Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Montmartre, l’infini. Georges Michel à la Fondation Custodia

Georges Michel (Paris, 1763 – 1843),
L’Orage
Huile sur toile, 48 x 63 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
(Photo : Mathieu Bertola)

 

La première fois que j’ai croisé Georges Michel, c’était à Strasbourg, dans une salle du Palais Rohan. J’ignorais alors jusqu’à son nom, mais mon regard avait été attiré par les grands à-plats sortis d’une palette de couleurs restreinte – essentiellement des bruns, des jaunes et des gris – et surtout l’atmosphère menaçante d’une ses toiles que le cartel désignait comme L’Orage. Je l’ai ensuite retrouvé au fil de mes visites, à Lille ou à Paris, et, ma curiosité piquée, me suis documenté ; pour une somme modeste, j’ai fait l’acquisition d’un petit volume signé Léo Larguier publié en 1927 dans la série des « Petits maîtres français » par André Delpeuch ; il y avait beaucoup de mise en scène et probablement tout autant de fable au long de cette menue centaine de pages mais au moins permettait-elle de rendre un peu plus proche le « bonhomme Michel », ainsi que le nommait l’auteur, et de rêver qu’un jour un travail plus précis et documenté viendrait enfin lui rendre justice. Fidèle à la réputation d’exigence et d’originalité qui est la marque de fabrique de toutes ses expositions, la Fondation Custodia s’est attelée à la tâche et propose, en peintures et en dessins, un tour d’horizon varié et roboratif de la production de cet artiste dont le nom et l’œuvre méritent assurément de sortir du cercle étroit des amateurs éclairés et des spécialistes.

Vue de la Seine avec une diligence
Huile sur papier marouflé sur panneau, 60 x 79,5 cm
Paris, Musée du Louvre
(Photo : RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi)

 

L’homme, sans doute, était discret et son existence nous échappe aujourd’hui largement, car peu documentée et presque systématiquement de seconde main ; l’essentiel en a en effet été transmis trente ans après sa mort par sa veuve à Alfred Sensier, auteur de la première biographie conséquente du peintre, avec ce que ce délai implique d’approximations voire de déformations. Son ancrage parisien – né, nous dit-on, dans la paroisse Saint-Laurent le 12 janvier 1763, il mourut avenue de Ségur le 7 juin 1843 – est, lui, acquis, de même que son attachement presque exclusif à l’Île de France comme aire de création. Le reste n’est bien souvent que repères plus ou moins flottants, comme l’apprentissage dans l’atelier de Leduc († 1803) et de Carle Vernet (1758-1836) pour lequel il aurait peint des fonds de paysage ; avec plus de certitude, il passa par celui de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), le seul dont il se proclama l’élève. Durant les années de tourmente révolutionnaire, Michel fit la rencontre déterminante de Lazare Bruandet (1755-1804) ; si ce dernier n’exerça qu’un ascendant stylistique diffus sur son cadet, il lui transmit le goût du travail sur le motif, qui ne l’abandonna plus ensuite, en l’entraînant dans ses excursions dans les environs de Paris. L’ouverture du Salon aux artistes non issus de la ci-devant Académie de Peinture et de Sculpture permit au jeune artiste approchant alors de la trentaine de soumettre, dès 1791, une partie de sa production au jugement de ses contemporains ; il y exposa d’abord assez régulièrement (1793, 1795, 1798) puis de façon plus sporadique et avec un nombre restreint d’œuvres (deux au maximum) en 1806, 1808, 1812 et une ultime fois en 1814, à chaque reprise avec un succès incertain que résume le jugement sévère d’un critique en 1812 : « cet artiste a beaucoup promis et peu tenu. » Il ouvrit en 1813, rue de Cléry, une boutique de curiosités, meubles et tableaux qu’il revendit sept ans plus tard, à la mort du dernier de ses huit enfants ; sans qu’il cessât de peindre, sa vie se déroula dès lors en marge du monde officiel de l’art. En 1842 et 1843, malade et progressivement gagné par la paralysie, mais également dans une situation de gêne financière qui, contrairement à la légende, n’avait pas toujours été son lot, il vendit ses dessins et études puis son fonds d’atelier, dont les inventaires permettent de toucher du doigt la vertigineuse activité qui fut la sienne ; sa production peinte avoisinait sans doute le millier, ses dessins, le double.

