Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: juin 2016

Au jardin de l’instant. Caillebotte, peintre et jardinier au Musée des Impressionnismes de Giverny

01 Gustave Caillebotte Linge séchant Petit Gennevilliers

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Petit Gennevilliers, 1894),
Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888
Huile sur toile, 54 x 65 cm, collection particulière

 

Le ciel se donnait des allures de Boudin. Laissant derrière moi les touristes déjà nombreux venus s’égailler dans les allées de la maison du maître fleuries par le jeune printemps, j’ai paisiblement remonté la rue qui porte aujourd’hui son nom. A l’Hôtel Baudy, le soleil, en traversant les verres, jetait des taches fugaces et colorées sur les tables en terrasse. Midi venait de sonner lorsque, sortant de Sainte-Radegonde déserte, je me suis arrêté devant la dalle tout envahie de jacinthes bleues ; on ne saurait venir pour la première fois à Giverny sans aller se recueillir sur la tombe de Monet.

Ce n’est pourtant pas pour le grand Claude que j’avais sauté dans le train tôt le matin de ce jour d’avril mais pour celui qui fut son soutien et son ami, Gustave Caillebotte, auquel le Musée des Impressionnismes consacre une exposition sous-titrée « peintre et jardinier. » Il aura fallu bien des décennies pour que celui qui, tout en encourageant sans relâche ses compagnons d’art, jetait sur sa propre production un regard dépréciatif, s’impose comme un des grands peintres du mouvement pour la promotion duquel il n’hésita pas à engager une partie de sa certes confortable fortune personnelle, et bien des recherches pour que l’on commence à entrevoir à quel point sa peinture qui nous semble aujourd’hui si évidente, si simple, procède en réalité d’un travail de conception extrêmement pensé et minutieux.

02 Gustave Caillebotte Le Boulevard vu d'en haut

Le boulevard vu d’en haut, 1880
Huile sur toile, 65 x 54 cm, collection particulière

 

Malgré sa passion pour les sports nautiques et les jardins, Caillebotte fut aussi et en premier lieu un citadin. Les tableaux qui assurent aujourd’hui sa notoriété auprès d’un large public, comme les Raboteurs de parquet (1875, Musée d’Orsay) ou Rue de Paris, temps de pluie (1877, Art Institute of Chicago) sont d’ailleurs les reflets de cette vie urbaine et plus précisément parisienne, dans une capitale à la physionomie profondément bouleversée par les grands travaux dirigés par Haussmann qui constitua l’arrière-plan de la vie du peintre jusqu’en 1888, date à laquelle il établit définitivement sa résidence au Petit Gennevilliers où il avait acquis sept ans auparavant, conjointement avec son frère Martial, une propriété qui devait bientôt accueillir une grande maison, un hangar à périssoires, puis de vastes jardins, un atelier et une serre, Gustave, seul propriétaire des lieux dès 1887, n’ayant ensuite eu de cesse d’agrandir son domaine. Le regard que l’artiste jette sur Paris est, à plus d’un titre, singulier ; contrairement à certains de ses contemporains 03 Gustave Caillebotte Un balcon, boulevard Haussmannqui se plaisaient à en souligner le pittoresque (les œuvres de Jean Béraud sont parfaitement représentatives de cette tendance), Caillebotte choisit des lieux plus anonymes mais malgré tout reconnaissables pour livrer une vision décantée qui ne doit rien à l’anecdote. Ainsi, le Boulevard vu d’en haut au cadrage magistralement maîtrisé, ce qui est une constante chez un peintre sur lequel l’influence de la photographie fut importante, offre-t-il, sous la souple volute esquissée par la ramure et le feuillage de l’arbre, un espace minéral presque abstrait où les personnages semblent sinon se perdre, du moins ne jamais se rencontrer véritablement, quand bien même leurs trajectoires les conduisent à se frôler. Cette sensation d’abandon intérieur, que l’on observe si souvent chez les personnages de Caillebotte, se retrouve également dans Un balcon, boulevard Haussmann, œuvre contemporaine de la précédente ; les deux hommes que nous voyons réunis dans un même lieu et occupés à la même activité cachée au spectateur par un rideau de feuillages aux variations de teintes et de luminosité magnifiquement rendues semblent pourtant appartenir à deux mondes totalement hermétiques l’un à l’autre, une césure que le peintre a encore soulignée en jouant sur les oppositions de posture, de couleurs d’habit et même de forme de couvre-chef. La ville restera pour Caillebotte un lieu ambigu où se côtoient tous les possibles et toutes les solitudes.

