Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: janvier 2017

Un salon en forêt. Œuvres pour orchestre de Kalliwoda par Frieder Bernius

Ferdinand Georg Waldmüller (Vienne, 1793 – Hinterbrühl, 1865),
Vue du Prater, 1830 ?
Huile sur bois, 71 x 91,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Si quelques grands noms semblent définir à eux seuls le paysage de la musique orchestrale composée en terres germaniques durant le XIXe siècle, l’impressionnante ligne de crête qu’ils constituent accroche tellement le regard qu’elle le distrait souvent de se porter vers des vallées moins éclairées, plus secrètes et par là-même plus rarement voire jamais explorées.

Johann Wenzel Kalliwoda fait partie de ces compositeurs qui seraient demeurés dans l’ombre si une poignée d’interprètes et de labels courageux ne s’était attachée à exhumer et à faire entendre des œuvres que l’on aurait tort d’écarter en bloc sur la foi de simples préjugés. Né à Prague en 1801, il fut, en effet, un virtuose du violon dont l’abondante production de plus de 450 œuvres a parfois été sévèrement jugée par la postérité, pas complètement à tort s’agissant de certaines pièces de salon parfaitement oubliables, alors qu’un Robert Schumann goûtait fort ses symphonies. Formé au conservatoire de sa ville natale avant d’intégrer l’orchestre du Théâtre de Prague à l’âge de 15 ans, ce qui donne une idée de ses capacités, il s’embarqua en 1821 pour une tournée qui lui permit d’être remarqué par le prince Karl Egon II von Fürstenberg. Celui-ci lui offrit la perspective d’un emploi stable en lui proposant de devenir Kapellmeister de sa cour de Donaueschingen. Kalliwoda prit ses fonctions en décembre 1822 et les tint durant plus de quarante ans, ne prenant sa retraite qu’en juin 1866 bien que son aura ait graduellement pâli à partir de la fin des années 1840, sa position s’étant vue fragilisée par un contexte politique instable. Retiré à Karlsruhe en octobre, il y mourut quelques semaines plus tard, le 3 décembre ; le Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung lui rendit un hommage mitigé en le désignant comme « un compositeur très apprécié dans les années trente et quarante (…) ; par la suite, il a été relégué à l’arrière-plan par des compositeurs plus originaux et plus importants. »

Un des intérêts du programme élaboré par Frieder Bernius, qui signe ici sa deuxième incursion dans le legs de Kalliwoda, est de donner une juste idée du caractère double de sa musique, partagée entre des partitions conçues dans le but de flatter les auditoires en cherchant toujours la voie d’un équilibre impeccable entre charme mélodique – une des marques de fabrique du compositeur – et virtuosité, et d’autres nettement plus accidentées et exigeantes où se font entendre des accents plus personnels. En trois mouvements enchaînés, le Concertino pour violon et orchestre n°1 op. 15 (1829) est tout à fait représentatif de la première tendance avec son esthétique proche du Biedermeier, bien qu’il débute avec une évocation orchestrale du lointain cher aux Romantiques (timbales dans la nuance piano et appels de cor), témoin des recherches de l’auteur pour faire coexister deux univers a priori peu compatibles ; l’entrée du soliste apporte immédiatement une note de légèreté dans une atmosphère jusqu’alors empreinte d’une solennité un rien martiale qui s’éclaire à présent en prenant parfois des teintes mozartiennes, tantôt joueuses, tantôt tendres ; allante mais sans excès, la partie centrale se place sous le signe d’une sérénité ponctuée de touches discrètement lyriques conduisant au Rondo final très assuré qui se fait progressivement plus pressant puis galopant pour mieux exalter le brio du soliste. De quinze ans postérieures, les Variations pour clarinette et orchestre op. 128 débutent également de façon inattendue, par un sombre Allegro agitato en si bémol mineur qui agit comme un très efficace lever de rideau. Cette ambiance relativement incertaine et ponctuellement orageuse ne tarde cependant pas à se détendre jusqu’à se parer subrepticement d’un soupçon de très chic déboutonné tandis que Kalliwoda exploite avec autant de gourmandise que de science les qualités de chant de l’instrument dont il traite la partie dans un esprit assez clairement opératique.

