Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 2 of 17)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

L’heur d’été (II). Brahms, Grieg et Dvořák par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel

Erik Werenskiold (Eidskog, 1855 – Bærum, 1938),
Septembre, 1883
Huile sur toile, 98 x 80 cm, Oslo, Nasjonalmuseet

 

À deux pianos ou à quatre mains, retrouver le duo formé par Claire Chevallier et Jos Van Immerseel est toujours gage d’un moment riche d’émotions mais également de découvertes, les deux musiciens s’étant fait une spécialité d’explorer des répertoires dans lesquels l’utilisation de claviers anciens ne va pas encore de soi. Après un récital essentiellement français (Saint-Saëns, Franck, Poulenc) et un dédié à Sergei Rachmaninov, ils se penchent aujourd’hui sur trois compositeurs ayant intégré dans leurs œuvres des éléments populaires.

Pour le meilleur – l’attention portée aux patrimoines et aux traditions avec l’objectif de les étudier pour mieux les préserver – et pour le pire – l’exacerbation de spécificités locales parfois déformées pour affirmer leur prétendue supériorité –, le XIXe siècle fut celui des nations avant de devenir malheureusement, avec les conséquences que l’on sait, le creuset des nationalismes, ce dont tous les arts portent plus ou moins profondément la marque. Les quatre livres de Danses hongroises de Johannes Brahms, publiés par paires respectivement en 1869 et 1880 (ce sont les deux derniers qui sont ici enregistrés) et les Danses slaves d’Antonín Dvořák (op.46 en 1878 et op.72 en 1886) entretiennent des liens étroits ; ce fut en effet le succès rencontré par le diptyque initial brahmsien qui conduisit l’éditeur berlinois Fritz Simrock à suggérer à son jeune poulain bohémien de se lancer dans la composition de pièces du même genre ; bien lui en prit, puisque l’accueil fut, là encore, triomphal et remplit ses caisses tout en contribuant de façon déterminante à lancer la carrière de Dvořák. Si le plus jeune prit exemple sur un aîné qui ne lui avait par ailleurs pas ménagé son soutien, l’attitude des deux compositeurs vis-à-vis du matériau populaire ne fut pas identique ; Brahms insista, dans les remarques qu’il fit à son éditeur, sur son travail de création propre, mais les musicologues ont déterminé que la proximité avec les airs d’origine demeurait importante, tandis que Dvořák, en se coulant dans le moule rythmique d’un folklore slave dans lequel il était immergé depuis sa naissance, ne proposa que des mélodies de sa propre invention. Pour Edvard Grieg, sans doute le plus concerné des trois musiciens présents dans cette anthologie par le sentiment d’appartenance à une nation au point de réaffirmer, quand on le définissait comme scandinave, qu’il était exclusivement Norvégien, l’appropriation d’airs populaires de son pays, comme dans les Danses norvégiennes op.35 de 1880, répondait à un double objectif, celui d’en exalter les qualités intrinsèques, notamment rythmiques, mais également, en les adaptant très précisément aux capacités expressives du piano par l’abandon des effets impossibles à rendre sur l’instrument et la compensation de cette perte par des harmonies audacieuses, de les élever au rang d’œuvres d’art pleines et entières, car indépendantes de tout cadre contextuel strict, dans lesquelles les coutures entre les emprunts au folklore parfois le plus fruste (Grieg aimait à rappeler qu’il s’agissait de danses de paysans) et les très savantes et souvent audacieuses élaborations du compositeur devenaient indiscernables.

