Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 1 of 19)

À fleur d’Horizons. Gabriel Fauré par Pierre Fouchenneret, Simon Zaoui & Raphaël Merlin

Claude Monet (Paris, 1840 – Giverny, 1926),
Nymphéas, c.1914-1917
Huile sur toile, 181 x 201,6 cm, Canberra, National Gallery of Australia

Un dimanche de fin d’été ou peut-être dans les premières semaines de l’automne 1920, le duc de Trévise fit le voyage de Normandie afin de rencontrer une légende vivante, Claude Monet. Sous le titre « Le Pèlerinage de Giverny », la Revue de l’art ancien et moderne publia dans sa livraison de janvier 1927, quelques semaines après la mort du peintre, la relation en deux parties de cette journée durant laquelle le visiteur put entre autres découvrir son travail sur les Nymphéas : « Il me montre de vastes et déconcertantes études, faites exprès, sur place, au cours de ces derniers étés : écheveaux de teintes parentes, qu’aucun autre œil n’eût débrouillés, bizarres assortiments de laines immatérielles, grâce auxquels le peintre possédait la gamme de chaque atmosphère. » Remplacez le mot « peintre » par « musicien » et vous obtiendrez, je crois, une assez bonne définition du Gabriel Fauré de la dernière période, celui des ultimes NocturnesOnzième en fa dièse mineur (1913), Douzième en mi mineur (1915), Treizième en si mineur (1921), chemin de l’élégie à l’épure passant par le drame –, des deux Sonates pour violoncelle et piano – ré mineur pour la première (1915) et sol mineur pour la seconde (1921) toutes deux traversées par la même démarcation entre un lyrisme discret mais pénétrant et une énergie nerveuse parfois presque anguleuse –, de la Sonate pour violon et piano en mi mineur (n°2, 1916-17) tendue jusqu’à devenir oppressante et percluse de sourdes angoisses qu’ignorait son aînée en la majeur (1875-76) conçue pour étonner et charmer tout en imposant un style d’une déjà inimitable fluidité, du Trio avec piano en ré mineur (1922-23) dont la surface miroitante et l’onde limpide ne doivent pas faire oublier les troubles courants qui tourbillonnent en ses tréfonds, et de L’Horizon chimérique sur des poèmes de Jean de la Ville de Mirmont, tombé en 1914 au Chemin des Dames, adieu aux cycles de mélodies et seul recueil de ces années dans lequel l’aspiration à l’ailleurs trouve à s’exprimer dans le mode majeur.

Si l’on prend la peine d’observer la courbe créatrice de ces deux hommes à la trajectoire en apparence si différente, on s’aperçoit que tous deux ont commencé par s’inscrire dans le sillage de fortes personnalités artistiques de leur temps – Manet pour l’un, Saint-Saëns pour l’autre – tout en prenant très tôt le soin de cultiver des singularités dont certaines, notamment leur préférence évidente pour le suggéré plutôt que l’affirmé, pour l’impression plutôt que la description, se rejoignent et étaient appelées à devenir des éléments-clés d’un langage de maturité élaboré, ou plus précisément conquis au prix d’un processus de décantation qui, paradoxalement, n’empêcha ni l’un ni l’autre d’accéder à la reconnaissance, voire à la renommée à laquelle tous deux aspiraient, ce qui ne signifie naturellement pas que l’essence complexe jusqu’à l’abstrusion de leur expression ait été mieux comprise par la majorité de leurs contemporains. Les deux créateurs ont également été atteints, à la soixantaine, d’une maladie qui affecta directement leur art ; pour Monet, ce fut la cataracte, manifeste autour de 1908, qui conduira, en janvier 1923, à une intervention lui permettant d’éviter la cécité ; Fauré, lui, perdit progressivement et irrémédiablement l’ouïe à partir de 1903, ce qui peut en partie expliquer le caractère très personnel de la musique qu’il composa en quelque sorte en circuit fermé à partir des années 1910. J’emprunte à l’ultime chapitre, au titre délicieusement fauréen « L’illusion d’un tout sans fin », de la très remarquable étude de Marianne Alphant, Monet, une vie dans le paysage, cette citation dans laquelle vous pourrez remplacer à loisir Monet par Fauré, cataracte par surdité, Nymphéas par ultimes œuvres chambristes, peinture par musique : « C’est maintenant le dernier Monet. Il faut le voir dans l’aventure et la lumière des Nymphéas, dans ce geste inlassable, ce piétinement, cette liberté créative qui traverse la cataracte — qui n’est pas brisée par elle mais y puise à l’inverse une force autre et tellement troublante que Monet lui-même n’y croit pas, ne sait plus ce qu’il fait, remplace la vision par autre chose : l’élan sans fin, sans objet, la continuité. (…) Son origine [celle de l’entreprise des Nymphéas] se perd en amont dans les premiers reflets, les premières taches de couleur sur des plans d’eau – taches indécidables, à la fois surface et profondeur – et son terme est fictif, Monet transformant ses panneaux [Fauré retravailla lui aussi un matériau pré-existant dans ses deux Sonates pour violoncelle] et continuant à peindre jusqu’au dernier moment. Un enchaînement, un déchaînement qui part d’un cercle et le répète, le poursuit, ne cesse de l’élargir jusqu’à ce qu’il soit assez vaste pour englober le peintre lui-même. Monet est à l’intérieur de sa peinture : elle l’entoure de toute part, il en est le centre et le résidu — nymphéas ou moins encore, simple cerne. Il flotte en elle. Elle le contient. Et chaque petit geste de cette peinture, chaque paraphe de couleur nous le rend tout entier. » La série des Nymphéas, c’est transmettre le sentiment de l’infini au travers de la représentation éclatée d’une étendue d’eau pourtant contenue dans de strictes limites que le peintre abolit en ne les montrant pas ; chez Fauré, la même immensité déborde sans cesse du strict cadre formel jusqu’à le faire oublier. Il n’est pas de peintre plus fauréen que Monet ; nul musicien n’embrasse d’aussi près la vision du maître de Giverny que Fauré.