Écrite à Donaueschingen, la Symphonie n°1 op. 7 n’en fut pas moins créée, avec un énorme succès, à Prague en décembre 1825 lors de la première visite du compositeur dans sa ville natale après sa prise de fonctions à la cour. Elle offre une excellente illustration, comme d’ailleurs toutes ses symphonies en mineur, en particulier la saisissante n°5 en si mineur (1840), des ambitions artistiques d’un musicien qui ne souhaitait pas se cantonner à des démonstrations de salon. De facture très classique avec son introduction lente (un largo chromatique) et son menuetto en troisième position, l’œuvre n’en demeure pas moins animée par un authentique souffle romantique dans ses mouvements extrêmes, oscillant entre les éclairs inquiétants et la tension dramatique propres à la tonalité de fa mineur et des trouées nettement plus lumineuses et gorgées d’espérance dans l’Allegro liminaire, et prenant quelquefois un caractère sévère dans le Finale avec son fugato central contrastant avec des tournures plus dansantes, tandis que le vaste Adagio ma non troppo en ré bémol majeur mise sur l’harmonie née de mélodies simples – il y passe une fraîcheur qui doit, là encore, beaucoup à Mozart – mais amples et s’élargissant jusqu’à revêtir un caractère hymnique qui n’est pas sans évoquer le Haydn des Symphonies londoniennes. Malgré le léger déséquilibre de ses proportions, cette Première symphonie se révèle attachante sur bien des points, puisque l’on y sent Kalliwoda payer sa dette envers ses modèles (ceux du classicisme viennois) tout en mettant en place les éléments d’un style personnel fait de fougue et d’urbanité, avec une attention constante portée à la fluidité et au chant, qui connaîtra son plein développement à partir de 1830.

La curiosité toujours en éveil de Frieder Bernius l’a déjà conduit à de nombreuses reprises à s’intéresser aux œuvres orchestrales de compositeurs méconnus, tels Burgmüller ou Knecht, et à en livrer des interprétations stimulantes à la tête sa Hofkapelle Stuttgart jouant sur instruments anciens, une configuration qui est malheureusement toujours loin d’aller de soi aujourd’hui. Conjuguant parfaitement sens de l’architecture, finesse des nuances et souffle narratif, son approche de Kalliwoda se révèle absolument convaincante, car pleinement en phase avec les enjeux d’une musique moins univoque que ce qu’un regard trop hâtif pourrait laisser supposer. Les deux solistes épousent totalement la vision du chef ; le jeu très droit mais plein de vigueur et de subtilité de Daniel Sepec, violoniste que l’on retrouve souvent aux côtés d’Andreas Staier, ne plaira guère à ceux pour qui la musique du XIXe siècle doit patauger dans le vibrato, mais son alacrité me semble tout à fait répondre aux intentions du Concertino, tandis que l’élégance racée, la rondeur chaleureuse et parfois espiègle du clarinettiste Pierre-André Taillard font de l’Introduction et Variations un délicieux moment de sensualité, de chant et de liberté. On n’adressera que des louanges à la lecture de la Symphonie n°1, tendue et tenue de main de maître de la première à la dernière note par un Bernius qui sait obtenir le meilleur de son très bel et très réactif orchestre en matière de dynamiques, de cohésion et de couleurs ; il n’y a ici rien de précipité ni d’émacié, les phrases ont le temps de respirer et de s’épanouir, les climats de s’installer sans que rien paraisse jamais forcé ou pesant.

Si vous appréciez déjà la musique de Kalliwoda, ce disque passionnant et réussi vous donnera sans doute trois raisons supplémentaires de vous réjouir, et si vous n’aviez jusqu’ici jamais entendu ne serait-ce que son nom, il vous offre une occasion idéale pour faire connaissance avec lui. On espère qu’il sera offert à Frieder Bernius de compléter son parcours en compagnie d’un compositeur avec lequel ses affinités sont évidentes et qui mérite mieux qu’un oubli poli.

Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), Symphonie n°1 en fa mineur op. 7, Concertino pour violon et orchestre n°1 en mi majeur op. 15*, Introduction et Variations pour clarinette et orchestre en si bémol majeur op. 128**

*Daniel Sepec, violon
** Pierre-André Taillard, clarinette
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 57’12] Carus 83.289. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Symphonie n°1 : [I] LargoAllegro

2. Concertino pour violon et orchestre n°1 : [III] Rondo. Allegretto grazioso

L’inconnu de Saint-Germain. Pièces de viole de Charles Dollé par Robin Pharo

Louis Tocqué (Paris, 1696 – 1772),
Portrait d’homme, c.1747
Huile sur toile, 60 x 45 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

Après y avoir connu de splendides heures de gloire, la viole de gambe, en perdant peu à peu de son lustre face la faveur grandissante du violon et du violoncelle, commença à s’éclipser lentement de la scène musicale française dès le début de la décennie 1730 ; la mort de Marin Marais en 1728, la retraite d’Antoine Forqueray en 1731, les deux hérauts aux tempéraments notoirement opposés de l’instrument, contribuèrent à accélérer ce processus de désuétude. Il restait cependant assez d’amateurs pour que de nouveaux recueils continuent à paraître pendant encore une vingtaine d’années, comme en atteste la publication en 1747, par les soins de son fils Jean-Baptiste, des Pièces de viole de Forqueray le Père.