Claire Chevallier et Jos Van Immerseel abordent ces pages bien connues avec l’aisance qu’autorise une longue fréquentation du répertoire et la parfaite connaissance des capacités de l’instrument choisi pour le servir. Leur Bechstein de 1870, avec sa densité sonore sans lourdeur et sa palette de couleurs boisées et sensuelles, est un enchantement permanent qui sert magnifiquement les œuvres dont le moindre détail et les plus infimes nuances sont restituées avec beaucoup de finesse. On sait gré aux deux interprètes de savoir si bien s’accorder pour que le tempérament de chacun – l’une plutôt passionnée, son partenaire légèrement plus distancié – nourrisse l’autre afin d’aboutir à une lecture dont la décantation ne s’opère jamais au prix d’un manque de souffle ou de générosité, dont l’élément rythmique pour être bien présent ne l’est jamais de façon caricaturale, où l’aspect populaire n’est jamais surligné pour attirer le chaland à peu de frais. Enregistrée avec une transparence et une précision qui rendent justice à la démarche des musiciens, cette anthologie dont la recherche de rigueur et d’équilibre n’hypothèquent jamais la sensibilité voire la poésie offre un passionnant et joyeux voyage dans l’imaginaire de Brahms, Grieg et Dvořák que l’on a souvent le sentiment de redécouvrir grâce à la magie du timbre et des dynamiques singuliers du piano d’époque, encore si peu convoqué pour donner vie à un répertoire qui est pourtant le sien plus que celui de son avatar moderne ; puisse la réussite de cette aventure susciter d’autres projets de ce genre.

Musique pour piano à quatre mains : Johannes Brahms (1833-1897), Danses hongroises nos 11 à 21 WoO 1, Edvard Grieg (1843-1907), Danses norvégiennes op.35, Antonín Dvořák (1841-1904), Danses slaves op.46, B.78

Claire Chevallier & Jos Van Immerseel, piano Bechstein 1870

1 CD [durée totale : 71’26] Alpha Classics 282. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Edvard Grieg, Danse norvégienne en ré mineur op.35 n°1 : Allegro moderato

2. Johannes Brahms, Danse hongroise n°17 en fa dièse mineur : Andantino

3. Antonín Dvořák, Skočná en la majeur : Allegro vivace

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

Frische Früchte. Balthasar Fritsch par Musicke & Mirth

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615),
Cérès, Bacchus et l’Amour ?, c.1595-1600
Huile sur toile, 163 x 113 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Le fait qu’elle soit devenue, pour la postérité, la ville de Bach conduit souvent à négliger, voire à ignorer que l’histoire de la ville de Leipzig a été jalonnée par la présence de musiciens de grand talent, souvent injustement oubliés. Comme en de nombreuses cités allemandes en ce début du XVIIe siècle – le meilleur exemple demeurant sans doute Hambourg –, la musique qu’on pouvait y entendre puisait à deux sources le renouvellement de ses formes, un brassage favorisé par l’importance de son université et de sa foire ; d’un côté, le chant s’imprégnait des trouvailles italiennes, de l’autre, les compositions pour ensemble instrumental regardaient vers l’Angleterre.

L’art d’un des plus talentueux peintres germaniques de cette époque, le Colonais Hans von Aachen, ne suit pas d’autre diagonale que celle reliant Nord et Sud ; de son apprentissage auprès du Flamand Georg Jerrigh, il conserve le goût de l’observation minutieuse et pour la peinture de genre, de sa petite quinzaine d’années passée en Italie, celui du coloris précieux et de la ligne volontiers sinueuse, pimentés de ici et là par quelques touches d’érotisme, plus diffuses que chez son confrère et ami Bartholomeus Spranger dont l’art est, à l’instar du sien, une des ultimes et brillantes manifestations du maniérisme, mais parfois fort claires comme dans Pan et Séléné. Se fondant probablement sur le vers de Térence devenu proverbial, « Sine Cerere et Baccho friget Venus » (Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid), tout en prenant de notables libertés avec la représentation canonique de ce thème, son Cérès, Bacchus et l’Amour relève aussi bien de la méticulosité septentrionale (les détails du panier de fruits) que des audaces ultramontaines (la position du corps de la déesse), avec une sensualité implicitement et explicitement exprimée ; le plus troublant est que le rapprochement avec d’autres œuvres tel le Couple au miroir, sans doute légèrement antérieur, nous révèle que les modèles de Bacchus et de Cérès sont le peintre et son épouse, l’Amour (s’il s’agit effectivement lui) n’étant autre que leur petit garçon.

