Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: août 2016

Pigments des squelettes. Dernière Danse à la Galerie Heitz de Strasbourg

Il faut un certain courage, en notre époque bourrelée d’angoisses qui s’étourdit de gadgets dans un gloussement permanent afin d’oublier son incapacité à devenir adulte et à affronter les défis qui l’assaillent par rafales, pour oser organiser, qui plus est durant la période dévolue aux vacances, une exposition traitant de l’imaginaire macabre. De centrale autrefois dans les mentalités occidentales, la préoccupation de la mort a été lentement rejetée à la périphérie du quotidien avant d’en être évacuée tant par les progrès de l’hygiène et de la médecine que par le refus, de plus en plus accentué dans les sociétés modernes, du vieillissement — je renvoie le lecteur curieux de ces sujets notamment aux travaux de Philippe Ariès. Le propos de Dernière danse, qui s’impose sans coup férir comme l’accrochage incontournable de la première partie de la saison Passions partagées organisée en 2016-2017 par les Musées de Strasbourg, est de faire percevoir la permanence de l’inspiration macabre durant une période d’environ cinq siècles et la façon dont les artistes ont pu en faire un instrument d’édification ou de revendication, ou bien la détourner en y faisant souffler une dimension sarcastique voire érotique.

Fummo già come voi sete
voi sarete come noi
morti siam come vedete
cosi morti vedrem noi
e di là non giova poi
dopo’l mar far penitenza.

Antonio Alamanni (1464-1528)

01 Albrecht Dürer La Promenade

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528),
La Promenade, 1522
Gravure sur cuivre, 19,7 x 12,2 cm, Hanovre, Landesmuseum
Photo : Artothek, Weilheim

 

De guerres et en famines, mais aussi en veillées d’agonisants, l’expérience de la mort des hommes du passé était fréquente et extrêmement concrète, s’exacerbant tout particulièrement durant les périodes d’épidémie, la plus fameuse étant la grande peste qui décima environ un tiers de la population européenne entre 1346 et 1353 et compta ensuite de nombreuses résurgences jusqu’au début du XVIIIe siècle. Si elle n’était évidemment pas absente auparavant des représentations artistiques, on peut dire que la thématique macabre se développa à partir de ce moment avec une force nouvelle, ornant les murs des églises de danses macabres et les livres d’heures du Dit des trois morts et des trois vifs, faisant surgir des transis dans les chapelles, tandis que les Ars moriendi montraient ce qu’il était nécessaire d’accomplir pour franchir ce périlleux passage dans les meilleures conditions morales possibles. Il s’agissait bien, en effet, en rappelant l’inéluctabilité du destin de l’Homme – memento mori – de l’exhorter à vivre non selon ses désirs, mais selon les règles d’une morale dictée par l’Église. La Promenade de Dürer (l’exposition donne aussi à voir les célébrissimes Le Cavalier, la Mort le Diable et Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse) ne nous dit pas autre chose avec son couple somptueusement vêtu qui s’apprête à passer du bon temps ; 02 Hans Holbein le Jeune Le Laboureurelle porte une coiffe de femme mariée, lui, d’une beauté un rien inquiétante, la fixe d’un regard lourd de désir (et l’artiste, coutumier de ce genre de sous-entendu, n’a certainement pas placé son épée là où elle est par hasard). Sont-ils amants ? L’histoire ne le précise pas, mais elle nous montre la mort prête à fondre sur eux comme une tornade, comme l’indiquent le mouvement des panicules de la plante à la hauteur de la main de l’homme, mais aussi le mouvement de torsion de l’arbre et du squelette avec son sablier sur le crâne. Érotisme et mort se côtoient : la formule n’a pas fini de faire florès et ce très tôt avec, par exemple Hans Baldung, élève de Dürer, qui poussera encore plus loin les audaces de son maître.

Quelques années plus tard, en 1526, Hans Holbein le Jeune produisit une série de gravures que l’on désigne sous le nom d’Images de la mort (le titre allemand est, plus simplement, Totentanz) et qui reprend à son compte l’héritage médiéval – comment ne pas songer au célèbre Paysan de Bohème de Johannes von Tepl (c.1400) en regardant la vignette intitulée Le Laboureur ? – tout en en renouvelant la forme, chaque personnage visité par la Mort se trouvant dans un contexte bien individualisé, ce qui fait supposer une influence de l’art flamand ; mais là où Dürer et ses émules introduisaient une trouble sensualité, Holbein regarde, lui, du côté de la satire sociale et fait des puissants ses cibles privilégiées, avec d’autant plus de virulence s’ils appartiennent au clergé (L’Abbé et L’Abbesse sont ainsi littéralement empoignés, l’un par le bas de sa robe, l’autre par sa chasuble), et il faut prendre le temps de savourer l’ironie de cette délicieuse suite de vignettes, tout comme l’alphabet gravé sur le même thème réalisé deux ans plus tôt. Chacun à sa manière, ces deux artistes sont un ferment qui va faire lever une abondante postérité.

