Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Month: novembre 2018

Saisons Haydn VIII. Fatti per amici : Concerti per Esterházy par Gli Incogniti

George van der Mijn (Londres, c.1723 ou 1726/27 – Amsterdam, 1763),
Portrait de Cornelis Ploos van Amstel, c.1758 ?
Huile sur toile, 54,8 x 45,5 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Si Joseph Haydn a toujours été justement regardé comme l’homme de la symphonie et du quatuor, sa contribution au genre du concerto est indiscutablement plus modeste. De son vivant déjà, la diffusion de ses œuvres appartenant à ce domaine fut réduite, pour ne pas dire confidentielle ; ceci explique en grande partie que près de la moitié soit considérée perdue et que ce qui nous est parvenu pose parfois, du fait de la rareté des sources manuscrites, d’épineux problèmes d’authenticité.

Un concerto pour pianoforte au trépidant finale all’ungarese, deux pour violoncelle à la virtuosité exigeante constituent généralement ce que le public d’aujourd’hui connaît de ce legs ; les trois pour violon sont plus épisodiquement fréquentés et ne jouissent pas d’une faveur comparable à celle des précédents. À deux exceptions près (Hob.XVIII:11 pour clavier daté vers 1780-84 et Hob.VIIb:2 pour violoncelle de 1783), tous ont été composés dans le courant de la décennie 1760, celle des premiers temps de Haydn au service des Esterházy. Encore imprégné des tournures du baroque tardif (Händel est mort depuis à peine quelques années, Bach depuis une dizaine seulement, Telemann est encore en vie), leur langage est objectivement moins aventureux que celui des symphonies, véritables terrains d’expérimentation pour le musicien – la série connue comme « Le Matin », « Le Midi », « Le Soir » (Hob.I:6-8) créée l’année même de sa prise de fonction annonce d’emblée la couleur – ; leur intérêt réside ailleurs. « Fatto per il luigi » peut-on lire en commentaire de l’entrée du Concerto pour violon en ut majeur Hob.VIIa.1 dans le catalogue de ses œuvres tenu par Haydn ; ce Luigi n’est autre que Tomasini, un natif de Pesaro recruté par les Esterházy en 1757 et qui devint premier violon de leur orchestre en 1761 aux côtés du vice-maître de chapelle fraîchement engagé dont il devait accompagner le parcours durant quarante-deux ans. À moins qu’il ne les ait écrits pour lui-même puisque des témoignages contemporains attestent de sa maîtrise de l’instrument, il est donc vraisemblable que Haydn destina ses concertos pour violon à ce confrère avec lequel s’étaient noués de solides liens de complicité. S’il est authentique, le Concerto pour violon en sol majeur Hob.VIIa.4 est incontestablement l’œuvre d’un compositeur encore tributaire des modèles de son temps, sans que ce caractère d’apprentissage n’amoindrisse son intérêt, bien au contraire. L’impétuosité virtuose de ses mouvements extrêmes et le lyrisme de son Adagio sont canalisés par l’exigence de fluidité et d’élégance propre au style galant, ce qui ne l’empêche nullement de développer assez de brillant, de tendresse et de piquant (on entend même de discrets effets de musette dans le Finale) pour charmer durablement l’auditeur. Le Concerto Hob.VIIa.1 affiche de plus grandes ambitions techniques, tant du point de vue de ce qui est exigé du soliste que de l’écriture qui fait se rencontrer l’Autriche et l’Italie, mais également expressives, culminant, après un Allegro moderato liminaire dont la rayonnante clarté et l’humeur diserte s’accommodent de quelques zones d’ombre, dans un mouvement lent épuré où les pizzicati des cordes offrent une délicate ponctuation à la douceur du chant du violon dont les volutes caressantes se parent d’une insaisissable nostalgie que les gambades du Presto final se chargeront de dissiper.
La présence de rythmes pointés dans le mouvement initial du Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1, si célèbre aujourd’hui que l’on a peine à croire qu’il demeura ignoré durant deux cent ans, peut faire songer au Concerto Hob.VIIa.1 mais la lumière y est plus vive encore et l’énergie plus impérieuse ; il s’agit réellement d’une force qui va, affirmée et solaire. L’Adagio est tout le contraire ; cors et hautbois se taisent pour laisser les seules cordes accompagner la cantilène éperdue et frémissante du soliste qui semble suivre les chemins d’une méditation tout intérieure. Nouveau virage radical – on peut se demander si la volonté affichée par l’Empfindsamkeit de traduire au plus près les brusques alternances des émotions humaines n’a pas eu son mot à dire dans la genèse de cette partition – avec le bondissant et espiègle Finale, semé de difficultés destinées à faire simultanément étinceler et s’écheveler le violoncelliste sans presque lui ménager aucun répit. L’œuvre a très probablement été pensée à l’intention de Joseph Weigl, engagé le même jour que Haydn au service des Esterházy qu’il quitta en 1769 avec sa femme, une soprano faisant également partie de la chapelle princière, pour aller tenter sa chance à Vienne ; né d’un rapport de proximité tant professionnelle qu’amicale, ce concerto, à l’instar de ceux pour violon, nous permet de deviner un peu du caractère de son destinataire et de réaliser l’extraordinaire attention que le compositeur portait à ceux qui l’entouraient, une acuité dont il aurait l’occasion de donner encore maintes preuves par la suite.

