Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: mars 2018

Traits Couperin II. Leçons de Ténèbres et motets par Les Ombres — Noblement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Tête de vieil homme barbu, 1715-1716
Craie noire, rouge et blanche sur papier, 16,9 x 13,4 cm,
New York, The Morgan Library & Museum

Les Leçons de Ténèbres font partie de cette poignée d’œuvres dont la résurrection, suscitée par le mouvement de retour aux « instruments d’époque », a fait un symbole d’une certaine idée du baroque français. Plus que toutes les autres, celles de François Couperin n’ont cessé d’attirer les interprètes depuis plus de soixante ans et la lecture pionnière dirigée par Laurence Boulay pour Erato en 1954, au point d’en faire un point de passage obligé, un rituel, pour tout amateur de musique ancienne. Jeune mélomane livré à lui-même, ma découverte de cette œuvre s’est faite au hasard des bacs du disquaire, au travers de la version gravée en 1991 par Gérard Lesne pour Harmonic Records dont l’austère pochette m’avait subjugué ; bien qu’erronée du point de vue historique – non, ces Leçons n’ont pas été écrites pour contre-ténors, fussent-ils, pour tenter de faire couleur locale, rebaptisés « haute-contre », et les avis des consommateurs sur tel site marchand, à demi pâmés et rotant leurs « sublime » comme du mauvais champagne, n’y changeront rien, pas plus d’ailleurs que l’onction de la très salonnarde Tribune des critiques de disques de France Musique –, cette lecture n’a rien perdu de sa beauté magnifiée par une prise de son assez exceptionnelle. Même en laissant de côté les réalisations employant des voix d’hommes, les « Dames religieuses de l’abbaye de L*** [Longchamp] » n’en étant pas, la discographie des Leçons de Ténèbres de Couperin demeure impressionnante et jalonnée de grands noms qui s’y sont parfois cassé les dents, ainsi Christopher Hogwood ou, plus étonnamment, William Christie ; elle est également d’une variété surprenante, suivant l’équilibre trouvé entre éléments sacrés – la version des Demoiselles de Saint-Cyr (Éditions Ambronay, 2009) est sans doute une de celles qui va le plus loin de ce point de vue, y compris dans ses choix interprétatifs et acoustiques – et profanes.

Cet adjectif peut interroger voire agacer dans pareil contexte mais ignorer cette dimension revient à laisser échapper une part importante de l’identité de l’œuvre sur laquelle est trop souvent projetée une religiosité romantisée qui lui est étrangère. Sans lui dénier son indéniable portée spirituelle, il convient de se souvenir qu’elle s’inscrivait dans une liturgie des Ténèbres devenue, en ce début du XVIIIe siècle, un événement aussi musical et mondain que proprement cultuel ; les vitupérations d’une partie du clergé, s’appuyant sur l’article IV des statuts du premier synode s’étant tenu à Paris en 1674 et reconduits inchangés lors de celui de 1697, interdisant « de faire chanter en chœur, ou avec des instruments, aucune musique aux Ténèbres », et des censeurs de l’époque qui s’offusquaient que l’on fît pénétrer dans les sanctuaires des musiciens issus des rangs de l’Académie royale de musique et qu’ils ne s’y comportassent point avec la retenue exigée nous informent amplement à ce sujet. Ce qui rend singulière et assez inoubliable l’élaboration sans doute longuement méditée par Couperin sur ce semis d’images tragiques, parfois presque convulsées, dont sont prodigues les Lamentions de Jérémie, est l’équilibre souvent miraculeux qu’il atteint entre l’exigence, voire l’urgence expressive et la conscience de la retenue imposée par la destination de sa partition, une flamme ardente mais domestiquée qui s’accorde parfaitement à ce que sa production laisse deviner de son caractère. Ses Ténèbres sont à la fois une calligraphie par les arabesques qu’elles dessinent autour des lettres hébraïques placées en tête de chaque verset et une épure par leur réduction à des effets dont la discrétion n’a d’égale que l’efficacité ; une imperceptible modulation, un amuïssement soudain, un flamboiement inattendu font surgir un monde d’émotions totalement renouvelées.

