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Saisons Haydn VIII. Fatti per amici : Concerti per Esterházy par Gli Incogniti

George van der Mijn (Londres, c.1723 ou 1726/27 – Amsterdam, 1763),
Portrait de Cornelis Ploos van Amstel, c.1758 ?
Huile sur toile, 54,8 x 45,5 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Si Joseph Haydn a toujours été justement regardé comme l’homme de la symphonie et du quatuor, sa contribution au genre du concerto est indiscutablement plus modeste. De son vivant déjà, la diffusion de ses œuvres appartenant à ce domaine fut réduite, pour ne pas dire confidentielle ; ceci explique en grande partie que près de la moitié soit considérée perdue et que ce qui nous est parvenu pose parfois, du fait de la rareté des sources manuscrites, d’épineux problèmes d’authenticité.

Un concerto pour pianoforte au trépidant finale all’ungarese, deux pour violoncelle à la virtuosité exigeante constituent généralement ce que le public d’aujourd’hui connaît de ce legs ; les trois pour violon sont plus épisodiquement fréquentés et ne jouissent pas d’une faveur comparable à celle des précédents. À deux exceptions près (Hob.XVIII:11 pour clavier daté vers 1780-84 et Hob.VIIb:2 pour violoncelle de 1783), tous ont été composés dans le courant de la décennie 1760, celle des premiers temps de Haydn au service des Esterházy. Encore imprégné des tournures du baroque tardif (Händel est mort depuis à peine quelques années, Bach depuis une dizaine seulement, Telemann est encore en vie), leur langage est objectivement moins aventureux que celui des symphonies, véritables terrains d’expérimentation pour le musicien – la série connue comme « Le Matin », « Le Midi », « Le Soir » (Hob.I:6-8) créée l’année même de sa prise de fonction annonce d’emblée la couleur – ; leur intérêt réside ailleurs. « Fatto per il luigi » peut-on lire en commentaire de l’entrée du Concerto pour violon en ut majeur Hob.VIIa.1 dans le catalogue de ses œuvres tenu par Haydn ; ce Luigi n’est autre que Tomasini, un natif de Pesaro recruté par les Esterházy en 1757 et qui devint premier violon de leur orchestre en 1761 aux côtés du vice-maître de chapelle fraîchement engagé dont il devait accompagner le parcours durant quarante-deux ans. À moins qu’il ne les ait écrits pour lui-même puisque des témoignages contemporains attestent de sa maîtrise de l’instrument, il est donc vraisemblable que Haydn destina ses concertos pour violon à ce confrère avec lequel s’étaient noués de solides liens de complicité. S’il est authentique, le Concerto pour violon en sol majeur Hob.VIIa.4 est incontestablement l’œuvre d’un compositeur encore tributaire des modèles de son temps, sans que ce caractère d’apprentissage n’amoindrisse son intérêt, bien au contraire. L’impétuosité virtuose de ses mouvements extrêmes et le lyrisme de son Adagio sont canalisés par l’exigence de fluidité et d’élégance propre au style galant, ce qui ne l’empêche nullement de développer assez de brillant, de tendresse et de piquant (on entend même de discrets effets de musette dans le Finale) pour charmer durablement l’auditeur. Le Concerto Hob.VIIa.1 affiche de plus grandes ambitions techniques, tant du point de vue de ce qui est exigé du soliste que de l’écriture qui fait se rencontrer l’Autriche et l’Italie, mais également expressives, culminant, après un Allegro moderato liminaire dont la rayonnante clarté et l’humeur diserte s’accommodent de quelques zones d’ombre, dans un mouvement lent épuré où les pizzicati des cordes offrent une délicate ponctuation à la douceur du chant du violon dont les volutes caressantes se parent d’une insaisissable nostalgie que les gambades du Presto final se chargeront de dissiper.
La présence de rythmes pointés dans le mouvement initial du Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1, si célèbre aujourd’hui que l’on a peine à croire qu’il demeura ignoré durant deux cent ans, peut faire songer au Concerto Hob.VIIa.1 mais la lumière y est plus vive encore et l’énergie plus impérieuse ; il s’agit réellement d’une force qui va, affirmée et solaire. L’Adagio est tout le contraire ; cors et hautbois se taisent pour laisser les seules cordes accompagner la cantilène éperdue et frémissante du soliste qui semble suivre les chemins d’une méditation tout intérieure. Nouveau virage radical – on peut se demander si la volonté affichée par l’Empfindsamkeit de traduire au plus près les brusques alternances des émotions humaines n’a pas eu son mot à dire dans la genèse de cette partition – avec le bondissant et espiègle Finale, semé de difficultés destinées à faire simultanément étinceler et s’écheveler le violoncelliste sans presque lui ménager aucun répit. L’œuvre a très probablement été pensée à l’intention de Joseph Weigl, engagé le même jour que Haydn au service des Esterházy qu’il quitta en 1769 avec sa femme, une soprano faisant également partie de la chapelle princière, pour aller tenter sa chance à Vienne ; né d’un rapport de proximité tant professionnelle qu’amicale, ce concerto, à l’instar de ceux pour violon, nous permet de deviner un peu du caractère de son destinataire et de réaliser l’extraordinaire attention que le compositeur portait à ceux qui l’entouraient, une acuité dont il aurait l’occasion de donner encore maintes preuves par la suite.