Il est toujours infiniment rassérénant de voir de jeunes musiciens s’emparer de la musique de Fauré ; le violoniste Pierre Fouchenneret, le pianiste Simon Zaoui, le violoncelliste Raphaël Merlin et le ténor David Lefort, invité pour un Horizon chimérique dont il livre une lecture à la fois sobre et chaleureuse, au français parfaitement articulé, sont tous trentenaires et ils mettent au service du copieux florilège qu’ils ont conçu beaucoup d’enthousiasme, de musicalité épanouie et de générosité. Présent tout au long des deux disques dont il constitue, à mes yeux, la révélation, Simon Zaoui y délivre un jeu pianistique tout en nuances qui me semble rendre parfaitement justice aux effluves complexes de l’harmonie fauréenne et se distingue, y compris dans les moments passionnés où la force percussive est la plus sollicitée, par sa toujours très grande clarté – une qualité peut-être encouragée par la pratique des claviers anciens chez ce musicien curieux de maints univers – qui fait d’ailleurs merveille dans les Nocturnes, abordés avec une franchise de ton qui refuse toute emphase sans pourtant jamais hypothéquer la profondeur. Raphaël Merlin se situe, lui aussi, dans cette optique de sobriété ne contraignant ni n’affadissant pour autant jamais l’expressivité – une écoute de l’Andante de la Sonate op.109 suffit à s’en convaincre – et la fluidité comme la sensualité subtilement retenue de son jeu sont très en situation dans les pièces tardives ; je trouve son interprétation des deux Sonates pour violoncelle et piano se déroulant à la manière d’un dialogue intérieur, quelquefois proche du murmure, infiniment plus convaincante que celles où règnent le sentimentalisme ou l’histrionisme faciles et parfois, hélas, les deux, et il sait également se montrer sous un jour plus directement enjôleur dans les petites pièces proposées en complément. Je suis, en revanche, un rien plus réservé quant à la prestation de Pierre Fouchenneret ; entendons-nous bien, il s’agit indiscutablement d’un violoniste racé et débordant de brio qui, outre une indéniable maîtrise technique, sait déployer une vraie intensité de chant, tour à tour tendre ou charmeur, impétueux ou incisif ; il n’en demeure pas moins que, sans toutefois tomber dans le narcissisme gênant de certains de ses confrères, son excès de vibrato me gâche souvent le plaisir, en particulier dans les deux Sonates (que voulez-vous, j’ai la sonorité nettement plus « droite » et à mon avis plus idiomatique d’Isabelle Faust dans l’oreille), et que j’estime possible de rendre justice à cette musique en allégeant les textures sans qu’elle perde pour autant en force poétique ; à ce titre, certains empâtements et hésitations dans la conduite du Trio op.120 en font malheureusement le point faible de cette entreprise, tant on a parfois le sentiment que les trois musiciens ne défendent pas exactement la même esthétique. Malgré ce bémol où je ne méconnais pas qu’entrent pour partie des questions d’habitude d’écoute et de goût personnels, ce double disque consacré à Gabriel Fauré est globalement une belle réussite qui mérite l’attention de tout mélomane amateur ou curieux de ce répertoire.

Gabriel Fauré (1845-1924), Horizons : Sonates pour violon et piano op.13 et 108, Sonates pour violoncelle et piano op.109 et 117, Trio avec piano op.120, Nocturnes op.104, 107 & 119, Andante pour violon et piano op.75, Papillon pour violoncelle et piano op.77, Romance pour violon et piano op.28 & pour violoncelle et piano op.69, Berceuse pour violon et piano op.16, L’Horizon chimérique op.118*

*David Lefort, ténor
Simon Zaoui, piano Steinway D (1960)
Pierre Fouchenneret, violon
Raphaël Merlin, violoncelle

2 CD [durée : 81’46 & 70’14] Aparté AP162. Ce double disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. L’Horizon chimérique : « La mer est infinie »

2. Sonate pour violoncelle et piano op.109 : Andante

3. Onzième Nocturne en fa dièse mineur op.104

4. Sonate pour violon et piano op.13 : Finale. Allegro quasi presto

Lecture conseillée :

Marianne Alphant, Monet, Une vie dans le paysage
Éditions Hazan, 728 pages, ISBN : 9782754104494

 

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

Instant Bach I. Isabelle Faust et Kristian Bezuidenhout, les classiques

Charles Antoine Coypel (Paris, 1694 – 1752),
Portrait de François de Jullienne
et de Marie Élisabeth de Séré de Rieux, sa femme
, 1743
Pastel, craie noire et aquarelle sur papier, 100 x 80 cm,
New York, The Metropolitan Museum

Avouons-le, on ne les attendait pas vraiment ici, elle dont le cœur de répertoire demeure, malgré quelques incursions au XVIIIe siècle à l’occasion d’une très belle intégrale des concertos écrits par Mozart pour son instrument et de ce qui est sans doute une des lectures récentes les plus convaincantes, sur cordes modernes, des Sonates et Partitas du Cantor, le romantisme, et lui dont la réputation s’attache surtout à la pratique du pianoforte dont il est aujourd’hui un des serviteurs les plus recherchés, et pourtant les voici réunis sous les micros, sauf erreur pour la première fois, lui touchant la copie d’un clavecin dresdois de Gräbner l’Ancien de 1722, propriété de Trevor Pinnock dont quelque chose de l’élégance naturelle plane d’ailleurs sur cet enregistrement, elle ayant troqué ses habituels prestigieux Stradivarius (remontés au XIXe siècle) pour un authentique Stainer de 1658, deux superbes montures de prêt comme pour signifier discrètement à l’amateur un tant soit peu attentif que l’on a conscience de ne pas appartenir encore pleinement à l’univers où l’on s’aventure.