Les chansons allemandes composées « selon l’art du madrigal italien » et vraisemblablement sur ses propres textes par Balthasar Fritsch, publiées en 1608 deux ans après un recueil de danses intitulé Primitiæ Musicales, possèdent également ce caractère intime malgré l’universalité des thèmes qu’elles abordent. Qu’elles s’attachent à des préoccupations pieuses (Mich thut wunder nemen sehr, Gedult thu han auff Gottes Bahn) ou morales (Alslang dich Gott hie leben lest), qu’elles célèbrent les joies de la musique (Was lieblich ist mich hoch erfrewt) et bien sûr celles de l’amour (Ach thu dich zu mir kehren, Mein Hertz ist mir gen dir) en déplorant aussi ses ravages (Daß ich nicht deines gleichen bin) et ses tourments (Trawrig muß ich jetzund singen, Das eilend scheiden schwer), leur relative simplicité de ton – elles ne comportent, par exemple, aucune référence mythologique – autorise à y voir sinon un journal personnel, du moins le reflet des imaginations d’un homme dont on sait par ailleurs fort peu de choses, si ce n’est que natif de Leipzig, il y fit une carrière aux contours aujourd’hui assez flous faute de documents, mais qui le mit en contact avec de nobles personnages auxquels il dédia ses œuvres et dont certains furent probablement ses élèves, mais aussi avec les Ratsmusiker, ces musiciens attachés au service de leur ville. S’il ne faut pas s’attendre à frôler, dans ces sobres compositions à cinq voix ici judicieusement interprétées comme des consort songs, la voix soliste étant soutenue par un quatuor de violes, les vertiges de la révolution monterverdienne, elles font place à suffisamment d’exigence expressive et de virtuosité pour être regardées comme de bonnes et fertiles prémices d’une nouvelle façon, alors en pleine éclosion, de concevoir le chant.

Les douze pavanes et les vingt-et-une gaillardes qui constituent le legs de Fritsch dans le domaine de la musique instrumentale se ressentent clairement de la propagation en Allemagne des modèles britanniques importés par Peter Philips et surtout William Brade, ce dernier en service à la cour de Brandebourg dès le début de la décennie 1590 et dont les œuvres circulaient sans aucun doute en manuscrit avant de connaître les honneurs de la publication une vingtaine d’années plus tard. Fritsch s’en tient à une écriture à quatre parties qui regarde encore vers la Renaissance et dégage une impression globale d’aisance limpide, ce qui n’exclut néanmoins pas une véritable finesse contrapuntique, principalement dans les pavanes. Si le compositeur ne tarda pas à tomber dans l’oubli, son apport se révèle cependant un jalon important pour comprendre l’évolution de la musique germanique au XVIIe siècle, et Johann Hermann Schein, étudiant en droit à Leipzig avant d’y devenir Cantor à Saint-Thomas en 1616, saura se souvenir de sa leçon dans ses propres recueils de musique profane – Venus Kräntzlein (1609, dont il est fort dommage de ne disposer à ce jour d’aucun enregistrement) et Banchetto musicale (1617) – pour mieux la transcender.

Ensemble discret et talentueux fondé par les violistes Jane Achtman et Irene Klein auquel on doit notamment deux très beaux disques publiés en 2008 et 2012 par le regretté label Ramée, Musicke & Mirth se montre une nouvelle fois à la hauteur de sa réputation dans cette courageuse réalisation exhumant un musicien qui méritait assurément que l’on se penchât sur sa production. Le voici donc tiré des limbes de la plus belle des façons, grâce à un consort à l’intonation et à la mise en place irréprochables, à l’engagement et au raffinement constants et aux couleurs subtilement équilibrées qui s’attache à faire vivre ses œuvres en leur conférant la fluidité, le charme, le rebond et le souffle indispensables pour retenir l’attention ; c’est de la belle ouvrage, élaborée avec intelligence et sensibilité par quatre archets souples et aguerris qui savent s’entendre et se répondre à merveille. Le choix de la soprano Ulrike Hofbauer en qualité de soliste pour les chansons s’avère également particulièrement heureux. Sa voix lumineuse, parfaitement tenue et timbrée, fait montre de l’agilité nécessaire pour dompter les difficultés des pièces qu’elle interprète, mais la chanteuse montre surtout d’excellentes capacités à incarner les textes et à en souligner les nuances expressives. Servi par une prise de son chaleureuse, ce projet se révèle de bout en bout passionnant et attachant par le subtil mélange de sensualité et de distance au fond très maniériste mais pour autant jamais maniéré qu’il propose ; on perçoit grâce au travail humble, sérieux et souriant de Musicke & Mirth que la tentative réussie de synthèse que propose Balthasar Fritsch est bien la contemporaine de la démarche de Hans von Aachen. Cette justesse de ton fait de ce disque une étape importante à connaître et à savourer et on espère que l’ensemble poursuivra ses explorations, pourquoi pas dans le domaine assez délaissé de la consort song qui semble lui tendre les bras.