On savait depuis longtemps que Gli Incogniti était un ensemble intelligent et le fait qu’il ait choisi, pour s’émanciper en douceur du Baroque, des œuvres qui en sont encore sensiblement tributaires en apporte une nouvelle preuve. J’avoue que, jusqu’ici, les concertos pour violon de Haydn ne m’enthousiasmaient guère, mais l’archet d’Amandine Beyer leur fait un si heureux sort que j’ai le sentiment de les redécouvrir, gorgés de la vivacité, de l’émotion et de la sensualité qu’elle y insuffle, portée par un évident et communicatif bonheur de les servir que seconde une maîtrise technique affûtée. Au violoncelle, Marco Ceccato affronte pour sa part une discographie relevée, sur boyau comme sur acier ; il fait mieux que seulement tenir son rang et s’impose par un engagement, une sensibilité et une sonorité épanouie, à la fois drue et chaleureuse, qui n’ont rien à envier à des solistes prestigieux. Mais au-delà de ces deux personnalités que leur rôle met en avant, c’est bien l’âme du collectif des rangs duquel elles sont issues et avec lequel elles font corps qui s’exprime ici ; Gli Incogniti est un ensemble dont les membres se connaissent bien, savent s’écouter pleinement et se comprendre à demi-mots, et sa prestation est marquée par le sceau de cette radieuse complicité que l’on imagine similaire à celle qui unissait Haydn et ses musiciens. Tout est cohésion souriante, simplicité raffinée et naturel confondant dans cette lecture aussi bien pensée que bien sentie, et captée avec finesse par Alban Moraud ; surtout, tout y est chant, et il n’est pas de mesure dont ne monte un air qui vous retient, vous entraîne, vous réconforte. Cette vocalité omniprésente alliée à un sens aiguisé des nuances et des couleurs ainsi qu’à une grande souplesse rythmique fait de ce disque une indiscutable réussite dont attend le ou les volumes à venir avec autant de confiance que de gourmandise.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Concerti per Esterházy : Concertos pour violon en ut majeur Hob.VIIa:1 et en sol majeur Hob.VIIa:4, Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1

Marco Ceccato, violoncelle
Amandine Beyer, violon
Gli Incogniti

1 CD [durée : 58’01] Harmonia Mundi HMM 902314. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon Hob.VIIa:1 : [I] Allegro moderato

2. Concerto pour violoncelle Hob.VIIb:1 : [II] : Adagio

Les nuages et les champs. Pachelbel par Amandine Beyer et Gli Incogniti

Jacob Van Ruisdael Vue de Haarlem avec les champs de blanchiment

Jacob Van Ruisdael (Haarlem, c.1628 – Amsterdam, 1682),
Vue de Haarlem avec des champs de blanchiment, c.1670-75
Huile sur toile, 55,5 x 62 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Pour beaucoup, Johann Pachelbel est le musicien d’une seule œuvre, un fameux Canon & Gigue dont ne saurait se passer aucune anthologie grand public de la musique baroque mais que certains musicologues, en l’absence de sources primaires contemporaines, hésitent aujourd’hui à lui attribuer. Qui a la curiosité de regarder au-delà de cette pièce rebattue va de surprise en surprise et se trouve face à un catalogue foisonnant dont, malgré les destructions dues aux conflits, il subsiste une bonne part, majoritairement constituée de musique pour le clavier (orgue, principalement) ou pour la voix (motets, concerts sacrés, chansons). Après des disques consacrés, pour son nouvel éditeur, à François Couperin puis à Antonio Vivaldi et salués par la critique, Gli Incogniti et leur chef, la violoniste Amandine Beyer, lèvent aujourd’hui un coin du voile sur la production méconnue de ce compositeur au nom célèbre.

