Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: décembre 2015

La route des humbles. Un chemin d’étoiles par Discantus

Juan de Flandes Saint Jacques en pélerin

Juan de Flandes (fl. 1496 – Palencia, 1519),
Saint Jacques en pèlerin, c.1507
Huile sur bois, 49 x 37 cm, Madrid, Musée du Prado

 

L’histoire commence au IXe siècle et se poursuit jusqu’au nôtre en cheminant le long des routes, des viæ qui jettent sur toute l’Europe un maillage ressemblant aux nervures d’une feuille convergeant vers un unique point d’attache dont le nom a si bien fait rêver l’ensemble de la chrétienté que même lorsqu’il était employé sans plus de précision, chacun comprenait de quoi il était question ; ce Saint-Jacques était forcément celui de Compostelle, ce champ d’étoiles (campus stellæ) dont la légende avait recouvert, tel un poêle tissé de fils d’or, le mot qui désignait plus prosaïquement le tumulus (compositum tellus) préservant les reliques du saint.

Tout autant que le bâton qui lui permettait de soutenir voire de protéger son corps, le chant faisait partie du bagage du pèlerin ; bourdon de l’âme, il l’encourageait à avancer lorsque la fatigue venait le faire buter contre les pierres du chemin et entretenait le souvenir de ceux qui lui avaient transmis ces mélodies et pour le salut desquels il prierait une fois atteint le but de son voyage. Chanter, c’est alors porter la mémoire des siens ; chanter, c’est être partout chez soi. Les différents itinéraires empruntés par les hommes, des plus modestes aux plus savants, favorisaient les rencontres et les brassages et l’on a sans doute peine à imaginer la surprise qui devait saisir le voyageur arrivant des contrées du nord ou de l’est lorsqu’il découvrait les monodies et les polyphonies inventées dans les monastères aquitains durant leur pleine floraison des XIe et XIIe siècles, en particulier Saint-Martial de Limoges, importante étape du trajet vers Saint-Jacques ; la renommée de Compostelle ne cessait alors de grandir et son répertoire liturgique fut fixé dans le Codex Calixtinus, un imposant manuscrit de presque deux cents feuillets réalisé vers 1140. Si les œuvres qu’il contient offrent un vaste tour d’horizon des élaborations polyphoniques déjà fort raffinées et complexes qui avaient cours à cette époque, une s’en distingue en faisant entendre la voix des plus humbles au cœur d’un ouvrage dont la destination manifestement officielle les excluait ; seule pièce en notation aquitaine du recueil, ce chant de pèlerin porte la trace des chemins sur lesquels il est peut-être né et où il a certainement été repris avant que la notation le fige comme dans une goutte d’ambre : sa juxtaposition de latin et de dialectes germanique et romans, sa dimension pédagogique, chaque strophe illustrant la déclinaison latine du nom Iacobus, attestent indubitablement de son origine plébéienne.

Maître François Pèlerins devant une statue de saint JacquesQuelque deux cents ans plus tard, à la toute fin du XIVe siècle, un autre lieu de pèlerinage immortalisa le souvenir des hommes qui venaient s’y recueillir. Six minces folios nous permettent aujourd’hui d’imaginer ce que furent leurs veillées dans l’église de Notre Dame de Montserrat, car le copiste a pris soin d’indiquer quelques éléments du contexte dans lequel prenaient place ces « chansons honnêtes et pieuses. » Enchâssées au côté de textes religieux et administratifs dans la reliure rouge qui a valu au manuscrit son nom de Llibre Vermell, les dix pièces, quatre monodiques, six polyphoniques, dédiées, à l’exception de la danse macabre Ad mortem festinamus, à la louange, très en faveur auprès du petit peuple, de la Vierge, avouent leur nature pérégrine non seulement au travers de leurs textes où se mêlent le latin, le catalan et l’occitan, mais aussi de leurs mélodies qui témoignent de différentes strates de traditions, entre résurgence d’archaïsmes (O Virgo splendens) et raffinement à la mode de la cour papale d’Avignon. Parfois, dans ce monde tout spirituel, le corps rappelle son existence et s’il a souffert durant la longue marche vers le sanctuaire, le voici qui, revigoré et porté par l’élan de la foi, se met à vouloir danser, en rond – « a ball redon » comme l’a indiqué le scribe –, en énumérant les sept joies de la Vierge (Los set gotxs) ce qui est également, pour des hommes qui n’ont pas accès à la lecture, une façon de les mémoriser plus aisément.

