Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: mai 2016

Fortunes d’Italie. Arnold et Hugo de Lantins par Le Miroir de Musique

Maître de Boucicaut Le Combat de Fortune et de Pauvreté

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430),
Le combat de Fortune et de Pauvreté, c. 1413-15
Miniature du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes),
fol. 63, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or
et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

L’année dernière à la même époque, le Miroir de Musique nous avait entraîné sur les traces d’Orphée et de son chant perdu dont les sortilèges avaient fait rêver les cercles humanistes en les conduisant, de tâtonnements en trouvailles, à l’invention de la monodie accompagnée puis de l’opéra. Toujours soucieux de proposer des programmes originaux, Baptiste Romain et ses musiciens remontent aujourd’hui le cours du temps de quelques décennies pour faire revivre deux compositeurs du Nord ayant trouvé bonne fortune outre-monts durant le premier tiers du XVe siècle, Arnold et Hugo de Lantins.

Comme souvent avec les artistes de cette époque, auxquels on est parfois même contraint de donner un nom de convention leur véritable ne nous ayant pas été transmis, les données biographiques que nous possédons sur ces musiciens tenus généralement pour frères sans qu’aucun document ne vienne l’attester de façon définitive sont minces et épars. Des indices concordants, en particulier l’attribution de prébendes, les rattachent au diocèse de Liège et tous deux sont documentés en Italie du Nord où ils furent actifs dans les années 1420 à la cour des Malatesta ; ils y côtoyèrent Guillaume Du Fay qui cite leur nom dans le rondeau He, compaignons et les musicologues ont réussi à déceler, dans deux mouvements de messe, les traces d’une grande proximité voire d’une collaboration entre ce dernier et Hugo, celui des deux Lantins sur lequel les connaissances sont les plus lacunaires. Arnold, lui, apparaît entre 1431 et 1432 parmi les membres de la chapelle papale à Rome, aux côtés de Du Fay et de Guillaume Malbecque ; on infère généralement de la demande que fit ce dernier au début du mois de juillet 1432 pour se voir attribuer un des bénéfices d’Arnold que ce Lantins-ci dut mourir peu de temps auparavant, peut-être au mois de juin. Voici pour ce que l’on sait avec quelque certitude ; tout le reste s’est perdu en chemin.

Le parcours des Lantins s’inscrit dans un processus d’attraction des compositeurs septentrionaux vers l’Italie appelé à se poursuivre, en s’amplifiant, durant les décennies suivantes ; il évoque, sur ce point, celui d’un de leurs prédécesseurs (on l’estime né vers 1370), originaire, comme ils l’étaient eux aussi vraisemblablement, Maître de Boucicaut Homme jouant de l'organettode la province de Liège, Johannes Ciconia, qui fit l’essentiel de sa carrière à Rome, Pavie et Padoue où il s’éteignit en 1412. S’il existe une évidente proximité stylistique entre les deux musiciens au patronyme commun qui, dans leurs chansons en français, utilisent préférentiellement la forme du rondeau, les différences qui se font jour entre leurs deux manières sont suffisamment notables pour permettre de distinguer sinon une personnalité, du moins un savoir-faire particulier à chacun d’eux. Ainsi Hugo semble-t-il avoir été le plus préoccupé par les questions formelles comme le démontre son écriture volontiers complexe – Je suis exent entre aman pour amour explore ainsi les efflorescences précieuses de ce que la musicologie moderne nommera Ars subtilior tandis que Celsa sublimatur/Sabine, presul est rigoureusement isorythmique – et son utilisation systématique de l’imitation ; sans doute était-il un homme d’une grande finesse, aimant jouer avec les sons autant qu’avec les mots ; Plaindre m’estuet, chanson d’amour déçu, ne contient-elle pas en acrostiche cette terrible injure : « Putain de merde » ? Si Hugo souvent fait songer à Du Fay, à tel point qu’il est loisible de parler d’un jeu d’influences mutuelles, la fluidité mélodique, le lyrisme raffiné et parfois légèrement mélancolique qui sont les marques de fabrique d’Arnold semblent anticiper le style de Binchois – c’est particulièrement frappant, par exemple, dans Puis que je voy, belle, que ne m’amés –, ce qui explique sans doute en partie le succès que ses œuvres rencontrèrent, dont atteste la tradition manuscrite. On note également une recherche d’expressivité accrue dont Las, pouray je mon matire celer apporte, entre autres, une illustration aussi émouvante que magistrale. Tous ces éléments peuvent conduire à estimer qu’Arnold, auteur par ailleurs de la fort belle Missa verbum incarnatum (enregistrée en 2002 par la Capilla Flamenca pour Ricercar), était un compositeur un peu plus tourné vers la modernité que Hugo.

Le Miroir de Musique apporte une nouvelle preuve, avec ce disque, de l’étendue et de la diversité de ses talents et l’on demeure durablement admiratif devant l’apparente facilité avec laquelle cet ensemble épouse, à chaque reprise, le style musical de l’époque qu’il explore. Que l’effectif soit étoffé ou réduit aux seules voix comme dans Las, pouray je mon matire celer qui constitue un des très beaux moments d’une réalisation qui n’en est par ailleurs pas avare, le résultat sonne de façon absolument idiomatique et avec une générosité que l’on apprécie d’autant plus qu’elle n’est pas toujours au rendez-vous dans ce type de production. L’équipe vocale réunie pour ce projet est de très grande qualité, qu’il s’agisse des deux ténors (Bernd Oliver Fröhlich et Achim Schulz), certes sollicités avec parcimonie Le Miroir de Musiquemais bien chantants et maîtres de leurs moyens, ou des deux sopranos (Sabine Lutzenberger et Clara Coutouly), fines connaisseuses de ce répertoire et qui le restituent avec engagement, fluidité et luminosité. On adressera les mêmes éloges aux instrumentistes dont les capacités à soutenir, à colorer voire à épicer le discours sont absolument remarquables ; l’équipe est habituée à travailler ensemble et la complicité des membres qui la composent est immédiatement perceptible au grand bénéfice de chaque pièce dont chaque détail est minutieusement ciselé et la moindre trouvaille d’écriture exhaussée avec autant de goût que de subtilité. On sait gré à Baptiste Romain, primus inter pares, de savoir si bien conduire ses compagnons sur des chemins riches de surprises et de contrastes en parvenant ménager autant d’instants du plus exquis raffinement que de passages un peu plus âpres et même quelques moments de langoureux vertige (les entrelacs harmoniques de Je suis exent entre aman pour amour).