Les interprètes d’aujourd’hui se trouvent donc face au même conséquent faisceau d’exigences qui déroutait déjà, s’il faut en croire les témoignages, nombre de ceux d’autrefois. Comme souvent avec la musique de Couperin, le dosage entre théâtralité et intériorité doit être minutieux afin de ne tomber ni dans l’outrance, ni dans la componction. C’est, entre autres, grâce à cette qualité que la proposition des Ombres tire son épingle du jeu dans une discographie abondante au sein de laquelle j’ai parcouru une quinzaine de réalisations pour préparer cette chronique. L’ensemble dirigé par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre nourrit de vraies affinités avec l’univers du compositeur ; il a notamment donné une des rares lectures des Nations (Éditions Ambronay, 2012) en mesure de tenir tête à celle, quasi mythique à défaut d’être irréprochable, de Jordi Savall. La version qu’il propose des Leçons de Ténèbres opère une synthèse aboutie et sereine entre les grandes options de celles qui les ont précédées ; le continuo ne néglige aucune des possibilités indiquées par les sources de l’époque, alternant clavecin (première et troisième Leçons) et orgue, avec basse de viole et théorbe, évoquant ainsi de façon convaincante, d’autant qu’il est réalisé avec autant de précision que de goût, l’ambiguïté entre sacré et profane qui traverse l’œuvre. Le choix des deux dessus suit intelligemment la même logique, Chantal Santon Jeffery s’illustrant globalement plutôt dans le domaine de l’opéra et Anne Magouët dans celui de la musique sacrée (elle est un des atouts majeurs entre autres de l’Ensemble Jacques Moderne), et l’union de leurs deux timbres, l’un plus onctueux et lumineux, l’autre un rien plus sombre et corsé, fonctionne parfaitement. Fines connaisseuses de ce répertoire qu’elles servent avec cœur et raffinement, toutes deux s’y entendent à merveille pour souligner le moindre accent dramatique sans néanmoins jamais forcer le trait, cette retenue ne relevant pas d’une quelconque timidité expressive mais bien d’un très couperinien sens de la nuance. Il se dégage de cette interprétation qui chemine, en en faisant sentir tout à la fois les aspérités immédiates et la douceur potentielle, sur l’étroit sentier entre la désolation des visions pathétiques du texte et la lueur d’espérance que contient l’exhortation finale « Jerusalem convertere », une certaine noblesse de ton qui trouve un équilibre réellement satisfaisant entre attraction et distance, participation et contemplation.

Les compléments de programme, judicieusement choisis, sont marqués par la même qualité d’approche. Sans posséder la puissance d’évocation des Leçons de Ténèbres, ils complètent l’image du Couperin compositeur de musique sacrée en en faisant voir un visage plus soucieux de charme et de lustre immédiats, mais certainement pas moins intéressant. Les Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy (1703) le voient explorer les possibilités des voix de dessus et de leur combinaison, avec une forte tendance à privilégier une tendresse et une luminosité tendant souvent vers l’éthéré (les virevoltes d’« Adolescentulus sum ego » encore allégées par la flûte) et des tournures nettement italianisantes tant dans l’écriture vocale qu’instrumentale. Avec l’inédit Salvum me fac, Deus, c’est la voix de basse qui est cette fois-ci à l’honneur. Bénéficiant d’un effectif élargi, outre deux flûtes, à trois violons, ce motet est une supplique ardente se ressentant lui aussi de l’intérêt plus que vif de François le Grand pour le langage ultramontain qui vient pimenter et fluidifier la distinction toute française de la déclamation ; Benoît Arnould campe un pécheur à l’attitude fort noble (peut-être ponctuellement un rien trop) jusque dans l’expression de sa contrition et de son empressement, tandis que les instruments déploient tout le brio souhaitable dans leurs lignes tour à tour enjouées, majestueuses ou mélancoliques.
Les Ombres démontrent une nouvelle fois avec ce disque qu’ils entretiennent avec la musique de Couperin une indéniable proximité sensible qui leur permet de trouver la mesure et le ton justes pour aborder ses œuvres. Sans prétendre révolutionner quoi que ce soit, leur version des Leçons de Ténèbres s’inscrit par sa probité, son naturel, son équilibre et sa beauté en excellente place dans une discographie riche et contrastée ; elle sera sans nul doute une des contributions remarquées à cette année de commémoration du compositeur et une réalisation vers laquelle on reviendra souvent.

