Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 1 of 20)

O süßes Seelenleben. Vater Unser par Clematis & Paulin Bündgen

Gerrit Dou (Leyde, 1613 – 1675),
Ermite en prière, c.1670
Huile sur bois, 34,5 x 29 cm, collection privée

 

Parfois, lorsque est annoncée la parution de certains disques ou livres, une attente s’ancre en vous et y croît avec cette ferveur inquiète qui ne se manifeste qu’en présence de ce que vous pressentez, quitte à reconnaître ensuite vous être emballé ou fourvoyé, comme potentiellement important. Avec son détail du tableau représentant la parhélie observée au-dessus de Stockholm le 20 avril 1535 –Vädersolstavlan, littéralement (et joliment) « la peinture du soleil du temps » –, Vater Unser, réunissant l’ensemble instrumental Clematis et le contre-ténor Paulin Bündgen avait immédiatement retenu l’attention de l’amateur de musique baroque allemande que je suis. Cette généreuse anthologie d’une heure vingt, qui propose quelques pièces connues dont le dramatique lamento Ach daß ich Wassers g’nug hätte du profond Johann Christoph Bach ou le tendrement italianisant (et pour cause, puisqu’il s’agit d’une adaptation ad usum lutheraniorum d’un Salve Regina de Giovanni Rovetta) Salve mi Jesu de Franz Tunder (dont on espère qu’il aura un jour les honneurs d’un enregistrement monographique), et nombre de raretés, s’inscrit dans la belle tradition de la série Deutsche Barock Kantaten constituée par Ricercar à partir de 1985, grâce à laquelle nous avons tant frissonné et tant appris.

Toutes les œuvres vocales rassemblées ici ont pour point commun d’offrir une large place aux instruments qui, outre leur rôle d’introduction, d’accompagnement ou de ponctuation, tissent avec la voix de véritables dialogues ; cette variété d’emplois et de formes rappellent à quel point l’image encore trop couramment répandue d’une musique germanique du XVIIe siècle austère, voire un rien ennuyeuse, est erronée. Dès la fin du XVIe siècle en effet, particulièrement grâce aux fructueux échanges commerciaux des cités hanséatiques, Hambourg en tête, mais également aux voyages des uns, l’illustration la plus parlante étant sans doute les deux séjours vénitiens de Heinrich Schütz, ou à l’exil des autres, tel, par exemple, William Brade, les idiomes musicaux de toute l’Europe, et en tout premier lieu d’Italie, se diffusèrent en Allemagne en se mêlant à son langage propre auquel la Réforme avait fait prendre un tour nouveau. Sans surprise, cette fusion stylistique est particulièrement perceptible chez les deux élèves du Sagittarius représentés dans ce florilège, David Pohle et Johann Theile ; Herr wenn ich nur dich habe du premier, à la saveur buxtehudienne marquée, constitue une des nombreuses étapes permettant d’observer le cheminement vers la cantate et mêle une réelle quoique discrète virtuosité dans ses sections de type « air » ainsi que dans son Amen final, à la recherche d’une certaine solennité, comme lorsque les cordes imitent le trémulant de l’orgue, tandis que Was betrübst du dich meine Seele du second porte indubitablement sa marque de compositeur d’opéra par la succession rapide des affects dans une forme dont la concision vise à une plus grande efficacité dramatique, évitant cependant toute surabondance ornementale. Italianisant jusqu’à la pointe de l’archet est aussi l’emploi du violon soliste dans Auf, laßt uns das Herren loben de Johann Michael Bach et l’écriture assez fleurie, tant pour la voix que pour les instruments, de Cum Maria diluculo de Johann Rudolph Ahle, ne déparerait pas dans un oratorio vénitien contemporain. Sur le versant plus septentrional, on trouvera le Grabgesang de Heinrich Schwemmer, l’élégie tout en retenue mais réellement touchante judicieusement choisie pour refermer le disque. Le cœur de ce dernier réside cependant sans aucun doute dans Weil Jesu in meinen Sinn, une splendide cantate de Johann Wolfgang Franck, compositeur dont l’essentiel de l’activité se déploya au profit des théâtres plutôt que des églises ; il n’en demeure pas moins qu’il parvint, dans cette partition à laquelle fa mineur donne la tonalité d’une méditation presque douloureuse quoique entrecoupée d’espérance, à un parfait équilibre entre expressivité, voire ponctuellement théâtralité à la mode ultramontaine et conscience de ses racines germaniques (utilisation de la mélodie de choral en cantus firmus, fugue de l’Amen final).
On retrouve naturellement le même mélange de styles dans les pièces instrumentales proposées en miroir des chantées ; grâce un choix particulièrement judicieux, elles permettent également de matérialiser le passage d’une esthétique encore empreinte de traits renaissants (Samuel Eccard et Johann Hermann Schein) à une écriture plus « moderne » ne dédaignant parfois pas le spectaculaire (Sonata a 6 anonyme, avec son passage en « bataille ») mais toujours soucieuse de finesse, voire de démonstration contrapuntique (Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen » de Johann Fischer).

Clematis et Paulin Bündgen, sans oublier le grand ordonnateur qu’est Jérôme Lejeune dans ce type de projet, offrent ici un disque superlatif, un des meilleurs de l’année dont on peut gager qu’il tiendra toujours fièrement sa place dans deux décennies au sein des réalisations documentant le répertoire sacré germanique du XVIIe siècle. L’ensemble instrumental conduit par son premier violon, Stéphanie de Failly, fait montre ici d’une aisance stupéfiante et sans ostentation qui est la marque d’une profonde compréhension de la musique interprétée et de ses enjeux ; le jeu est toujours d’une grande finesse, avec un sens aigu des nuances mais également du chant, et une respiration très naturelle qui délivre une sensation de fluidité assez irrésistible se déployant sur un continuo habilement mené. C’est à la fois très maîtrisé et libre, avec des équilibres savamment dosés et des traits d’une belle précision, sans jamais rien concéder sur le plan de la spontanéité et de l’engagement. Cette dernière qualité définit parfaitement la prestation de Paulin Bündgen. Entendons-nous bien : si vous vous attendez à entendre un de ces contre-ténors aux cabrioles superficielles encensées par certains médias, vous risquez d’être déçus ; ici, le chanteur ne cherche jamais à impressionner et il n’en est que plus saisissant ; ce qui l’intéresse est l’expression et non l’effet. Son approche humble et fervente, dégageant une douce, chaleureuse et finalement très spirituelle luminosité, est convaincante de bout en bout, avec cette densité humaine que l’on retrouve chez Carlos Mena, auquel le timbre me fait souvent songer. J’avoue avoir été plus que touché à de nombreux moments de cette anthologie lorsque j’ai eu le sentiment que le chanteur, sans aucun geste démonstratif, se mettait à nu, les émotions du texte et les siennes ne faisant qu’une, avec une simplicité absolument désarmante. L’osmose entre les deux partenaires est assez idéale ; ils parlent la même langue, tendent vers le même but, et leur union aboutit à une réalisation magistrale où se perçoit le pouls du temps, où tout sonne avec évidence, et qui captivera durablement les amateurs de ce répertoire et, souhaitons-le, au-delà de leur cercle. À la fin du livret de présentation du programme, Jérôme Lejeune évoque son désir de continuer à explorer ces musiques dont la redécouverte lui doit déjà tant ; l’éclatante réussite de ce Vater unser nous fait espérer qu’il ne nous fera pas trop longuement attendre son successeur.

Vater unser, œuvres vocales et instrumentales de Samuel Eccard (1553-1611), Johann Hermann Schein (1586-1630), Franz Tunder (1614-1667), Heinrich Schwemmer (1621-1696), David Pohle (1624-1695), Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710), Johann Fischer (1646-1716), Johann Theile (1646-1724), Johann Michael Bach (1648-1694), Georg Böhm (1661-1733) et anonyme

Paulin Bündgen, contre-ténor
Clematis

1 CD [durée : 79’41] Ricercar RIC 389. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Fischer, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen »

2. Johann Theile, Was betrübst du dich meine Seele

3. Heinrich Schwemmer, Grabgesang

Des enfances à l’éternel Orient. Maurice Ravel par Les Siècles

« Il faut que les souvenirs remontent et que le soleil des jardins revienne baigner le monde. Alors, par long trilles, le hautbois, tantôt fusant, tantôt sautillant, chante l’allègre mélancolie des autrefois et le goût de bonheur qu’ils laissent au cœur. Ainsi vivons-nous heureux avec nos morts et les jours passés avec eux. »

Michel Bernard, Les Forêts de Ravel, « L’âme errante » (La Table Ronde, 2015)

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Femme dans une arcade. Femme avec des fleurs, 1905
Huile sur toile, dimensions non précisées, Amsterdam, Musée Van Gogh

 

Au moment où on assiste à une sorte de retour de balancier en défaveur de l’interprétation musicale fondée sur des critères historiques, en partie dû à la paresse d’ensembles « spécialisés » (au moins sur le papier) qui se contentent de reproduire sans plus questionner ni risquer, proposer une anthologie d’œuvres orchestrales de Maurice Ravel sur instruments « d’époque » peut avoir quelque chose de surprenant, voire d’incongru. Sur la lancée d’un Daphnis et Chloé très justement remarqué, François-Xavier Roth et Les Siècles persistent pourtant dans leur judicieuse entreprise consistant à mettre cordes en boyaux, ainsi que bois et cuivres de facture française de la fin du XIXe siècle et des premières décennies du XXe, au service du compositeur dont ils explorent ici deux partitions emblématiques et une moins souvent mise à l’honneur.