Par son intelligence et sa sensibilité, par la cohérence de son approche, cette anthologie du Miroir de Musque dédiée à Arnold et Hugo de Lantins s’impose donc comme une indiscutable réussite qui exalte l’art de ces deux compositeurs de talent tout en permettant à l’auditeur curieux de saisir plus précisément l’évolution qui conduit de l’esthétique chantournée de l’Ars subtilior finissant à celle, plus directe, illustrée par Du Fay et Binchois. Pour toutes ces raisons auxquelles il faut ajouter le plaisir que l’on prend à son écoute, cette réalisation en bien des points exemplaire mérite une place de choix dans toute discothèque.

Arnold et Hugo de Lantins Œuvres profanes Le Miroir de MusiqueArnold et Hugo de Lantins (fl. 1415-1430), Œuvres profanes

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, cornemuses & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 66’54] Ricercar RIC 365. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Hugo de Lantins, Un seul confort pour mon cuer resjoïr

2. Arnold de Lantins, Puis que je voy, belle, que ne m’amés
Clara Coutouly, soprano

3. Arnold de Lantins, Amour servir et honnourer

4. Hugo de Lantins, Je suis exent entre aman pour amour
Sabine Lutzenberger, soprano

Illustrations complémentaires :

Le Maître de Boucicaut et son atelier (fl. c.1390-1430), Homme en habit exotique jouant de l’organetto, c. 1413-15. Marginalia du ms. 63 (Boccace, Des cas des nobles hommes et femmes), fol. 243, 42 x 29,6 cm (format de la page), tempera, feuille d’or et encre sur parchemin. Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie du Miroir de Musique, avec les musiciens ayant participé à l’enregistrement, ne comporte pas de mention d’auteur.

Tempora mutantur. Hubert Robert, un peintre visionnaire au Musée du Louvre

Hubert Robert Danse autour d'un obélisque

Hubert Robert (Paris, 1733 – 1808),
Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles, 1798
Huile sur toile, 120 x 99 cm, Montréal, Musée des Beaux-Arts
Legs Lady Davis © Musée des Beaux-Arts de Montréal/Brian Merrett

 

Après l’exposition du Grand Palais dédiée à sa grande amie Élisabeth Vigée Le Brun, auteur, en 1788, du portrait plein d’une vivacité concentrée qui accueille aujourd’hui le visiteur de l’ambitieuse rétrospective que lui consacre le Louvre, c’est au tour d’Hubert Robert d’être honoré par le prestigieux musée parisien dont il fut nommé conservateur en avril 1795. En 140 œuvres (peintures, dessins, gravures, mais aussi objets d’art) choisies avec un évident discernement se dessine un parcours que l’on serait tenté de nommer, en reprenant le titre d’un célèbre film, Itinéraire d’un enfant gâté. Robert, en effet, bénéficia incontestablement de circonstances propres à faciliter son développement artistique et personnel dont il sut tirer parti avec beaucoup d’intelligence pour lancer puis asseoir une carrière placée sous le signe d’un succès constant. Si elle sut user avec une affectueuse virtuosité de sa palette pour capturer l’image d’un peintre saisi dans sa période de plus grande faveur, Hubert Robert Un Artiste dans son ateliermadame Vigée Le Brun prit également la plume, dans ses Mémoires, pour croquer l’homme dans son quotidien : « De tous les artistes que j’ai connus, Robert était le plus répandu dans le monde, que du reste il aimait beaucoup. Amateur de tous les plaisirs, sans en excepter celui de la table, il était recherché généralement, et je ne crois pas qu’il dînât chez lui trois fois dans l’année. Spectacles, bals, repas, concerts, parties de campagne, rien n’était refusé par lui, car tout le temps qu’il n’employait pas au travail, il le passait à s’amuser. Il avait de l’esprit naturel, beaucoup d’instruction, sans aucune pédanterie, et l’intarissable gaîté de son caractère le rendait l’homme le plus aimable qu’on pût voir en société. » Corroboré par d’autres témoignages, dont celui de Jean Joseph Taillasson qui le dépeint comme gai, cultivé et naturellement doué d’entregent, s’esquisse un personnage d’honnête homme à l’heureuse nature. Le délicieux tableautin à la touche vive réminiscente du far presto de Fragonard, Un artiste dans son atelier, généralement regardé comme un autoportrait, nous en révèle un autre trait qu’il partageait avec son exact contemporain, Joseph Haydn, et que l’on retrouve de façon continue chez les deux hommes : l’humour, allié à un regard extrêmement aiguisé.

