Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: octobre 2018

La part des anges. Johann Adam Reincken par Clément Geoffroy

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Jeune femme au citron, c.1685-1690
Huile sur panneau, 23 x 18 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Johannes Voorhout rectifia la brillance des grains de raisin puis recula de quelques pas ; il fallait que les grappes muscates proposées par l’accorte négrillon donnent l’illusion d’avoir été fraîchement cueillies et qu’à leur vue le spectateur éprouve à son palais leur fraîcheur délicatement sucrée. Un sourire de satisfaction passa sur les lèvres du peintre. L’équilibre de cette scène de compagnie musicale et amicale était parfait, ses portraits ressemblants, ses symboles discrètement distribués. Avec son ample robe de brocart rouge, le commanditaire, arborant l’air de supériorité tranquille de celui auquel la maîtrise de son art, soutenue par un précieux entregent et de solides appuis, permettait de vivre dans une opulence sereinement affichée, aimantait immédiatement le regard ; ainsi l’avait-il souhaité, tout comme la présence, non loin de lui, de la Musique parée de ses plus beaux atours afin de mieux souligner qu’elle ne resplendissait d’un tel éclat que sous son toit où elle avait sa place plus que nulle part ailleurs. Le tableau était presque achevé, luisant déjà sous ses glacis ; monsieur Reincken serait content.

La réussite de Voorhout est allée au-delà de ses espérances, car l’œuvre qu’il réalisa en 1674 et qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Musée historique de la ville de Hambourg a été si souvent reproduite et diffusée qu’elle a plus contribué à la postérité du musicien, le seul des personnages représentés dont l’identité n’a jamais été sujette à caution, que son propre catalogue, il est vrai inversement proportionnel à l’ample renommée dont il jouissait de son vivant. Son « frère », ainsi que le désigne la partition tenue par un homme identifié, peut-être à tort, comme étant Johann Theile, Dietrich Buxtehude, vraisemblablement le gambiste de la scène (il semble qu’il joue les notes ré et si, soit D et B dans la notation allemande), a eu meilleure fortune posthume à laquelle son importance dans la trajectoire d’un certain Johann Sebastian Bach n’est probablement pas totalement étrangère.
Johann Adam Reincken connut une brillante destinée qui lui permit de mourir riche et respecté sur les bords de l’Elbe le 24 novembre 1722. Sans doute ne faut-il guère accorder de crédit à la date de naissance du 27 avril 1623 donnée dans la notice d’un Johann Mattheson qui, briguant en vain la place de son aîné, avait quelque raison de le charger de plus d’années qu’il n’en comptait réellement, et il n’est même pas certain qu’il ait vu le jour à Deventer ; certains érudits ont avancé la ville de Wildeshausen en Basse-Saxe dont son père est mentionné originaire lors de son accession à la bourgeoisie à Deventer le 12 août 1637. Ce qui est, en revanche, certain est que le jeune Reincken, boursier, apprit dans la cité des Provinces-Unies les rudiments de son art de 1650 (ce qui rend peu plausible son identification avec le Jan Reinse trouvé dans les registres de baptême en décembre 1643) à 1654, date à laquelle il fut envoyé se perfectionner durant trois années auprès de Heinrich Scheidemann, titulaire de la prestigieuse tribune de Sainte-Catherine de Hambourg ; il devint l’assistant de son maître dès la fin de 1658 et lui succéda à sa mort, le 26 novembre 1663, épousant, conformément à l’usage, une de ses filles en juin 1665, accédant ainsi à l’état de bourgeois de la prospère ville hanséatique. Cofondateur, en janvier 1678, de son opéra, il fit partie du directoire de cet établissement jusqu’en 1685. Sa seule œuvre gravée est un recueil de six sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue intitulée Hortus Musicus, daté 1687.
Il y eut évidemment bien d’autres pièces, nommément identifiées ou non, dont une poignée est parvenue jusqu’à nous, certaines notées de la main de Bach en personne, comme si d’une vaste production nous ne conservions que la part des anges. Les contacts entre le futur Cantor de Leipzig et Reincken sont avérés à au moins deux reprises, la première grâce à Georg Böhm qui, durant la période d’apprentissage que le jeune Thuringien passa à ses côtés, lui fit découvrir les œuvres de son maître, la seconde lorsque Bach, à la fin de l’année 1720, fit acte de candidature à Saint-Jacques de Hambourg et se rendit sur place pour les auditions probatoires qui eurent lieu à Sainte-Catherine en présence de l’organiste titulaire ; le postulant improvisa longuement et brillamment sur le choral An Wasserflüssen Babylon dont Reincken était l’auteur, ce qui lui valut un adoubement de la part de ce glorieux aîné : « je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous. »
« Cet art » est naturellement celui d’Allemagne du Nord, mélange de fantaisie débridée aux détours et aux rebonds imprévisibles que l’on désigne généralement sous le nom de Stylus Fantasticus (Toccata en la majeur) et d’absolue maîtrise du contrepoint le plus rigoureux hérité des maîtres anciens, tels Frescobaldi ou Sweelinck. Le goût pour la virtuosité est également absolument évident, non seulement digitale (Fugue en sol mineur, à l’authenticité incertaine) mais également conceptuelle, s’exprimant à plein dans l’art de la variation (Ballett : partite diverse, Schweiget mir vom Weiber nehmen oder : Die Meierin) permettant d’alterner climats et caractères à une vitesse parfois vertigineuse. Humour (Holländische Nachtigall) et élégance (Suite en ut majeur) complètent le portrait d’un compositeur dont on déplore de posséder aussi peu de témoignages d’un talent dont on comprend sans peine qu’il ait pu susciter autant d’admiration que de jalousie.

