Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 1 of 18)

Histoires de Marin. Marais par La Rêveuse

Jean Raoux (Montpellier, 1677 – Paris, 1734),
Femme à sa fenêtre, avant 1728
Huile sur toile, 102,5 x 81,1 cm, collection privée

 

Encore un disque Marais ? Il est vrai que le violiste sorti du cercle confidentiel des mélomanes avertis par la grâce d’un film au début des années 1990 n’a besoin d’aucune commémoration pour susciter régulièrement des enregistrements, du récital thématique ou non aux projets plus ambitieux comme l’intégrale entamée en 2017, avec un magnifique Premier Livre, par François Joubert-Caillet pour Ricercar.

On se disait que, tôt ou tard, l’ensemble La Rêveuse rendrait hommage à l’auteur de la pièce qui lui donne son nom et dont il livre, pour refermer son anthologie, une lecture d’une beauté mélancolique à faire frissonner les plus endurcis – les dernières notes, immatérielles comme un songe qui se dissipe, vous hantent longtemps – en les enveloppant dans ce fa mineur que Charpentier décrivait comme « obscur et plaintif. » Florence Bolton et Benjamin Perrot, rejoints ici par Robin Pharo pour la partie de seconde viole et Carsten Lohff au clavecin, ont pris tout le temps nécessaire pour mûrir un projet dont on sent à chaque mesure mais également dans chaque silence quelle importance il revêt à leur yeux ; à trois exceptions près, le Prélude extrait du Troisième Livre sur lequel il s’ouvre et deux transcriptions pour théorbe des Barricades mystérieuses et du Dodo de François Couperin réalisées et interprétées avec autant de goût que de tendresse et de sensibilité par Benjamin Perrot, le programme imaginé par les musiciens met à l’honneur le Marais tardif, celui du Quatrième (1717) et du Cinquième Livre (1725), que La Rêveuse, un des trop rares ensembles à avoir mesuré tout l’intérêt qu’il y a à établir des correspondances entre musique et peinture, rapproche pertinemment de l’univers de Watteau. Loin du caractère plutôt Le Brun et Largillière de ses premiers recueils, le violiste, en particulier dans le Quatrième Livre qui culmine avec les audaces de la Suitte d’un Goût Étranger, fait montre dans certaines de ses pièces de haute maturité d’une inspiration qui égale en singularité celle du maître des Fêtes galantes (écoutez Le Badinage à l’atmosphère aussi peu légère, fa dièse mineur oblige, que le Pèlerinage à l’île de Cythère, malgré ce que pourrait laisser supposer le titre de l’une et l’autre œuvre) mais également celle de l’organiste de Saint-Gervais, instaurant des atmosphères suspendues auxquelles leur tournure souvent légèrement estompée, parfois ouvertement élégiaque, donne un caractère fuyant, impalpable, inattendu, déployant un jeu de masques qui manie à plaisir l’ambiguïté, le non-dit, le faux-semblant, l’énigme. On trouve également des scènes plus vives, plus sensuelles, qui révèlent l’acuité du regard de Marais sur le monde, tantôt gourmand, tantôt amusé, soucieux de pittoresque, se situant quelque part entre Raoux, dont il partage la sensualité et l’humour assez Régence (Le Petit Badinage, La Provençale, La Biscayenne), Chardin, si attentif lui aussi aux scènes du quotidien et qui s’arrêtera en 1737, dans une optique certes différente, sur Le Jeu du Volant, et Pater, auteur de plusieurs Fêtes champêtres, d’un tempérament plus porté à la gaîté et à l’anecdote piquante que son maître Watteau et qui poussera plus loin que lui la science du paysage. Entre évocations subtiles et portraits artistement croqués, l’archet de Marais souvent se fait pinceau, celui d’un peintre d’histoires.

Tous ces enjeux ont été parfaitement compris par La Rêveuse qui livre sans doute avec ces Pièces de viole un de ses disques les plus intensément personnels. L’auditeur, aidé par la prise de son finement ouvragée d’Hugues Deschaux, ne peut qu’être immédiatement saisi et, souhaitons-le, touché par le ton de confidence, n’excluant nullement la brillance, l’énergie et le rebond lorsque le compositeur se fait plus allègre ou plus éclatant, qui imprègne ce florilège et accroît de façon souvent fascinante la sensation de proximité avec des œuvres notées il y a trois cents ans. On a souvent relevé, à raison, la proximité de la viole avec la voix ; les qualités du jeu très humain, très présent de Florence Bolton, préférant une expressivité occasionnellement teintée d’une âpreté ou d’une fragilité parfaitement maîtrisées à la recherche d’un son bien rond joliment uniforme, vient la rappeler dans toutes ses dimensions, de la conversation animée au chuchotement tremblant ou à la méditation intérieure, avec un souci constant de la ligne, du chant et de l’éloquence. La réalisation du continuo, loin des modes d’aujourd’hui qui le veulent foisonnant jusqu’à friser l’indiscrétion, lui permet de jouer pleinement son rôle de soutien et d’animation sans jamais prendre le pas sur la viole. Ce choix, tout comme celui de certains tempos et accents (je pense, par exemple, à la première section très terrienne de la Fête Champêtre, à la fin proche de l’amuïssement du Badinage ou à la retenue de La Rêveuse), ne manquera pas de surprendre, voire de désarçonner ; ces partis-pris, parce qu’ils sont pertinents et assumés avec talent, démontrent que tout est loin d’avoir été dit dans l’interprétation de la musique de Marin Marais et que l’on peut en défendre une approche réellement originale sans donner dans le sentimentalisme facile ou le cabotinage creux.
Pour ma part, je place ce récital gorgé d’idées, de nuances et de couleurs, où les musiciens de La Rêveuse prennent le temps de laisser respirer et s’épanouir les œuvres et ne cherchent pas à prouver quoi que ce soit sinon leur attachement au répertoire qu’ils interprètent, tout à côté de celui enregistré en 2002 par Sophie Watillon pour Alpha qui est, depuis sa parution, un de mes disques de chevet ; c’est assez vous dire si je le trouve abouti et combien je vous le recommande.

Marin Marais (1656-1728), Pièces de viole extraites du Troisième, Quatrième et Cinquième Livre, François Couperin (1668-1733), Les Barricades Mystérieuses, Le Dodo ou L’Amour au berceau (transcriptions pour théorbe)

La Rêveuse
Florence Bolton, basse de viole
Benjamin Perrot, théorbe & guitare baroque
Carsten Lohff, clavecin
Robin Pharo, basse de viole

1 CD [durée : 63’31] Mirare MIR 386. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude

2. La Provençale

3. Rondeau Le Bijou

Beaux voyages, monsieur Telemann !

Pompeo Batoni (Lucques, 1708 – Rome, 1787),
Portrait de jeune homme en costume français, c.1760-65
Huile sur toile, 246,7 x 175,9 cm, New York, The Metropolitan Museum

 

L’année 2017 aurait dû voir se multiplier projets et réalisations autour de Georg Philipp Telemann, dont on commémorait le deux-cent cinquantième anniversaire de la disparition ; force est de constater qu’elle a été extrêmement pauvre de ce point de vue, du moins dans le domaine discographique, confirmant au passage le statut de laissé pour compte de celui qui fut pourtant un des compositeurs les plus célébrés de son temps, regardé comme supérieur à Bach, dont il fut le parrain du fils Carl Philipp Emanuel, et l’égal de Händel, avec lequel il échangeait des bulbes floraux.

