Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 2 of 15)

Les heurs sombres. Mark Lanegan Band, Gargoyle

« The dark is my delight, so is the nightingale ;
My music’s in the night, so is the nightingale’s. »
John Marston (1576-1634), The Dutch Courtesan, c.1604

Constantin Brancusi (Hobitza, Roumanie, 1876 – Paris, 1957),
Rapace en vol, Roumanie, 1937-38
Épreuve gélatino-argentique, 23,8 x 29,9 cm, Paris, Centre Pompidou
© Georges Meguerditchian / Centre Pompidou, MNAM-CCI

 

Avec son titre aux consonances d’inspiration aussi médiévale que les lettres qui le forment et la frise toute de pointes hérissées de ce qui pourrait être, par exemple, la partie supérieure d’une grille de clôture qui orne sa pochette, le nouvel et dixième album solo de Mark Lanegan, Gargoyle, annonce sans ambages la couleur sombre du périple qui attend l’auditeur et les périls qui le guettent comme « une gargouille perchée sur une flèche gothique » (Blue Blue Sea).

« Wild thing », les deux mots qui ouvrent la première chanson du disque, Death’s Head Tatoo, mordent sans attendre et instillent un venin qui va se diffuser à tout ce qui suit en sinuant dans une veine familière au musicien, qu’il s’agisse d’affronter ses démons intérieurs sous les différentes formes qu’ils revêtent (Nocturne est ainsi une errance nervalienne hallucinée où sensations et images se bousculent au point de s’enchevêtrer, le blues inquiétant et un peu détraqué de Sister fait la part belle aux apparitions sylvestres que suscite la drogue tandis que Drunk on Destruction décrit l’émiettement et l’anéantissement provoqués par l’alcool), d’endurer les soubresauts d’amours douloureusement éprouvées (le bourdonnement lancinant et vénéneux de Behive) ou l’inextinguible solitude qui demeure un des fils conducteurs de cette réalisation (le blafard First Day of Winter et le paradoxalement – et donc d’autant plus inquiétant – presque sautillant et sardonique Emperor). Volontiers tourmenté et orageux, Gargoyle laisse tout de même filtrer quelques timides éclaircies, comme l’élégie aux diaprures automnales de Goodbye to Beauty qui délaisse momentanément l’électricité pour des sonorités acoustiques plus chaleureuses et Old Swan, chanson de repentance et de rédemption dont l’adjectif « clean » sur lequel elle commence et s’achève renforce encore la dimension cathartique après le ballottement imposé par tant d’épreuves crânement affrontées.

Mark Lanegan s’est ici entouré de deux collaborateurs qu’il connaît bien, le producteur Alain Johannes, déjà présent sur plusieurs albums dont l’immédiat prédécesseur, le brillant et plus délié Phantom Radio, et le bassiste britannique Rob Marshall, rencontré en 2008 et retrouvé pour ce projet ; ils ont cosigné et enregistré l’intégralité des morceaux avec lui, justifiant l’appellation de Band mentionnée sur la pochette. Tous trois ont fait le choix de l’immédiateté plus que de la ciselure et d’une mise en son compacte qui renforce la tension émotionnelle et l’atmosphère plombée de morceaux soutenus par des rythmiques au caractère et à l’avancée souvent implacables. Une telle entreprise ne serait pas complète si quelques fantômes ne la traversaient pas ; celui qui s’impose le plus immédiatement est celui de Joy Division dans Nocturne, jusque dans la sonorité évoquant vaguement la production de Martin Hannett, mais on trouvera également d’autres réminiscences qui ramènent à l’ambiguïté de la première moitié de la décennie 1980, comme celles de Killing Joke ou, plus étonnamment, de U2 (période The Unforgettable Fire). La voix cuirée et râpeuse de Lanegan, cabossée par ses excès et pourtant toujours ductile, joue évidemment pleinement, et de façon plus appuyée que sur le plus insidieux Phantom Radio, la carte de la ténèbre brumeuse, enveloppante, équivoque dans son mélange de menace et de séduction.