Paysage orageux
Huile sur papier marouflé sur toile, 51,8 x 67 cm,
Lyon, Musée des Beaux-Arts (Photo : Alain Basset)

 

Le propre des slogans est généralement d’être aussi frappants que réducteurs ; l’étiquette de « Ruisdael de Montmartre » que l’on s’empressa d’accoler, dès le milieu du XIXe siècle, au nom de Georges Michel n’échappe pas à la règle. Certes, elle suggère l’impact de la peinture des paysagistes des Provinces-Unies du Siècle d’or sur son œuvre et souligne son tropisme francilien ; mais elle se trompe de référence pour l’un et néglige, pour l’autre, le dépassement de toute représentation étroitement topographique.
On a émis nombre d’hypothèses parfois alambiquées et toujours invérifiables sur la façon dont Michel était entré en contact avec cette manière septentrionale qui allait nourrir si profondément la sienne. Il n’est pas nécessairement besoin d’imaginer, pour expliquer cette imprégnation, un rapport privilégié de l’artiste avec le marchand d’art Jean-Baptiste Le Brun, époux de la célèbre portraitiste, qui lui aurait fait copier des tableaux hollandais, de mystérieux voyages initiatiques dans la suite de quelque généreux protecteur ou une activité de restaurateur, au demeurant non confirmée par les archives, exercée parmi les collections de ce qui ne se nommait pas encore les Écoles du Nord au sein du Muséum central des arts (le Louvre d’aujourd’hui) ; l’ouverture au public de ce dernier en 1793 lui permit d’accéder très directement à nombre d’œuvres et il convient de ne pas négliger non plus que leur diffusion par la gravure était importante, puisque du XVIIe au XIXe siècle l’art des peintres bataves était fort prisé en France.
Et Jacob van Ruisdael dans tout ceci ? Il ne fait aucun doute, et les copies attribuables à Michel de ses Blanchisseuses de Haarlem et de sa Vue de Naarden présentées au début du parcours de l’exposition en attestent, que le Parisien prit le temps d’étudier son style ou, plus exactement de le mettre à sa main, pour mieux aller ensuite au-delà en lui amalgamant des éléments extrinsèques ; on cherchera ainsi presque systématiquement en vain chez lui la possibilité d’une éclaircie durable qui se rencontre fréquemment chez son aîné, tout comme son faire minutieux et raffiné. Michel, avec sans doute à l’esprit la leçon de Philips Koninck (1619-1688), élargit l’espace jusqu’à des dimensions panoramiques, jusqu’à faire passer dans sa pâte souvent dense, parfois abrupte, le souffle de l’infini, geste d’autant plus romantique qu’il rompt simultanément avec le fini bien lisse du néoclassicisme qui tenait le haut du pavé durant la majeure partie de sa période d’activité ; il n’est donc guère surprenant que sa production s’inscrivant si délibérément en marge des codes de son temps – on pourrait ajouter son dédain pour la figure, souvent purement et simplement exclue ou, lorsqu’elle apparaît, esquissée plutôt que véritablement détaillée – ait été presque systématiquement déprisée ou ignorée au Salon.
L’autre présence qui se retrouve avec insistance sous le pinceau de Michel est celle de Rembrandt van Rijn (1606-1669) qu’il considérait, paraît-il, comme « un grand sorcier », et dont il a manifestement retenu les effets luministes propres à conférer au paysage une intense animation dramatique doublée, en dépit du prosaïsme des sujets, d’une impression persistante de solennité menaçante. Le traitement du motif du moulin démontre cette filiation de façon incontestable, de par la représentation de ce dernier comme une vigie sur la plaine, tenant tête au déchaînement des éléments et réchappant à leur fureur comme dans le Moulin d’Argenteuil du Musée des Beaux-Arts de Pau, par exemple ; si le Moulin de Rembrandt exécuté vers 1645-48 et conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington mais alors connu par la gravure a assez clairement servi de modèle initial à Michel, ce point de départ permet de mesurer le processus d’émancipation à l’œuvre chez lui vers un ton plus personnel, marqué par le sentiment de l’inéluctable suggéré par des cieux opaques, des nuées tourmentées et des horizons bouchés.

