Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: juin 2018

Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Les Carpates et le Latin. Continuum par Justin Taylor

Marcel Vertès (Budapest, 1895 – Paris, 1961),
Motif textile, avant 1957
Gouache et craie noire sur carton, 24,7 x 22,9 cm,
New York, The Metropolitan Museum of Art

 

On commence à beaucoup parler de Justin Taylor, mais heureusement plus pour son talent de musicien que pour ses facéties capillaires ou ses poses de pseudo-rebelle savamment étudiées pour la caméra ; on ne peut que l’encourager à ne pas dévier de sa route et laisser Jean Rondeau s’imaginer Scott Ross quand il n’est pour l’heure qu’un David Fray du clavecin.

Souhaiter enregistrer une anthologie de sonates de Domenico Scarlatti est sans doute un geste naturel pour tout claveciniste, tant l’écriture du maître de musique de Maria Barbara de Portugal pour l’instrument est idiomatique – on se demande d’ailleurs bien pourquoi on s’obstine à la raboter au piano moderne – et protéiforme, nourrie au contrepoint le plus austère et le plus savant, précieux héritage paternel, comme aux brasillements et aux œillades du folklore ibérique (la Sonate en ré mineur K.141 sur laquelle s’ouvre le récital nous plonge immédiatement dans un tourbillon), tout en étant perméable à l’univers de l’opéra (Sonates en ré mineur K.32 et en la majeur K.208, véritables airs sans paroles) et en préfigurant les foucades (Sonate en ut mineur K.115) et les frissons (Sonates en ré mineur K.213 et en fa mineur K.481) du style « sensible » (empfindsamer Stil). Un florilège Scarlatti, donc, mais pour quoi faire ? Sans parler de la mythique intégrale de Scott Ross, la majorité des noms qui comptent ou ont compté dans le monde du sautereau a gravé le sien et continue à le faire, mû par une intarissable envie qui a pour désavantage de saturer l’offre.
Justin Taylor est un musicien que l’on savait intelligent et que l’on a plaisir à découvrir plus audacieux qu’on l’imaginait ; ainsi qu’il l’explique dans son intéressante note de présentation, il a choisi de risquer un parallèle entre le compositeur aux 555 sonates et Györgi Ligeti, né en Transylvanie en 1923 (la région passe alors des mains hongroises aux roumaines) et mort Autrichien à Vienne en 2006, en se fondant sur leur goût commun pour l’extrême et l’expérimentation sonores, étayant cet improbable mariage de la carpe et du lapin par trois pages illustrant le goût de Ligeti pour des formes baroques qu’il investit pour mieux les réinventer. Le dialogue entre ces deux univers a priori très éloignés fonctionne étonnamment bien et même l’auditeur peu friand de musiques contemporaines, à l’instar de votre serviteur, est susceptible de tomber sous le charme de ces partitions qui, bien que parfois déconcertantes, demeurent abordables ; la technique de l’ostinato utilisée dans la Passacaglia ungherese et Hungarian rock (sous-titré chaconne et avec de curieux accents de bossa-nova), toutes deux écrites en 1978, leur assure une forme de stabilité obsédante contredite par des lignes mélodiques capricieuses, tandis que l’impressionnant Continuum (1968) réussit, au prix d’un véritable défi pour l’interprète, à créer un flux musical continu avec un instrument dont le son n’est organiquement pas conçu pour durer ; le résultat, parfois proche de la musique électronique (on songe à un bombardement ininterrompu de particules), est hypnotique et enivrant, la maestria qu’y déploie Justin Taylor n’étant certainement pas étrangère à cette impression.