Il faut un certain courage, y compris de la part d’interprètes chevronnés, pour se risquer d’emblée dans ces trios que sont en réalité les Sonates pour violon et clavecin de Johann Sebastian Bach, œuvres à la genèse floue que l’on est sans doute fondé à rattacher à la période de Köthen (1717-1723), si fertile en pages instrumentales puisque la cour, calviniste, ne requérait pas ses talents pour l’office, ce qui n’empêchait nullement le prince Léopold, son employeur, d’être un très fin connaisseur en matière de musique (il avait été instruit par Heinichen et jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin), mais que le compositeur ne cessa ensuite de remanier, y compris durant les dernières années de sa vie. Terrain d’expérimentation en matière d’écriture polyphonique et contrapuntique comme de recherche expressive, mais également débordantes de vitalité, de charme mélodique et de virtuosité, ces Sonates ressortissent à la fois au dehors et au dedans, à l’étude et à l’estrade ; les cinq premières (BWV 1014 à 1018) forment un bloc cohérent, ne serait-ce que par leur conformation à la structure da chiesa (lent/vif/lent/vif) ; seule la dernière (BWV 1019) s’écarte assez résolument de ce schéma strict, avec ses cinq parties (autant, donc, que de sonates qui l’ont précédée — il y a peu de place pour le hasard chez Bach), son premier mouvement Allegro de forme da capo et son ébouriffant troisième (central, donc) pour clavecin seul. Surtout, chaque sonate possède sa couleur propre, avec des alternances de caractère quelquefois si tranchées (par exemple entre le sombre Adagio en ut dièse mineur et le vigoureux Allegro final en mi majeur de BWV 1016) que l’on comprend sans peine qu’elles aient pu susciter l’admiration et l’émulation de Carl Philipp Emanuel qui écrivait, en 1774, qu’elles « sonn[aient] toujours très bien malgré leurs cinquante années d’existence. »

Si l’on souhaite définir d’un mot, forcément réducteur, la conception d’Isabelle Faust et de Kristian Bezuidenhout (qui signe, au passage, un très intéressant texte dans le livret rappelant à quel point l’idée et l’outil sont indéfectiblement liés, ce qui remet, si besoin était, les exécutions de Bach au piano à leur place périphérique), on la dira, du fait de son magnifique équilibre né d’une conscience aiguë de l’architecture musicale et d’un impeccable sens de la ligne et des proportions, classique. Il faudrait immédiatement ajouter hédoniste, tant la recherche de plénitude sonore y est également évidente et soutenue par le travail du tandem du studio Teldex, René Möller (prise de son) et Martin Sauer (montage et direction artistique). Si on perçoit, au détour de quelques traits et accents, qu’il fréquente de coutume un monde plus tardif, le violon d’Isabelle Faust se montre ici souverain d’intonation, de souplesse et de vélocité, avec un surcroît de chaleur qui surprendra ses détracteurs, tandis que le clavecin de Kristian Bezuidenhout, à l’articulation extrêmement nette et aux registrations savamment pensées et conduites, fait preuve d’une fantaisie souvent pétillante dans les ornementations qu’on ne lui avait pas connue à ce degré jusqu’ici. Ces deux fortes personnalités n’ont, en tout cas, eu a priori aucun mal à s’accorder tant la qualité du dialogue qu’elles ont établi est patente et source d’une intelligence et d’une dynamique au service des œuvres et non des egos. Voici donc une interprétation qui tient les promesses suscitées par sa prestigieuse affiche et que sa clarté, son absence d’emphase et de brutalité, sa fluidité et la haute tenue de sa facture font conseiller comme une version « de l’honnête Homme », parfaite pour une première approche. Elle laissera sans doute sur leur faim, en revanche, ceux qui désirent une vision aux angles plus vifs et à l’expressivité plus affirmée ; à ceux-ci, je ne saurais trop recommander la lecture de Leila Schayegh et Jörg Halubek (Glossa) qui, à la réécoute, n’a rien perdu de son acuité, bien au contraire.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019

Isabelle Faust, violon Jacobus Stainer, 1658
Kristian Bezuidenhout, clavecin John Phillips, Berkeley, 2008, d’après Johann Heinrich Gräbner l’Aîné, Dresde, 1722

2 CD [durée : 39’32 et 48’07] Harmonia Mundi HMM 902256.57. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi majeur BWV 1016 : [I] Adagio

2. Sonate en la majeur BWV 1015 : [II] Allegro

3. Sonate en fa mineur BWV 1018 : [III] Adagio

4. Sonate en sol majeur BWV 1019 : [IV] Allegro

Piquants pastels. Claude Balbastre par Christophe Rousset

Maurice Quentin Delatour (dit de La Tour ; Saint-Quentin, 1704-1788),
Mademoiselle Fel, 1757
Pastel sur papier, 80 x 63,8 cm, collection particulière

 

Parmi les choses dont on peut être reconnaissant à Christophe Rousset, le fait de ne jamais s’être laissé griser par son métier de chef d’orchestre au point d’en oublier « son » instrument, le clavecin, n’est pas la moindre. Cet attachement nous vaut régulièrement des enregistrements qui explorent soit des piliers du répertoire – je pense à ses récents et toujours intéressants disques Bach (aura-t-il un jour l’excellente idée de remettre les Goldberg sur le métier ?) –, soit la musique française, principalement du XVIIIe siècle. Après un très remarqué détour par Duphly en 2012, il était somme toute assez logique que son chemin le conduise à Balbastre, en attendant peut-être un jour de s’arrêter à Armand-Louis Couperin.