On savait depuis longtemps que Gli Incogniti était un ensemble intelligent et le fait qu’il ait choisi, pour s’émanciper en douceur du Baroque, des œuvres qui en sont encore sensiblement tributaires en apporte une nouvelle preuve. J’avoue que, jusqu’ici, les concertos pour violon de Haydn ne m’enthousiasmaient guère, mais l’archet d’Amandine Beyer leur fait un si heureux sort que j’ai le sentiment de les redécouvrir, gorgés de la vivacité, de l’émotion et de la sensualité qu’elle y insuffle, portée par un évident et communicatif bonheur de les servir que seconde une maîtrise technique affûtée. Au violoncelle, Marco Ceccato affronte pour sa part une discographie relevée, sur boyau comme sur acier ; il fait mieux que seulement tenir son rang et s’impose par un engagement, une sensibilité et une sonorité épanouie, à la fois drue et chaleureuse, qui n’ont rien à envier à des solistes prestigieux. Mais au-delà de ces deux personnalités que leur rôle met en avant, c’est bien l’âme du collectif des rangs duquel elles sont issues et avec lequel elles font corps qui s’exprime ici ; Gli Incogniti est un ensemble dont les membres se connaissent bien, savent s’écouter pleinement et se comprendre à demi-mots, et sa prestation est marquée par le sceau de cette radieuse complicité que l’on imagine similaire à celle qui unissait Haydn et ses musiciens. Tout est cohésion souriante, simplicité raffinée et naturel confondant dans cette lecture aussi bien pensée que bien sentie, et captée avec finesse par Alban Moraud ; surtout, tout y est chant, et il n’est pas de mesure dont ne monte un air qui vous retient, vous entraîne, vous réconforte. Cette vocalité omniprésente alliée à un sens aiguisé des nuances et des couleurs ainsi qu’à une grande souplesse rythmique fait de ce disque une indiscutable réussite dont attend le ou les volumes à venir avec autant de confiance que de gourmandise.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Concerti per Esterházy : Concertos pour violon en ut majeur Hob.VIIa:1 et en sol majeur Hob.VIIa:4, Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1

Marco Ceccato, violoncelle
Amandine Beyer, violon
Gli Incogniti

1 CD [durée : 58’01] Harmonia Mundi HMM 902314. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon Hob.VIIa:1 : [I] Allegro moderato

2. Concerto pour violoncelle Hob.VIIb:1 : [II] : Adagio

Aux berges ibériques. À Portuguesa par Andreas Staier et l’Orquestra Barroca Casa de Música

Anonyme, XVIIIe siècle,
Front de mer, sans date
Huile sur toile, 18 x 22 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Le XVIIIe siècle fut indiscutablement celui où le pittoresque, codifié, au moins pour sa partie picturale, en 1792 par William Gilpin mais dont la préoccupation était déjà sensible, certes avec une inféodation aux canons classiques encore marquée, dès 1715 dans les écrits de Jonathan Richardson, gagna graduellement toutes les formes d’expression artistique. En musique, le nom qui vient le plus spontanément à l’esprit pour illustrer cette tendance est sans doute celui de Georg Philipp Telemann, l’homme des concertos polonais et de l’Ouverture « Les Nations », mais d’autres ont également tenté de saisir dans leurs notes les détails les plus piquants relevés en se frottant à d’autres cultures.