Dans ce contexte plutôt morose, Evidence Classics a eu la lumineuse idée de rééditer un très bel enregistrement de l’Ensemble Amarillis paru il y a dix ans chez Ambroisie sous le titre Voyageur virtuose (il est dommage que la jolie pochette d’origine n’ait pu être conservée en lieu et place de la médiocre reproduction de Collier qui y figure aujourd’hui). Ne vous attendez cependant pas à y voir évoquer les pérégrinations d’un musicien que ses engagements professionnels et sa curiosité propre conduisirent à se déplacer souvent ; ce sont ici ses vagabondages intellectuels qui sont documentés.

On a souvent accolé à son nom le qualificatif d’européen, non sans raison tant il parvint à opérer une heureuse fusion entre la fluidité mélodique et les élans virtuoses italiens – il ne cachait pas son admiration pour Corelli –, le goût français pour les rythmes de danse et les pièces de caractère, une rigueur toute germanique de la construction, et des échos de rythmes plus populaires, en particulier polonais. Cette diversité traverse tout l’œuvre d’un Telemann largement autodidacte qui pratiquait de nombreux instruments et était parfaitement au fait de leurs capacités tant en termes d’expression que de couleur. Un recueil comme les Essercizii Musici (1739-40) ou la publication périodique Der getreue Music-Meister (1728-29), dans lesquels le disque d’Amarillis puise l’essentiel de son programme, matérialisent son désir de mettre à la disposition d’un large public – une de ses plus remarquables intuitions commerciales aura indubitablement été de se soucier de la diffusion de ses œuvres auprès des cercles d’amateurs à même de les apprécier et de les jouer – le fruit de ses explorations en proposant à chaque partie une musique habilement troussée visant à mettre en lumière ses capacités propres et de dialogue avec les autres. Voyageur virtuose illustre très exactement ce projet et chaque musicien est à son tour en vedette ; comme les choses sont bien faites, tous sont particulièrement talentueux – Héloïse Gaillard aux flûtes à bec et hautbois, Violaine Cochard au clavecin, David Plantier au violon, Emmanuel Jacques au violoncelle et Laura Monica Pustilnik à l’archiluth – et s’engagent pleinement pour faire vivre ces pièces tantôt avec alacrité, tantôt avec tendresse, toujours avec assurance, spontanéité et une belle complicité encore renforcée par la prise de son chaleureuse d’Alessandra Galleron qui transporte l’auditeur dans l’ambiance d’un salon raffiné mais jamais précieux. Ce qui distingue particulièrement cette réalisation, une des meilleures, à mon avis, d’Amarillis avec son anthologie consacrée à Johann Christian Bach (agOgique, 2011), est le soin déployé par l’ensemble pour rendre justice à l’ingéniosité et au charme mélodiques de Telemann, ainsi qu’à ses talents de coloriste, parfaitement restitués grâce à une fusion des timbres expertement maîtrisée par les interprètes. Voici donc une réédition bienvenue d’un disque qui a magnifiquement vieilli et se déguste avec gourmandise mais dont les bien réelles qualités musicales vont largement au-delà du simple agrément.

Reculons maintenant les horloges d’une dizaine d’années supplémentaire et rendons-nous aux Pays-Bas, à Haarlem. À la fin de l’été, j’ai extrait le coffret des Quatuors dits « parisiens » gravés par Barthold, Sigiswald et Wieland Kuijken, respectivement à la flûte, au violon et à la viole de gambe, et Gustav Leonhardt au clavecin en trois sessions entre novembre 1996 et juin 1997, de l’étagère où il sommeillait, avec la légère appréhension qu’il ne soit plus à la hauteur du souvenir que j’en conservais, ce qui arrive hélas parfois avec les réalisations d’autrefois. J’ai été, au contraire, saisi par la beauté lumineuse qui en émane toujours (Markus Heiland a signé ici un bijou de captation), par la classe folle du jeu instrumental, par l’intelligence musicale qui ruisselle de partout, par la simple évidence que cette musique finalement fort peu parisienne (les six premiers Quadri ont été publiés à Hambourg en 1730, les six autres à Paris, où Telemann séjournait depuis l’automne précédent, en 1738) mais très représentative de la réunion des goûts également chère à François Couperin, peut difficilement être interprétée avec plus de fraîcheur, d’élégance sans nulle pose, portée par le simple bonheur de faire de la musique ensemble en y mettant le meilleur de soi-même sans toutefois jamais oublier de sourire. Si ces trois formidables heures de musique, hélas disparues des catalogues, passent à votre portée, ne les laissez pas vous échapper ; en attendant, le savoureux disque d’Amarillis vous permettra de faire mieux que patienter.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Voyageur virtuose. Extraits des Essercizii Musici (Sonates en trio pour hautbois, violon et basse continue en sol mineur TWV 42:g5, pour flûte à bec, clavecin obligé et basse continue en si bémol majeur TWV 42:B4, pour hautbois, clavecin et basse continue en mi bémol majeur TWV 42:Es3, pour flûte à bec, violon et basse continue en la mineur TWV 42:a4) et de Der getreue Music-Meister (Sonate pour violoncelle et basse continue en ré majeur TWV 41:D6). Sonate en trio pour flûte à bec, violon et basse continue en ré mineur TWV 42:d10

Ensemble Amarillis
Héloïse Gaillard, flûtes à bec, hautbois & direction artistique

1 CD [durée : 57’16] Evidence Classics EVCD041. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate TWV 42:a4 : [II] Largo

2. Sonate TWV 41:D6 : [II] Allegro

3. Sonate TWV 42:B4 : [III] Siciliana

4. Sonate TWV 42:g5 : [IV] Vivace

Quatuors « parisiens » (recueils de 1730 & 1738)

Barthold Kuijken, flûte
Sigiswald Kuijken, violon
Wieland Kuijken, viole de gambe
Gustav Leonhardt, clavecin

3 CD [durée : 74’27, 60′ & 59’21] Sony Vivarte S3K 63115. À trouver d’occasion. Partiellement réédité (Quatuors 1-6) dans le coffret « Gustav Leonhardt, The Edition » chez Sony.

Extrait choisi :

Quatrième Quatuor en si mineur (recueil de 1738) TWV 43:h2 : Prélude. Vivement – Flatteusement

La ligne claire

« Quand on cesse de se soumettre au jugement de ceux dont on s’est retranché, tout ce qui blesse s’effiloche et se gomme d’un coup comme une brume sur la rivière à l’instant où monte le soleil. »

Pascal Quignard, Les désarçonnés, chapitre XCV (Grasset, 2012)

Pieter Claesz. (Berchem, c.1597/98 – Haarlem, sep. 1er janvier 1661)
Nature morte à la bougie allumée, 1627
Huile sur bois, 26,1 x 37,3 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La cour d’honneur de la Préfecture de police de Paris se taisait sous le ciel d’avril. Un homme, à la tribune aménagée pour l’occasion, rendait hommage à son compagnon tombé en service sous des balles terroristes quelques jours auparavant. À tous, officiels, camarades et famille, il donnait, avec des mots sobres et émouvants, une leçon de dignité, de virilité au sens où l’entendaient les Romains de l’Antiquité. On pourrait, bien entendu, retenir beaucoup d’autres images de l’année écoulée ; ce qui s’impose à moi demeure cependant les phrases nettes et sans haine qu’Étienne Cardiles, brisant la chape de plomb des conventions, a adressées à Xavier Jugelé par-delà la mort.

