Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 1 of 23)

Sur le fil. Deux quatuors de Schubert par le Chiaroscuro Quartet

Caspar David Friedrich (Greifswald, 1774 – Dresde, 1840),
Récif au bord de la mer, c.1824-25
Huile sur toile, 22 x 31 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle Karlsruhe

 

Durant l’hiver 1824, Franz Schubert réalisa qu’il mourrait jeune. Les attaques de la maladie vénérienne qui le rongeait se faisaient toujours plus aiguës, plus pressantes, et le laissaient exsangue ; n’avaient-elles pas transformé l’année précédente en un chemin de croix frôlant toujours plus près un abîme d’une vertigineuse et opaque noirceur ? Il faudrait maintenant profiter de chaque embellie, aussi éphémère soit-elle, pour coucher sur le papier ce qui pourrait l’être encore. L’émulation qui l’avait poussé, durant tout le mois de février, à mettre ses pas dans ceux de ce géant de Beethoven et à le dépasser par la grâce d’un Octuor soulageant temporairement son désir de symphonie lui avait redonné confiance. De toutes les mélodies qui lui revenaient, celles de Rosamunde brillaient encore d’un éclat neuf et il en avait retenu une pour tisser tout un quatuor. Mais, un jour où la pluie assombrissait tout, une autre voix s’était fait entendre ; d’abord ténue, comme assourdie par les voiles du jadis, sa dissonance était graduellement devenue plus perçante, obsédante : c’était la mélodie de ses vingt ans, lorsque la Mort des poèmes semblait lointaine, étrangère, presque abstraite. Bien plus que par le désir d’envol du Jüngling de Joseph von Spaun, il se sentait saisi par la terreur de la Mädchen de Matthias Claudius ; l’œuvre qui commençait à jaillir de lui s’ouvrirait sur un unisson des quatre instruments, un cri mat où l’effroi le disputerait à la révolte. Le long Allegro défilait à présent sous sa plume tel un rêve halluciné où quelques phrases plus douces venaient alléger la tension à la fois aiguisée comme une lame et suffocante, et tentaient de tenir en respect les lueurs inquiétantes de ces spectres invisibles s’agitant dans la coulisse ; mais toujours la clameur revenait, bloc d’abîme, trouée béante, implacable memento mori traînant après soi l’angoisse, l’amertume, le désespoir et le chaos ; il choisit de laisser le mouvement s’éteindre dans un murmure après sa course haletante, en préfiguration de l’ultime souffle. La mélodie le hantait toujours. En faire la substance de ce qui suivrait ferait peut-être office d’exorcisme. Comme la Mort avance inexorablement, il se détourna de l’immobilité trop pétrifiée des adagios pour un Andante con moto, vision de l’ombre qui s’étend en épousant puis en avalant les formes qu’elle rencontre. Il fallait que le chant perlât du thème solennel de marche funèbre de la Jeune fille et la Mort comme une impalpable rosée afin d’imprégner plus profondément les variations qu’il imaginait ; le violon, dans la première, serait l’âme osant parfois dépasser la conscience de sa fragilité en un élan suppliant, puis ce serait au tour du violoncelle d’évoquer la voix humaine dont sa tessiture est si proche ; soudain, le quatuor rassemblerait ses forces en un coup de tonnerre rappelant quel drame se jouait, convoquant nuées d’orage et bourrasques ; tout s’apaiserait pourtant et sol majeur soulignerait l’éclaircie où les triolets du violon évoqueraient les trilles de l’oiseau, puis les quatre éléments, enflant progressivement leur voix, réaffirmeraient la puissante et cruelle pérennité des lois de la Nature et les ultimes mesures se dissiperaient en un murmure où passerait malgré tout l’espoir d’une infime consolation. Acharnée, la camarde s’obstinait à rôder ; dès que la plume de Schubert cessait de déposer les notes sur les portées et qu’il levait les yeux de son ouvrage, il la voyait le fixer de ses orbites vides, les mâchoires esquissant un sourire sardonique. Ce spectacle glaçant submergea son Scherzo ; il tenta de s’en distraire en habillant de légèreté le Trio mais lancinante la vision revint. Il fallait donc employer un remède plus énergique. Il se souvint que le vieil Athanase, dont le prénom même érigeait un rempart contre la mort, prétendait que la danse pouvait guérir de la maladie provoquée par la morsure d’une araignée ; peut-être qu’en donnant à son Finale, mouvement de la dernière chance, un rythme de tarentelle, le poison de la fin sinuerait plus lentement jusqu’à son cœur. Mais voici qu’il s’affolait, se détraquait et que ce tourbillon faisait se lever d’autres terribles images, comme celle du Roi des Aulnes et de l’enfant mort dans les bras de son père ; il fallait donc consentir à ce que la lutte fût inutile et se laisser emporter par ce fleuve tumultueux en acceptant d’y perdre pied. Après une courte et précaire rémission, le ré mineur final scella la débâcle d’une sentence s’abattant comme un couperet.
Engourdi, il se leva de sa table de travail et considéra d’un air las les branches dénudées encore gainées de pluie. Le printemps reviendrait-il un jour rire à sa fenêtre ? Il s’était replongé presque fortuitement dans certaines de ses liasses de jeunesse, parcourant tantôt amusé, tantôt dédaigneux, ces quatuors d’autrefois dont il ne donnerait pas trois sous aujourd’hui. Il s’arrêta plus longuement sur celui de la si florissante année 1815, des mois de grâce où tout semblait limpide et délicieux comme une source fraîche ; comme son existence avait changé depuis ! Certes, la tonalité de sol mineur faisait planer sur l’Allegro con brio liminaire une atmosphère lourde de tension et de menace, mais l’Andantino débordait de la tendresse parfois tremblante d’un amoureux mal assuré dont la juvénilité contrebalançait cette humeur sombre ; il avait conçu les deux mouvements suivants comme des hommages, l’altier Menuetto et son Trio d’une fraîcheur presque naïve en révérence à Mozart, le Rondo final obstiné avec ses allures de danse populaire, vaguement à la hongroise, à Haydn. Tout ceci n’allait finalement pas si mal et il se trouverait sans doute quelques auditeurs pour sentir avec le même trouble que celui qui l’étreignait à ce moment précis que le ver était alors déjà dans le fruit.

Le Chiaroscuro Quartet n’est pas le premier à tenter Schubert sur instruments anciens ; avant lui les Terpsycordes (Ricercar, 2008, couplé avec D 804 « Rosamunde ») et les Mosaïques (Laborie, 2009, couplé comme ici avec D 173) se sont penchés sur le Quatuor « La Jeune fille et la Mort » en le débarrassant de tout excès d’empois prétendûment « romantique. » Cette nouvelle lecture bénéficiant, contrairement à ses prédécessrices, d’une excellente prise de son, à la fois naturelle et ciselée, va encore plus loin en rendant à cette musique ce qui signe son caractère authentiquement romantique : une faroucherie confinant parfois à la sauvagerie et une émotion sans cesse sur le fil et à fleur de peau. L’âpre énergie et la concentration effilée qui traversent cette réalisation sans concessions sont proprement impressionnantes, tout comme la cohésion qui soude les quatre musiciens tenant chacun son pupitre avec un engagement, une précision dans les attaques, une variété dans les nuances et les phrasés également remarquables. Les tenants d’un Schubert univoquement rêveur ou sentimental en seront pour leurs frais : sans oublier de frissonner ni de chanter, les Chiaroscuro plongent avec art mais sans ménagement l’auditeur au cœur du drame d’un compositeur de vingt-sept ans dont l’horizon de vie s’est subitement étréci à quelques années au mieux, et leurs archets lui transmettent la peur et la rage qui le tordent, ce singulier mélange de révolte et de résignation à peine furtivement adouci d’une goutte d’espérance, tout comme ils rendent pleinement justice au Quatuor D 173 en l’abordant avec le même soin minutieux et la même fougue que son plus célèbre cadet, faisant saillir une nature plus ambiguë qu’en apparence. Devant cette réussite, on souhaiterait naturellement que le Chiaroscuro Quartet poursuive son exploration de l’univers schubertien, mais je serais également très curieux de l’entendre dans les quatuors de Schumann qui me semblent taillés à la mesure des qualités qu’il démontre dans ce disque.

