Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: février 2017

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Surannée-lumière. Foxhole, The Proper Ornaments

Puisque tout passe, faisons
la mélodie passagère ;
celle qui nous désaltère,
aura de nous raison.

Chantons ce qui nous quitte
avec amour et art ;
soyons plus vite
que le rapide départ.

Rainer Maria Rilke (1875-1926), Vergers, 36 (1924)

Daniel Clauzier, [sans titre], 2017
www.danielclauzier.com

 

À l’époque d’un tout technologique qui permet de rectifier électroniquement la plus minime imperfection vocale, une réalisation comme Foxhole, le deuxième album de The Proper Ornaments, un groupe dont le noyau dur est constitué par James Hoare et Max Oscarnold qui officient respectivement et entre autres au sein d’Ultimate Painting et de Toy, a quelque chose de délicieusement suranné qui vous retient sous son charme pour peu que vous soyez sensible à une esthétique qui ne rougit pas un instant de l’abondance de ses références aux années 1960-70 (Beatles, Byrds, Pink Floyd et bon nombre d’autres) avec quelques incursions dans un passé plus récent (The Jesus and Mary Chain, Mercury Rev), le tout parfaitement compris et assimilé et ne se réduisant donc pas, comme chez d’autres, à un travail de copiste plus ou moins habile.

Ce qui frappe immédiatement lorsque l’on compare Foxhole à son prédécesseur de 2014, Wooden Head, est l’abandon de la tension électrique qui parcourait ce premier opus au profit d’un intimisme chaleureux et souvent nostalgique, d’une ambiance tamisée encore soulignée par les limitations imposées par un enregistrement réalisé sur un huit-pistes analogique — à chaque musicien ses instruments d’époque. Sans doute les chansons ont-elles légèrement perdu en spontanéité, mais elles ont gagné en envergure, en raffinement mais aussi, assez paradoxalement, en simplicité, l’impression d’une écoute où tout va de soi ne devant pas faire oublier que cette épure finalement toute classique a été soigneusement réfléchie. Il est souvent question de la fuite du temps et de la prégnance du passé tout au long de ces onze titres dont celui qui ouvre le disque avec la légèreté des particules qui dansent dans les rais des soleils d’autrefois s’intitule on ne peut plus symboliquement Back pages, et le plus étoffé et un des plus attachants Memories, sans parler du très floydien (période Meddle dont la référence à Fearless souligne encore par référence textuelle le côté insouciant de la jeunesse) When we were young. Y passent également des fragments d’histoire plus ou moins lointaine avec le planant 1969, année de la parution de Space Oddity, ce qui n’est sans doute pas complètement un hasard d’autant qu’il est question ici de « sortir de l’atmosphère » pour voir le monde d’en haut, et la menace lancinante qui hante Jeremy’s song, inspirée par les tranchées de la Première guerre mondiale, ainsi que des lambeaux de rêves plus ou moins agités, du mélancolique Just a dream au vénéneux The Devils, évocation flottante de ce qui nous ensorcelle et menace de nous précipiter vers les abysses, en passant par l’humour façon cadavre exquis de Bridge by a tunnel. Pour compléter le tableau, Cremated (blown away) ajoute un rien d’ironie et de bizarre avec son narrateur si attaché à la personne qu’il aime qu’il veut voir ses cendres mêlées aux siennes dans la même urne, et The frozen stare une once de souverain détachement que l’on retrouve également, sur un mode cette fois-ci plus goguenard, dans I know you know.

Si Foxhole laisse de prime abord une impression de modestie attachante, les écoutes successives ne font qu’accroître son pouvoir de séduction en mettant en lumière sa cohérence et la finesse de son inspiration. En se détournant volontairement de toute facilité tapageuse, en misant sur la douceur des atmosphères et la finesse des effets, en pariant sur la capacité de l’auditeur à les laisser l’envahir progressivement, The Proper Ornaments a pris le risque de ne pas être de son temps ; parce qu’il a su le faire sans hypothéquer l’attrait immédiat de ses mélodies et qu’il est parvenu à rendre sa nostalgie lumineuse en la préservant de toute geignerie, il a réussi à rendre son deuxième disque intemporel et donc apte à frayer son chemin jusqu’au présent de l’auditeur.

The Proper Ornaments, Foxhole. CD ou vinyle Tough Love Records

Extrais choisis :

1 . Memories
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

2. 1969
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

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