L’Orage
Huile sur panneau, 98 x 126 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Photo : Studio Tromp)

 

On pourrait craindre que, compte tenu de la récurrence des sujets traités par le peintre et sa prédilection pour des atmosphères assez uniment plombées – Michel, c’est le peintre chez lequel il ne fait presque jamais beau, songera-t-on –, la visite ait tendance à s’engluer progressivement dans la répétition et à devenir lassante ; non seulement il n’en est rien, mais les rapprochements avec certains tableaux hollandais judicieusement choisis – que l’on aurait néanmoins aimé que le Louvre prêtât le Coup de soleil de Ruisdael ! – et le parcours judicieusement construit pour ménager surprise et variété, jusqu’à cette magnifique et inattendue Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie) dans laquelle la neige entoure délicatement les pattes et les flancs des vaches offerte en guise de bouquet final, juste avant la découverte des dessins qui occupent les dernières salles, jetant un éclairage complémentaire et tout aussi passionnant sur le legs de l’artiste, permettent de recomposer son itinéraire contrasté dont on comprend que la singularité ait su toucher Vincent van Gogh en lui offrant un écho de la sienne propre. Si l’on accorde foi au témoignage de sa veuve, Michel était « toujours gai, toujours content [et] chantait sans cesse » ; « mais, » ajoute-t-elle, « quand nous arrivions aux buttes Montmartre ou aux buttes Chaumont, il devenait muet, il regardait la plaine avec inquiétude et nous rudoyait ferme si nous cherchions à lui parler » (Léo Larguier, Georges Michel, pp. 22-23). Se pourrait-il que la part de tourment d’un homme que n’avaient épargnées ni les vicissitudes de l’existence (rappelons la mort de ses huit enfants), ni l’indifférence de ses contemporains, se soit toute entière concentrée dans ce face à face silencieux, à couteaux tirés, avec le paysage ? La tension qui traverse, jusque dans la matière même, ces horizons intimidants, quelquefois désolés, nous met sur la voie d’une représentation qui, en s’éloignant de ce qui la fonde, le rousseauisme du XVIIIe siècle focalisant l’attention sur l’intérêt porté à la nature, prend des accents plus personnels, acquiert une résonance plus intime ; sans aller jusqu’à parler, comme dans le cas de Caspar David Friedrich (1774-1840), de « tragédie du paysage », l’hypothèse de l’expression d’un drame intérieur, avec ses moments de désespoir tonnant mais aussi ses trouées plus apaisées, se frayant un chemin sous l’alibi du panorama semble un angle d’approche possible et L’Orage du Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam montrant deux figures que l’on peut supposer d’un père et de son enfant avançant main dans la main vers un arbre mis en valeur par un coup de soleil (Rembrandt, encore) vers lequel darde un éclair en acquerrait un caractère encore plus émouvant. Reste le sentiment, pour le visiteur rendu à l’affairement des rues parisiennes, d’avoir côtoyé un peintre ayant trouvé sous son pinceau la même irrépressible urgence que celle qui électrise le geste beethovénien, un rapprochement qui a été parfaitement senti par Raymond Bouyer dans son article paru dans la Gazette des beaux-arts en 1897, lequel voyait dans « le pathétique (…) le royaume de Michel » et dans l’évolution de son art « une hallucination dans un cerveau solitaire. »