Aussi convaincant dans Scarlatti que dans Ligeti, il nous offre un récital de haute volée et d’une remarquable maturité s’agissant d’un jeune homme qui fêtera ses vingt-six ans dans deux jours. Sans jamais constituer un frein à la spontanéité du geste et à la fraîcheur du regard, tout semble ici minutieusement cadré et pesé, fidèle sur ce point au principe cher à Gustav Leonhardt : « quand on joue, on ne pense pas ; on a pensé. » Mises à rude épreuve par les exigences des œuvres, les capacités techniques et la virtuosité de l’interprète apparaissent plus que solides, mais ce qui retient encore plus l’attention est son aptitude à construire et à développer son discours ; sous ses doigts, Scarlatti est sans conteste le contemporain de Bach. Si les sonates les plus emportées n’atteignent probablement pas l’incandescence hallucinée qu’y insuffle un Pierre Hantaï, que son approche singulière met de toute façon à part aujourd’hui dans ce répertoire, elles se lancent crânement et avec une énergie concentrée qui les propulse irrésistiblement en entraînant l’auditeur à leur suite ; un bel exemple est fourni avec la Sonate en fa mineur K.239 dont les éléments folkloriques savamment décantés participent à une sorte de lente combustion souterraine qui finit par se déchaîner dans la Sonate K.519 dans la même tonalité, enregistrée immédiatement à sa suite (quand je vous disais que nous nous trouvions face à un récital intelligent), comme éclate un orage après s’être patiemment constitué. Toute en retenue mais d’une sensibilité frémissante souvent empreinte de vocalité, la réalisation des plus lentes est particulièrement réussie, d’une éloquence intériorisée très personnelle qui fait apparaître bien conventionnelles certaines versions pourtant huppées. Il faut saluer, pour finir, l’excellente captation de Ken Yoshida, à la fois aérée et précise ; il semble qu’avec cet ingénieur du son déjà choisi, entre autres, par Christophe Rousset, le clavecin ait trouvé un serviteur de choix.
Vous pensiez avoir fait le tour des récitals de sonates de Scarlatti ? C’était sans compter le fascinant jeu de miroirs que Justin Taylor a imaginé pour vous et dans lequel il vous appartient maintenant de vous laisser embarquer, immerger, dérouter et, gageons-le, envoûter.

Continuum : Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates K.141, 32, 115, 18, 208, 175, 492, 27, 231, 239, 519 & 481, György Ligeti (1923-2006), Passacaglia ungherese, Hungarian rock, Continuum

Justin Taylor, clavecin d’Anthony Sidey & Frédéric Bal d’après Rückers-Hemsch 1636-1763

1 CD [durée : 69’17] Alpha Classics 399. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Domenico Scarlatti, Sonate en si mineur K.27 (Allegro)

2. György Ligeti, Hungarian rock (Chaconne)

3. Domenico Scarlatti, Sonate en fa mineur K.519 (Allegro assai)

Vélin/Vergé 1. Innsbruck, ich muss dich singen : le Codex 457 par l’Ensemble Peregrina

Enlumineur anonyme, Klosterneuburg, c.1310-15,
Initiale historiée U : Le prophète Esdras écrivant
Miniature sur parchemin, 440 x 325 mm (taille du feuillet),
Bible latine, Cod.2, fol. 216v, Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift

 

Au même titre que celle de ses enlumineurs ou de ses sculpteurs, l’inventivité des compositeurs du Moyen Âge est une source d’émerveillement permanent, et on peut déplorer qu’elle ne soit pas présentée au public avec la même régularité et la même attention que les réalisations des premiers ; ce n’est pas faute de disposer, en Europe, d’ensembles de tout premier plan alliant rigueur de l’approche et exigence artistique, et il est d’autant plus désolant que parmi les rares à tirer leur épingle de la huve émergent surtout des charlatans comme Graindelavoix ou VocaMe.

L’Ensemble Peregrina fait, lui, partie de ces indispensables chercheurs qui préfèrent la découverte au travestissement ou à la redite ; il a donc entrepris d’explorer un manuscrit aujourd’hui conservé à la Bibliothèque de l’université et de la région du Tyrol à Innsbruck sous la cote 457 pour nous offrir un reflet du répertoire vocal et instrumental, chichement documenté au disque, qui y avait cours aux XIVe et XVe siècles. La partie musicale de ce codex semble avoir été réalisée au monastère de Neustift (Novacella) ; elle offre un témoignage passionnant de la rencontre de l’ancien et du nouveau, les neumes y côtoyant la notation apparue avec l’ars nova, et la monodie la polyphonie. Les pièces retenues dans le cadre de cette anthologie font la part belle à la pratique du trope qui, à un texte canonique par définition figé, ajoute des vers complémentaires destinés à le commenter à la manière des gloses ou à l’embellir, parfois en l’individualisant ; de structure souvent limpide faisant alterner régulièrement parties originales et tropées (par exemple dans l’introït Salva Christe te querentes/Terribilis est), ces élaborations peuvent quelquefois atteindre un haut degré de raffinement dont témoigne le célèbre graduel Viderunt omnes, si brillamment traité par les compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, qui voit ici les mots de son incipit séparés en groupes distincts par les tropes (Vi-trope-de-trope-runt-trope-omnes) à la voix supérieure, un tour de force permettant d’obtenir un texte totalement nouveau et dense sur le thème de la miséricorde divine ; cette œuvre composée pour la Messe de la Nativité étonne par sa virtuosité d’écriture mais aussi par ses exigences envers les chanteurs qui contrastent avec la forme à refrain nettement plus simple des chansons (Cantio) Evangelizo gaudium ou Nunc angelorum gloria possédant une clarté mélodique qui les rend instantanément mémorisables, ou la sobriété habitée de Par concentu rogito, mélodie à voix seule pour sainte Dorothée. Les pièces préservées dans le Codex 457, manuscrit « ouvert » qui s’est enrichi au fil du temps, illustrent une volonté tangible d’intégrer les nouveautés musicales ; ainsi, les audaces rythmiques d’Ave Maria sidus nitens/Ave decus mundi où se succèdent partie non mesurée et mesurée avec recours au cantus fractus (la valeur d’une note longue « brisée » en unités plus brèves). Un des autres joyaux de ce programme est la lamentation en latin et en allemand O filii ecclesie/O liben kint qui s’inscrit dans la tradition du Planctus Mariæ (la Déploration de Marie), ces textes, mis en musique ou non, intégrés aux Jeux de la Passion médiévaux représentés durant la semaine pascale (l’amateur curieux ira écouter l’exceptionnelle Bordesholmer Marienklage de plus de deux heures ressuscitée par Sequentia en 1992) ; l’émotion qui se dégage de cette longue plainte, pour intériorisée qu’elle soit, n’en est pas moins bouleversante.