Si les schismes au sein de l’Église et la progression du rationalisme firent lentement pâlir son étoile, le souvenir du pèlerinage vers Saint-Jacques demeura vivace dans de nombreuses régions de France comme le démontre le répertoire des chansons qui a été heureusement préservé. Qu’ils retracent les principales étapes vers Compostelle (Quand nous partîmes de France, avec un couplet contre les protestants) ou évoquent ce lieu comme un simple élément de décor (La Pernette se lève), ces airs populaires sont empreints d’une ferveur simple (Pour avoir mon Dieu propice) teintée d’inquiétude (les recommandations de Vous qui allés à Sainct Jacques) et de merveilleux (C’est de cinquante pèlerins) qui les rend particulièrement attachants ; ils nous permettent encore d’entendre des voix que la « grande » histoire, celle qui est écrite par les vainqueurs et les puissants, laisse généralement pour compte.

Si ce programme chronologiquement et stylistiquement composite est une première dans le parcours de Discantus, si l’on excepte les échappées contemporaines, au demeurant plutôt bien venues, du projet Music for a King (Æon, 2014), l’idée d’une évocation musicale des chemins vers Saint-Jacques n’est pas à proprement parler une nouveauté au disque. La réalisation de l’ensemble dirigé depuis plus de 25 ans, avec le talent que l’on sait, par Brigitte Lesne m’a fait songer à celle enregistrée en 2007 (et parue en 2011 chez Ricercar) par La Fenice qui se concentrait, elle, sur le XVIIe siècle, avec la même volonté de faire percevoir la coexistence des répertoires savants et populaires. La différence entre les deux projets est que celui de Discantus a des moyens à l’exacte mesure de son propos et qu’on ne l’écoute jamais avec le sentiment que les musiciens servent des œuvres pour lesquelles ils n’ont que des affinités réduites. Tout au contraire, l’équipe réunie dans la belle acoustique de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache, prend un plaisir palpable à emprunter des voies qui lui sont pour partie familières, pour partie inaccoutumées, et à nous y entraîner à sa suite. Ensemble Discantus © Anne-Marie BerthonIl y a, dans la lecture qui nous est ici proposée, un parti-pris évident de simplicité et de sobriété qui, pour peu que l’on soit sensible au répertoire, entraîne rapidement l’adhésion et même, au-delà, la participation — ne soyez pas étonné si, après l’écoute, des airs vous trottent en tête et que vous vous sentez poussé par une irrésistible envie de les chanter. On se sent chez soi avec cette proposition qui, en choisissant de se situer à hauteur d’homme tout en s’appuyant sur de solides connaissances musicologiques et une clairvoyante intuition musicale, transmet, avec une tendresse à leur égard qui n’est pas si fréquente, un sentiment très juste de ce que pouvaient être ces musiques de pèlerinage. Il y a bien, ici et là, quelques menues faiblesses vocales avec de minimes tensions et autres signes d’usure, mais l’engagement et l’intelligence dans la mise en place et le dosage très fin des interventions instrumentales, en particulier des percussions, présentes à bon escient sans jamais être intrusives, les fait considérablement relativiser.

On suit donc bien volontiers le Chemin d’étoiles qu’ouvre pour nous Discantus en prouvant au passage qu’il est possible de proposer des projets aux horizons musicaux élargis sans se livrer à des tripatouillages douteux pour flatter le goût du public. En misant sur la modestie et la spontanéité sans rien abdiquer en matière de raffinement et de pertinence de l’approche, Brigitte Lesne et ses compagnons rendent un bel hommage à ces pèlerins qui s’en allaient chercher leur salut, au mépris de tous les dangers, sur la route des humbles.

Un chemin d'étoiles DiscantusUn chemin d’étoiles, chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

Discantus
Brigitte Lesne, direction

1 CD [durée totale : 57’38] Bayard musique 308 447.2 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Dum pater familias (Codex Calixtinus)

2. C’est de cinquante pèlerins (Traditionnel, Ille-et-Vilaine)

3. Mariam Matrem Virginem (Llibre Vermell)

Illustrations complémentaires :

Maître François (fl. troisième quart du XVe siècle), Pèlerins devant une statue de saint Jacques. Miniature sur parchemin, 4,53 x 3,35 cm, Miroir historial de Vincent de Beauvais, Ms 722, fol. 216r, Chantilly, Musée Condé

La photographie de Discantus est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec autorisation.