Pachelbel était un homme à l’intelligence vive qui, malgré les moyens financiers limités dont disposait sa famille, fit de brillantes études à Altdorf puis à Ratisbonne, tout en cultivant ses remarquables dispositions pour la musique ; lors de ses années passées dans la cité de la Diète, il reçut l’enseignement de Kaspar Prentz qui pourrait bien avoir contribué à lui donner le goût de la musique italienne. Le talent de Pachelbel à vingt ans était suffisamment affirmé pour qu’il se vît nommé, en 1673, organiste suppléant de la cathédrale Saint-Étienne de Vienne où il demeura durant quatre années qui furent certainement décisives pour la cristallisation de son style. Étudia-t-il auprès de Johann Caspar Kerll, comme on l’a souvent avancé ? Aucun document ne l’atteste, mais il est certain qu’il sut se mettre à l’école de son aîné, de vive voix ou sur papier, tout comme à l’écoute des productions des musiciens italiens ou autochtones qui contribuaient à la richesse Johann Adam Delsenbach Le grand marché de Nuremberget au rayonnement de ce creuset musical qu’était alors la capitale impériale — rappelons que le Kapellmeister de la cour se nommait, à cette époque, Giovanni Felice Sances et son adjoint Johann Heinrich Schmelzer, rien de moins. Après un bref passage à Eisenach en 1677-78 qui lui permit de se lier avec une famille de musiciens appelés Bach, il fut engagé en qualité d’organiste à la Predigerkirche d’Erfurt, poste qu’il occupa douze ans durant et qui lui permit d’accroître considérablement sa réputation de virtuose de son instrument, mais aussi de compositeur et de pédagogue. Cette période parfois sombre sur le plan personnel (il perdit, en septembre 1683, sa femme épousée deux ans auparavant et leur fils) fut éclatante du point de vue professionnel et lui permit de rejoindre, en 1690, la prestigieuse cour de Wurtemberg à Stuttgart, dont la guerre le chassa en 1692, avant que les autorités de sa ville natale de Nuremberg se démènent pour le convaincre d’accepter la tribune de Saint-Sébald qu’il tint de 1695 à sa mort en 1706.

Le recueil intitulé Musicalische Ergötzung (Plaisir musical) a été publié à Nuremberg vraisemblablement dans les mois qui suivirent le retour en sa patrie de Pachelbel ; il représente aujourd’hui l’élément le plus important de son legs dans le domaine de la musique de chambre. Les ambitions des six Suites (Partien) pour deux violons et basse continue qui le composent vont au-delà de la simple « récréation des amateurs » mentionnée sur sa page de titre. Certes, la relativement faible exigence de virtuosité met les œuvres à la portée de nombre de ces derniers, mais le propos de l’auteur est visiblement plus vaste. En souvenir, peut-être, de ses années viennoises, il y utilise la technique de la scordatura, très en vogue auprès de compositeurs autrichiens comme Biber (songez aux Sonates du Rosaire écrites une vingtaine d’années plus tôt), qui vise à modifier l’accord du violon afin d’en tirer des harmoniques et des couleurs recherchées jusqu’à l’étrangeté, mais il le fait en se cantonnant volontairement aux rudiments de cette méthode, s’inscrivant ainsi dans une optique clairement pédagogique. Johann Pachelbel Musicalische ErgötzungUn autre point remarquable est la liberté dont fait preuve Pachebel dans l’organisation des Suites, alors que cette forme tendait, à la même époque, à se standardiser. Après la Sonata introductive, les danses se succèdent sans suivre de schéma préconçu ni dans leur ordre, ni dans leur nombre, ni dans leur caractère ; l’ensemble est typique de ce goût mêlé (vermischter Geschmack) très populaire jusqu’au-delà du premier quart du XVIIIe siècle qui unit éléments de style germanique, italien et français, représentés ici respectivement par les allemandes, les gigues et les chaconnes.