Sous la houlette informée et sensible d’Agnieszka Budzińska-Bennett, dont les qualités vocales, tant du point de vue du timbre que de l’incarnation, font merveille dans le Planctus, les musiciennes de l’Ensemble Peregrina, rejointes au luth et à la guiterne par Marc Lewon, aussi brillant soliste dans les deux estampies et l’adaptation instrumentale d’une pièce d’Oswald von Wolkenstein qu’accompagnateur attentif, livrent de ce répertoire une interprétation à la fois si maîtrisée et si épanouie qu’elle en fait scintiller les richesses et que l’on se prend à s’interroger sur les raisons qui les ont si longtemps dérobées à notre écoute. On chercherait en vain un moment de relâchement ou une intonation hasardeuse dans cette impeccable lecture qui fait paraître bien courte l’heure durant laquelle elle nous accompagne. À la beauté bien réelle d’un chant conduit avec souplesse et fluidité s’ajoutent la justesse des intentions et une joie évidente de faire renaître – et de quelle somptueuse façon – des œuvres jusqu’ici injustement délaissées, avec une ferveur communicative ménageant subtilement la tension indispensable pour leur donner corps et vie. D’enjouement en recueillement, il se dégage de ce disque réalisé avec autant de soin (choix des pièces mais aussi captation) que de cœur une intense et permanente aspiration vers la lumière qui signe la grâce de moments que l’on est reconnaissant à l’Ensemble Peregrina d’avoir su capturer pour nous.

Codex 457, musique médiévale du Tyrol

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzińska-Bennett, chant, chifonie & direction

1 CD [durée : 56’21] Tiroler Landesmuseum, CD 13029 (Musikmuseum 30). Ce disque est disponible (si vous avez beaucoup de chance) chez votre disquaire ou (plus sûrement) en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salva Christe te querentes/Terribilis est, introït tropé pour la fête de la Dédicace

2. Nascitur de Virgine/Jube Domine silentium… Consurge, leçon tropée pour les mâtines de Noël

3. Nunc angelorum gloria, chanson

Traits Couperin III. Les Concerts Royaux par Les Timbres — Gayement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Feuille d’étude de neuf têtes, entre 1715 et 1719
Sanguine, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 25,8 x 40,4 cm,
Paris, Petit Palais

Le soleil était bas, déjà léché de ténèbres. C’était dimanche et il ne fallait pas laisser l’haleine aigrelette du vent coulis faisant frissonner l’enfilade clairsemée des antichambres et des salons pousser plus loin son avantage et gagner tout l’espace ; il serait bien temps d’être maussade ; la fin et l’oubli viendraient bien assez tôt. Harassé de deuils et d’ans, le monarque déclinait sans pour autant rien rabattre de sa superbe dès qu’il s’agissait de tenir son rang ; secrètement, pourtant, une indicible lassitude d’exister l’accablait parfois, lui l’infatigable si souvent condamné aujourd’hui à garder le fauteuil. Le quintette qui, presque chaque semaine, venait au jour dit lui faire de la musique était une de ces joies d’autant plus profondes qu’elles se faisaient plus rares ; par la magie de notes esquissant les pas de chorégraphies imaginaires, il convoquait le souffle ténu d’une jeunesse dont la plus sensible manifestation était à présent les douleurs qui permettaient à sa majesté de mesurer l’inexorable creusement de la distance l’en séparant.