Morte :
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?
All’assalto d’armata Morte
Il valore d’ogn’alma forte
Caderà.
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?

Vincenzo Giattini (1630-1697)

03 Gustave Doré Les jeux sont faits The game is done

Gustave Doré (Strasbourg, 1832 – Paris, 1883),
Les jeux sont faits, 1876
Illustration pour Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner
Gravure sur bois de bout, 52 x 43,5 cm (livre),
Strasbourg, Bibliothèque des Musées
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Les dés ont roulé sur le pont du navire en ruine des destinées et c’est toujours la Mort, à l’impassibilité lugubre, qui finit par gagner. Gustave Doré, dont l’exposition propose un bel aperçu du talent, qu’il soit mis ou non au service d’une œuvre littéraire (comme ses magnifiques illustrations des Fables de La Fontaine), le rappelle ici dans une atmosphère nimbée d’un fantastique angoissant. Tous les coups sont permis à la Faucheuse pour agrandir encore et toujours son empire : Pierre Daret grave une allégorie des ravages des épidémies dans les villes du milieu du XVIIe siècle (La mort nous égale tous, 1646), 04 Joseph Sattler L'IncendieAlfred Rethel immortalise l’apparition du choléra à Paris en 1831 en montrant la Mort jouant avec deux os comme d’un violon dans l’atmosphère sinistre d’un bal masqué déjà jonché par quelques cadavres et que les musiciens désertent en catastrophe (La Mort comme étrangleur, inspiration évidente, en 1925, de la scène de la Mort rouge dans le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian, judicieusement proposée parmi quelques autres dans la salle vidéo installée à mi-parcours) ; la Mort triomphe sur un air de danse, comme dans la tarentelle du Déluge universel dépeint, en 1682, par le calabrais Michelangelo Falvetti. Joseph Sattler, dans L’Incendie (1894), livre une toute autre vision et sa cité livrée aux flammes au-dessus de laquelle plane une figure décharnée contemplant sans émotion apparente ce terrible spectacle – et comment ne pas songer, en regardant les architectures représentées dans cette œuvre, aux ravages déclenchés par le bombardement de Strasbourg en 1870 ? – est d’autant plus impressionnant que semble s’en dégager une atmosphère d’absolue immobilité.

Das Mädchen :
Vorüber ! ach, vorüber !
Geh, wilder Knochenmann !
Ich bin noch jung, geh Lieber !
Und rühre mich nicht an.

Der Tod :
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild !
Bin Freund, und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts ! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen !

Matthias Claudius (1740-1815)

05 Léo Schnug La jeune fille et la mort

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
La Jeune Fille et la Mort, 1916
Mine de plomb, aquarelle et gouache sur papier, 37,5 x 25 cm,
Collection particulière
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Personnifié par un lied et ce qui est peut-être le plus beau des quatuors à cordes de Schubert, le thème de la jeune fille et la Mort plonge ses racines dans un terreau bien antérieur au XIXe siècle, puisqu’on en trouve trace dès le XVIe siècle. Si les deux gravures présentées de Hans Sebald Beham (1547) et celle, un peu plus tardive (1596), de Johann Theodor de Bry sont assez caractéristiques d’un traitement classique du sujet où l’accent est mis sur le caractère transitoire de toute chose et, en particulier, de la beauté de la jeunesse, d’autres artistes ont su exploiter une veine plus ambiguë en érotisant la tension née de la confrontation entre pulsions de vie et de mort ; ce fut le cas de Hans Baldung, dont la production, hélas absente de l’exposition, témoigne d’un vif intérêt pour le bizarre et dont la pensée se trouve en quelque sorte prolongée au travers de deux réalisations du XXe siècle, l’une d’Edmond Bille (Révolte, 1919), l’autre d’Alfred Kubin (Prostituée, 1947), donnant à voir une scène assez semblable : une femme nue (endormie chez le premier, effrayée chez le second) contemplée par un squelette aux intentions assez clairement libidineuses. 06 Alfred Rethel La mort amie Der Tod als FreundCette veine érotique est exploitée avec un aplomb percutant par l’artiste contemporaine Tanxxx dans une mémorable fessée sadomasochiste administrée par un macchabée fumant cigare à une jeune fille aux allures de pin-up plantureuse (Spank, 2015). L’œuvre la plus durablement marquante dans ce domaine et, à mon avis, une des plus belles de toute l’exposition, demeure cependant l’aquarelle réalisée en 1916 par Léo Schnug dont la veine médiévale précieuse n’est pas sans rappeler les préraphaélites, mais sans leur opulence, malgré les ornements profus de la décoration murale qui contrastent merveilleusement avec le traitement très géométrisé de l’habit de la Mort. Il règne dans cette scène énigmatique, où les éléments « naturels » semblent avoir été inversés (la lumière vient du bas, la jeune fille n’est présente que sous la forme d’un tableau, un symbole qui signifie traditionnellement qu’elle est morte, tandis que la Mort est, elle, bien vivante et murée dans sa mélancolie), une atmosphère de décantation et de recueillement extrêmement prenante.