Déjà remarqué dans un disque de transcriptions vivaldiennes dont il partageait l’affiche avec Gwennaëlle Alibert (L’Encelade, 2017), le claveciniste Clément Geoffroy livre ici un récital de haute volée, investissant cette partie de la production de Reincken (ou susceptible de lui être attribuée) avec une flamme qu’on n’y rencontre pas souvent. Avec un toucher dont la franchise et la précision ne sont parfois pas sans évoquer Andreas Staier mises au service d’une vraie subtilité du regard, le musicien rend passionnantes les pièces qu’il interprète, au point que celles qui, sous d’autres doigts, pouvaient sembler anodines deviennent délicieuses sous les siens. Conjuguant finesse de la caractérisation et cohérence du propos, ce qui nous vaut deux Suites splendides, son approche sait utiliser la tension sans agressivité ni dureté au profit d’un sens de la progression et de l’architecture qui fait merveille, en particulier dans les séries de variations, parfaitement pensées et conduites. À la fois virtuose et sensible, épousant avec une facilité déconcertante les méandres dynamiques et harmoniques du compositeur, sa lecture est brillante sans ostentation et d’une éloquence constante. Cette réalisation bénéficie de surcroît d’une captation naturelle et chaleureuse de Ken Yoshida qui a su tirer le meilleur de l’acoustique de la belle église Sainte-Aurélie de Strasbourg. Voici donc sans nul doute la plus séduisante anthologie récente consacrée à Reincken au clavier et la confirmation d’un des talents de la jeune école française de clavecin ; s’il prend un jour à Clément Geoffroy l’envie de se pencher sur les pièces de jeunesse de Bach, qu’il soit certain que nous l’y attendons à bras ouverts.

Johann Adam Reincken (c.1635-40 – 1722), Toccatas, Partitas & Suites

1 CD [durée : 73’12] L’Encelade ECL 1705. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Clément Geoffroy, clavecin Émile Jobin, 2005, d’après Ruckers

Extraits choisis :

1. Holländische Nachtigall

2. Suite en ut majeur : Allemande

3. Fugue en sol mineur

Jadis et naguère. Joan Manuel Serrat par la Cappella Mediterranea

Toni Catany (Llucmajor, 1942 – Barcelone, 2013),
Puig de Mina, Santa Eulalia, 1973
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 24,2 x 24 cm,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

 

« Quizá porque mi niñez
Sigue jugando en tu playa… »
Avoir conscience d’une identité, déterminer une direction vers laquelle on souhaite diriger ses pas implique sans doute d’être capable de faire halte pour distinguer les traces d’un passé que les sables n’ont pas encore recouvertes, ces plages sur lesquelles joue encore notre enfance, pour paraphraser les deux premiers vers de Mediterráneo, une des plus célèbres chansons du Catalan Joan Manuel Serrat, figure tutélaire et cœur battant du projet atypique que nous offre, en ce début d’automne, la Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón l’explique dans son texte d’introduction, il est un homme nourri à la fois de culture « savante » et « populaire » pour lequel, dès l’enfance, n’a existé aucune frontière entre Bach ou Beethoven et Serrat, un auteur-compositeur dont on découvre ici les textes ciselés (et fort bien traduits par Loïc Windels), tantôt tendres, tantôt traversés par une colère sourde ou de la dérision, un passeur des poètes dont il a mis certains des textes en musique, tels Antonio Machado ou Pablo Neruda, également. Les cinq chansons retenues dans ce programme nous donnent à voir quelques-unes des facettes de cet artiste, un homme engagé et pour cette raison proscrit jadis par les dictatures sud-américaines qui, en catalan, exprime sa désolation devant le massacre écologique dont est coupable notre époque (Pare), un Mediterráneo fier de ses origines qui adresse à sa terre et à sa mer une vibrante déclaration d’appartenance, un fin narrateur contant avec un ton doux-amer une de ces histoires d’amour qui finissent mal (Romance de Curro « El Palmo »), un observateur attentif du quotidien et des infimes mouvements de l’âme que sa plume relève et magnifie en en préservant la simplicité et l’intimité (De vez en cuando la vida, Aquellas pequeñas cosas). Ces créations contemporaines, réinventées avec les moyens des répertoires d’autrefois, côtoient ici des œuvres du Siècle d’or espagnol, un geste qui souligne l’idée de l’inscription des plus récentes dans une continuité culturelle pluriséculaire. L’amant tentant d’amadouer Cupidon dans Esta vez, Cupidillo de Francisco Valls offre un contrepoint mi-apeuré, mi-taquin à la Romance de Curro « El Palmo », la célèbre Bomba de Mateo Flecha El Viejo, d’ailleurs interprétée avec un équilibre parfait entre raffinement et pittoresque, ajoute sa note de théâtralité latine aux saillies parfois burlesques, tandis que Mortales que amáis de Juan Bautista José Cabanilles, méditation déchirée sur la Passion du Christ portant en germe l’espoir du salut, évoque puissamment la dimension sacrée encore omniprésente dans la culture ibérique. Deux airs traditionnels catalans viennent compléter ce panorama résolument méditerranéen, La canço del lladre dont l’atmosphère assez mélancolique s’ombre de lueurs tragiques dans La presó de Lleida.

