Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: septembre 2017

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

Franc-tireur. Sonates opus 1 de Dietrich Buxtehude par Arcangelo

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 – 1747),
Achille et le centaure Chiron, c.1695-97
Huile sur toile, 126 x 124 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Pour un compositeur de jadis, la publication d’un opus primum revêtait toujours une importance particulière puisque outre le fait de permettre, si l’accueil était favorable, l’éclosion d’une notoriété, un recueil pouvait non seulement démontrer l’étendue d’un savoir-faire – ce fut, par exemple, le cas du Vespro della beata Vergine de Monteverdi – mais avoir également une valeur de manifeste.

On ignore la date exacte à laquelle les sept sonates en trio formant l’Opus 1 de Dietrich Buxtehude sortirent des presses de l’imprimeur hambourgeois Nicolaus Spieringk mais on s’accorde généralement pour la fixer environ deux ans avant la parution de l’Opus 2, soit vers 1694. Le musicien approchait alors doucement de la soixantaine et occupait la tribune de la Marienkirche de Lübeck depuis plus de vingt-cinq ans, organisant en même temps la vie musicale de la paroisse, une des plus opulentes d’une cité qui avait cependant amorcé une période de déclin économique mais aussi intellectuel. À cinq heures de route, Hambourg, plus cosmopolite et ouverte, était au contraire en plein essor économique et artistique ; sa suprématie, illustrée par l’inauguration, en 1678, de la première maison d’opéra en terres germaniques, allait se maintenir durant un bon siècle. Il est donc tout sauf fortuit que Buxtehude ait confié ses œuvres aux bons soins d’un éditeur de cette ville dans laquelle il se rendait régulièrement entre autres pour retrouver ses confères et amis Johann Theile et Johann Adam Reinken ; il offrait ainsi à son recueil de meilleures chances de diffusion auprès d’un public grandissant de connaisseurs. Il faut cependant noter que malgré la réputation de l’organiste de Lübeck et les soutiens qui lui étaient acquis sur les rives de l’Elbe, cette publication se fit à compte d’auteur ; sans doute rassuré par les chiffres de vente, Spieringk prit à sa charge les frais d’impression de l’Opus 2.
Dès le titre, Buxtehude annonce clairement la couleur : VII Suonate à doi, Violono & Violadagamba, con Cembalo, di Diterico Buxtehude (…) Opera prima (…) Le goût du jour est italien et il s’y plie d’autant meilleure grâce qu’il en maîtrise les éléments de style, mais c’est en allemand qu’il rédige sa dédicace aux « très nobles, très savants et très sages Messieurs les Bourgmestres et Membres du Conseil de la ville libre impériale de Lübeck » dont il implore la bienveillance et le soutien. Le nombre de sept au lieu de celui, traditionnel, de six œuvres, ne doit rien au hasard, surtout lorsque l’on sait que notre compositeur avait également la réputation d’être un érudit : non seulement les sonates de l’Opus 1 déroulent, dans l’ordre, les sept degrés de la gamme de fa majeur, mais ce chiffre est également en rapport avec le septénaire, notamment celui des planètes (Buxtehude avait composé un cycle, aujourd’hui perdu mais hautement loué par Johann Mattheson, de sept suites pour clavecin dépeignant le caractère de chacune), symbole d’harmonie parfaite. Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté qui préside à ces pages que leurs incessantes alternances d’humeur – le nombre de mouvements varie de trois à quatorze – rendent assez imprévisibles, un procédé manière typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Malgré cette diversité, encore soulignée par l’emploi de deux instruments (violon et viole de gambe) aux tessitures bien différenciées, chaque sonate donne un fort sentiment d’unité tant lorsque ses deux voix principales, traitées avec une rigoureuse égalité, échangent leurs motifs et fusionnent en une seule, qu’au travers de l’utilisation de motifs unificateurs, comme par exemple dans la Sonate en la mineur BuxWV 254. Par son singulier mélange de formes bien établies telles l’ostinato, son éblouissante maîtrise des techniques de composition et son goût affirmé pour l’expérimentation, l’Opus 1 de Buxtehude s’impose comme un recueil de toute première importance dans le paysage musical du dernier quart du XVIIe siècle et l’on comprend sans peine l’admiration qu’éprouvaient à l’égard de son auteur non seulement ses contemporains, mais également la jeune génération, Johann Sebastian Bach en tête.

S’il ne jouit pas encore, du moins en France, de la même notoriété qu’outre Manche, où son récent enregistrement de cantates de Bach avec le contre-ténor Iestyn Davies pour Hyperion, le label qui l’a découvert, vient tout juste d’être couronné par un prix annuel du prestigieux magazine Gramophone, ce premier disque d’Arcangelo pour Alpha Classics pourrait contribuer à son plus large rayonnement sur la scène musicale européenne. Il propose, en effet, une excellente lecture des sonates de Buxtehude qui supplante celle, déjà ancienne, de Manfredo Kraemer et Juan Manuel Quintana (Harmonia Mundi, 2002), en termes d’équilibre et de cohérence globale, même si cette dernière demeure, à mon sens, un rien plus chaleureuse. Chacun des quatre musiciens réunis pour ce projet, en incluant Jonathan Cohen qui dirige l’ensemble du clavecin où, en compagnie du luthiste Thomas Dunford dont les qualités de fluidité et d’inventivité sont aujourd’hui unanimement appréciées, il réalise une basse continue souvent brillante, toujours précise et solide, est une valeur sûre dans son domaine, et l’on saluera la prestation maîtrisée et sensible de Jonathan Manson à la viole de gambe et celle de Sophie Gent qui ne cesse de confirmer par la clarté de son jeu, sa netteté d’intonation et sa musicalité de tous les instants qu’elle est une violoniste de tout premier plan. Soudés, humbles et concentrés (on est typiquement ici face à une approche dans laquelle rien n’est surjoué), très à l’écoute les uns des autres, les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour mettre en lumière les trouvailles de Buxtehude ; ils y parviennent avec une grâce naturelle qui n’est peut-être pas la plus immédiatement éclatante mais qui, écoute après écoute, se révèle extrêmement gratifiante par l’intelligence et la profondeur de sa vision. Voici donc un disque tout à fait recommandable qui appelle indubitablement une suite ; pourquoi pas l’Opus 2, nettement moins fréquemment enregistré ?

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Sonates en trio opus 1 BuxWV 252-258

Arcangelo :
Sophie Gent, violon, Jonathan Manson, viole de gambe, Thomas Dunford, luth
Jonathan Cohen, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 59’13] Alpha classics 367. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Sonate en trio en la mineur BuxWV 254

Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

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