François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres, Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy, Agnus Dei de la Messe propre pour les couvents, Salvum me fac, Deus

Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët, dessus
Benoît Arnould, basse
Marc Meisel, orgue & clavecin
Les Ombres
Margaux Blanchard, basse de viole & direction
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction

1 CD [durée : 62’41] Mirare MIR 358. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatre versets… : Tabescere me fecit
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

2. Première Leçon : Beth
Chantal Santon Jeffery

3. Deuxième Leçon : Zain
Anne Magouët

4. Troisième Leçon : Lamed
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

5. Salve me fac, Deus : Et ne avertas faciem tuam
Benoît Arnould

 

Per tacitum mundi. Silentium par l’Ensemble Sébastien de Brossard

Jean-François Foisse, dit Brabant (Lunéville, 1708 – 1763),
Une Bibliothèque, c.1741
Huile sur toile, 61,6 x 77,2 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

Le petit motet est un des genres musicaux les plus représentatifs de l’expression de la piété dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, et l’un des plus difficiles à réussir pour les interprètes d’aujourd’hui ; il ne dispose pas, en effet, de la machinerie à grand spectacle mise en branle par les larges effectifs de son cousin auquel a naturellement été accolé l’épithète de « grand » (pour vous en faire une juste idée, allez écouter l’enregistrement, au demeurant un des meilleurs de cet ensemble, consacré à ceux de Mondonville par Les Arts Florissants en 1997) pour impressionner, et se doit donc de conjuguer mise en place soignée et expressivité aiguisée. Après un premier disque justement remarqué consacré à Louis-Nicolas Clérambault, l’Ensemble Sébastien de Brossard poursuit son exploration du répertoire du Grand Siècle et de la Régence (l’œuvre la plus tardive proposée ici a été publiée en 1720) dans un programme composite dont le fil conducteur est la voix de taille, soit à peu près notre ténor actuel, au travers de l’évocation de pages qui auraient pu se trouver rassemblées dans la bibliothèque de Jean-Baptiste Matho (1661-1746, s’il faut en croire Titon du Tillet), chanteur mais aussi compositeur fort renommé et louangé de son vivant.

Ce natif de Bretagne fit une brillante carrière au sein des institutions musicales de son temps, chantre de la Chapelle en 1684, maître de chant de la Musique de la Dauphine en 1688, pensionné par le duc de Bourgogne, il suppléa Lalande à la Chapelle Royale et finit, en 1722, par être nommé Maître de musique des Enfants de France. Si la majorité de sa production est aujourd’hui perdue, ce qui en est parvenu montre son sens de l’ampleur dans l’écriture orchestrale (avec une forte assise des basses) et sa capacité à inventer des lignes vocales très expressives ; ses œuvres sacrées ont disparu, mais selon, une nouvelle fois, les Vies des musiciens… de Titon du Tillet, il aurait adapté sous forme de petits motets « des morceaux choisis des grands motets » de son ami Henry Desmarest, alors exilé à la cour de Lorraine à la suite d’un scandale de mœurs, dont il souhaitait favoriser le retour en grâce auprès de Louis XIV ; le roi prétendûment soleil se comporta de façon fort peu éclairée dans cette affaire, préférant priver le royaume d’un compositeur manifestement doué plutôt que lui pardonner une frasque de jeunesse et Desmarets, auquel on peut déplorer que le récital n’ait pas fait une petite place, ne rentra à Paris que cinq ans après qu’il se fut éteint.