Dix auparavant était apparu, avec le numéro d’opus 2, un recueil portant le même titre signé par Charles Dollé, qui livra également au public, toujours en 1737, une collection de sonates en trio formant son « premier œuvre », vingt-cinq pièces de caractère pour pardessus de viole (op. 3) et dix sonates, duos et pièces pour pardessus de viole, viole, violon et flûte (op. 4) de style italianisant. Cette floraison simultanée de volumes, dont l’opus 2 dédié à une personnalité en vue, Victor-Amédée Ier, prince mélomane de Savoie-Carigan, intendant des Menus-Plaisirs de Louis XV qui mourra ruiné quatre ans plus tard, est le signe que le musicien jouissait alors d’une certaine renommée ; pourtant, on ignore presque tout de son parcours. Les pages de titre de ses recueils nous indiquent qu’il demeurait à Paris, dans la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, et nous permettent de délimiter sa période d’activité, de 1737 à 1754, année de son sixième et ultime opus, des sonates pour deux pardessus de viole sans basse qui, l’indication est révélatrice, peuvent se « jouer également sur deux violons » et sont d’ailleurs écrites dans un style qui tend franchement à se rapprocher de la pratique de cet instrument. On est réduit à des conjectures pour tout le reste, comme le probable apprentissage de Dollé auprès de Marais, dont il reprend certains éléments de technique et quelquefois d’expression, et auquel il élève un touchant Tombeau dans la Suite en ut mineur de son œuvre deuxième.

À l’instar d’un portraitiste comme Louis Tocqué qui fit souffler sur le noble héritage de Hyacinthe Rigaud l’amabilité dominante dans le domaine des arts sous le règne de Louis XV, notre mystérieux musicien s’inscrit dans la lignée des gambistes du Grand Siècle, mais avec un goût plus marqué pour une fluidité mélodique qui regarde du côté du style galant. Les trois suites composant les Pièces de viole débutent toutes, de façon canonique, par un prélude de forme libre puis voient se mêler mouvements inspirés par la danse et pièces de caractère, ces dernières étant les plus largement représentées, sauf dans la Troisième suite en la majeur, à l’alternance presque régulière, où cette prédominance est inversée. Globalement, à l’exception de morceaux comme la Fugue de la Première suite (et encore n’affiche-t-elle pas une rigueur implacable) ou de la majorité de ceux qui constituent la Deuxième suite empreinte du sérieux de la tonalité d’ut mineur et dont le Tombeau de Marais le Père constitue le sommet émotionnel, le ton est plutôt léger, avec parfois de tendres inflexions (le lyrique Prélude de la Troisième suite) qui nous font clairement sentir que nous sommes à l’époque où fleurissaient François Boucher et Nicolas Lancret, mais sans pour autant verser dans la frivolité. Le Tendre Engagement, La Favorite, La Badine ou Les Amusements, titres bien dans le goût de leur temps, savent, tout comme le Tambourin et autre Musette apportant dans leur sillage un bruissement d’opéra, se détendre voire s’ébattre tout en conservant dignité et retenue, et si Dollé ne fut pas sans être instruit des innovations du langage ultramontain, il tint à inscrire ses Pièces de viole, notablement sans courantes et sans gigues, dans la tradition française qui avait tant contribué à l’éclat d’un instrument dont il sentait avec peut-être plus d’acuité que certains de ses confrères, ce dont atteste son intérêt pour le pardessus de viole interchangeable avec le violon, qu’il était entré dans l’automne de son existence.

J’écrivais en juillet 2011, après avoir assisté à un concert dans lequel il tenait la seconde partie de viole au sein de l’ensemble La Rêveuse : « il faut saluer en Robin Pharo, un élève de Christophe Coin, un futur espoir de la viole, tant son jeu corsé mais déjà plein de finesse et de concentration semble prometteur. » Le jeune homme d’alors presque vingt-et-un ans qui, avec une discrétion bienvenue qui change du narcissisme tapageur de certains de ses pairs, prête ses traits à « L’Anonyme Parisien » auquel il a courageusement choisi de consacrer son premier disque, a fait du chemin depuis et cet enregistrement démontre, dans les deux sens de l’expression, qu’il a bien grandi. Caractère, finesse et concentration sont toujours présents, mais s’y ajoutent aujourd’hui une assurance sans morgue et une maîtrise pleine de souplesse, tour à tour élégante et mordante, témoignant que le beau talent entrevu il y a plus de cinq ans n’a pas été laissé en friche, au prix d’un travail assidu qui a permis à de belles qualités techniques mais également humaines de se développer. La réalisation que nous offre aujourd’hui le gambiste est, en effet, le travail d’une bande d’amis musiciens qui ont à l’évidence coutume de et plaisir à jouer ensemble, et savent transmettre à l’auditeur aussi bien leur énergie que leur émotion, comme le prouvent la Sarabande et le Tombeau de la Suite en ut mineur à la fois frémissants et pudiques, deux temps forts d’un parcours qui n’en est pas avare. Saluons donc, au même titre que le soliste, un continuo qui sait insuffler ce qu’il faut de sensualité (Ronald Martin Alonso, très chaleureux à la viole de gambe), de légèreté et d’alacrité (Thibaut Roussel, tantôt diaphane, tantôt percutant au théorbe et à la guitare baroque), de profondeur (Loris Barrucand d’une grande densité à l’orgue positif) et de libres étincelles (Ronan Khalil, pétillant et charmeur sur une fort belle copie de Hemsch) pour que l’alchimie fonctionne à tout coup et sans jamais surjouer, qu’il s’agisse de s’attendrir, de badiner, de pleurer ou de danser. Menée par l’archet exigeant et attentif d’un Robin Pharo qui a pris l’exacte mesure de ce répertoire et sait lui faire exprimer ce qu’il a de plus séduisant en n’hésitant parfois pas à se mettre en danger pour atteindre une expressivité maximale, cette joyeuse compagnie musicienne, captée avec précision et empathie par Mathilde Genas, nous offre un disque réussi et terriblement attachant car plein d’élan, de fraîcheur et de générosité, que je vous recommande sans hésitation. Puissent beaucoup de compositeurs méconnus bénéficier encore du regard connaisseur de Robin Pharo et de ses compagnons.