Hubert Robert Un Ermite priant dans les ruines d'un temple romain

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760
Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

« Robert est un jeune artiste qui se montre pour la première fois, » écrit Diderot dans son Salon de 1767, « il revient d’Italie d’où il a rapporté de la facilité et de la couleur. » Après avoir fait ses études au prestigieux collège de Navarre ce qui ne compta certainement pas pour rien dans la culture que ses contemporains lui reconnaissaient, ce fils d’un valet et d’une femme de chambre du marquis de Stainville, père du duc de Choiseul, eut la chance de pouvoir suivre ce dernier à Rome où il arriva en 1754 ; le futur peintre, dont on suppose qu’il aurait pu être formé auparavant dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz et peut-être reçu les conseils de Joseph Vernet, y passa presque onze années qui furent décisives dans sa formation artistique, dans la mesure où il en rapporta l’essentiel des motifs sur lesquels il devait fonder ensuite sa féconde carrière. Ses puissantes protections lui permirent de suivre les cours de l’Académie de France, avec une assiduité qui le fit favorablement remarquer par Charles Joseph Natoire ; Hubert Robert Jeune homme lisant sur un chapiteauen parallèle, il s’imprégna du style de Giovanni Paolo Pannini, célèbre pour ses spectaculaires mises en scène de ruines antiques, et de Giovanni Battista Piranesi, l’exceptionnel graveur d’après nature des architectures romaines et d’imagination de prisons oppressantes, mais aussi de son camarade Fragonard, tout en étudiant et dessinant sans relâche les collections et les monuments de la Ville éternelle en proie alors à une véritable effervescence archéologique à laquelle la fièvre de la redécouverte progressive de Pompéi depuis 1748 n’était pas étrangère. Les œuvres datant de ces riches années de formation expriment merveilleusement les émotions qui ont assailli un jeune homme de vingt et un ans découvrant des beautés dont il n’avait sans doute pas manqué de rêver ; ne peut-on l’imaginer se transposant dans le Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, un dessin qui atteste d’une maîtrise grandissante dans la représentation des figures tout en ménageant un équilibre subtil entre la concentration qu’exprime le visage de l’étudiant et l’élan de la jeunesse qui anime ses membres inférieurs quand le reste de son corps adopte une position de repos ?

Hubert Robert Jardins d'une villa italienneDiderot avait raison d’insister sur le sens de la couleur acquis par le jeune Robert et on en trouve une parfaite illustration dans des tableaux comme la Lingère, l’Ermite priant dans les ruines d’un temple romain ou les Jardins d’une villa italienne. Si cette dernière œuvre peut paraître plutôt conventionnelle tant du point de vue de son sujet que des personnages et architectures assez stéréotypés qu’elle convoque, elle est traitée avec une fluidité et un indéniable talent de coloriste qui parvient à tirer le meilleur parti d’une palette relativement restreinte dominée par les bruns, les verts et les gris que viennent illuminer jaunes et orangés et rehausser quelques touches de blanc, de rouge et de bleu judicieusement disposées ; cette toile se signale également par la singularité de l’atmosphère qui y règne et que l’on retrouve tout au long de la carrière du peintre, ce caractère suspendu, renforcé ici par un ciel menaçant, favorisant la contemplation voire une mélancolie diffuse. L’Ermite priant et la Lingère sont deux tableaux empreints d’une virtuosité de touche mise au service d’une gouleyante facétie ; le clin d’œil à l’épisode de la tentation de saint Antoine opéré par le premier est assez évident avec ce moine encapuchonné dont la méditation sur la fugacité de la vie (le crâne et le sablier) et l’inanité de ses plaisirs (le panier de légumes renversé) dans un environnement vaste (la sensation d’espace est suggérée avec beaucoup d’intelligence par les oiseaux voletant près de la poutre) et inhospitalier comme un désert est perturbée par l’arrivée de gouailleuses lavandières romaines dont une semble chantonner tandis qu’une autre s’enhardit à aller chatouiller l’anachorète avec deux branches malicieusement feuillues, le tout animé par des sources lumineuses utilisées avec brio ; Hubert Robert La Lingèrele second, avec une manière très proche de celle de Fragonard, joue la carte de l’aimable anecdote avec cependant plus de subtilité qu’il n’y paraît, en opposant la noblesse qui s’attache au décor antiquisant et la trivialité de la scène qui s’y déroule, ce qui deviendra un topos chez Robert, chez lequel les ruines sont souvent habitées et livrées à l’activité humaine contemporaine, ce qui provoque quelquefois de savoureux contrastes de registre, au sens rhétorique du terme, l’élevé s’entrechoquant avec le bas. Le filet d’eau de l’antique fontaine ou le jet d’urine du bambin parlent le même langage de l’écoulement de toute chose (le panta reï cher à Héraclite) et en particulier celui du temps qui détruit les édifices mais auquel l’âme animale demeure insensible (le gros chien impassible) quand celle de l’Homme l’éprouve ; la jeune femme, qui esquisse presque un pas de danse, semble ainsi sur le point de se retourner vers qui est plus jeune qu’elle.

Hubert Robert L'escalier tournant au palais Farnèse à CaprarolaL’exposition apporte un incontestable témoignage de l’excellence de Robert dessinateur et la représentation qu’il fit de l’escalier tournant du palais Farnèse, en vue d’un tableau à venir, en offre un remarquable exemple. Tout en insistant sur le caractère imposant de ce morceau d’architecture par une subtile amplification de ses formes, l’artiste parvient à lui conserver plasticité et finesse ; rien ne paraît figé dans cette volée de marches dont on pourrait presque dire qu’elle suscite l’envie de la gravir ou de la dévaler, qu’elle convoque le mouvement. Un an plus tard sans doute, soit vers la fin de son séjour italien qui s’acheva à l’été 1765, le peintre réalisa Les Découvreurs d’antiques, une toile qui restitue, avec une remarquable maîtrise des jeux d’ombre et de lumière et un ton qui conjugue habilement effervescence et solennité, une part de son émerveillement devant les richesses que la Péninsule n’avait cessé de lui révéler, à tel point qu’à l’instar du Jeune homme lisant, Hubert Robert Les Découvreurs d'antiquesil est assez aisé de l’imaginer à la place de l’amateur auquel des autochtones présentent une statue à la lueur d’une torche dans une galerie à demi effondrée dont le modèle est à chercher du côté d’un Colisée recomposé par l’imagination. Au premier plan, la cavité éclairée dans laquelle s’affaire un autre chasseur de trésor perché sur une échelle rappelle que bien d’autres surprises attendent qui sait être curieux et audacieux, tandis que le pâtre appuyé sur son bâton qui surplombe la scène en se tenant juste à la lisère entre le monde du passé et celui du présent suggère le pouvoir de rêverie troublé d’un rien de malaise que ces vestiges peuvent exercer même sur les âmes les plus simples. Avec ses malles débordant de souvenirs, d’esquisses et d’émotions, Robert reprit la route pour Paris sans doute bien décidé à conquérir la capitale à la force du pinceau ; ses ambitions allaient rapidement être comblées, probablement au-delà même de ses espérances.

