Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.