En complément de programme ont été ajoutées quelques chansons qui nous font découvrir une facette du compositeur rarement mise en lumière, à tort à en juger par la qualité de ce que l’on entend ici. Ces airs sont tous d’une grande simplicité d’écriture, de forme strophique et ponctués par de brèves ritournelles instrumentales, mais ne manquent, pour autant, pas de variété ; on y trouvera une méditation sur la brièveté de l’existence (Wie nichtig ? ach ! wie flüchtig) et une consolatio mortis comme l’Allemagne les aimera tant jusqu’à Johann Sebastian Bach (Mein Leben, dessen Creutz für mich), mais aussi d’aimables pièces de circonstance dédiées à un édile vigilant (Guter Walther unsers Raths), à la constance de l’amitié (Das Gewitter im Aprilen) ou au plaisir de trousser des vers (O großes Musenliecht). On ignore le nom de l’auteur de ces textes, mais les références mythologiques que l’on rencontre systématiquement dans les trois profanes me conduisent à soupçonner qu’ils sont de la main de notre musicien nourri d’humanités.

Retrouver Amandine Beyer et Gli Incogniti est généralement une promesse de bonheur et ce n’est pas encore avec ce disque que l’on sera déçu par ce qu’ils proposent. Certes, ils ne sont nullement les premiers à enregistrer la Musicalische Ergötzung, documentée avant eux entre autres par Les Cyclopes (Pierre Vérany) et London Baroque (Harmonia Mundi), mais ils sont les premiers à y insuffler autant de vitalité, de sensualité et de complicité. Avec eux, la dimension de spontanéité et d’économie de moyens raffinée de ce recueil conçu pour que la plus large audience puisse se l’approprier est immédiatement perceptible sans pour autant qu’aucune concession soit faite sur la qualité de l’exécution musicale ; on cherchera en vain dans cette réalisation un défaut de mise en place ou une intonation hasardeuse ; Gli Incogniti © Clara Honoratoici, on fait simple, direct, mais beau. Le choix du ténor Hans Jörg Mammel, fin connaisseur de ce répertoire, pour les pièces vocales s’avère excellent : la voix est claire et chaleureuse, le dramatisme justement dosé, l’entente avec les instrumentistes parfaite, et on suit bien volontiers les chemins que cette équipe soudée ouvre pour nous, qu’ils soient débonnaires (Guter Walther, Das Gewitter im Aprilen) ou recueillis (les deux chansons spirituelles sont particulièrement réussies). Une nouvelle fois, je m’avoue pleinement séduit par les partis-pris interprétatifs d’Amandine Beyer et de ses amis, par ces articulations franches mais jamais cassantes, par la respiration qu’ils accordent à la musique en laissant à ses lignes et à ses harmonies le temps nécessaire pour s’épanouir, par leur façon de tendre le discours sans le malmener, sans presser le pas ni s’agiter inutilement ; je vois dans cette approche un respect des œuvres qui n’est pas feint et une intelligence qui n’a nul besoin de se hausser du col pour exister.

Dans le texte de présentation que cosignent la violoniste et le gambiste Baldomero Barciela, il est question de cinéma mais surtout de rapprochements entre la musique et quelques peintures flamandes et hollandaises, une démarche à laquelle je ne puis naturellement que souscrire. Pour ma part, ce disque m’a fait immédiatement songer aux Haarlempjes, la quarantaine de « petites vues de Haarlem » réalisées par Jacob Van Ruisdael essentiellement dans les années 1660-1670, dans lesquelles l’immensité du ciel ennuagé domine des contrées qui semblent minutieusement topographiées et géométrisées grâce aux volumes des maisons, à la délimitation nette des parcelles des champs, aux lignes formées par le linge mis à y blanchir, le tout animé par des taches de soleil et d’ombre savamment distribuées. Ces paysages fortement dramatisés par l’opposition entre la fantaisie des nuées se métamorphosant sans cesse dans l’azur et la rationalité des éléments terrestres me semblent étonnamment bien répondre à ces Partien de Pachelbel. Peut-être y songerez-vous à votre tour en admirant l’un ou l’autre de ces tableaux tout en écoutant cet enregistrement d’Amandine Beyer et de Gli Incogniti que je vous recommande chaleureusement.