Hubert Robert L'Indendie de Rome MuMa Le Havre

L’Incendie de Rome, c.1771
Huile sur toile, 75,5 x 93 cm,
Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

 

Le 26 juillet 1766, presque un an jour pour jour après son départ de Rome, Hubert Robert fut simultanément, ce qui était notoirement rare, agréé et reçu en qualité de peintre d’architecture par l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui choisit comme morceau de réception le tableau conservé aujourd’hui à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et connu sous son sous-titre de Port de Ripetta, une ingénieuse juxtaposition de bâtiments de la Rome d’hier et d’aujourd’hui qui résume brillamment onze années d’apprentissage assidu sous le ciel de la Ville éternelle. Cette accession au statut d’académicien, dont le caractère notablement rapide ne doit sans doute pas rien à l’influence du duc de Choiseul, autorisait Robert, par ailleurs fort d’une première commande royale pour les appartements du château de Bellevue, à exposer au Salon, ce qu’il fit dès l’année suivante, quelques semaines après son mariage avec Anne Gabrielle Soos ; la vingtaine de « morceaux » qu’il proposa « entre lesquels il y en a d’excellents, quelques médiocres, presque pas un mauvais » pour reprendre la recension de Diderot fut excellemment reçue ; la carrière de Robert était lancée et elle n’allait guère connaître d’éclipse.

Outre dans la maîtrise technique et l’imagination toujours foisonnante qu’il révèle, le succès que rencontra l’art de Robert trouve une partie de son explication dans le fait qu’il se situe au confluent d’un certain nombre de tendances fortes de son époque, comme le goût pour l’Antiquité qui allait faire fureur en Europe durant plus de cinquante ans et l’émergence de la sensibilité qui, en s’exacerbant et en s’individualisant de plus en plus, conduirait au romantisme ; Hubert Robert L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbress’y ajoute la curiosité toujours en éveil d’un artiste qui sut, par exemple, se montrer attentif aux jardins pittoresques conçus par Claude Henri Watelet en réaction à l’esthétique au cordeau de ceux à la française et en nourrit son inspiration, mais qui fut également actif dans les domaines de la décoration (nombreux sont les hôtels particuliers qui s’enorgueillissaient de ses œuvres), de la conception d’objets et de meubles, comme en témoignent la jatte téton ou le siège réalisés pour la laiterie de Marie-Antoinette, mais aussi de l’aménagement de jardins, une compétence qui lui valut d’être nommé, en 1784, « dessinateur des jardins du roi » et de participer à l’aménagement du parc du château de Méréville (1786) et de bien d’autres.

Esprit cultivé, Robert ne manqua certainement pas de lire l’ouvrage d’Edmund Burke (1729-1797), Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, dont la traduction en français fut publiée en 1765. La réalisation qui y est prônée d’œuvres représentant une « horreur délectable » – ceux, trop nombreux, qui emploient aujourd’hui l’adjectif sublime à toutes les sauces ne devraient jamais oublier qu’il contient une dimension d’effroi – épouse le même mouvement que celui qui se développa simultanément dans les contrées germaniques en littérature comme en musique, ce Sturm und Drang portant en lui les germes du Romantisme. Dès le Salon de 1771, Robert frappa fort en dévoilant un terrible et saisissant Incendie de Rome tout de teintes rougeoyantes et d’ombres menaçantes. Il récidivera en faisant entendre sous son pinceau le fracas des cascades de Tivoli (1779) ou en y dressant les escarpements orgueilleux et déchiquetés des gorges d’Ollioules et des sources de Fontaine de Vaucluse (1783), autant de toiles conçues pour impressionner en procurant le tressaillement inquiet de la beauté et qui y réussissent admirablement.

Robert sut exploiter quelquefois jusqu’au procédé le goût de la bonne société de la seconde moitié du XVIIIe siècle pour les ruines et lui transmettre le frisson de l’antique avec parfois une insigne grandeur dont témoigne, par exemple, ses célèbres représentations du Pont du Gard ou de la Maison carrée de Nîmes, toutes deux exécutées en 1787, avec deux autres vues, l’ensemble étant aujourd’hui conservé au Louvre, pour la salle à manger du château de Fontainebleau, mais aussi la Découverte du Laocoon, dont on comprend mieux la volonté d’ennoblissement lorsque l’on sait que la véritable découverte, Hubert Robert La Découverte du Laocoonle 14 janvier 1506, de la statue de ce prêtre de Troie qui voulut dissuader ses concitoyens de laisser entrer dans la cité le cheval de bois et fut étouffé avec ses deux fils par des serpents monstrueux envoyés par Poséidon, eut lieu dans une modeste vigne de l’Esquilin. Est-ce pour souligner un peu plus la phénoménale influence qu’eut, depuis la Renaissance, ce groupe statuaire sur les créateurs que le peintre transpose cette scène dans une impressionnante galerie ? Il n’est sans doute pas innocent, en tout cas, qu’il fasse fi de toute vraisemblance historique pour ce qui regarde les costumes des personnages dont il peuple ce vaste espace ; le mélange d’habits modernes et de toges antiques vient habilement suggérer le lien entre passé et présent et l’universalité de la beauté héritée des Anciens.