L’accueil réservé à Shéhérazade, ouverture de féerie, achevée en 1898 et créée à la Société nationale de musique le 27 mai 1899, fut mitigé, entre applaudissements et critiques acerbes (« du Rimsky tripatouillé par un debussyste jaloux d’égaler Erik Satie »), et si Ravel, qui dirigeait cette première, se déclara satisfait de l’orchestration, il finit néanmoins par remiser assez sèchement cette page « mal fichue » dans un de ses tiroirs, dont elle ne devait sortir qu’en 1975. Entre rêverie et spectaculaire, il serait faux de dire qu’elle échappe totalement aux conventions d’un Orient qui n’est parfois pas sans présenter des similitudes avec les représentations d’un Jean-Léon Gérôme, mais elle n’en révèle pas moins une attention au coloris déjà extrêmement développée et prenant conscience de la palette à sa disposition pour s’exprimer.
Jouissant d’une plus enviable renommée, les deux autres œuvres ont pour points communs d’avoir d’abord été pensées pour le piano et de puiser leur inspiration dans la culture française des XVIIe et XVIIIe siècles. Créé en 1910, Ma mère l’Oye devint ensuite pièce d’orchestre et enfin ballet en 1912, augmenté pour l’occasion d’un Prélude, d’une Danse du rouet et scène et de cinq Interludes. Écrite pour les deux enfants du couple Godebski que Ravel gardait souvent, cette suite de tableaux ruisselle de la féerie propre aux contes et lève le voile sur l’imaginaire d’un compositeur pour lequel l’émerveillement s’accompagne fréquemment d’une pointe de mélancolie, ferment nécessaire de l’émotion et de la poésie ; même les triomphantes volées tintinnabulantes du Jardin féerique final ne peuvent dissimuler complètement cet impalpable trouble qui confère à la fantasmagorie une densité supplémentaire. Cette inclination nostalgique traverse plus nettement encore Le Tombeau de Couperin, dont Marguerite Long assura la première audition le 11 avril 1919, dans lequel la référence explicite à la musique française de l’Ancien Régime fonctionne en trompe-l’œil comme une mise à distance du sujet véritable de l’œuvre, l’adieu aux amis tombés durant la Première guerre mondiale (Ravel s’y engagea personnellement, et je recommande à ce propos la lecture du beau récit de Michel Bernard auquel j’ai emprunté mon exergue) auxquels chacune des six pièces composant la rédaction originelle pour piano (l’orchestration n’en retient ni la Toccata, ni la Fugue) est dédiée et, à travers leur souvenir, le congé à un monde, à une civilisation au raffinement définitivement aboli par l’horreur du conflit. Observer à quel point le compositeur, tout en s’inscrivant clairement dans un héritage, parvient à éviter le piège du pastiche pour se tenir à un point d’équilibre assez miraculeux entre le passé et son présent est une expérience durablement fascinante.

L’écoute de la réalisation des Siècles s’avère non seulement absolument passionnante mais aussi d’un intérêt constamment renouvelé. François-Xavier Roth n’est pas le premier à entraîner ses musiciens dans l’aventure d’un Ravel « à l’ancienne » ; Jos Van Immerseel l’a fait à deux reprises en 2005 et 2013 pour Zig-Zag Territoires, avec la minutie et la finition qu’on lui connaît mais qui ne masquent pas toujours un certain manque de vision globale et de tension. Ces deux ingrédients indispensables pour que ce genre d’approche ne se limite pas à un exercice de style archéologique sont ici bien présents, révélant une lecture certes réfléchie mais également soucieuse de laisser toute sa place à l’instinct et à l’instant, les captations ayant été réalisées sur le vif. L’éventail de couleurs déployé par l’orchestre est réellement séduisant mais sans que l’on puisse à aucun moment parler de dérive esthétisante ; sans jamais rien céder en termes de poésie, le parti-pris du chef, dont l’énergie communicative et l’affectueuse attention pour les partitions sont évidentes, de travailler à la pointe sèche plutôt qu’à l’aquarelle, en préférant donc la netteté parfois acérée du trait à un flou supposément plus artistique, l’impact dynamique aux dérives éthérées, est gagnant et confère à l’ensemble un galbe, un rebond et une diversité de nuances qui rendent justice à la fertilité comme à l’ambiguïté de l’imagination de Ravel et parviennent même à magnifier la délaissée Shéhérazade ici revivifiée avec engagement et subtilité. Par les perspectives sonores et sensibles qu’il ouvre, ce remarquable disque, dont on regrette seulement qu’il n’ait pas bénéficié d’une captation avec un peu plus de relief, constitue un fort bel hommage, tout en ardeur, en rêve et en pudeur, à l’art de Maurice Ravel. Puisse la suite annoncée, dont on espère qu’elle inclura également les concertos pour piano, être de la même eau.

Maurice Ravel (1875-1937), Ma mère l’Oye, Shéhérazade, ouverture de féerie, Le Tombeau de Couperin

Les Siècles
François-Xavier Roth, direction

1 CD [durée : 56’33] Harmonia Mundi HMM 905281. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ma mère l’Oye : Troisième tableau : Les Entretiens de la Belle et de la Bête — Mouvement de valse modéré

2. Ma mère l’Oye : Cinquième tableau : Laideronnette, impératrice des pagodes — Mouvement de marche

3. Le Tombeau de Couperin : [IV.] Rigaudon — Assez vif

Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Les Carpates et le Latin. Continuum par Justin Taylor

Marcel Vertès (Budapest, 1895 – Paris, 1961),
Motif textile, avant 1957
Gouache et craie noire sur carton, 24,7 x 22,9 cm,
New York, The Metropolitan Museum of Art

 

On commence à beaucoup parler de Justin Taylor, mais heureusement plus pour son talent de musicien que pour ses facéties capillaires ou ses poses de pseudo-rebelle savamment étudiées pour la caméra ; on ne peut que l’encourager à ne pas dévier de sa route et laisser Jean Rondeau s’imaginer Scott Ross quand il n’est pour l’heure qu’un David Fray du clavecin.

Souhaiter enregistrer une anthologie de sonates de Domenico Scarlatti est sans doute un geste naturel pour tout claveciniste, tant l’écriture du maître de musique de Maria Barbara de Portugal pour l’instrument est idiomatique – on se demande d’ailleurs bien pourquoi on s’obstine à la raboter au piano moderne – et protéiforme, nourrie au contrepoint le plus austère et le plus savant, précieux héritage paternel, comme aux brasillements et aux œillades du folklore ibérique (la Sonate en ré mineur K.141 sur laquelle s’ouvre le récital nous plonge immédiatement dans un tourbillon), tout en étant perméable à l’univers de l’opéra (Sonates en ré mineur K.32 et en la majeur K.208, véritables airs sans paroles) et en préfigurant les foucades (Sonate en ut mineur K.115) et les frissons (Sonates en ré mineur K.213 et en fa mineur K.481) du style « sensible » (empfindsamer Stil). Un florilège Scarlatti, donc, mais pour quoi faire ? Sans parler de la mythique intégrale de Scott Ross, la majorité des noms qui comptent ou ont compté dans le monde du sautereau a gravé le sien et continue à le faire, mû par une intarissable envie qui a pour désavantage de saturer l’offre.
Justin Taylor est un musicien que l’on savait intelligent et que l’on a plaisir à découvrir plus audacieux qu’on l’imaginait ; ainsi qu’il l’explique dans son intéressante note de présentation, il a choisi de risquer un parallèle entre le compositeur aux 555 sonates et Györgi Ligeti, né en Transylvanie en 1923 (la région passe alors des mains hongroises aux roumaines) et mort Autrichien à Vienne en 2006, en se fondant sur leur goût commun pour l’extrême et l’expérimentation sonores, étayant cet improbable mariage de la carpe et du lapin par trois pages illustrant le goût de Ligeti pour des formes baroques qu’il investit pour mieux les réinventer. Le dialogue entre ces deux univers a priori très éloignés fonctionne étonnamment bien et même l’auditeur peu friand de musiques contemporaines, à l’instar de votre serviteur, est susceptible de tomber sous le charme de ces partitions qui, bien que parfois déconcertantes, demeurent abordables ; la technique de l’ostinato utilisée dans la Passacaglia ungherese et Hungarian rock (sous-titré chaconne et avec de curieux accents de bossa-nova), toutes deux écrites en 1978, leur assure une forme de stabilité obsédante contredite par des lignes mélodiques capricieuses, tandis que l’impressionnant Continuum (1968) réussit, au prix d’un véritable défi pour l’interprète, à créer un flux musical continu avec un instrument dont le son n’est organiquement pas conçu pour durer ; le résultat, parfois proche de la musique électronique (on songe à un bombardement ininterrompu de particules), est hypnotique et enivrant, la maestria qu’y déploie Justin Taylor n’étant certainement pas étrangère à cette impression.