Si Gargoyle, malgré son choix d’un ton plus direct et tranchant, se place plutôt du côté de la permanence d’un style et des thématiques abordées que de celui d’une franche évolution ou d’une métamorphose, il sait capturer de façon à la fois allusive et percutante les lueurs parfois effrayantes d’un moment du temps guetté par un chaos avec lequel les désordres d’une âme désertée par la paix tissent un fascinant jeu de miroirs. Il ne faut pas craindre de s’immerger dans cet horizon chargé de nuées fuligineuses en espérant que le mince rai de lumière qu’elles laissent encore filtrer n’est ni un mirage ni l’ultime brasillement qui précède l’extinction.

Mark Lanegan Band, Gargoyle 1 CD/LP Heavenly recordings/[PIAS]

Extraits choisis :

1. Nocturne
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

2. Goodbye to Beauty
Écrit et composé par Mark Lanegan & Rob Marshall

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Le masque et la brume. Father John Misty, Pure Comedy

« Man is least himself when he talks in his own person.
Give him a mask, and he will tell you the truth
. »
Oscar Wilde, Intentions (The critic as artist, II), 1891

Saul Steinberg (Râmnicu Sărat, Roumanie, 1914 – New York, 1999)
& Inge Morath (Graz, 1923 – New York, 2002),
Portrait de groupe avec masques, 1962
Photographie d’Inge Morath, © The Inge Morath Foundation

 

On l’avait quitté amoureux en 2015 avec I love you honeybear, il nous revient deux ans après dans un état d’esprit bien différent qui oscille entre le dépit et la colère. En l’intitulant Pure Comedy, Father John Misty annonce d’emblée la couleur plutôt ironique et sombre de son nouvel (et copieux) album dont les préoccupations trouvent un écho saisissant avec les errances du monde comme il va. Les ravages du totalitarisme religieux (Pure comedy), l’aspiration de chacun à faire partie d’une société du spectacle permanent (Total entertainment forever), l’asservissement à l’hyper-connexion qui s’invite jusqu’au moment du dernier souffle (Ballad of the dying man), les dialogues de sourds qui n’aboutissent qu’à un malheur également partagé (Two wildly different perspectives), la manipulation qui fait grimper la cote de fausses valeurs et tend des miroirs aux alouettes en flattant l’égoïté (The memo, avec ce cinglant « Narcissus would have had a field day if he could have got online »), le désabusement eschatologique (In twenty years or so) sont autant d’éléments qui concourent à une vision dont le pessimisme pourrait être désespérant s’il n’était tempéré par une bonne dose d’humour mais aussi de tendresse. Derrière le masque volontiers hâbleur et révolté jusqu’à une certaine hubris (les comptes demandés à Dieu dans When the God of love returns there’ll be hell to pay qui font songer à cette phrase que l’on attribue à Woody Allen : « Si Dieu existe, j’espère qu’il a une bonne excuse »), parfois cynique, de Father John Misty, se dessine « cette autre figure creuse et parfumée », pour reprendre le vers du Masque de Valéry Larbaud, nommée Joshua Tillman, un homme de bientôt 36 ans qui s’autorise ici deux magnifiques chevauchées nostalgiques – ce sont les morceaux les plus développés du disque – en forme de réflexion sur la fuite du temps qui permet de mesurer, à l’aune de souvenirs pas toujours glorieux, le chemin parcouru de façon parfois chaotique (Leaving LA, treize minutes avec juste une voix, une guitare et des cordes, un petit bijou où la confidence s’épanouit dans un climat au classicisme épuré) et de constater, sans abdiquer pour autant totalement la part du rêve, la perte irrémédiable de la jeunesse et de ses illusions (So I’m growing old on magic mountain, dix minutes aux arrangements plus opulents et au lyrisme souvent intense), et réaffirme le point d’ancrage essentiel qu’est la personne aimée qui stabilise et ressource (A bigger paper bag, Smoochie).