Hubert Robert L'Atelier d'un restaurateur d'antiquités à RomeMais Robert ne serait pas l’artiste attachant qu’il est s’il n’exerçait son délicieux humour y compris sur ses sujets de prédilection ainsi qu’en témoignent deux toiles des années 1783-84 qui prennent l’exact contre-pied de l’élévation recherchée dans la Découverte du Laocoon. L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, avec ses effets de lumière admirablement maîtrisés, lève un coin du voile sur l’activité de préservation mais aussi de réinvention, puisque l’on y voit au moins une assez franche intervention sur les œuvres, du passé en offrant en contrepoint du labeur des artisans et de l’admiration des visiteurs, une intrigue sentimentale en train de se nouer ; un jeune homme, au péril de son équilibre sur l’échelle au sommet de laquelle il a grimpé, tend un bouquet de fleurs dont le rouge soutenu ne passe d’ailleurs pas inaperçu dans l’économie générale des couleurs du tableau, à une jeune fille à sa fenêtre, le tout au-dessus d’un marbre représentant Psyché et l’Amour. La position assez acrobatique des amants, outre un peu de piquant, apporte un indiscutable supplément d’animation à une scène majoritairement scandée par des verticales (statues, colonnade). Avec L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, on retrouve l’habitude chère à Robert de montrer les vestiges de l’Antiquité envahies et quelque peu désacralisées par le quotidien des Hommes de son temps ; Hubert Robert Caprice antique avec la statue de Marc-Aurèlevoici donc l’imposant portique converti en séchoir et la statue équestre en support de fil à linge, tandis qu’un chien, excité par sa peu amène maîtresse, aboie au passage d’un philosophe et qu’un scieur a commencé à attaquer un bloc de pierre orné d’un bas-relief. Certes, il y a encore des curieux pour venir se délecter du spectacle des ruines, mais leurs motivations semblent aussi peu affermies que l’équilibre de la jeune fille qui vient de s’engager sur l’échelle à l’avant-plan de l’image et qui finira dans les bras de l’homme qui l’a précédée et l’on sourit avec néanmoins un rien d’amertume en constatant que la position très étudiée du groupe placé en hauteur donne l’impression qu’il a embarqué sur un radeau de pierre pour assister depuis les premières loges au naufrage d’une civilisation.

Le sentiment de la fuite inexorable du temps est au cœur même de la poétique de Robert, ne serait-ce que par son choix de s’intéresser aux vestiges du passé non seulement pour eux-mêmes mais aussi en en faisant des éléments du décor de la vie moderne, ce qui accentue encore la perception de la distance temporelle. « Garde des tableaux du roi » depuis 1778, il put se familiariser, au contact de la prestigieuse collection du monarque, avec la manière de quelques-uns de ses illustres prédécesseurs ; Hubert Robert Les Bergers d'Arcadieparmi ceux-ci, Nicolas Poussin semble l’avoir particulièrement marqué puisqu’au moins deux de ses œuvres lui rendent hommage. Si la référence est probablement assez discrète dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles (1798) qui, à mes yeux, se souvient pourtant clairement de la Danse sur la musique du Temps (c.1634-36, Wallace collection), elle est, en revanche, évidente dans les Bergers d’Arcadie, une toile datée de 1789 qui évoque magnifiquement, avec une qualité atmosphérique qui n’est pas sans faire songer à Claude le Lorrain, la certitude de l’inéluctabilité de la mort au milieu d’une pastorale teintée d’idéal, la présence de l’eau symbolisant évidemment l’écoulement du temps et de la vie, au cours tantôt calme tantôt accidenté comme le rappellent les cascades. L’artiste avait-il le pressentiment, en livrant cette méditation à la fois sereine et mélancolique, que son existence s’apprêtait, à l’instar de celle de nombre de ses contemporains à être bouleversée ?

Hubert Robert La Bastille dans les premiers jours de sa démolition

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789
Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis. Cette phrase extraite d’une épigramme de John Owen pourrait s’appliquer à une large partie de la production de Robert mais cette dimension devint plus particulièrement sensible après l’éclatement de la Révolution française, qui, s’il ne changea pas radicalement sa destinée – il fut finalement assez peu inquiété en dépit de sa proximité avec l’aristocratie la plus distinguée –, eut des répercussions sensibles sur son art dont la dimension nostalgique s’accentua sans jamais pour autant devenir envahissante, s’appesantir n’étant définitivement pas dans la nature d’un artiste chez lequel l’espérance n’est jamais complètement absente et se nourrit d’un intérêt soutenu pour la nouveauté. Après qu’il eut enregistré le changement de visage de la capitale en immortalisant, entre autres, la destruction des maisons du Pont Notre-Dame (1786) et du Pont-au-Change (1788), les bouleversements intervenus à l’été 1789 durent rapidement donner au peintre le sentiment qu’une époque était en train de s’achever. La vision qu’il donne de la forteresse de la Bastille au début de sa démolition est saisissante, Hubert Robert Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazarel’angle choisi renforçant le caractère écrasant de l’édifice dont les effets de lumière accroissent l’air lugubre, l’ensemble de la scène étant enveloppée dans la menace d’un orage d’été (l’image est indiquée avoir été saisie le 20 juillet) en train de monter, phénomène météorologique autant que symbolique. Certaines des œuvres de Robert produites durant cette période où il dut souvent s’inquiéter pour sa propre vie possèdent une dimension touchante, telle la Vue de la cellule du baron de Besenval à la prison du Châtelet (c.1789-90, au Louvre) dans laquelle le prisonnier est évoqué sans que sa figure soit représentée – une façon de signifier que la détention aliène même la personnalité ? – tandis qu’un chien fidèle est couché sur le rebord d’une fenêtre où l’on entrevoit Paris et l’inatteignable liberté au travers des barreaux, mais surtout Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare qui se nourrit de l’expérience carcérale de l’artiste qui tâta de la geôle tout d’abord à Sainte-Pélagie du 29 octobre 1793 au 31 janvier 1794 puis à Saint-Lazare dont il fut libéré le 4 août 1794 ; ce qui frappe dans cette scène est son calme traduisant probablement la résignation qui s’attachait à un lieu où ceux qui pouvaient se l’offrir s’efforçaient d’améliorer un ordinaire que l’on disait en-dessous du médiocre. Si ces mois d’enfermement ne brisèrent pas un peintre dont l’élan vital se nourrissait indiscutablement d’un profond bonheur d’exister, ils contribuèrent sans doute à le rendre plus sensible encore au caractère transitoire des entreprises humaines.