De par ses fonctions, Matho put sans doute avoir accès aux partitions ici rassemblées, y compris celles de musiciens gravitant hors de l’orbite versaillaise, tels Marc-Antoine Charpentier, représenté ici par trois pièces offrant un aperçu de l’étendue de ses vastes capacités, de l’intimisme eucharistique d’O pretiosum et admirabile convivium (H.247) au dramatisme contenu du Salve Regina (dit « des Jésuites », H.27) puis à l’énergie qui propulse la louange du Lauda Sion (H.268), ou le plus méconnu Pierre Bouteiller, Maître de musique à la cathédrale de Troyes de 1687 à 1694 puis de 1697 à 1698, les trois années intermédiaires ayant été passées à Châlons-en-Champagne, dont on goûtera la saveur délicieusement archaïsante, soulignée par l’emploi de deux violes de gambe, d’un tendre O salutaris Hostia et d’un Tantum ergo empli de recueillement, ou encore le franchement obscur Suffret dont ignore tout si ce n’est qu’il était actif au début du XVIIIe siècle, peut-être en relation avec Saint-Cyr, mais dont le Quando veniam est d’une plume assurée et souvent brillante qui a digéré la leçon italienne et s’y entend pour varier les climats, au point que ce motet se donne des allures de cantate miniature avec airs et récitatifs. Le nom d’André Campra n’a pas connu d’éclipse et la mention de « motet à l’italienne » qui accompagne son Qui ego Domine, ici proposé dans une version conservée dans le fonds Düben d’Uppsala, autorise à ne pas insister sur son esthétique ; conjuguant virtuosité, y compris de la part des instruments qui se voient confier de véritables parties autonomes, noblesse mais aussi douceur (« Ecce quantum amas me ») de l’expression, l’œuvre, parfaitement conduite, regarde déjà vers l’esthétique de la Régence. Ce pas est clairement franchi avec le plus tardif Nunc dimittis dont la légèreté de touche peint avec une sérénité empreinte de joie la satisfaction du serviteur demandant délivrance une fois révélé l’accomplissement de la Promesse. Silentium dormi, qui donne son titre au disque, montre un Sébastien de Brossard en pleine possession de ses moyens, épousant avec infiniment de subtilité les nuances d’un texte puisant largement au Cantique des Cantiques ; sa théâtralité agissante mais savamment maîtrisée, sa sensualité retenue mais tangible font de ce motet un bijou singulier, à la frontière entre mondes sacré et profane.

À beau projet – et celui-ci en est indiscutablement un que distingue la qualité des recherches qui y ont présidé – il faut belle équipe et il est peu de dire que, de ce point de vue, les musiciens ici réunis nous comblent. Le petit motet nécessite un chanteur qui, tout en conservant la mesure adaptée à la musique sacrée, s’empare des textes, en fasse saillir les intentions, en rende palpitantes les inflexions ; c’est exactement ce que fait Jean-François Novelli, avec son timbre idéalement clair et projeté, sa technique vocale parfaitement rompue aux exigences de ce répertoire. Pour être sensible et raffinée, son approche n’en est pas moins très engagée et d’une éloquence constante, accordant à chaque mot son poids, sa portée et sa couleur ; nous nous trouvons ici manifestement devant le travail d’un interprète accompli qui a pris le temps de réfléchir sur les œuvres qu’il aborde, non seulement du point de vue de la pratique mais également du contexte, et qui muni de cet indispensable bagage peut s’autoriser à s’y jeter avec enthousiasme, rigueur et liberté ; c’est une vertu suffisamment rare aujourd’hui pour être saluée. L’Ensemble Sébastien de Brossard se montre à la hauteur de sa taille et l’accompagne avec précision et énergie ; comparé à son prédécesseur, cet enregistrement marque un appréciable progrès en matière de cohésion et de détente, signalant un gain de confiance en ses capacités comme en écoute mutuelle découlant peut-être également en partie de conditions de réalisation plus favorables — la captation signée par Franck Jaffrès est une réussite. Ces notables progrès sont particulièrement patents dans les quelques pièces instrumentales qui ponctuent judicieusement cette anthologie et dont on savourera la belle allure et le plaisir de jouer ensemble. Tenant impeccablement le continuo, Fabien Armengaud sait communiquer à ses troupes sa foi en ce projet et son désir de le porter sans faiblir. De fait, s’il fallait définir d’un mot ce disque débordant de vie, mené d’une main ferme et avec les idées claires, ce serait assurément celui de ferveur qui s’imposerait. Alors, à votre tour, faites silence et écoutez.