Balthasar Fritsch (c.1570/80 – après 1608), …und weil die Music lieblich ist, chansons et danses

Ulrike Hofbauer, soprano
Musicke & Mirth

1 CD [durée totale : 66’51] Deutsche Harmonia Mundi 88985411952. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Padovana XI

2. Was lieblich ist mich hoch erfrewt

3. Gaillarda XIX

4. Gedult thu han auff Gottes Bahn

5. Gaillarda XVI

 

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

L’Europe cent visages. In Nomine par Les Harpies

Pieter Bruegel L’Ancien (Breda ?, c.1525 – Bruxelles, 1569),
Dulle Griet, c.1561-62
Huile sur bois, 117,4 x 162 cm, Anvers, Musée Mayer van den Bergh

 

Dans les années qui précédèrent son installation à Bruxelles en 1563, Bruegel L’Ancien peignit trois tableaux formant, comme l’indiquent leurs dimensions identiques, un ensemble traversé par le souffle sulfuré de l’enfer. S’il demeure suggéré dans le tumulte savamment chorégraphié, déjà presque baroque, de la Chute des anges rebelles et dans le sombre Triomphe de la Mort que ne vient adoucir aucun espoir de rédemption, il s’impose dans Dulle Griet, une scène dont le message moral de condamnation de l’accumulation des biens et, plus largement, de soumission aux égarements des instincts et du matérialisme s’accompagne d’une cocasserie pleinement en accord avec la figure folklorique de cette Folle Margot qui semble prête à se lancer, épée dans une main et paniers débordants de vaisselle et d’ustensiles ménagers dans l’autre, à l’assaut de la gueule béante de l’Hadès. L’œil attentif saura déceler, au milieu des rougeoiements de cette évocation belliqueuse aux allures d’Armageddon, un couple que le peintre a placé juste au-dessus de l’intersection des diagonales de la composition ; assis sur un îlot, l’homme et la femme sont entièrement nus et cette dernière, tournée vers son compagnon, tient quelque chose dans sa main levée ; gageons qu’il s’agit d’une pomme et que ces deux figures sont Adam et Ève. Dans pareil contexte, l’évocation du Paradis n’est en rien d’une riante innocence ; son caractère désolé souligne à plaisir qu’il est le lieu où s’est cristallisé le péché, une dimension qu’amplifie encore la présence d’un trio de personnages placé immédiatement derrière, habillé puisque la Chute a eu lieu, où une femme portant coiffe à cornes et levant un riche cratère banquette, dans un habile et fascinant jeu de miroir, avec un diable tout aussi cornu sous un dais formé par une harpe sur les cordes de laquelle s’active une énorme araignée.

Musiques de rêve ou diaboliques, savantes et populaires, se mêlent également dans la circumnavigation imaginée par Les Harpies dans l’Europe d’une seconde moitié de XVIe siècle (et le début du suivant) où se côtoient, en un contraste parfois vertigineux, lumière et ténèbres. Des polyphonies finement ouvragées par Bull ou Palestrina aux rudes harmonies des chansons hongroises soulignées par cet instrument aux effluves volontiers infernaux qu’est la régale (songez à l’usage qu’en fit Monteverdi pour évoquer le monde chthonien dans L’Orfeo), des psaumes sobrement harmonisés ou délicatement ornés à la manière septentrionale aux danses de France ou d’Angleterre tantôt nobles, tantôt échevelées, sans oublier l’aventureuse invention des ricercari et l’omniprésence de l’improvisation, se peint à nos oreilles, à la manière d’un Arcimboldo assemblant à sa dextre fantaisie éléments raffinés ou triviaux pour composer un visage, le portrait aux humeurs changeantes et haut en couleurs d’une époque où les interrogations d’un humanisme à la lucidité inquiète mais ne renonçant pour autant ni à l’espoir, ni à l’imagination – celui de Montaigne et de Cervantès – côtoyaient les pires exactions, guerres de religion ou de Quatre-vingts ans, dont certains airs tout simples portent la marque, humbles témoignages contre l’arbitraire, les privations ou l’oubli.