04 Gustave Caillebotte Le jardin potager, Yerres

Le Jardin potager, Yerres, 1877
Huile sur toile, 60 x 73 cm, collection particulière

 

Dès son plus jeune âge, l’aisance matérielle de sa famille le lui permettant, Caillebotte put séjourner longuement hors de Paris, en particulier dans la propriété d’Yerres dont son père fit l’acquisition en 1860 et que les deux frères héritiers cédèrent en 1879. Ces presque vingt années contribuèrent à donner au jeune garçon un goût pour les jardins et les activités nautiques qui ne démentira pas avec le temps et dont sa production apporte maints témoignages, parfois émouvants. Ainsi De l’exèdre, le porche de la demeure familiale (c.1875-76, collection particulière) offre-t-il, en dépit de son format réduit (40 x 26 cm), la même sensation d’espace vide que les représentations urbaines, car dans cette entrée majestueusement mise en scène avec son arbre imposant, son généreux massif de fleurs rouges, ses caisses blanches dans lesquelles croissent des arbres frileux (peut-être des orangers ou des citronniers) sous un ciel d’été uniment bleu et des effets de lumière parfaitement restitués par l’artiste se trouve une petite présence qui paraît perdue dans un si vaste ensemble : il s’agit d’un petit chien assis qui semble quémander un peu d’attention de la part du peintre comme du spectateur et apporte à la scène une dimension sensible. Caillebotte a utilisé toutes les ressources que cette grande propriété mettait à sa disposition pour expérimenter et affermir son style, comme le montrent les nombreuses études de sous-bois, 05 Gustave Caillebotte Le jardin potager Petit Gennevilliersd’éléments aquatiques, de ciel, d’effets atmosphériques ou lumineux sur telle ou telle ou telle partie du parc qui subsistent de cette période. Le Jardin potager, Yerres offre un aperçu particulièrement intéressant de l’art du peintre à la fin de la décennie 1870, en ce que s’y mêlent de façon totalement harmonieuse une touche vive et indubitablement impressionniste qui avoue sa dette envers Monet sans pour autant le copier et une construction spatiale à la géométrie maîtrisée qui rappelle que Caillebotte, contrairement à un certain nombre de ses confrères indépendants, tels Monet ou Pissarro, était passé par l’École des Beaux-Arts et y avait acquis un solide bagage technique.

D’un potager à l’autre, celui de Petit Gennevilliers, immortalisé environ cinq ans plus tard, permet de mesurer le chemin parcouru par le peintre qui recourt une nouvelle fois à un audacieux effet de cadrage pour mieux dynamiser sa composition ; à Yerres, nous étions dans une sorte de sanctuaire vivrier à ciel ouvert organisé selon des lignes somme toute très classiques ; ici, la courbe l’emporte sur la droite et l’ouverture sur le confinement dans une discrète mais évidente affirmation d’une manière plus fluide et plus libre. Celle-ci s’impose avec éclat dans Linge séchant, Petit Gennevilliers, un tour de force pictural qui justifie presque à lui seul la visite de l’exposition ; le sujet du tableau est d’une banalité absolue, mais l’œil et le pinceau de Caillebotte ont-ils jamais fait plus intensément corps avec le mouvement que dans cette œuvre ? Je n’en suis pas certain. Toujours est-il que les ondoiements, les enroulements, les effilochements de la pâte parviennent à restituer d’une façon absolument fascinante la sensation de l’air jouant avec les tissus.

06 Gustave Caillebotte Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers

Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers, 1893
Huile sur toile, 157,5 x 114,5 cm, collection particulière

 

Les fleurs ont occupé une place importante dans la production tardive du peintre qui travaillait encore à un vaste Parterre de marguerites en quatre panneaux demeuré inachevé lorsque la mort vint précocement le saisir le 21 février 1894, à l’âge de quarante-cinq ans. Si le soin du potager était laissé aux jardiniers, il en allait autrement pour le bouquetier et pour la serre construite expressément par Caillebotte pour assouvir sa passion pour les orchidées dont il fit un sujet pictural de prédilection, allant jusqu’à élaborer quatre grandes toiles reproduisant un coin de cette serre à la végétation luxuriante afin de servir d’éléments de décor pour sa propre salle à manger.

Parmi tous ceux proposés dans le cadre de l’exposition, deux tableaux à sujet floral se révèlent un peu plus touchants que les autres en ce qu’ils donnent probablement à voir celle qui demeure un des grands mystères de la biographie de Caillebotte, de toutes façons peu porté aux confidences, Charlotte Berthier. L’absence de toute indication précise nous conduit à seulement supposer que la figure féminine aux traits rendus volontairement indistincts par un peintre qui, 07 Gustave Caillebotte Les Roses, jardin du Petit Gennevilliersau début des années 1880 avait pourtant brillamment démontré ses talents de portraitiste, et que l’on voit prendre soin d’un alignement de rosiers formés sur tige ou s’arrêter un instant dans une allée longeant la serre au bout de laquelle se dresse un imposant buisson de dahlias ébouriffés, est bien celle de sa bonne amie dont on ne connaît le visage que grâce à un tableau de Renoir daté de l’été 1883 (Washington, National Gallery of Art) alors qu’elle avait vingt ans. Le fait que Charlotte (qui se prénommait en réalité Anne-Marie et dont le nom véritable était Pagne mais qui est également connue sous celui de Hagen) partageait la vie de Gustave était notoire et celui-ci, s’il ne l’épousa pas, ce qui, pour un homme de son époque et de son milieu, était une marque de la même indépendance d’esprit que celle sous laquelle se plaçait son parcours d’artiste et de mécène, la coucha sur son testament. Les tensions familiales face à cette situation expliquent sans doute la discrétion observée par le couple et la rareté des témoignages directs à son propos, mais les toiles nous laissent deviner à quel point la présence de cette jeune femme à la fois effacée, attentive et active était indispensable à l’harmonie d’un domaine dont elle contribuait sans doute largement à régler un quotidien dont son compagnon, sollicité par ses nombreuses activités, aurait sans doute eu du mal à se charger seul.