Avant toute chose, une précision qui pourra paraître inutile à certains, mais qui m’importe : pas plus que Chardin ne se prénommait Jean-Baptiste-Siméon, notre compositeur, contrairement à ce que mentionnent pochette et texte de présentation du disque, n’avait pour prénom Claude-Bénigne ; la vérification effectuée dans les registres paroissiaux de Saint-Michel de Dijon montre que son acte de baptême indique simplement « Claude, fils de Bénigne Balbastre, organiste, et de Marie Millot, son épouse, né le 8 décembre 1724. » Une famille musicienne, donc, qui confia l’éducation du jeune garçon à un autre Claude, Rameau, frère de Jean-Philippe, ce dernier facilitant grandement l’intégration du jeune homme dans la meilleure société parisienne lorsqu’il vint s’installer dans la capitale en 1750. Il s’y fit rapidement une place grâce à ses solides talents d’organiste, si remarquables que l’archevêque de Paris dut, en 1762, lui interdire de jouer ses Noëls qui attiraient en masse des auditeurs oubliant d’adopter le comportement qui sied à l’église, qu’il exerça au Concert Spirituel, puis aux tribunes de Saint-Roch (1756) et de Notre-Dame (1760). Ses capacités finirent par lui ouvrir les portes de la cour ; on le retrouve ainsi au service de Monsieur pour l’orgue et de Marie-Antoinette pour le clavecin. La Révolution, si elle lui laissa la vie sauve, précarisa nettement sa situation et il mourut désargenté et oublié rue d’Argenteuil, le 9 mai 1799.
Dans son introduction à l’enregistrement, Christophe Rousset, parfois peu tendre, non sans quelque raison, envers la minceur de l’inspiration de Balbastre, montre bien à quel point son Premier Livre de pièces de clavecin (il n’y en aura pas d’autre), tout en s’appuyant sur la tradition représentée par François Couperin (perceptible, par exemple, dans La Castelmore), révèle sa sensibilité au langage de Rameau, parfois presque jusqu’à la ressemblance dans La Lamarck qui vient picorer dans l’enclos de certaine Poule mais également dans le traitement orchestral de l’instrument, et, plus largement, à celui de la musique italienne, avec sa virtuosité (La Bellaud) et le charme galant de ses airs (La Genty, La Monmartel ou La Brunoy) ; on sait par ailleurs que Balbastre connaissait les sonates de Domenico Scarlatti dont il copia certaines : des pièces comme La Lugéac ou La Laporte attestent de l’impact qu’eurent sur lui les inventions du maître de musique de Maria Barbara de Portugal. Christophe Rousset évoque à raison François Boucher pour caractériser le style somme toute assez Pompadour du Balbastre de la fin des années 1750 ; la galerie de portraits tendres ou piquants constituée par son unique recueil destiné au clavecin, par son mélange de séduction immédiate et le soin apporté à la caractérisation lorsqu’il s’agit d’aller au-delà de l’effet – ce qui n’est pas toujours le cas –, me fait néanmoins surtout songer à l’art du plus célèbre pastelliste français de ce milieu du XVIIIe siècle, Maurice Quentin Delatour, qui était au faîte de sa carrière lorsque Balbastre s’installa à Paris et, comme lui, connut une fin de vie obscure.

Le patron des Talens Lyriques est, comme on pouvait s’en douter, parfaitement à l’aise dans ces œuvres qui demandent une théâtralité savamment dosée pour ne tomber ni dans les grâces fanées d’Ancien Régime, ni dans la creuse effervescence mondaine. Avec une roborative vigueur et une subtilité sans préciosité, son approche pleine de brio, nourrie de son expérience de l’opéra et de sa connaissance intime du répertoire des clavecinistes français, donne à chaque phrase sa juste inflexion, à chaque ornement son exacte densité, soulignant sans surcharge chaque nuance du discours et ménageant toute leur place au chant et à l’expression. Rien n’est jamais trop poudré ou trop cursif dans cette interprétation où l’on sent d’où vient la musique, le présent dans lequel elle s’ancre et les perspectives qu’elle ouvre parfois dans ses meilleurs moments. La Sonate pour clavecin avec accompagnement de violon sur laquelle se referme le programme est un complément de choix où l’archet racé et à la souple assurance de Gilone Gaubert-Jacques forme un duo parfait avec le pétillement des sautereaux. J’invite les amoureux de Balbastre et de clavecin français à ne pas manquer ce disque généreux, brillant et raffiné dont un des moindres attraits n’est pas le superbe Goujon-Swanen expertement touché par Christophe Rousset et artistement capté par Ken Yoshida.

Claude Balbastre (1724-1799), Premier Livre de pièces de clavecin, Pièce de clavecin en sonate avec accompagnement de violon, Sonate Ière*

*Gilone Gaubert-Jacques, violon
Christophe Rousset, clavecin Jean-Claude Goujon/Jacques Joachim Swanen, Paris, avant 1749 (collection du Musée de la musique)

1 CD [durée : 76’25] Aparté AP 163. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. La Boullongne, fièrement et marqué

2. La Berryer ou La Lamoignon, Rondeau, gracieusement

3. Pièce de clavecin en sonate : [III] Allegro

Retour d’oriflamme. Néogothique ! à la BNU de Strasbourg

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
Saengerbundesfest Strassburg, 1905
Lithographie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

 

Pour commencer votre visite de l’exposition Néogothique ! je vous suggère une petite promenade. Elle pourrait, par exemple, vous conduire, depuis la Grande Île, jusqu’au pont Saint-Guillaume par le chemin de votre choix ; vous y feriez halte pour admirer les flèches de l’imposante église Saint-Paul, construite par l’Alsacien Louis Muller entre 1892 et 1897, se détachant sur l’azur ; peut-être auriez-vous une pensée pour les tableaux de Schinkel avant de reprendre votre marche en longeant l’Ill en direction de la Ville Nouvelle, quai des Pêcheurs puis du Maire Dietrich ; vous obliqueriez vers la gauche, pont d’Auvergne, frôlant le parvis du sanctuaire que vous contempliez à distance tout à l’heure, puis remonteriez la large avenue de la Liberté en passant à côté du monumental Hôtel des Postes édifié par l’Allemand Ernst Hacke entre 1897 et 1899. Avec à l’esprit ces deux monuments représentatifs du courant néogothique, vous pénétreriez enfin dans le bâtiment, lui néo-renaissant, de la Bibliothèque nationale et universitaire qui accueille ce passionnant et ambitieux – fidèle en cela à la coutume de cette belle institution – accrochage, intégré au projet Laboratoire d’Europe, Strasbourg 1880-1930.

