Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: décembre 2016

La Lumière du monde. La Pastorale de Noël de Charpentier par l’Ensemble Correspondances

les-freres-le-nain-ladoration-des-bergers

Les Frères Le Nain
(Antoine, c.1600-1648, Louis, c.1603-1648, Mathieu, c.1607-1677),
L’Adoration des bergers, c.1640
Huile sur toile, 109,2 x 138,7 cm, Londres, The National Gallery

 

Même si ses détours sont passionnants, comme l’a une nouvelle fois démontré O Mysterium, sa brillante anthologie dédiée à Henry du Mont parue au printemps 2016 que je vous recommande chaleureusement, l’Ensemble Correspondances ne saurait demeurer trop longtemps loin de Marc-Antoine Charpentier qui est, en quelque sorte, son génie tutélaire et dont il sert les œuvres avec une constance et une conviction que seuls quelques commentateurs de mauvaise foi pourraient contester. Pour qui a un petit passé de mélomane, l’évocation de la Pastorale de Noël fera immanquablement surgir le souvenir d’un disque noir à la pochette ornée d’un détail de l’Adoration des Bergers de Georges de la Tour, enregistré en mai 1981 par Les Arts Florissants et devenu tellement mythique qu’il en a malheureusement fait négliger celui réalisé quinze ans plus tard par le Parlement de Musique, dont il ne faudrait pas oublier qu’il a toujours eu des choses très justes à dire sur le répertoire baroque français.

La Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483 a été composée en 1684 pour les musiciens que Marie de Lorraine entretenait en son hôtel de Guise, une réunion de talents rejointe au retour de son séjour italien, à la fin des années 1660, par Charpentier. On pourrait parler à son propos de partition modulaire, puisque le compositeur a écrit deux versions alternatives de la seconde partie (H. 483a et H. 483b) pour des exécutions postérieures en 1685 et 1686 ; il s’agit, en tout cas, d’une œuvre à bien des égards atypique qui donne une bonne idée de la liberté d’expérimentation créative qui régnait dans l’enclave de la rue du Chaume, à l’abri des contraintes et des intrigues de la cour où se forgeait l’idiome musical officiel du règne de Louis XIV.

Construite, donc, en deux parties sur le modèle des Histoires sacrées, elle utilise, contrairement à ces dernières, le français en lieu et place du latin et l’on déplore que l’auteur des textes soit resté anonyme tant, en dépit de quelques menues facilités, la clarté de sa langue et la beauté de certaines de ses images le signalent comme un maître. Au même titre que les Frères Le Nain dans le domaine de la peinture quelques décennies plus tôt, Charpentier parvient, tout au long de la Pastorale, à opérer une fusion souvent saisissante entre la solennité du sujet – la première partie insiste principalement sur la venue du Rédempteur des péchés de l’Homme – et l’atmosphère de simplicité naïve propre aux évocations bucoliques, les acteurs principaux de la seconde partie étant les bergers. Cette dernière est celle où se concentre véritablement l’action de l’histoire que nous conte le compositeur – qu’elle s’ouvre, dans sa rédaction initiale, sur les mots « Pasteurs, éveillez-vous » ne doit évidemment rien au hasard et cette injonction s’adresse évidemment également à l’auditeur pour mieux le faire participer au mystère – qui après avoir dessiné, d’un pinceau souvent méditatif, le paysage tant pictural que moral où palpite l’attente du Sauveur, s’attache de façon plus précise aux émotions, de l’insondable tristesse (« Hélas cette brebis si chère » de la bergère affligée par le carnage des loups) à l’allégresse devant la naissance du Christ (début de la scène 6), rendant souvent indistincte la frontière entre sacré et profane. À chaque instant, Charpentier fait montre de ses exceptionnels talents de dramaturge, non seulement dans l’agencement des épisodes qui tisse un fil narratif continu et sans temps mort malgré les instants où la veine contemplative prend le dessus, mais aussi dans les alternances qu’il créée entre les passages confiés aux solistes et ceux dédiés aux ensembles pour sans cesse relancer l’action, comme de coloriste, utilisant toute la palette des instruments et des voix pour peindre une émotion ou une image fugitives, mais sachant également puiser dans les ressources offertes par le silence ; des moments comme « Cieux, répandez votre rosée » ou « Le soleil recommence à dorer nos montagnes » laissent profondément admiratif devant sa capacité à suggérer, avec une grande économie de moyens, des espaces immenses.

Les Antiennes « O » de l’Avent judicieusement proposées en complément de programme reviennent au latin. Ces miniatures destinées à l’office, débordantes de l’attente fiévreuse du Sauveur, sont autant de joyaux minutieusement ciselés où aucun effet rhétorique n’est laissé au hasard et où la force des mots règne d’autant plus en maîtresse que la concision leur impose une immédiate incandescence. Du populaire ennobli par le regard de l’artiste des Le Nain qui marquait l’inspiration de la Pastorale, Charpentier nous entraîne ici vers les Nuits de Georges de la Tour et leurs scènes vibrant d’une brûlante abstraction.