Hubert Robert La démolition du château de Meudon

La Démolition du château de Meudon, 1806
Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

Le 16 avril 1795, Robert fut nommé membre du Conservatoire du muséum national, futur musée du Louvre, aux côtés notamment de son vieil ami Fragonard, poste qu’il devait conserver, sous l’appellation de conseil de direction à partir de 1797 jusqu’en novembre 1802, année où il exposa également pour la dernière fois au Salon. Si la conscience aiguë de la fuite inexorable du temps s’exprime toujours, cette fois-ci avec une référence égyptienne tout à fait à la mode dans ces dernières années du XVIIIe siècle, dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles tant dans l’obélisque coupé en son milieu qui peut se lire comme l’aiguille brisée d’un gigantesque cadran que dans la ronde gracieuse qui l’entoure et rappelle les cycles qui règlent le cours de toute vie et de toute civilisation, les deux tableaux de 1796 donnant à voir la Grande Galerie du futur Louvre sous deux angles radicalement opposés nous montrent que le peintre vieillissant n’avait rien abdiqué de son optimisme et de son inventivité. La première œuvre de cette paire dévoile en effet sa proposition, sinon révolutionnaire du moins en avance sur son époque, pour installer un éclairage zénithal dans ce lieu privilégié d’exposition qu’il représente baigné dans une magnifique lumière transparente et une atmosphère pleine de quiétude, débordant pourtant d’activités de loisir ou d’étude, ouvert aux hommes et aux femmes de tout âge et de toute condition. La seconde peut apparaître comme le pendant négatif de ce message d’universalité apaisée, puisque « Robert des ruines » nous livre du même lieu (l’effet a dû être assez sensationnel à l’époque) une vue dévastée ; mais au milieu des décombres, dont l’amoncellement contient sans doute une dénonciation implicite des dégradations patrimoniales provoquées par la Révolution, l’espérance est là pour qui se donne la peine de la voir : Hubert Robert Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruinec’est le jeune dessinateur en train de croquer le bronze intact et majestueux de l’Apollon du Belvédère, ce sont les trois personnages qui découvrent, émerveillés, le buste de Minerve. Ces éléments réaffirment la permanence de l’art et de la Beauté au-delà des époques et des soubresauts de l’Histoire (la présence du buste de Raphaël aux pieds de l’Apollon parle le même langage de continuité d’artiste à artiste) si l’Homme sait faire appel à son intelligence plutôt qu’à la brutalité de ses instincts. Optimiste jusqu’au bout, Hubert Robert ? Certainement. Notons cependant que les tableaux de ses dernières années dénotent le besoin d’un regard en arrière qui n’est parfois pas exempt d’une pointe d’amertume ou de désillusion ; elle est perceptible dans sa représentation du Bosquet des Bains d’Apollon (1803, Musée Carnavalet) pour laquelle il fit le voyage jusqu’à un Versailles qu’il avait connu dans les derniers feux de sa splendeur et qui dut lui sembler bien abandonné (ce sentiment imprègne l’homme accompagné de son chien qui, de dos, regarde les eaux), elle l’est encore plus dans la Démolition du château de Meudon réalisé en 1806, deux ans avant sa mort, double symbole d’un lieu à l’agrément duquel il avait travaillé en en réaménageant les jardins et d’un monde définitivement aboli ; il n’est sans doute pas innocent que cette œuvre où les petits personnages qui apparaissent au balcon du bâtiment en ruines semblent des fantômes surgis d’une autre époque ne fut réalisée par le peintre que pour son propre usage et se trouvait encore en possession de sa veuve plus de dix ans après sa disparition.

Hubert Robert fut un artiste aux multiples talents, très prolifique, et l’on imagine sans mal le casse-tête qu’a dû représenter la constitution d’un corpus propre à donner au visiteur de sa vaste production une image à la fois synthétique, précise et variée. Ce défi a été brillamment relevé par Guillaume Faroult et son équipe, lesquels proposent une exposition qui parvient à être extrêmement enrichissante et pédagogique tout en conservant une grande fluidité dans son déroulement ; l’intelligence de l’accrochage permet remarquablement bien d’éviter l’écueil de la répétitivité qui est toujours un danger lorsqu’un peintre a construit son œuvre autour de motifs récurrents. Exigeante tout en demeurant parfaitement accessible pour qui ne serait pas familier avec un peintre qui, s’il est bien présent dans les collections des musées français, n’est pas celui auquel on songe le plus immédiatement lorsque l’on évoque l’art de la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette rétrospective dense, captivante et savoureuse permet de percevoir avec plus d’acuité le pouls d’une époque riche en bouleversements mais aussi la figure attachante et plus complexe qu’il y paraît d’un homme dont, reprenant l’auteur du Frondeur ou dialogues sur le sallon par l’auteur de Coup-de-Patte & du Triumvirat, on peut dire que « ses ouvrages [étaient] presque toujours les rêves d’un homme d’esprit. »