Franz Schubert (1797-1858), Quatuors à cordes en sol mineur n°9 D 173 et en ré mineur n°14 « Der Tod und das Mädchen » D 810

Chiaroscuro Quartet :
Alina Ibragimova & Pablo Hernán Benedí, violons
Emilie Hörnlund, alto – Claire Thirion, violoncelle

1 SACD [durée : 62’47] BIS Records BIS-2268. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor D 173 : [I] Allegro con brio

2. Quatuor D 810 : [IV] Presto

Saisons Haydn VIII. Fatti per amici : Concerti per Esterházy par Gli Incogniti

George van der Mijn (Londres, c.1723 ou 1726/27 – Amsterdam, 1763),
Portrait de Cornelis Ploos van Amstel, c.1758 ?
Huile sur toile, 54,8 x 45,5 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Si Joseph Haydn a toujours été justement regardé comme l’homme de la symphonie et du quatuor, sa contribution au genre du concerto est indiscutablement plus modeste. De son vivant déjà, la diffusion de ses œuvres appartenant à ce domaine fut réduite, pour ne pas dire confidentielle ; ceci explique en grande partie que près de la moitié soit considérée perdue et que ce qui nous est parvenu pose parfois, du fait de la rareté des sources manuscrites, d’épineux problèmes d’authenticité.

Un concerto pour pianoforte au trépidant finale all’ungarese, deux pour violoncelle à la virtuosité exigeante constituent généralement ce que le public d’aujourd’hui connaît de ce legs ; les trois pour violon sont plus épisodiquement fréquentés et ne jouissent pas d’une faveur comparable à celle des précédents. À deux exceptions près (Hob.XVIII:11 pour clavier daté vers 1780-84 et Hob.VIIb:2 pour violoncelle de 1783), tous ont été composés dans le courant de la décennie 1760, celle des premiers temps de Haydn au service des Esterházy. Encore imprégné des tournures du baroque tardif (Händel est mort depuis à peine quelques années, Bach depuis une dizaine seulement, Telemann est encore en vie), leur langage est objectivement moins aventureux que celui des symphonies, véritables terrains d’expérimentation pour le musicien – la série connue comme « Le Matin », « Le Midi », « Le Soir » (Hob.I:6-8) créée l’année même de sa prise de fonction annonce d’emblée la couleur – ; leur intérêt réside ailleurs. « Fatto per il luigi » peut-on lire en commentaire de l’entrée du Concerto pour violon en ut majeur Hob.VIIa.1 dans le catalogue de ses œuvres tenu par Haydn ; ce Luigi n’est autre que Tomasini, un natif de Pesaro recruté par les Esterházy en 1757 et qui devint premier violon de leur orchestre en 1761 aux côtés du vice-maître de chapelle fraîchement engagé dont il devait accompagner le parcours durant quarante-deux ans. À moins qu’il ne les ait écrits pour lui-même puisque des témoignages contemporains attestent de sa maîtrise de l’instrument, il est donc vraisemblable que Haydn destina ses concertos pour violon à ce confrère avec lequel s’étaient noués de solides liens de complicité. S’il est authentique, le Concerto pour violon en sol majeur Hob.VIIa.4 est incontestablement l’œuvre d’un compositeur encore tributaire des modèles de son temps, sans que ce caractère d’apprentissage n’amoindrisse son intérêt, bien au contraire. L’impétuosité virtuose de ses mouvements extrêmes et le lyrisme de son Adagio sont canalisés par l’exigence de fluidité et d’élégance propre au style galant, ce qui ne l’empêche nullement de développer assez de brillant, de tendresse et de piquant (on entend même de discrets effets de musette dans le Finale) pour charmer durablement l’auditeur. Le Concerto Hob.VIIa.1 affiche de plus grandes ambitions techniques, tant du point de vue de ce qui est exigé du soliste que de l’écriture qui fait se rencontrer l’Autriche et l’Italie, mais également expressives, culminant, après un Allegro moderato liminaire dont la rayonnante clarté et l’humeur diserte s’accommodent de quelques zones d’ombre, dans un mouvement lent épuré où les pizzicati des cordes offrent une délicate ponctuation à la douceur du chant du violon dont les volutes caressantes se parent d’une insaisissable nostalgie que les gambades du Presto final se chargeront de dissiper.
La présence de rythmes pointés dans le mouvement initial du Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1, si célèbre aujourd’hui que l’on a peine à croire qu’il demeura ignoré durant deux cent ans, peut faire songer au Concerto Hob.VIIa.1 mais la lumière y est plus vive encore et l’énergie plus impérieuse ; il s’agit réellement d’une force qui va, affirmée et solaire. L’Adagio est tout le contraire ; cors et hautbois se taisent pour laisser les seules cordes accompagner la cantilène éperdue et frémissante du soliste qui semble suivre les chemins d’une méditation tout intérieure. Nouveau virage radical – on peut se demander si la volonté affichée par l’Empfindsamkeit de traduire au plus près les brusques alternances des émotions humaines n’a pas eu son mot à dire dans la genèse de cette partition – avec le bondissant et espiègle Finale, semé de difficultés destinées à faire simultanément étinceler et s’écheveler le violoncelliste sans presque lui ménager aucun répit. L’œuvre a très probablement été pensée à l’intention de Joseph Weigl, engagé le même jour que Haydn au service des Esterházy qu’il quitta en 1769 avec sa femme, une soprano faisant également partie de la chapelle princière, pour aller tenter sa chance à Vienne ; né d’un rapport de proximité tant professionnelle qu’amicale, ce concerto, à l’instar de ceux pour violon, nous permet de deviner un peu du caractère de son destinataire et de réaliser l’extraordinaire attention que le compositeur portait à ceux qui l’entouraient, une acuité dont il aurait l’occasion de donner encore maintes preuves par la suite.