Aussi convaincant dans Scarlatti que dans Ligeti, il nous offre un récital de haute volée et d’une remarquable maturité s’agissant d’un jeune homme qui fêtera ses vingt-six ans dans deux jours. Sans jamais constituer un frein à la spontanéité du geste et à la fraîcheur du regard, tout semble ici minutieusement cadré et pesé, fidèle sur ce point au principe cher à Gustav Leonhardt : « quand on joue, on ne pense pas ; on a pensé. » Mises à rude épreuve par les exigences des œuvres, les capacités techniques et la virtuosité de l’interprète apparaissent plus que solides, mais ce qui retient encore plus l’attention est son aptitude à construire et à développer son discours ; sous ses doigts, Scarlatti est sans conteste le contemporain de Bach. Si les sonates les plus emportées n’atteignent probablement pas l’incandescence hallucinée qu’y insuffle un Pierre Hantaï, que son approche singulière met de toute façon à part aujourd’hui dans ce répertoire, elles se lancent crânement et avec une énergie concentrée qui les propulse irrésistiblement en entraînant l’auditeur à leur suite ; un bel exemple est fourni avec la Sonate en fa mineur K.239 dont les éléments folkloriques savamment décantés participent à une sorte de lente combustion souterraine qui finit par se déchaîner dans la Sonate K.519 dans la même tonalité, enregistrée immédiatement à sa suite (quand je vous disais que nous nous trouvions face à un récital intelligent), comme éclate un orage après s’être patiemment constitué. Toute en retenue mais d’une sensibilité frémissante souvent empreinte de vocalité, la réalisation des plus lentes est particulièrement réussie, d’une éloquence intériorisée très personnelle qui fait apparaître bien conventionnelles certaines versions pourtant huppées. Il faut saluer, pour finir, l’excellente captation de Ken Yoshida, à la fois aérée et précise ; il semble qu’avec cet ingénieur du son déjà choisi, entre autres, par Christophe Rousset, le clavecin ait trouvé un serviteur de choix.
Vous pensiez avoir fait le tour des récitals de sonates de Scarlatti ? C’était sans compter le fascinant jeu de miroirs que Justin Taylor a imaginé pour vous et dans lequel il vous appartient maintenant de vous laisser embarquer, immerger, dérouter et, gageons-le, envoûter.

Continuum : Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates K.141, 32, 115, 18, 208, 175, 492, 27, 231, 239, 519 & 481, György Ligeti (1923-2006), Passacaglia ungherese, Hungarian rock, Continuum

Justin Taylor, clavecin d’Anthony Sidey & Frédéric Bal d’après Rückers-Hemsch 1636-1763

1 CD [durée : 69’17] Alpha Classics 399. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Domenico Scarlatti, Sonate en si mineur K.27 (Allegro)

2. György Ligeti, Hungarian rock (Chaconne)

3. Domenico Scarlatti, Sonate en fa mineur K.519 (Allegro assai)

Vélin/Vergé 1. Innsbruck, ich muss dich singen : le Codex 457 par l’Ensemble Peregrina

Enlumineur anonyme, Klosterneuburg, c.1310-15,
Initiale historiée U : Le prophète Esdras écrivant
Miniature sur parchemin, 440 x 325 mm (taille du feuillet),
Bible latine, Cod.2, fol. 216v, Klosterneuburg, Augustiner-Chorherrenstift

 

Au même titre que celle de ses enlumineurs ou de ses sculpteurs, l’inventivité des compositeurs du Moyen Âge est une source d’émerveillement permanent, et on peut déplorer qu’elle ne soit pas présentée au public avec la même régularité et la même attention que les réalisations des premiers ; ce n’est pas faute de disposer, en Europe, d’ensembles de tout premier plan alliant rigueur de l’approche et exigence artistique, et il est d’autant plus désolant que parmi les rares à tirer leur épingle de la huve émergent surtout des charlatans comme Graindelavoix ou VocaMe.

L’Ensemble Peregrina fait, lui, partie de ces indispensables chercheurs qui préfèrent la découverte au travestissement ou à la redite ; il a donc entrepris d’explorer un manuscrit aujourd’hui conservé à la Bibliothèque de l’université et de la région du Tyrol à Innsbruck sous la cote 457 pour nous offrir un reflet du répertoire vocal et instrumental, chichement documenté au disque, qui y avait cours aux XIVe et XVe siècles. La partie musicale de ce codex semble avoir été réalisée au monastère de Neustift (Novacella) ; elle offre un témoignage passionnant de la rencontre de l’ancien et du nouveau, les neumes y côtoyant la notation apparue avec l’ars nova, et la monodie la polyphonie. Les pièces retenues dans le cadre de cette anthologie font la part belle à la pratique du trope qui, à un texte canonique par définition figé, ajoute des vers complémentaires destinés à le commenter à la manière des gloses ou à l’embellir, parfois en l’individualisant ; de structure souvent limpide faisant alterner régulièrement parties originales et tropées (par exemple dans l’introït Salva Christe te querentes/Terribilis est), ces élaborations peuvent quelquefois atteindre un haut degré de raffinement dont témoigne le célèbre graduel Viderunt omnes, si brillamment traité par les compositeurs de l’École de Notre-Dame de Paris, qui voit ici les mots de son incipit séparés en groupes distincts par les tropes (Vi-trope-de-trope-runt-trope-omnes) à la voix supérieure, un tour de force permettant d’obtenir un texte totalement nouveau et dense sur le thème de la miséricorde divine ; cette œuvre composée pour la Messe de la Nativité étonne par sa virtuosité d’écriture mais aussi par ses exigences envers les chanteurs qui contrastent avec la forme à refrain nettement plus simple des chansons (Cantio) Evangelizo gaudium ou Nunc angelorum gloria possédant une clarté mélodique qui les rend instantanément mémorisables, ou la sobriété habitée de Par concentu rogito, mélodie à voix seule pour sainte Dorothée. Les pièces préservées dans le Codex 457, manuscrit « ouvert » qui s’est enrichi au fil du temps, illustrent une volonté tangible d’intégrer les nouveautés musicales ; ainsi, les audaces rythmiques d’Ave Maria sidus nitens/Ave decus mundi où se succèdent partie non mesurée et mesurée avec recours au cantus fractus (la valeur d’une note longue « brisée » en unités plus brèves). Un des autres joyaux de ce programme est la lamentation en latin et en allemand O filii ecclesie/O liben kint qui s’inscrit dans la tradition du Planctus Mariæ (la Déploration de Marie), ces textes, mis en musique ou non, intégrés aux Jeux de la Passion médiévaux représentés durant la semaine pascale (l’amateur curieux ira écouter l’exceptionnelle Bordesholmer Marienklage de plus de deux heures ressuscitée par Sequentia en 1992) ; l’émotion qui se dégage de cette longue plainte, pour intériorisée qu’elle soit, n’en est pas moins bouleversante.

Sous la houlette informée et sensible d’Agnieszka Budzińska-Bennett, dont les qualités vocales, tant du point de vue du timbre que de l’incarnation, font merveille dans le Planctus, les musiciennes de l’Ensemble Peregrina, rejointes au luth et à la guiterne par Marc Lewon, aussi brillant soliste dans les deux estampies et l’adaptation instrumentale d’une pièce d’Oswald von Wolkenstein qu’accompagnateur attentif, livrent de ce répertoire une interprétation à la fois si maîtrisée et si épanouie qu’elle en fait scintiller les richesses et que l’on se prend à s’interroger sur les raisons qui les ont si longtemps dérobées à notre écoute. On chercherait en vain un moment de relâchement ou une intonation hasardeuse dans cette impeccable lecture qui fait paraître bien courte l’heure durant laquelle elle nous accompagne. À la beauté bien réelle d’un chant conduit avec souplesse et fluidité s’ajoutent la justesse des intentions et une joie évidente de faire renaître – et de quelle somptueuse façon – des œuvres jusqu’ici injustement délaissées, avec une ferveur communicative ménageant subtilement la tension indispensable pour leur donner corps et vie. D’enjouement en recueillement, il se dégage de ce disque réalisé avec autant de soin (choix des pièces mais aussi captation) que de cœur une intense et permanente aspiration vers la lumière qui signe la grâce de moments que l’on est reconnaissant à l’Ensemble Peregrina d’avoir su capturer pour nous.