Le même calme baigne la très belle Mort amie d’Alfred Rethel (1851), qui décrit, dans une magnifique atmosphère de fin du jour, l’endormissement paisible d’un vieil homme arrivé au terme de sa vie (on penserait volontiers ici à la cantate Ich habe genug BWV 82 de Johann Sebastian Bach — Schlummert ein, ihr matten Augen) et pour lequel la Mort est venue sonner le glas qui marque le terme de son pèlerinage terrestre, une idée soulignée par maints indices iconographiques (coquille Saint-Jacques, bâton de marche); n’est-ce pas la même promesse de repos qu’elle formule dans le poème de Matthias Claudius où Schubert puisa son inspiration ?

Voici mon message :
cauchemars, fantômes et squelettes,
laissez flotter vos idées noires
près de la mare aux oubliettes,
tenue du suaire obligatoire.

Jacques Higelin (1940-)

07 Walter Draesner La Mort et l'anatomiste

Walter Draesner (Leipzig, 1891 – Düsseldorf, 1940),
La Mort et l’anatomiste, 1922
Planche du livre Ein Totentanz, Berlin, Behr (graveur : Arminius Hasemann)
Gravure sur bois, 22,5 x 30 cm (livre), Kassel, Sepulkralkultur Museum
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

 

Toute mort est une tragédie. Une des réactions les plus naturelles face à cette évidence est de chercher à rire de cet événement pour tenir à distance la douleur et l’angoisse qui nous étreignent lorsqu’il s’abat sur nos existences, parfois à sa simple pensée. Ce comique macabre a évidemment été exploité par les artistes et on en trouve déjà la trace dans les Images de la mort de Holbein le Jeune ; de nombreux exemples à l’effet plus immédiat ponctuent le parcours de l’exposition, comme ce squelette tellement 08 Winshluss Welcome to death clubau bout du rouleau qu’il s’est allongé sur une voie de chemin de fer (Max Klinger, Sur les rails, 1889) ou cet autre qui se réveille en sueur en s’écriant : « j’ai cru que j’étais vivant ! » (Henri-Gustave Jossot, Les Refroidis, 1904). La Mort et l’Anatomiste de Walter Draesner joue, elle, sur le mode de l’arroseur arrosé ou du chacun son tour avec une belle subtilité dans la réalisation graphique, tandis que le dessin à l’encre (sans titre) réalisé par Winshluss en 2002 pour Welcome to the Death Club adopte plutôt un far presto très dynamique et un registre digne de certains films gore afin d’accentuer l’impact humoristique de l’ensemble. Signalons également, réalisée sous forme de leporello, la désopilante Totentanz d’inspiration médiévale de Marcel Ruijters (2012) avec une nonne très rock’n drôle.

Death is everywhere
there are flies on the windscreen
for a start
reminding us
we could be torn apart
tonight

Martin L. Gore (1961-)

09 Tanxxx La Ravachole

Tanxxx (Parthenay, Deux-Sèvres, 1976),
La Ravachole, 2012
Linogravure et gravure sur bois, 30 x 40 cm, Collection de l’artiste
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Si de nombreuses créations dans le domaine des arts graphiques ont utilisé le macabre pour dénoncer les guerres et leurs cortèges d’horreurs – une des sections de l’exposition permet de s’en faire une excellente idée –, leur dimension revendicative n’a pas disparu avec l’extinction des conflits dans une Europe pour l’heure pacifiée. Tirant son titre d’une chanson anarchiste publiée dans l’Almanach du Père Peinard en 1894,10 Tomi Ungerer Rapt La Ravachole de Tanxxx peut se lire comme une vigoureuse illustration de la vanité qu’il y a à marcher sous un étendard, que l’on carbure du ciboulot ou que l’on préfère faire le beau, quand on va de toutes façons vers une mort qui en ricane déjà d’aise à la tête du cortège dont elle brandit le drapeau. Tomi Ungerer, qui se devait de figurer dans une exposition dont un des buts avoués était de mettre en lumière le travail d’artistes rhénans, a traité du thème de la danse macabre dans un recueil publié en 1983 et intitulé, non sans un certain humour s’agissant de cet art du mouvement qu’est la danse, Rigor mortis. En s’abreuvant aux sources anciennes, l’artiste a réussi à les revigorer en adoptant une optique résolument contemporaine, comme en témoigne, entre autres, Rapt, une danse macabre au sens le plus littéral du terme qui explicite de façon à la fois directe et pleine d’humour l’érotisme sous-jacent chez Baldung ou Manuel.