À aucun moment ce disque ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas en mettant en avant sa composante « musique baroque » afin d’attirer le chaland, une honnêteté qui le distingue définitivement des bidouillages aussi trompeurs que racoleurs dont nous assomme, depuis trop années, un ensemble comme L’Arpeggiata. C’est un voyage que nous propose ici la Cappella Mediterranea où brins d’Histoire et de vécu personnel s’entrecroisent pour former le fil tangible d’une mémoire. L’intelligence bien réelle de ce programme dans lequel la tête et le cœur se donnent la main le rend immédiatement attachant, voire envoûtant. Chacune des pièces est abordée avec un soin amoureux, celles du Siècle d’or avec toute la rigueur souhaitable et cet engagement qui est une des marques de fabrique de Leonardo García Alarcón et de ses musiciens, les chansons de Serrat avec à la fois un regard respectueux qu’une écoute des originaux révèle instantanément et le désir de leur apporter, en leur permettant de renouer avec leurs racines, un souffle d’intemporalité. Le pari est totalement réussi ; les arrangements de Quito Gato sont non seulement subtils, intégrant des éléments directement issus du répertoire « savant » (la fanfare qui, à la manière de celle d’un opéra du Seicento, lève le rideau sur la Romance de Curro « El Palmo », le court passage en fugato de Mediterráneo, ou les harmonies archaïsantes, très Quattrocento, de Pare, parfois étonnamment proche de certaines chansons de Loreena McKennitt), mais d’une grande finesse d’évocation poétique : écoutez, par exemple, la façon dont en quelques notes aériennes et dansantes il convoque l’espace, la lumière et l’air salin dès les premiers instants de Mediterráneo ou celle dont sont suggérés la naissance, l’envol puis la dissipation du rêve dans De vez en cuando la vida, un joyau dont la douceur frémissante étreint le cœur jusqu’aux larmes. Il faut dire que Mariana Flores s’y entend pour vous chavirer d’émotion ; le quart d’heure d’ouverture du disque, qu’elle habite avec une intensité passionnée, est une succession de moments de grâce qui s’inscrivent profondément dans l’âme comme une musique familière et laissent émerveillé, parfois presque pantelant de reconnaissance. Maria Hinojosa possède un timbre légèrement plus sombre auquel elle sait instiller ce qu’il faut d’âpreté pour traduire au plus juste les égratignures des trois morceaux en catalan qu’elle interprète en leur insufflant une vraie densité humaine, et Valério Contaldo est, quant à lui, impeccablement vaillant dans son apostrophe au Cupidillo dont il essaie de se concilier les bonnes grâces. On ne peut que saluer la qualité du travail des chanteurs et des instrumentistes qui, soit qu’ils demeurent dans leur répertoire coutumier, soit qu’ils s’aventurent au loin, le font avec la même précision, le même sens de la couleur et le même enthousiasme. On sent bien, à l’impulsion et à la direction qu’il donne à ses troupes, que cette réalisation revêt une dimension toute particulière aux yeux de Leonardo García Alarcón ; il y a dans son approche une ferveur, une humilité, une joie profonde et une immense tendresse qui ne trompent pas quant aux souvenirs qui les nourrit et à la gratitude éprouvée d’avoir vécu ces moments faisant aujourd’hui mémoire au travers de tant de présences, de tant de mercis. Se laisser porter par ce disque de plage en plage est comme retrouver une de ces petites boîtes où, enfant, on conservait jalousement de menus riens, ces pequeñas cosas que l’on regardait comme des trésors et qui nous accompagnent au bout de ce voyage musical, des souvenirs d’autres vies qui pourraient nous rester étrangers, mais que la Cappella Mediterranea nous offre en partage avec tant de simplicité et de générosité qu’ils deviennent un peu les nôtres.

De vez en cuando la vida : Joan Manuel Serrat (né en 1943), chansons (arrangées par Quito Gato). Œuvres de Francisco Valls (c.1671-1747), Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Mateo Flecha El Viejo (1481-1553), Federico Mompou (1893-1987) et anonymes

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

1 CD ou 1 LP [durée totale : 61’50] Alpha Classics 412. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Joan Manuel Serrat : Mediterráneo

2. Traditionnel catalan : La presó de Lleida

3. Joan Manuel Serrat : De vez en cuando la vida

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

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