Silentium, motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien de Brossard (1655-1730), Pierre Bouteiller (c.1655-ap.1717), André Campra (1660-1744) et Suffret (fl. c.1703), pièces instrumentales de Henry Du Mont (1610-1684) et Louis Couperin (c.1626-1661)

Jean-François Novelli, taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, clavecin, orgue & direction

1 CD [durée : 72’58] EnPhases ENP001. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pierre Bouteiller, O salutaris Hostia

2. André Campra, Nunc dimittis

Ut commemoremus. Pour saluer la Scola Metensis (1987-2018)

Maître anonyme, Aix-la-Chapelle, première moitié du IXe siècle,
saint Matthieu dans l’Évangéliaire de Xanten, fol. 17v,
miniature sur parchemin pourpré, 26,5 x 22 cm (feuillet),
ms 18723, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique

J’ai oublié le millésime et la saison, mais pas l’émotion qui m’avait saisi lors du premier et, par la force des choses, unique concert de la Scola Metensis auquel j’ai assisté, il y a une petite quinzaine d’années, dans cet écrin de Saint-Pierre-aux-Nonnains de Metz si parfaitement taillé à sa mesure, les vénérables murs épousant, magnifiant naturellement ces mêmes chants qui y résonnaient du temps de leur plus jeune splendeur. C’est dans ce même lieu qu’au milieu de l’après-midi de ce dimanche 18 mars 2018, le vaillant ensemble dirigé depuis plus de trente ans par Marie-Reine Demollière, associé pour l’occasion aux instruments des voisins strasbourgeois du Tourdion, tirera sa révérence en offrant au public, à une courte encablure du printemps, un bouquet de pièces profanes médiévales et renaissantes célébrant la nature et l’amour. D’ultimes fleurs pour sourire malgré le cœur qui chavire au moment de l’adieu.

Dans son De magistro, Saint Augustin, s’interrogeant sur la fonction de la parole, établit un lien indissociable entre chant et mémoire : on chante « pour réveiller le souvenir chez les autres et en nous-mêmes » (« ut commemoremus uel alios, uel nosmetipsos »). Le cœur de l’action du Centre d’Études Grégoriennes de Metz, fondé en 1975 par le regretté Christian-Jacques Demollière (1952-2012) et son épouse Marie-Reine, et de la Scola Metensis, son prolongement poétique au sens où le grec ποιεῖν signifie « créer, façonner », aura été cette anamnèse, rappelant le rôle central de la cité messine dans la genèse du chant dit grégorien – le véritable, non sa reconstruction à la façon d’un Viollet-le-Duc teinté de Palestrina fantasmée au XIXe siècle et hélas toujours regardée comme historiquement recevable – à partir du VIIIe siècle, fusion ente le chant des Gaules franques et celui de Rome, et sa diffusion ultérieure. Ce travail fouillé et de longue haleine fondé sur une démarche rigoureusement documentée, qu’aucun médiéviste un tant soit peu sérieux ni aucun amateur sincère de musique du Moyen Âge ne devrait ignorer, a donné lieu à deux publications visant à en proposer une synthèse, un disque à la fois didactique et séduisant intitulé Quand le chant grégorien s’appelait chant messin (Ligia Digital, 2003), et L’Art du chantre carolingien (Éditions Serpenoise, 2004), somme à la fois érudite et abordable proposant une mise en perspective historique et culturelle passionnante des enjeux locaux et européens de l’invention de la cantilena metensis. Superficiellement considérés sous cet angle, le Centre et sa Scola auraient pu apparaître comme des institutions vaguement muséales et figées ; non seulement il n’en fut rien mais leur action s’inscrivit exactement au rebours du conservatisme et du dogmatisme. Tout au long de leur existence, ces deux entités n’eurent, en effet, qu’un objectif décliné en deux impératifs : éveiller et transmettre. Il y eut bien sûr moult concerts, dans et hors les murs de la cité mosellane, mais aussi, chaque été depuis 1981, un stage visant à familiariser, en le replongeant dans une pratique aussi proche que possible de celle de l’époque – apprentissage des neumes, entraînement de la mémoire, appropriation du sens des textes pour que leur restitution chantée soit véritablement expressive – mais aussi, grâce à l’intervention de spécialistes renommés, à le confronter à l’inépuisable richesse musicale du Moyen Âge, un public désireux d’approfondir ses connaissances.