Éloges de l’amitié. Les Quatuors dédiés à Haydn de Mozart par le Quatuor Cambini-Paris

Henry Raeburn Les Archers

Sir Henry Raeburn (Stockbridge, 1756 – Édimbourg, 1823),
Les Archers (Les frères Robert et Ronald Ferguson), c.1789
Huile sur toile, 110,5 x 123,6 cm, Londres, National Gallery

 

L’année s’achemine paisiblement – du moins, souhaitons-le – vers son terme et je ne voulais pas qu’elle s’achevât sans avoir pris le temps de m’arrêter avec vous sur un coffret qui m’a accompagné durant sa presque totalité. Mais à quoi bon revenir, me direz-vous peut-être, sur une parution de la fin de janvier quand il y en a eu tant depuis ? C’est que je postule qu’un disque n’est pas, comme on tend aujourd’hui à tenter de nous le faire avaler, vendeurs de dématérialisation en tête, un produit de consommation comme un autre, obsolète après les quelques mois de son exposition médiatique, quand il a eu la chance d’en avoir une, naturellement — un principe auquel je compte continuer à demeurer fidèle tant que je tiendrai un blog.

S’ils sont aujourd’hui admirés comme des sommets de la production de leur auteur mais aussi d’un genre que l’on regarde comme un des plus exigeants de tous, les six quatuors à cordes que Wolfgang Amadeus Mozart dédia à son ami Joseph Haydn suscitèrent à leur parution, en septembre 1785 chez Artaria, des réactions pour le moins circonspectes, à tel point que certains commentateurs ont pu, non sans raison, parler de premier échec commercial dans la carrière viennoise du compositeur. De commentaires acerbes – « ses nouveaux quatuors (…) sont trop assaisonnés — et quel palais peut en endurer si longtemps ? » put-on lire en 1787 dans le Magazin der Musik sous la plume de Carl Friedrich Cramer – en anecdotes révélatrices, comme celle de ces partitions envoyées par l’éditeur en Italie, d’où elles lui furent retournées au motif que « la gravure était trop pleine de fautes » par des acquéreurs que l’audace de le musique avait visiblement désarçonnés, ce « fruit d’un long et laborieux effort », de l’aveu même de Mozart, confirmé tant par des manuscrits plus raturés qu’à l’accoutumée que par le soin méticuleux déployé en vue de l’édition, mit du temps à être goûté en dehors d’un petit cercle d’initiés.

Il semble bien que l’idée de constituer un ensemble cohérent de six œuvres ne s’imposa dans l’esprit de Mozart qu’après un travail progressif d’imprégnation et de maturation de l’Opus 33 de Haydn (1781), recueil qui marquait le retour de ce dernier au quatuor à cordes après les neuf années de silence dans ce domaine ayant suivi la publication de l’Opus 20 (1772), contribution majeure à un genre dont le visage et les ambitions furent dès lors radicalement transformées. De fait, le Quatuor en sol majeur K. 387, achevé le 31 décembre 1782 et premier de la série à naître, porte tout autant, sinon plus, par la place importante qu’il accorde au contrepoint, l’empreinte de l’Opus 20 que de l’Opus 33, même si Mozart tempère la sévérité de sa double fugue finale, dans laquelle on peut également percevoir l’écho de sa récente découverte de la musique de Bach sous la houlette du baron Gottfried van Swieten, en la faisant cohabiter d’une manière étonnamment harmonieuse avec son contraire, l’opéra, dont on sait qu’il n’était jamais bien loin des préoccupations du Salzbourgeois. Wolfgang Amadeus Mozart Quatuors K 387 421 458 édition Lewis LavenuC’est encore l’esprit de l’Opus 20 qui plane sur le Quatuor en ré mineur K. 421 (417b), le seul des six écrits dans ce mode, sans doute en juin 1783 ; d’humeur sérieuse et souvent traversé de lueurs tragiques, il représente cependant un point de bascule avec son finale à variations qui regarde franchement vers l’Opus 33 et ouvre la voie vers les quatre quatuors à venir qui vont représenter, après ce que l’on peut regarder, avec le recul, comme un imposant portique d’entrée, un approfondissement constant des innovations apportées par Haydn en matière, entre autres, d’égalité de traitement des quatre pupitres et d’intrication motivique, tout en frayant un chemin, souvent audacieux d’un point de vue formel et harmonique, vers une expression véritablement personnelle qui a si bien compris et digéré son modèle – et il faut souligner que jamais, dans ce cycle, Mozart ne se comporte en imitateur servile – que ce dernier finit par s’effacer pour n’être plus qu’un faisceau d’allusions, qu’un filigrane. Au bout du chemin, il ne sera plus question de maître ou d’élève, mais bien de deux créateurs dont le talent, dans un élan conjoint, bouleverse les habitudes musicales de leur temps. Après le sentiment d’illumination intérieure, qui paraît d’autant plus réconfortant quand on a dans l’oreille les accents parfois angoissés de son prédécesseur, du Quatuor en mi bémol majeur K. 428 (421b) de juin-juillet 1783 – je postule que c’est avec lui que le compositeur commence à entrevoir qu’il s’achemine vers un cycle – et le pittoresque décanté du Quatuor en si bémol majeur K. 458, dit « La Chasse », inscrit au catalogue mozartien plus d’un an après, le 9 novembre 1784 – notons que le musicien intervertit leur position chronologique lorsqu’il prépare l’édition, peut-être pour mieux souligner l’impression d’un cheminement vers une abstraction croissante –, les deux œuvres qui referment le cycle en proposent une synthèse ouverte. Achevé le 10 janvier 1785, le Quatuor en la majeur K. 464, qui coûta visiblement le plus d’efforts à Mozart et faisait l’admiration de Beethoven, se signale par la richesse de son travail thématique (Allegro initial) comme par la profonde sensibilité de son Andante qui confère à la forme « thème et variations » une dimension nouvelle, tandis que son Finale rayonne d’une joie sereine qui semble inextinguible. Quatre jours plus tard apparaît dans le catalogue tenu par le compositeur le Quatuor en ut majeur K. 465 demeuré célèbre par son introduction lente, exceptionnelle à l’époque pour ce type de partition, bourrelée de frottements harmoniques qui lui valurent son surnom, « Les Dissonances. » Contrairement à ce que ce sombre incipit pourrait laisser présager, il ne s’agit nullement d’une œuvre sombre, tout au contraire ; Mozart s’y livre à une éblouissante démonstration de savoir-faire technique et y réaffirme sans cesse sa liberté formelle, concluant le cycle sur une brillante note aux parfums all’ungherese comme une ultime révérence à celui dont il reconnaissait qu’il lui avait appris à écrire des quatuors et qui exprimera à Léopold sa sincère admiration pour le talent de son fils.