Georges Michel, le paysage sublime

Fondation Custodia, Paris VIIe, du 27 janvier au 29 avril 2018 (tous les jours, sauf le lundi, de 12 à 18 heures)

À celles et ceux qui n’auraient pas la chance de pouvoir visiter l’exposition, je recommande chaleureusement l’acquisition du très beau catalogue qui l’accompagne (208 pages, relié, ISBN : 978-90-78655-26-8)

Illustration non référencée dans le texte : Le Moulin d’Argenteuil, c.1830. Huile sur toile, 100 × 86 cm, Pau, musée des Beaux-Arts. Photo : RMN-Grand Palais/Benoît Touchard

Accompagnement musical :

Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

1. Coriolan, ouverture en ut mineur op.62 : Allegro con brio

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonie n°5, Ouvertures d’Egmont et de Coriolan. 1 CD Philips Classics

2. Sonate pour piano et violon en ut mineur op.30 n°2 : I. Allegro con brio

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

3. Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.130 : V. Cavatina : Adagio molto espressivo

Edding Quartet

Quatuor à cordes op.130, Quintette pour piano et vents op.16. 1 CD Phi

4. Sonate pour piano et violon en la mineur op.23 : III. Allegro molto

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

16 Comments

  1. Passionnant. Vous attirez mon attention sur cette exposition que je n’ai pas encore vue. Je compte bien y aller grâce à vous. Merci beaucoup cher Jean-Christophe.
    Cet Orage romantique me fait songer à ceci :
    « Wer reitet so spät, im Nacht und Wind ?
    Es ist der Vater mit seinem Kind »…
    Beau dimanche,
    Bien fidèlement,
    Marc

    • Je suis tenté de dire, cher Marc, que si nombre d’expositions parisiennes méritent sans doute l’attention en ce début de printemps, celle-ci délivre un frisson que certaines « grosses machines » ne trouvent pas; je suis certain que vous y puiserez de quoi vous émouvoir durablement.
      Je vous suis tout à fait pour ce qui est de L’Orage de Rotterdam; qui sait ce que Michel avait à l’esprit en le réalisant ?
      Je vous remercie pour votre mot et vous souhaite un bel après-midi dominical.
      Fidèlement, toujours.
      Jean-Christophe

  2. Tout, ici, me va droit au cœur. Tout.
    Merci, ami J.Ch.
    Je t’embrasse.

    • J’ai évidemment eu une pensée pour toi, ami Cyrille, en puisant chez un de tes compositeurs de chevet ce que les mots peinaient à traduire.
      Grand merci pour ta lecture et heureux dimanche.
      Je t’embrasse.

  3. Bonjour Jean-Christophe,

    vous pensez bien que je me suis mis à farfouiller, après avoir lu: Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie).
    Ce qui m’a amené à:
    https://parisdiarybylaure.com/georges-michel-rediscovered-fondation-custodia/

    Du coup je me retrouve à écouter un quatuor à cordes en regardant des vaches dans la neige. C’est pour le moins surprenant, mon hallucination à moi..

    Merci pour ces découvertes et bon dimanche.

    • Bonjour cher Roland,
      Je ne suis pas du tout surpris que vous soyez aller fouiner et que vous ayez trouvé de quoi satisfaire votre curiosité.
      Votre hallucination m’a fait sourire, d’autant que si j’ignore votre rapport aux vaches et à la neige, je sais celui que vous entretenez à la musique de chambre — ici, un peu des champs, non ?
      Grand merci à vous et bel après-midi.