Il y a plusieurs façons d’aborder l’exposition Caillebotte, peintre et jardinier dont on ne peut que louer le choix pertinent d’œuvres et le parcours très clair et fluide qu’elle propose, lequel met bien en lumière l’évolution du style et des préoccupations artistiques du peintre. Ses admirateurs désireux de rafraîchir ou de compléter leurs connaissances ne voudront naturellement pas manquer ce rassemblement de quelque quatre-vingts de ses œuvres, majoritairement issues de collections particulières et donc assez sporadiquement accessibles, dont certaines sont bien connues et d’autres plus rarement montrées ; ils ne seront pas déçus par la qualité globale de ce qui leur est ici offert. On peut également envisager, comme la thématique choisie y invite, de venir flâner au milieu de ces toiles qui voient le gris urbain céder de plus en plus la place au vert des frondaisons et des eaux de l’Yerre, puis aux couleurs éclatantes et variées des floraisons capturées d’un pinceau émerveillé, et on en retirera également, je crois, beaucoup de plaisir sous cet angle. Il me semble cependant qu’une des grandes réussites de cette exposition qui sait être informative tout en demeurant réellement accessible et qui a eu l’intelligence de savoir s’éloigner quelquefois un peu de son sujet pour intégrer, par exemple, une section dédiée à la Seine et à la Normandie, et de permettre, par ce subtil élargissement de la focale, 08 Gustave Caillebotte La Seine et le pont de chemin de fer d'Argenteuilde saisir avec plus d’exactitude les diverses sources auxquelles l’artiste venait nourrir son inspiration tant pour ses toiles que pour l’agencement de son univers familier, est de faire sentir à quel point le pudique Caillebotte était un homme de convictions et de passions profondément partagé entre une curiosité toujours en éveil, une forte vitalité, une indiscutable attraction pour la modernité (n’oublions pas que ses trouvailles révolutionnèrent les voiliers de course), et une inquiétude, voire une mélancolie qui ne sont pas moins prégnantes et prennent probablement en partie racine dans un sentiment d’accélération du temps que l’on devine avoir été aigu — il n’est sans doute pas innocent, par exemple, que le peintre ait souhaité immortaliser la propriété d’Yerres très peu de temps avant que sa vente ne la fasse basculer du côté des souvenirs. On peut supposer, dans cette optique, que le jardinage, par son mélange d’éphémère et d’ancrage dans la durée, de lenteur et de renouvellement permanent, ait pu représenter pour Caillebotte une voie d’équilibre, sinon d’apaisement, entre ses propres contradictions intérieures, et on a le sentiment, en regardant tous ces motifs végétaux qu’il a tenu à immortaliser, de voir se dessiner à travers eux une manière de portrait intime qui serait constitué de mille instants saisis dans leur fugacité qu’il appartient au spectateur de rassembler pour mieux comprendre, pour mieux voir. En ce sens, Caillebotte, peintre et jardinier nous révèle l’homme sous un jour nouveau et ouvre un certain nombre de pistes de réflexion qui nous indiquent qu’il reste encore bien des allées à explorer et des découvertes à cueillir au jardin de cet impressionniste singulier.

Caillebotte peintre et jardinier affiche expositionCaillebotte, peintre et jardinier du 25 mars au 3 juillet 2016, Musée des impressionnismes, Giverny, puis Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, du 19 juillet au 30 octobre 2016

Caillebotte peintre et jardinier catalogue HazanCatalogue de l’exposition publié aux éditions Hazan, 160 pages, 150 illustrations, IBSN : 9782754108683

Illustrations :

Un Balcon, boulevard Haussmann, 1880. Huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière

Le Jardin potager, Petit Gennevilliers, 1881-82. Huile sur toile, 66 x 81 cm, collection particulière

Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers, 1886. Huile sur toile, 89 x 116 cm, collection particulière

La Seine et le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 1885. Huile sur toile, 115,6 x 154,9 cm. Brooklyn, Brooklyn Museum, don de la Arthur M. Sackler Foundation