 

Avoir du courage ne suffit pas à faire une bonne exposition, mais lorsque l’enthousiasme et la clairvoyance viennent appuyer l’audace, on en fait d’excellentes. Dernière danse prouve avec éclat qu’un sujet a priori difficile à aborder peut toucher un vaste public si les choix effectués sont clairs et assumés. Les deux commissaires de l’exposition, Florian Siffer (dont vous pouvez lire ici l’entretien qu’il m’a accordé) et Franck Knoery, au lieu d’un traditionnel parti-pris chronologique, ont préféré faire le pari, toujours hasardeux, de la juxtaposition des époques et des styles : cette approche, parce qu’elle a été conduite avec autant de discernement que de sensibilité, fait mouche à presque tous les coups permettant aux œuvres de se répondre mutuellement de façon éclairante, notamment en mettant en lumière les dialogues – citation respectueuse, évocation plus ou moins nette, détournement cocasse – qui ont pu se tisser entre les œuvres du passé et les plus récentes. Le parcours de l’accrochage est clair et la mise en ambiance assurée dès le vestibule aux murs recouverts de silhouettes macabres drolatiques réalisées au pochoir, preuve que rien n’a été négligé pour que le visiteur se sente réellement accueilli. Il faut également saluer l’excellente qualité du corpus qui ne se disperse pas malgré la variété qu’il offre et ne propose globalement pas de pièce réellement faible, y compris pour la partie contemporaine ; il autorise, au contraire, de réelles découvertes, comme celle de Léo Schnug ou de Joseph Sattler dont le travail atteste d’une vitalité artistique à Strasbourg entre les dernières décennies du XIXe siècle et les premières du suivant qui gagnerait sans nul doute à être explorée plus systématiquement. Parce qu’elle fait le choix d’une simplicité bien comprise qui lui permet d’être accessible à tous sans transiger sur la probité et l’exigence du travail de fond qui a présidé à sa mise en œuvre, Dernière danse, dont ceux qui n’auront pas eu la chance de la visiter pourront se faire une bonne idée grâce à un catalogue intéressant et très bien composé, y compris du point de vue typographique, ce qui n’est pas si fréquent, s’impose comme une des expositions les plus intelligentes et, par là-même, les plus stimulantes de cette année 2016, et l’on espère que le tandem de commissaires réuni à cette occasion aura la possibilité de s’atteler à l’avenir à d’autres sujets et avec le même bonheur communicatif.

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497 – Londres, 1543),
Le Laboureur, planche de la série Totentanz, 1530
Gravure sur bois, 7 x 4,9 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/Annette Fischer/Heike Kohler

Joseph Sattler (Schrobenhausen, Bavière, 1867 – Munich, 1931)
L’Incendie, Planche du portfolio Ein moderner Todtentanz, 1894
Photogravure, 36,8 x 26,1 cm,
Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Alfred Rethel (Aix-la-Chapelle, 1816 – Düsseldorf, 1859),
La Mort amie, 1851
Gravure sur bois de bout (graveur : Julius Jungtown), 50 x 38 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Winshluss (Vincent Paronnaud, dit ; La Rochelle, 1970-)
Dessin pour l’album Welcome to the Death Club, 2002
Dessin à l’encre, 29,7 x 21 cm Collection particulière,
avec l’aimable autorisation de la galerie Vallois, Paris
© Winshluss / Cornélius 2010

Tomi Ungerer (Strasbourg, 1931-)
Rapt, dessin original pour la série Rigor Mortis, 1983.
Plume, encre de Chine et encre sépia sur papier-calque, 32,4 x 38 cm,
Strasbourg, Musée Tomi Ungerer – Centre International de l’Illustration
© Musées de la Ville de Strasbourg / Diogenes Verlag AG Zürich

Illustrations musicales :

1. Anonyme, Carro della Morte (Libro primo delle Laudi Spirituali…, Venise, Serafino Razzi, 1563), texte d’Antonio Alamanni (1464-1528)

Doulce Memoire
Denis Raisin-Dadre, direction

Lorenzo Il Magnifico Trionfo di bacco Doulce MemoireLorenzo il Magnifico, Trionfo di Bacco. 1 CD Astrée/Auvidis E 8626.

2. Michelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio universale (1682, livret de Vincenzo Giattini) : « Hor pur vinto » (tarentelle)

Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, direction

digipack AMY026ok-04Il Diluvio universale. 1 CD Éditions Ambronay AMY026.

3. Franz Schubert (1797-1828), Quatuor à cordes en ré mineur D 810 « Der Tod und das Mädchen » (1824) : [II.] Andante con moto (en sol mineur)

Quatuor Terpsycordes

Franz Schubert Der Tod und das Mädchen Rosamunde Quatuor TerpsycordesQuatuors « Der Tod und das Mädchen » et « Rosamunde » 1 CD Ricercar RIC 272

4. Jacques Higelin, Champagne (1979)

Paroles & musique : Jacques Higelin

Jacques Higelin Champagne pour tout le monde Caviar pour les autresChampagne pour tout le monde, caviar pour les autres. 1 CD Pathé Marconi/EMI 0946 3868742 9

5. DepecheMode, Fly on the windscreen (final, 1986)

Paroles & musique : Martin L. Gore

Depeche Mode Black CelebrationBlack Celebration. 1 CD Mute records STUMM 26

Traduction des textes :

1. Nous fûmes jadis comme vous êtes,
vous serez comme nous ;
morts sommes comme vous nous voyez ;
ainsi morts nous vous verrons
et à partir de ce moment, il ne sert à rien
après le mal de faire pénitence.

2. La Mort :
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?
Contre la mort armée
La valeur de toute âme forte
Tombera
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?

3. La Jeune Fille :
Va-t’en, ah, va-t’en !
Disparais, odieux squelette !
Je suis encore jeune, disparais !
Et ne me touche pas !

La Mort :
Donne-moi la main, douce et belle créature !
Je suis ton amie, tu n’as rien à craindre.
Laisse-toi faire ! N’aie pas peur
Viens sagement dormir dans mes bras.

5. La mort est partout
il y a des mouches sur le pare-brise
pour commencer
qui nous rappellent
qu’on pourrait être déchirés en morceaux
ce soir

La galerie des batailles. Le Te Deum d’Henry Madin par Stradivaria

Charles Parrocel Un officier à cheval donnant ses ordres à un cavalier

Charles Parrocel (Paris, 1688 – 1752),
Un officier à cheval donnant ses ordres à un cavalier, sans date
Huile sur toile, 155 x 139 cm, Versailles, Château
© RMN-GP (Château de Versailles) / Gérard Blot

 

Chère Benoîte,

Depuis combien d’années ne m’étais-je plus promené dans les allées de Versailles ? Mon peu d’appétence pour Paris, où je m’arrange toujours pour ne faire que passer et le plus brièvement possible, m’éloigne fatalement de ce lieu où le pouls de l’histoire est encore perceptible et en particulier de ses jardins, que je goûte infiniment plus que le château. C’est pourtant en déambulant dans l’impressionnante galerie bordée par les tableaux de batailles qui lui donnent son nom, ce greffon du XIXe siècle voulu par Louis-Philippe, que je me suis pris à songer aux célébrations des victoires d’autrefois.

Le Grand Siècle eut souvent l’occasion de vibrer aux accents éclatants du Te Deum, cette hymne que l’on revêtait de la musique la plus solennelle, la plus chamarrée pour remercier Dieu de la bonne fortune des armées, du retour de la paix, de la naissance d’un héritier de la couronne ou du rétablissement de la santé du roi. De Lully à Charpentier à plusieurs reprises, de Lalande à Marais, dont l’ouvrage est perdu, jusqu’à Gossec et Philidor, ce dernier trois années seulement avant qu’éclate la Révolution, nombre de musiciens ont eu à exercer leur talent pour faire rutiler ce chant de louanges. Parmi tous ceux-ci, Henry Madin n’a pas été le mieux traité par la postérité alors qu’il jouissait d’une enviable réputation de son vivant, ayant réussi à se hisser en 1738, dix ans tout juste avant sa mort, jusqu’à la fonction de sous-maître de la Musique de la Chapelle du roi Louis XV, pour le service duquel il avait été pressenti en 1736 après un parcours professionnel quelque peu tortueux qui l’avait conduit à occuper majoritairement des fonctions de directeur musical de maîtrises, à Meaux dès 1719 – imaginez combien un jeune prêtre âgé d’à peine 21 ans put être impressionné d’y côtoyer quotidiennement un érudit de la trempe de Sébastien de Brossard – puis dans sa ville natale de Verdun de 1726 à 1730 avant qu’il gagnât Bourges (1731-1736) tout en ayant également un poste à Tours qu’il quitta à la fin de l’année 1737 pour diriger la maîtrise de Rouen jusqu’en 1741, année au début de laquelle il fut nommé, sans obligation de résidence compte tenu de ses obligations à la cour qui devaient bientôt s’étendre à la formation des pages de la Chapelle du roi, chanoine de l’église royale de Saint-Quentin.