Même si elle y occupe une place privilégiée et très visible aujourd’hui encore, il serait erroné de croire que la vague néogothique ne s’est manifestée qu’à Strasbourg ; la plus brillante démonstration de sa présence partout en Alsace est administrée par un des monuments les plus emblématiques et les plus visités de la région, le château du Haut-Koenigsbourg dont les dépliants touristiques, aujourd’hui comme hier (l’affiche réalisée vers 1920 par Pierre Commarmond pour les Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine l’illustre parfaitement), survendent la « médiévalité » en escamotant qu’elle ne subsiste qu’à l’état de traces dans une bâtisse presque entièrement reconstruite, certes avec un indéniable souci archéologique, par Bodo Ebhardt entre 1899 et 1908 pour l’empereur Guillaume II. Plus qu’une forteresse, cet édifice s’affirme, comme la majorité de ceux réalisés entre le dernier quart du XIXe siècle et le premier du XXe, comme un puissant symbole, celui du pouvoir allemand mais également celui de la restauration d’une continuité historique dans laquelle le rattachement à la France n’aurait constitué qu’une parenthèse ; on imagine sans mal les réactions de rejet épidermiques qu’une telle attitude, déclinée non seulement dans l’architecture officielle mais également dans d’autres formes plus modestes, put provoquer, ce dont témoigne entre autres la production de l’illustrateur colmarien Hansi, dont les planches virulentes moquent l’inauguration perturbée par des trombes d’eau du Haut-Koenigsbourg (Die Hohkönigsburg im Wasgenwald und ihre Einweihung, 1908) et insistent encore, au milieu des années 1920, sur l’indissoluble lien unissant la France et l’Alsace en recourant à la légende de saint Florentin d’Alsace guérissant le petit roi aux fleurs de lys.

Hormis son utilisation à des fins politiques, le néogothique est surtout l’expression d’un véritable et durable regain d’intérêt pour le Moyen Âge considéré, à une époque où le temps paraissait s’accélérer et les repères de la société être bousculés, entre autres par les conflits, comme une période durant laquelle la vie était plus simple, plus exaltante, plus pure ; ce qui est absolument fascinant, et la progression parfaitement maîtrisée de cette riche exposition le démontre avec force, est de constater que de ce vigoureux pied-mère a essaimé une multitude de drageons, lesquels sont ensuite allés s’enraciner et croître dans toutes les couches de la société. Les cinquante années ici documentées ont vu les savants multiplier les travaux d’érudition et publier nombre de sommes dont certaines font toujours autorité, comme l’Histoire littéraire de l’Alsace à la fin du quinzième et au début du seizième siècle de Charles Schmidt (1879), les riches collectionneurs accumuler des trésors et les mettre en scène dans des espaces spécialement aménagés dans ce but, tels Edmond Fleischhauer à Colmar, dont les acquisitions rejoignirent ensuite le musée Unterlinden, Georges Spetz en son castel d’Issenheim ou Robert Forrer, un archéologue et antiquaire helvète qui fit réaliser une pièce voûtée d’ogives dans sa demeure pour lui servir de cabinet de travail mais aussi de lieu d’exhibition pour ses trouvailles ; le bel ex-libris inventé par Léo Schnug (1878-1933) pour ce Suisse installé à Strasbourg dès 1887, le représentant en moine copiste concentré sur sa table de travail en plein cœur d’un hiver glacial, parle de lui-même. Mais l’onde médiévale ne se cantonna pas aux milieux cultivés et favorisés ; le vitrail et l’orfèvrerie la propagèrent dans les lieux de culte ou de commerce, la fresque à la célèbre maison Kammerzell, les affiches dans l’espace public et la céramique dans les foyers, où elle fut également présente au travers de l’illustration d’ouvrages à caractère historique ou folklorique (et parfois les deux, la ligne de démarcation pouvant devenir floue lorsque l’idéologie s’en mêle), ainsi le Strasbourg historique et pittoresque d’Adolphe Seyboth (1894) rehaussé de dessins aquarellés d’Émile Schweitzer (1837-1903), ou les Légendes d’Alsace de Georges Spetz (1905) contenant des œuvres de Léo Schnug, Joseph Sattler (1867-1931) ou Charles Spindler (1865-1938), mais aussi, plus modestement, grâce aux calendriers ou aux images à collectionner glissées dans les tablettes de chocolat.

Loin de n’être qu’une marotte d’intellectuels et de privilégiés, l’inspiration néogothique – on pourrait même parfois aller jusqu’à parler de mode de vie, puisque la « médiévalite » gagna jusqu’aux randonnées du Club vosgien et aux chansons – s’imposa donc partout. Elle se révéla un terreau particulièrement fertile pour les artistes qui, loin de se limiter à reproduire les formes du passé, quand bien même ils utilisèrent des techniques aussi anciennes que l’enluminure ou la gravure sur bois, en retinrent certains éléments, notamment ornementaux, qu’ils intégrèrent à un style incontestablement contemporain, en particulier en ce qui concerne le traitement des figures. On peut donc parler ici, sur la base, bien souvent, d’un travail de documentation étayé par la connaissance de publications savantes voire d’échanges directs avec érudits et collectionneurs, d’un véritable processus de réinvention du Moyen Âge avec pour résultat des œuvres hybrides qui enchâssent des fragments de vraisemblance dans des représentations plus ou moins complètement fantasmées. Si l’on regarde, par exemple, une des illustrations réalisées en 1874 par Edward von Steinle (1810-1886), également auteur du Couronnement de la Vierge dans la cathédrale de Strasbourg, pour la Chronika eines fahrendes Schülers de Clemens Brentano, dont la version finale date de 1818 et l’action se déroule dans la seconde moitié du XIVe siècle, il est évident que si le rendu de la végétation se souvient tant de la peinture sur parchemin que de chevalet tardo-médiévale jusqu’aux aquarelles de Dürer incluses, le ressenti global relève indiscutablement d’une esthétique nazaréenne on ne peut plus XIXe. De même, si elle reprend des codes picturaux évoquant l’imaginaire des Minnesänger (la harpe pour les chansons d’amour, l’épée pour celles de geste), l’affiche réalisée par l’omniprésent Léo Schnug pour un concours organisé en 1905 au Palais des Fêtes de Strasbourg réserve-t-elle aux feuilles de chêne un traitement assez résolument art nouveau.