Accompagnement musical :

1. Emmanuel Chabrier (1841 – 1894), Suite pastorale : [I.] Idylle (Andantino, poco con moto)

Wiener Philharmoniker
John Eliot Gardiner, direction

Emmanuel Chabrier Espana Suite pastorale John Eliot GardinerSuite pastorale, España et autres pièces pour orchestre. 1 CD Deutsche Grammophon 447 751-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1921), Concerto pour piano et orchestre en mi bémol majeur op. 29 : [I.] Moderato assaiPiù mosso (Allegro maestoso)

Stephen Hough, piano
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakaro Oramo, direction

Camille Saint-Saëns Concertos pour piano Hough OramoL’œuvre pour piano et orchestre (intégrale). 2 CD Hyperion records CDA 67331/2. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Gabriel Fauré (1845 – 1924), Sonate pour violon et piano n°1 en la majeur op. 13 : [II.] Andante

Isabelle Faust, violon
Florent Boffard, piano

Gabriel Fauré Sonates pour violon Isabelle Faust Florent BoffardSonates pour violon et piano. 1 CD Harmonia Mundi HMA 1951741. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. René Lenormand (1846 – 1932), Trio avec piano en sol mineur op. 30 : [I.] Allegro

Trio Chausson

Chaminade Debussy Lenormand Trios avec piano Trio ChaussonCécile Chaminade, Claude Debussy, René Lenormand, Trios avec piano. 1 CD Mirare MIR 163. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Marginalia :

Un documentaire intéressant et bien réalisé diffusé sur France Culture est disponible en réécoute en suivant ce lien.

Passion Parthénope. La Passione secondo Giovanni de Gaetano Veneziano par la Cappella Neapolitana

Luca Giordano Pietà

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Pietà, sans date
Huile sur verre, 42,5 x 54 cm, avec cadre (Italie du sud, XVIIe siècle) en ébène
incrusté d’écailles de tortue et de verre églomisé, Collection particulière

 

Elle fêtera en 2017 ses trente années d’activité et c’est pourtant le premier disque de la Cappella Neapolitana que je vous propose de découvrir aujourd’hui. Cet apparent paradoxe n’est l’effet ni d’un excès de lenteur, ni d’une mirifique sagesse, car sous ce nom se cache en fait l’ensemble qui fut autrefois la Cappella della Pietà de’ Turchini et, dans un passé plus récent, tout simplement I Turchini, et qui sous la houlette de son chef, Antonio Florio, s’est imposé comme le meilleur défenseur et bien souvent le plus hardi découvreur de la musique napolitaine des XVIIe et XVIIIe siècles, contribuant à redéfinir durablement la connaissance que nous pouvions avoir de cet héritage parthénopéen à la richesse foisonnante.

Gaetano Veneziano a déjà bénéficié de l’attention de l’équipe de musiciens et de musicologues réunie autour d’Antonio Florio à qui il doit d’être autre chose que quelques lignes dans les histoires de la musique ; outre quelques extraits de ses Leçons de Ténèbres, a été enregistré, en 2013 pour Glossa, La Santissima Trinità, un oratorio fraîchement redécouvert qui a permis de mesurer avec un peu plus d’exactitude l’étendue du talent de celui dont Francesco Provenzale fit son élève d’élection puis son homme de confiance en l’associant de près à ses activités opératiques. Auprès d’un maître d’une telle envergure – la figure de Provenzale, si elle a connu une longue période d’oubli, n’en a pas moins dominé la vie musicale napolitaine durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle –, Veneziano, originaire de Bisceglie, près de Bari, mais arrivé à Naples, qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort en 1716, à l’âge de dix ans pour y faire ses études au Conservatoire Sainte-Marie de Lorette, avait tout pour acquérir le solide savoir-faire de compositeur qui transparaît dans toutes les pages que l’on connaît de lui. Sa Passion selon saint Jean, que le manuscrit désigne plus simplement comme Passio del Venerdi santo, date des alentours de 1685, alors qu’il occupait depuis une année un poste d’enseignant au sein de l’institution où il avait été formé et que la suivante le verrait accéder à celui d’ordinaire de la chapelle royale, dûment appointé par le pouvoir espagnol qui contrôlait alors la cité. Anonyme italien XVIIe siècle La prière au JardinOn n’associe pas spontanément le genre de la Passion à l’Italie mais celle de Veneziano semble être contemporaine, avec toutes les réserves quant à l’établissement d’une chronologie des œuvres de ce compositeur, d’une autre partition sur le même texte due à une autre importante personnalité de la Naples musicale de l’époque, Alessandro Scarlatti (que l’on peut découvrir dans la version quelque peu patinée chantée et dirigée par René Jacobs en 1981, en attendant celle annoncée de Leonardo García Alarcón), ce qui démontre, entre autres exemples, que l’on a tort de considérer que ce type d’œuvre se cantonnerait aux terres germaniques. La comparaison des deux mises en musique est d’ailleurs instructive ; si toutes deux se fondent sur le principe de la narration continue assurée par un Évangéliste omniprésent dont les larges plages de récit sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » si l’on s’en tient à la brièveté de leur apparition, et du chœur incarnant la foule (turbæ), l’optique défendue par Scarlatti est indubitablement plus intériorisée, par instants presque ténébriste, que celle de Veneziano jouant la carte d’une théâtralité qui, sans être exubérante, assume totalement son caractère solaire et dont le déploiement de couleurs et les harmonies mouvantes visent, dans un même mouvement, à saisir et à séduire l’auditeur, comme la vivacité de la touche de Luca Giordano, rentré à Naples en 1684, le fait avec le spectateur. Si l’on s’attend à une musique secouée de sanglots sur laquelle plane une atmosphère angoissante, on pourra être, de prime abord, quelque peu désarçonné par le caractère lumineux affiché d’emblée par la partition de Veneziano, qui ne s’attarde de façon tout à fait exceptionnelle dans le mode mineur qu’au moment de la mort du Christ (Scarlatti y recourt plus fréquemment), n’hésite pas à recourir à des rythmes de danse et ne perd jamais une occasion de souligner les effets dramatiques du texte, avec une vitalité et un sens de la dynamique qui s’imposent dès la marche harmonique sur laquelle s’ouvre l’œuvre et ne faiblissent jamais ensuite, comme pour signifier, peut-être, que cette mort consentie vers laquelle s’achemine le Christ n’est que le préalable indispensable à Sa résurrection et à la rédemption de l’humanité. Œuvre foncièrement optimiste, cette Passion selon saint Jean est, d’un bout à l’autre, d’une réelle puissance d’évocation, parfaitement architecturée et cohérente, et réserve de très beaux moments d’émotion.