Loin de se cantonner à son pré carré messin, la Scola Metensis s’est également attachée à valoriser le patrimoine de sa région d’implantation, la Lorraine, ce dont témoignent, outre le souvenir de concerts, un disque, Chants des Trois Évêchés (Ligia Digital, 2011), superbe anthologie de pièces composées pour Metz, Toul et Verdun où l’on croise la grande figure locale de Brunon de Toul qui fut pape sous le nom de Léon IX, et des recherches menées sur les manuscrits musicaux conservés à Épinal-Golbey ou à Saint-Mihiel, en particulier en vue de la numérisation de ces fonds sous l’égide de la DRAC Lorraine et en collaboration avec le CNRS. Élargissant ponctuellement son répertoire jusqu’à la Renaissance et même au-delà, vers des contrées plus contemporaines, pour mieux faire saisir la permanence de l’imprégnation médiévale et en particulier grégorienne, l’ensemble a constamment été porté par sa volonté de faire entendre pour mieux faire comprendre. Alors que le monde de la musique médiévale n’a hélas pas échappé plus que les autres à la tentation d’un spectaculaire bon marché exhibant la gutturalité borborygmale ou l’approximation mélismatique parfois travestie de bure comme vérités révélées, au point de parvenir à piéger de grandes institutions culturelles en mal de frissons faciles, le travail inlassable et minutieux sur les manuscrits et leur notation, la souriante rigueur, le refus de la compromission et du sensationnel, l’attachement à un pan du répertoire qui ne peut véritablement renaître, compte tenu de la complexité des sources, que si l’on s’y consacre avec autant de précision que d’intuition et qui, du fait de ce cumul de contraintes, demeure fort peu fréquenté, l’humilité, l’exigence intellectuelle et artistique, l’honnêteté de la Scola Metensis ont été autant de qualités insignes qui nous ont toujours fait suivre ses propositions avec autant d’intérêt que de respect.

Un trait de plume, ce n’est pas grand chose. Il aura pourtant suffi de ce geste aussi insignifiant que celui qui en est l’auteur pour priver le Centre d’Études Grégoriennes de Metz et la Scola Metensis des subventions nécessaires à leur survie. Sans doute ne mesure-t-on pas exactement, dans les confortables bureaux du pouvoir, que l’on a ainsi condamné non pas un ensemble de saltimbanques sans doute pas assez joyeux pour animer les spectacles de rue qui sont, sauf exception, devenus aujourd’hui l’alpha et l’oméga de la « culture » que les autoproclamées élites consentent à jeter à la piétaille, mais bien un ensemble indiscutablement patrimonial et un des meilleurs ambassadeurs, discrets mais reconnus, de l’excellence humaniste messine et lorraine. Bien entendu, plus de quarante années d’activité soutenue et passionnée ne s’évaporent pas en un instant et ces deux institutions ont suffisamment essaimé pour que leur esprit et leurs convictions demeurent vifs, n’en déplaise aux ronds de cuir, eux déjà passablement faisandés. Mais lorsque les dernières notes de l’ultime pièce du concert d’adieu de la Scola Metensis se seront dissipées sous les voûtes, le chœur de Saint-Pierre-aux-Nonnains ne sera pas le seul à se sentir orphelin.