 

2017 a été pour moi une année inconfortable mais utile, deux choses qui souvent vont de pair, et je lui suis reconnaissant au moins pour deux choses. La première est d’avoir contribué à m’aider à me défaire de relations qui étaient visiblement arrivées à leur terme ; les choses se sont passées sans bourrasque, plutôt à la façon d’une brise faisant se détacher des branches des feuilles racornies ; les girouettes mondaines aux yeux desquelles vous faites bien dans le paysage et qui se feraient couper un bras plutôt que ne pas suivre la dernière mode, les personnes que vous avez épaulées en des temps difficiles où certaines d’entre elles frôlaient la désespérance et qui, à présent qu’elles sont plus confortablement installées, vous font comprendre à demi-mot – car la franchise n’est naturellement pas leur fort – que vous n’êtes dorénavant plus assez intéressant pour elles, cette nébuleuse de contacts virtuels fondés sur ce que l’autre estime de votre capacité à le faire reluire, tout ce fatras superflu est tombé de lui-même et si l’arbre s’en trouve sans doute un peu plus dénudé, au moins respire-t-il plus à son aise. La seconde découle de ce que je viens de vous confier. Les plus observateurs d’entre vous auront noté la disparition, sur le blog, des musiques hors du champ du « classique » ; ce qui m’a convaincu de cette éviction est un message reçu en privé d’un lecteur qui s’émouvait de me voir « perdre mon temps avec ces futilités. » Évidemment, cet homme, qui a fini depuis par se désabonner, a tout faux et je recommande à lui et à ses semblables de jeter un œil à ce qui peut s’écrire, en matière de critique, dans le domaine de la musique dite « populaire » sur d’excellents sites comme The Quietus ou Consequence of Sound pour n’en citer que deux ; ils seront surpris par la qualité du discours qui s’y développe et tranche vigoureusement sur la pauvreté grandissante de la très grande majorité des recensions des disques documentant le répertoire « savant », la plupart du temps expédiées en quinze lignes sous les vivats des attachés de presse, du public et des musiciens eux-mêmes (ah, ces « wonderful review » allègrement distribués à des critiques désinvoltes et fautives par certain ensemble auquel on prêtait pourtant un discernement plus lumineux), devenus visiblement incapables de distinguer un texte correctement documenté et rédigé et un torché à la hâte en intégrant une proportion variable, mais souvent anormalement élevée, d’éléments du dossier de presse et de Wikipédia, le tout noyé dans une sauce bien grasse de superlatifs en manière de lubrifiant. Ces constats, auxquels on peut ajouter celui d’être lu en diagonale par beaucoup voire pas du tout, m’ont conduit au bord du renoncement, non avec abattement comme ça aurait pu être le cas il y a encore quelques années, mais sereinement. Pourquoi, en effet, persister à dépenser temps, argent et énergie dans un projet dont il apparaît qu’il est de plus en plus en porte-à-faux avec une époque qui exige du vite consommé, vite oublié ? J’ai mille choses à faire et à écrire, mes chroniques « pop-rock » ont trouvé avec le webzine Culturopoing une terre accueillante, et ce monde où les critiques s’apparentent de plus en plus à des échanges de petits services entre amis du même monde moyennant faveurs et invitations n’est définitivement pas le mien ; je ne suis pas loin de partager ce constat lu dans l’Éloge de la sincérité de Montesquieu : « On croit, par la douceur de la flatterie, avoir trouvé le moyen de rendre la vie délicieuse. Un homme simple qui n’a que la vérité à dire est regardé comme le perturbateur du plaisir public. On le fuit, parce qu’il ne plaît point ; on fuit la sincérité dont il fait profession parce qu’elle ne porte que des fruits sauvages. »
J’ai toutefois renouvelé le bail de Wunderkammern pour une année ; ce sera la dernière si je ne parviens pas à faire de ce site autre chose qu’une fabrique de chroniques musicales – il y en aura toujours, sous un format plus concis et sans idée de note, partant du principe que tous les projets dont je suis amené à parler me semblent mériter l’attention – et à lui donner la forme plus ouverte qui me semble nécessaire pour qu’il demeure stimulant et pour vous, et pour moi. Ne soyez pas surpris d’éventuelles périodes de silence ; elles me seront sans doute nécessaires pour réfléchir à la meilleure façon d’atteindre l’objectif que je me suis fixé. Si cette évolution échouait, sachez que je me sens profondément privilégié d’avoir pu échanger avec vous durant toutes ces années autour de ces beautés qui rendent nos existences plus supportables.

À vous et à ceux qui vous sont chers, avec une pensée toute particulière pour celles et ceux qui ont souffert et souffrent encore de la disparition d’un proche ou dans leur chair, j’adresse tous mes vœux pour une année 2018 en tout point réussie.

Accompagnement musical :

Dead Can Dance : Fortune presents gifts not according to the book

Texte : Luis de Góngora (1561-1627)
Musique : Brendan Perry & Lisa Gerrard

Aion, 1 CD/1 LP 4AD

« O wundervolle Tat ! » Le Magnificat BWV 243a de Bach par John Eliot Gardiner

Adam Pijnacker (Pynacker ; Schiedam, 1622 – Amsterdam, 1673),
L’Annonce faite aux bergers, c.1670
Huile sur bois, 18,5 x 22,2 cm, collection privée

Au commencement était la joie. En tout premier lieu, celle de la nativité, l’émerveillement simple et indicible d’une venue au monde, cette irruption attendue et pourtant bouleversante que vit la majorité des parents, quelle que soit sa confession. Celle, ensuite, d’un Johann Sebastian Bach arrivé depuis un peu plus de six mois à Leipzig dont ce Noël 1723 était le premier qu’il passait à son nouveau poste ; les nuées menaçantes ne s’étaient pas encore accumulées sur ses rapports avec ses patrons et il déployait de grand cœur une formidable énergie pour démontrer à tous l’étendue de ses capacités. Celle, enfin, de retrouver Sir John Eliot Gardiner au service de la musique d’un compositeur avec lequel il entretient des rapports d’indéniable proximité.

