Marcin Mielczewski (Virgo prudentissima, K617, 2011) et Mikolaj Zielenski (Ortus de Polonia, K617, 2015). Ce disque consacré à Förster constitue, à mes yeux, la première réussite véritablement indiscutable de ce jeune ensemble qui récolte ici les fruits d’un travail sérieux et assidu sur un répertoire qu’il a choisi en faisant fi de toute concession à ce goût du jour qui fane si vite. Rien n’a été laissé au hasard dans cette réalisation, à commencer par un quatuor de solistes vocaux souvent rudement sollicité par les exigences des partitions mais qui se sort de leurs chausse-trappes avec les honneurs ; Anne Magouët est rayonnante et sensuelle, avec beaucoup de présence comme à son habitude, Martial Pauliat fait montre de chaleur et d’autorité, Renaud Delaigue de beaucoup de souplesse et de stabilité alors que la partie de basse est souvent fort périlleuse — c’était la tessiture de Förster et son étendue laissait ceux qui l’entendaient admiratifs. Je souhaite saluer tout particulièrement la prestation du contre-ténor Paulin Bündgen qui apporte à chacune de ses interventions une luminosité à la fois douce et pénétrante, mais aussi une belle et agissante expressivité ; Les Traversées Baroques Projet Förster © Richard Holdingil ne fait aucun doute que cet enregistrement n’aurait pas été aussi abouti sans sa contribution. Le même bonheur nous attend du côté des instrumentistes où l’on a le plaisir de retrouver des noms familiers, Judith Pacquier et William Dongois aux cornettini, Mélanie Flahaut à la dulciane, Laurent Stewart et Pierre Gallon aux clavecins, le second tenant également l’orgue. Tous se révèlent des accompagnateurs attentifs et précis aussi bien que des solistes sachant allier la rigueur et la fantaisie dans les sonates ; leur trait est toujours ferme, leur sens des nuances et le plaisir qu’ils prennent à varier les couleurs s’imposent comme une délicieuse évidence, tout comme l’investissement qu’ils déploient pour servir les œuvres. Sans agitation superflue, mais en sachant ménager tous les contrastes que la musique réclame, Étienne Meyer dirige ses troupes avec une intelligence et un raffinement indéniables, en soulignant le caractère à la fois orant et épanoui de ces partitions spirituelles septentrionales que traverse un soleil tout méridional.

Voici donc une parution hautement recommandable, non seulement pour le répertoire de qualité et, sauf erreur, très majoritairement inédit qu’il donne à entendre, mais également pour la très grande tenue musicale avec laquelle il nous est offert. Au moment où je mets le point final à cette chronique, Les Traversées Baroques sont en train de graver le successeur de ce programme dédié à Förster qui nous entraînera à nouveau vers la Pologne ; puisse-t-il se situer au même niveau que celui-ci qui inaugure de magnifique façon le catalogue d’un nouveau label, Chemins du Baroque, qui se veut la continuation de K617.

Kaspar Förster Confitebor tibi Domine Les Traversées BaroquesKaspar Förster (1616-1673), Motets, psaumes, hymne et sonates. Anonyme, Sonate à deux cornettini.

Anne Magouët, soprano
Paulin Bündgen, contre-ténor
Martial Pauliat, ténor
Renaud Delaigue, basse

Les Traversées Baroques
Étienne Meyer, direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 67’56] Chemins du Baroque CDB001. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate n°3 à 3

2. Credo quod redemptor

Illustrations complémentaires :

Matthäus Merian (Bâle, 1593 – Langenschwalbach, 1650), Vue panoramique de Dantzig (détail), sans date. Gravure sur cuivre tirée de la Topographia Electoratus Brandenburgici et Ducatus Pomeraniae publiée en 1652 — la Marienkirche est représentée sous la lettre R.

Willem van Nieulandt (Anvers, 1584 – Amsterdam, c.1635), Rome, les églises Sainte-Sabine et Sainte-Marie, sans date. Plume, encre brune, pinceau et lavis brun et gris sur papier, 21 x 27,8 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

La photographie des Traversées Baroques est de Richard Holding, utilisée avec autorisation.

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