On savait depuis longtemps que Gli Incogniti était un ensemble intelligent et le fait qu’il ait choisi, pour s’émanciper en douceur du Baroque, des œuvres qui en sont encore sensiblement tributaires en apporte une nouvelle preuve. J’avoue que, jusqu’ici, les concertos pour violon de Haydn ne m’enthousiasmaient guère, mais l’archet d’Amandine Beyer leur fait un si heureux sort que j’ai le sentiment de les redécouvrir, gorgés de la vivacité, de l’émotion et de la sensualité qu’elle y insuffle, portée par un évident et communicatif bonheur de les servir que seconde une maîtrise technique affûtée. Au violoncelle, Marco Ceccato affronte pour sa part une discographie relevée, sur boyau comme sur acier ; il fait mieux que seulement tenir son rang et s’impose par un engagement, une sensibilité et une sonorité épanouie, à la fois drue et chaleureuse, qui n’ont rien à envier à des solistes prestigieux. Mais au-delà de ces deux personnalités que leur rôle met en avant, c’est bien l’âme du collectif des rangs duquel elles sont issues et avec lequel elles font corps qui s’exprime ici ; Gli Incogniti est un ensemble dont les membres se connaissent bien, savent s’écouter pleinement et se comprendre à demi-mots, et sa prestation est marquée par le sceau de cette radieuse complicité que l’on imagine similaire à celle qui unissait Haydn et ses musiciens. Tout est cohésion souriante, simplicité raffinée et naturel confondant dans cette lecture aussi bien pensée que bien sentie, et captée avec finesse par Alban Moraud ; surtout, tout y est chant, et il n’est pas de mesure dont ne monte un air qui vous retient, vous entraîne, vous réconforte. Cette vocalité omniprésente alliée à un sens aiguisé des nuances et des couleurs ainsi qu’à une grande souplesse rythmique fait de ce disque une indiscutable réussite dont attend le ou les volumes à venir avec autant de confiance que de gourmandise.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Concerti per Esterházy : Concertos pour violon en ut majeur Hob.VIIa:1 et en sol majeur Hob.VIIa:4, Concerto pour violoncelle en ut majeur Hob.VIIb:1

Marco Ceccato, violoncelle
Amandine Beyer, violon
Gli Incogniti

1 CD [durée : 58’01] Harmonia Mundi HMM 902314. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violon Hob.VIIa:1 : [I] Allegro moderato

2. Concerto pour violoncelle Hob.VIIb:1 : [II] : Adagio

Aux berges ibériques. À Portuguesa par Andreas Staier et l’Orquestra Barroca Casa de Música

Anonyme, XVIIIe siècle,
Front de mer, sans date
Huile sur toile, 18 x 22 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Le XVIIIe siècle fut indiscutablement celui où le pittoresque, codifié, au moins pour sa partie picturale, en 1792 par William Gilpin mais dont la préoccupation était déjà sensible, certes avec une inféodation aux canons classiques encore marquée, dès 1715 dans les écrits de Jonathan Richardson, gagna graduellement toutes les formes d’expression artistique. En musique, le nom qui vient le plus spontanément à l’esprit pour illustrer cette tendance est sans doute celui de Georg Philipp Telemann, l’homme des concertos polonais et de l’Ouverture « Les Nations », mais d’autres ont également tenté de saisir dans leurs notes les détails les plus piquants relevés en se frottant à d’autres cultures.

À l’écart des circuits du tourisme naissant, la péninsule ibérique n’attirait pas moins quelques regards curieux, du fait, notamment, de la présence de musiciens de renom dans certaines de ses cours. La figure de Domenico Scarlatti, au service de João V à Lisbonne en 1719 puis, à partir de 1729, de sa fille Maria Barbara à Madrid fascina bien au-delà des frontières de ses deux pays de résidence et l’on n’a guère de mal à imaginer les cillements stupéfaits que purent provoquer en Angleterre, où ses œuvres pour clavecin étaient ardemment prisées, leurs imitations endiablées de guitare ou leurs étranges modulations issues du flamenco. Les douze Concerti grossi publiés par Charles Avison en 1744 attestent de cette fascination puisque leur matériau est directement issu – et naturellement revendiqué comme tel – des sonates de Scarlatti, fondu en un alliage anglicisé visant à en adoucir les aspérités les plus saillantes et coulé dans une forme alors très en vogue Outre-Manche car d’obédience corellienne assumée. Outre le charme souvent prenant du résultat final, ces adaptations montrent une passionnante tentative d’assimilation d’un langage aventureux voire expérimental dont bien des tournures durent sembler de prime abord totalement exotiques. La démarche de William Corbett était différente, s’attachant à décrire de l’extérieur plutôt qu’à chercher à saisir intimement la spécificité de tel ou tel idiome ; on chercherait en vain trace d’une quelconque couleur spécifique dans son très italianisant Concerto Alla Portugesa tiré des Bizarrie universali (1728 et 1742) qui révèle en revanche une excellente connaissance des modèles vivaldiens.

Mais reprenons la mer et accostons au Portugal. Malgré une poignée de récitals méritoires parmi lesquels se distingue celui du regretté Nicolau de Figueiredo (Passacaille, 2011), le nom de José António Carlos de Seixas n’a guère franchi le cercle des amateurs curieux, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de l’originalité dont il fait preuve, notamment dans sa manière très libre de traiter le matériau musical. Une partie de sa production a malheureusement disparu en 1755 lors du tremblement de terre de Lisbonne, mais outre des pièces sacrées et des sonates, ce virtuose des claviers mort à trente-huit ans laisse deux concertos pour clavecin dessinant une évolution stylistique sensible. D’une extrême concision (il n’atteint pas six minutes), le Concerto en la majeur est indiscutablement tributaire des modèles vénitiens de l’époque mais révèle des accents plus personnels dans son Adagio central ; d’une dizaine d’années postérieur, le Concerto en sol mineur, riche en contrastes tranchés, adopte un ton résolument dramatique qui fait à de nombreuses reprises songer aux œuvres de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach ; on notera en particulier le mouvement lent dans lequel le premier violon s’émancipe pour porter la mélodie à la manière d’un soliste d’opéra, ou les rebondissements d’un Finale obstiné qui fait mine de conclure pour repartir de plus belle avant de s’achever enfin, procédé que Joseph Haydn ne dédaignera pas d’utiliser. Quittons à présent les rives du Tage pour celles du Manzanares. L’angélus a sonné aux églises de la ville dont les rues s’animent jusqu’à résonner du tintamarre des manouvriers partis oublier, en chantant et en dansant, la rudesse de leur labeur dans les vapeurs des tavernes pendant que d’autres habitants récitent pieusement leurs prières du soir en égrenant leur rosaire. Mais voici que s’approche le guet afin de marquer l’heure du couvre-feu ; il passe sous nos yeux puis disparaît au loin tandis que le silence retombe sur la cité. Vous avez sans doute reconnu la Musica notturna delle strade di Madrid, un quintette à cordes composé vers 1780 par un autre célèbre Italien ayant fait carrière dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini. Avec ses touches de couleur locale utilisées avec finesse et humour et ses effets d’atmosphère savamment ménagés, cette pièce qui s’inscrit dans la lignée des musiques représentatives chères au XVIIe siècle propose un savoureux voyage dont le pittoresque se situe à mi-chemin de l’évocation musicale et picturale.