Johann Pachelbel Un orage d'avril Gli Incogniti Amandine BeyerJohann Pachelbel (1653-1706), Un orage d’avril : Musicalische Ergötzung, Canon & Gigue, chansons spirituelles et profanes*

*Hans Jörg Mammel, ténor
Gli Incogniti
Amandine Beyer, premier violon & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 79’55] Harmonia Mundi HMC 902238. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Partie II en ut mineur, P 371 : Sonata

2. Partie IV en mi mineur, P 373 : Aria

3. Mein Leben, dessen Creutz für mich P 360

4. Partie VI en si bémol majeur, P 375 : Gigue

5. Partie V en ut majeur, P 374 : Ciacona

Illustrations complémentaires :

Johann Adam Delsenbach (Nuremberg, 1687 – 1765), Le grand marché de Nuremberg, c.1715. Gravure sur cuivre, 22,4 x 31,9 cm, Nuremberg, Stadtlmuseum Fembohaus

Johann Pachelbel, Musicalische Ergötzung, page de titre de l’édition de 1695

La photographie de Gli Incogniti est de Clara Honorato (2013).

Le fil renoué. Ariane et les Apothéoses de François Couperin par Les Talens Lyriques

antoine-watteau-laventuriere

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Aventurière, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,5 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

À force de le voir s’aventurer régulièrement dans de multiples répertoires et en particulier celui de l’opéra classique et préromantique, on avait fini par douter que Christophe Rousset reviendrait un jour à François Couperin, dont ses interprétations, tant au clavecin qu’en qualité de directeur d’ensemble, avaient pourtant fait autrefois le bonheur des mélomanes. Une biographie publiée chez Actes Sud et le disque dont il sera question dans cette chronique sont venus rappeler en cette rentrée que ce compositeur a conservé sa place de fil conducteur dans les pensées du chef des Talens Lyriques.

Celui-ci nous arrive avec une surprise de taille puisqu’il a réussi à débusquer, dans un manuscrit de la bibliothèque musicale de Toulouse, Ariane consolée par Bacchus, une cantate anonyme pour basse chantante avec une partie de viole de gambe obligée et une basse chiffrée que, sur des critères tant de provenance – la partition a été copiée pour le comte de Toulouse auquel Couperin avait enseigné le clavecin et la composition – que stylistiques, il lui semble recevable d’attribuer à l’auteur des Baricades Mistérieuses, dont on savait effectivement qu’il avait écrit une Ariane considérée jusqu’ici comme perdue, et qu’il date des environs de 1710. D’une coupe parfaitement équilibrée en trois récits et trois airs, cette œuvre prend prétexte de l’abandon d’Ariane par Thésée et du secours que lui apporta Bacchus alors que la jeune femme se trouvait à la dernière extrémité pour chanter les heureux effets du vin qui dissipe les peines de cœur et peut favoriser la naissance d’un nouvel amour — sine Baccho friget Venus. Sans doute pourra-t-on estimer que cette cantate n’ajoute pas beaucoup, si elle est bien de sa plume, à la gloire à son auteur, son élan dramatique étant pour le moins ténu, mais elle n’en possède pas moins un charme certain et un raffinement dans le traitement musical qui justifient son exhumation et lui confèrent un réel agrément d’écoute.

La seconde partie du programme est constituée par deux œuvres cette fois-ci bien connues et abondamment documentées au disque, les Apothéoses de Corelli et de Lully, publiées respectivement en 1724 et 1725, soit à la fin de la période créatrice de Couperin qui s’achève réellement (et singulièrement) avec les Pièces de viole de 1728, le Quatrième Livre des pièces de clavecin, bien que paru en 1730, trois ans avant sa mort, étant constitué de morceaux probablement écrits entre 1723 et 1727 au plus tard. Ces hommages à deux figures ayant chacune profondément marqué l’art musical de leur temps, l’une en France, l’autre en Italie, vont bien au-delà de la simple révérence. Elles constituent un plaidoyer pour la réunion des goûts dont Couperin qui, rappelons-le, ne partageait pas les préventions de nombre de ses contemporains, qu’il ne se priva d’ailleurs pas de railler, envers les nouveautés venues d’outre-mont, se fit un des hérauts ; il souhaitait que la fusion entre les deux cultures fût telle que le nom des formes musicales prissent tournure française, sonade ou cantade, un vœu resté pieux dans la mesure où l’usage ne le vint jamais consacrer. Ces Apothéoses jumelles sont conçues comme des récits légendés par de courtes indications du compositeur – une des questions qui se posent à l’interprète d’aujourd’hui est de savoir s’il faut ou non les restituer – placées à la tête de chaque mouvement dont elles précisent le contenu et le caractère, en donnant même quelquefois des indications sur son exécution comme, par exemple, dans l’Apothéose de Lully, les « Plaintes des mêmes [les auteurs contemporains de Lully] pour des flûtes ou des violons très adoucis ». La musique d’ensemble non illustrative, telle la Sonade en trio conclusive de la même Apothéose de Lully, y côtoie des épisodes inspirés par les conventions lyriques de l’époque, descente de divinité, plainte, tempête (sous forme de Rumeur souterraine) et sommeil, dans un style qui fait alterner et mêle, avec un art dont la sûreté atteste d’une connaissance approfondie et d’une maîtrise parfaite, éléments italiens et français — notons avec un sourire que Couperin, pour rendre hommage à Corelli, conçoit une vaste sonate en trio en sept mouvements majoritairement dans sa tonalité d’élection de si mineur, une façon discrète mais révélatrice de se hisser au niveau du musicien qu’il honore.