Publications du Centre d’Études Grégoriennes de Metz et de la Scola Metensis :

Quand le chant grégorien s’appelait chant messin. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202132-03

Chants des Trois Évêchés. 1 CD Ligia Digital Lidi 0202224-11

Christian-Jacques Demollière (dir.), L’Art du chantre carolingien. Éditions Serpenoise, Metz, 2004, ISBN : 2-87692-555-9

Site de la Scola Metensis : www.scolametensis.com

Accompagnement musical :

1. Anonyme, Ve siècle ? : Aurora lucis, hymne
extrait de Quand le chant grégorien s’appelait chant messin

2. Hildegard von Bingen (1098-1179), Caritas abundat, antienne
enregistrement en public du 5 septembre 2016 en l’église d’Ottmarsheim lors du concert Pax aut bellum dans le cadre du festival Voix et Route romane

3. Anonyme, Tropaire de Winchester (XIe siècle), Benedictio et claritas, répons polyphonique pour l’office de la Trinité
enregistrement en public du 14 septembre 2012 lors du concert-création O ignee spiritus pour le Festival de Fénétrange (Moselle)

4. Anonyme, Missel de Saint-Vanne, Verdun (XIIIe siècle), Beatus vir qui inventus, offertoire
extrait de Chants des Trois Évêchés

5. Maurice Duruflé (1902-1986), Ubi caritas, plain-chant et motet
enregistrement en public le 29 mars 2014 lors du concert Tempus quadragesimæ en l’église Saint-Pierre-aux-Nonnains à Metz

Traits Couperin I. Pièces de clavecin par Blandine Verlet. Affectueusement

« Nous ne connaissons jamais ce qui finit à l’instant de sa fin véritable. Tout adieu est un mot dont on veut croire qu’il conclut. Or il ne débute rien et il n’achève rien. »

Pascal Quignard, Les Ombres errantes, chapitre XXIV (Grasset, 2002)

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Femme assise, avec un éventail, c.1717
Craies rouge, blanche et noire sur papier bistré,
19,2 x 21,4 cm, Los Angeles, The Getty Museum

 

Épisodiquement, une infime particule de poussière crépite sous le diamant. Septembre 1976, église romane de Saint-Lambert des Bois, un clavecin de la fin du XVIIe siècle signé Gilbert des Ruisseaux, les Treizième, Dix-septième et Dix-huitième Ordres de François Couperin s’éploient sous les doigts de Blandine Verlet. Un peu plus de quarante ans se sont écoulés, et je n’ai pu me retenir, pour rendre compte du nouvel enregistrement que la musicienne consacre aux seuls Treizième et Dix-huitième Ordres augmentés, en guise de postface, de la Favorite extraite du Premier Livre, de sortir son devancier de sa pochette vieux-rose ornée d’une vue du château de Verneuil par Merian ; geste d’hommage, mesure du temps passé.

Par bien des aspects, le Troisième Livre de pièces pour clavecin, publié en 1722, marque une évolution sensible du style de Couperin vers plus de luminosité, de sensualité mais aussi de pittoresque ; il s’ouvre pourtant bel et bien avec un Treizième Ordre dans la tonalité « solitaire et mélancolique », dixit Marc-Antoine Charpentier, de si mineur, comme un rappel immédiat du véritable tempérament de l’auteur, quels que soient les multiples travestissements sous lesquels il décide de le dissimuler ensuite. Après deux évocations végétales qui n’ont rien de naturaliste et si peu de descriptif (fragiles Lis naissans, ondoyants Rozeaux) et une Engageante au charme nullement sauvageon mais soigneusement apprêté, les masques entrent en scène ou, plus exactement, les dominos. Peu de timbres musicaux connurent, du XVIe au XVIIIe siècle, une vogue aussi forte que les Folies d’Espagne ; signées Diego Ortiz ou Marin Marais, Arcangelo Corelli et même Carl Philipp Emanuel Bach, on ne compte plus les variations qui y puisèrent leur substance. Couperin, feignant de suivre la mode, n’en fait, à son habitude, qu’à sa tête en proposant des Folies revendiquées comme françaises se fondant sur un thème original mariant subtilement styles autochtone et ultramontain, illustrant ainsi la réunion des goûts qui lui était si chère ; il est d’ailleurs assez piquant que cette exposition se présente sous le camail de la Virginité, l’autre particularité de l’œuvre étant de se dérouler à la manière d’un défilé de masques personnifiant des traits de caractère ou esquissant des personnages en attribuant à chaque caractère une couleur emblématique. Après ces scintillements virtuoses dont la théâtralité décantée a été fort pertinemment rapprochée par Philippe Beaussant des fêtes galantes de Watteau, L’Âme en peine, si sombrement esseulée, renvoie chacun à son isolement silencieux après que les ultimes candélabres illuminant les réjouissances ont été mouchés.
Partagé presque également entre fa mineur et majeur (respectivement quatre et trois pièces), le Dix-huitième Ordre commence avec distinction (La Verneuil) pour bien vite basculer dans une espièglerie entourant, enveloppant de plus tendres attraits (La Verneuillète, Sœur Monique, Le Turbulent) ; mais chez Couperin, le sentiment n’est jamais bien loin, et le voici qui exhale ses effluves mélancoliques dans L’Attendrissante, revenant au mode mineur après deux pages en majeur et notée « douloureusement. » Nouveau coup de barre pour finir avec l’hypnotique (et célèbre) Tic-toc-choc ou Les Maillotins qui déroule imperturbablement, mais non sans humour, ses batteries comme une mécanique parfaitement réglée (ce qui perd désespérément tout son sel exécuté au piano), puis le claudiquant Gaillard-Boiteux, nouvelle incursion sur les planches, mais à présent celles du théâtre de la Foire. C’est non sur un air favori que la claveciniste a choisi de quitter le bal, mais sur une superbe « chaconne à deux tems », La Favorite, un rondeau qui exploite pleinement les possibilités offertes par la forme répétitive et la couleur ombreuse, quelquefois tragique, d’ut mineur pour faire sourdre de leurs méandres une indicible mais tenace nostalgie.