Il s’est indéniablement passé quelque chose dans la manière de l’Ensemble Correspondances après sa résurrection du Concert Royal de la Nuit, comme si la confrontation directe avec l’univers du théâtre profane avait levé des inhibitions et insufflé une urgence dramatique qui ne s’exprimait jusqu’alors que timidement. Dans la droite ligne d’un disque du Mont traversé par la passion, ce Charpentier se distingue par la ferveur communicative qui ne le quitte pas un instant et par une réalisation si parfaitement maîtrisée que toute comparaison avec des lectures antérieures de la Pastorale se révèle rapidement cruelles pour ces dernières. Une chose éclate ici avec évidence : à l’opposé des démarches dictées par la seule volonté de faire des « coups », la dimension dans laquelle se meuvent Sébastien Daucé et ses musiciens est celle du long terme et de l’approfondissement, ce qui rend leur approche d’une justesse extrêmement convaincante. Qu’il est bon d’écouter des chanteurs qui ont travaillé leur diction au point de rendre superflu l’usage du livret et ne se contentent pas de délivrer de belles lignes vocales – ce qui ne les empêche d’ailleurs pas d’être magnifiques – mais s’investissent pleinement pour camper leurs personnages de façon vivante et crédible ; il n’y a pas chez eux une once d’afféterie ou de fadeur, mais une attention aux mots, une éloquence de feu et une tendresse absolument irrésistibles. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes aux traits précis, à la discipline exemplaire, à la palette de couleurs chatoyante, aussi à l’aise dans l’exaltation que dans le murmure. Tous ces musiciens sont, de façon audible, habitués à travailler ensemble : leur complicité est palpable et ils aiment sans concession le répertoire qu’ils servent. Ils ont la chance d’avoir à leur tête, en Sébastien Daucé, un chef qui ne cède à aucun effet facile ou superflu dicté par le goût du jour et pour lequel l’exigence et la cohérence sont des vertus cardinales. La vision qu’il délivre est intensément réfléchie – il me semble, de surcroît, que c’est la première fois que sont proposées au disque les différentes moutures de la Pastorale – et pourtant très libre et fluide, constamment émerveillée ; c’est probablement pour cette raison qu’elle est invariablement touchante et habitée et qu’on y revient toujours avec un plaisir et une reconnaissance renouvelés.

Le cycle 2016 des chroniques de Wunderkammern se referme donc sur un disque en tout point réussi et indispensable qui constitue, selon moi, un apport majeur à la discographie de Charpentier, dont je sais que Correspondances va poursuivre l’exploration. Cette réalisation m’a fait songer en permanence au titre d’un des rares tableaux religieux de François Boucher, peint en 1750 pour la chapelle privée de Madame de Pompadour et merveilleusement senti, dont le thème est justement la Nativité : La Lumière du monde.

marc-antoine-charpentier-pastorale-de-noel-ensemble-correspondances-sebastien-dauceMarc-Antoine Charpentier (1643-1704), Pastorale sur la naissance de notre Seigneur Jésus-Christ H. 483, 483a & 483b, Grandes Antiennes O de l’Avent H. 36-43

Ensemble Correspondances
Sébastien Daucé, orgue & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée : 81’20] Harmonia Mundi HMC 902247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. O clavis David H. 40, grande antienne de l’Avent

2. Pastorale H. 483 (I,1) : « Il est temps Seigneur que tu paraisses »

3. Pastorale H. 483 (II,6) : « Ne sont-ce pas nos bergers ? »

4. Pastorale H. 483a (II,5) : « Non, l’haleine secourable »

5. Pastorale H. 483b (II) : « Source de lumière et de grâce »

Drames d’atours. La Reine de Haydn par Le Concert de la Loge

attribue-a-alexandre-jean-noel-vue-de-la-place-louis-xv

Attribué à Alexandre-Jean Noël (Brie-Comte-Robert, 1752 – Paris, 1834),
Une vue de la place de Louis XV, avant 1787
Huile sur toile, 49,8 x 74,9 cm, Los Angeles, The J.Paul Getty Museum

 

Après les démêlés épiques autour de l’interdiction qui lui était faite, au mépris de la réalité historique, par un comité sportif crasseux du bulbe d’utiliser l’adjectif « olympique » dans son nom, on attendait avec une impatience non dissimulée le premier disque du Concert de la Loge, pierre inaugurale d’une intégrale annoncée des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn, dont je persiste à estimer qu’il n’est pas assez régulièrement mis à l’honneur en France.

Cette relative indifférence constitue un singulier retournement de l’histoire, car peu de compositeurs furent autant fêtés que lui dans le Paris du dernier quart du XVIIIe siècle où ses œuvres fréquemment interprétées régalaient les auditeurs autant qu’elles suscitaient l’émulation des musiciens, débutants ou plus confirmés. La toute jeune Société Olympique, très probablement pour asseoir la réputation des concerts qu’elle organisa à partir du 11 janvier 1786, se tourna assez naturellement vers le maître d’Ezsterháza et lui passa commande, vers la fin de 1784 ou le début de 1785, de six symphonies dont son orchestre, que les archives nous décrivent comme imposant (65 membres !) et brillant, assurerait la création en exclusivité. Comme la presque totalité des titres des œuvres de Haydn qui en sont dotées, celui de la Symphonie en si bémol majeur, qui porte le numéro I.85 dans le catalogue d’Anthony van Hoboken, est apocryphe, même s’il semble s’être fixé assez tôt, dès l’édition d’Imbault en 1788 ; peut-être peut-on déceler dans son intitulé « La Reine de France » un indice de la dilection particulière qu’éprouvait Marie-Antoinette à son égard. Ce qui est, en revanche, indiscutable, c’est que cette partition a su capturer de façon parfois troublante un certain esprit français d’Ancien Régime que, contrairement aux contemporains, nous savons finissant, au travers notamment de la présence affirmée, dès la brève introduction Adagio précédant le Vivace initial, des rythmes pointés qui constituent une sorte de gallicisme musical, ou de l’utilisation de mélodies d’allure populaire traitées avec un raffinement tout aristocratique – le deuxième mouvement, noté de façon là encore très française Romance et à variations, citerait la chanson La jeune et gentille Lisette –, un peu comme on jouait à la bergère à Trianon sans oublier pour autant sa sphère sociale d’appartenance. Hormis deux passages orageux, dont seul le premier est en mode mineur, qui éclatent dans le Vivace liminaire et sont des citations de la Symphonie en fa dièse mineur Hob. I.45 dite « Les Adieux » (1772), rien ne pèse dans cette « Reine de France » aux élans quelquefois théâtraux et portée de bout en bout par une formidable et altière énergie, où Haydn semble s’être plu à déguiser ses trouvailles les plus méditées (le Finale est, sur ce point, éloquent) sous les apparences de la simplicité, comme une révérence spirituelle à cette véritable élégance toute de fluidité qui ne souligne rien mais dont on sent qu’elle procède d’une harmonie où aucun élément n’a été laissé au hasard.