Hubert Robert Un peintre visionnaire Musée du Louvre 09 03 au 30 05 2016Hubert Robert, un peintre visionnaire. Musée du Louvre, Paris, du 9 mars au 30 mai 2016

Hubert Robert Un peintre visionnaire catalogueCatalogue sous la direction de Guillaume Faroult, avec la collaboration de Catherine Voiriot, coédité par Somogy et le Musée du Louvre, 544 pages, 300 illustrations

Illustrations picturales et musicales :

Un Artiste dans son atelier, c.1763-65. Huile sur toile, 46 x 37 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

1. Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), Symphonie en la majeur Hob.I.64 « Tempora mutantur » : [I] Allegro con spirito

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

Joseph Haydn Symphonies 45 46 47 51 52 64 Academy of Ancient Music Christopher HogwoodSymphonies, volume 7. 3 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 443 772-2. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

I. L’Italie :

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760. Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, c.1762-65. Sanguine sur papier, 208 x 303 mm, Quimper, Musée des Beaux-Arts © Quimper, Musée des Beaux-Arts

Jardins d’une villa italienne, 1764. Huile sur toile, 93 x 133 cm, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada

La Lingère, 1761. Huile sur toile, 35,1 x 31,6 cm, Williamstown, The Clark Art Institute

L’escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola, 1764. Sanguine sur papier, 330 x 460 mm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

Les Découvreurs d’antiques, c.1765. Huile sur toile, 81 x 67 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

2. André Ernest Modeste Grétry (1741 – 1813), Quatuor à cordes en ré majeur op.3 n°4 : [I.] Allegro assai

Quatuor Thaïs

André Modeste Grétry Sei Quartetti Quatuor ThaïsSei quartetti op.3. 1 CD Musica Ficta MF 8004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Luigi Boccherini (1743 – 1805), Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.2 n°4 (G. 162) : [I.] Allegro spiritoso

AleaEnsemble

Luigi Boccherini Sei quartetti opus 2 Alea EnsembleSei quartetti op.2. 1 CD Stradivarius STR 33758. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

II. Le Sublime et les ruines

L’Incendie de Rome, c.1771. Huile sur toile, 75,5 x 93 cm, Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbres, 1777. Huile sur toile, 124 x 191 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

La découverte du Laocoon, 1773. Huile sur toile, 119,4 x 162,6 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, c.1783. Huile sur toile, 101 x 143 cm, Toledo, Museum of Art

L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, 1784. Huile sur toile, 161 x 117 cm, Paris, Musée du Louvre, en dépôt à l’ambassade de France à Londres © Musée du Louvre (dist. RMN-GP) / Todd-White Art Photography

Les Bergers d’Arcadie, 1789. Huile sur toile, 208 x 18 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

4. Carl Stamitz (1745 – 1801), Symphonie en ré mineur op. 15 n°3, Kai.24 : [I] Presto

L’arte del mondo
Werner Ehrhardt, direction

Carl Stamitz Symphonies L'arte del mondo Werner EhrhardtSymphonies. 1 CD CPO 777 526-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

5. Johann Christoph Vogel (1756 – 1788), La Toison d’or, tragédie lyrique : Ouverture

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

Johann Christoph Vogel La Toison d'or Le Concert Spirituel Hervé NiquetLa Toison d’or. 2 CD Glossa GES 921628-F. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

III. La Révolution

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789. Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare, 1794. Huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Paris, Musée Caranavalet

6. Carl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799), Symphonie en ut majeur à grand orchestre « La Prise de la Bastille » : [I.] GraveAllegro assai

Concerto Köln

La Prise de la Bastille Concerto KölnLa Prise de la Bastille, musiques de la Révolution française. 1 CD Capriccio 10280. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

IV. Le Louvre et les dernières années

La Démolition du château de Meudon, 1806. Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruine, 1796. Huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre

7. Louis-Emmanuel Jadin (1768 – 1853), Quatuor à cordes n°2 en fa mineur : [IV.] Allegro non troppo

Quatuor Mosaïques

Hyacinthe Louis-Emmanuel Jadin Quatuors Quatuor MosaiquesHyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Quatuors. 1 CD Auvidis/Valois V 4738. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

La douceur des j’ose. Sonates (volume 4) de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï

Luis Egidio Meléndez Oranges pots et boîtes de sucreries

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Oranges, pots et boîtes de sucreries, c.1760-65
Huile sur toile, 48,3 x 35,2 cm, Fort Worth, Kimbel Art Museum

 

Dix ans. Il aura finalement fallu patienter – et encore ce verbe est-il partiellement inexact car il implique une promesse qui n’avait jamais été clairement formulée – dix longues années avant que nous parvienne un nouvel enregistrement anthologique des sonates pour clavecin de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï, dont j’avais rendu compte, en janvier 2015, du regroupement des trois premiers volumes sous coffret.