S’il l’a fréquenté autrefois dans ses anthologies dédiées à Scarlatti (DHM et Teldec) ou aux Variaciones del Fandango español (Teldec, 1999), on ne s’attendait pas spécialement à ce qu’Andreas Staier revienne vers le répertoire ibérique. Il a été bien inspiré de s’y pencher à nouveau, car l’anthologie qu’il propose à la tête de l’Orquestra Barroca Casa de Música offre une heure de musique non seulement d’une délicieuse variété mais présentant également l’intérêt de croiser les regards des compositeurs réellement actifs en Espagne ou Portugal et de ceux dont l’expérience de ces pays a été livresque ou rêvée. Sans araser le moins du monde les particularismes et les coloris, l’approche du claveciniste et chef se signale par une recherche manifeste d’équilibre qui empêche la mise en lumière des effets pittoresques de tomber dans l’anecdote ; les différentes œuvres sont restituées avec soin, sans forcer sur les épices mais avec néanmoins l’alacrité et le piquant indispensables. Andreas Staier a trouvé avec l’Orquestra Barroca Casa de Música un partenaire à sa mesure, dont la souplesse et la réactivité épousent ses intentions avec précision mais aussi liberté, comme le démontrent entre autres les ornementations fleuries et fluides du premier violon Huw Daniel, ce qui laisse à penser que la collaboration autour de ce programme a été une expérience très stimulante pour les deux partenaires. En soliste comme à la direction, Andreas Staier avance avec une idée très claire de ce qu’il souhaite faire entendre et une remarquable capacité à creuser les contrastes et à insuffler de la tension ; il en résulte une réalisation brillante sans superficialité qui s’impose par sa cohérence, sa vitalité et son raffinement et donne très envie de retrouver à l’avenir le tandem qui la porte, pourquoi pas dans les Concerti grossi d’Avison d’après Scarlatti dont il offre un magnifique Cinquième et dont l’intégralité du recueil attend toujours une version indiscutable.

À Portuguesa, concertos et sonates de William Corbett (1680-1748), José António Carlos de Seixas (1704-1742), Domenico Scarlatti (1685-1757), Charles Avison (1709-1770), Luigi Boccherini (1743-1805)

Orquestra Barroca Casa de Música
Andreas Staier, clavecin solo & direction

1 CD [durée : 64’55] Harmonia Mundi HMM 902337 Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Charles Avison, Concerto grosso en ré mineur n°5 : [I] Largo

2. Luigi Boccherini, Quintettino « Musica notturna delle strade di Madrid » en ré mineur (arrangement pour orchestre) : [IV] Los manolos. Passa Calle. Allegro

3. José António de Seixas, Concerto avec clavecin obligé en sol mineur : [II.] Adagio

4. William Corbett, Concerto Alla Portugesa en si bémol majeur op.VIII n°7 : [III] Allegro

Albion Leaf 2. L’âge d’homme. A Pastoral Symphony de Ralph Vaughan Williams

« Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences. »

Ralph Vaughan Williams à Gustav Holst, lettre du 21 octobre 1916

Paul Nash (Kensington, 1889 – Boscombe, 1946),
We are Making a New World, 1918
Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museum

 

Il faut imaginer son incrédulité, sans doute sa déception, peut-être sa colère – l’homme pouvait, semble-t-il, être sujet à de brusques emportements – contre le public et les critiques qui n’entendaient rien, mais aussi vraisemblablement contre lui-même. Il se maudissait d’avoir donné un titre à cette troisième symphonie qui représentait tant à ses yeux et que ce geste la conduisît à être reçue pour ce qu’elle n’était pas ; il s’en souviendrait pour le futur en bannissant cet usage, l’exception de la Sinfonia Antartica, œuvre indissolublement liée à la musique composée pour le film Scott of the Antartic, n’en constituant pas réellement une.

Une Symphonie pastorale, et les auditeurs, y compris les plus censément connaisseurs, de chercher à entrevoir entre les notes, à la suite de la création londonienne le 26 janvier 1922 sous la baguette d’Adrian Boult, qui des paysages des Costwolds, qui des réminiscences des tableaux de Constable, qui des vaches regardant par-dessus leur clôture, les commentateurs les moins amènes allant même jusqu’à pointer le caractère exclusivement – à comprendre au sens fort d’une imperméabilité à ce qui n’appartenait pas à cette sphère mentale – anglais de la partition.
Rien n’est plus erroné que cette assertion, car s’il est bien un pays vers lequel Ralph Vaughan Williams tourne ici obstinément son regard, c’est la France. Lorsque éclata la Première Guerre mondiale, le compositeur, mentant sur son âge (il avait dépassé la limite réglementaire des quarante ans) décida de s’engager dans le corps médical de l’Armée royale britannique ; il fut déployé entre autres dans le Nord de l’Hexagone en qualité d’ambulancier en 1916, une année qui le meurtrit profondément car, outre le terrible harassement d’un quotidien tragique, son ami George Butterworth, dont la présence et les encouragements avaient été cruciaux dans la genèse de la London Symphony, fut tué au combat près de Pozières au matin du 5 août. C’est dans ce contexte que s’ébaucha A Pastoral Symphony dont l’élaboration se poursuivit jusqu’en 1921 ; elle est la première partition d’envergure achevée par le compositeur après sa démobilisation, même si une de ses plus célèbres, The Lark Ascending, qui frôle un instant de son aile, au violon solo, le début du mouvement initial de la symphonie, fut créée en juin 1921 — les liens entre les deux œuvres sont d’ailleurs plus étroits qu’on l’imagine, la seconde, imaginée en 1914 et retravaillée ensuite, faisant comme la première un fort usage des tournures modales afin de contribuer à créer une atmosphère suspendue et une sensation de perte, loin du sentimentalisme plaisant mais simplet dans lequel on a souvent tenté de l’enfermer.

« Il s’agit vraiment d’une musique de temps de guerre. Une grande partie en a incubé lorsque, nuit après nuit, je montais dans l’ambulance à Écoivres ; nous avons grimpé un raidillon et là, il y avait un magnifique paysage au couchant à la manière de Corot » écrivit Vaughan Williams dans une lettre datée du 4 octobre 1938 à Ursula Wood, rencontrée précisément cette année et qu’il épousa en 1953, dans un rare mouvement de confidence sur une ses œuvres. Comparée à ses deux flamboyantes prédécessrices, A Pastoral Symphony fait le choix d’une palette restreinte de couleurs, comme le Corot des Souvenirs (de Mortefontaine, de Vigen, des lacs de Nemi ou de Garde), mais également d’émotions, une concentration encore soulignée par des tempos où, y compris dans le Scherzo, traditionnellement plus rapide, domine l’indication moderato. La remembrance constitue un des, sinon le fil essentiel qui relie ces quatre mouvements. La première qui nous accueille immédiatement est celle de Maurice Ravel, un des maîtres de Vaughan Williams qui prit part, tout comme lui, au conflit en qualité de conducteur, et les oscillations aux bois sur lesquelles s’ouvrent l’œuvre nous entraînent vers un territoire situé entre les préludes de Ma Mère l’Oye (1910-1912) et de ce mémorial élevé aux amis morts à la guerre qu’est le Tombeau de Couperin (1917-18), rêve encore empreint d’innocence enfantine déchiré dans les barbelés du réel. La plus saisissante et intensément émouvante de ces réminiscences est sans doute celle issue directement de l’expérience du compositeur dont il s’ouvre dans sa lettre du 4 octobre 1938 : « Un clairon s’entraînait et ce son s’intégra au paysage vespéral ; il est à l’origine de la longue cadence de trompette du deuxième mouvement de la symphonie. » Cette ligne constituée uniquement d’harmoniques naturelles planant au-dessus d’un ensemble réduit à un murmure aussi impalpable que la rosée montant au crépuscule constitue un instant dont la suspension ne tarde pas à se teinter de lueurs tragiques, amplifiées par la montée angoissée de l’orchestre ; c’est le clairon de la sonnerie aux morts, la trompette peut-être du Jugement Dernier ; c’est l’irruption de la mort qui sonne irrémédiablement la fin d’une idylle dès l’origine en trompe-l’œil, que la résignation de la reprise de ce passage par le cor, cet instrument des lointains, redira en conclusion du mouvement. La partie la plus « anglaise » de l’œuvre est incontestablement le Scherzo dont les rythmes de danse marqués pesante se souviennent de l’époque Tudor – le matériau utilisé est antérieur à 1914, alors que Vaughan Willliams envisageait d’écrire une pièce inspirée du Falstaff des Joyeuses commères de Windsor – mais en la réinventant ; il est frappant de constater combien cette résurgence nationale sonne décalée, voire déplacée dans un tel contexte. Le compositeur voulait-il signifier, au travers de ce mouvement qui semble piétiner et tourner en rond, l’inanité de se raccrocher à un passé brillant et conquérant lorsque l’on était cerné de tous côtés par les atrocités des combats ? Un roulement de tambour comme le départ d’une marche funèbre – est-ce une coïncidence si la Rhapsodie A Shrophshire Lad (1911) de Butterworth s’éteint sur ce motif et si la page de son ami semble donc, en quelque sorte, la prolonger ? – puis une voix qui s’élève, blanche, sans mots parce qu’ils ont été défaits sous les balles et les bombes, réduits à l’impuissance d’exprimer la douleur et l’horreur. Et lentement, par deux fois, interrompue par les cris de douleur de l’orchestre, une force s’agrège et se déploie majestueusement, comme une espérance que la mort n’aurait pas totalement anéantie, portée par un geste d’une chaleur et d’une tendresse immenses, à la fois rassérénant – on entend presque une fanfare de victoire lors de la seconde occurrence – et déchirant quand se défait l’étreinte et que l’on réalise qu’il était celui de l’adieu à ceux auxquels seule la mémoire des survivants offre désormais l’aube d’une éternité. Alors la voix peut revenir, blanche, lointaine et nue avant que le silence étende sur eux définitivement sa chape.