Pure Comedy est un projet ambitieux qui conjugue un certain intimisme folk – nous sommes ici essentiellement en présence de ballades – avec des arrangements somptueux (cordes et cuivres y sont à l’honneur) à l’ampleur minutieusement dosée pour ne pas verser dans l’emphase. Comme son précédent album, Josh Tillman a coproduit celui-ci avec Jonathan Wilson, un musicien bourré de talent qui sait comme personne recréer ce que le son des années 1960-70 pouvait avoir de plus fascinant (pour le coup, l’écoute du vinyle se révèle pleinement gratifiante) ; leur tandem fonctionne une nouvelle fois à merveille, faisant souvent songer aux inspirations à la fois chaleureuses, fluides et impalpablement mélancoliques d’Elton John en ses glorieux débuts. D’une beauté mélodique constante qui se nourrit d’une indiscutable inventivité musicale, ce disque s’impose également par la qualité et la sobriété de son chant qui ne donne jamais la sensation de forcer ou de surjouer. Bien entendu, la démarche et l’attitude de Father John Misty pourront irriter, tant il est vrai que la lucidité n’a pas bonne presse surtout quand elle s’accompagne d’une certaine subtilité et d’une ironie que notre monde gangrené par la binarité et ne se contentant trop souvent que du ricanement a de plus en plus de mal à digérer. Le musicien passé maître, comme son nom de scène l’indique, dans l’art de l’embrumement voire de l’enfumage ne se situe cependant pas dans la position de surplomb du donneur de leçons ; il montre au contraire combien il est lui-même partie prenante, voire prisonnier de ce jeu de miroirs et de faux-semblants démultiplié par l’accélération frénétique de notre siècle. Cette dimension humaine de celui qui se définit comme « another white guy in 2017 who takes himself so goddamn seriously », peu dupe au fond des masques qu’il porte et juge sans aménité, nous rend étonnamment proche et familier ce qui n’aurait pu être qu’un exercice convenu et stérile de ratiocination sur une époque creuse et détraquée, et ne ferme jamais la porte à l’espérance ; l’ultime phrase n’en est-elle pas : « There’s nothing to fear » ?

Album intranquille et habité, plus anguleux et à fleur de peau que ce qu’une approche superficielle pourrait laisser supposer, Pure Comedy se révèle, écoute après écoute, d’une richesse sans cesse renouvelée qui en fait incontestablement une des réalisations majeures de ce début d’année, un parcours personnel, protéiforme et singulier vers lequel on reviendra souvent.

Father John Misty, Pure Comedy 1 CD ou 2 LP Bella Union

Extraits choisis :

1. Things it would have been helpful to know before the revolution
Écrit et composé par Josh Tillman

2. Ballad of the dying man
Écrit et composé par Josh Tillman

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Un drôle pour deux. Joseph Haydn et Domenico Cimarosa par Il Giardino Armonico

Andreas Altomonte (att., Varsovie ou Vienne, 1699 – Vienne, 1780),
Un bal masqué en Bohème, c.1748
Huile sur toile, 48,3 x 96,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Sans presser le pas, le projet d’enregistrement intégral des symphonies de Joseph Haydn dirigé par Giovanni Antonini, qui est prévu de connaître son achèvement pour le trois centième anniversaire de la naissance du compositeur en 2032, avance à un bon rythme en suivant toujours le même éclairant principe de mise en miroir des œuvres du musicien et de celles de ses contemporains tout en s’étant défait, espérons-le définitivement, des textes amphigouriques qui entachaient ses débuts au profit de notices plus informatives.

Le théâtre constitue le fil conducteur du généreux quatrième volume qui vient tout juste de paraître. Ce n’est probablement pas le domaine que l’on associe le plus naturellement à Haydn dont la production lyrique variée puisque l’on y dénombre, outre treize opéras en italien, des Singspiele et des musiques de scène, a indiscutablement pâti, parfois injustement, de la comparaison avec celle de Mozart. Le maître d’Eszterhaza ne pouvait pourtant être à meilleure école qu’à celle de Porpora, dont il reçut l’enseignement durant sa jeunesse viennoise, pour étudier en profondeur les ressorts dramatiques d’une action et savoir les faire jouer avec une efficacité maximale, y compris en dehors des planches ; son œuvre instrumental regorge ainsi d’exemples de cette pratique comme, entre autres, le Finale de la Symphonie Hob.I.45 dite « Les Adieux » qui constitue une véritable scénette imprégnée de cet humour propre à un compositeur qui ne reculait devant aucune facétie, y compris pour transmettre des messages un peu plus sérieux.