Codex 457, musique médiévale du Tyrol

Ensemble Peregrina
Agnieszka Budzińska-Bennett, chant, chifonie & direction

1 CD [durée : 56’21] Tiroler Landesmuseum, CD 13029 (Musikmuseum 30). Ce disque est disponible (si vous avez beaucoup de chance) chez votre disquaire ou (plus sûrement) en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salva Christe te querentes/Terribilis est, introït tropé pour la fête de la Dédicace

2. Nascitur de Virgine/Jube Domine silentium… Consurge, leçon tropée pour les mâtines de Noël

3. Nunc angelorum gloria, chanson

Traits Couperin III. Les Concerts Royaux par Les Timbres — Gayement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Feuille d’étude de neuf têtes, entre 1715 et 1719
Sanguine, pierre noire et rehauts de blanc sur papier, 25,8 x 40,4 cm,
Paris, Petit Palais

Le soleil était bas, déjà léché de ténèbres. C’était dimanche et il ne fallait pas laisser l’haleine aigrelette du vent coulis faisant frissonner l’enfilade clairsemée des antichambres et des salons pousser plus loin son avantage et gagner tout l’espace ; il serait bien temps d’être maussade ; la fin et l’oubli viendraient bien assez tôt. Harassé de deuils et d’ans, le monarque déclinait sans pour autant rien rabattre de sa superbe dès qu’il s’agissait de tenir son rang ; secrètement, pourtant, une indicible lassitude d’exister l’accablait parfois, lui l’infatigable si souvent condamné aujourd’hui à garder le fauteuil. Le quintette qui, presque chaque semaine, venait au jour dit lui faire de la musique était une de ces joies d’autant plus profondes qu’elles se faisaient plus rares ; par la magie de notes esquissant les pas de chorégraphies imaginaires, il convoquait le souffle ténu d’une jeunesse dont la plus sensible manifestation était à présent les douleurs qui permettaient à sa majesté de mesurer l’inexorable creusement de la distance l’en séparant.

Lorsque François Couperin publia ses Concerts Royaux en 1722, Louis XIV s’était définitivement éclipsé du théâtre du monde depuis sept années et l’épicentre artistique du royaume était non plus Versailles mais Paris ; le recueil de celui qui avait si souvent joué à la cour, non seulement par sa référence explicite au monarque défunt mais également par l’organisation de la musique en quatre suites de danses introduites par un Prélude, semblait condamné d’emblée à porter le sceau du passé. Le tour de force du compositeur a consisté à ne pas rendre ce poids de nostalgie écrasant en agrémentant ses pièces de suffisamment de tournures modernes – lire « italiennes » – pour les ancrer dans l’esthétique de la Régence et satisfaire le goût du jour tout en ne perdant pas de vue l’ambition de réunir le français et l’ultramontain sous une même bannière. Dans un soin méticuleux accordé à l’organisation de son œuvre, Couperin a établi une subtile gradation entre les quatre Concerts : fermement ancré dans la tonalité de sol – une discrète révérence à l’astre tutélaire du roi ?–, le Premier est le plus simple dans ses idées et sa facture, comme s’il s’agissait de prime abord de séduire par une élégance sans façon, par un sourire sans ombre, puis la complexité s’accroît graduellement pour culminer dans le Quatrième, le seul en mineur, où les goûts réunis s’affichent ouvertement (Courante françoise/Courante à l’italiène) et où l’inventivité se débride, ainsi que le démontre le recours à des danses auxquelles le musicien reviendra ensuite peu (Rigaudon) ou pas (Forlane, ici remarquablement protéiforme). Il faut également prendre le temps de s’arrêter, dans le Second en ré, sur l’Air tendre en mineur à la mélancolie diffuse mais persistante ainsi que sur les savantes alternances d’humeur de l’Air contrefugué, tout comme celui de savourer l’ampleur du Troisième en la, qu’il s’agisse des nobles élaborations de la Sarabande, un des sommets du recueil, à laquelle ses dissonances confèrent un charme prenant, de la simplicité raffinée de la Muzette ou des arabesques de la Chaconne légère.

Pour son troisième disque, l’ensemble Les Timbres a haussé l’effectif de son trio d’origine – Yoko Kawakubo au violon, Myriam Rignol à la viole de gambe et Julien Wolfs au clavecin – jusqu’à dix afin d’obtenir une palette de couleurs aussi riche que possible, suivant en ceci les possibilités laissées ouvertes par Couperin dans la préface des Concerts Royaux : « [Ces pièces] conviennent non seulement au Clavecin, mais aussy au Violon, a la Flute, au Hautbois, a la Viole et au Basson. » Le résultat est indiscutablement réussi et la lecture de cette bande de musiciens à la fois joyeuse et experte possède tous les atours que l’on s’attend à voir scintiller dans ce répertoire, de l’allant et de la tendresse, de la souplesse et de la maîtrise, de la spontanéité et du raffinement, un rien d’ineffable mélancolie tempérée par la grâce d’un sourire. Les interprètes ont eu l’excellente idée de placer leur approche sous le signe de la variété des configurations instrumentales, obtenant ainsi un nuancier extrêmement séduisant et parfois kaléidoscopique, mais également de ne pas précipiter le pas afin de laisser s’épanouir tous les parfums de cette musique, y compris les plus ténus, et de permettre à l’auditeur d’avoir le temps de les goûter. Il faut également saluer leur véritable travail en commun, sans lutte d’egos sous-jacente, qui a l’insigne mérite de concentrer l’attention sur les œuvres et sur elles seules. Subtile et sensible, dégageant une impression de convivialité généreuse, cette interprétation aux timbres gourmands et sensuels des Concerts Royaux a su trouver un magnifique équilibre entre intimisme et ampleur (saluons la qualité de la captation d’Aline Blondiau) qui la place parmi les toutes meilleures de la discographie aux côtés de celle du Parlement de Musique enregistrée il y a vingt ans et qui a parfaitement vieilli.

François Couperin (1668-1733), Concerts Royaux

Les Timbres

1 CD [durée : 61’57] Flora 4218. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Premier Concert : Prélude – Gravement

2. Second Concert : Air tendre

3. Troisième Concert : Muzette – Naïvement

4. Quatrième Concert : Forlane, Rondeau – Gayement

Montmartre, l’infini. Georges Michel à la Fondation Custodia

Georges Michel (Paris, 1763 – 1843),
L’Orage
Huile sur toile, 48 x 63 cm, Strasbourg, Musée des Beaux-Arts
(Photo : Mathieu Bertola)

 

La première fois que j’ai croisé Georges Michel, c’était à Strasbourg, dans une salle du Palais Rohan. J’ignorais alors jusqu’à son nom, mais mon regard avait été attiré par les grands à-plats sortis d’une palette de couleurs restreinte – essentiellement des bruns, des jaunes et des gris – et surtout l’atmosphère menaçante d’une ses toiles que le cartel désignait comme L’Orage. Je l’ai ensuite retrouvé au fil de mes visites, à Lille ou à Paris, et, ma curiosité piquée, me suis documenté ; pour une somme modeste, j’ai fait l’acquisition d’un petit volume signé Léo Larguier publié en 1927 dans la série des « Petits maîtres français » par André Delpeuch ; il y avait beaucoup de mise en scène et probablement tout autant de fable au long de cette menue centaine de pages mais au moins permettait-elle de rendre un peu plus proche le « bonhomme Michel », ainsi que le nommait l’auteur, et de rêver qu’un jour un travail plus précis et documenté viendrait enfin lui rendre justice. Fidèle à la réputation d’exigence et d’originalité qui est la marque de fabrique de toutes ses expositions, la Fondation Custodia s’est attelée à la tâche et propose, en peintures et en dessins, un tour d’horizon varié et roboratif de la production de cet artiste dont le nom et l’œuvre méritent assurément de sortir du cercle étroit des amateurs éclairés et des spécialistes.

Vue de la Seine avec une diligence
Huile sur papier marouflé sur panneau, 60 x 79,5 cm
Paris, Musée du Louvre
(Photo : RMN-Grand Palais/Jean-Gilles Berizzi)

 

L’homme, sans doute, était discret et son existence nous échappe aujourd’hui largement, car peu documentée et presque systématiquement de seconde main ; l’essentiel en a en effet été transmis trente ans après sa mort par sa veuve à Alfred Sensier, auteur de la première biographie conséquente du peintre, avec ce que ce délai implique d’approximations voire de déformations. Son ancrage parisien – né, nous dit-on, dans la paroisse Saint-Laurent le 12 janvier 1763, il mourut avenue de Ségur le 7 juin 1843 – est, lui, acquis, de même que son attachement presque exclusif à l’Île de France comme aire de création. Le reste n’est bien souvent que repères plus ou moins flottants, comme l’apprentissage dans l’atelier de Leduc († 1803) et de Carle Vernet (1758-1836) pour lequel il aurait peint des fonds de paysage ; avec plus de certitude, il passa par celui de Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830), le seul dont il se proclama l’élève. Durant les années de tourmente révolutionnaire, Michel fit la rencontre déterminante de Lazare Bruandet (1755-1804) ; si ce dernier n’exerça qu’un ascendant stylistique diffus sur son cadet, il lui transmit le goût du travail sur le motif, qui ne l’abandonna plus ensuite, en l’entraînant dans ses excursions dans les environs de Paris. L’ouverture du Salon aux artistes non issus de la ci-devant Académie de Peinture et de Sculpture permit au jeune artiste approchant alors de la trentaine de soumettre, dès 1791, une partie de sa production au jugement de ses contemporains ; il y exposa d’abord assez régulièrement (1793, 1795, 1798) puis de façon plus sporadique et avec un nombre restreint d’œuvres (deux au maximum) en 1806, 1808, 1812 et une ultime fois en 1814, à chaque reprise avec un succès incertain que résume le jugement sévère d’un critique en 1812 : « cet artiste a beaucoup promis et peu tenu. » Il ouvrit en 1813, rue de Cléry, une boutique de curiosités, meubles et tableaux qu’il revendit sept ans plus tard, à la mort du dernier de ses huit enfants ; sans qu’il cessât de peindre, sa vie se déroula dès lors en marge du monde officiel de l’art. En 1842 et 1843, malade et progressivement gagné par la paralysie, mais également dans une situation de gêne financière qui, contrairement à la légende, n’avait pas toujours été son lot, il vendit ses dessins et études puis son fonds d’atelier, dont les inventaires permettent de toucher du doigt la vertigineuse activité qui fut la sienne ; sa production peinte avoisinait sans doute le millier, ses dessins, le double.