Charles Dollé (fl. c.1737-c.1754), Pièces de viole op.2 (1737)

Robin Pharo, viole de gambe & direction
Ronald Martin Alonso, viole de gambe
Thibaut Roussel, théorbe & guitare baroque
Loris Barrucand, orgue positif
Ronan Khalil, clavecin

1 CD [durée : 70’06] Paraty 416145. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Suite en la majeur : Prélude

2. Suite en sol majeur : Allemande La Mantrÿ

3. Suite en ut mineur : Sarabande

4. Suite en sol majeur : Musette La Favorite

5. Suite en la majeur : Tambourin

Le vœu de Wolfgang. La Messe en ut mineur de Mozart par Frieder Bernius

Thomas Gainsborough (Sudbury, 1727 – Londres, 1788),
Enfants de la campagne, 1787
Huile sur toile, 147,6 x 120,3 cm, New York, Metropolitan Museum

 

La musique sacrée de Mozart, bien que documentée par quelques enregistrements intégraux qui la rendent accessible à tout mélomane curieux de l’entendre, n’est pas la partie de sa production la plus régulièrement interprétée, parce qu’elle souffre bien souvent d’une réputation assez largement injustifiée, à laquelle une écoute un tant soit peu attentive par exemple de la Waisenhausmesse ou de la Spatzenmesse permet de faire un sort, d’être le fruit quelquefois fade d’une luxueuse routine — il n’est pas inutile de rappeler que les messes sont toutes des œuvres de commande avec parfois, dans le cas de celles composées pour l’archevêque Colloredo, des contraintes extrêmement fortes, notamment en matière de durée. Paradoxalement, les deux partitions les plus connues et les plus jouées de ce corpus sont également celles qui posent le plus de problèmes, car toutes deux fragmentaires ; d’un côté, le Requiem qui n’est pas, lorsque l’on écarte la quincaillerie fabulo-sentimentale qui encombre la perception que nous pouvons en avoir, ce que Mozart a livré de plus personnel (il faut toujours garder à l’esprit qu’il s’agit, là aussi, d’une commande à laquelle il a travaillé de façon sporadique en multipliant les emprunts et lorsqu’il n’avait pas plus intéressant à faire), de l’autre, la Messe en ut mineur, dont on a de bonnes raisons de croire qu’elle est la seule de son auteur à procéder d’un mouvement véritablement intime.

Le 4 janvier 1783, Wolfgang écrivit à Léopold : « j’ai vraiment fait la promesse au fond de mon cœur et espère bien la tenir. Lorsque j’ai fait ce serment, ma femme était encore célibataire et comme j’étais fermement décidé à l’épouser peu après sa guérison, il m’était facile de faire cette promesse. (…) Comme preuve de la sincérité de mon serment, j’ai ici la partition d’une messe à moitié composée qui attend d’être portée son terme. » (traduction de Geneviève Geffray, Flammarion, 1991) La Messe en ut mineur, de type solennel par opposition au format bref qui avait été imposé à Salzbourg, est donc une œuvre votive, mais on est réduit à des conjectures dès que l’on cherche à préciser un peu plus les choses ; il s’agissait manifestement d’une affaire intime touchant le couple Mozart qui était néanmoins suffisamment connue pour qu’elle puisse être évoquée sans entrer dans les détails, mais dont on ignore si elle était liée à l’état de santé de Constance ou, comme on le lit souvent, à sa grossesse qui arriverait à son terme le 17 juin de cette même année avec la naissance de Raimund Leopold, un premier enfant qui ne devait vivre que deux mois, ce drame pouvant alors expliquer l’abandon de la composition. Seuls le Kyrie et le Gloria sont complets, le « Credo in unum Deum » et l’« Et incarnatus est » subsistent de façon complète en ébauche de partition, le Sanctus et le Benedictus doivent être reconstruits d’après des sources secondaires (une réduction de la Messe effectuée vers 1800 par le père Matthäus Fischer, dont l’église s’était vu confier par Nannerl les papiers de son défunt père) tandis que l’Agnus Dei est, lui, totalement manquant. Cet état lacunaire, symptomatique de la difficulté du compositeur à fixer durablement son attention sur la musique sacrée, n’empêcha pas une exécution de l’œuvre, Constance tenant une des parties de soprano, le 26 octobre 1783 en l’Église Saint-Pierre de Salzbourg, la seule documentée du vivant de Mozart. Ce dernier ne devait cependant pas être trop mécontent de son travail, car il réemploya une très large partie de la musique dans la cantate Davidde penitente KV 469 assemblée en 1785 avec seulement l’addition de deux arias nouvelles à l’occasion d’un concert de bienfaisance.
La Messe en ut mineur est une œuvre assez disparate qui témoigne de la capacité d’assimilation d’un musicien capable d’embrasser avec la même aisance style sévère (Kyrie, Gratias), fioritures galantes (Laudamus te) et élans dramatiques savamment contrôlés (Domine Deus, Quoniam), avec un souci permanent du lyrisme qui s’exprime pleinement dans l’Et incarnatus est, page d’une sensibilité frémissante à la ligne vocale richement ornée qui se place sans contredit parmi les plus belles sorties de la plume de son auteur. La Messe apporte également le témoignage du contact approfondi, favorisé par le baron Gottfried van Swieten dont la bibliothèque recelait des trésors, avec la musique de Händel (Gloria) et Jean Sébastien Bach (fugues du Cum Sancto Spiritu et de l’Hosanna) qui apporta à l’inspiration de Mozart une profondeur nouvelle. Ce qui ne laisse pas d’étonner et explique sans doute en partie la fascination durable exercée par cette œuvre sur les interprètes est que, malgré son inachèvement et son hétérogénéité stylistique, elle dégage un fort sentiment de fluidité et d’unité ainsi qu’un charme particulier où alternent brillance et humilité mais où s’impose surtout constamment du fait, peut-être, de son caractère éminemment personnel, une infinie tendresse.