L’idée de pastorale, dans les deux sens, littéraire et religieux, que ce mot revêt en anglais comme en français, semble avoir beaucoup préoccupé Vaughan Williams en ce tout début de la décennie 1920 puisque fut créé tout juste six mois après la symphonie, le 11 juillet 1922, The Shepherds of the Delectable Mountains, une scène dramatique qualifiée par le compositeur de « pastoral episode » d’après The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1628-1688), un des ouvrages de prédilection des soldats britanniques de la Grande Guerre et un véritable compagnon de route pour le musicien qui y reviendra en tout quatre fois, la dernière en 1951-52 dans l’opéra éponyme ; il décrit la fin du chemin d’un pèlerin vers la Cité Céleste, où son arrivée est saluée par deux trompettes résonnant dans le lointain, ce qui n’est qu’un des points communs entre cette œuvre et la Pastoral Symphony ; elles s’éclairent mutuellement, la noirceur tourmentée et sans issue de la seconde apparaissant comme le double inversé de l’espérance à la fois exaltée et sereine de la première. Les « eaux profondes » de la rivière de la mort n’ont pas arrêté le pérégrin oint de baumes par trois bergers secourables ; elles ont englouti la troupe des soldats abandonnée à elle-même sous le feu de la mitraille. La pastorale, c’est aussi le serpent sinuant entre les fleurs du printemps et mordant Eurydice ou les bergers de Poussin réunis autour d’une tombe, un Et in Arcadia ego dont furent privés tant de soldats au corps déchiqueté, perdu, auxquels A Pastoral Symphony élève une stèle sombre où se reflètent les ultimes lueurs du couchant dissolvant les formes de la civilisation de jadis, dévastée comme le paysage de We are Making a New World de Paul Nash, vision hagarde d’un nouveau monde verdâtre et terreux comme un cadavre que les rayons du soleil sont impuissants à réchauffer.

Dans le parcours de Vaughan Williams, A Pastoral Symphony, partition à la construction particulièrement complexe et ciselée, marque la fin d’un cycle et sa décantation annonce le virage radical qui s’opérera avec la cinglante Quatrième Symphonie douze ans plus tard, un intervalle qui en dit long sur l’épreuve intime que constitua le travail sur cette Troisième. Accompagné de ses absents, arraché sans retour à l’innocence, le compositeur entre avec elle dans son âge d’homme, celui où se fait plus aiguë la conscience de vivre et le prix qu’il en coûte.

Pistes discographiques :

Il existe de nombreuses très belles versions de la Pastoral Symphony parmi lesquelles se distinguent, entre autres, celles Vernon Handley avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (EMI Eminence, 1992) ou de Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra (EMI, 1998). Deux intégrales sont actuellement en cours : Andrew Manze a livré une lecture impeccablement radiographiée mais hélas un peu froide chez Onyx Classics, on attend avec beaucoup de curiosité celle de Martyn Brabbins chez Hyperion. J’ai volontairement choisi deux enregistrements chronologiquement très éloignés l’un de l’autre mais qui comptent, à mon avis, parmi les plus aboutis de l’œuvre, celui d’Adrian Boult réalisé à la tête du London Philharmonic Orchestra en décembre 1952 (Decca, excellente mono) dont la rigueur toute classique ne freine jamais l’émotion, et celui fouillé, tendu, dramatique et chaleureux de Mark Elder dirigeant « son » Hallé Orchestra (septembre 2013, Hallé).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A Pastoral Symphony

[II.] Lento moderato

Hallé Orchestra
Sir Mark Elder, direction

1 CD Hallé HLL 7540

[IV] LentoModerato maestoso

London Philharmonic Orchestra
Margaret Ritchie, soprano
Sir Adrian Boult, direction

1 coffret de 5 CD Decca 473241-2

Le prix du chant. Requiem : The Pity of War par Ian Bostridge et Antonio Pappano

« What passing-bells for these who die as cattle ?
— Only the monstruous anger of the guns. »
Wilfred Owens (1893-1918), Anthem for Doomed Youth

Sir George Clausen (Londres, 1852 – Cold Ash, 1944),
Jeunesse en deuil, 1916
Huile sur toile, 91,4 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museums

 

Peut-être serait-il préférable de se taire et face contre terre comme la Jeunesse nue imaginée par Clausen, pleurer, si les larmes elles-mêmes ne se retiennent, prostrées d’abattement, de dégoût, de colère et d’effroi, un mort, ses morts, les morts de cette guerre, de toute guerre. Chanter pourtant. Élever la voix pour faire mémoire, mausolée de mots, notes jetées à la face du vent noir de l’oubli.