À l’instar du Messie de Händel, le Magnificat de Bach fait partie des œuvres emblématiques de la période de Noël ; par malchance, même si on se garde naturellement bien de le souligner, la première a été écrite pour Pâques 1742 et la seconde pour la fête de la Visitation 1733 (alors le 2 juillet), du moins dans sa version en ré majeur (BWV 243), la plus fréquemment jouée. La mouture primitive de la partition, en mi bémol majeur (BWV 243a), est nettement moins fréquentée et s’il n’est pas exclu qu’elle ait été créée pour la même occasion dix ans plus tôt, son manuscrit contient, en revanche, quatre interpolations ou « laudes » (en fait, ce sont des hymnes) qui la rattachent directement à la fête de la Nativité. Devant une page qui réussit la conjugaison de la rutilance et de l’intime avec autant d’aisance, on pourrait oublier les difficultés qui l’émaillent ; les chanteurs et instrumentistes n’y sont pas moins conduits à de véritables démonstrations de virtuosité qui les poussent parfois dans leurs derniers retranchements (« Omnes generationes », « Fecit potentiam »).

L’angle d’attaque choisi par John Eliot Gardiner, dont c’est ici le premier enregistrement de l’œuvre, accentue son caractère caracolant avec des tempos rapides qui ne donnent cependant jamais un sentiment de brusquerie exagérée, y compris dans les moments les plus fulgurants ; il faut dire que tant le Monteverdi Choir que les English Baroque Soloists sont en grande forme, le premier épanoui et discipliné, les seconds pleins de verve et de couleurs, et tous deux malléables et réactifs à souhait, attentifs à répondre à la moindre inflexion instillée par leur chef. L’ensemble vit avec ferveur et avance avec vigueur mais veille également à ménager de l’espace pour respirer amplement et laisser l’émotion se développer. À l’éclosion de cette dernière, les solistes prennent largement leur part ; ils sont globalement excellents (j’ai juste été gêné par l’émission trop ouverte du ténor officiant dans le « Deposuit potentes » — il faut dire que lorsqu’on a la prestation de Robert Buckland dans l’oreille, la barre est haut placée) et je soupçonne Gardiner de les avoir fait intensément travailler sur les affects du texte, ce qui se perçoit très nettement dans la cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt (« Doux réconfort, mon Jésus vient », BWV 151) écrite pour le troisième jour après Noël 1725, débordante de confiance sereine. Certes, on sent régulièrement que l’on est en présence de chanteurs britanniques, mais la soprano Angela Hicks, dont la tessiture oscille entre femme et jeune garçon, trouve le ton juste dans l’ample sicilienne qui ouvre la cantate sur un balancement proche de celui d’une berceuse. De même, le contre-ténor Reginald Mobley s’acquitte de toutes ses parties comme, entre autres, le délicieux « Esurientes » avec flûtes à bec du Magnificat, avec une absence d’afféterie qui lui fait honneur et n’est pas sans rappeler parfois l’art de Carlos Mena.

L’autre complément de programme est, de façon surprenante et bienvenue, la Missa brevis en fa majeur (BWV 233), une de ces quatre merveilleuses messes dites « luthériennes » malheureusement si peu fréquemment abordées au concert comme au disque. Partitions assez atypiques dans la production de Bach, elles datent vraisemblablement de la fin des années 1730 et réemploient largement le matériel musical de quelques cantates ; c’est le cas de la BWV 233 qui fait par ailleurs quelque peu figure d’exception, puisque son Kyrie s’inspire d’une pièce similaire peut-être assez nettement antérieure (BWV 233a que certains musicologues estiment composée à Weimar), et qu’elle contient, en cantus firmus joué aux cors et hautbois, la mélodie du Christe, Du Lamm Gottes (l’Agnus Dei allemand). Aucun document ne permet de rattacher directement cette page à la célébration de la Nativité, mais sa tonalité pastorale de fa majeur et la possible évocation d’une chasse céleste au début du Gloria autorisent néanmoins à le conjecturer. Quoi qu’il en soit, l’évolution de la sévérité du stile antico du Kyrie à l’exubérance souvent dansante du Gloria est assez jubilatoire, d’autant que les interprètes s’attachent à rendre justice à l’une comme à l’autre avec un art consommé de la gradation et de la caractérisation. Il reste encore trois autres messes et quelques mouvements séparés, autant d’œuvres de Bach que John Eliot Gardiner n’a jamais abordées au disque ; ne feraient-ils pas un superbe cadeau pour un prochain Noël ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Missa brevis en fa majeur BWV 233, Cantate Süßer Trost, mein Jesu kömmt BWV 151, Magnificat en mi bémol majeur BWV 243a

Hannah Morrison, Angela Hicks, Charlotte Ashley, sopranos
Reginald Mobley, contre-ténor
Eleanor Minney, mezzo-soprano
Hugo Hymas, ténor
Gianluca Buratto, Jake Muffett, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
Sir John Eliot Gardiner, direction

1 CD [durée totale : 73’53] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd. SDG728. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa BWV 233 : Kyrie

2. Cantate BWV 151 : Aria « In Jesu Demut kann ich Trost »
Reginald Mobley

3. Magnificat BWV 243a : Chœur « Vom Himmel hoch »

4. Magnificat BWV 243a : Chœur « Gloria Patri »

Meliora silentio. Froberger par Julien Wolfs

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
La Philosophie, c.1645
Huile sur toile, 116,3 x 94 cm, Londres, National Gallery

Parmi les figures du XVIIe siècle musical, peu sont aussi insaisissables que celle de Johann Jacob Froberger dont la vaste production presque exclusivement dédiée aux claviers (clavecin et orgue), en ne demeurant pas, contrairement à la volonté qu’il exprimait l’année de sa mort, musica reservata, exerça une profonde influence sur Buxtehude, Louis Couperin, Bach père et fils (à tout le moins Emanuel, dont il partage le goût pour les foucades harmoniques) et même, de façon plus diffuse et principalement dans le cadre de l’étude, sur Mozart et Beethoven.