Les lectures « historiquement informées » de la Messe en ut mineur se sont régulièrement succédé depuis le milieu des années 1980, avec quelques belles réussites signées, entre autres, John Eliot Gardiner (sans doute la vision la plus händelienne) ou Louis Langrée (indiscutablement la plus dramatique). Il était assez logique que Frieder Bernius, qui a livré en 2000 une excellente lecture du Requiem pour le même éditeur, se penche à son tour sur cette partition. Comme souvent avec ce chef dont la capacité à ne pas se contenter des acquis force le respect, il a tenu à l’aborder avec un regard neuf, en réalisant, en collaboration avec le musicologue Uwe Wolf, une nouvelle édition critique réduisant au minimum les interventions sur le texte de Mozart qu’il est néanmoins parfois indispensable de reconstruire, puis en l’enregistrant avec le chœur, l’orchestre mais aussi des solistes avec lesquels il a coutume de travailler. Le résultat est excellent et offre de cette œuvre bien connue une approche particulièrement intéressante qui se distingue par une place moindre accordée aux effets au profit d’une très séduisante intériorité. Le quatuor vocal est très équilibré avec des chanteurs maîtres de leur moyens qui ne surjouent jamais la dimension opératique tout en ne négligeant pas de faire sentir qu’elle est toujours présente en filigrane ; on louera ainsi un Et incarnatus est tout en finesse et en retenue qui n’abandonne pour autant jamais ni l’ampleur, ni la sensualité. Le Kammerchor Stuttgart est, comme à son habitude, irréprochable sur le plan de la discipline, de la lisibilité et de la réactivité, et sonne avec une plénitude sans emphase, tandis que la Hofkapelle Stuttgart fait montre de la précision, de l’alacrité mais aussi de la richesse de coloris qui la font tant apprécier dans le répertoire classique mais aussi romantique. Frieder Bernius dirige ses troupes sans précipitation mais sans alanguissement, avec toute l’intelligence musicale qu’on lui connaît ; il sait ménager les nuances et les silences ou faire saillir les détails sans jamais perdre le sens de la ligne et le souffle nécessaires pour que son interprétation demeure à la fois cohérente, tendue et vivante. À la fois élégante et engagée, cette version de la Messe en ut mineur, par ailleurs fort joliment éditée, se distingue par le pari qu’elle fait de la simplicité et d’une palpable ferveur qui dérouteront peut-être des oreilles habituées à plus de pompe ou de rutilance mais qui intéressera tout mozartien curieux et ravira ceux qui n’oublient pas que cette partition pleine de brio est avant tout une messe.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Messe en ut mineur KV 427 (417a)

Sarah Wegener, soprano
Sophie Harmsen, mezzo-soprano
Colin Balzer, ténor
Felix Rathgeber, basse
Kammerchor Stuttgart
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 56’08] Carus 83.284. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie

2. Benedictus

La constellation du sagittaire. Schütz et son héritage par InAlto

Philips Wouwerman (Haarlem, 1619-1668),
L’École d’équitation, c.1660
Huile sur toile, 66 x 76,2 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Malgré un programme alléchant faisant la part belle au trop négligé Johann Hermann Schein et une distribution prometteuse, le premier disque d’InAlto, publié il y a deux ans par le label Ramée, avait laissé quelque peu perplexe. Si la réalisation instrumentale était brillante, l’équipe vocale se montrait, en effet, trop souvent dépassée par les exigences des partitions pour convaincre. On attendait donc avec curiosité de voir comment l’ensemble fondé et dirigé par le cornettiste Lambert Colson allait évoluer ; il nous revient aujourd’hui dans un programme où il a heureusement décidé de poursuivre son exploration du répertoire baroque germanique du XVIIe siècle.