Réunie autour de Freddy Eichelberger, auteur de l’émouvante et espiègle note d’intentions accompagnant l’enregistrement, et touchant avec un art de la rhétorique et une science des saveurs également consommés le bijou qu’est l’orgue Renaissance de Saint-Savin en Lavedan, l’équipe des Harpies, ponctuellement renforcée par des amis pour chanter un verset de psaume ou actionner les soufflets de l’orgue, se montre d’une cohésion et d’une inventivité dont nombre d’ensembles de musique ancienne gagneraient à s’inspirer. Comme à son habitude, l’enchanteresse Odile Édouard sait se montrer véloce, piquante mais aussi très à fleur de peau au violon, et l’on retrouve avec un plaisir sans mélange Pierre Gallon aux claviers (et, plus étonnamment, au colachon) dont il est un des plus fins connaisseurs et interprètes de sa (jeune) génération, avec un jeu à la fois concentré et ludique qui fait mouche ; aux cornemuses et à la gaïta, Mickaël Cozien ne tombe jamais dans le travers de la recherche d’un son qui subordonnerait le caractère populaire à l’univocité ; il parvient au contraire à insuffler une indéniable subtilité dans chacune de ses interventions. Unis par une même intelligence musicale et forts d’une fréquentation assidue et éclairée de ce répertoire, les quatre compères peuvent laisser libre cours à leur fantaisie et conférer aux œuvres vigueur et densité, sans jamais rien de vainement démonstratif mais avec une justesse de ton et d’invention qui démontre le sérieux fondant leur démarche.

Gouleyant et pétillant, mais également traversé par d’authentiques moments de nostalgie et de poésie, cet enregistrement dont il faut également saluer la belle prise de son est, de fait, impossible à chroniquer tant les horizons qu’il ouvre sont variés et chatoyants ; il fait partie de ceux devant lesquels le critique a envie de poser la plume en se contentant de dire à l’auditeur de se mettre à l’écoute et de se laisser embarquer comme il l’a lui-même été. Loin des programmes poseurs ou ressassés qui n’apportent rien d’autre que le bruit qu’ils font pour tenter d’exister, ce premier essai des Harpies se révèle une réalisation passionnante qui en appelle d’autres ; il n’est plus si fréquent aujourd’hui qu’un disque, outre ses qualités artistiques, dispense autant de chaleureuse humanité.

In Nomine, Enfers et Paradis dans le paysage musical européen autour de 1600. Œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1594), Christian Erbach (c.1570-1635), Guillaume Franc (c.1505-1571) & Théodore de Bèze (1519-1605), John Bull (c.1562-1628), Pierre Attaingnant (éditeur, c.1494-c.1551), Claude Gervaise (c.1525-c.1583), anonymes et improvisations

Les Harpies :
Odile Édouard, violons
Mickaël Cozien, cornemuses et gaïta
Pierre Gallon, régale, spinettino et colachon
Freddy Eichelberger, orgue Renaissance (1557/1996) de Saint-Savin en Lavedan, cistre & coordination artistique

1 CD [durée totale : 65’10] L’Encelade ECL 1502. Ce disque peut être acheté sur le site de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Szegény legény éneke (orgue, régale)

2. G.P. da Palestrina, Vestiva i colli (orgue)

3. Guillaume Franc, Psaume LXV, verset 2 orné (violon, orgue)

4. First Witches dance (régale-spinettino, cornemuse, cistre, colachon, violon)

 

Older posts Newer posts

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