Si tous les quatuors renommés se sont un jour penchés sur les Quatuors dédiés à Haydn, force est cependant de constater que les interprétations sur instruments anciens ne sont pas nombreuses. J’ai personnellement grandi avec celle du Quatuor Mosaïques (Astrée, 1991-95) qui avait été saluée en son temps comme une révélation. La barre était donc haute et il est d’autant plus remarquable que le Quatuor Cambini-Paris, qui fêtera en 2017 ses dix ans d’existence et s’est surtout distingué, jusqu’ici, comme un excellent serviteur de la musique française du XIXe siècle, parvienne à la franchir avec autant d’apparente aisance. Conscients de la chance qui leur était offerte de pouvoir enregistrer l’intégralité du cycle, les quatre musiciens se sont visiblement beaucoup investis dans la préparation et la réalisation de ce projet ; leurs efforts et leur enthousiasme ont porté leurs fruits et ils nous offrent une lecture qui conjugue une propreté technique et une mise en place irréprochables, une indiscutable musicalité et une très appréciable densité sonore (on est heureusement loin de la raideur émaciée façon Chiaroscuro Quartet). Il y a beaucoup de passion dans l’approche des Cambini-Paris, mais elle est s’accompagne d’un rien de retenue finalement assez française qui la rend plus concentrée et par là-même plus éloquente ; Quatuor Cambini-Paris avril 2015 © Lina Shteynen oubliant de jouer la surenchère tant de légèreté que de pathos, les interprètes, unis par une complicité évidente, trouvent toujours le ton juste et un équilibre parfait entre fougue et intériorité, avec un sens de la construction qui leur évite de relâcher la tension et de s’égarer dans les détails au détriment de la ligne. J’ai été particulièrement sensible à la fluidité globale qui marque cette interprétation mise en valeur par une très belle prise de son, aérée et chaleureuse, ainsi qu’à la façon naturelle qu’elle a de laisser parler la musique tout en ne manquant jamais de rendre sensibles avec beaucoup d’intelligence les trouvailles d’écriture dont elle regorge, sans jamais céder à la tentation de les surligner.

Cette intégrale des Quatuors dédiés à Haydn de Mozart prend donc, à mon avis, la tête de la discographie « historiquement informée » de ce cycle et je la place au même niveau que les enregistrements consacrés à la musique pour clavier par Kristian Bezuidenhout, musicien avec lequel le Quatuor Cambini-Paris joue parfois, collaboration que l’on espère fortement voir se concrétiser au disque dans un futur pas trop lointain. J’ignore quels sont les projets du quatuor pour les mois et les années à venir, et si je souhaite ardemment le voir revenir au répertoire romantique français, la réussite de cette réalisation me fait rêver des Quatuors « Prussiens » et du « Hoffmeister » voire des « milanais » et des « viennois » que personne ne se soucie de jouer en dépit de leurs beautés ; en attendant, je passerai encore volontiers de longues heures en compagnie de leur Mozart généreux, sensible et fraternel.