La figure de Heinrich Schütz domine de sa d’autant plus impressionnante stature que l’homme lui-même semble avoir été pétri d’humilité toute la musique allemande d’un XVIIe siècle que sa remarquable longévité – il est mort en 1672 à l’âge respectable de 87 ans – lui a permis de traverser aux trois quarts, en côtoyant aussi bien le luxe des cours que l’épouvante et la géhenne durant la guerre de Trente Ans. À son poste de Kapellmeister de Dresde, qu’il occupa dès 1621 sans plus guère s’en éloigner par la suite, il produisit un vaste catalogue d’environ cinq cents partitions, majoritairement sacrées, qui façonnèrent en profondeur la conception de la musique dans sa patrie en y introduisant des éléments de ce qui était alors regardé comme la modernité, dont il était allé s’abreuver directement à la source lors de deux séjours en Italie, le premier de 1609 à 1612-13 auprès de Giovanni Gabrieli, le second en 1628-1629 auprès de Claudio Monteverdi ; il avait rapporté dans ses bagages la polychoralité, qui était néanmoins déjà parvenue, grâce aux échanges commerciaux des cités hanséatiques, à Hambourg où elle était pratiquée autour de 1600 comme le démontrent, par exemple, les œuvres de Hieronymus Praetorius, et surtout une connaissance approfondie de l’art du madrigal qui lui permit de faire souffler sur ses compositions le vent d’une expressivité nouvelle qu’il s’employa à canaliser pour la mettre entièrement au service de la Parole — rappelons que nous sommes ici en présence d’un compositeur protestant dont la foi ne fut apparemment jamais ébranlée par les vicissitudes qu’il traversa.

De par ses fonctions, Schütz forma un nombre important d’élèves, avec certains desquels se nouèrent des liens d’amitié – il nomme ainsi Christoph Bernhard « mon fils » –, qui essaimèrent dans tout le pays en y propageant son enseignement. Si on peut reprocher quelque chose au Sagittarius, bien qu’il n’en soit pas responsable, c’est d’avoir eu un talent tel qu’il a fatalement obombré celui de ses disciples. Hormis aux férus de ce répertoire, les noms de David Pohle, Kapellmeister entre autres à Weissenfels, Zeitz et Merseburg, Johann Theile, qui occupa les mêmes fonctions à Gottorf et Wolfenbüttel, Johann Vierdanck, instrumentiste à Güstrow puis Stralsund, Johann Schop, dont la plus grande partie de la carrière se déroula à Hambourg et qui, s’il ne fut pas élève de Schütz, fut influencé par lui dans ses œuvres sacrées (encore inédites au disque, avis aux amateurs), n’évoqueront probablement pas grand chose, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de leur qualité. Christoph Bernhard et surtout Matthias Weckmann ont eu une postérité un peu plus heureuse ; la destinée de ces deux musiciens est liée, puisque le premier rejoignit le second à Hambourg, où il occupait la tribune de la Jacobikirche depuis 1655, en 1663, les deux amis travaillant de concert à rendre florissante la renommée artistique de la ville, notamment au sein d’un collegium musicum qui accueillit entre autres Reincken et Buxtehude, contribuant sans le savoir à forger l’avenir de la musique allemande. C’est à Bernhard que Schütz commanda, en 1670, le motet qui fut joué lors de ses funérailles et, par une étonnante coïncidence, ce brillant élève devenu un maître renommé fut rappelé à Dresde en 1674 deux ans après la mort du grand Heinrich et dans les jours même où mourut Weckmann, refermant en quelque sorte la boucle de l’héritage schutzéen direct.