Dans la tonalité de mi majeur, peu usitée par Haydn dans ce domaine, la Symphonie Hob.I.12 de 1763 entretient avec la scène des liens ténus mais bien réels, ne serait-ce que par la coupe tripartite vif-lent-vif, adoptée par le musicien pour la dernière fois dans ce cadre, qui est celle de la sinfonia d’opéra ; on entend également, dans son premier mouvement plein d’entrain, une citation de la Serva Padrona, un intermezzo de Pergolèse créé à Naples en 1733 qui rencontra un succès retentissant dans l’Europe entière. Cette énergie met d’autant plus en valeur l’Adagio central, une sicilienne dans un mi mineur d’une apparente immobilité de surface mais dont les remous intérieurs d’aventure tragiques avouent leur dette envers Carl Philipp Emanuel Bach tout en annonçant les chefs-d’œuvre de la période « Sturm und Drang » à venir. Composée onze ans plus tard comme musique de scène à l’occasion d’une représentation d’une adaptation en allemand de la pièce de Jean-François Regnard, Le Distrait (1697), elle-même inspirée de La Bruyère, la Symphonie en ut majeur Hob.I.60 consiste en l’assemblage de l’Ouverture et des intermèdes destinés à chacun des cinq actes. Il en résulte une partition totalement atypique dans le catalogue de Haydn où ce dernier use de tous les stratagèmes possibles pour évoquer la distraction : le premier mouvement semble ainsi hésiter puis s’arrêter sur douze mesures decrescendo notées perdendosi avant qu’un fragment de l’Allegro initial de la Symphonie « Les Adieux » y soit propulsé sans crier gare, le Menuetto un rien amidonné et son Trio sifflotant et désinvolte marquent l’opposition entre comportements socialement acceptable et tête-en-l’air, puis les dynamiques ne cessent d’accélérer et de ralentir dans les épisodes suivants : un Presto enragé, un Adagio par moments presque éploré mais bizarrement interrompu par une fanfare façon réveille-matin avant de reprendre son cours presque paisible puis d’être à nouveau chamboulé par la prise de vitesse d’un court Allegro de transition débouchant sur un Prestissimo qui s’interrompt subitement pour permettre aux cordes de s’accorder – il n’y a que Haydn pour faire des coups de ce genre – puis repart cahin-caha pour s’achever de façon pétaradante. La Symphonie en ré majeur Hob.I.70, certainement de 1779, paraît, en comparaison, beaucoup moins débridée, ce qui ne veut pas dire moins inventive, puisqu’elle concrétise, au contraire, une synthèse assez ébouriffante du théâtral et du savant. Tout commence par un lever de rideau marqué Vivace con brio, tout trompettes et timbale dehors, démonstratif juste ce qu’il faut, puis arrive comme une antithèse un Andante en ré mineur sous-titré « spécimen de canon en contrepoint double » par le compositeur et qui se présente comme une série de variations au dessin volontiers sinueux. Le Menuetto retrouve l’éclat du mouvement d’ouverture mais le Finale, qui évolue de ré mineur à ré majeur, est un véritable feu d’artifice tant festif que cérébral, avec son mélange d’humour (le motif de cinq notes qui l’ouvre d’abord forte tutti puis pianissimo aux premiers violons) et de virtuosité d’écriture (il s’agit d’une « fugue à trois sujets en contrepoint double ») se concluant d’une façon tonitruante.

Les œuvres de Domenico Cimarosa étaient très en faveur à Eszterhaza comme dans l’ensemble de l’Europe, et Haydn eut à en diriger à de nombreuses reprises. Sans doute créé en 1793, Il maestro di cappella qui a été transmis sous son nom mais dont il n’est vraisemblablement qu’en partie l’auteur est une courte action dramatique mettant en scène un directeur d’ensemble (interprété par un baryton) aux prises avec un orchestre indiscipliné qu’il tente de persuader de jouer selon ses instructions ; ce judicieux complément de programme plein d’une délicieuse dérision fait parfois montre d’une vivacité qui semble préfigurer celle de Rossini.