Le choix abondant, diversifié et pertinent, d’œuvres proposé dans chaque section de Néogothique ! permet de poursuivre cette traque aux similitudes et aux dissemblances en démêlant la part d’héritage et celle de nouveauté que contient chaque réalisation. Georges Bischoff, Jérôme Schweitzer et Florian Siffer, en fins spécialistes, ont su concevoir un parcours cohérent et très nourrissant qui permet de mesurer à quel point l’accent porté sur le néogothique durant la période étudiée dépasse le domaine de l’esthétique pour revêtir un caractère civilisationnel et jouer un rôle de révélateur des fractures d’une société oscillant entre son indéniable attachement à la France et la conscience de son appartenance historique à l’aire germanique, entre résistance et acceptation ; il faut louer la manière lucide et sereine avec laquelle ces sujets encore parfois douloureux sont abordés. L’exposition permet également de se poser la question du regard porté sur l’histoire et la façon dont celle-ci peut être distordue pour servir une politique, ainsi que des limites qu’implique, en termes de création, une trop stricte obéissance à la réalité archéologique ou scientifique, elle même d’ailleurs parfois mouvante, et, par conséquent, de la marge de liberté dont peut disposer un artiste quand son travail s’inscrit dans un canon défini ; elle permet également de toucher du doigt le foisonnement, dans tous les domaines, d’une époque d’intense effervescence intellectuelle et de faire plus ample connaissance avec de beaux tempéraments artistiques généralement laissés dans l’ombre, les Schnug, Sattler et Spindler (entre autres) dont la production mérite mieux que l’indifférence ou l’oubli. Signalons pour finir, pour celles et ceux qui ne pourraient faire la visite (mais ceci vaut également pour les autres), la grande qualité du catalogue, aux contributions passionnantes, documentées et accessibles, qui permet, pour un prix somme toute modique, de se familiariser avec toutes ces problématiques en frayant en même temps un chemin à quelques belles imaginations.

Néogothique ! Fascination et réinterprétation du Moyen Âge en Alsace (1880-1930)

Exposition à la Bibliothèque nationale et universitaire de Strasbourg du 16 septembre 2017 au 28 janvier 2018. Catalogue : 190 pages, BNU éditions, ISBN : 9782859230739, 20€

Illustrations du texte :

– Pierre Commarmond (Lyon 5e, 1897 – Vert, Yvelines, 1983), Le château du Haut-Koenigsbourg, Chemins de fer d’Alsace et de Lorraine, c.1920 ? Impression en quadrichromie, Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Hansi (Jean-Jacques Waltz, dit ; Colmar, 1873 – 1951), La merveilleuse histoire du bon saint Florentin d’Alsace racontée aux enfants, 1925. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Le copiste, dessin préparatoire pour l’ex-libris de Robert Forrer, 1890. Strasbourg, Musée d’art moderne et contemporain (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Émile Schweitzer (Strasbourg, 1837 – 1903), Arrivée des Zurichois à Strasbourg en 1576, 1893. Aquarelle, plume et encre noire sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

– Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933), Calendrier pour l’année 1907, Électricité de Strasbourg. Strasbourg, Bibliothèque nationale et universitaire

– Edward von Steinle (Vienne, 1810 – Francfort sur le Main, 1886), Dessin préparatoire pour la Chronika eines fahrendes Schülers, 1874. Crayon et aquarelle sur papier, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins (photographie © Musées de Strasbourg/Mathieu Bertola)

Accompagnement musical :

1. Benjamin Godard (1849-1895), Symphonie gothique op.23 (1881) : I. Maestoso

Münchner Rundfunkorchester
Davis Reiland, direction

Symphonie gothique, Symphonie n°2, Trois morceaux op.51. 1 CD CPO 555 044-2

2. Gabriel Pierné (1863-1937), L’An Mil (1898) : II. Fête des fous et de l’âne

Chœur Nicolas de Grigny
Orchestre National de Lorraine
Jacques Mercier, direction

L’An Mil, Les Cathédrales, Paysages franciscains. 1 CD Timpani 1 C 1117

3. Sir Edward Elgar (1857-1934), Froissart, ouverture de concert op.19 (1890)

New Philharmonia Orchestra
Sir John Barbirolli, direction

Barbirolli conducts Elgar. 5 CD EMI/Warner 095444 2

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Beaux voyages, monsieur Telemann !

Pompeo Batoni (Lucques, 1708 – Rome, 1787),
Portrait de jeune homme en costume français, c.1760-65
Huile sur toile, 246,7 x 175,9 cm, New York, The Metropolitan Museum

 

L’année 2017 aurait dû voir se multiplier projets et réalisations autour de Georg Philipp Telemann, dont on commémorait le deux-cent cinquantième anniversaire de la disparition ; force est de constater qu’elle a été extrêmement pauvre de ce point de vue, du moins dans le domaine discographique, confirmant au passage le statut de laissé pour compte de celui qui fut pourtant un des compositeurs les plus célébrés de son temps, regardé comme supérieur à Bach, dont il fut le parrain du fils Carl Philipp Emanuel, et l’égal de Händel, avec lequel il échangeait des bulbes floraux.

Dans ce contexte plutôt morose, Evidence Classics a eu la lumineuse idée de rééditer un très bel enregistrement de l’Ensemble Amarillis paru il y a dix ans chez Ambroisie sous le titre Voyageur virtuose (il est dommage que la jolie pochette d’origine n’ait pu être conservée en lieu et place de la médiocre reproduction de Collier qui y figure aujourd’hui). Ne vous attendez cependant pas à y voir évoquer les pérégrinations d’un musicien que ses engagements professionnels et sa curiosité propre conduisirent à se déplacer souvent ; ce sont ici ses vagabondages intellectuels qui sont documentés.