Que pouvait bien avoir présent à l’esprit le fils d’un soldat de Galway l’ayant laissé orphelin avant qu’il eût atteint l’âge d’un an en composant, sur l’ordre de son souverain, le Te Deum qui retentit à Sainte-Geneviève de Paris le 17 novembre 1744 pour célébrer une victoire militaire, à savoir la prise de Fribourg ? Je répugne, comme vous le savez, à considérer les œuvres au travers du prisme de la biographie, sauf quand l’auteur encourage lui-même plus ou moins explicitement à le faire, mais comment ne pas relever qu’au milieu de toute cette pompe de circonstance, Madin a semé de nombreux passages ayant recours au mode mineur qui viennent faire planer sur un péan d’apparat gonflé d’allant claironnant des lueurs plus sombres et recueillies, comme s’il s’agissait subrepticement de rappeler que les batailles ne sont gagnées qu’au prix du sang des Hommes et que la paix qu’elles apportent n’est jamais certaine ? Écoutez également comment le verbe speravimus (nous espérons) est mis en valeur dans l’ultime récit (pour dessus) précédant la péroraison du In te, Domine, speravi et vous sentirez sans doute, tout comme moi, l’inquiétude diffuse qui sinue sous l’éclat des dorures. Comme le démontre le succès durable que connut au Concert Spirituel son grand motet Diligam te, Domine, composé sept ans plus tôt, Madin était parfaitement maître de son art et parvint à opérer une synthèse probante entre la solennité versaillaise propre à donner à sa musique une indiscutable prestance, les tournures plus galantes à la mode en ce second quart du XVIIIe siècle qui leur confère un charme tout de fluidité et de grâce, et un sens dramatique visant à leur insuffler la tension indispensable pour soutenir et relancer l’intérêt, même s’il ne se départ pas d’une certaine retenue que n’observeront pas des musiciens plus jeunes et plus frottés que lui à la scène, comme Mondonville, auteur de motets à grand spectacle.

Sauf omission de ma part, les enregistrements consacrés à Madin se comptent sur les doigts d’une seule main, un de l’Ensemble Almasis (Arion, 1998) avec deux messes et quelques petits motets, et un autre, remarquable, du Concert Lorrain (K617, 2007) proposant des motets à deux dessus « avec ou sans simphonie » issus d’un recueil de 1740. L’enregistrement réalisé en concert à la Chapelle royale de Versailles, dont l’acoustique réputée difficile est ici superbement maîtrisée par l’alchimiste du son qu’est Aline Blondiau, du Te Deum et du Diligam te, Domine par les forces réunies d’un sextuor de solistes rompus aux exigences de ce répertoire, des Cris de Paris et de Stradivaria placés sous la direction informée et attentive de Daniel Cuiller est une aubaine auquel aucun amateur des fastes royaux d’Ancien Régime – et je sais que vous l’êtes, chère amie – ne saurait rester indifférent. Tous les participants à cette aventure s’emploient à donner le meilleur d’eux-mêmes pour faire de cette résurrection le meilleur plaidoyer possible en faveur de l’art de Madin et y parviennent assez largement ; on objectera sans doute, non sans raison, que l’art du Verdunien n’égale pas celui de son confrère Campra, mais il serait néanmoins dommage de se priver des trésors de raffinement qu’il déploie dans ces deux œuvres. Malgré quelques fluctuations passagères, les solistes font ici très bonne impression et l’on regrette que le livret du disque n’indique pas précisément qui chante quoi et ne permette donc pas d’adresser à chacun les louanges qu’il mérite ; le chant est ici globalement très bien tenu et savant, et si quelques petites préciosités ponctuelles n’ont pu être évitées, notamment du côté des hautes-contre, il est évident que l’on a pris soin de rendre les textes avec toute la dimension sensible qu’ils requièrent. Les Cris de Paris, en formation d’une petite vingtaine de choristes, sont fidèles à leur réputation de cohésion, de souplesse et de discipline et Stradivaria est en excellente forme, avec une justesse d’intonation, un sens des nuances et des dynamiques rarement prises en défaut, ainsi qu’une palette de couleurs très séduisante. Saluons Daniel Cuiller pour être parvenu à galvaniser toutes ces belles individualités afin de les mettre au service, avec élégance et énergie, d’un authentique projet à la fois artistique et patrimonial.