À l’écart des circuits du tourisme naissant, la péninsule ibérique n’attirait pas moins quelques regards curieux, du fait, notamment, de la présence de musiciens de renom dans certaines de ses cours. La figure de Domenico Scarlatti, au service de João V à Lisbonne en 1719 puis, à partir de 1729, de sa fille Maria Barbara à Madrid fascina bien au-delà des frontières de ses deux pays de résidence et l’on n’a guère de mal à imaginer les cillements stupéfaits que purent provoquer en Angleterre, où ses œuvres pour clavecin étaient ardemment prisées, leurs imitations endiablées de guitare ou leurs étranges modulations issues du flamenco. Les douze Concerti grossi publiés par Charles Avison en 1744 attestent de cette fascination puisque leur matériau est directement issu – et naturellement revendiqué comme tel – des sonates de Scarlatti, fondu en un alliage anglicisé visant à en adoucir les aspérités les plus saillantes et coulé dans une forme alors très en vogue Outre-Manche car d’obédience corellienne assumée. Outre le charme souvent prenant du résultat final, ces adaptations montrent une passionnante tentative d’assimilation d’un langage aventureux voire expérimental dont bien des tournures durent sembler de prime abord totalement exotiques. La démarche de William Corbett était différente, s’attachant à décrire de l’extérieur plutôt qu’à chercher à saisir intimement la spécificité de tel ou tel idiome ; on chercherait en vain trace d’une quelconque couleur spécifique dans son très italianisant Concerto Alla Portugesa tiré des Bizarrie universali (1728 et 1742) qui révèle en revanche une excellente connaissance des modèles vivaldiens.

Mais reprenons la mer et accostons au Portugal. Malgré une poignée de récitals méritoires parmi lesquels se distingue celui du regretté Nicolau de Figueiredo (Passacaille, 2011), le nom de José António Carlos de Seixas n’a guère franchi le cercle des amateurs curieux, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de l’originalité dont il fait preuve, notamment dans sa manière très libre de traiter le matériau musical. Une partie de sa production a malheureusement disparu en 1755 lors du tremblement de terre de Lisbonne, mais outre des pièces sacrées et des sonates, ce virtuose des claviers mort à trente-huit ans laisse deux concertos pour clavecin dessinant une évolution stylistique sensible. D’une extrême concision (il n’atteint pas six minutes), le Concerto en la majeur est indiscutablement tributaire des modèles vénitiens de l’époque mais révèle des accents plus personnels dans son Adagio central ; d’une dizaine d’années postérieur, le Concerto en sol mineur, riche en contrastes tranchés, adopte un ton résolument dramatique qui fait à de nombreuses reprises songer aux œuvres de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach ; on notera en particulier le mouvement lent dans lequel le premier violon s’émancipe pour porter la mélodie à la manière d’un soliste d’opéra, ou les rebondissements d’un Finale obstiné qui fait mine de conclure pour repartir de plus belle avant de s’achever enfin, procédé que Joseph Haydn ne dédaignera pas d’utiliser. Quittons à présent les rives du Tage pour celles du Manzanares. L’angélus a sonné aux églises de la ville dont les rues s’animent jusqu’à résonner du tintamarre des manouvriers partis oublier, en chantant et en dansant, la rudesse de leur labeur dans les vapeurs des tavernes pendant que d’autres habitants récitent pieusement leurs prières du soir en égrenant leur rosaire. Mais voici que s’approche le guet afin de marquer l’heure du couvre-feu ; il passe sous nos yeux puis disparaît au loin tandis que le silence retombe sur la cité. Vous avez sans doute reconnu la Musica notturna delle strade di Madrid, un quintette à cordes composé vers 1780 par un autre célèbre Italien ayant fait carrière dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère savamment ménagés, cette pièce qui s’inscrit dans la lignée des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose un savoureux voyage dont le pittoresque se situe à mi-chemin de l’évocation musicale et picturale.