Que pouvait-on entendre, en cette seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une représentation de sociétés musicales comme le Concert Spirituel ou le Concert de la Loge Olympique ? Ce programme, dont le fil conducteur le plus évident est la dramatisation du discours, que ce dernier comporte ou non des paroles, nous en offre un aperçu au travers, outre de celle de Haydn, d’une symphonie de Henri-Joseph Rigel et de deux airs italiens extraits d’opéras signés respectivement Giuseppe Sarti et Johann Christian Bach. Ces derniers, avec instruments obligés, illustrent parfaitement ce qui pouvait faire s’enthousiasmer le public d’alors ; le premier, extrait de Didone abbandonata (1762), dépeint, dans une veine sensible que souligne encore la plainte du hautbois, les soupirs de Sélène, amante malheureuse délaissée par un Énée préoccupé par des conquêtes qui n’ont rien de sentimentales, tandis que le second, tiré de la sérénade Endimione (1772), est une aimable et virtuose mise en garde, ornée d’une flûte babillante à souhait et d’un style qui fait une nouvelle fois mesurer l’immense dette de Mozart envers le dernier des fils Bach, contre les tourments qu’inflige l’amour à qui ne sait pas lui résister. Originaire de Wertheim et ayant travaillé à Stuttgart et Mannheim avant de s’installer à Paris vers 1767, Rigel fait partie de ces compositeurs, qu’il faudrait mieux documenter au disque, ayant fait souffler sur la musique française le vent nouveau du préromantisme. Volontiers orageuse et heurtée en ses mouvements extrêmes, sa trépidante Symphonie en ut mineur op. 12 n°4 (1774) sait également trouver des accents plus apaisés, plus tendres mais pas totalement exempts d’une certaine nostalgie dans son Largo non troppo central, opérant ainsi une intéressante synthèse entre goûts français et germanique.

Ce premier enregistrement du Concert de la Loge offre de nombreuses raisons de se réjouir, dont l’une des principales est d’assister à l’éclosion d’un véritable collectif formé de remarquables individualités qui, avec humilité et cœur, mettent tout leur talent au service de la réussite du projet qu’ils défendent. Invitée de marque, Sandrine Piau se montre excellente dans les deux airs qu’elle interprète avec intelligence, finesse et un vrai sens du théâtre ; l’orchestre offre à sa voix souple et chaleureuse un écrin de choix, se montrant très attentif et réactif dans le soutien qu’il lui apporte et soucieux de faire vivre les dialogues qui se tissent entre eux ; on félicitera particulièrement Emma Black (hautbois), Javier Zafra (basson) et Tami Krausz (flûte) pour le brio dont ils font montre dans leurs parties obligées. Les deux symphonies sont également bien maîtrisées et le sens du drame y souffle avec une indéniable efficacité, en particulier celle de Rigel dont les emportements sanguins et la mélancolie diffuse sont rendus avec beaucoup de justesse par un ensemble dont la discipline et la cohésion font plaisir à entendre. Il me manque, dans celle de Haydn, un rien de détente et de sourire, en particulier dans la Romance, pour être complètement séduit, mais les enjeux de ce disque et le contexte dans lequel il a été réalisé sont sans doute pour beaucoup dans cette légère lacune ; pour le reste, tout est là, le discours est impeccablement construit et avance sans temps mort et sans errance sous la houlette d’un Julien Chauvin qui a manifestement pris le temps de laisser mûrir sa réflexion sur les œuvres avant d’y entraîner ses troupes, les traits sont fermement dessinés, les couleurs indéniablement belles, ce travail étant mis en valeur par une captation bien équilibrée.

Ce volume inaugural est donc globalement une réussite qui augure fort bien de la suite de cette intégrale des Symphonies parisiennes dont on va guetter les prochaines étapes avec attention et gourmandise. Je recommande à tout amateur de la musique de Haydn et à tout curieux de la vie musicale française durant les dernières décennies de l’Ancien Régime de se plonger dans ce programme où le connu côtoie intelligemment le moins fréquenté.

haydn-la-reine-rigel-sarti-jc-bach-le-concert-de-la-logeFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob. I.85 « La Reine de France », Henri-Joseph Rigel (1741-1799), Symphonie en ut mineur op. 12 n°4, Giuseppe Sarti (1729-1802), « Io d’amore, oh Dio! mi moro » (extrait de Didone abbandonata)*, Johann Christian Bach (1735-1782), « Semplicetto, ancor non sai » (extrait d’Endimione)*

*Sandrine Piau, soprano
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, violon & direction

1 CD [durée : 59’53] Aparté AP131. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Franz Joseph Haydn, Symphonie Hob. I.85 : [I] AdagioVivace