  4. Bonjour cher Jean-Christophe

    Je te dis un sincère et grand merci, pour la somme importante de travail que cette TRÈS BELLE chronique a dû te donner, et pour les peintures sur lesquelles nous pouvons zoomer pour regarder les moindres détails.
    Et merci également pour ces extraits musicaux, avec ce Coriolan dirigé par le regretté Frans Brüggen, qui est parfait pour cette toile nommée « orage ». Et tous les extraits sont ainsi. Il y a longtemps que je n’avais pas ressenti une telle émotion (même si elle est souvent présente) pour l’ensemble de ta chronique., lecture, musique et tableaux.

    J’ai prévu d’aller prochainement au Musée des Beaux Arts à Lyon, je pourrai admirer le tableau nommé « Paysage orageux », j’aurai ta chronique en tête..

    Je te souhaite un paisible et agréable dimanche.
    Je t’embrasse bien fort.

    • Rebonjour chère Tiffen,
      Effectivement, il y a quelques heures de travail dans cette chronique qui me tenait à cœur dans la mesure où elle matérialise un bout de chemin en compagnie d’un peintre qui m’est cher (je pense que ça doit se sentir dans mon texte, du moins je l’espère), et la présence de mon cher Frans n’est pas non plus totalement un hasard.
      Je ne sais pas quand est exactement prévue ta visite au Musée des Beaux-Arts de Lyon, mais je pense que le tableau qui appartient à ses collections (avec ses faux airs de Turner) n’aura pas rejoint ses cimaises avant la mi-mai. J’espère que tu penseras à Beethoven quand tu seras devant lui; tu verras, ça marche bien.
      Je te remercie pour ton chaleureux retour sur cette chronique et te souhaite une bonne fin de dimanche.
      Je t’embrasse bien fort.

      • Merci pour cette précision, je dois y aller fin avril, début mai. Je penserai à Beethoven et je suis certaine que la magie opérera. Je te dirai 🙂
        Merci encore!

        • Ah, fin avril-début mai, le tableau ne sera pas encore rentré, puisque l’exposition s’achève le 29 avril au soir. Mais penser à Beethoven n’est jamais du temps perdu.

  5. Peut-être tenterai-je une visite en la capitale avant le 29 avril, date où je serai sous des ciels plus germaniques, cher Jean-Christophe. Ce n’est pas la première fois que je viens vous parler de nuages et je suis allée revoir sur la Toile certaines de ces haarlempjes que nous aimons tous deux. Mais chez « maître Michel », les nuées sont d’un gris plus de plomb que d’argent, sur des plaines d’ambre pâle ou des forêts d’un vert mordoré. Et que d’orages ! Tout comme dans les manuscrits autographes de l’Ouverture de Coriolan ou de la sonate de l’opus 30, avec les fulgurances du premier jet et les rageuses biffures.
    Moult mercis pour tout. Je vous embrasse très affectueusement.

    • Si proche, si loin : ainsi pourrait-on définir le lien entre Michel et « nos » Hollandais, chère Marie-Reine, et l’un des grands mérites de cette exposition est justement, tout en réaffirmant la filiation, de faire mesurer la distance induite par l’élaboration d’un langage singulier.
      Ce billet est effectivement assez orageux, tant en images qu’en musiques; j’espère qu’il permet de percevoir, même de façon lointaine, ce tumulte d’émotions que je sens chez le peintre et que vous entendrez peut-être aussi en visitant l’exposition (mon analyse n’est pas parole d’évangile) à laquelle je vous souhaite ardemment de pouvoir vous rendre.
      Je vous remercie bien sincèrement pour votre commentaire et vous embrasse très affectueusement.

  6. lenormand remi et monique

    20 avril 2018 at 11:06

    Merci Jean-Christophe de nous faire découvrir ce magnifique peintre totalement inconnu de nous. Les « illustrations » musicales sont parfaitement adéquates et sortent comme d’habitude des sentiers archi-connus par les interprétations. La 5° par Brüggen est une merveille, Staier un musicien hors pair et la cavatine du « vieux sourd » un trésor de l’humanité.
    Nous irons admirer ces œuvres la semaine prochaine. Merci encore.
    Amitiés.