Quiconque suit avec un tant soit peu d’objectivité son ambitieux projet discographique depuis le premier volume ne peut qu’être frappé par les progrès accomplis par Il Giardino Armonico qui a su dompter une fougue parfois excessive prompte à se muer en précipitation et en sécheresse pour n’en conserver que le meilleur, cette insatiable énergie qui traverse de part en part ce quatrième volet, le premier de cette entreprise qui soit, à mes yeux, assez indiscutable. Il faut dire que Giovanni Antonini et ses amis sont particulièrement à leur avantage dans ces œuvres qui se souviennent du baroque et exigent un investissement dramatique ainsi qu’un sens de la relance constants, qualités qu’ils possèdent et ont à cœur de cultiver. Mais cet abattage sonnerait vite creux s’il n’était sous-tendu par une exigence dans la mise en place et une finesse dans le travail de réflexion préalable qui sont ici partout évidentes et permettent de rendre pleinement justice aux inventions de Haydn, à son humour exigeant, à ses pirouettes savamment calculées. Mieux encore, les musiciens ne se contentent pas d’être brillants et de s’amuser pour mieux nous procurer du plaisir ; ils savent également donner aux instants plus intériorisés la densité qu’ils requièrent et font montre d’un remarquable sens des nuances ainsi que d’une évidente sensibilité. Le baryton Riccardo Novaro, qui endosse avec naturel et conviction le rôle du maître de chapelle dépassé par les événements, est au diapason de l’orchestre avec lequel s’établit une complicité roborative. L’équilibre qu’Il Giardino Armonico parvient à établir entre spontanéité et maîtrise rend sa prestation souvent enthousiasmante, toujours piquante et bien venue et si l’on imagine sans mal que les habitués de versions plus empesées à la Dorati pourront être désarçonnés par tant de vigueur, on veut croire qu’il se laisseront gagner à leur tour par ces couleurs bien différenciées, jamais acides, et le sourire permanent qui court tout au long de cette interprétation.

Je recommande donc chaleureusement ce disque à tous les amateurs de la musique de Haydn, mais également à ceux qui connaîtraient mal ses symphonies ou en auraient été détournés par des lectures trop lourdes ou trop rigides ; l’allant, la légèreté et l’intelligence qui signent la proposition de Giovanni Antonini et de son ensemble pourraient bien sonner pour eux le moment d’une réconciliation, voire d’une révélation.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Il Distratto (intégrale des symphonies, volume 4) : Symphonie en mi majeur Hob.I.12, Symphonie en ut majeur « per la Comedia intitolata Il Distrato » Hob.I.60, Symphonie en ré majeur Hob.I.70, Domenico Cimarosa (1749-1801) : Il maestro di cappella (édition critique et reconstruction de Marco Brolli)*

*Riccardo Novaro, baryton
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD ou deux LP [durée totale : 79’55] Alpha Classics 674. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.70 : [I] Vivace con brio

2. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.12 : [II] Adagio

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.60 : [IV] Presto

4. D. Cimarosa, Il maestro di cappella : Aria « Questo è i passo dei violini »

Universel carrousel. Albin de la Simone, L’un de nous

« Arrivé en haut de la grande échelle,
sans le vent dans le dos, la vue serait si belle. »
La fleur de l’âge

Julien Sanine, Mirleft, Maroc, 2016
Photographie © Julien Sanine, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.juliensanine.com

 

En 2013, Un homme avait semblé cristalliser de façon inattendue toutes les particules d’une humanité d’autant plus dense que traversée par le doute et la douleur qu’Albin de la Simone, talentueux musicien et arrangeur recherché, avait semées dans ses trois précédents albums. Après cette réussite justement remarquée, il était permis de s’interroger quant à la direction qu’il déciderait de prendre et ce n’est pas sans une légère appréhension mêlée des plus fols espoirs que l’on a vu arriver L’un de nous, enveloppé dans une pochette animalière signée Sophie Calle.