2. Henri-Joseph Rigel, Symphonie op.12 n°4 : [II] Largo non troppo

Parvula mirabilia. Petits mondes au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg

friedrich-brentel-matthaus-merian-scene-champetre

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651) ?
et Matthaüs Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650) ?
Scène champêtre, c.1620
Gouache sur parchemin, 11,7 x 22,2 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Il y a quelque chose d’assez paradoxal, en cette saison qui voit la cité de l’Ill enfiler pour un mois son costume un rien trop commercial et clinquant de « capitale de Noël », une fois contourné le chalet aux lumières exagérément vives qui en occulte l’entrée, de plonger dans le calme feutré de ce lieu hors du temps qu’est le Musée de l’Œuvre Notre-Dame. De façon très judicieuse, Petits mondes, l’exposition conçue par le dynamique Cabinet des Estampes et des Dessins pour proposer au public un choix de ses précieuses miniatures, a investi trois salles de ce vénérable bâtiment, renforçant ainsi la sensation de se trouver dans un de ces cabinets de curiosités qui connurent une importante vogue à Strasbourg dès le dernier quart du XVIe siècle ; je soupçonne même Florian Siffer, maître d’œuvre de cet accrochage, d’avoir malicieusement choisi cette thématique intime exigeant du visiteur attention et concentration comme un pendant à l’extraversion et à la dissipation régnant au dehors.

Coincé entre deux époques riches de personnalités marquantes, le XVIIe siècle strasbourgeois, politiquement agité puisqu’il fut celui de l’annexion de l’Alsace par la couronne française, est souvent regardé comme une période terne – raison sans doute pour laquelle elle est relativement peu étudiée – dont émergent à grand peine quelques noms, le plus célèbre étant celui de Sebastian Stoskopff. En y regardant d’un peu plus près, la vie intellectuelle et artistique y fut néanmoins intense, quand bien même elle ne pouvait se prévaloir du caractère révolutionnaire du siècle précédent, profondément dynamisé par les applications concrètes de l’invention de l’imprimerie. À Strasbourg, c’est le temps des Kunstkammern, ces lieux aménagés par des amateurs fortunés pour y présenter leurs collections d’art, mais également de monnaies anciennes ou de curiosités naturelles, comme, par exemple, les branches de corail que l’on trouve parfois représentées dans certaines natures mortes, ou des objets à caractère de relique, telle cette boucle de la chevelure de Dürer mentionnée dans les inventaires, rendues accessibles à un public choisi de connaisseurs, parfois venus de fort loin. Cette activité soutenue de cercles de particuliers avides d’objets précieux ne pouvait qu’encourager la productivité de peintres experts dans l’art de la miniature, habiles à élaborer, sur une surface quelquefois extrêmement contrainte (certaines d’à peine quelques centimètres), des scènes semblables à celles de la peinture de chevalet.

friedrich-brentel-la-tentation-du-christ

Attribué à Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
La Tentation du Christ, début du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15,3 x 21 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Hormis d’une poignée de spécialistes, le nom de Friedrich Brentel n’est plus guère connu aujourd’hui, alors qu’il fut indiscutablement une figure majeure de la scène artistique strasbourgeoise, tant pour ses œuvres que pour ses qualités de pédagogue, puisqu’il fut le maître de peintres dont la renommée devait largement dépasser le cadre local, entre autres Sebastian Stoskopff, déjà cité, et Johann Wilhelm Baur, dont nous reparlerons. Né à Lauingen, en Souabe, en 1580, il est citoyen de Strasbourg en 1601 où il mourra cinquante ans plus tard ; un de ses titres de gloire est d’avoir exécuté, avec un de ses célèbres et talentueux élèves, Matthäus Merian (1593-1650), la gravure de la Pompe funèbre de Charles III de Lorraine. On ignore tout de la formation de Brentel, mais ce que l’exposition présente de sa production laisse deviner un esprit encore imprégné d’humanisme renaissant. D’un point de vue stylistique, il s’inscrit dans une tradition flamande représentée par Hans Bol (1534-1593), ce que traduit bien la Scène champêtre qui lui est attribuée, mais où sa main se mêle peut-être à celle de Merian, et dépeint une compagnie joyeuse et raffinée se livrant, au son des luths, aux plaisirs de la convivialité, de la bonne chère, de la conversation amicale ou amoureuse dans un cadre friedrich-brentel-paysage-avec-ferme-et-ruinesoù les éléments naturels ont été disciplinés par l’intelligence humaine sans toutefois en éliminer complètement l’animalité (les chiens qui se disputent un os) et la précarité (le fût sectionné d’un arbre). On note également parfois chez lui l’émergence d’un sentiment classique de la nature comme on l’observe chez Paul Bril (c.1554-1626), par exemple dans l’atmosphère un rien inquiétante de la Tentation du Christ, dont les indices de désordre (outre la présence du Diable, l’arbre brisé au premier plan ou les animaux qui s’affrontent dans les sous-bois) s’intègrent dans une construction à la fois équilibrée et pittoresque du paysage auquel un horizon noyé dans des lointains bleutés apporte une profondeur un rien immatérielle. Élaboré en combinant et en réinventant certains éléments tirés de gravures de Jacques Callot (1592-1635), Le Jardin et Le Petit port, le Paysage avec ferme et ruines, daté 1629, offre une bonne illustration de la curiosité de Brentel pour ce qui se passait dans d’autres foyers artistiques ainsi que de sa propension à moraliser les images qu’il compose – on verra également au cours de l’exposition un délicat Tobie et l’Ange inspiré d’Adam Elsheimer (1578-1610) qui fonctionne selon cette même double logique – ; cette scène mi-septentrionale par sa représentation d’activités quotidiennes, mi-ultramontaine par la présence de ruines antiquisantes, constitue un discret éloge des femmes, seules figures qui y sont clairement discernables, portant et donnant la vie, et n’épargnant pas leur peine pour la faire croître.