S’il l’a fréquenté autrefois dans ses anthologies dédiées à Scarlatti (DHM et Teldec) ou aux Variaciones del Fandango español (Teldec, 1999), on ne s’attendait pas spécialement à ce qu’Andreas Staier revienne vers le répertoire ibérique. Il a été bien inspiré de s’y pencher à nouveau, car l’anthologie qu’il propose à la tête de l’Orquestra Barroca Casa de Música offre une heure de musique non seulement d’une délicieuse variété mais présentant également l’intérêt de croiser les regards des compositeurs réellement actifs en Espagne ou Portugal et de ceux dont l’expérience de ces pays a été livresque ou rêvée. Sans araser le moins du monde les particularismes et les coloris, l’approche du claveciniste et chef se signale par une recherche manifeste d’équilibre qui empêche la mise en lumière des effets pittoresques de tomber dans l’anecdote ; les différentes œuvres sont restituées avec soin, sans forcer sur les épices mais avec néanmoins l’alacrité et le piquant indispensables. Andreas Staier a trouvé avec l’Orquestra Barroca Casa de Música un partenaire à sa mesure, dont la souplesse et la réactivité épousent ses intentions avec précision mais aussi liberté, comme le démontrent entre autres les ornementations fleuries et fluides du premier violon Huw Daniel, ce qui laisse à penser que la collaboration autour de ce programme a été une expérience très stimulante pour les deux partenaires. En soliste comme à la direction, Andreas Staier avance avec une idée très claire de ce qu’il souhaite faire entendre et une remarquable capacité à creuser les contrastes et à insuffler de la tension ; il en résulte une réalisation brillante sans superficialité qui s’impose par sa cohérence, sa vitalité et son raffinement et donne très envie de retrouver à l’avenir le tandem qui la porte, pourquoi pas dans les Concerti grossi d’Avison d’après Scarlatti dont il offre un magnifique Cinquième et dont l’intégralité du recueil attend toujours une version indiscutable.

À Portuguesa, concertos et sonates de William Corbett (1680-1748), José António Carlos de Seixas (1704-1742), Domenico Scarlatti (1685-1757), Charles Avison (1709-1770), Luigi Boccherini (1743-1805)

Orquestra Barroca Casa de Música
Andreas Staier, clavecin solo & direction

1 CD [durée : 64’55] Harmonia Mundi HMM 902337 Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Charles Avison, Concerto grosso en ré mineur n°5 : [I] Largo

2. Luigi Boccherini, Quintettino « Musica notturna delle strade di Madrid » en ré mineur (arrangement pour orchestre) : [IV] Los manolos. Passa Calle. Allegro

3. José António de Seixas, Concerto avec clavecin obligé en sol mineur : [II.] Adagio

4. William Corbett, Concerto Alla Portugesa en si bémol majeur op.VIII n°7 : [III] Allegro

Albion Leaf 2. L’âge d’homme. A Pastoral Symphony de Ralph Vaughan Williams

« Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences. »

Ralph Vaughan Williams à Gustav Holst, lettre du 21 octobre 1916

Paul Nash (Kensington, 1889 – Boscombe, 1946),
We are Making a New World, 1918
Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museum

 

Il faut imaginer son incrédulité, sans doute sa déception, peut-être sa colère – l’homme pouvait, semble-t-il, être sujet à de brusques emportements – contre le public et les critiques qui n’entendaient rien, mais aussi vraisemblablement contre lui-même. Il se maudissait d’avoir donné un titre à cette troisième symphonie qui représentait tant à ses yeux et que ce geste la conduisît à être reçue pour ce qu’elle n’était pas ; il s’en souviendrait pour le futur en bannissant cet usage, l’exception de la Sinfonia Antartica, œuvre indissolublement liée à la musique composée pour le film Scott of the Antartic, n’en constituant pas réellement une.

Une Symphonie pastorale, et les auditeurs, y compris les plus censément connaisseurs, de chercher à entrevoir entre les notes, à la suite de la création londonienne le 26 janvier 1922 sous la baguette d’Adrian Boult, qui des paysages des Costwolds, qui des réminiscences des tableaux de Constable, qui des vaches regardant par-dessus leur clôture, les commentateurs les moins amènes allant même jusqu’à pointer le caractère exclusivement – à comprendre au sens fort d’une imperméabilité à ce qui n’appartenait pas à cette sphère mentale – anglais de la partition.
Rien n’est plus erroné que cette assertion, car s’il est bien un pays vers lequel Ralph Vaughan Williams tourne ici obstinément son regard, c’est la France. Lorsque éclata la Première Guerre mondiale, le compositeur, mentant sur son âge (il avait dépassé la limite réglementaire des quarante ans) décida de s’engager dans le corps médical de l’Armée royale britannique ; il fut déployé entre autres dans le Nord de l’Hexagone en qualité d’ambulancier en 1916, une année qui le meurtrit profondément car, outre le terrible harassement d’un quotidien tragique, son ami George Butterworth, dont la présence et les encouragements avaient été cruciaux dans la genèse de la London Symphony, fut tué au combat près de Pozières au matin du 5 août. C’est dans ce contexte que s’ébaucha A Pastoral Symphony dont l’élaboration se poursuivit jusqu’en 1921 ; elle est la première partition d’envergure achevée par le compositeur après sa démobilisation, même si une de ses plus célèbres, The Lark Ascending, qui frôle un instant de son aile, au violon solo, le début du mouvement initial de la symphonie, fut créée en juin 1921 — les liens entre les deux œuvres sont d’ailleurs plus étroits qu’on l’imagine, la seconde, imaginée en 1914 et retravaillée ensuite, faisant comme la première un fort usage des tournures modales afin de contribuer à créer une atmosphère suspendue et une sensation de perte, loin du sentimentalisme plaisant mais simplet dans lequel on a souvent tenté de l’enfermer.