Certains, comme Gustav Mahler, eurent-ils l’intuition que les nuées qui s’amoncelaient au ciel d’un Ancien monde en proie à la flambée des nationalismes crèveraient bientôt en inondant des contrées désolées d’un déluge de feu et d’éclats métalliques ? Singulièrement, les deux Lieder les plus tardifs de Des Knaben Wunderhorn, recueil dont la composition commença au début de 1892, retentissent tous deux de l’écho des batailles, « Revelge » (1899) et « Der Tamboursg’sell » (1901), venant faire écho à « Wo die schönen Trompeten blasen » (1898) inclus dans la collection d’origine. Les textes recueillis et arrangés par Achim von Arnim et Clemens Brentano ont été publiés au début du XIXe siècle dans un contexte de conflit de la Quatrième Coalition et comportent maintes allusions à la guerre de Trente Ans, dont on sait à quel point les massacres qu’elle engendra constituèrent un traumatisme durable pour les peuples européens. Contrairement à ce qu’affirment des spécialistes comme Henry-Louis de La Grange, il ne me semble pas que les versions originales pour piano et voix de ce que Mahler désignait comme des Humoresken constituent un affaiblissement en comparaison de celles avec orchestre ; « Revelge » avec son sourire de fanfaronnade qui se fige progressivement dans le rictus de la douleur et de la mort, les adieux à la fois tendres et blêmes de « Wo die schönen Trompeten blasen », la marche funèbre agitée d’une révolte se muant en amertume livide de « Der Tamboursg’sell » y apparaissent au contraire avec une netteté d’épure assez impressionnante.

En pleine Seconde Guerre mondiale, c’est également vers le passé que regardait Kurt Weill, celui du pays qui l’avait accueilli, les États-Unis où, après la France, il avait fui le nazisme. Complétées en 1947 par « Come up from the Fields, Father », ses Four Walt Whitman Songs de 1942 – notons au passage que deux des textes retenus par Weill le furent également par Vaughan Williams pour sa cantate Dona nobis pacem (1938), justement regardée comme une devancière du War Requiem de Britten – s’inspirent de la guerre de Sécession ; le tumulte infernal des tambours et des clairons déferle comme une vague patriotique rougeoyante emportant tout sur son passage (« Beat ! Beat ! Drums »), les nefs convoient dans une atmosphère de ferveur glacée la dépouille des héros morts (« Oh Captain ! My Captain ! »), une lettre apporte, foudroyante, la nouvelle d’un fils blessé au combat et qui ne survivra pas (« Come up from the Fields, Father »), une procession porte en terre le fils tué aux côtés de son père (« Dirge for Two Veterans »), autant de scènes saisies sur le vif par un poète qui en fut aussi le témoin dans leur cruauté, leur exaltation, leur recueillement et quelques touches de tendresse venant rappeler, en sourdine, l’humain sous l’uniforme du combattant.

Parmi les vies fauchées par la Première Guerre mondiale, des musiciens. Dans les deux camps. Mort à la fin de septembre 1915 sur le front de Galicie, Rudi Stefan, natif de Worms mais Munichois d’adoption, était sans nul doute un des talents les plus prometteurs de sa génération ; en 1913-1914, il composa un cycle de six mélodies sur les vers embués de mystère (« In Nachbars Garten ») et d’érotisme (« Pantherlied ») atteignant à un symbolisme frissonnant (« Das Hohelied der Nacht ») de la poétesse Gerda von Robertus, Ich will dir singen ein Hohelied. Avec leur lignes ondoyantes, leurs harmonies troublées, leur caractère à la fois sensuel et elliptique évoquant parfois l’univers de Fauré, ses Lieder révèlent un esprit à la fois délicat et aventureux dont la pleine floraison aurait sans doute eu quelque chose d’aussi capiteux que vénéneux. L’Anglais George Butterworth, mort durant la bataille de la Somme au début du mois d’août 1916, adopte en apparence un ton plus direct. En 1911 et 1912, celui qui s’illustra ensuite au combat comme un lieutenant courageux et proche de ses hommes mit en musique onze poèmes (six, puis cinq) d’Alfred Edward Housman, un éminent philologue dont le recueil A Shropshire Lad (1896) devint un des préférés des soldats britanniques de la Grande Guerre. Ses évocations d’une vie rurale rude et joyeuse comme les gars qui l’incarnent (« The Lads in their hundreds »), d’une jeunesse conquérante voire insouciante (« Think no more, lad »), sont littéralement hantées par le rappel de l’inéluctabilité de la mort (le poignant « Is my team ploughing ? » est ainsi un dialogue par-delà la tombe) supposée plus belle lorsqu’elle survient avant la flétrissure de l’âge (« The lads that will die in their glory and never be old »), un idéal héroïque dont on imagine qu’il ait pu parler à de jeunes hommes qui mettaient chaque jour leur vie en jeu. Certains saisissaient-ils la dimension homo-érotique d’une partie de ces textes ? Échappait-elle aux nombreux compositeurs qui s’en sont emparés ? Butterworth les habille en usant de nuances extrêmement subtiles, de l’irrésistible élan vital à l’amertume percluse de nostalgie.

Chaque projet défendu par Ian Bostridge est le fruit d’un méticuleux travail de conception et d’appropriation ; Requiem : The Pity of War ne fait pas exception à la règle. Je ne m’appesantirai pas sur les qualités du timbre si particulier du ténor britannique, tantôt caressant comme un chat, tantôt insinuant comme une drogue, tantôt effilé comme une dague, pour m’arrêter sur l’impeccable netteté de sa diction et de son articulation mise au service d’un sens aigu du mot et d’une expressivité à fleur de peau, bourrelée d’éruptions et béante de silences également bouleversants. Avec ses lueurs parfois spectrales, l’implacabilité de ses rythmes et des images qu’elle convoque, sa douceur et ses infimes éclats de joie souvent trompeurs, sa mélancolie lourde d’autant d’abattement que de rébellion, ses imprévisibles déflagrations, cette traversée obsédante, intensément habitée, saisit l’auditeur, le déstabilise et le hante. Rien n’y est convenu, rien n’y est confortable, tout y est d’une justesse de ton et d’intentions absolument remarquable. Antonio Pappano, partenaire inspiré à la technique irréprochable, est bien plus qu’un accompagnateur attentif ; il prend une part active aux drames qui se jouent, colore les atmosphères avec précision et art, le tout avec un toucher qui s’il ne dédaigne pas la puissance, sait également se faire léger au point d’évoquer parfois la délicatesse des pianos anciens. Bien au-delà de l’agrément purement esthétique que procure un récital de mélodies intelligemment ouvragé, cette réalisation d’une émotion et d’une vérité parfois suffocantes invite, lorsque les dernières notes se sont dissipées, au silence et au recueillement. À la réflexion et à la vigilance aussi, en ces temps où recommencent à s’allonger sur le monde des ombres inquiétantes.

Requiem : The Pity of War. George Butterworth (1885-1916), A Shropshire Lad (6 Songs), Rudi Stephan (1887-1915), Ich will dir singen ein Hohelied, Kurt Weill (1900-1950), Four Walt Whitman Songs, Gustav Mahler (1860-1911), Des Knaben Wunderhorn (3 Lieder)

Ian Bostridge, ténor
Antonio Pappano, piano

1 CD [durée : 58’24] Parlophone/Warner Classics 0190295661564. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kurt Weill, Four Walt Whitman Songs : « Beat ! Beat ! Drums ! »

2. Rudi Stephan, Ich will dir singen ein Hohelied : « In Nachbars Garten »

3. George Butterworth, A Shropshire Lad : « The Lads in their hundreds »

4. Gustav Mahler, Des Knaben Wunderhorn : « Der Tamboursg’sell »

La part des anges. Johann Adam Reincken par Clément Geoffroy

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Jeune femme au citron, c.1685-1690
Huile sur panneau, 23 x 18 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Johannes Voorhout rectifia la brillance des grains de raisin puis recula de quelques pas ; il fallait que les grappes muscates proposées par l’accorte négrillon donnent l’illusion d’avoir été fraîchement cueillies et qu’à leur vue le spectateur éprouve à son palais leur fraîcheur délicatement sucrée. Un sourire de satisfaction passa sur les lèvres du peintre. L’équilibre de cette scène de compagnie musicale et amicale était parfait, ses portraits ressemblants, ses symboles discrètement distribués. Avec son ample robe de brocart rouge, le commanditaire, arborant l’air de supériorité tranquille de celui auquel la maîtrise de son art, soutenue par un précieux entregent et de solides appuis, permettait de vivre dans une opulence sereinement affichée, aimantait immédiatement le regard ; ainsi l’avait-il souhaité, tout comme la présence, non loin de lui, de la Musique parée de ses plus beaux atours afin de mieux souligner qu’elle ne resplendissait d’un tel éclat que sous son toit où elle avait sa place plus que nulle part ailleurs. Le tableau était presque achevé, luisant déjà sous ses glacis ; monsieur Reincken serait content.