friedrich-brentel-orphee-aux-enfers

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
Orphée aux Enfers, 1643
Gouache sur vélin, 9 x 13,5 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Arrêtons-nous un instant, pour finir, sur une des miniatures les plus impressionnantes de toutes celles présentées de Brentel. Certes, l’artiste a su exploiter la veine héroïque et dramatique des épisodes inspirés de l’Antiquité dont sa clientèle cultivée était sans nul doute friande (Horatius Coclès, Diane et Actéon), mais ce tardif Orphée aux Enfers de 1643, que l’on croirait échappé de la scène d’un théâtre, possède une dimension supplémentaire qui le rend autrement émouvant ; le vieux maître arrivé dans les ultimes années de sa vie y reprend, en effet, une planche gravée pour illustrer les Métamorphoses d’Ovide par son élève, Johann Wilhelm Baur, mort l’année précédente. Le choix du moment précis où le musicien thrace, armé du seul instrument de son art, se retourne et perd ainsi définitivement la possibilité d’arracher Eurydice, aimée et guidée, aux rives du Styx ne doit probablement rien au hasard et peut sans doute se lire comme un Tombeau élevé par l’aîné à son jeune disciple si prématurément disparu dont il ne cachait pas sa fierté de l’avoir formé.

johann-wilhelm-baur-port-de-mer

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642),
Port de mer, vers 1640
Gouache sur papier, 10,5 x 15,7 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Johann Wilhelm Baur fut un artiste talentueux et reconnu dont la trace dans l’histoire de l’art aurait sans doute été plus profonde encore s’il n’avait été fauché à l’âge de 35 ans, alors qu’il était installé à Vienne où la qualité de son travail l’avait fait remarquer par l’empereur Ferdinand III. Né à Strasbourg en 1607, il quitta la cité rhénane une vingtaine d’années plus tard, après son apprentissage dans l’atelier de Brentel, pour gagner l’Italie. Documenté à partir de 1630 au sein du Schilderbent romain, cette confrérie regroupant des peintres nordiques travaillant dans la Ville éternelle, il ne tarda pas à attirer l’attention et les commandes de grandes familles comme les Colonna, les Farnèse et les Orsini, ainsi que la protection du cardinal Mazarin. johann-wilhelm-baur-madeleine-penitenteSi l’on devait, en la comparant à celle de son maître, définir d’un mot ce qui caractérise la manière de Baur, ce serait certainement celui d’élargissement qui s’imposerait à l’esprit, et son Port de mer en offre un parfait exemple avec sa vaste perspective et sa jetée bordée par un imposant palais où s’enroulent, répondant ainsi à la torsade du groupe statuaire repris de l’Enlèvement des Sabines (1582) de Giambologna (1529-1608), d’une façon parfois presque chorégraphique, des gentilshommes, des calèches avec leur équipage, des badauds et des chiens. Malgré les effets de masse recherchés par le peintre pour apporter à la scène volume et animation, tout ici respire et se déploie aussi loin que porte le regard. Même les sujets les plus intimistes sont gagnés par cette volonté de grandeur comme en témoigne la Madeleine dans le désert sans doute réalisée après 1630 ; à la manière de Patinir (c.1480-1524), l’argument religieux devient prétexte à une démonstration de virtuosité dans le rendu du paysage, ici composé de blocs chaotiques symbolisant le monde du péché auquel renonce la future sainte, hérissé pour indiquer les épreuves qu’elle a dû affronter (comment ne pas songer à la couronne d’épines en voyant ces fûts aux moignons de branches acérés ?) et qui l’attendent encore, et traversé par une cascade qui évoque le cours tumultueux, johann-wilhelm-baur-le-chantier-navalimprévisible et l’impermanence de toute existence ; notons que les feuillages au-dessus de Madeleine sont ceux d’arbres persistants, promesse d’une vie éternelle, et que les troncs de deux d’entre eux se croisent juste à l’aplomb de sa tête pour former un chiasme — croix et Christ. Vers 1635-1636, Baur peignit un Chantier naval où s’expriment l’acuité de son regard et la précision de son trait formé à l’école de la gravure. Malgré les dimensions réduites de la surface peinte, aucun cordage ne semble manquer à ces vaisseaux dont le modèle est à chercher du côté des dessins de Filippo Napoletano (c.1587-1639) et d’Abraham Casembrot (c.1593-1658) et chaque action des charpentiers de marine est rendu avec autant de méticulosité que de vivacité, avec une note de pittoresque supplémentaire apportée par le groupe de personnages enturbannés représenté au premier plan, personnification d’un Orient rêvé.