Né à Stuttgart en 1616 au sein d’une famille musicienne, Froberger fut très tôt, grâce à son père Basilius, qui était employé au sein de de la chapelle ducale de Wurtemberg dont il devint Kapellmeister cinq ans après sa naissance, en contact avec les différents styles européens apportés par les nombreux étrangers fréquentant cette cour très cosmopolite. Est-ce ce brassage qui aiguillonna sa jeune curiosité et lui donna l’envie d’aller y voir par lui-même ? Toujours est-il que le voyage était appelé à constituer un élément essentiel de sa destinée. Ce fut d’abord Vienne où il arriva autour de sa dix-huitième année pour des raisons mal déterminées et qui allait demeurer son principal port d’attache ; au service de Ferdinand III, documenté en qualité d’organiste de la chapelle impériale en 1637, il se vit alors accordé d’entreprendre le voyage d’Italie ; il demeura à Rome jusqu’en 1641, s’y mettant à l’école de Girolamo Frescobaldi. De retour à son poste dans la capitale autrichienne qu’il tint jusqu’en octobre 1645, il ne tarda pas à reprendre le chemin vers la Péninsule, vraisemblablement avec quelque mission diplomatique officieuse dans ses malles ; il s’y nourrit cette fois-ci des connaissances encyclopédiques du savant Athanasius Kircher, en particulier en matière de techniques complexes de composition. Cet apprentissage approfondi lui permit de publier ses premiers recueils et de les présenter à l’empereur en 1649. Ce dernier devint veuf cette même année, un événement qui incita Froberger à reprendre la route en musicien et en diplomate (d’aucuns ont prétendu en espion). Durant trois ans, il allait séjourner dans différentes cités européennes, à Dresde, où il se lia d’amitié avec Matthias Weckmann, qui nous a préservé la Méditation faite sur ma mort future, et côtoya sans doute Schütz, à Cologne, Bruxelles, Anvers, Paris, où il assista à la mort accidentelle du luthiste Blanrocher à la mémoire duquel il éleva un superbe Tombeau, à Londres où il arriva après avoir été détroussé par des pirates, avant de rejoindre la cour à Ratisbonne au printemps 1653. Ferdinand III mourut le 2 avril 1657 et son successeur était loin de considérer Froberger du même œil bienveillant ; en disgrâce, le musicien trouva refuge au château d’Héricourt, près de Montbéliard, auprès de la duchesse Sybilla de Wurtemberg qu’il connaissait depuis fort longtemps et dont il devint le maître de musique. Il y mourut le 6 ou le 7 mai 1667 et fut enterré à Bavilliers. L’église où il fut enseveli et la demeure où il vécut ses dernières années ont toutes deux disparu.
La production de Froberger porte naturellement la trace de tous les styles auxquels il a été conduit à se frotter de façon directe ; il opère donc une synthèse entre manières italienne héritée de Frescobaldi, avec son contrepoint à la fois virtuose et sévère et ses contrastes rythmiques appuyés, et française, apprise auprès des luthistes auxquels il emprunte le « style brisé » et les mouvements de danse, en y ajoutant cette intériorisation de l’expression typique des compositeurs germaniques (la Méditation sur ma mort future en offre un saisissant exemple). L’originalité la plus saillante de sa production est à chercher dans ses suites, un genre dont il est sinon l’inventeur, du moins un des pionniers, et dans ses pièces descriptives qui peuvent parfois se lire comme un véritable journal intime musical. Froberger y laisse libre cours à son inventivité pour décrire au plus près une situation (la chute dans l’escalier fatale à Blanrocher, par exemple) ou les sentiments qu’elle provoque, l’imminence du danger mais également l’agitation quelque peu rocambolesque dans l’Allemande faite en passant le Rhin dont on conserve l’intégralité du programme avec des numéros renvoyant aux situations évoquées par les différentes sections musicales, ou la peine infinie qui le saisit à la mort de Ferdinand III, l’impérial patron dont il avait su, dans tous les sens du terme, gagner l’oreille et auquel il dédie la plus poignante de ses Lamentations. Avec ses accents personnels et sa vive sensibilité tantôt endigués dans une forme respectueuse des canons classiques, tantôt laissés galopant la bride sur le col, et ce parfois au sein d’une même pièce, l’œuvre de Froberger tend un miroir fascinant aux toiles de son exact contemporain, Salvator Rosa, également poète et musicien à ses heures. Les deux hommes se sont-ils croisés à Rome où ils séjournèrent concomitamment ? On imagine qu’ils eurent alors beaucoup plus à échanger que des silences.

Choisir Froberger pour un premier disque en soliste est courageux car rendre justice à ce compositeur implique d’avoir suffisamment d’empire sur soi-même pour équilibrer les forces contraires qui traversent sa musique. Julien Wolfs, continuiste de l’ensemble Les Timbres, a été bien inspiré de le faire et nous livre, sur une magnifique copie du Ruckers d’Unterlinden captée de façon à la fois opulente et précise par Grégory Beaufays, un récital de très haute tenue. Doté d’une technique assurée qui le fait se jouer des nombreuses chausse-trapes des partitions, capable de puissantes avancées comme de nuances murmurées, ne craignant ni les emballements, ni les suspensions, le claveciniste, avec une remarquable humilité qui lui permet de ne jamais faire écran entre les œuvres et l’auditeur, livre une lecture qui s’impose par son sens de la ligne, par sa cohérence, ainsi que par une sensibilité et une intelligence musicales assez impressionnantes qui lui permettent de capturer toute la singularité d’un musicien à la fois effusif et énigmatique. Il y a du feu dans ce Froberger-ci qui, contrairement à d’autres, a l’heureuse idée de laisser de côté aussi bien la sécheresse que l’histrionisme, une ardeur soigneusement entretenue, contenue sans jamais être attiédie, qui libère au moment opportun flammèches et flamboiements en vous laissant émerveillé. Réussissant le pari d’être à la fois cérébral et sensuel, intimiste et théâtral, et toujours généreux, ce récital haut en couleurs et en saveurs dont la tension ne se relâche jamais s’écoute et se réécoute sans aucune lassitude ; il constitue, à mon avis, un des meilleurs enregistrements récents consacrés à Froberger et mérite qu’il lui soit fait un accueil à la mesure de ses qualités. Quand tant de projets babillent sans avoir grand chose à dire et seraient bien avisés de rester cois, Julien Wolfs, lui, a eu raison de ne pas demeurer silencieux.

Johann Jacob Froberger (1616-1667), Méditation, œuvres pour clavecin

Julien Wolfs, clavecin Jean-Luc Wolfs-Dachy, Lathuy, 2009, d’après Ioannes Ruckers, Anvers, 1624 (Colmar, Musée Unterlinden)

1 CD [durée totale : 74’38] Flora 4016. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril

2. Toccata X

3. Capriccio X

César l’affranchi. Franck par L’Armée des Romantiques

Édouard Manet (Paris, 1832 – 1883),
L’Évasion de Rochefort, c.1881
Huile sur toile, 80 x 73 cm, Paris, Musée d’Orsay