Avant de lancer le disque, il faut absolument prendre le temps de lire la note d’intentions qui l’accompagne dans laquelle le chanteur explique la genèse d’un projet placé à la fois sous le signe de la spontanéité et de la méticulosité ; deux années d’écriture intermittente au fil de voyages, deux jours d’enregistrement pour la voix et un piano fiévreusement recherché et imaginativement préparé, socle minimal et demeuré ensuite inchangé de l’édifice à venir constitué, lui, de nombreuses strates instrumentales mais aussi vocales en fonction de quelques invitées.

Il serait facile de trouver des ascendants à ces douze chansons, de William Sheller à Alain Souchon avec quelques détours par Charles Trénet voire Bobby Lapointe pour quelques rêveries surréalistes (L’un de nous) et cocasseries légères (À midi on m’a dit) ; toutes possèdent le point commun de receler quelque chose d’irréductiblement français dans leur art de la miniature à l’horizon large, comme cette carte postale conclusive au sépia tendre et amusé où un Ado traîne sa morosité le long des vagues de vacances où il « dépérit plus d’une heure sans téléphonie », mais également dans ce sens de l’ellipse pudique qui constitue une des constantes d’un disque abordant quelquefois des sujets graves sans verser un instant dans un pathos de pacotille ; Les chiens sans langue évoque ainsi l’existence dévastée de parents ayant perdu un enfant, Embrasse ma femme le suicide d’un homme, Ma barbe pousse un couple brisé par la stérilité. N’allez pas croire pour autant que l’atmosphère de cet album est plombée ; c’est, au contraire, un de ses tours de force de parvenir à un équilibre souvent miraculeux entre densité du propos et légèreté de la facture, un excellent exemple étant La fleur de l’âge, une chanson sur la fuite du temps où sinue, sous des mots d’une grande simplicité, quelque chose d’éperdu encore rehaussé par des cordes parées de splendides couleurs fauréennes. La tonalité générale est également considérablement allégée par les titres qui explorent de multiples facettes de la carte du Tendre ; même si les histoires d’amour n’y finissent pas toujours de façon heureuse (Le grand amour), même si l’incommunicabilité s’y glisse parfois entre les amants dégrisés des embrasements de la chair (À quoi, partagé avec Sabina Sciubba), le rappel de la nécessité de profiter de la présence de la personne aimée (Pourquoi on pleure) et la célébration de la chance de l’avoir à ses côtés (Une femme) sont autant de moments où une joie sereine finit par l’emporter. Notons, pour finir, que l’humour et la distance salvatrice qu’il entraîne ne sont jamais bien loin, même s’ils ne dissipent pas totalement quelques questionnements inquiets (Dans la tête et son petit manège existentiel).

D’une cohérence encore supérieure à son prédécesseur, L’un de nous est un album de la confidence dont le charme particulièrement prenant se renforce écoute après écoute. Outre la qualité de chansons ciselées avec art, on finit par ne plus savoir que louer le plus entre ce chant direct et raffiné, sans une once de préciosité, ces arrangements d’une rare finesse, cette intelligence et cette sensibilité que l’on devine partout à l’œuvre mais qui ont la suprême élégance de se faire oublier sous les apparences de la fluidité et de la simplicité. Le carrousel d’émotions que suscite Albin de la Simone avec autant de panache que de modestie est un théâtre d’ombres dans lequel chacun pourra en reconnaître de familières ou en côtoyer d’exotiques mais qui toutes ramènent à une même humanité ; en ce sens, le titre de ce disque qui, à n’en pas douter, figurera parmi les productions françaises les plus abouties de l’année 2017, acquiert une dimension universelle et on l’accueille véritablement comme l’un des nôtres.

Albin de la Simone, L’un de nous CD ou vinyle, Tôt ou tard

Extraits choisis :

1. Le grand amour
Écrit et composé par Albin de la Simone

2. Ma barbe pousse
Écrit et composé par Albin de la Simone

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

Intérieur luit. Julie Byrne, Not even happiness

« In the kingdom of twilight
In spirit and life
Heat carries across me on the breeze »
The sea as it glides

Ossiane, Horizon, 2011 (série Atmos)
© Ossiane, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.ossiane.photo

 