Il y a fort à parier que le mélomane curieux sera impatient de découvrir l’Ariane inédite sur laquelle s’ouvre ce disque. Si elle ne constitue probablement pas un des sommets du catalogue de son auteur, la distribution réunie pour la faire revivre est rien moins que brillante, car constituée de connaisseurs avertis du répertoire baroque français : fin styliste à la ligne de chant assurée et à la diction impeccable, le baryton Stéphane Degout tire du texte le plus de caractérisation et d’animation possible, tandis que la viole de gambe de Christophe Coin, un musicien qui se fait malheureusement trop rare, apporte dans toutes ses interventions un chant délié et de belles couleurs, délicatement rehaussés par le luth de Laura Monica Pustilnik, tous étant dirigés avec souplesse et fermeté du clavecin par Christophe Rousset. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que la conjonction de ces talents contribue largement à mettre en valeur une partition qui, moins artistement servie, aurait sans doute eu parfois du mal à s’extirper d’une certaine grisaille. Les deux Apothéoses sont évidemment d’une inspiration plus constante et ont suscité quelques jolies réussites discographiques par le passé (Hesperion XX et Jordi Savall pour Astrée en 1986) ou plus récemment (Gli Incogniti et Amandine Beyer pour Harmonia Mundi en 2014). Christophe Rousset tire parti de l’imprécision planant sur les effectifs souhaités par Couperin pour élargir les siens à deux flûtes et deux hautbois, ce qui lui permet une variété de coloris supérieure et, avouons-le, délicieuse. Je n’ai jamais été, à titre personnel, très convaincu par la tradition qui consiste à réciter son intitulé avant chaque mouvement, mais le chef, en se gardant de toute emphase, s’acquitte fort honorablement de l’exercice. Là où Gli Incogniti défendaient une vision à la théâtralité résolument ultramontaine, Les Talens Lyriques ancrent fermement la leur dans un raffinement et une noblesse résolument français, optique à mon avis tout aussi pertinente. Leur maîtrise instrumentale, la netteté des articulations et le dessin limpide des lignes qu’ils donnent à entendre n’obèrent ni l’allant, ni la fluidité mélodique, ni la suavité du chant ; ils tendent au contraire à réaliser l’équilibre entre les deux esthétiques souhaité par le compositeur, en le faisant imperceptiblement pencher du côté de sa patrie. Un autre point frappant à l’écoute comparée de cette version et de celle d’Amandine Beyer est de constater à quel point cette dernière est une lecture de violoniste avec une primauté accordée à la mélodie, tandis que celle de Christophe Rousset en est, tout aussi clairement, une de claveciniste profondément empreinte d’un sens aigu de l’architecture. Sans rien renier de mon goût pour l’interprétation incisive de Gli Incogniti, la subtilité de celle des Talens Lyriques, son maintien plutôt altier, sa sensibilité pétrie d’élégance et sa façon de ne jamais forcer sur les effets me convainquent tout autant. Je vous recommande donc cet enregistrement qui marque avec bonheur le retour à Couperin d’un musicien que j’espère un jour voir mettre sur l’ouvrage ce qui est peut-être le plus beau recueil de François « le Grand », Les Nations.

francois-couperin-ariane-consolee-par-bacchus-apotheoses-christophe-roussetFrançois Couperin (1668-1733), Ariane consolée par Bacchus, cantate*. Concert instrumental sous le titre d’apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli

*Stéphane Degout, baryton
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, récitant et direction

1 CD [durée totale : 61’10] Aparté AP130. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Apothéose de Lully : Lully et les Muses françaises, Corelli et les Muses italiennes

2. Apothéose de Corelli : Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.

3. Ariane consolée par Bacchus : Air « Pouvez-vous pleurer un barbare »

4. Apothéose de Corelli : Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux

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