« Il s’agit vraiment d’une musique de temps de guerre. Une grande partie en a incubé lorsque, nuit après nuit, je montais dans l’ambulance à Écoivres ; nous avons grimpé un raidillon et là, il y avait un magnifique paysage au couchant à la manière de Corot » écrivit Vaughan Williams dans une lettre datée du 4 octobre 1938 à Ursula Wood, rencontrée précisément cette année et qu’il épousa en 1953, dans un rare mouvement de confidence sur une ses œuvres. Comparée à ses deux flamboyantes prédécessrices, A Pastoral Symphony fait le choix d’une palette restreinte de couleurs, comme le Corot des Souvenirs (de Mortefontaine, de Vigen, des lacs de Nemi ou de Garde), mais également d’émotions, une concentration encore soulignée par des tempos où, y compris dans le Scherzo, traditionnellement plus rapide, domine l’indication moderato. La remembrance constitue un des, sinon le fil essentiel qui relie ces quatre mouvements. La première qui nous accueille immédiatement est celle de Maurice Ravel, un des maîtres de Vaughan Williams qui prit part, tout comme lui, au conflit en qualité de conducteur, et les oscillations aux bois sur lesquelles s’ouvrent l’œuvre nous entraînent vers un territoire situé entre les préludes de Ma Mère l’Oye (1910-1912) et de ce mémorial élevé aux amis morts à la guerre qu’est le Tombeau de Couperin (1917-18), rêve encore empreint d’innocence enfantine déchiré dans les barbelés du réel. La plus saisissante et intensément émouvante de ces réminiscences est sans doute celle issue directement de l’expérience du compositeur dont il s’ouvre dans sa lettre du 4 octobre 1938 : « Un clairon s’entraînait et ce son s’intégra au paysage vespéral ; il est à l’origine de la longue cadence de trompette du deuxième mouvement de la symphonie. » Cette ligne constituée uniquement d’harmoniques naturelles planant au-dessus d’un ensemble réduit à un murmure aussi impalpable que la rosée montant au crépuscule constitue un instant dont la suspension ne tarde pas à se teinter de lueurs tragiques, amplifiées par la montée angoissée de l’orchestre ; c’est le clairon de la sonnerie aux morts, la trompette peut-être du Jugement Dernier ; c’est l’irruption de la mort qui sonne irrémédiablement la fin d’une idylle dès l’origine en trompe-l’œil, que la résignation de la reprise de ce passage par le cor, cet instrument des lointains, redira en conclusion du mouvement. La partie la plus « anglaise » de l’œuvre est incontestablement le Scherzo dont les rythmes de danse marqués pesante se souviennent de l’époque Tudor – le matériau utilisé est antérieur à 1914, alors que Vaughan Willliams envisageait d’écrire une pièce inspirée du Falstaff des Joyeuses commères de Windsor – mais en la réinventant ; il est frappant de constater combien cette résurgence nationale sonne décalée, voire déplacée dans un tel contexte. Le compositeur voulait-il signifier, au travers de ce mouvement qui semble piétiner et tourner en rond, l’inanité de se raccrocher à un passé brillant et conquérant lorsque l’on était cerné de tous côtés par les atrocités des combats ? Un roulement de tambour comme le départ d’une marche funèbre – est-ce une coïncidence si la Rhapsodie A Shrophshire Lad (1911) de Butterworth s’éteint sur ce motif et si la page de son ami semble donc, en quelque sorte, la prolonger ? – puis une voix qui s’élève, blanche, sans mots parce qu’ils ont été défaits sous les balles et les bombes, réduits à l’impuissance d’exprimer la douleur et l’horreur. Et lentement, par deux fois, interrompue par les cris de douleur de l’orchestre, une force s’agrège et se déploie majestueusement, comme une espérance que la mort n’aurait pas totalement anéantie, portée par un geste d’une chaleur et d’une tendresse immenses, à la fois rassérénant – on entend presque une fanfare de victoire lors de la seconde occurrence – et déchirant quand se défait l’étreinte et que l’on réalise qu’il était celui de l’adieu à ceux auxquels seule la mémoire des survivants offre désormais l’aube d’une éternité. Alors la voix peut revenir, blanche, lointaine et nue avant que le silence étende sur eux définitivement sa chape.