Mozart Six quatuors dédiés à Haydn Quatuor Cambini-ParisWolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Les quatuors dédiés à Joseph Haydn

Quatuor Cambini-Paris
Julien Chauvin & Karine Crocquenoy, violons
Pierre-Éric Nimylowycz, alto
Atsushi Sakaï, violoncelle

Wunder de Wunderkammern3 CD [durée : 68’05, 67’47 & 76’54] Ambroisie/Naïve AM 213. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ré mineur K. 421 (417b) : [I] Allegro moderato

2. Quatuor en la majeur K. 464 : [IV] Allegro non troppo

Le Finale du Quatuor K. 387 peut être écouté au début de ce billet.

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la partie de premier violon de l’édition de Lewis Lavenu des Quatuors K. 387, 421, 458 de Wolfgang Amadeus Mozart (Londres, c.1797). Bibliothèque de l’Université de Yale, Hanover Royal Music Archive

La photographie du Quatuor Cambini-Paris lors d’un concert à la Frick Collection de New York est de Lina Shteyn pour le New York Times. Le site de la photographe est accessible en suivant ce lien.

Le retour de Tobie. Musicalische Seelenlust de Tobias Michael par l’Ensemble polyharmonique

Gerrit van Honthorst Le Christ au jardin de Gethsémani

Gerrit van Honthorst (Utrecht, 1590 – 1656),
Le Christ au jardin de Gethsémani, c.1617
Huile sur toile, 113 x 110 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Malgré quelques réalisations méritoires – je songe notamment à des disques déjà anciens de Cantus Cölln, du King’s Consort ou l’Ensemble Alte Musik Dresden –, on a parfois tendance à oublier un peu vite que la vie musicale à Leipzig ne commença pas avec la nomination au poste de cantor de Saint-Thomas, en 1723, d’un certain Johann Sebastian Bach qui devait certes apporter à la cité un surcroît de renommée, quoique inférieure à celle que lui avait conféré Telemann lors de son séjour de 1701-1705. Quand on se penche sur la liste de ses prédécesseurs et que l’on a la curiosité d’aller écouter les enregistrements, hélas trop rares, documentant leur production, dont la transmission a été quelquefois assez aléatoire (le cas de celle de Johann Schelle est, sur ce point, tristement édifiant), on est surpris de se trouver systématiquement en présence de compositeurs possédant toujours un métier très sûr et souvent un incontestable talent.

Sauf erreur de ma part, aucun ensemble ne s’était jusqu’ici risqué à consacrer une monographie à un de ces cantors d’avant Bach dont le nom est encore moins fréquemment cité, s’il se peut, que ceux de Kuhnau, Schelle ou Knüpfer, Tobias Michael. Une très lourde tâche incomba au deuxième fils de Rogier Michael, un musicien originaire des anciens Pays-Bas qui fit carrière au sein de la Hofkapelle de Dresde, dont il assura la direction de 1587 à sa mort en 1619, son assistant, qui n’était autre que Heinrich Schütz, lui succédant : celle de prendre la suite de celui qui fut sans doute, un siècle avant Jean-Sébastien, le plus brillant cantor de Saint-Thomas, Johann Hermann Schein. Le milieu dans lequel grandit le jeune Tobias, né sur les bords de l’Elbe en juin 1592, était naturellement favorable au développement de ses capacités musicales et c’est sans surprise qu’après avoir reçu l’enseignement de son père et chanté sous sa direction, puis étudié la théologie et la philosophie à l’université de Wittenberg entre 1613 et 1618, il fut nommé, dès 1619, Kapellmeister de la Neue Kirche de Sondershausen, en Thuringe. Deux ans plus tard, l’incendie qui dévasta l’église et le château de cette cité mit un coup d’arrêt à ses ambitions avec lesquelles il ne devait renouer qu’en 1630, ayant occupé entre temps différents postes administratifs auprès de ses employeurs thuringiens. Le 19 novembre, Schein mourut à Leipzig et Tobias Michael, dont on sait qu’il était en relation épistolaire avec lui, posa sa candidature à son poste ; il fut choisi sans trop d’hésitations en décembre et prit ses fonction en juin de l’année suivante pour les tenir jusqu’à sa mort, le 26 juin 1657.