Le programme proposé par InAlto se propose, au travers de pièces vocales tour à tour dramatiques (Eyle mich Gott de Schütz), virtuoses (Omnia quæ fecit Deus de Vincenzo Albrici, seule partition sans véritable lien avec la thématique), traversées par la lumière de l’espérance (Ach, daß ich hören sollte de Theile), l’imploration fervente (Aus der Tieffen de Bernhard) ou la tendre louange (O süßer Jesu de Schütz dans un arrangement de Christoph Kittel), et de pièces instrumentales originales ou transcrites de pages sacrées, d’offrir un aperçu de la constellation de compositeurs formée dans l’orbe du Sagittarius et, au-delà, un survol assez représentatif de cette Allemagne musicale du XVIIe siècle attentive à la leçon de l’Italie et en ayant adopté et digéré nombre de trouvailles. Le résultat est extrêmement séduisant et démontre de façon éclatante les progrès accomplis en l’espace de deux années par un ensemble dont on a véritablement le sentiment d’assister ici à l’éclosion. Cette réalisation s’impose par la justesse de ses choix, celui, très judicieux, des pièces vocales qui permettent à la soprano Alice Foccroulle, à la voix claire et non vibrée à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité, de faire valoir sa netteté de ligne et d’articulation mais également une très appréciable agilité, celui d’instrumentistes virtuoses animés d’un enthousiasme réjouissant mais sachant également déployer des trésors de nuances et de raffinement – une mention spéciale à la violoniste Marie Rouquié dont les prestations au sein des différents ensembles dans lesquels elle travaille sont toujours un enchantement –, celui de la réalisation du continuo au grand orgue, tenu par un Marc Meisel épatant, qui confère au discours l’assise solide nécessaire pour que ses volutes s’épanouissent librement. Un bonheur n’arrivant jamais seul, la prise de son est signée par Aline Blondiau qui, une nouvelle fois, a su conjuguer présence des timbres et sensation d’espace. Lambert Colson, dont on goûte sans réserve la maîtrise au cornet et au cornettino, réussit à conférer à une anthologie par essence disparate une réelle impression de cohérence et de progression, ce qui plaide en faveur d’un programme qui n’a pas été assemblé au hasard mais construit et mûri.

S’il peut apparaître superflu à ceux qui se prévaudraient d’une connaissance quasi exhaustive de ce répertoire, ce disque sera pour tous les autres, que je devine nettement plus nombreux, une bonne porte d’entrée vers cet univers ou un contrepoint original et interprété avec brio à ce qu’ils en ont déjà entendu. On peut aussi l’écouter pour son simple plaisir ; on ne sera pas déçu, tant il n’est pas avare de ses beautés.

Schütz et son héritage : œuvres vocales et instrumentales de Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Schop (c.1590-1667), Christoph Kittel (1603-1639), Johann Vierdanck (1605-1646), Matthias Weckmann (c.1616-1674), David Pohle (1624-1695), Christoph Bernhard (1628-1692), Vincenzo Albrici (1631-1690), Johann Theile (1646-1695)

Alice Foccroulle, soprano
InAlto
Lambert Colson, cornet, cornettino & direction

1 CD [durée : 63’28] Passacaille 1023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Matthias Weckmann, Sonata prima à 4

2. Christoph Bernhard, Aus der Tieffen

Liberté(s)

« Soustrais-toi, si tu peux, au tracas de tes affaires ; sinon, arrache-toi de là. »
Sénèque, À Lucilius, II, 19

Chapelle Saint-Nicolas, Alsace, août 2016

 

Ce maintenant traditionnel billet du premier de l’an est né par une de ces chaudes journées d’été comme l’Alsace sait en réserver, à l’ombre fraîche de la chapelle Saint-Nicolas près les ruines de Niedermunster et sous les bienveillantes frondaisons du chemin qui grimpe en sinuant vers le mont Sainte-Odile. On gagne beaucoup, je crois, à se mettre en retrait de ses activités, loin de toute forme de lien et de sollicitation, pour les considérer d’un œil différent.

Pour un blog comme Wunderkammern que je fais vivre, tant du point de vue éditorial que matériel, avec mes seules ressources, la communication est un enjeu de taille, non pour chatouiller le nombril du chroniqueur qui a honnêtement d’autres plaisirs, mais pour apporter de la visibilité aux projets qu’il souhaite défendre. Or, aujourd’hui, il est absolument inconcevable de se passer, sur ce point, de l’apport des réseaux sociaux ; une des décisions prises à la fin de cet été a pourtant été non de m’en extirper définitivement, ce qui n’arrivera que lorsque j’aurai trouvé un moyen aussi efficace pour diffuser mes publications, mais de prendre de claires et durables distances avec eux, une attitude qui a parfois été interprétée, à tort, comme un mépris d’autant plus inacceptable, pour ceux qui l’ont ressenti comme tel, qu’une des oukases de notre époque est de ne pouvoir émettre aucune critique sur ces fabuleux réseaux sauf à se faire traiter d’ennemi du progrès et d’une liberté de communiquer qui n’est, bien trop souvent, que celle de s’exposer en espérant se faire reluire. Chers utilisateurs de ces médias qui me liriez, sachez qu’à moins que se soient tissés entre nous de vrais liens, je n’éprouve aucun intérêt pour les photos de vacances, de décoration d’intérieur, de repas du jour, de fringues ou de bagnoles, pas plus que je n’ai envie de voir les ego-portraits des narcisses qui n’ont que leur miroir pour horizon – quelle stupide manie ont ces gens de ne pouvoir photographier un tableau ou un paysage sans y insérer leur trogne – et de subir ceux qui font étalage ou, pire, commerce de leur vie privée ; je me passe également fort bien des lamentations météorologiques éplorées à la première averse, des mondanités entre gourmés de même sérail, des réflexions philosophiques pour vade-mecum du concours de miss France, des commentaires des spécialistes biberonnés à Wikipédia, des larmes crocodiliennes qui ne mettent pas même vingt-quatre heures à sécher, des indignations et des slogans qui se rêvent tempétueux et ne sont que venteux. Je récuse absolument la tyrannie de l’hyper-connexion qui, selon le mot très juste entendu d’un pasteur, coupe les gens de leur intériorité, ainsi que l’obligation de la transparence, de l’emballement – quel ridicule de voir fleurir des « joyeux Noël » dès le 23 décembre – et de la sur-réactivité hystériques. Je ne crois plus aux réseaux sociaux autrement que pour les mises en contact qu’ils facilitent ; l’expérience m’a démontré qu’ils n’étaient pas aussi efficaces qu’on le prétend pour favoriser l’accès à du contenu, du moins si celui-ci fait plus de cinq lignes ou ne se résume pas à une image : j’ai pris tant et tant de pratiquants de ce qu’une amie nommait pertinemment le « clic furtif hypocrite » en flagrant délit de lecture cursive, voire inexistante, que je serais bien sot de me faire encore des illusions. Si j’ai une dette envers 2016, année cruelle qui a tant meurtri la France et a par ailleurs enlevé nombre de talents en donnant souvent le sentiment qu’un monde était en train de disparaître, c’est de m’avoir ramené vers cet essentiel qu’est la liberté. Entendons-nous bien, je ne dis surtout pas : « faites comme moi », mais je dis plus que jamais : « faites ce que vous voulez mais ne me demandez ni d’acquiescer, ni de vous imiter. »