Le claveciniste n’a jamais caché qu’il ne souhaitait pas graver l’intégralité des 555 sonates léguées par le maître de musique de Maria Barbara de Bragance, devenue reine d’Espagne en 1729, jugeant certaines d’entre elles « assez faibles », mais bien composer, au gré de sa fantaisie que soutient un sens de l’agencement particulièrement aiguisé, des récitals mettant en valeur l’inspiration volontiers kaléidoscopique d’un compositeur capable de puiser son inspiration aussi bien dans une danse observée sur la place d’un village – et le rapport qu’il entretient avec cet art éminemment corporel nourrit profondément son écriture – que dans les plus cérébraux des jeux motiviques et harmoniques. Ouvrant ce florilège, la Sonate en la majeur K. 212 nous plonge de plain-pied dans une atmosphère toute imprégnée par le folklore espagnol avec ces effets de guitare et ces déhanchements qu’affectionnait tant Scarlatti et qui viennent pimenter et bousculer le flux musical. Mais voici que K. 144 en sol majeur nous invite à quitter l’allégresse tumultueuse voire quelque peu interlope des rues Domenico Duprà Barbara de Bragance 1725pour gagner la lumière tamisée d’un salon où se chante une aria aux accents d’une tendresse délicatement nostalgiques, quand, un peu plus tard, K. 456 en la majeur nous fera irrésistiblement songer aux complexes élaborations de Johann Sebastian Bach, ou d’autres pages encore aux aimables conversations tant prisées par le style galant. En fa mineur, K. 204a est une pièce brillante à laquelle une forme répétitive tout en étant subtilement variée donne un caractère obstiné presque obsessionnel et qui est le théâtre d’échanges incessants et quelque peu turbulents entre éléments d’essence savante et populaire. Le cœur de ce récital est néanmoins indubitablement constitué par la vaste et assez époustouflante Sonate en mi mineur K. 402 baignée d’une ineffable mélancolie, jamais pesante car préservée de toute noirceur par des touches subtilement colorées et lumineuses, parcourue tout du long par un cantabile sensible qui lui permet de s’emparer de l’auditeur en s’insinuant discrètement en lui plutôt qu’en le terrassant, comme la reviviscence d’un souvenir plutôt que la douleur d’une affliction. Il convient d’ailleurs de noter que si la virtuosité, l’humour et l’audace n’en sont jamais absents – et comment pourraient-ils l’être s’agissant de Scarlatti ! –, cette anthologie se distingue par une certaine douceur, voire une tendresse que l’on n’associe pas instinctivement à l’univers d’un compositeur dont on retient généralement surtout le brillant et l’impétuosité — peut-être faut-il y voir un effet de la tonalité de la majeur qui y tient une large place.

Une nouvelle fois, Pierre Hantaï apporte une preuve éclatante des affinités qu’il entretient avec la musique de Scarlatti dont il est aujourd’hui, à mon avis, un des interprètes les plus inspirés et les plus convaincants. Les plus sensibles aussi, suis-je tenté d’ajouter, car ce récital qui mise un peu moins sur les pyrotechnies digitales pour accorder plus de place au registre de la confidence et du sentiment dévoile une facette du tempérament du claveciniste qui n’était pas jusqu’ici la plus exposée. La maîtrise technique est toujours présente, bien sûr, et elle est continuellement éblouissante, avec un toucher à la fois ferme et d’une grande fluidité, raffiné mais sans aucun maniérisme, et une pulsation toujours parfaitement contrôlée ce qui ne l’empêche nullement d’être chorégraphique jusqu’à l’ivresse ; cette absence de recherche d’effet forcé, que certains jeunes musiciens tapageurs feraient bien de méditer, rend la musique constamment lisible malgré son caractère parfois profus et ses foucades, et d’une beauté de chant infiniment touchante. La façon dont Pierre Hantaï construit son discours – il suffit d’écouter comment la Sonate K. 402 se déploie sous ses doigts pour en avoir un exemple magistral – démontre à chaque instant la qualité de la réflexion Pierre Hantaï Jean-Baptiste Millotqu’il a menée sur les partitions et la solidité de sa vision architecturale ; aucun détail n’est laissé au hasard sans que la cohérence globale en soit affectée, chaque élément est à sa juste place, avec son juste poids, et pourtant rien, dans cette lecture, ne sonne trop apprêté ou prémédité ; au contraire, tout y semble libre, frais, stimulant, éloquent, à mille lieues de ces disques qui en cherchant à faire jeune paraîtront avoir dix fois leur âge dans à peine cinq ans. Servie par une prise de son équilibrée et chaleureuse, cette réalisation réussit le pari de s’inscrire sans hiatus dans la lignée de ses trois glorieuses prédécessrices tout en approfondissant encore le regard porté sur les œuvres ; elle révèle ainsi l’intelligence du projet global d’un musicien d’exception qui a préféré se pencher en premier lieu sur certaines des pages les plus exubérantes pour mieux s’accorder ensuite le temps de mûrir son approche des plus intériorisées. Sans la moindre concession aux modes, en suivant son chemin d’excellence avec ténacité, Pierre Hantaï nous offre donc avec ce quatrième volume de sonates de Scarlatti un de ces enregistrements qui ont la saveur de l’évidence et dont on sait que l’on y reviendra souvent. S’il s’agit de son ultime contribution à la documentation de l’œuvre du compositeur, son entreprise s’achève en apothéose ; s’il envisage, ce que j’espère, d’y revenir un jour, je gage que tous ceux qui auront écouté ce récital et les précédents seront une nouvelle fois fidèles au rendez-vous.

Domenico Scarlatti Sonates volume 4  Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685 – 1757), Sonates pour clavecin (volume 4)

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 76’40] Mirare MIR 285. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en fa mineur K. 204a — Allegro

2. Sonate en la majeur K. 208 — Adagio e cantabile

3. Sonate en mi majeur K. 381 — Allegro

Illustrations complémentaires :

Domenico Duprà (Turin, 1689 – 1770), Maria Barbara de Bragance, 1725. Huile sur toile, 75 x 60 cm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de Pierre Hantaï est de Jean-Baptiste Millot.

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