Il est bientôt la demie de midi et mon estomac qui commence à crier famine me contraint à vous abandonner, chère Benoîte ; je reviendrai tout à l’heure flâner entre bosquets, fontaines et parterres en tentant d’imaginer le parcours que vous avez vous-même emprunté il y a quelques semaines dans ce jardin que vous affectionnez.

Mes meilleures pensées vous rejoignent en vos terres de Bourgogne.

Versailles, août 2016

Henry Madin Te Deum Diligam te Stradivaria Daniel CuillerHenry Madin (1698-1748), Te Deum HM 28, Diligam te, Domine HM 22

Anne Magouët & Michiko Takahashi, sopranos
Robert Getchell & Alban Dufourt, ténors
Alain Buet & Geoffroy Buffière, basses
Les Cris de Paris (direction : Geoffroy Jourdain)
Stradivaria
Daniel Cuiller, direction

1 CD [durée : 69’09] Alpha 963 / Collection « Château de Versailles. » Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Te Deum : Te Deum laudamus (récit & chœur)

2. Te Deum : Tu ad liberandum (récit de haute-contre)

3. Te Deum : Dignare Domine (récit de dessus)

4. Diligam te, Domine : Commota est (chœur)

Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

Love is in the Éire. The high road to Kilkenny par Les Musiciens de Saint-Julien

Thomas Roberts Lucan House and Demesne County Dublin

Thomas Roberts (Waterford, 1748 – Lisbonne, 1777),
Lucan House et Desmene, comté de Dublin, c.1773-75
Huile sur toile, 60,6 x 99,8 cm, Dublin, National Gallery of Art

 

Cher Ian,

Te souviens-tu de nos sourires sur Merrion Square ? La délicieuse tiédeur de cet après-midi de mai est encore si vivace dans mon esprit que j’aime venir m’y abreuver de temps en temps, à petites lampées pour ne pas l’épuiser trop vite. Je lisais dans ton regard la fierté de me faire découvrir la ville et d’évoquer ce pays auquel tu es si viscéralement attaché ; t’ai-je assez répété à quel point visiter « ta » National Gallery à tes côtés a été un moment privilégié ? « Pas mal, non ? » m’avais-tu glissé à l’oreille en me voyant tomber à l’arrêt devant les toiles de Thomas Roberts, ce peintre de paysages mort à Lisbonne, où il s’était rendu pour soigner sa santé fragile, avant d’avoir atteint trente ans — sans doute est-ce le bref séjour que je viens d’effectuer dans la capitale portugaise qui a fait ressurgir tout ceci. J’imaginais qu’en fils de la terre un peu rude n’ayant pas fait de très longues études parce qu’il lui fallait gagner sa vie, tu me parlerais surtout du rugby que, j’imagine, tu pratiques toujours dès que tu trouves un peu de temps, et voici que tu m’entraînais sur le terrain de l’histoire et des arts. « On va au O’Donoghue’s ? Il y a de la bière et de la musique. » Comment résister à pareille proposition ?

Assis devant ma pinte, je t’ai écouté évoquer ce terreau de traditions dans lequel s’enracine toujours aujourd’hui l’âme irlandaise. J’ai à nouveau croisé depuis, au fil de certaines de mes lectures, la figure de Turlough O’Carolan qui semblait tant te toucher. Il faut dire que la destinée de ce musicien qui eut la chance de susciter, adolescent, l’intérêt de l’épouse de l’employeur de son forgeron de père, et de se voir offrir par elle une éducation puis, lorsqu’il devint aveugle à l’âge de 18 ans, des cours pour lui permettre de savoir jouer de la harpe et assurer ainsi, s’il plaisait à Dieu, sa subsistance, possède la force des symboles. Il faut imaginer ce jeune homme âgé de 21 ans au début de la dernière décennie du XVIIe siècle s’engager avec son instrument, un cheval, un guide et un peu d’argent donné par sa protectrice sur les routes d’une Irlande qu’il allait parcourir en tout sens durant une large partie de son existence, y compris après s’être marié, à la cinquantaine, avec Mary Maguire qui allait lui donner six filles et un fils. Très rapidement, on incita celui qui n’était qu’un interprète auquel son apprentissage tardif ne permettait pas de rivaliser avec les meilleurs de ses pairs, à composer ses propres airs ; il s’y risqua, y réussit, et ce sont environ 200 pièces de sa plume qui nous sont parvenues. Sa renommée était en chemin et rien ne l’arrêterait plus, ce qui lui permit de fréquenter la meilleure société, notamment celle que réunissait Jonathan Swift à Dublin. Devenu veuf, il revint passer les dernières années de sa vie auprès de la famille McDermott Roe dont l’action avait été déterminante pour la construction de sa carrière.