On a souvent accolé à son nom le qualificatif d’européen, non sans raison tant il parvint à opérer une heureuse fusion entre la fluidité mélodique et les élans virtuoses italiens – il ne cachait pas son admiration pour Corelli –, le goût français pour les rythmes de danse et les pièces de caractère, une rigueur toute germanique de la construction, et des échos de rythmes plus populaires, en particulier polonais. Cette diversité traverse tout l’œuvre d’un Telemann largement autodidacte qui pratiquait de nombreux instruments et était parfaitement au fait de leurs capacités tant en termes d’expression que de couleur. Un recueil comme les Essercizii Musici (1739-40) ou la publication périodique Der getreue Music-Meister (1728-29), dans lesquels le disque d’Amarillis puise l’essentiel de son programme, matérialisent son désir de mettre à la disposition d’un large public – une de ses plus remarquables intuitions commerciales aura indubitablement été de se soucier de la diffusion de ses œuvres auprès des cercles d’amateurs à même de les apprécier et de les jouer – le fruit de ses explorations en proposant à chaque partie une musique habilement troussée visant à mettre en lumière ses capacités propres et de dialogue avec les autres. Voyageur virtuose illustre très exactement ce projet et chaque musicien est à son tour en vedette ; comme les choses sont bien faites, tous sont particulièrement talentueux – Héloïse Gaillard aux flûtes à bec et hautbois, Violaine Cochard au clavecin, David Plantier au violon, Emmanuel Jacques au violoncelle et Laura Monica Pustilnik à l’archiluth – et s’engagent pleinement pour faire vivre ces pièces tantôt avec alacrité, tantôt avec tendresse, toujours avec assurance, spontanéité et une belle complicité encore renforcée par la prise de son chaleureuse d’Alessandra Galleron qui transporte l’auditeur dans l’ambiance d’un salon raffiné mais jamais précieux. Ce qui distingue particulièrement cette réalisation, une des meilleures, à mon avis, d’Amarillis avec son anthologie consacrée à Johann Christian Bach (agOgique, 2011), est le soin déployé par l’ensemble pour rendre justice à l’ingéniosité et au charme mélodiques de Telemann, ainsi qu’à ses talents de coloriste, parfaitement restitués grâce à une fusion des timbres expertement maîtrisée par les interprètes. Voici donc une réédition bienvenue d’un disque qui a magnifiquement vieilli et se déguste avec gourmandise mais dont les bien réelles qualités musicales vont largement au-delà du simple agrément.

Reculons maintenant les horloges d’une dizaine d’années supplémentaire et rendons-nous aux Pays-Bas, à Haarlem. À la fin de l’été, j’ai extrait le coffret des Quatuors dits « parisiens » gravés par Barthold, Sigiswald et Wieland Kuijken, respectivement à la flûte, au violon et à la viole de gambe, et Gustav Leonhardt au clavecin en trois sessions entre novembre 1996 et juin 1997, de l’étagère où il sommeillait, avec la légère appréhension qu’il ne soit plus à la hauteur du souvenir que j’en conservais, ce qui arrive hélas parfois avec les réalisations d’autrefois. J’ai été, au contraire, saisi par la beauté lumineuse qui en émane toujours (Markus Heiland a signé ici un bijou de captation), par la classe folle du jeu instrumental, par l’intelligence musicale qui ruisselle de partout, par la simple évidence que cette musique finalement fort peu parisienne (les six premiers Quadri ont été publiés à Hambourg en 1730, les six autres à Paris, où Telemann séjournait depuis l’automne précédent, en 1738) mais très représentative de la réunion des goûts également chère à François Couperin, peut difficilement être interprétée avec plus de fraîcheur, d’élégance sans nulle pose, portée par le simple bonheur de faire de la musique ensemble en y mettant le meilleur de soi-même sans toutefois jamais oublier de sourire. Si ces trois formidables heures de musique, hélas disparues des catalogues, passent à votre portée, ne les laissez pas vous échapper ; en attendant, le savoureux disque d’Amarillis vous permettra de faire mieux que patienter.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Voyageur virtuose. Extraits des Essercizii Musici (Sonates en trio pour hautbois, violon et basse continue en sol mineur TWV 42:g5, pour flûte à bec, clavecin obligé et basse continue en si bémol majeur TWV 42:B4, pour hautbois, clavecin et basse continue en mi bémol majeur TWV 42:Es3, pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42:a4) et de Der getreue Music-Meister (Sonate pour violoncelle et basse continue en ré majeur TWV 41:D6). Sonate en trio pour flûte à bec, violon et basse continue en ré mineur TWV 42:d10

Ensemble Amarillis
Héloïse Gaillard, flûtes à bec, hautbois & direction artistique

1 CD [durée : 57’16] Evidence Classics EVCD041. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42:a4 : [II] Largo

2. Sonate TWV 41:D6 : [II] Allegro

3. Sonate TWV 42:B4 : [III] Siciliana

4. Sonate TWV 42:g5 : [IV] Vivace

Quatuors « parisiens » (recueils de 1730 & 1738)

Barthold Kuijken, flûte
Sigiswald Kuijken, violon
Wieland Kuijken, viole de gambe
Gustav Leonhardt, clavecin

3 CD [durée : 74’27, 60′ & 59’21] Sony Vivarte S3K 63115. À trouver d’occasion. Partiellement réédité (Quatuors 1-6) dans le coffret « Gustav Leonhardt, The Edition » chez Sony.