La réussite de Voorhout est allée au-delà de ses espérances, car l’œuvre qu’il réalisa en 1674 et qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Musée historique de la ville de Hambourg a été si souvent reproduite et diffusée qu’elle a plus contribué à la postérité du musicien, le seul des personnages représentés dont l’identité n’a jamais été sujette à caution, que son propre catalogue, il est vrai inversement proportionnel à l’ample renommée dont il jouissait de son vivant. Son « frère », ainsi que le désigne la partition tenue par un homme identifié, peut-être à tort, comme étant Johann Theile, Dietrich Buxtehude, vraisemblablement le gambiste de la scène (il semble qu’il joue les notes ré et si, soit D et B dans la notation allemande), a eu meilleure fortune posthume à laquelle son importance dans la trajectoire d’un certain Johann Sebastian Bach n’est probablement pas totalement étrangère.
Johann Adam Reincken connut une brillante destinée qui lui permit de mourir riche et respecté sur les bords de l’Elbe le 24 novembre 1722. Sans doute ne faut-il guère accorder de crédit à la date de naissance du 27 avril 1623 donnée dans la notice d’un Johann Mattheson qui, briguant en vain la place de son aîné, avait quelque raison de le charger de plus d’années qu’il n’en comptait réellement, et il n’est même pas certain qu’il ait vu le jour à Deventer ; certains érudits ont avancé la ville de Wildeshausen en Basse-Saxe dont son père est mentionné originaire lors de son accession à la bourgeoisie à Deventer le 12 août 1637. Ce qui est, en revanche, certain est que le jeune Reincken, boursier, apprit dans la cité des Provinces-Unies les rudiments de son art de 1650 (ce qui rend peu plausible son identification avec le Jan Reinse trouvé dans les registres de baptême en décembre 1643) à 1654, date à laquelle il fut envoyé se perfectionner durant trois années auprès de Heinrich Scheidemann, titulaire de la prestigieuse tribune de Sainte-Catherine de Hambourg ; il devint l’assistant de son maître dès la fin de 1658 et lui succéda à sa mort, le 26 novembre 1663, épousant, conformément à l’usage, une de ses filles en juin 1665, accédant ainsi à l’état de bourgeois de la prospère ville hanséatique. Cofondateur, en janvier 1678, de son opéra, il fit partie du directoire de cet établissement jusqu’en 1685. Sa seule œuvre gravée est un recueil de six sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue intitulée Hortus Musicus, daté 1687.
Il y eut évidemment bien d’autres pièces, nommément identifiées ou non, dont une poignée est parvenue jusqu’à nous, certaines notées de la main de Bach en personne, comme si d’une vaste production nous ne conservions que la part des anges. Les contacts entre le futur Cantor de Leipzig et Reincken sont avérés à au moins deux reprises, la première grâce à Georg Böhm qui, durant la période d’apprentissage que le jeune Thuringien passa à ses côtés, lui fit découvrir les œuvres de son maître, la seconde lorsque Bach, à la fin de l’année 1720, fit acte de candidature à Saint-Jacques de Hambourg et se rendit sur place pour les auditions probatoires qui eurent lieu à Sainte-Catherine en présence de l’organiste titulaire ; le postulant improvisa longuement et brillamment sur le choral An Wasserflüssen Babylon dont Reincken était l’auteur, ce qui lui valut un adoubement de la part de ce glorieux aîné : « je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous. »
« Cet art » est naturellement celui d’Allemagne du Nord, mélange de fantaisie débridée aux détours et aux rebonds imprévisibles que l’on désigne généralement sous le nom de Stylus Fantasticus (Toccata en la majeur) et d’absolue maîtrise du contrepoint le plus rigoureux hérité des maîtres anciens, tels Frescobaldi ou Sweelinck. Le goût pour la virtuosité est également absolument évident, non seulement digitale (Fugue en sol mineur, à l’authenticité incertaine) mais également conceptuelle, s’exprimant à plein dans l’art de la variation (Ballett : partite diverse, Schweiget mir vom Weiber nehmen oder : Die Meierin) permettant d’alterner climats et caractères à une vitesse parfois vertigineuse. Humour (Holländische Nachtigall) et élégance (Suite en ut majeur) complètent le portrait d’un compositeur dont on déplore de posséder aussi peu de témoignages d’un talent dont on comprend sans peine qu’il ait pu susciter autant d’admiration que de jalousie.

Déjà remarqué dans un disque de transcriptions vivaldiennes dont il partageait l’affiche avec Gwennaëlle Alibert (L’Encelade, 2017), le claveciniste Clément Geoffroy livre ici un récital de haute volée, investissant cette partie de la production de Reincken (ou susceptible de lui être attribuée) avec une flamme qu’on n’y rencontre pas souvent. Avec un toucher dont la franchise et la précision ne sont parfois pas sans évoquer Andreas Staier mises au service d’une vraie subtilité du regard, le musicien rend passionnantes les pièces qu’il interprète, au point que celles qui, sous d’autres doigts, pouvaient sembler anodines deviennent délicieuses sous les siens. Conjuguant finesse de la caractérisation et cohérence du propos, ce qui nous vaut deux Suites splendides, son approche sait utiliser la tension sans agressivité ni dureté au profit d’un sens de la progression et de l’architecture qui fait merveille, en particulier dans les séries de variations, parfaitement pensées et conduites. À la fois virtuose et sensible, épousant avec une facilité déconcertante les méandres dynamiques et harmoniques du compositeur, sa lecture est brillante sans ostentation et d’une éloquence constante. Cette réalisation bénéficie de surcroît d’une captation naturelle et chaleureuse de Ken Yoshida qui a su tirer le meilleur de l’acoustique de la belle église Sainte-Aurélie de Strasbourg. Voici donc sans nul doute la plus séduisante anthologie récente consacrée à Reincken au clavier et la confirmation d’un des talents de la jeune école française de clavecin ; s’il prend un jour à Clément Geoffroy l’envie de se pencher sur les pièces de jeunesse de Bach, qu’il soit certain que nous l’y attendons à bras ouverts.