Si elle n’a pas échappé à un certain nombre de pertes, la production de Tobias Michael, restreinte à cause de sa santé tôt chancelante, a été relativement bien préservée ; les deux livres formant la Musicalische Seelenlust, Tobias Michael Musicalische Seelenlust Première partietitre que l’on peut traduire par « plaisir musical de l’âme », publiés respectivement en 1634-35 et 1637, en constituent le principal achèvement. Ce recueil est intéressant à plus d’un titre, d’autant que ses deux parties ne sont pas exactement semblables malgré l’allégeance générale qu’elles font aux innovations venues d’Italie. La première, constituée de trente madrigaux spirituels pour cinq voix et basse continue, se place indiscutablement dans le sillage d’Israelis Brünnlein de Schein (1623), tant par la distribution choisie que par le style, marqué par une recherche constante d’expressivité tempérée dans ce qu’elle pourrait d’aventure avoir de trop démonstratif par le luthéranisme ; la seconde, placée par le compositeur sous le patronage de Kapsberger, gagne en variété ce qu’elle perd en unité et propose cinquante concerts spirituels, douze pour solistes, douze en duo, et les vingt-six autres pour des effectifs variés et parfois importants puisque certains font appel à des instruments obligés. Il est intéressant de noter à quel point Tobias Michael définit ces musiques nées au cœur des terribles tourments de la Guerre de Trente ans en utilisant abondamment des images sensuelles, « plaisir de l’âme », « art madrigalesque singulièrement charmant », « petits soupirs de la foi » et, à l’écoute, c’est effectivement cette dimension affective qui s’impose immédiatement à l’esprit, le caractère intimiste des pièces faisant immanquablement songer au rapport personnel à la foi diffusé en Europe, dès la fin du XIVe siècle, par les adeptes de la devotio moderna. L’illustration du texte demeure au cœur du propos de ces œuvres et le compositeur y use avec beaucoup de science de l’arsenal rhétorique emprunté à l’Italie afin de mieux en renforcer l’expression, qu’il s’agisse des dissonances comme le montre, par exemple, celle qui souligne le mot « schreien » (cris) au début de Höre mein Gebet, des changements de rythme pour distinguer les différents épisodes au sein d’un même morceau ou d’effets dramatiques pour suggérer une action — la hâte des fidèles est ainsi réellement, presque visuellement, perceptible dans Kommt, wir wollen wieder zum Herren. Notons enfin qu’une certaine virtuosité vocale se fait jour dans les pièces solistes ou en duo, sans jamais tomber dans l’excès, destination et sans doute également tempérament obligent ; l’air ultramontain avait décidément trouvé en Saxe une terre accueillante pour pouvoir souffler.

L’Ensemble polyharmonique signe avec cet enregistrement dédié Tobias Michael un premier disque ambitieux et réussi. Il faut d’emblée saluer le courage de ces musiciens qui, au lieu d’assurer leurs arrières en s’abritant derrière un répertoire rebattu, ont préféré nous offrir la découverte de musiques demeurées jusqu’ici inédites. Et ils le font bien, unis dans une véritable harmonie d’ensemble, parfaitement illustrée par Der Herr ist mein Hirte qui s’affranchit totalement de la basse continue et constitue un des plus beaux moments de cette réalisation, qui ne verse pas dans une volonté exagérée d’homogénéisation, mais préserve au contraire l’identité de chaque voix jusque dans ses petites aspérités et passagères inégalités. Ensemble polyharmonique projet Tobias MichaelAvec beaucoup de présence et une justesse jamais prise en défaut, le petit groupe dirigé avec finesse et maîtrise par le contre-ténor Alexander Schneider, dont l’art me rappelle avec bonheur celui de Carlos Mena, investit ces pièces avec un engagement de tous les instants entièrement mis au service de textes dont les nuances sont scrutées et restituées avec une indéniable et réjouissante intelligence. Les chanteurs parviennent, avec une certaine aisance, à trouver le juste équilibre entre intériorité et expressivité et leur ferveur est communicative pour qui accepte de les suivre sur le chemin qu’ils ouvrent, tandis que le continuo (viole de gambe, théorbe et orgue positif) participe lui aussi pleinement à cet élan par son soutien réactif mais jamais intrusif ou indiscret. Notons, pour finir, que ce projet est servi par une prise de son naturelle et précise de Sebastian Pank qui déploie toujours un soin très appréciable dans les captations qu’il réalise pour son label.

Cette résurrection du Musicalische Seelenlust de Tobias Michael est donc un disque important qui nous permet, dans d’excellentes conditions artistiques, d’affiner nos connaissances sur le legs des cantors de Leipzig et de découvrir un compositeur tout à fait intéressant. Il serait judicieux que l’Ensemble polyharmonique, dont le prochain disque dédié à Cavalli et Grandi est d’ores et déjà enregistré, puisse un jour se pencher sur ses œuvres à plus grands effectifs, ce qui nécessite bien sûr des moyens qui sont aujourd’hui hors de portée d’un ensemble qui n’a quelques années d’activité ; ce qu’il donne à entendre ici le désigne cependant comme faisant partie de ceux que l’on suivra désormais avec la plus grande attention.