johann-nikolaus-gasner-paysage-heroique-avec-une-statue

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?),
Paysage héroïque avec une statue, seconde moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15 x 19 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Avec Johann Nikolaus Gasner, nous abordons au rivage d’un tout autre imaginaire. De cet artiste né à Francfort sur le Main au tout début de janvier 1637, on se sait pas grand chose, si ce n’est qu’il s’intéressait à nombre de sujets ardus (théologie, médecine, philosophie) et fut actif à Copenhague, Cassel et Dresde. Travailla-t-il à Strasbourg ? On l’ignore, mais la présence de nombre de ses œuvres dans les collections des riches amateurs de la ville, en particulier celle d’Élie Brackenhoffer (1618-1682), démontre qu’elles y étaient appréciées. johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-arbres-et-ruinesSi dans les œuvres de Baur prédominait un sentiment d’épanouissement assez ensoleillé et volontiers mondain, celles de Gasner semblent baignées d’une tonalité plus intensément personnelle, volontiers mélancolique et quelquefois tourmentée, dans une veine qui n’est parfois pas sans évoquer Salvator Rosa (1615-1673), dont il pouvait connaître certaines réalisations diffusées par la gravure, et, du côté des musiciens, les pièces si particulières de Johann Jakob Froberger (1616-1667) qui n’ont sans doute pas manqué de résonner à son oreille dans tel ou tel salon. Assez emblématique de son art est le Paysage héroïque avec une statue, qui exploite les camaïeux de bruns et de gris chers à l’artiste et représente une topographie accidentée traversée de cascades bouillonnantes sous un ciel menaçant ; l’athlétique statue, rendue avec une étonnante plasticité qui lui confère une présence très incarnée, ne semble elle-même pas de marbre ; ses traits trahissent une agitation intérieure dont on peine à déterminer ce qui l’alimente, colère, mélancolie ou dépit. Malgré la présence d’éléments convenus comme le berger et son troupeau, on est ici bien loin des pastorales baignées dans la lumière d’une Arcadie idyllique, l’impression de menace qui se dégage de ces images étant peut-être à rattacher à la période terrible que fut la Guerre de Trente Ans durant laquelle naquit Gasner et dont il eut vraisemblablement à souffrir des conséquences. Cette âme inquiète fut, à l’évidence, un artiste porté à l’expérimentation, ce dont atteste l’étonnant Paysage avec arbres et ruines, qui semble vouloir imiter une petite plaque de métal gravé et précieux en utilisant de la gouache et de la feuille d’or, et dont se dégage une singulière impression d’immobilité et de silence, johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-clair-de-lunetout comme le Paysage avec clair de lune qui préfigure de façon assez fascinante le tableau peint par Simon Mathurin Lantara (1729-1778) sur le même thème au siècle suivant. Il faut enfin signaler le cycle complet des douze mois et des quatre saisons dans lequel Gasner réalise un véritable tour de force de pure virtuosité picturale en parvenant, sur des pastilles de parchemin de quatre centimètres, à susciter en quelques coups de pinceau d’une précision assez époustouflante, des atmosphères souvent pleines de poésie. Des trois miniaturistes présentés dans l’exposition strasbourgeoise, cet artiste est probablement le plus intriguant et le plus durablement attachant, et on espère que des recherches permettront un jour de cerner plus nettement sa trajectoire et de mieux comprendre sa personnalité.

Après le succès mérité de Dernière danse au premier semestre 2016, il faut à nouveau saluer l’esprit aventureux qui anime le Cabinet des Estampes et des Dessins et son responsable qui, saison après saison, s’ingénient à proposer des expositions passionnantes sur des thématiques peu fréquentées, toujours avec une volonté de simplicité pédagogique qui permet à ces accrochages d’être accessibles au plus grand nombre. On peut ainsi visiter Petits mondes pour sa propre délectation et la qualité des œuvres, choisies avec soin, ne décevra pas ; on peut aussi l’envisager comme une parenthèse face à l’agitation du monde extérieur et la chasse au plus infime détail sur de si petits tableaux produira sans nul doute son effet d’abstraction ; on peut enfin la saisir comme une magnifique opportunité de se faire une plus complète et donc plus juste idée de la vie artistique à Strasbourg au XVIIe siècle, période qui reste encore largement à réapprécier dans bien des domaines – et je me demande ce qu’attendent les musiciens pour s’emparer des œuvres de Strobel, Böddecker ou Gumprecht au lieu d’ânonner toujours le même répertoire – et qui est sans doute moins catastrophique que ce qu’on en lit parfois — Bernard Vogler, dans son Histoire culturelle de l’Alsace, la qualifie « d’effondrement », rien de moins. Avec son parcours fluide et intelligemment conçu – le seul très léger bémol concerne la présentation des Saisons et les Mois de Gasner, que leur taille rend de toutes façons peu lisibles dès qu’on les admire à une certaine distance –, Petits mondes est une exposition aussi délicieuse que nourrissante et, par là même, nécessaire, que l’on quitte à regrets en y ayant autant, sinon plus rêvé et appris que dans le grand.

petits-mondes-musee-de-loeuvre-notre-dame-strasbourg-15-10-2016-16-01-2017Petits mondes, miniatures du Cabinet des Estampes. Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, du 15 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Ouvert tous les jours sauf le lundi, le 25 décembre et le 1er janvier.

petits-mondes-album-de-lexpositionPetits mondes, album de l’exposition avec un texte de présentation de Florian Siffer. Édition des Musées de la Ville de Strasbourg/Le Cabinet de l’amateur (en vente au musée et en librairie, 9€).

Illustrations non référencées dans le corps du texte :

Pour toutes : Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins, Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651), Paysage avec ferme et ruines, 1629. Gouache, plume et encre sur parchemin, 8,1 x 12,2 cm.

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642) :

Madeleine dans le désert, après 1630. Gouache sur parchemin, 7,3 x 10,3 cm

Le Chantier naval, 1635-36. Gouache sur parchemin, 25,4 x 17,8 cm

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?) :

Paysage avec arbres et ruines, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin et feuille d’or, 8 x 11,8 cm

Paysage au clair de lune, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin, 15,7 x 21,2 cm

Accompagnement musical :

1. Valentin Strobel (1611-après 1669), Gigue en ré mineur (Strasbourg, sans date)

A Due Liuti :
Jean-Marie Poirier & Thierry Meunier, luths baroques à onze chœurs

contreparties-a-due-liutiContreparties, musique pour deux luths du XVIIe siècle. 1 CD Cornetto Verlag COR10045. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Philipp Friedrich Böddecker (1607-1683), Sonate pour violon en ré mineur (Strasbourg, 1651)

Le Parlement de Musique
Martin Gester, orgue positif & direction

froberger-autour-dun-manuscrit-redecouvert-le-parlement-de-musiqueJohann Jakob Froberger, Autour d’un manuscrit redécouvert. 1 CD Assai 222102. Indisponible.

3. Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo, acte IV : « Qual onor di te fia degno » (Orfeo, Un Spirito)

Mirko Guadagnini, Orfeo
La Venexiana
Claudio Cavina, direction

claudio-monteverdi-lorfeo-la-venexianaL’Orfeo. 2 CD sous livre-disque Glossa GES 920913-F qui peut être acheté peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Johann Rosenmüller (c.1619-1684), Sonata a tre en ré majeur (Ms Rost)

crédits : cf.2

5. Johann Jakob Froberger (1616-1667), Allemande nommée Wasserfall en mi mineur (Ms. de Strasbourg)

Aline Zylberajch, clavecin Rückers, 1624, du musée Unterlinden de Colmar

crédits : cf.2

6. Ennemond Gaultier (1575-1651), Courante L’Adieu en ré mineur

crédits : cf.1

Remerciements :

À Florian Siffer et à Barbara Gatineau, des Musées de Strasbourg, pour leur écoute et leur réactivité.

À Jean-Marie Poirier, pour les pièces à deux luths sur lesquelles s’ouvre et se referme cette chronique. Le prochain disque d’A Due Liuti est annoncé pour le début de l’année 2017 ; on l’attend avec l’impatience que suscite toute bonne nouvelle.

Subtile simplicité. Petrus Wilhelmi de Grudencz et son temps par La Morra

maitre-du-paradiesgartlein-et-atelier-le-doute-de-joseph

Maître du Paradiesgärtlein (fl. c.1410-40 ?) et son atelier,
Le Doute de Joseph, c.1430
Huile sur bois de sapin, 113,9 x 114,5 cm,
Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame
cliché © Musées de Strasbourg/N. Fussler

 

Alors que le « grand public » néglige trop fréquemment de leur faire fête et que les directeurs de festivals ne daignent généralement pas leur faire place, du moins en France, la vitalité des ensembles de musique médiévale ne cesse d’étonner, et notamment leur capacité à faire revivre, au prix de recherches souvent extrêmement minutieuses, des compositeurs plus ou moins complètement tombés dans l’oubli mais dont la connaissance contribue cependant à préciser voire à éclairer le paysage artistique de leur temps.

À moins d’être particulièrement versés dans ce domaine, le nom de Petrus Wilhelmi de Grudencz n’évoquera sans doute pas grand chose pour vous. Pourtant, les œuvres de cet exact contemporain de Guillaume du Fay et de Gilles Binchois furent largement diffusées et étaient encore vives dans la mémoire de certains musiciens postérieurs, tel Heinrich Isaac dont la période d’activité s’étend jusque dans les quinze premières années du XVIe siècle. Comme souvent dans le cas des artistes médiévaux, le peu que l’on sait de la vie de Petrus Wilhelmi découle d’une poignée de documents officiels et d’un certain nombre d’indices déduits du corpus d’une quarantaine de pièces qui peuvent lui être attribuées avec quelque certitude. Né dans la dernière décennie du XIVe siècle dans la ville de Graudenz (aujourd’hui au nord de la Pologne), il se dit lui-même issu d’un lignage de chevaliers, peut-être germaniques puisque son père se nommait Wilhelm. En 1418, alors qu’il avait dépassé les 25 ans, il apparaît sur les listes de l’université de Cracovie où il obtint successivement les grades de bachelier (1425) puis de maître ès arts (1430) ; ces études notablement tardives pour l’époque lui permirent cependant de nouer des liens avec la cour de Frédéric III, roi (1440) puis empereur germanique (1452), relations dont la première trace matérielle est un sauf-conduit délivré en 1442. Dix ans plus tard, un document désigne Petrus Wilhelmi comme appartenant à la chapelle impériale (« domini Friderici imperatoris cappellanus ») et sa présence est attestée à Rome où on le voit arguer auprès du pape des difficultés de communication avec les autochtones et de la pénibilité de sa charge compte tenu de son âge – il a alors soixante ans – afin d’obtenir un bénéfice en échange de celui qui lui avait été accordé en Poméranie et lui causait visiblement bien des tracas. On ignore s’il fut exaucé et on perd complètement sa trace après cette date.