Par un singulier mouvement de balancier, il semblerait que César Franck, longtemps regardé avec quelque peu de dédain par la faute des sulpiciennes langueurs de sa production sacrée, soit en train de redevenir assez vigoureusement à la mode. Certes, me direz-vous, sa Sonate pour piano et violon, un des chevaux de bataille des violonistes, n’a jamais quitté le répertoire et si son Quintette est sans doute un peu moins fréquenté, il n’a rien non plus d’un chef-d’œuvre oublié ; rien que cette année, au moins quatre nouveaux enregistrements sont venus enrichir la discographie déjà pléthorique de la première, lectures « traditionnelles » signées Tedi Papavrami et Nelson Goerner (Alpha Classics) ou Gabriel et Dania Tchalok (Evidence Classics), mais surtout visions « renouvelées » sur instruments « d’époque » par Isabelle Faust et Alexandre Melnikov (Harmonia Mundi, chroniquée cet été) et par L’Armée des Romantiques dont la couverture de l’objet soigné qui la renferme s’orne avec un à-propos bienvenu d’un détail des Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Pour nombre de compositeurs que leurs fonctions officielles contraignaient à un certain formalisme, qu’ils se nomment Saint-Saëns, Dubois ou Fauré, la musique de chambre représentait un champ privilégié d’expérimentation mais également – et surtout – d’expression personnelle. Titulaire de la tribune parisienne de Sainte-Clotilde en 1857, puis professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, Franck ne fait pas exception à la règle et son catalogue chambriste, quoique peu étoffé, nous renvoie une image de lui à mille lieues de celle du Pater seraphicus. Les tempêtes qui se déchaînaient sous le masque de l’enseignant dévoué et de l’ami affable, le Quintette pour piano et cordes, composé en 1878-1879 et créé en janvier 1880 à la Société Nationale de Musique, en fait résonner le tumulte à nos oreilles. Fa mineur signe le vaste premier mouvement, déchiré, ballotté, abattu, révolté, oscillant sans cesse entre le murmure et le cri, la caresse et la gifle, forte, piano, comme une houle perpétuelle incapable de s’apaiser, avant que s’impose l’élégiaque la mineur du Lento central, noté con molto sentimento, dont le chant hésite tout d’abord, comme encore étourdi par les bourrasques qu’il vient d’essuyer, avant de s’affermir graduellement et de s’élever sur le fil ténu, tranchant, qui sépare douceur et douleur. Le Finale, Allegro non troppo con fuoco, semble au départ renouer avec l’atmosphère tendue de l’Allegro liminaire, mais le mode majeur contribue à stabiliser le discours et à le projeter vers un épilogue martelé (les derniers accords !) à défaut d’être libéré, ce qui n’empêche ni les cieux de s’assombrir, ni les vents coulis de siffler leurs menaces. Malgré l’utilisation de procédés d’écriture classiques (formes sonate et Lied) et une cohérence renforcée par la structure cyclique, Franck ne cesse de déborder émotionnellement de ce cadre contraint avec une véhémence qui questionne encore aujourd’hui. Expression de pulsions amoureuses contrecarrées par sa situation d’homme marié ? d’une révolte contre les pouvoirs de son époque ? On l’ignore et c’est peut-être une chance. En décembre 1880, Édouard Manet entreprit de représenter l’évasion, six années auparavant, de Henri Rochefort, révolté contre le régime impérial et condamné au bagne pour son rôle durant la Commune ; le peintre exécuta deux toiles, la plus grande conservée à Zurich, l’autre au Musée d’Orsay à Paris. Dans cette dernière, l’anecdote est complètement dépassée (les personnages sont à peine identifiables) au profit de l’évocation de l’immensité marine et de ses périls ; je pense que le Quintette de Franck fonctionne sur le même mode, en restant imprécis sur ses ressorts pour laisser toute la place à l’expression, en construisant un espace défini pour mieux donner le sentiment de le submerger de toutes parts. Saint-Saëns, dédicataire de la partition, Liszt et d’Indy ne s’y trompèrent pas et furent désarçonnés par son intensité tonitruante, provocante.
Si elle est également une œuvre où souffle la passion, la célèbre Sonate pour piano et violon en la majeur, un des modèles de la « Sonate de Vinteuil » chère à la mythologie proustienne, créée le 16 décembre 1886 par son dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et la pianiste Léontine Bordes-Pène, ne possède pas le caractère extrême du Quintette. Construite de façon nettement cyclique, son Allegro ben moderato s’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque en flânant, avant que surgisse un Allegro jouant abruptement le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement aussi frémissant que rêveur dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser son caractère d’improvisation libre et son ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour délicieux et amers ? Après cette page à la fois impalpable et captivante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme un rai de douce lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.

J’ai eu la chance, à la fin de l’été 2014, d’assister à la création de ce programme lors du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille et en avais été durablement marqué. Je me demandais ce qu’il resterait de l’intensité du concert une fois posé le filtre des micros et du studio. Fort heureusement, et ceci me donne l’opportunité de saluer la prise de son très équilibrée et d’une grande présence de Franck Jaffrès, la flamme ne s’est pas éteinte et le disque restitue fidèlement le souffle de la passion qui avait alors chamboulé les auditeurs. Disons le clairement, cet enregistrement d’une intensité souvent électrisante se distingue entre autres mais avec une force qui fait défaut à nombre de réalisations d’aujourd’hui par sa prise de risque permanente, par son urgence, par cette façon qu’il a d’empoigner l’auditeur pour ne plus le lâcher ensuite. Non content de jouer sur des instruments anciens, L’Armée des Romantiques a visiblement étudié les pratiques instrumentales de la fin du XIXe siècle, et il y a fort à parier que la réduction du vibrato et l’usage du glissando provoqueront quelques réactions de rejet indignées, comme les cantates de Bach par Harnoncourt et Leonhardt – car si la démarche présidant à ce Franck doit être rapprochée d’un précédent, c’est bien celui-ci qui s’impose à l’esprit – suscitèrent en leur temps moqueries et hululements. Le jeu riche en nuances, avec parfois des frôlements qui confinent au silence mais aussi de brusques flambées incendiaires, du violoniste Girolamo Bottiglieri est à la fois très libre, rhapsodique dans la Sonate, et parfaitement maîtrisée, tandis que l’approche mâle et directe du pianiste Rémy Cardinale sait s’attendrir et s’iriser jusqu’à l’impalpable ; avec l’énergie de ces deux musiciens qui tantôt se séduisent, tantôt s’affrontent, le salon n’a pas pas le temps de sentir le renfermé et leurs trois camarades (Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l’alto et Emmanuel Balssa au violoncelle) leur emboîtent le pas avec le même engagement viscéral mais aussi le même souci de l’articulation et de la couleur. Fervente et à fleur de peau, raffinée tout en possédant un impact presque physique, cette interprétation à la fois minutieusement réfléchie et crânement osée du Quintette et de la Sonate pour piano et violon de César Franck prend des allures de manifeste ; elle impose d’emblée L’Armée des Romantiques comme un ensemble ayant autant de choses à nous faire ressentir que comprendre sur le répertoire du XIXe siècle. Puissent ses réalisations à venir être, tout autant que celle-ci, à la fois coup de poing et coup de cœur.

César Franck (1822-1890), Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur, Sonate pour piano et violon en la majeur*

*Girolamo Bottiglieri, violon
* Rémy Cardinale, piano Érard 1895
L’Armée des Romantiques

1 CD [durée totale : 67’51] L’Autre Monde LAM3. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible exclusivement en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Quintette : [I] Molto moderato quasi lentoAllegro

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Frettes folles. La musique pour consort de Christopher Tye par Phantasm

Antonis Mor (Utrecht, c.1517 – Anvers, c.1577),
Portrait d’homme avec un chien, 1569
Huile sur toile, 119,7 x 88,3 cm, Washington, National Gallery of Art

Le répertoire pour consort de violes composé en Angleterre au cours des XVIe et XVIIe siècles est tellement vaste qu’il permet aux interprètes d’aujourd’hui de varier les plaisirs en proposant à l’auditeur de passer de zones bien éclairées à d’autres plus obscures. Ainsi Phantasm, après nous avoir offert un moment magnifique en compagnie de la douce mélancolie des larmes de John Dowland, nous fait-il aujourd’hui remonter le fil du temps de quelques décennies à la rencontre d’un musicien nettement moins choyé, voire quelque peu malmené par la postérité, Christopher Tye.