Extrait choisi :

Quatrième Quatuor en si mineur (recueil de 1738) TWV 43:h2 : Prélude. Vivement – Flatteusement

La ligne claire

« Quand on cesse de se soumettre au jugement de ceux dont on s’est retranché, tout ce qui blesse s’effiloche et se gomme d’un coup comme une brume sur la rivière à l’instant où monte le soleil. »

Pascal Quignard, Les désarçonnés, chapitre XCV (Grasset, 2012)

Pieter Claesz. (Berchem, c.1597/98 – Haarlem, sep. 1er janvier 1661)
Nature morte à la bougie allumée, 1627
Huile sur bois, 26,1 x 37,3 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La cour d’honneur de la Préfecture de police de Paris se taisait sous le ciel d’avril. Un homme, à la tribune aménagée pour l’occasion, rendait hommage à son compagnon tombé en service sous des balles terroristes quelques jours auparavant. À tous, officiels, camarades et famille, il donnait, avec des mots sobres et émouvants, une leçon de dignité, de virilité au sens où l’entendaient les Romains de l’Antiquité. On pourrait, bien entendu, retenir beaucoup d’autres images de l’année écoulée ; ce qui s’impose à moi demeure cependant les phrases nettes et sans haine qu’Étienne Cardiles, brisant la chape de plomb des conventions, a adressées à Xavier Jugelé par-delà la mort.

 

2017 a été pour moi une année inconfortable mais utile, deux choses qui souvent vont de pair, et je lui suis reconnaissant au moins pour deux choses. La première est d’avoir contribué à m’aider à me défaire de relations qui étaient visiblement arrivées à leur terme ; les choses se sont passées sans bourrasque, plutôt à la façon d’une brise faisant se détacher des branches des feuilles racornies ; les girouettes mondaines aux yeux desquelles vous faites bien dans le paysage et qui se feraient couper un bras plutôt que ne pas suivre la dernière mode, les personnes que vous avez épaulées en des temps difficiles où certaines d’entre elles frôlaient la désespérance et qui, à présent qu’elles sont plus confortablement installées, vous font comprendre à demi-mot – car la franchise n’est naturellement pas leur fort – que vous n’êtes dorénavant plus assez intéressant pour elles, cette nébuleuse de contacts virtuels fondés sur ce que l’autre estime de votre capacité à le faire reluire, tout ce fatras superflu est tombé de lui-même et si l’arbre s’en trouve sans doute un peu plus dénudé, au moins respire-t-il plus à son aise. La seconde découle de ce que je viens de vous confier. Les plus observateurs d’entre vous auront noté la disparition, sur le blog, des musiques hors du champ du « classique » ; ce qui m’a convaincu de cette éviction est un message reçu en privé d’un lecteur qui s’émouvait de me voir « perdre mon temps avec ces futilités. » Évidemment, cet homme, qui a fini depuis par se désabonner, a tout faux et je recommande à lui et à ses semblables de jeter un œil à ce qui peut s’écrire, en matière de critique, dans le domaine de la musique dite « populaire » sur d’excellents sites comme The Quietus ou Consequence of Sound pour n’en citer que deux ; ils seront surpris par la qualité du discours qui s’y développe et tranche vigoureusement sur la pauvreté grandissante de la très grande majorité des recensions des disques documentant le répertoire « savant », la plupart du temps expédiées en quinze lignes sous les vivats des attachés de presse, du public et des musiciens eux-mêmes (ah, ces « wonderful review » allègrement distribués à des critiques désinvoltes et fautives par certain ensemble auquel on prêtait pourtant un discernement plus lumineux), devenus visiblement incapables de distinguer un texte correctement documenté et rédigé et un torché à la hâte en intégrant une proportion variable, mais souvent anormalement élevée, d’éléments du dossier de presse et de Wikipédia, le tout noyé dans une sauce bien grasse de superlatifs en manière de lubrifiant. Ces constats, auxquels on peut ajouter celui d’être lu en diagonale par beaucoup voire pas du tout, m’ont conduit au bord du renoncement, non avec abattement comme ça aurait pu être le cas il y a encore quelques années, mais sereinement. Pourquoi, en effet, persister à dépenser temps, argent et énergie dans un projet dont il apparaît qu’il est de plus en plus en porte-à-faux avec une époque qui exige du vite consommé, vite oublié ? J’ai mille choses à faire et à écrire, mes chroniques « pop-rock » ont trouvé avec le webzine Culturopoing une terre accueillante, et ce monde où les critiques s’apparentent de plus en plus à des échanges de petits services entre amis du même monde moyennant faveurs et invitations n’est définitivement pas le mien ; je ne suis pas loin de partager ce constat lu dans l’Éloge de la sincérité de Montesquieu : « On croit, par la douceur de la flatterie, avoir trouvé le moyen de rendre la vie délicieuse. Un homme simple qui n’a que la vérité à dire est regardé comme le perturbateur du plaisir public. On le fuit, parce qu’il ne plaît point ; on fuit la sincérité dont il fait profession parce qu’elle ne porte que des fruits sauvages. »
J’ai toutefois renouvelé le bail de Wunderkammern pour une année ; ce sera la dernière si je ne parviens pas à faire de ce site autre chose qu’une fabrique de chroniques musicales – il y en aura toujours, sous un format plus concis et sans idée de note, partant du principe que tous les projets dont je suis amené à parler me semblent mériter l’attention – et à lui donner la forme plus ouverte qui me semble nécessaire pour qu’il demeure stimulant et pour vous, et pour moi. Ne soyez pas surpris d’éventuelles périodes de silence ; elles me seront sans doute nécessaires pour réfléchir à la meilleure façon d’atteindre l’objectif que je me suis fixé. Si cette évolution échouait, sachez que je me sens profondément privilégié d’avoir pu échanger avec vous durant toutes ces années autour de ces beautés qui rendent nos existences plus supportables.

À vous et à ceux qui vous sont chers, avec une pensée toute particulière pour celles et ceux qui ont souffert et souffrent encore de la disparition d’un proche ou dans leur chair, j’adresse tous mes vœux pour une année 2018 en tout point réussie.

Accompagnement musical :

Dead Can Dance : Fortune presents gifts not according to the book

Texte : Luis de Góngora (1561-1627)
Musique : Brendan Perry & Lisa Gerrard

Aion, 1 CD/1 LP 4AD

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