Le disque de Blandine Verlet est avant tout le témoignage d’une musicienne intensément libre, délivrée du souci de prouver quoi que ce soit ou de faire référence ; l’empreinte qu’elle laisse sur l’art de toucher le clavecin n’est plus soumise à l’hic et nunc ; elle est indéniable et profonde. Bien entendu, certains trouveront à reprocher à ce fruit tardif mais savoureux des lenteurs ou un léger déficit de brillant ; ils se livreront probablement au petit jeu des comparaisons et ne manqueront sans doute pas de dénicher ici ou là lecture plus à leur goût ; il me semble cependant qu’ils passeront à côté de l’essentiel de ce que nous livre ce récital parfaitement maîtrisé, tant sur le plan musical que technique, exempt de coquetterie et d’emphase, né simplement de la volonté et du plaisir de confier une nouvelle fois aux micros les élans et les pudeurs d’un compositeur aimé ; le temps passé en sa compagnie, les liens de complicité qui se sont tissés avec lui, la compréhension profonde de son univers, tous ces éléments forgés au fil d’années d’études et d’intuitions font que l’interprétation sonne, aujourd’hui encore, avec une clarté et une sérénité qui sourient aux éraflures de l’âge qui s’en vient. Il y a du chant, la même mélodie intime qui sinue dans La Compositrice, le récit diffracté et sensible que Blandine Verlet dévoile en miroir du disque, dans la simple fluence de ces notes qui nous ensoleillent du bonheur d’un moment partagé tout en nous ennuageant simultanément de la conscience que chaque nouvelle seconde les éloigne un peu plus de nous, irrémédiablement. Il y a du temps dans cette petite heure de musique préservée de l’oubli, un temps dense sous le linon des notes, un temps qui ne triche pas, un temps qui conte. Aussi savourera-t-on ce présent avec, s’il se peut, le même cœur que celle qui nous l’offre, en nous demandant si c’est nous qui sommes à sa hauteur.

François Couperin (1668-1733), Troisième Livre de pièces pour clavecin : Treizième et Dix-huitième Ordres. La Favorite (Pièces de clavecin (…) Premier Livre, Troisième Ordre)

Blandine Verlet, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1985, copie fidèle de l’instrument de la collection Cobbe fait à Anvers par Andreas Ruckers en 1636 et ravalé par Henri Hemsch à Paris en 1763

1 CD [durée : 56’25] Aparté AP 170. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Treizième Ordre : Les Rozeaux. Tendrement, sans lenteur

2. Dix-huitième Ordre : Le Tic-toc-choc ou Les Maillotins. Légèrement et marqué

3. Troisième Ordre : La Favorite. Gravement, sans lenteur

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

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