« Grincheux et capricieux, particulièrement en ses vieux jours » nous confie le chroniqueur Anthony Wood à propos de notre homme, ajoutant une anecdote qui voudrait que durant un office auquel assistait Elizabeth Ière et où il tenait l’orgue, il aurait renvoyé auprès de la souveraine le bedeau qu’elle avait chargé de lui transmettre qu’il jouait faux, en maugréant que c’était ses royales oreilles qui entendaient de travers. La parabole de l’artiste ayant accès à des sphères inaccessibles y compris aux puissants est un peu trop belle pour ne pas sembler arrangée, mais au moins souligne-t-elle le caractère peu malléable voire mordant de Tye ; l’auteur y ajoute cependant une remarque non dénuée d’intérêt sur l’art de ce dernier qui dispensait « beaucoup de musique mais peu de plaisir pour l’oreille » : nous voici donc visiblement en présence d’un compositeur qui avait réussi à se ménager dans la société de son temps une place sinon prestigieuse du moins confortable grâce à une parfaite connaissance de son métier mais assez peu préoccupé par l’adhésion des auditeurs à son esthétique. Son existence est entourée d’un certain flou ; on ignore tout de lui avant qu’il devienne bachelier en musique à Cambridge en 1536 — on le suppose originaire de cette ville ou de sa région et né aux alentours de 1505. Lay clerk (chantre professionnel non ordonné) au King’s College l’année suivante, il quitta cet emploi au plus tard à l’automne 1539 pour se retrouver maître des choristes de la cathédrale d’Ely en 1543 (sans doute était-il déjà en poste depuis quelque temps avant cette date attestée). La carrière du musicien, fait docteur en son art en 1545, fut dès lors étroitement liée à celle de Richard Cox, archidiacre d’Ely en 1541 et chancelier de l’université d’Oxford en 1547, qui avait pu côtoyer Tye à Cambridge où il était entré en tant qu’étudiant en 1519. Introduit à la cour où son protecteur était tuteur du futur Édouard VI, il dédia à ce dernier sa version métrique des Actes des Apôtres ; même si les registres de la Chapelle royale n’en font pas mention, il semble bien que Tye ait été attaché à cette institution durant la majeure partie de la décennie 1550 puis qu’il soit rentré à Ely à la fin de cette période. Ordonné diacre puis prêtre en 1560, il rejoignit l’année suivante la riche paroisse de Doddington-cum-Marche, où il semble avoir impressionné plus pour ses dons musicaux que pour ses talents de prédicateur et où il mourut entre le 27 août 1571 et le 15 mars 1573, date à laquelle son successeur fut nommé.

Compositeur reconnu de musique sacrée dont la disparition de toute la production pour clavier nous empêche hélas d’appréhender les capacités dans leur globalité, Tye saisit néanmoins l’opportunité que lui offre la formation du consort, alors encore dans sa prime jeunesse, pour déployer une originalité qui confine parfois à l’excentricité. Des trente-et-une pièces majoritairement à cinq voix que nous conservons de lui, vingt-trois sont des In nomine, une élaboration polyphonique spécifiquement britannique fondée sur un court fragment du Benedictus, mettant en musique les mots « In nomine Domini », de la messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner datant de la fin des années 1520, un genre dont la tradition se maintint durant au moins cent-cinquante ans, jusqu’à Purcell. Tye utilise ce matériau avec la plus grande liberté, en faisant se mouvoir à des tempos différents le cantus firmus et les autres parties, en les amenant à se percuter ou à s’entremêler, le tout bien sûr le plus abruptement possible pour surprendre l’interprète et l’auditeur. Avec une très insulaire ironie, il ajoute à ces compositions singulières des sous-titres facétieux et impératifs tels de rassurants « Beleve me » (Croyez-moi) ou « Follow me » (Suivez-moi) et d’impayables « Seldome sene » (Jamais vu) ou « Free from all » et « Howld fast » que je suis tenté de traduire respectivement par « En roue libre » et « Accrochez-vous. » Ses autres pièces faisant appel à des mélodies religieuses (les quatre Dum transisset Sabbatum, ainsi que Christi resurgens et O lux beata Trinitas) sont en comparaison nettement moins irrégulières et on peut supposer qu’elles ont pu jouer un rôle fonctionnel durant certains offices. Il faut signaler pour finir cette brève présentation – je renvoie le lecteur à la très complète et instructive notice signée par Laurence Dreyfus – l’extraordinaire Sit fast, une fantaisie sur ostinati en deux parties que son caractère imprévisible, quelquefois insaisissable et vaporeux, et ses répétitions hypnotiques auraient fait taxer à d’autres moments de l’histoire musicale de psychédélique.

Phantasm n’est pas le premier consort à graver l’intégralité de la musique composée par Tye pour cette formation, puisque Jordi Savall et Hespèrion XX avaient déjà tenté l’aventure en 1988 pour Astrée. Lorsque l’on compare cet enregistrement déjà ancien, au demeurant excellent et n’ayant pas pris une ride, avec le nouveau venu, ce qui frappe immédiatement est l’absence, dans ce dernier, des lenteurs affectant parfois son prédécesseur ; Laurence Dreyfus et ses amis privilégient en effet un ton plus direct et une fluidité plus allante sans pour autant presser excessivement le pas ou demeurer à la surface des œuvres. Le parfait contrôle de la pulsation et la tenue exemplaire de la polyphonie assurent à l’ensemble une fondation équilibrée et cohérente propre à lui permettre d’insuffler à la musique une dramatisation extrêmement subtile venant sans cesse titiller l’oreille et soutenir l’intérêt ; le programme, intelligemment organisé, peut ainsi s’écouter d’une seule traite – c’est d’ailleurs fortement recommandé – sans jamais rencontrer de baisse de tension, ce qui n’était pas toujours le cas de celui d’Hespèrion XX, d’une beauté parfois un rien trop hiératique. Il y a, dans l’approche de Phantasm, une recherche d’ampleur ainsi qu’un jeu très raffiné sur l’alternance entre proximité chaleureuse et distanciation cérébrale tout à fait séduisants qui non seulement rendent justice à l’inventivité d’aventure un peu folle de Tye mais offrent également un écho très convaincant de la personnalité à la fois défiante, un brin arrogante dans la conscience de son originalité tout en étant soucieuse de plaire qui semble avoir été la sienne. Superbement capté par Philip Hobbs – tous les consorts n’ont malheureusement pas la chance de travailler avec un ingénieur du son aussi précis –, ce disque de Phantasm est un nouveau joyau qui, à n’en pas douter, fera le bonheur de tous les amateurs de musique anglaise et pour viole de gambe.

Christopher Tye (c.1505-1573), Intégrale de la musique pour consort

Phantasm
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 CD [durée totale : 67’20] Linn Records CKD 571. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In nomine « Follow me »

2. Dum transisset Sabbatum III

3. O lux beata Trinitas

4. In nomine « Blameless »

Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Mare Balticum, le vivifiant périple de l’Ensemble Peregrina

De plus en plus d’observateurs du monde de la musique ancienne l’admettent : alors que les découvertes d’importance se font plus rares du côté du « baroque », bien des trouvailles restent encore à effectuer du côté du répertoire médiéval. Parente pauvre du disque comme du concert car victime d’une réputation largement erronée de difficulté d’accès, malmenée également par des expériences douteuses allant d’un troubadour de bazar à la pire quincaillerie new-age en passant par une gutturalité hypertrophiée sous prétexte d’ancrage dans une fumeuse « tradition », la musique du Moyen Âge a souvent bien du mal à faire entendre sa véritable voix en dépit du travail acharné de courageux interprètes-chercheurs. L’ensemble Peregrina est de ceux-ci et il se lance dans un projet visant à documenter les œuvres composées sur les rivages de la Baltique. Sa fondatrice et directrice, Agnieszka Budzinska-Bennett, a eu la gentillesse de répondre à quelques questions à propos de cette aventure passionnante, que vous pouvez soutenir grâce à une opération de financement participatif.