Paysage orageux
Huile sur papier marouflé sur toile, 51,8 x 67 cm,
Lyon, Musée des Beaux-Arts (Photo : Alain Basset)

 

Le propre des slogans est généralement d’être aussi frappants que réducteurs ; l’étiquette de « Ruisdael de Montmartre » que l’on s’empressa d’accoler, dès le milieu du XIXe siècle, au nom de Georges Michel n’échappe pas à la règle. Certes, elle suggère l’impact de la peinture des paysagistes des Provinces-Unies du Siècle d’or sur son œuvre et souligne son tropisme francilien ; mais elle se trompe de référence pour l’un et néglige, pour l’autre, le dépassement de toute représentation étroitement topographique.
On a émis nombre d’hypothèses parfois alambiquées et toujours invérifiables sur la façon dont Michel était entré en contact avec cette manière septentrionale qui allait nourrir si profondément la sienne. Il n’est pas nécessairement besoin d’imaginer, pour expliquer cette imprégnation, un rapport privilégié de l’artiste avec le marchand d’art Jean-Baptiste Le Brun, époux de la célèbre portraitiste, qui lui aurait fait copier des tableaux hollandais, de mystérieux voyages initiatiques dans la suite de quelque généreux protecteur ou une activité de restaurateur, au demeurant non confirmée par les archives, exercée parmi les collections de ce qui ne se nommait pas encore les Écoles du Nord au sein du Muséum central des arts (le Louvre d’aujourd’hui) ; l’ouverture au public de ce dernier en 1793 lui permit d’accéder très directement à nombre d’œuvres et il convient de ne pas négliger non plus que leur diffusion par la gravure était importante, puisque du XVIIe au XIXe siècle l’art des peintres bataves était fort prisé en France.
Et Jacob van Ruisdael dans tout ceci ? Il ne fait aucun doute, et les copies attribuables à Michel de ses Blanchisseuses de Haarlem et de sa Vue de Naarden présentées au début du parcours de l’exposition en attestent, que le Parisien prit le temps d’étudier son style ou, plus exactement de le mettre à sa main, pour mieux aller ensuite au-delà en lui amalgamant des éléments extrinsèques ; on cherchera ainsi presque systématiquement en vain chez lui la possibilité d’une éclaircie durable qui se rencontre fréquemment chez son aîné, tout comme son faire minutieux et raffiné. Michel, avec sans doute à l’esprit la leçon de Philips Koninck (1619-1688), élargit l’espace jusqu’à des dimensions panoramiques, jusqu’à faire passer dans sa pâte souvent dense, parfois abrupte, le souffle de l’infini, geste d’autant plus romantique qu’il rompt simultanément avec le fini bien lisse du néoclassicisme qui tenait le haut du pavé durant la majeure partie de sa période d’activité ; il n’est donc guère surprenant que sa production s’inscrivant si délibérément en marge des codes de son temps – on pourrait ajouter son dédain pour la figure, souvent purement et simplement exclue ou, lorsqu’elle apparaît, esquissée plutôt que véritablement détaillée – ait été presque systématiquement déprisée ou ignorée au Salon.
L’autre présence qui se retrouve avec insistance sous le pinceau de Michel est celle de Rembrandt van Rijn (1606-1669) qu’il considérait, paraît-il, comme « un grand sorcier », et dont il a manifestement retenu les effets luministes propres à conférer au paysage une intense animation dramatique doublée, en dépit du prosaïsme des sujets, d’une impression persistante de solennité menaçante. Le traitement du motif du moulin démontre cette filiation de façon incontestable, de par la représentation de ce dernier comme une vigie sur la plaine, tenant tête au déchaînement des éléments et réchappant à leur fureur comme dans le Moulin d’Argenteuil du Musée des Beaux-Arts de Pau, par exemple ; si le Moulin de Rembrandt exécuté vers 1645-48 et conservé aujourd’hui à la National Gallery of Art de Washington mais alors connu par la gravure a assez clairement servi de modèle initial à Michel, ce point de départ permet de mesurer le processus d’émancipation à l’œuvre chez lui vers un ton plus personnel, marqué par le sentiment de l’inéluctable suggéré par des cieux opaques, des nuées tourmentées et des horizons bouchés.

L’Orage
Huile sur panneau, 98 x 126 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen (Photo : Studio Tromp)

 

On pourrait craindre que, compte tenu de la récurrence des sujets traités par le peintre et sa prédilection pour des atmosphères assez uniment plombées – Michel, c’est le peintre chez lequel il ne fait presque jamais beau, songera-t-on –, la visite ait tendance à s’engluer progressivement dans la répétition et à devenir lassante ; non seulement il n’en est rien, mais les rapprochements avec certains tableaux hollandais judicieusement choisis – que l’on aurait néanmoins aimé que le Louvre prêtât le Coup de soleil de Ruisdael ! – et le parcours judicieusement construit pour ménager surprise et variété, jusqu’à cette magnifique et inattendue Vue de Montmartre en hiver (Munich, Galerie Arnoldi-Livie) dans laquelle la neige entoure délicatement les pattes et les flancs des vaches offerte en guise de bouquet final, juste avant la découverte des dessins qui occupent les dernières salles, jetant un éclairage complémentaire et tout aussi passionnant sur le legs de l’artiste, permettent de recomposer son itinéraire contrasté dont on comprend que la singularité ait su toucher Vincent van Gogh en lui offrant un écho de la sienne propre. Si l’on accorde foi au témoignage de sa veuve, Michel était « toujours gai, toujours content [et] chantait sans cesse » ; « mais, » ajoute-t-elle, « quand nous arrivions aux buttes Montmartre ou aux buttes Chaumont, il devenait muet, il regardait la plaine avec inquiétude et nous rudoyait ferme si nous cherchions à lui parler » (Léo Larguier, Georges Michel, pp. 22-23). Se pourrait-il que la part de tourment d’un homme que n’avaient épargnées ni les vicissitudes de l’existence (rappelons la mort de ses huit enfants), ni l’indifférence de ses contemporains, se soit toute entière concentrée dans ce face à face silencieux, à couteaux tirés, avec le paysage ? La tension qui traverse, jusque dans la matière même, ces horizons intimidants, quelquefois désolés, nous met sur la voie d’une représentation qui, en s’éloignant de ce qui la fonde, le rousseauisme du XVIIIe siècle focalisant l’attention sur l’intérêt porté à la nature, prend des accents plus personnels, acquiert une résonance plus intime ; sans aller jusqu’à parler, comme dans le cas de Caspar David Friedrich (1774-1840), de « tragédie du paysage », l’hypothèse de l’expression d’un drame intérieur, avec ses moments de désespoir tonnant mais aussi ses trouées plus apaisées, se frayant un chemin sous l’alibi du panorama semble un angle d’approche possible et L’Orage du Musée Boijmans Van Beuningen de Rotterdam montrant deux figures que l’on peut supposer d’un père et de son enfant avançant main dans la main vers un arbre mis en valeur par un coup de soleil (Rembrandt, encore) vers lequel darde un éclair en acquerrait un caractère encore plus émouvant. Reste le sentiment, pour le visiteur rendu à l’affairement des rues parisiennes, d’avoir côtoyé un peintre ayant trouvé sous son pinceau la même irrépressible urgence que celle qui électrise le geste beethovénien, un rapprochement qui a été parfaitement senti par Raymond Bouyer dans son article paru dans la Gazette des beaux-arts en 1897, lequel voyait dans « le pathétique (…) le royaume de Michel » et dans l’évolution de son art « une hallucination dans un cerveau solitaire. »

Georges Michel, le paysage sublime

Fondation Custodia, Paris VIIe, du 27 janvier au 29 avril 2018 (tous les jours, sauf le lundi, de 12 à 18 heures)

À celles et ceux qui n’auraient pas la chance de pouvoir visiter l’exposition, je recommande chaleureusement l’acquisition du très beau catalogue qui l’accompagne (208 pages, relié, ISBN : 978-90-78655-26-8)

Illustration non référencée dans le texte : Le Moulin d’Argenteuil, c.1830. Huile sur toile, 100 × 86 cm, Pau, musée des Beaux-Arts. Photo : RMN-Grand Palais/Benoît Touchard

Accompagnement musical :

Ludwig van Beethoven (1770-1827) :