    Rémi et Monique.

    • Je suis ravi, chers Monique et Rémi, d’avoir éveillé votre intérêt pour ce peintre méconnu et j’espère que vous aurez pu effectuer votre visite avec le souvenir des musiques proposées pour accompagner cette chronique, afin de juger par vous-mêmes de la pertinence ou non de mes choix. Je tenais naturellement à ce que les versions retenues s’éloignassent du tout-venant, afin d’approcher au plus près la sonorité de l’époque.
      Je vous remercie pour votre commentaire.
      Amitiés.

  7. mireille batut d'haussy

    21 avril 2018 at 17:05

    il est des évidences sur lesquelles on ne s’attarde pas, et l’on a tord, parce qu’elles ne sont pas aussi partagées qu’on le croit.
    La nécessité de faire dialoguer peinture, musique, poésie (sous peine d’une sclérose que les spécialistes rigides, sous couvert d’incompétences ou dogmatismes divers, se refusent à admettre), en fait partie.
    Ne pas lui accorder de place, c’est négliger ce que chaque expression doit aux autres dans le cadre de son éclosion et de son épanouissement (l’artisanat d’art n’échappe pas à cette règle).

    Les réactions hostiles à ces pratiques ou tentatives de dialogues m’amènent à m’interroger chaque fois plus douloureusement sur ce dont elles se soutiennent. Je ne développerai pas, préférant revenir sur le choix d’un musicien aussi ouvert, aussi éclairé qu’Andreas Staier.
    Pour lui, la musique est une ; les limites sont celles des musiciens, cultivées parfois avec un extrême bonheur au service de leurs choix éthiques, esthétiques, de leur tempérament et de leurs aspirations.
    Je me suis beaucoup appuyée sur sa lecture des oeuvres et le large répertoire qu’il peut servir sur les claviers qui sont les siens, dans un respect toujours surprenant des « faiblesses » ou excès de puissance de chacun, nous apprenant comment et à quel point il est plus facile, possible et prévu de corriger les faiblesses que l’inverse ; même si l’ivresse des grandes machines peut être parfaitement dominée, dépassée par la lecture fidèle des textes et la sensibilité contrôlée et scrupuleuse des interprètes.

    Mon attachement à vos chroniques doit beaucoup à cette volonté de mise en regard et de dialogue qui les anime ; leur style contribue à faciliter ces rencontres vitales.
    On aimerait qu’elles fassent beaucoup d’émules. mbh

    • Votre commentaire me touche, Mireille, en ce qu’il saisit l’essence de ma démarche. Cette intelligence me console des rebuffades essuyées par cette recension, que je prévoyais de la part d’institutions qui ont toujours regardé mon travail avec le dernier dédain (ce fut déjà le cas autrefois pour ma recension de l’exposition consacrée à Hieronymus Cock).
      Le dialogue entre les arts est toujours plus ou moins lettre morte en France, en particulier dès qu’il s’agit de musique; cette dernière est en effet regardée, y compris par une large part des élites autoproclamées, comme une matière décorative tout juste bonne, au concert, à seconder l’affichage mondain et, en privé, à servir de toile de fond aux soupers fins. Il est, à ce propos, éclairant de relever que deux des expositions les plus récentes mettant en miroir musique et arts plastiques ont eu lieu en Belgique (Watteau) et en Angleterre (Vermeer), et il ne me semble pas que notre pays soit prêt – le sera-t-il jamais ? – pour ce genre d’expérience.
      Je continuerai pour ma part, avec les moyens limités à ma disposition, à tenter de souligner ces correspondances qui me semblent tellement signifiantes; l’attention de quelques-uns continuera sans doute à me servir, au moins pour un temps, de rempart contre les assauts du découragement.
      Je vous remercie bien sincèrement.

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