Enlumineur anonyme, Bury St Edmonds, Angleterre, XIIe siècle,
Le Débarquement des Danois, c.1130
Miniature tirée de la Vie de saint Edmond, Ms M.736, fol. 9V,
New York, The Morgan Library and Museum

 

Wunderkammern : Pourriez-vous nous expliquer comment est né le projet Mare Balticum et les raisons pour lesquelles vous avez décidé de vous concentrer sur cette aire géographique ?

Agnieszka Budzinska-Bennett : Je réfléchis à ce projet depuis de nombreuses années. L’Ensemble Peregrina s’est toujours intéressé à des répertoires moins centraux qu’il explore et réévalue avec, en parallèle, la complète connaissance des grands courants de la musique médiévale. Les contrées de la Baltique offrent ce genre de possibilité avec une christianisation relativement tardive qui implique une permanence plus longue de certaines traditions de chant, une polyphonie quelque peu conservatrice et un mélange de styles qui aboutit souvent à des résultats musicaux très stimulants.
Ce projet est également né de mon propre intérêt pour la Scandinavie et ces régions du pourtour de la mer Baltique. Je suis née au nord de la Pologne, à Szczecin en Poméranie occidentale, et j’ai grandi en étant consciente des fortes connexions historiques et culturelles existant au Moyen Âge entre la Suède, le Danemark, l’Allemagne et la Pologne, ainsi que de la réalité d’une identité commune à la Baltique. Ce sont tous ces éléments qui se reflètent dans cette réalisation consacrée aux musiques de ces pays fascinants.

 

W. : J’imagine que vous avez dû mener un intense travail de recherches pour constituer les programmes que vous allez enregistrer. Avez-vous fait de belles découvertes ? Quelle proportion de pièces inédites allez-vous proposer ?

A. B.-B. : Tous les projets de l’Ensemble Peregrina se fondent sur des recherches minutieuses qui durent parfois des années et avec les quatre programmes qui forment celui-ci, il y a eu énormément de travail préparatoire. Comme vous pouvez l’imaginer, très peu de ces musiques ont été transcrites ou éditées, et les rares fois où c’est le cas, je reviens toujours vers les sources pour contrôler et tenter de saisir les intentions du compositeur ou du scribe. La préparation a été une joyeuse aventure qui a conduit à nombre de découvertes ; par exemple, nous avons enregistré des mouvements de la plus ancienne messe en vieux finnois, une expérience vraiment singulière car les mélodies que l’on connaît ne sonnent pas de la même façon lorsqu’elle sont chantées dans cette langue et prennent une saveur tout à fait inhabituelle. Une autre magnifique sensation a été de chanter des pièces de la célèbre Brigitte de Suède, la sainte patronne de ce pays ; bien qu’écrites au XIVe siècle, elles montrent la survivance d’un chant ancien et possèdent des tournures modales particulières ainsi qu’une fluidité très séduisante. La plupart des pièces polyphoniques, même d’écriture plus récente, sont dans un style conservateur, ce qui élargit notre connaissance des stades plus archaïques de la polyphonie, comme c’est le cas pour les plus anciennes pièces sacrées danoises à deux voix à nous être parvenues. Chaque programme contient donc un grand nombre d’œuvres ou inédites ou complètement revisitées à la lumière d’un nouvel examen des sources.

W. : Le premier volume est entièrement consacré au Danemark. Quelles œuvres pourra-t-on découvrir dans cette anthologie qui accueillera, je crois, des musiques sacrées mais aussi profanes? Quand paraîtra-t-il ?

A. B.-B. : Effectivement, nous commençons par le Danemark et le disque paraîtra dès ce mois de novembre chez Tacet. Le programme est constitué par les plus anciens chants monodiques et polyphoniques préservés (y compris en vieux danois !), d’émouvantes prières mariales et des fragments du plus ancien office à la gloire de saint Knud Lavard, composé au XIIIe siècle. Dans cet enregistrement, les voix de femmes de l’Ensemble Peregrina sont rejointes par Benjamin Bagby, le cofondateur et directeur du légendaire ensemble Sequentia, qui a été pour nous une source d’inspiration constante. Dans ce premier volume, il donne vie, de la voix et de la harpe, aux histoires de crime et de meurtre de la cour danoise telles que le minnesinger allemand Maître Rumelant les décrit dans ses chansons, ainsi qu’à un périple haletant de Copenhague à Trondheim mis en musique par Michel Beheim. On trouve également, interprétées à la vièle par Baptiste Romain, des pièces instrumentales, dont une version de la fameuse écrite en notes et en runes. Ce disque offre, je crois, une image variée et fascinante de la vitalité musicale des cours et des cloîtres du Danemark.

W. : Quelles seront les autres étapes de votre périple autour de la Baltique ? Quels enseignements tirez-vous de votre exploration de ce corpus, en particulier du point de vue de l’existence ou non de spécificités locales et de la pénétration des grands modèles musicaux médiévaux (École de Notre-Dame, Ars Nova, etc.) ?

A. B.-B. : Le deuxième volume de Mare Balticum, à paraître l’année prochaine, se penchera sur la Suède (pièces de Brigitte de Suède et polyphonies plus anciennes) et la Finlande (musiques pour saint Henri, hymnes et messe en finnois, ainsi que quelques relectures des fameuses Piæ Cantiones) médiévales. Les deux autres présenteront l’intégralité de l’œuvre de Wizlaw de Rügen et des chanson inédites de la région de Poméranie, en allemand et en latin. Tous ces répertoires périphériques utilisent à l’évidence les techniques de composition qui avaient cours en Europe à la même époque, mais ils les interprètent différemment, de façon originale, et comme ces pièces sont uniques, elles échappent aux possibilités de comparaison. Il est donc très important de respecter les intentions scripturaires quand bien même les manuscrits offrent des solutions parfois inhabituelles. Travailler sur ces sources nécessite pas mal d’intuition, ne serait-ce que pour sentir que des codex plus obscurs peuvent receler des trésors. Je suis profondément convaincue qu’explorer ces répertoires « marginaux » et les faire revivre par le concert et le disque contribuera également à rafraîchir et à modifier notre regard sur les courants les plus connus de la musique du Moyen Âge, et je crois que la créativité de ces courageux peuples du Nord, chantant leurs amours et célébrant leurs saints à leur manière, mérite vraiment que l’on s’y arrête.

Propos recueillis et traduits par Jean-Christophe Puček, novembre 2017.

 

Le projet Mare Balticum a besoin de votre aide pour se développer. Vous pouvez la lui apporter directement sur la page dédiée du site de financement participatif, mais également en partageant l’information auprès de vos contacts susceptibles d’être intéressés par cette réalisation et de la soutenir. Merci !

Extrait du premier volume, à paraître :

Anonyme danois, milieu du XVe siècle : O rosa in Iherico

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzinska-Bennett, chant & direction

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