L’idée de pastorale, dans les deux sens, littéraire et religieux, que ce mot revêt en anglais comme en français, semble avoir beaucoup préoccupé Vaughan Williams en ce tout début de la décennie 1920 puisque fut créé tout juste six mois après la symphonie, le 11 juillet 1922, The Shepherds of the Delectable Mountains, une scène dramatique qualifiée par le compositeur de « pastoral episode » d’après The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1628-1688), un des ouvrages de prédilection des soldats britanniques de la Grande Guerre et un véritable compagnon de route pour le musicien qui y reviendra en tout quatre fois, la dernière en 1951-52 dans l’opéra éponyme ; il décrit la fin du chemin d’un pèlerin vers la Cité Céleste, où son arrivée est saluée par deux trompettes résonnant dans le lointain, ce qui n’est qu’un des points communs entre cette œuvre et la Pastoral Symphony ; elles s’éclairent mutuellement, la noirceur tourmentée et sans issue de la seconde apparaissant comme le double inversé de l’espérance à la fois exaltée et sereine de la première. Les « eaux profondes » de la rivière de la mort n’ont pas arrêté le pérégrin oint de baumes par trois bergers secourables ; elles ont englouti la troupe des soldats abandonnée à elle-même sous le feu de la mitraille. La pastorale, c’est aussi le serpent sinuant entre les fleurs du printemps et mordant Eurydice ou les bergers de Poussin réunis autour d’une tombe, un Et in Arcadia ego dont furent privés tant de soldats au corps déchiqueté, perdu, auxquels A Pastoral Symphony élève une stèle sombre où se reflètent les ultimes lueurs du couchant dissolvant les formes de la civilisation de jadis, dévastée comme le paysage de We are Making a New World de Paul Nash, vision hagarde d’un nouveau monde verdâtre et terreux comme un cadavre que les rayons du soleil sont impuissants à réchauffer.

Dans le parcours de Vaughan Williams, A Pastoral Symphony, partition à la construction particulièrement complexe et ciselée, marque la fin d’un cycle et sa décantation annonce le virage radical qui s’opérera avec la cinglante Quatrième Symphonie douze ans plus tard, un intervalle qui en dit long sur l’épreuve intime que constitua le travail sur cette Troisième. Accompagné de ses absents, arraché sans retour à l’innocence, le compositeur entre avec elle dans son âge d’homme, celui où se fait plus aiguë la conscience de vivre et le prix qu’il en coûte.

Pistes discographiques :

Il existe de nombreuses très belles versions de la Pastoral Symphony parmi lesquelles se distinguent, entre autres, celles Vernon Handley avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (EMI Eminence, 1992) ou de Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra (EMI, 1998). Deux intégrales sont actuellement en cours : Andrew Manze a livré une lecture impeccablement radiographiée mais hélas un peu froide chez Onyx Classics, on attend avec beaucoup de curiosité celle de Martyn Brabbins chez Hyperion. J’ai volontairement choisi deux enregistrements chronologiquement très éloignés l’un de l’autre mais qui comptent, à mon avis, parmi les plus aboutis de l’œuvre, celui d’Adrian Boult réalisé à la tête du London Philharmonic Orchestra en décembre 1952 (Decca, excellente mono) dont la rigueur toute classique ne freine jamais l’émotion, et celui fouillé, tendu, dramatique et chaleureux de Mark Elder dirigeant « son » Hallé Orchestra (septembre 2013, Hallé).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A Pastoral Symphony

[II.] Lento moderato

Hallé Orchestra
Sir Mark Elder, direction

1 CD Hallé HLL 7540

[IV] LentoModerato maestoso

London Philharmonic Orchestra
Margaret Ritchie, soprano
Sir Adrian Boult, direction