Tobias Michael Musicalische Seelenlust Ensemble PolyharmoniqueTobias Michael (1592-1657), Musicalische Seelenlust

Ensemble polyharmonique
Alexander Schneider, contre-ténor & direction

1 CD [durée totale : 58’20] Raumklang RK 3403. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Höre mein Gebet (Livre I, n°20)

2. Sei gestrost bis in den Tod (Livre I, n°30)

3. Tröste uns Gott, unser Heiland (Livre II, n°2)
Magdalene Harer, soprano

4. Der Herr ist mein Hirte (Livre I, n°14)

Illustrations complémentaires :

Musicalische Seelenlust, page de titre de la première partie

La photographie de l’Ensemble polyharmonique, prise durant les sessions d’enregistrement du disque, est de Reinhard Sobiech.

La cour des grands. Les Ludi musici de Samuel Scheidt par L’Achéron

Wallerant Vaillant Portrait d'un jeune garçon avec un faucon

Wallerant Vaillant (Lille, 1623 – Amsterdam, 1677),
Portrait d’un jeune garçon avec un faucon, sans date
Huile sur toile, 75,6 x 63,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Je commence à soupçonner François Joubert-Caillet et ses compagnons de L’Achéron d’être des musiciens quelque peu facétieux. Après une très belle anthologie consacrée à Anthony Holborne (The Fruit of Love, Ricercar, 2014) qui, l’air de rien, avait remis quelques pendules à l’heure, les voici en effet qui abordent à nouveau, sans doute mus par le secret espoir de taquiner l’hégémonie de leurs illustres aînés qui y régnaient jusqu’ici sans guère de partage, des terres par deux fois explorées (en 1978 pour EMI et en 1995 pour Astrée) par Jordi Savall et Hespèrion XX.

La transmission de l’œuvre pour ensemble instrumental de Samuel Scheidt a été chaotique et ce que nous en conservons aujourd’hui est majoritairement fragmentaire. Ainsi, des quatre livres qui constituaient à l’origine les Ludi musici, seul le premier, publié en 1621 à Hambourg, nous est intégralement parvenu, les deuxième (1622) et quatrième (1627) étant lacunaires et le troisième (1625) ayant purement et simplement disparu. Ce recueil date de la période la plus florissante et sans nul doute la plus heureuse de la vie d’un compositeur auquel sa fidélité à sa ville natale de Halle, dont il ne s’absenta longuement que de façon exceptionnelle comme lorsque, tout jeune homme encore mais déjà titulaire de la tribune de la Moritzkirche, il partit pour Amsterdam entre 1603 et 1608 afin d’y recevoir l’enseignement de Jan Pieterszoon Sweelinck, valut de connaître bien des vicissitudes. En 1620, celui qui était devenu, onze ans plus tôt, l’organiste de la cour du margrave Christian Wilhelm de Brandebourg voyait sa carrière couronnée par la nomination au poste prestigieux de Kapellmeister. Les années qui suivirent avant que son patron prenne, en 1625, la malheureuse décision de combattre aux côtés du roi Christian IV de Danemark dans le cadre de la Guerre de Trente ans furent marquées par une floraison ininterrompue d’œuvres dans les trois domaines où se concentra l’activité de Scheidt, la musique pour ensemble, comme on l’a vu, celle pour le culte avec les Cantiones sacræ de 1620 et la Pars prima concertuum sacrorum de 1622, et celle pour clavier avec la monumentale Tabulatura nova de 1624.