1. Coriolan, ouverture en ut mineur op.62 : Allegro con brio

Orchestra of the 18th Century
Frans Brüggen, direction

Symphonie n°5, Ouvertures d’Egmont et de Coriolan. 1 CD Philips Classics

2. Sonate pour piano et violon en ut mineur op.30 n°2 : I. Allegro con brio

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

3. Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.130 : V. Cavatina : Adagio molto espressivo

Edding Quartet

Quatuor à cordes op.130, Quintette pour piano et vents op.16. 1 CD Phi

4. Sonate pour piano et violon en la mineur op.23 : III. Allegro molto

Andreas Staier, pianoforte Conrad Graf, Vienne, 1824
Daniel Sepec, violon anonyme, Salzbourg, c.1700 (ayant appartenu à Beethoven)

Sonates pour piano et violon op.23 et op.30 n°2, Variations WoO 40. 1 CD Harmonia Mundi

Venise sans lacune. L’Estro Vivaldiano par Mensa Sonora

Giovanni Battista Piazzetta (Pietrarossa, 1682 – Venise, 1754),
Le Chanteur, c.1710-20
Huile sur toile, 82,5 x 68,5 cm, Montpellier, Musée Fabre
(Photographie : Frédéric Jaulmes)

 

Le pourcentage de chance pour que je chronique un disque intitulé L’Estro Vivaldiano était en théorie tangentiel à zéro, car après l’avoir régulièrement écoutée et m’être assez largement documenté sur le contexte de son émergence et sur sa diffusion, la production de Vivaldi, devenu l’emblème du baroque-c’est-la-fête-sans-se-prendre-la-tête se balançant généralement de dandinement en pâmoison et le prétexte à une myriade de réalisations aussi commerciales que creuses, me tombe littéralement des oreilles en me faisant sombrer dans le même indicible ennui que Glenn Gould exécutant Bach, ce qui n’est pas peu dire. Il m’aura fallu repérer, au verso de la pochette, le nom de certains musiciens dont je suis l’évolution avec intérêt, la violoniste Marie Rouquié pour n’en citer qu’un, ainsi que ceux de compositeurs qui m’étaient jusqu’alors totalement inconnus pour me laisser tenter.

Un des intérêts majeurs de ce programme est, l’air de rien, de démontrer une nouvelle fois l’inanité de la notion de génie, vous savez, cette chose nébuleuse qui tomberait du Ciel et hausserait inexplicablement un créateur très au-dessus de ses contemporains ; pas plus que Bach ou Mozart, Vivaldi ne devrait être affublé de ce titre incertain, puisque l’on peut sans difficulté retracer les chemins qui mènent à lui et lui trouver des pairs dont le style peine à se distinguer du sien, rendant malaisées les attributions de partitions d’esthétique proche demeurées anonymes ; ceci n’enlève naturellement rien à l’impact, en certains points décisif, de son œuvre à l’échelle européenne, et il est, par exemple, absolument évident que l’histoire du concerto de soliste en a été irrémédiablement changée.

Si le Prêtre roux a eu bien des émules et probablement encore plus d’imitateurs, cette anthologie a le grand mérite de montrer qu’il a également eu des modèles aujourd’hui quelquefois largement engloutis par l’obscurité. Ainsi, connaissez-vous Giorgio Gentili ? Ce Vénitien qui fit toute sa carrière dans l’orbite de Saint-Marc mais aussi, durant une quinzaine d’années (c.1702-c.1717), à l’Ospedale dei Mendicanti, deux lieux où Vivaldi père donnait également de l’archet, est l’une de ces modestes figures qui contribuèrent, en haussant nettement l’exigence de virtuosité violinistique, à ouvrir la voie à ces pyrotechnies si caractéristiques du style vivaldien où l’instrument est traité comme une voix et vice-versa ; ses six opus, publiés entre 1701 et 1716, ne révèlent peut-être pas un tempérament puissamment original, mais ils offrent un matériau suffisamment stimulant (les deux concertos de l’Opus 6 en particulier) pour avoir aiguillonné l’inventivité du jeune Vivaldi qui lui emprunte traits et éléments de conduite du discours. Rien ne choit décidément du firmament.

Les noms de Marc’Antonio Ziani, de Giuseppe Torelli et bien entendu, même si c’est à cause d’un Adagio qu’il n’a pas écrit, de Tomaso Albinoni sonneront de façon plus ou moins immédiatement familière aux oreilles des amateurs de notes lagunaires. Du premier, qui délaissa Venise pour trouver meilleure fortune à Vienne où il mourut Hofkapellmeister en 1715, est proposée une solennelle et sombre Sinfonia del Sepolcro dont la mise en miroir avec la concise Sonata al Santo Sepolcro RV 169 de Vivaldi dans un si mineur comme frappé de stupeur, bourrelé de dissonances, souligne le rôle de source d’inspiration. Le second est un peu le mouton noir de cette sélection, puisque né à Vérone et actif à Bologne mais également en terres d’Empire où il importa le concerto de soliste et grosso dont il avait contribué à façonner le nouveau langage ; la paternité du Concerto en sol mineur publié en 1710 dans une anthologie par Estienne Roger est disputée entre lui et Vivaldi, mais si ce dernier n’en est pas l’auteur, la ressemblance est souvent à s’y méprendre. Le troisième nous reconduit vers la lagune ; Albinoni, qui demeura toute sa vie un dilettante (par opposition aux musiciens professionnels), n’en joua cependant pas moins un rôle-clé dans l’affirmation de la structure tripartite du concerto (vif-lent-vif) ; maître de l’équilibre – à l’excès, diront ceux qui le déprisent – comme put l’être Corelli, très soucieux de vocalité, la fluidité subtilement ambiguë de sa Sinfonia a quattro en la majeur fait tout le prix de cette brève page.
Parmi l’impressionnante cohorte de ceux qui puisèrent plus ou abondamment leur inspiration chez le Prêtre roux, ont été distingués deux noms dont on ne peut pas dire qu’ils encombrent beaucoup la mémoire collective, même si Johann Friedrich Schreyfogel, dont le nom trahit les origines tudesques, a déjà eu les honneurs de l’enregistrement dans un très honorable disque de l’Orkiestra Historyczna (Dux, 2015) proposant trois de ses œuvres dont le fort bien troussé Concerto pour violon en ré mineur au charme mélodique évident et déjà galant qui n’est pas sans évoquer celui de Giuseppe Antonio Brescianello (c.1690-1758), un Bolonais passé par Venise vers sa vingtième année ayant fait toute sa carrière à Stuttgart. De l’énigmatique Padre Bicajo, on ne sait rien, mais son Concerto pour violon et orgue en sol mineur atteste d’une profonde imbibition du style vivaldien dont il manie maintes tournures avec aisance pour un résultat dont l’austère panache ne manque pas d’attraits (et me fait par moments irrésistiblement songer au Concerto pour orgue, cordes et timbales de Poulenc dans la même tonalité).

Les jeunes musiciens qui composent la Mensa Sonora renouvelée (l’ensemble a été initialement formé en 1989 par Jean Maillet qui en a confié, en 2015, la direction artistique au violoniste Gabriel Grosbard et au claviériste Matthieu Boutineau) ne manquent pas non plus de brio et leur première réalisation a, sur de nombreux points, de quoi satisfaire le mélomane exigeant. Le choix des œuvres est tout d’abord particulièrement judicieux, car s’il affiche Vivaldi pour attirer le chaland – c’est de bonne guerre et, sur les deux pièces proposées, le Concerto ripieno RV 160 l’est dans une mouture inédite, avis aux amateurs –, le programme est majoritairement composé de raretés toujours intéressantes malgré quelques mouvements plus ordinaires, dont les interprètes savent tirer le meilleur parti en usant intelligemment d’une belle palette de nuances et de dynamiques pour soutenir l’intérêt. Il faut ensuite saluer le choix d’avoir enregistré en tribune avec un « vrai » orgue, touché de surcroît avec inventivité et autorité par Matthieu Boutineau tant en soliste qu’au continuo, une décision qui, au prix de quelques très minimes flottements de la prise de son, apporte assise, couleurs et ampleur à cette réalisation dont on sent qu’elle est le fruit d’un élan et d’une envie communs, loin de ces approches routinières où règnent soit l’ennui, soit l’abus d’épices pour en masquer la fadeur. Les musiciens ont, au contraire, su trouver ici un excellent équilibre entre enthousiasme et retenue, spontanéité et réflexion, et quand bien même ces partitions écrites en grande partie par des virtuoses du violon mettent en valeur leur primus inter pares – Gabriel Grosbard assume ce rôle avec aisance, capable d’attaques aiguisées comme de lignes caressantes –, l’écoute mutuelle entre les différentes parties est telle qu’elle ne laisse jamais s’instaurer de déséquilibre en faveur de l’une d’elles. Vive mais pas hirsute, sensuelle sans être ni épaisse ni doucereuse, attentive à rendre perceptible la dimension vocale qui souvent imprègne le répertoire vénitien du XVIIIe siècle, cette anthologie inaugurale de Mensa Sonora est un disque maîtrisé et épanoui qui s’écoute avec bonheur et profit, laissant augurer d’un bel avenir pour un ensemble qui a visiblement su trouver un nouveau souffle.