L’interprétation qu’Antonio Florio et ses musiciens proposent de cette partition inédite est de très grande qualité et traversée par une jubilation rapidement communicative. Le chef a trouvé en Raffaele Pe un Évangéliste qui tient parfaitement son rôle central, techniquement très maître de ses moyens, affichant une vocalité épanouie et sans une once d’affectation dans l’expression, et surtout un investissement dramatique constant ; aucune des nuances et des intentions d’un texte dont il a visiblement pris le temps nécessaire pour s’imprégner en profondeur ne semble lui échapper et il en offre une restitution à la fois précise, vivante et sensible. Le Christ plein de noblesse campé par Luca Cervoni ne manque pas d’atouts en dépit de quelques acidités du timbre, tandis que le Pilate de Marco Bussi se révèle d’un aplomb tout à fait en rapport avec son personnage. Les interventions du Ghislieri Choir sont impeccables et le petit ensemble vocal fait montre de beaucoup de discipline et de réactivité. Cappella NeapolitanaPour son premier enregistrement sous sa nouvelle identité, la Cappella Neapolitana se montre sous son meilleur jour avec une grande netteté d’articulation, ce qu’il faut de densité ainsi qu’une souplesse et des couleurs très séduisantes, ce qui est évidemment un avantage non négligeable compte tenu des exigences de Veneziano dans ce domaine. Antonio Florio mène ses troupes avec l’intelligence mais aussi l’empathie qu’on lui connaît, deux des qualités qui expliquent le plaisir toujours renouvelé que l’on prend à le retrouver. Pleinement conscient des enjeux de la partition et très au fait du contexte historique et culturel dans lequel elle s’inscrivait, il lui offre la dimension théâtrale qui est intrinsèquement la sienne en creusant les contrastes et en lui insufflant toute la tension voulue sans toutefois jamais forcer le trait. Il en résulte une lecture à la fois dynamique et raffinée qui sonne avec une grande plénitude mais également beaucoup de fraîcheur.

Je vous recommande donc de partir à la découverte de cette Passion selon saint Jean sortant des sentiers battus et superbement servie par la Cappella Neapolitana à laquelle on souhaite de pouvoir revenir à Gaetano Veneziano dont la production réserve sans doute encore bien des surprises et qui lui sied à merveille. Mais quels que soient les chemins qu’il décide d’emprunter, on suivra volontiers cet ensemble tout à la fois jeune et ancien, avec la même confiance que sous ses précédentes incarnations.

Gaetano Veneziano (1656 – 1716), Passion selon saint Jean

Raffaele Pe, contre-ténor (L’Évangéliste)
Luca Cervoni, ténor (Le Christ)
Marco Bussi, basse (Pilate)
Renato Dolcini, basse (Simon Pierre, Esclave I), Valentina Argentieri, soprano (Servante, Esclave II)
Ghislieri Choir
Cappella Neapolitana
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 56’04] Glossa GCD 922609. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Passio Domini nostri Jesu Christi

2. Non haberes potestatem

Illustrations complémentaires :

Anonyme, École italienne, XVIIe siècle, La Prière au Jardin, sans date. Pierre noire, plume, bistre et lavis de gris sur papier, 265 x 198 mm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de la Cappella Neapolitana ne comporte aucun nom d’auteur.