S’il est avant tout, lorsque l’on considère les zones géographiques où il fut actif et celles où la diffusion de ses œuvres fut la plus dense, un compositeur d’Europe centrale qui a évolué dans un contexte musical relativement conservateur encore largement empreint des canons de ce que l’on nomme Ars nova, dont les premières manifestations se font jour en France à partir d’environ 1310, Petrus Wilhelmi n’en demeure pas moins une figure passionnante dont la production témoigne d’une curiosité tout humaniste pour d’autres foyers culturels. Unique dans son legs, le Kyrie Fons bonitatis tropé prouve sa connaissance des tendances musicales alors les plus « modernes » qu’incarnait, par exemple, Du Fay, tout comme l’usage de l’isorythmie qu’il fait dans ses motets, tandis que la simplicité rythmique et mélodique des chansons à deux ou trois voix qui constituent la part la plus conséquente de son legs procède de la même volonté de décantation observée chez Binchois, le plus fascinant étant que cette sobriété se trouve souvent mise au service de textes parfois ouvragés jusqu’à une certaine préciosité (Probleumata enigmatum, par exemple). Pour tenter de mieux saisir l’originalité de Petrus Wilhelmi, qui savait visiblement s’abreuver à de nombreuses sources, il ne me semble une nouvelle fois pas inutile de tourner le regard vers ce qui se passait dans les autres arts, en particulier picturaux, dans le même temps où il élaborait sa musique ; c’était la pleine période de ce que l’histoire de l’art a désigné bien plus tard sous le vocable, contesté depuis, de gothique international, une uniformisation stylistique européenne toute en lignes fluides qui est également un moment d’échanges intenses et fructueux entre « écoles nationales. » Si vous avez un jour la chance de vous rendre au merveilleux Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, ne négligez pas de vous arrêter, au second étage, devant deux panneaux en bois de sapin, seuls survivants probablement d’un grand retable peint vers 1430 environ ; l’un représente la Nativité de la Vierge, l’autre le Doute de Joseph et si vous regardez attentivement le second, vous verrez que si ses figures relèvent indiscutablement de l’esthétique dominante à cette époque en terres rhénanes, ses motifs d’architecture sont d’ascendance siennoise et son attention aux détails quotidiens flamande, ce mélange d’influences constituant une scène à la fois précieuse par les références qu’elle convoque – le gothique international est essentiellement l’expression d’une société de cour – et humble dans la sensation de quotidienneté qui s’en dégage. Ainsi peut-on, je crois, définir la musique de Petrus Wilhelmi de Grudencz ; son art est à la fois très calculé et très accessible, presque familier, et il n’est certainement pas fortuit que les cercles où il trouva le meilleur accueil et qui contribuèrent à le faire vivre puis à le fixer ne furent pas les institutions musicales bien établies, comme les chapelles, mais les amateurs cultivés, les étudiants, les enseignants, et même des strates plus humbles de la population, qui pouvaient déceler, sous son apparente simplicité, toute la subtilité d’un compositeur aussi habile à jouer avec les notes qu’avec les mots.

Atteindre un juste équilibre entre ces deux pôles ne va pas de soi, et l’une des grandes réussites du disque de La Morra est d’y parvenir avec un naturel absolument confondant qui ne surprendra guère ceux qui suivent le parcours de ce bel ensemble. Louons tout d’abord la cohérence et l’intérêt du programme qui, bien que centré sur la figure de Petrus Wilhelmi, nous fait également découvrir son environnement musical, au travers d’œuvres de ses contemporains comme l’italianisant et talentueux Nicolaus de Radom, qui mériterait sans doute une exploration plus poussée, ou d’anonymes s’emparant de célèbres mélodies profanes françaises en les revêtant de pieux textes latins, un procédé alors courant que l’on nomme contrafactum. Les quatre chanteurs réunis pour ce projet sont excellents et maîtrisent impeccablement les difficultés techniques inhérentes à ce répertoire ; irréprochables tant en matière d’intonation que de souplesse et d’articulation, leur investissement permanent insuffle à ces pièces une vitalité qui les propulse bien au-delà de la simple entreprise de redécouverte patrimoniale ou archéologique. On saluera particulièrement la prestation de Doron Schleifer dont le timbre délicieusement androgyne apporte une note de raffinement supplémentaire à cette entreprise — on se dit que ce chanteur serait parfait dans un programme consacré à l’ars subtilior. Le bonheur est le même du côté des instrumentistes qui dessinent avec finesse – Corina Marti au clavicymbalum est inspirée et arachnéenne – et conviction une atmosphère à la fois chaleureuse et intime qui évite toutefois le piège du confinement et laisse donc percevoir les différents courants qui traversent ces musiques plus complexes qu’il y paraît. À la fois scrupuleux – on est heureusement en présence ici d’un de ces ensembles qui n’ont pas besoin de recourir à une quelconque quincaillerie percussive, tintinnabulante ou gutturale pour prétendre rendre « intéressant » un répertoire médiéval qu’en réalité ils travestissent pour mieux le prostituer – et d’une liberté d’autant plus grande qu’elle est soigneusement informée, les musiciens de La Morra, pour leur première apparition sur le label Glossa qui, espérons-le, saura se les attacher, nous offrent un disque plein d’originalité, de couleurs et d’ardeur qui nous instruit tout en nous procurant un réel plaisir d’écoute. Puisse cette noble démarche rencontrer le succès qu’elle mérite et les encourager à poursuivre encore leur remarquable travail.

Petrus Wilhelmi de Grudencz (1392 – après 1452), chansons, motets, Kyrie Fons bonitatis. Œuvres vocales et instrumentales de Nicolaus de Radom (fl. début XVe siècle), Johannes Holandrinus ?, Othmarus Opilionis de Jawor (fl. c.1440), Nicolaus de Tyn ?, Johannes Tourout (fl. c.1460) et anonymes

La Morra :
Doron Schleifer, Ivo Haun de Oliveira, Giacomo Schiavo, Sebastian León, voix
Anna Danilevskaia, vièle à archet
Michał Gondko, luth & direction artistique
Corina Marti, clavicymbalum, flûtes à bec & direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 64’54] Glossa/Schola Cantorum Basilensis GCD 922515. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Predulcis eurus, chanson

2. Nicolaus de Radom : Ballade sans texte (instrumental)

3. Petrus Wilhelmi de Grudencz : Pneuma/Veni/Paraclito/Dator, motet

4. Anonyme : Ex trinitatis culmine

Je remercie Florian Siffer, Cécile Dupeux et Catherine Paulus des Musées de Strasbourg de m’avoir permis d’utiliser Le Doute de Joseph.

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