L’Estro Vivaldiano, Venise et ses jeux d’influence. Œuvres de Marc’Antonio Ziani (c.1653-1715), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giorgio Gentili (c.1669-ap.1730), Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Johann Friedrich Schreyfogel († c.1750), Padre Bicajo (?-?)

Mensa Sonora :
Gabriel Grosbard, violon solo & direction
Marie Rouquié, violon
Josèphe Cottet, alto
Antoine Touche, violoncelle
Matthieu Boutineau, orgue & direction

1 CD [durée totale : 70’35] Passacaille 1035. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giorgio Gentili, Concerto en la mineur op.6 n°6 : Allegro

2. Johann Friedrich Schreyfogel, Concerto pour violon en ré mineur : Grave

3. Giuseppe Torelli ?, Concerto en sol mineur : Adagio

4. Padre Bicajo, Concerto pour violon & orgue en sol mineur : Allegro

Traits Couperin II. Leçons de Ténèbres et motets par Les Ombres — Noblement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Tête de vieil homme barbu, 1715-1716
Craie noire, rouge et blanche sur papier, 16,9 x 13,4 cm,
New York, The Morgan Library & Museum

Les Leçons de Ténèbres font partie de cette poignée d’œuvres dont la résurrection, suscitée par le mouvement de retour aux « instruments d’époque », a fait un symbole d’une certaine idée du baroque français. Plus que toutes les autres, celles de François Couperin n’ont cessé d’attirer les interprètes depuis plus de soixante ans et la lecture pionnière dirigée par Laurence Boulay pour Erato en 1954, au point d’en faire un point de passage obligé, un rituel, pour tout amateur de musique ancienne. Jeune mélomane livré à lui-même, ma découverte de cette œuvre s’est faite au hasard des bacs du disquaire, au travers de la version gravée en 1991 par Gérard Lesne pour Harmonic Records dont l’austère pochette m’avait subjugué ; bien qu’erronée du point de vue historique – non, ces Leçons n’ont pas été écrites pour contre-ténors, fussent-ils, pour tenter de faire couleur locale, rebaptisés « haute-contre », et les avis des consommateurs sur tel site marchand, à demi pâmés et rotant leurs « sublime » comme du mauvais champagne, n’y changeront rien, pas plus d’ailleurs que l’onction de la très salonnarde Tribune des critiques de disques de France Musique –, cette lecture n’a rien perdu de sa beauté magnifiée par une prise de son assez exceptionnelle. Même en laissant de côté les réalisations employant des voix d’hommes, les « Dames religieuses de l’abbaye de L*** [Longchamp] » n’en étant pas, la discographie des Leçons de Ténèbres de Couperin demeure impressionnante et jalonnée de grands noms qui s’y sont parfois cassé les dents, ainsi Christopher Hogwood ou, plus étonnamment, William Christie ; elle est également d’une variété surprenante, suivant l’équilibre trouvé entre éléments sacrés – la version des Demoiselles de Saint-Cyr (Éditions Ambronay, 2009) est sans doute une de celles qui va le plus loin de ce point de vue, y compris dans ses choix interprétatifs et acoustiques – et profanes.

Cet adjectif peut interroger voire agacer dans pareil contexte mais ignorer cette dimension revient à laisser échapper une part importante de l’identité de l’œuvre sur laquelle est trop souvent projetée une religiosité romantisée qui lui est étrangère. Sans lui dénier son indéniable portée spirituelle, il convient de se souvenir qu’elle s’inscrivait dans une liturgie des Ténèbres devenue, en ce début du XVIIIe siècle, un événement aussi musical et mondain que proprement cultuel ; les vitupérations d’une partie du clergé, s’appuyant sur l’article IV des statuts du premier synode s’étant tenu à Paris en 1674 et reconduits inchangés lors de celui de 1697, interdisant « de faire chanter en chœur, ou avec des instruments, aucune musique aux Ténèbres », et des censeurs de l’époque qui s’offusquaient que l’on fît pénétrer dans les sanctuaires des musiciens issus des rangs de l’Académie royale de musique et qu’ils ne s’y comportassent point avec la retenue exigée nous informent amplement à ce sujet. Ce qui rend singulière et assez inoubliable l’élaboration sans doute longuement méditée par Couperin sur ce semis d’images tragiques, parfois presque convulsées, dont sont prodigues les Lamentions de Jérémie, est l’équilibre souvent miraculeux qu’il atteint entre l’exigence, voire l’urgence expressive et la conscience de la retenue imposée par la destination de sa partition, une flamme ardente mais domestiquée qui s’accorde parfaitement à ce que sa production laisse deviner de son caractère. Ses Ténèbres sont à la fois une calligraphie par les arabesques qu’elles dessinent autour des lettres hébraïques placées en tête de chaque verset et une épure par leur réduction à des effets dont la discrétion n’a d’égale que l’efficacité ; une imperceptible modulation, un amuïssement soudain, un flamboiement inattendu font surgir un monde d’émotions totalement renouvelées.

Les interprètes d’aujourd’hui se trouvent donc face au même conséquent faisceau d’exigences qui déroutait déjà, s’il faut en croire les témoignages, nombre de ceux d’autrefois. Comme souvent avec la musique de Couperin, le dosage entre théâtralité et intériorité doit être minutieux afin de ne tomber ni dans l’outrance, ni dans la componction. C’est, entre autres, grâce à cette qualité que la proposition des Ombres tire son épingle du jeu dans une discographie abondante au sein de laquelle j’ai parcouru une quinzaine de réalisations pour préparer cette chronique. L’ensemble dirigé par Margaux Blanchard et Sylvain Sartre nourrit de vraies affinités avec l’univers du compositeur ; il a notamment donné une des rares lectures des Nations (Éditions Ambronay, 2012) en mesure de tenir tête à celle, quasi mythique à défaut d’être irréprochable, de Jordi Savall. La version qu’il propose des Leçons de Ténèbres opère une synthèse aboutie et sereine entre les grandes options de celles qui les ont précédées ; le continuo ne néglige aucune des possibilités indiquées par les sources de l’époque, alternant clavecin (première et troisième Leçons) et orgue, avec basse de viole et théorbe, évoquant ainsi de façon convaincante, d’autant qu’il est réalisé avec autant de précision que de goût, l’ambiguïté entre sacré et profane qui traverse l’œuvre. Le choix des deux dessus suit intelligemment la même logique, Chantal Santon Jeffery s’illustrant globalement plutôt dans le domaine de l’opéra et Anne Magouët dans celui de la musique sacrée (elle est un des atouts majeurs entre autres de l’Ensemble Jacques Moderne), et l’union de leurs deux timbres, l’un plus onctueux et lumineux, l’autre un rien plus sombre et corsé, fonctionne parfaitement. Fines connaisseuses de ce répertoire qu’elles servent avec cœur et raffinement, toutes deux s’y entendent à merveille pour souligner le moindre accent dramatique sans néanmoins jamais forcer le trait, cette retenue ne relevant pas d’une quelconque timidité expressive mais bien d’un très couperinien sens de la nuance. Il se dégage de cette interprétation qui chemine, en en faisant sentir tout à la fois les aspérités immédiates et la douceur potentielle, sur l’étroit sentier entre la désolation des visions pathétiques du texte et la lueur d’espérance que contient l’exhortation finale « Jerusalem convertere », une certaine noblesse de ton qui trouve un équilibre réellement satisfaisant entre attraction et distance, participation et contemplation.

Les compléments de programme, judicieusement choisis, sont marqués par la même qualité d’approche. Sans posséder la puissance d’évocation des Leçons de Ténèbres, ils complètent l’image du Couperin compositeur de musique sacrée en en faisant voir un visage plus soucieux de charme et de lustre immédiats, mais certainement pas moins intéressant. Les Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy (1703) le voient explorer les possibilités des voix de dessus et de leur combinaison, avec une forte tendance à privilégier une tendresse et une luminosité tendant souvent vers l’éthéré (les virevoltes d’« Adolescentulus sum ego » encore allégées par la flûte) et des tournures nettement italianisantes tant dans l’écriture vocale qu’instrumentale. Avec l’inédit Salvum me fac, Deus, c’est la voix de basse qui est cette fois-ci à l’honneur. Bénéficiant d’un effectif élargi, outre deux flûtes, à trois violons, ce motet est une supplique ardente se ressentant lui aussi de l’intérêt plus que vif de François le Grand pour le langage ultramontain qui vient pimenter et fluidifier la distinction toute française de la déclamation ; Benoît Arnould campe un pécheur à l’attitude fort noble (peut-être ponctuellement un rien trop) jusque dans l’expression de sa contrition et de son empressement, tandis que les instruments déploient tout le brio souhaitable dans leurs lignes tour à tour enjouées, majestueuses ou mélancoliques.
Les Ombres démontrent une nouvelle fois avec ce disque qu’ils entretiennent avec la musique de Couperin une indéniable proximité sensible qui leur permet de trouver la mesure et le ton justes pour aborder ses œuvres. Sans prétendre révolutionner quoi que ce soit, leur version des Leçons de Ténèbres s’inscrit par sa probité, son naturel, son équilibre et sa beauté en excellente place dans une discographie riche et contrastée ; elle sera sans nul doute une des contributions remarquées à cette année de commémoration du compositeur et une réalisation vers laquelle on reviendra souvent.