Il y a quelque chose d’insaisissable dans la limpidité du nouvel et deuxième album de Julie Byrne, où s’attarde encore le reflet de l’existence vagabonde de cette musicienne qui après son passage dans une dizaine de villes des États-Unis a aujourd’hui choisi de se fixer à New York où, prolongeant ses études en sciences de l’environnement, elle a travaillé en qualité de garde forestière saisonnière à Central Park. À la pochette colorée et ensoleillée de Rooms with Walls and Windows (2014), premier opus bricolé avec un séduisant mélange de spontanéité dans l’expérimentation et de minutie dans l’assemblage d’un manteau d’Arlequin fragile et parfois mélancolique, succède le dépouillement du noir et blanc de Not even happiness, les yeux certes clos mais sans trahir pour autant une attitude de fermeture ou de résignation ; l’ouverture y apparaît au contraire totale, portée par une méditation et une respiration que l’on devine profondes. En neuf titres et un peu plus d’une demi-heure, le parcours qui s’offre à nous au travers des étapes fixées dans le journal d’un voyage intérieur se place sous le signe d’une décantation qui loin d’étrécir l’horizon l’élargit étonnamment.

Follow my voice nous invite d’emblée Julie Byrne, non sans nous avertir que le danger d’un passé tumultueux peut encore serpenter sous le calme miroir des eaux (« I’ve been called heartbreaker for doing justice on my own ») quand bien même cette première chanson apparaît comme le solde de tout compte d’une ancienne vie dont le caractère errant et décousu est également évoqué dans Sleepwalker, matérialisant le moment d’un basculement vers une vita nova dont les contours, touche après touche, vont s’esquisser plus que réellement se préciser. Melting grid, où apparaissent de façon caractéristique les mots « devotion » et « mystic », ouvre la voie vers la contemplation de l’immensité bleutée du ciel (Natural blue), du chant matinal d’une colombe (Morning dove), d’un jardin où l’on chante au vent en s’adressant à un amant dont on devine sans mal qu’il pourrait ne rien avoir de matériel (All the land glimmered beneath), des miroitements infinis de l’océan (The sea as it glides), avant que la récapitulation finale de I live now as a singer rassemble les éléments épars mais absolument cohérents du puzzle en un « tout est accompli » abandonné et confiant. Récit d’une expérience spirituelle, à moins qu’il ne s’agisse – mais est-ce finalement si différent ? – de celui d’un amour ressenti dans chaque fibre de l’être, dont chaque nouvelle station semble procéder sans effort de celle qui la précède, Not even happiness s’appuie sur une économie de moyens d’autant plus admirable qu’elle ne laisse aucune impression de faiblesse ou de monotonie ; tout s’y joue à fleur de doigts sur les cordes claires de la guitare jouée de façon souvent aérienne, mais en ménageant de belles surprises rythmiques (le rubato de Morning Dove, par exemple), par une Julie Byrne à la voix à la fois sensuelle et lumineuse que viennent rehausser des arrangements d’une grande finesse, quelques archets ici, une flûte ou de discrètes percussions là, d’imperceptibles bruissements volés à la nature, une deuxième voix bouche fermée réminiscente de This Mortal Coil, presque rien finalement, mais suffisamment pour faire naître un univers tout de transparence et d’intimité chaleureuses.

Il est souvent question de solitude dans ce disque frémissant, mais elle apparaît tellement habitée par le mystère d’une présence dont le nom est tu que la mélancolie ne vient qu’exceptionnellement l’effleurer. On ressort de cette traversée dont l’harmonie s’épand telle une marée montant tranquillement comme lavé, apaisé, car un des sortilèges de Julie Byrne est indiscutablement de nous entraîner dans son univers en nous prenant la main avec une telle douceur que l’on se rend à peine compte de la puissance avec laquelle il nous a investi. Cette quête sensible et plus enflammée qu’il y paraît, qui aurait pu s’intituler Innervisions si Stevie Wonder n’en avait déjà eu l’idée, donne en tout cas l’envie de continuer à suivre cette musicienne attachante sur les voies que son talent voudra bien éclairer pour nous.

Julie Byrne, Not even happiness CD ou vinyle, Ba Da Bing records

Extraits choisis :

1. Sleepwalker
Écrit et composé par Julie Byrne

2. Sea as it glides
Écrit et composé par Julie Byrne

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

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