Joyeuse Parque. Six questions à Florian Siffer, commissaire de l’exposition Dernière danse

Le 21 mai 2016 s’est ouverte à Strasbourg, à la Galerie Heitz du Palais Rohan, l’exposition Dernière danse qui constitue l’un des temps forts du premier acte de Passions partagées, une série d’événements visant à mettre en valeur, durant toute une année, la richesse et la diversité des collections des musées de la cité rhénane. A cette occasion, j’ai souhaité poser quelques questions à Florian Siffer, cheville ouvrière de cette exposition puisant l’essentiel de sa substance dans le superbe fonds du Cabinet des Estampes et des Dessins dont il assure la direction. Je le remercie d’avoir bien voulu se prêter à cet exercice.

Florian Siffer mai 2016

Wunderkammern : Vous êtes aujourd’hui responsable du Cabinet des Estampes et des Dessins, un département des musées de Strasbourg qui, alors que sa nature le vouerait plutôt à une certaine forme de confidentialité, se distingue par un grand dynamisme tant dans ses propositions que dans sa communication. Pourriez-vous nous présenter brièvement votre parcours personnel et cette institution ? Quels sont les principes qui guident votre action à sa tête ?

Florian Siffer : Après des études d’Histoire de l’art sous la direction de Martial Guédron, j’ai commencé à travailler dans le secteur culturel en suivant un parcours un peu atypique. Aux Archives de la ville, où j’ai débuté ma carrière professionnelle, j’ai eu la chance de découvrir le monde du papier ancien aux côtés d’une équipe polyvalente d’archivistes et de paléographes, et de rencontrer le restaurateur Bernard Santoni. J’ai ensuite intégré le Département Art et bande dessinée de la médiathèque Malraux qui était sur le point d’ouvrir ses portes, puis mon intérêt pour les papiers anciens et le domaine du livre m’a permis enfin d’intégrer le Cabinet des Estampes et des Dessins. A mon arrivée, en concertation avec la Direction des musées, nous avons décidé de mettre en place une politique de valorisation des collections passant par un accueil physique élargi du public ainsi que des campagnes de numérisation et de mise en ligne. Cet axe de développement nous permet d’amplifier la diffusion de nos œuvres, d’améliorer leur conservation, puisqu’elles sont moins montrées physiquement, et de diversifier nos publics. Pour ce faire, nous avons d’emblée tenu à être présents sur les canaux de diffusions « officiels » comme la base Joconde, pour une cible plutôt professionnelle ou avertie, mais également à nous adresser à un auditoire plus large d’amateurs, d’illustrateurs, de néophytes par l’intermédiaire de Wikipédia et des réseaux sociaux. Grâce à cette politique, nous avons pu, je crois, dépoussiérer un peu l’image de notre institution et permis une accessibilité accrue et une meilleure perception de nos collections.

Wunderkammern : L’exposition Dernière danse s’inscrit dans le projet Passions partagées qui, jusqu’au printemps 2017, se propose de mettre en valeur les collections des musées de Strasbourg. Pouvez-vous nous en dire plus à propos de cette initiative originale ? Estimez-vous que le public strasbourgeois a une claire conscience de la richesse muséale et patrimoniale à sa disposition ? De quels atouts cette manifestation dispose-t-elle pour susciter l’intérêt du plus grand nombre ?

Tobias Stimmer La Mort Dessin préparatoire horloge astronomique de StrasbourgFlorian Siffer : Les collections de nos musées, vous le savez, sont riches de plus de deux millions d’œuvres d’art, objets et spécimens zoologiques qui méritent d’être mis en valeur de façon renouvelée afin de bousculer l’effet d’habitude créé par leur proximité. Passions partagées se veut à la fois un bilan des politiques d’enrichissement des fonds, un regard neuf sur les parcours et les salles d’exposition, la découverte d’ensembles rares ou peu souvent montrés parce que fragiles, l’occasion d’un dialogue entre les époques et les disciplines. La ligne directrice demeure évidemment le partage rappelé dans le titre : celui de la passion de collectionner, puisqu’une douzaine de prêteurs privés strasbourgeois ont accepté de présenter publiquement les œuvres qu’ils ont choisies pour habiter leur vie, mais aussi celui de la passion pour les œuvres, car grâce, entre autres, aux réseaux sociaux, nous avons lancé au public une invitation à venir choisir, défendre et illustrer ses œuvres d’élection. Il s’agit donc bien de s’adresser à tous, inconditionnels des musées comme néophytes, afin de renouveler, de manière sérieuse ou plus décalée, l’approche que chacun peut avoir de collections exceptionnelles.