Il y aura sans doute peu d’évolutions profondes dans la ligne de Wunderkammern durant cette nouvelle année ; l’accueil réservé aux quelques recensions de livres publiées en 2016 m’incite à poursuivre mon effort dans ce domaine, et les désinscriptions consécutives aux chroniques de disques hors du champ de la musique dite classique, y compris celles de tel ou tel musicien dont j’ai autrefois soutenu le travail avec constance, ne me découragent pas de persévérer ; je n’écris pas pour me faire cajoler par un microcosme d’esprits qui faute d’être aussi supérieurs qu’ils l’imaginent ne peuvent souvent se prévaloir que d’être installés ; je ne retiens personne, n’ai rien à vendre et rien à gagner ; je ne m’exprime que sur des projets qui me touchent sans me préoccuper de quoi que ce soit d’autre. Je revendique également cette liberté-ci et laisse bien volontiers aux commentateurs et polémistes des réseaux sociaux le soin de tenir ces salons pour lesquels je ne suis définitivement pas fait. J’ai lancé, il y a quelques jours, un projet parallèle à ce blog-ci ; son titre, La belle Alsace, en explicite le propos et j’invite avec plaisir celles et ceux d’entre vous qui le souhaiteraient à lui rendre une petite visite.

2017 sera marquée par des commémorations autour de deux compositeurs qui me sont depuis longtemps chers, Claudio Monteverdi et Georg Philipp Telemann ; je pense néanmoins que je tenterai plutôt de mettre l’accent (sans qu’il soit envahissant) sur un autre anniversaire, celui de la Réforme, événement historique dont on sait quelle floraison musicale il provoqua, engendrant un répertoire qui a toujours été un de mes sujets d’exploration favoris.

Cette année sera, en France, électorale et on peut conjecturer sans être grand clerc que les caniveaux y seront abondamment remplis. Pendant que les myrmidons qui seront demain au pouvoir fourbissent leurs armes, des nouvelles assez alarmantes continuent à arriver, la culture étant systématiquement la première sacrifiée sur l’autel des économies, victime du peu de goût qu’ont pour elle des édiles prompts à instruire son procès en élitisme pour mieux la condamner, procédé d’autant plus scandaleux lorsque l’on sait que nombre de collectivités territoriales ont continué à recruter abondamment en faisant fi de tout équilibre budgétaire ; du Musée des Beaux-Arts de Chartres fermé jusqu’à nouvel ordre dans une indifférence assez consternante aux subventions retirées par la ville d’Auxerre à l’ensemble La Fenice, il y a du souci à se faire, d’autant que la culture demeure, pour l’heure, la grande absente des débats politiques d’avant la présidentielle. Il est à souhaiter que les citoyens seront vigilants lorsqu’ils useront d’une de leur libertés, qui est celle du choix qu’ils feront dans le secret de l’isoloir.

En ce premier jour de l’année, je vous adresse, chers lecteurs, tous mes sincères vœux pour un bel et libre 2017. J’ai une pensée toute particulière et chaleureuse pour ceux d’entre vous que je sais avoir été cruellement éprouvés en 2016.

À bientôt et merci pour votre fidélité.

Accompagnement musical :

Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809-1947), Symphonie n°5 en ré mineur, Reformations-Symphonie : [IV] Choral « Ein feste Burg ist unser Gott » – Andante con motoAllegro vivaceAllegro maestosoPiù animato poco a poco

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonies 3 à 5. 1 double CD Philips 456 267-2. Indisponible.

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