1 coffret de 5 CD Decca 473241-2

Le prix du chant. Requiem : The Pity of War par Ian Bostridge et Antonio Pappano

« What passing-bells for these who die as cattle ?
— Only the monstruous anger of the guns. »
Wilfred Owens (1893-1918), Anthem for Doomed Youth

Sir George Clausen (Londres, 1852 – Cold Ash, 1944),
Jeunesse en deuil, 1916
Huile sur toile, 91,4 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museums

 

Peut-être serait-il préférable de se taire et face contre terre comme la Jeunesse nue imaginée par Clausen, pleurer, si les larmes elles-mêmes ne se retiennent, prostrées d’abattement, de dégoût, de colère et d’effroi, un mort, ses morts, les morts de cette guerre, de toute guerre. Chanter pourtant. Élever la voix pour faire mémoire, mausolée de mots, notes jetées à la face du vent noir de l’oubli.

Certains, comme Gustav Mahler, eurent-ils l’intuition que les nuées qui s’amoncelaient au ciel d’un Ancien monde en proie à la flambée des nationalismes crèveraient bientôt en inondant des contrées désolées d’un déluge de feu et d’éclats métalliques ? Singulièrement, les deux Lieder les plus tardifs de Des Knaben Wunderhorn, recueil dont la composition commença au début de 1892, retentissent tous deux de l’écho des batailles, « Revelge » (1899) et « Der Tamboursg’sell » (1901), venant faire écho à « Wo die schönen Trompeten blasen » (1898) inclus dans la collection d’origine. Les textes recueillis et arrangés par Achim von Arnim et Clemens Brentano ont été publiés au début du XIXe siècle dans un contexte de conflit de la Quatrième Coalition et comportent maintes allusions à la guerre de Trente Ans, dont on sait à quel point les massacres qu’elle engendra constituèrent un traumatisme durable pour les peuples européens. Contrairement à ce qu’affirment des spécialistes comme Henry-Louis de La Grange, il ne me semble pas que les versions originales pour piano et voix de ce que Mahler désignait comme des Humoresken constituent un affaiblissement en comparaison de celles avec orchestre ; « Revelge » avec son sourire de fanfaronnade qui se fige progressivement dans le rictus de la douleur et de la mort, les adieux à la fois tendres et blêmes de « Wo die schönen Trompeten blasen », la marche funèbre agitée d’une révolte se muant en amertume livide de « Der Tamboursg’sell » y apparaissent au contraire avec une netteté d’épure assez impressionnante.

En pleine Seconde Guerre mondiale, c’est également vers le passé que regardait Kurt Weill, celui du pays qui l’avait accueilli, les États-Unis où, après la France, il avait fui le nazisme. Complétées en 1947 par « Come up from the Fields, Father », ses Four Walt Whitman Songs de 1942 – notons au passage que deux des textes retenus par Weill le furent également par Vaughan Williams pour sa cantate Dona nobis pacem (1938), justement regardée comme une devancière du War Requiem de Britten – s’inspirent de la guerre de Sécession ; le tumulte infernal des tambours et des clairons déferle comme une vague patriotique rougeoyante emportant tout sur son passage (« Beat ! Beat ! Drums »), les nefs convoient dans une atmosphère de ferveur glacée la dépouille des héros morts (« Oh Captain ! My Captain ! »), une lettre apporte, foudroyante, la nouvelle d’un fils blessé au combat et qui ne survivra pas (« Come up from the Fields, Father »), une procession porte en terre le fils tué aux côtés de son père (« Dirge for Two Veterans »), autant de scènes saisies sur le vif par un poète qui en fut aussi le témoin dans leur cruauté, leur exaltation, leur recueillement et quelques touches de tendresse venant rappeler, en sourdine, l’humain sous l’uniforme du combattant.