Wunderkammern : Dernière danse explore environ cinq siècles de créations autour du thème du macabre dans le domaine des arts graphiques. Pourquoi le choix de ce sujet a priori plus difficile que d’autres plus immédiatement amènes, surtout dans une société qui tend à évacuer tout ce qui se rapporte à la mort ? Quel est le propos de cette exposition et comment a-t-elle été organisée pour le servir au mieux ?

Le thème de la mort et de ses représentations est une problématique universelle, intemporelle. La peur de la mort et la purgation de cette angoisse par l’humour font du macabre un genre riche en publications, en recherche et en actualités. C’est par ailleurs un sujet qui a eu, dès son apparition, une dimension populaire, humoristique et satirique. Comme il trouve une résonance particulière dans la sphère germanique, nos collègues d’outre-Rhin lui consacrent régulièrement des expositions, colloques et publications ; or, il s’avère que le sujet a connu à Strasbourg, parmi d’autres foyers, un écho particulier en raison, d’une part, de la fresque qui ornait l’église des Dominicains à partir du XVe siècle, mais également grâce à l’engouement éditorial du début du XVIe siècle et que l’intérêt qu’on lui accordait a été par la suite réactivé à de nombreuses occasions (conflits, épidémies, etc.) par des artistes locaux. Il nous paraissait donc intéressant pour le public mais également pour la recherche en Histoire de l’art de proposer ce tour d’horizon en insistant sur la place particulière de Strasbourg, ville emblématique d’une culture double. Nous avons eu la chance de pouvoir lui donner une ampleur satisfaisante grâce aux fonds de deux collections strasbourgeoises autrefois regroupées, le Cabinet d’art graphique du Musée d’art moderne et contemporain et le Cabinet des Estampes et des Dessins, mais également à des collections privées et publiques de la région (Bibliothèque des Musées, Musée Tomi Ungerer, Bibliothèque Universitaire de Strasbourg) et à des institutions qui ont accepté de nous accompagner, les Musées de Nancy, Karlsruhe, Hanovre ou Berlin, permettant ainsi de compléter notre corpus initial.
A travers quatorze sections thématiques, nous entendons donner le reflet le plus exact possible de la richesse et la variété de l’inspiration macabre dans les arts graphiques, à travers un axe franco-allemand et un accent particulier mis sur la production des artistes rhénans et strasbourgeois. Afin d’insister sur la permanence de modèles iconographiques, nous avons choisi avec Franck Knoery, attaché de conservation au Musée d’art moderne et contemporain, un accrochage qui brasse les périodes chronologiques, pour faire se côtoyer par exemple des interprétations modernes avec les sources illustrées du XVIe siècle. Ces associations parfois audacieuses permettent de montrer l’impact décisif de créateurs comme Hans Holbein, encore considéré par les amateurs et illustrateurs comme la référence absolue.

Wunderkammern : Comment les artistes se sont-ils appropriés ce thème au fil des époques ? Y a-t-il une évolution tangible dans son traitement ? En parallèle des grands noms qui le composent (Dürer, Holbein, Doré, Rops, Ungerer…), avez-vous fait des découvertes en rassemblant le corpus d’œuvres que vous présentez ?

Michael Wohlgemuth La danse des squelettes in Hartmann Schedel Chronique de NurembergLe sujet a, dès le XVe siècle et plus encore après la publication par Hans Holbein de sa Totentanz, une dimension morale mais également politique, dans la mesure où la Mort qui revient voir les vivants a une appétence particulière pour les représentants du clergé et les puissants. Les pauvres gens et les vieux sont relativement préservés et cette position égalitaire est l’une des permanences de ce sujet. Aujourd’hui encore, des artistes comme Tanxxx, présente dans l’exposition avec deux œuvres, s’emparent de ce thème dans cette perspective sociale et universaliste. Après les jalons posés par Holbein, les artistes qui lui ont succédé ont eu non seulement un respect pour le sujet, le fond, mais également pour la forme. De nombreux illustrateurs contemporains utilisent la technique de la gravure sur bois ou la linogravure dans un primitivisme de la forme.
L’autre figure mise en valeur est Alfred Rethel qui, au XIXe siècle, donne une lecture conservatrice à la révolution de 1848, dans laquelle les révolutionnaires sont manipulés à leur insu par une Mort déguisée qui progressivement se dévoile. Comme évoqué précédemment, les productions strasbourgeoises constituent la partie la plus inédite du propos. L’accent mis sur les illustrations de Joseph Sattler et Léo Schnug permet de matérialiser un imaginaire strasbourgeois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle qui se souvient des modèles médiévaux.

Wunderkammern : Peut-on dire qu’il existe une manière typiquement strasbourgeoise ou, plus largement, rhénane de traiter cette thématique ? L’exposition prévoit-elle d’établir des correspondances entre les arts graphiques et les autres disciplines artistiques (peinture, sculpture, musique, arts décoratifs…) ?