Les œuvres de Carolan sont à l’image de l’insularité ouverte de l’Irlande ; elles se nourrissent des éléments traditionnels et populaires qui constituent leur milieu naturel tout en révélant, au détour d’un élément de style, des contacts avec la musique savante, surtout italienne et en particulier celle de Corelli, dont la propagation ne s’était pas arrêtée à Londres où elle faisait fureur en ce début de XVIIIe siècle. Elles sont en réalité comme la palette de Roberts qui s’attache à immortaliser les paysages locaux mais se souvient de la leçon du Lorrain et de Hollandais comme, entre autres, Hobbema. Bien sûr, la tonalité dominante qui se dégage des airs du barde est l’enjouement et la danse que l’on associe spontanément à l’esprit irlandais, mais qui sait être vraiment attentif sentira également qu’y passe quelque chose de plus mélancolique, la nostalgie de cette époque plus prospère et surtout plus libre que décrit Sir Uillioc de Búrca (Ulick Burke), hommage à la fois à un patron et à un patriote.

Parmi les quelques disques que j’ai choisis pour m’accompagner durant mes pérégrinations estivales se trouve The high road to Kilkenny des Musiciens de Saint-Julien que je ne peux écouter, et je le fais souvent, sans penser à toi et à ces trop courts moments passés à tes côtés. L’ensemble dirigé par François Lazarevitch, qui y tient les parties de flûtes et de cornemuse, s’était déjà distingué, en 2012, avec un formidable For ever Fortune dédié à la musique écossaise dont cet enregistrement consacré à l’Irlande égale la réussite. Tout y est jubilatoire, qu’il s’agisse des chansons interprétées avec autant d’autorité que de sentiment par un Robert Getchell qui a consenti tous les efforts nécessaires pour s’immerger dans l’univers linguistique et spirituel gaélique, que des instrumentistes, tous excellents, très investis, réactifs et enthousiastes qui savent insuffler aux danses et aux pièces de caractère une fantastique et communicative énergie, sans jamais se départir d’un raffinement rappelant que nous sommes ici face à des œuvres qui, bien qu’elles se fondent souvent sur des motifs populaires, n’en demeurent pas moins des élaborations subtilement pensées s’adressant aussi bien à un public de connaisseurs qu’à de plus humbles auditoires, mais qui parviennent également à atteindre une vraie dimension poétique dans les pièces plus introspectives, comme ce Soggarth shamus O’Finn tout de flamme retenue et de pudeur magnifiées par la viole souveraine de Lucile Boulanger. Alors qu’il eut été si facile de forcer le trait, François Lazarevitch fait une nouvelle fois montre de toute son intelligence en ne s’embourbant pas avec ses musiciens dans un folklore de pacotille mais en jouant au contraire la carte de la finesse et de l’évocation sensible sans jamais rien céder sur le terrain de la maîtrise du discours et de la tenue de l’ensemble, y compris lorsque le rythme devient endiablé. J’espère sincèrement que cette aventure aura une suite car ces répertoires méritent assurément des serviteurs aussi convaincants et passionnés que Les Musiciens de Saint-Julien.

Le train qui me ramène en France file dans la nuit et les dernières notes de Money musk viennent de se dissiper. Demain, j’irai acheter un exemplaire de ce disque pour le joindre à ces quelques mots sans doute un peu maladroits mais qui te diront que je pense à toi, que tu me manques, que j’espère, dans un temps pas trop lointain, que tu me prendras dans tes bras, là-bas, sur ton île, et que nous prendrons ensemble la grand route vers Kilkenny.

Je t’embrasse.

Du Lisbonne-Paris, août 2016

The high road to Kilkenny Les Musiciens de Saint-JulienThe high road to Kilkenny, chansons et danses gaéliques des XVIIe et XVIIIe siècles de Turlough O’Carolan (1670-1738), John Peacock (1756-1817), Thomas Connellan (c.1640/45-1668), David Murphy (début du XVIIe siècle), James Oswald (1711-1769), William Connellan (milieu du XVIIe siècle) et anonymes

Les Musiciens de Saint-Julien
Robert Getchell, ténor
François Lazarevitch, flûtes, cornemuse & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 69’25] Alpha Classics 234. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, An Drumadóir (Le tambour)

2. Turlough O’Carolan, James BetaghLady Wrixon

3. Anonyme, Soggarth shamus O’Finn

4. Anonyme, The high road to KilkennyToss the feathersThe mill streamMoney musk

Rappel discographique :

For ever Fortune Les Musiciens de Saint-JulienFor ever Fortune, musique écossaise du XVIIIe siècle. 1 CD Alpha 531. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

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