Outre celle de Sweelinck, dont l’empreinte est très palpable dans l’art de la variation qui s’exprime dans les canzone du recueil, les Ludi musici laissent deviner les rencontres musicales, réelles ou sur le papier, que fit leur auteur. Samuel Scheidt Portrait Tabulatura novaIl eut ainsi la possibilité de côtoyer, à Halle, le Britannique William Brade dont il prit la succession dans les fonctions de Kapellmeister que ce dernier exerça brièvement en 1618-19 et auquel on doit des recueils de danses où, à l’instar de ceux de Scheidt, apparaissent des canzone (Newe ausserlesene Paduanen, Galliarden, Canzonen, Allmand und Corante, 1609) ainsi que des pièces écrites à quatre et cinq parties. Les références à l’Angleterre de notre compositeur ne se limitent pas là ; elles trouvent également à s’exprimer dans la Canzon super O Nachbar Roland, fondée sur la danse Rowland, comme dans la Canzon ad imitationem Bergamasca Anglica ou la Paduan dolorosa, révérence, peut-être, envers l’exilé Peter Philips. Il est également évident que Scheidt connaissait bien les apports à la musique instrumentale de Michael Praetorius (Terpsichore, 1612) et surtout de Johann Hermann Schein (Banchetto musicale, 1617), modèles avec lesquels il prend néanmoins ses distances en ne retenant pas une organisation sous forme de suites et en introduisant tant une virtuosité accrue que l’usage de la basse continue, deux éléments indiscutables de modernité au travers desquels se fait sentir la patte de l’Italie, une influence à laquelle Scheidt ne pouvait guère échapper, tant par son apprentissage auprès de Sweelinck que par ses contacts avec Praetorius et surtout Heinrich Schütz, durablement ébloui par son premier séjour dans la Péninsule dont il était rentré en 1612. Ce que nous possédons des Ludi musici s’avère donc nettement plus ambitieux que ce que pourrait laisser supposer son titre attrayant et détendu, puisque placé sous l’égide du jeu ; Scheidt y opère déjà une assez fascinante réunion des goûts en y intégrant des éléments venus de toute l’Europe musicale, y compris la France, représentée par la Canzon super Cantionem Gallicam sur le thème d’Est-ce Mars, tout en commençant à se détacher des modèles de la Renaissance pour se tourner vers une expression plus individualisée voire, par instants, plus dramatique au travers de l’usage de chromatismes. La dimension ludique, sans disparaître totalement, s’éloigne et l’on songe à ces portraits du XVIIe siècle qui nous représentent jeunes garçons et jeunes filles déjà revêtus du costume, voire des attitudes, des adultes.

Le premier disque de L’Achéron avait suscité bien des espoirs dont on se demandait si le deuxième les confirmerait. Notre attente est comblée et peut-être même un peu plus, tant le travail des musiciens réunis autour de François Joubert-Caillet laisse, parce qu’il sait être éloquent sans jamais chercher à être démonstratif, un sentiment d’évidence. Il y a, durant cette généreuse heure de musique, de quoi laisser heureux et admiratif, qu’il s’agisse de la fluidité mélodique, du rebond rythmique – une nouvelle fois, contrairement au choix discutable de Jordi Savall, sans le secours de percussions superflues –, des nuances parfaitement ménagées. Le consort de violes réunit, outre son directeur musical, des archets que leur relative jeunesse n’empêche nullement d’être aguerris et dont certains commencent déjà à se faire un nom par ailleurs – Andreas Linos, Marie-Suzanne de Loye, Robin Pharo et Sarah van Oudenhove –, appuyés par une riche basse continue composée elle aussi de belles individualités, Angélique Mauillon à la harpe, Miguel Henry aux cordes pincées, Philippe Grisvard et Yoann Moulin aux claviers ; tous ces talents s’entendent, sans difficulté apparente, L'Achéron projet Ludi Musici 2015pour s’allier dans un même souffle, avec une complicité qui fait plaisir à entendre, tout comme enchante leur volonté de laisser parler la musique sans la surcharger d’intentions. L’esprit de la danse traverse joyeusement cette réalisation qui sait ménager autant la vigueur que la sensualité, la noblesse, et, au détour d’une phrase ou d’un mouvement, parfois de façon inattendue comme, par exemple, dans la Courant XI, cette mélancolie subtile portée par les courants d’Outre Manche. Mon seul léger regret concerne la prise de son qui manque parfois de finesse et ne met pas en valeur les voix intermédiaires avec toute la précision que l’on pourrait souhaiter. Cette infime réserve ne doit en aucun cas vous détourner d’une réalisation remarquable à laquelle sa spontanéité mais aussi sa maîtrise, la qualité de chant qui s’y déploie et l’intelligence qui préside à ses choix permettent, à mon avis, de se hisser au rang de choix prioritaire dans la discographie des Ludi Musici. Alors qu’il vient de collaborer au futur enregistrement de Vox Luminis qui nous est promis pour le printemps prochain, on souhaite ardemment retrouver L’Achéron dans d’autres aventures et je nourris, pour ma part, le secret espoir de voir un jour ce brillant consort nous offrir The Monthes et The Seasons de Christopher Simpson, recueils peu fréquentés dans lesquels ses qualités feraient merveille.

Samuel Scheidt Ludi Musici L'AchéronSamuel Scheidt (1587-1654), Ludi musici (prima pars, 1621)

L’Achéron
François Joubert-Caillet, dessus de viole & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] Ricercar RIC 360. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Paduan (VI) à 4

2. Galliard (XXV) à 5

3. Canzon super O Nachbar Roland (XXVIII) à 5

Illustrations complémentaires :

Samuel Scheidt, gravure anonyme figurant dans la Tabulatura nova (Hambourg, 1624). Paris, Bibliothèque nationale de France

Le nom de l’auteur de la photographie de L’Achéron, avec les musiciens ayant participé au projet Scheidt, n’est pas mentionné.

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