Parmi les vies fauchées par la Première Guerre mondiale, des musiciens. Dans les deux camps. Mort à la fin de septembre 1915 sur le front de Galicie, Rudi Stefan, natif de Worms mais Munichois d’adoption, était sans nul doute un des talents les plus prometteurs de sa génération ; en 1913-1914, il composa un cycle de six mélodies sur les vers embués de mystère (« In Nachbars Garten ») et d’érotisme (« Pantherlied ») atteignant à un symbolisme frissonnant (« Das Hohelied der Nacht ») de la poétesse Gerda von Robertus, Ich will dir singen ein Hohelied. Avec leur lignes ondoyantes, leurs harmonies troublées, leur caractère à la fois sensuel et elliptique évoquant parfois l’univers de Fauré, ses Lieder révèlent un esprit à la fois délicat et aventureux dont la pleine floraison aurait sans doute eu quelque chose d’aussi capiteux que vénéneux. L’Anglais George Butterworth, mort durant la bataille de la Somme au début du mois d’août 1916, adopte en apparence un ton plus direct. En 1911 et 1912, celui qui s’illustra ensuite au combat comme un lieutenant courageux et proche de ses hommes mit en musique onze poèmes (six, puis cinq) d’Alfred Edward Housman, un éminent philologue dont le recueil A Shropshire Lad (1896) devint un des préférés des soldats britanniques de la Grande Guerre. Ses évocations d’une vie rurale rude et joyeuse comme les gars qui l’incarnent (« The Lads in their hundreds »), d’une jeunesse conquérante voire insouciante (« Think no more, lad »), sont littéralement hantées par le rappel de l’inéluctabilité de la mort (le poignant « Is my team ploughing ? » est ainsi un dialogue par-delà la tombe) supposée plus belle lorsqu’elle survient avant la flétrissure de l’âge (« The lads that will die in their glory and never be old »), un idéal héroïque dont on imagine qu’il ait pu parler à de jeunes hommes qui mettaient chaque jour leur vie en jeu. Certains saisissaient-ils la dimension homo-érotique d’une partie de ces textes ? Échappait-elle aux nombreux compositeurs qui s’en sont emparés ? Butterworth les habille en usant de nuances extrêmement subtiles, de l’irrésistible élan vital à l’amertume percluse de nostalgie.

Chaque projet défendu par Ian Bostridge est le fruit d’un méticuleux travail de conception et d’appropriation ; Requiem : The Pity of War ne fait pas exception à la règle. Je ne m’appesantirai pas sur les qualités du timbre si particulier du ténor britannique, tantôt caressant comme un chat, tantôt insinuant comme une drogue, tantôt effilé comme une dague, pour m’arrêter sur l’impeccable netteté de sa diction et de son articulation mise au service d’un sens aigu du mot et d’une expressivité à fleur de peau, bourrelée d’éruptions et béante de silences également bouleversants. Avec ses lueurs parfois spectrales, l’implacabilité de ses rythmes et des images qu’elle convoque, sa douceur et ses infimes éclats de joie souvent trompeurs, sa mélancolie lourde d’autant d’abattement que de rébellion, ses imprévisibles déflagrations, cette traversée obsédante, intensément habitée, saisit l’auditeur, le déstabilise et le hante. Rien n’y est convenu, rien n’y est confortable, tout y est d’une justesse de ton et d’intentions absolument remarquable. Antonio Pappano, partenaire inspiré à la technique irréprochable, est bien plus qu’un accompagnateur attentif ; il prend une part active aux drames qui se jouent, colore les atmosphères avec précision et art, le tout avec un toucher qui s’il ne dédaigne pas la puissance, sait également se faire léger au point d’évoquer parfois la délicatesse des pianos anciens. Bien au-delà de l’agrément purement esthétique que procure un récital de mélodies intelligemment ouvragé, cette réalisation d’une émotion et d’une vérité parfois suffocantes invite, lorsque les dernières notes se sont dissipées, au silence et au recueillement. À la réflexion et à la vigilance aussi, en ces temps où recommencent à s’allonger sur le monde des ombres inquiétantes.

Requiem : The Pity of War. George Butterworth (1885-1916), A Shropshire Lad (6 Songs), Rudi Stephan (1887-1915), Ich will dir singen ein Hohelied, Kurt Weill (1900-1950), Four Walt Whitman Songs, Gustav Mahler (1860-1911), Des Knaben Wunderhorn (3 Lieder)

Ian Bostridge, ténor
Antonio Pappano, piano

1 CD [durée : 58’24] Parlophone/Warner Classics 0190295661564. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kurt Weill, Four Walt Whitman Songs : « Beat ! Beat ! Drums ! »

2. Rudi Stephan, Ich will dir singen ein Hohelied : « In Nachbars Garten »

3. George Butterworth, A Shropshire Lad : « The Lads in their hundreds »

4. Gustav Mahler, Des Knaben Wunderhorn : « Der Tamboursg’sell »

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