Johann Adam Reincken (c.1635-40 – 1722), Toccatas, Partitas & Suites

1 CD [durée : 73’12] L’Encelade ECL 1705. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Clément Geoffroy, clavecin Émile Jobin, 2005, d’après Ruckers

Extraits choisis :

1. Holländische Nachtigall

2. Suite en ut majeur : Allemande

3. Fugue en sol mineur

Jadis et naguère. Joan Manuel Serrat par la Cappella Mediterranea

Toni Catany (Llucmajor, 1942 – Barcelone, 2013),
Puig de Mina, Santa Eulalia, 1973
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 24,2 x 24 cm,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

 

« Quizá porque mi niñez
Sigue jugando en tu playa… »
Avoir conscience d’une identité, déterminer une direction vers laquelle on souhaite diriger ses pas implique sans doute d’être capable de faire halte pour distinguer les traces d’un passé que les sables n’ont pas encore recouvertes, ces plages sur lesquelles joue encore notre enfance, pour paraphraser les deux premiers vers de Mediterráneo, une des plus célèbres chansons du Catalan Joan Manuel Serrat, figure tutélaire et cœur battant du projet atypique que nous offre, en ce début d’automne, la Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón l’explique dans son texte d’introduction, il est un homme nourri à la fois de culture « savante » et « populaire » pour lequel, dès l’enfance, n’a existé aucune frontière entre Bach ou Beethoven et Serrat, un auteur-compositeur dont on découvre ici les textes ciselés (et fort bien traduits par Loïc Windels), tantôt tendres, tantôt traversés par une colère sourde ou de la dérision, un passeur des poètes dont il a mis certains des textes en musique, tels Antonio Machado ou Pablo Neruda, également. Les cinq chansons retenues dans ce programme nous donnent à voir quelques-unes des facettes de cet artiste, un homme engagé et pour cette raison proscrit jadis par les dictatures sud-américaines qui, en catalan, exprime sa désolation devant le massacre écologique dont est coupable notre époque (Pare), un Mediterráneo fier de ses origines qui adresse à sa terre et à sa mer une vibrante déclaration d’appartenance, un fin narrateur contant avec un ton doux-amer une de ces histoires d’amour qui finissent mal (Romance de Curro « El Palmo »), un observateur attentif du quotidien et des infimes mouvements de l’âme que sa plume relève et magnifie en en préservant la simplicité et l’intimité (De vez en cuando la vida, Aquellas pequeñas cosas). Ces créations contemporaines, réinventées avec les moyens des répertoires d’autrefois, côtoient ici des œuvres du Siècle d’or espagnol, un geste qui souligne l’idée de l’inscription des plus récentes dans une continuité culturelle pluriséculaire. L’amant tentant d’amadouer Cupidon dans Esta vez, Cupidillo de Francisco Valls offre un contrepoint mi-apeuré, mi-taquin à la Romance de Curro « El Palmo », la célèbre Bomba de Mateo Flecha El Viejo, d’ailleurs interprétée avec un équilibre parfait entre raffinement et pittoresque, ajoute sa note de théâtralité latine aux saillies parfois burlesques, tandis que Mortales que amáis de Juan Bautista José Cabanilles, méditation déchirée sur la Passion du Christ portant en germe l’espoir du salut, évoque puissamment la dimension sacrée encore omniprésente dans la culture ibérique. Deux airs traditionnels catalans viennent compléter ce panorama résolument méditerranéen, La canço del lladre dont l’atmosphère assez mélancolique s’ombre de lueurs tragiques dans La presó de Lleida.

À aucun moment ce disque ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas en mettant en avant sa composante « musique baroque » afin d’attirer le chaland, une honnêteté qui le distingue définitivement des bidouillages aussi trompeurs que racoleurs dont nous assomme, depuis trop années, un ensemble comme L’Arpeggiata. C’est un voyage que nous propose ici la Cappella Mediterranea où brins d’Histoire et de vécu personnel s’entrecroisent pour former le fil tangible d’une mémoire. L’intelligence bien réelle de ce programme dans lequel la tête et le cœur se donnent la main le rend immédiatement attachant, voire envoûtant. Chacune des pièces est abordée avec un soin amoureux, celles du Siècle d’or avec toute la rigueur souhaitable et cet engagement qui est une des marques de fabrique de Leonardo García Alarcón et de ses musiciens, les chansons de Serrat avec à la fois un regard respectueux qu’une écoute des originaux révèle instantanément et le désir de leur apporter, en leur permettant de renouer avec leurs racines, un souffle d’intemporalité. Le pari est totalement réussi ; les arrangements de Quito Gato sont non seulement subtils, intégrant des éléments directement issus du répertoire « savant » (la fanfare qui, à la manière de celle d’un opéra du Seicento, lève le rideau sur la Romance de Curro « El Palmo », le court passage en fugato de Mediterráneo, ou les harmonies archaïsantes, très Quattrocento, de Pare, parfois étonnamment proche de certaines chansons de Loreena McKennitt), mais d’une grande finesse d’évocation poétique : écoutez, par exemple, la façon dont en quelques notes aériennes et dansantes il convoque l’espace, la lumière et l’air salin dès les premiers instants de Mediterráneo ou celle dont sont suggérés la naissance, l’envol puis la dissipation du rêve dans De vez en cuando la vida, un joyau dont la douceur frémissante étreint le cœur jusqu’aux larmes. Il faut dire que Mariana Flores s’y entend pour vous chavirer d’émotion ; le quart d’heure d’ouverture du disque, qu’elle habite avec une intensité passionnée, est une succession de moments de grâce qui s’inscrivent profondément dans l’âme comme une musique familière et laissent émerveillé, parfois presque pantelant de reconnaissance. Maria Hinojosa possède un timbre légèrement plus sombre auquel elle sait instiller ce qu’il faut d’âpreté pour traduire au plus juste les égratignures des trois morceaux en catalan qu’elle interprète en leur insufflant une vraie densité humaine, et Valério Contaldo est, quant à lui, impeccablement vaillant dans son apostrophe au Cupidillo dont il essaie de se concilier les bonnes grâces. On ne peut que saluer la qualité du travail des chanteurs et des instrumentistes qui, soit qu’ils demeurent dans leur répertoire coutumier, soit qu’ils s’aventurent au loin, le font avec la même précision, le même sens de la couleur et le même enthousiasme. On sent bien, à l’impulsion et à la direction qu’il donne à ses troupes, que cette réalisation revêt une dimension toute particulière aux yeux de Leonardo García Alarcón ; il y a dans son approche une ferveur, une humilité, une joie profonde et une immense tendresse qui ne trompent pas quant aux souvenirs qui les nourrit et à la gratitude éprouvée d’avoir vécu ces moments faisant aujourd’hui mémoire au travers de tant de présences, de tant de mercis. Se laisser porter par ce disque de plage en plage est comme retrouver une de ces petites boîtes où, enfant, on conservait jalousement de menus riens, ces pequeñas cosas que l’on regardait comme des trésors et qui nous accompagnent au bout de ce voyage musical, des souvenirs d’autres vies qui pourraient nous rester étrangers, mais que la Cappella Mediterranea nous offre en partage avec tant de simplicité et de générosité qu’ils deviennent un peu les nôtres.

De vez en cuando la vida : Joan Manuel Serrat (né en 1943), chansons (arrangées par Quito Gato). Œuvres de Francisco Valls (c.1671-1747), Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Mateo Flecha El Viejo (1481-1553), Federico Mompou (1893-1987) et anonymes

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

1 CD ou 1 LP [durée totale : 61’50] Alpha Classics 412. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Joan Manuel Serrat : Mediterráneo

2. Traditionnel catalan : La presó de Lleida

3. Joan Manuel Serrat : De vez en cuando la vida

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

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