François Couperin (1668-1733), Leçons de Ténèbres, Quatre versets d’un motet composé de l’ordre du roy, Agnus Dei de la Messe propre pour les couvents, Salvum me fac, Deus

Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët, dessus
Benoît Arnould, basse
Marc Meisel, orgue & clavecin
Les Ombres
Margaux Blanchard, basse de viole & direction
Sylvain Sartre, flûte traversière & direction

1 CD [durée : 62’41] Mirare MIR 358. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatre versets… : Tabescere me fecit
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

2. Première Leçon : Beth
Chantal Santon Jeffery

3. Deuxième Leçon : Zain
Anne Magouët

4. Troisième Leçon : Lamed
Chantal Santon Jeffery & Anne Magouët

5. Salve me fac, Deus : Et ne avertas faciem tuam
Benoît Arnould

 

Per tacitum mundi. Silentium par l’Ensemble Sébastien de Brossard

Jean-François Foisse, dit Brabant (Lunéville, 1708 – 1763),
Une Bibliothèque, c.1741
Huile sur toile, 61,6 x 77,2 cm, Hartford, Wadsworth Atheneum

 

Le petit motet est un des genres musicaux les plus représentatifs de l’expression de la piété dans la France des XVIIe et XVIIIe siècles, et l’un des plus difficiles à réussir pour les interprètes d’aujourd’hui ; il ne dispose pas, en effet, de la machinerie à grand spectacle mise en branle par les larges effectifs de son cousin auquel a naturellement été accolé l’épithète de « grand » (pour vous en faire une juste idée, allez écouter l’enregistrement, au demeurant un des meilleurs de cet ensemble, consacré à ceux de Mondonville par Les Arts Florissants en 1997) pour impressionner, et se doit donc de conjuguer mise en place soignée et expressivité aiguisée. Après un premier disque justement remarqué consacré à Louis-Nicolas Clérambault, l’Ensemble Sébastien de Brossard poursuit son exploration du répertoire du Grand Siècle et de la Régence (l’œuvre la plus tardive proposée ici a été publiée en 1720) dans un programme composite dont le fil conducteur est la voix de taille, soit à peu près notre ténor actuel, au travers de l’évocation de pages qui auraient pu se trouver rassemblées dans la bibliothèque de Jean-Baptiste Matho (1661-1746, s’il faut en croire Titon du Tillet), chanteur mais aussi compositeur fort renommé et louangé de son vivant.

Ce natif de Bretagne fit une brillante carrière au sein des institutions musicales de son temps, chantre de la Chapelle en 1684, maître de chant de la Musique de la Dauphine en 1688, pensionné par le duc de Bourgogne, il suppléa Lalande à la Chapelle Royale et finit, en 1722, par être nommé Maître de musique des Enfants de France. Si la majorité de sa production est aujourd’hui perdue, ce qui en est parvenu montre son sens de l’ampleur dans l’écriture orchestrale (avec une forte assise des basses) et sa capacité à inventer des lignes vocales très expressives ; ses œuvres sacrées ont disparu, mais selon, une nouvelle fois, les Vies des musiciens… de Titon du Tillet, il aurait adapté sous forme de petits motets « des morceaux choisis des grands motets » de son ami Henry Desmarest, alors exilé à la cour de Lorraine à la suite d’un scandale de mœurs, dont il souhaitait favoriser le retour en grâce auprès de Louis XIV ; le roi prétendûment soleil se comporta de façon fort peu éclairée dans cette affaire, préférant priver le royaume d’un compositeur manifestement doué plutôt que lui pardonner une frasque de jeunesse et Desmarets, auquel on peut déplorer que le récital n’ait pas fait une petite place, ne rentra à Paris que cinq ans après qu’il se fut éteint.

De par ses fonctions, Matho put sans doute avoir accès aux partitions ici rassemblées, y compris celles de musiciens gravitant hors de l’orbite versaillaise, tels Marc-Antoine Charpentier, représenté ici par trois pièces offrant un aperçu de l’étendue de ses vastes capacités, de l’intimisme eucharistique d’O pretiosum et admirabile convivium (H.247) au dramatisme contenu du Salve Regina (dit « des Jésuites », H.27) puis à l’énergie qui propulse la louange du Lauda Sion (H.268), ou le plus méconnu Pierre Bouteiller, Maître de musique à la cathédrale de Troyes de 1687 à 1694 puis de 1697 à 1698, les trois années intermédiaires ayant été passées à Châlons-en-Champagne, dont on goûtera la saveur délicieusement archaïsante, soulignée par l’emploi de deux violes de gambe, d’un tendre O salutaris Hostia et d’un Tantum ergo empli de recueillement, ou encore le franchement obscur Suffret dont ignore tout si ce n’est qu’il était actif au début du XVIIIe siècle, peut-être en relation avec Saint-Cyr, mais dont le Quando veniam est d’une plume assurée et souvent brillante qui a digéré la leçon italienne et s’y entend pour varier les climats, au point que ce motet se donne des allures de cantate miniature avec airs et récitatifs. Le nom d’André Campra n’a pas connu d’éclipse et la mention de « motet à l’italienne » qui accompagne son Qui ego Domine, ici proposé dans une version conservée dans le fonds Düben d’Uppsala, autorise à ne pas insister sur son esthétique ; conjuguant virtuosité, y compris de la part des instruments qui se voient confier de véritables parties autonomes, noblesse mais aussi douceur (« Ecce quantum amas me ») de l’expression, l’œuvre, parfaitement conduite, regarde déjà vers l’esthétique de la Régence. Ce pas est clairement franchi avec le plus tardif Nunc dimittis dont la légèreté de touche peint avec une sérénité empreinte de joie la satisfaction du serviteur demandant délivrance une fois révélé l’accomplissement de la Promesse. Silentium dormi, qui donne son titre au disque, montre un Sébastien de Brossard en pleine possession de ses moyens, épousant avec infiniment de subtilité les nuances d’un texte puisant largement au Cantique des Cantiques ; sa théâtralité agissante mais savamment maîtrisée, sa sensualité retenue mais tangible font de ce motet un bijou singulier, à la frontière entre mondes sacré et profane.

À beau projet – et celui-ci en est indiscutablement un que distingue la qualité des recherches qui y ont présidé – il faut belle équipe et il est peu de dire que, de ce point de vue, les musiciens ici réunis nous comblent. Le petit motet nécessite un chanteur qui, tout en conservant la mesure adaptée à la musique sacrée, s’empare des textes, en fasse saillir les intentions, en rende palpitantes les inflexions ; c’est exactement ce que fait Jean-François Novelli, avec son timbre idéalement clair et projeté, sa technique vocale parfaitement rompue aux exigences de ce répertoire. Pour être sensible et raffinée, son approche n’en est pas moins très engagée et d’une éloquence constante, accordant à chaque mot son poids, sa portée et sa couleur ; nous nous trouvons ici manifestement devant le travail d’un interprète accompli qui a pris le temps de réfléchir sur les œuvres qu’il aborde, non seulement du point de vue de la pratique mais également du contexte, et qui muni de cet indispensable bagage peut s’autoriser à s’y jeter avec enthousiasme, rigueur et liberté ; c’est une vertu suffisamment rare aujourd’hui pour être saluée. L’Ensemble Sébastien de Brossard se montre à la hauteur de sa taille et l’accompagne avec précision et énergie ; comparé à son prédécesseur, cet enregistrement marque un appréciable progrès en matière de cohésion et de détente, signalant un gain de confiance en ses capacités comme en écoute mutuelle découlant peut-être également en partie de conditions de réalisation plus favorables — la captation signée par Franck Jaffrès est une réussite. Ces notables progrès sont particulièrement patents dans les quelques pièces instrumentales qui ponctuent judicieusement cette anthologie et dont on savourera la belle allure et le plaisir de jouer ensemble. Tenant impeccablement le continuo, Fabien Armengaud sait communiquer à ses troupes sa foi en ce projet et son désir de le porter sans faiblir. De fait, s’il fallait définir d’un mot ce disque débordant de vie, mené d’une main ferme et avec les idées claires, ce serait assurément celui de ferveur qui s’imposerait. Alors, à votre tour, faites silence et écoutez.

Silentium, motets de Marc-Antoine Charpentier (1643-1704), Sébastien de Brossard (1655-1730), Pierre Bouteiller (c.1655-ap.1717), André Campra (1660-1744) et Suffret (fl. c.1703), pièces instrumentales de Henry Du Mont (1610-1684) et Louis Couperin (c.1626-1661)

Jean-François Novelli, taille
Ensemble Sébastien de Brossard
Fabien Armengaud, clavecin, orgue & direction

1 CD [durée : 72’58] EnPhases ENP001. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pierre Bouteiller, O salutaris Hostia

2. André Campra, Nunc dimittis

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