Lorsque François Couperin publia ses Concerts Royaux en 1722, Louis XIV s’était définitivement éclipsé du théâtre du monde depuis sept années et l’épicentre artistique du royaume était non plus Versailles mais Paris ; le recueil de celui qui avait si souvent joué à la cour, non seulement par sa référence explicite au monarque défunt mais également par l’organisation de la musique en quatre suites de danses introduites par un Prélude, semblait condamné d’emblée à porter le sceau du passé. Le tour de force du compositeur a consisté à ne pas rendre ce poids de nostalgie écrasant en agrémentant ses pièces de suffisamment de tournures modernes – lire « italiennes » – pour les ancrer dans l’esthétique de la Régence et satisfaire le goût du jour tout en ne perdant pas de vue l’ambition de réunir le français et l’ultramontain sous une même bannière. Dans un soin méticuleux accordé à l’organisation de son œuvre, Couperin a établi une subtile gradation entre les quatre Concerts : fermement ancré dans la tonalité de sol – une discrète révérence à l’astre tutélaire du roi ?–, le Premier est le plus simple dans ses idées et sa facture, comme s’il s’agissait de prime abord de séduire par une élégance sans façon, par un sourire sans ombre, puis la complexité s’accroît graduellement pour culminer dans le Quatrième, le seul en mineur, où les goûts réunis s’affichent ouvertement (Courante françoise/Courante à l’italiène) et où l’inventivité se débride, ainsi que le démontre le recours à des danses auxquelles le musicien reviendra ensuite peu (Rigaudon) ou pas (Forlane, ici remarquablement protéiforme). Il faut également prendre le temps de s’arrêter, dans le Second en ré, sur l’Air tendre en mineur à la mélancolie diffuse mais persistante ainsi que sur les savantes alternances d’humeur de l’Air contrefugué, tout comme celui de savourer l’ampleur du Troisième en la, qu’il s’agisse des nobles élaborations de la Sarabande, un des sommets du recueil, à laquelle ses dissonances confèrent un charme prenant, de la simplicité raffinée de la Muzette ou des arabesques de la Chaconne légère.

Pour son troisième disque, l’ensemble Les Timbres a haussé l’effectif de son trio d’origine – Yoko Kawakubo au violon, Myriam Rignol à la viole de gambe et Julien Wolfs au clavecin – jusqu’à dix afin d’obtenir une palette de couleurs aussi riche que possible, suivant en ceci les possibilités laissées ouvertes par Couperin dans la préface des Concerts Royaux : « [Ces pièces] conviennent non seulement au Clavecin, mais aussy au Violon, a la Flute, au Hautbois, a la Viole et au Basson. » Le résultat est indiscutablement réussi et la lecture de cette bande de musiciens à la fois joyeuse et experte possède tous les atours que l’on s’attend à voir scintiller dans ce répertoire, de l’allant et de la tendresse, de la souplesse et de la maîtrise, de la spontanéité et du raffinement, un rien d’ineffable mélancolie tempérée par la grâce d’un sourire. Les interprètes ont eu l’excellente idée de placer leur approche sous le signe de la variété des configurations instrumentales, obtenant ainsi un nuancier extrêmement séduisant et parfois kaléidoscopique, mais également de ne pas précipiter le pas afin de laisser s’épanouir tous les parfums de cette musique, y compris les plus ténus, et de permettre à l’auditeur d’avoir le temps de les goûter. Il faut également saluer leur véritable travail en commun, sans lutte d’egos sous-jacente, qui a l’insigne mérite de concentrer l’attention sur les œuvres et sur elles seules. Subtile et sensible, dégageant une impression de convivialité généreuse, cette interprétation aux timbres gourmands et sensuels des Concerts Royaux a su trouver un magnifique équilibre entre intimisme et ampleur (saluons la qualité de la captation d’Aline Blondiau) qui la place parmi les toutes meilleures de la discographie aux côtés de celle du Parlement de Musique enregistrée il y a vingt ans et qui a parfaitement vieilli.

François Couperin (1668-1733), Concerts Royaux

Les Timbres

1 CD [durée : 61’57] Flora 4218. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Premier Concert : Prélude – Gravement

2. Second Concert : Air tendre

3. Troisième Concert : Muzette – Naïvement

4. Quatrième Concert : Forlane, Rondeau – Gayement

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