Il y a indéniablement une spécificité rhénane du sujet. Durant l’âge d’or de l’édition strasbourgeoise, au début du XVIe siècle, les publications de prêches de Jean Geiler donnent lieu à de nombreuses illustrations moralisatrices où la Mort vient exhorter les vivants à mener une vie pieuse. Par ailleurs, les contacts étroits entre Strasbourg et Bâle et la circulation des artistes dans le bassin rhénan encouragent une diffusion locale rapide des motifs macabres. Ainsi en est-il de Matthäus Merian, présent à Strasbourg entre 1610 et 1614, qui interprète les fresques de Bâle dès 1621. Au XIXe siècle, des artistes comme Théophile Schuler, et son célèbre Char de la Mort donnent une lecture teintée de romantisme et, après 1870, le recours à des sujets macabres redevient courant après des artistes gravitant autour de la Kunstgewerbeschule, future École des arts décoratifs de Strasbourg.
Si l’exposition interroge la place de l’art graphique, du livre et de l’édition, nous avons tenu à présenter, en complément, des interprétations musicales ou filmiques. Quelques extraits de films sont ainsi présentés dans l’exposition, et un partenariat entre le cinéma Star et l’auditorium des musées nous permet de projeter cinq films au courant du mois de juin. En parallèle, le Quatuor Ethos et la soprano Mélanie Moussay ont accepté de proposer un programme de pièces de Schubert, Saint-Saëns, Puccini et bien d’autres spécialement conçu dans le cadre de l’exposition afin d’illustrer le goût des compositeurs pour les thématiques macabres.

Wunderkammern : Quelles sont, selon vous, les trois œuvres qu’il faut absolument voir sur place dans le cadre de l’exposition et quel regard portez-vous sur elles ?

Totentanz Anno 17 (Höhe Toter Mann)Je citerai pour commencer la grisaille de Tobias Stimmer qui accompagne les gravures de Holbein dans l’entrée. Elle est visuellement très frappante et le travail de cet artiste du XVIe siècle est aujourd’hui injustement méconnu. Illustrateur talentueux, prolifique, il a également participé à la décoration de l’horloge astronomique de la cathédrale, que cette grisaille prépare. Vient ensuite la Chronique de Nuremberg, l’un des détonateurs de l’imaginaire macabre germanique ; la puissance de cette représentation où des morts s’amusent en dansant a profondément marqué les esprits et elle continue aujourd’hui d’exercer une véritable fascination auprès des artistes. Pour finir, la gravure emblématique d’Otto Dix, Totentanz anno 1917, diffusée dix ans après le début de la Première Guerre mondiale, illustre les réactivations du sujet. Dix le modernise et nous présente des morts prisonniers de barbelés dans ce qui s’assimile à une ronde macabre.
Nous avons tenu, Franck Knoery et moi-même, à ce que cette exposition reflète surtout la dimension humoristique et grinçante du sujet. Les premiers retours du public confirment que grâce à une scénographie sobre mais aux couleurs vives, ainsi qu’à notre choix de retenir des thématiques plutôt qu’un parcours chronologique, la visite de cette exposition et la lecture de son catalogue permettent de dédramatiser le sujet et d’en retenir plutôt l’aspect festif et jubilatoire.

Propos recueillis en mai 2016

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Tobias Stimmer (Schaffhausen, 1539 – Strasbourg, 1584), La Mort, 1571.
Dessin préparatoire pour l’horloge astronomique de Strasbourg. Tempera, rehauts de blanc sur toile préparée en gris, 91 × 49 cm. Strasbourg, Musée des Arts décoratifs.
Photographie © Musées de la Ville de Strasbourg/Mathieu Bertola

Michael Wohlgemuth (Nuremberg, 1434 – 1519), Sans titre (La danse des squelettes), illustration pour Hartmann Schedel, La Chronique de Nuremberg, Nuremberg, A. Koberger, 1493. Gravure sur bois. Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire.
Photographie © BNU Strasbourg

Otto Dix (Gera, 1891 – Singen, 1969), Totentanz Anno 17 (Danse macabre année 17), planche de la série Der Krieg (La Guerre), Berlin,K. Nierendorf, 1924. Gravure à l’eau-forte, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
Photographie © RMN-Grand Palais / Heike Kohler © ADAGP, Paris 2016

Illustrations musicales :

1. Llibre Vermell de Montserrat (fin du XIVe siècle) : Ad mortem festinamus

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle Lacrime1 CD Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1922), Danse macabre op.40 (1874)

Claire Chevallier, piano Érard 1904
Jos van Immerseel, piano Érard 1897

Saint-Saëns Franck Infante Poulenc Pièces à deux pianos van Immerseel ChevallierCamille Saint-Saëns, César Franck, Manuel Infante & Francis Poulenc, Pièces à deux pianos. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT030903. A rééditer.

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