Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Author: Jean-Christophe Pucek (page 2 of 15)

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

Intérieur luit. Julie Byrne, Not even happiness

« In the kingdom of twilight
In spirit and life
Heat carries across me on the breeze »
The sea as it glides

Ossiane, Horizon, 2011 (série Atmos)
© Ossiane, utilisée avec l’autorisation de l’auteur
www.ossiane.photo

 

Il y a quelque chose d’insaisissable dans la limpidité du nouvel et deuxième album de Julie Byrne, où s’attarde encore le reflet de l’existence vagabonde de cette musicienne qui après son passage dans une dizaine de villes des États-Unis a aujourd’hui choisi de se fixer à New York où, prolongeant ses études en sciences de l’environnement, elle a travaillé en qualité de garde forestière saisonnière à Central Park. À la pochette colorée et ensoleillée de Rooms with Walls and Windows (2014), premier opus bricolé avec un séduisant mélange de spontanéité dans l’expérimentation et de minutie dans l’assemblage d’un manteau d’Arlequin fragile et parfois mélancolique, succède le dépouillement du noir et blanc de Not even happiness, les yeux certes clos mais sans trahir pour autant une attitude de fermeture ou de résignation ; l’ouverture y apparaît au contraire totale, portée par une méditation et une respiration que l’on devine profondes. En neuf titres et un peu plus d’une demi-heure, le parcours qui s’offre à nous au travers des étapes fixées dans le journal d’un voyage intérieur se place sous le signe d’une décantation qui loin d’étrécir l’horizon l’élargit étonnamment.

Follow my voice nous invite d’emblée Julie Byrne, non sans nous avertir que le danger d’un passé tumultueux peut encore serpenter sous le calme miroir des eaux (« I’ve been called heartbreaker for doing justice on my own ») quand bien même cette première chanson apparaît comme le solde de tout compte d’une ancienne vie dont le caractère errant et décousu est également évoqué dans Sleepwalker, matérialisant le moment d’un basculement vers une vita nova dont les contours, touche après touche, vont s’esquisser plus que réellement se préciser. Melting grid, où apparaissent de façon caractéristique les mots « devotion » et « mystic », ouvre la voie vers la contemplation de l’immensité bleutée du ciel (Natural blue), du chant matinal d’une colombe (Morning dove), d’un jardin où l’on chante au vent en s’adressant à un amant dont on devine sans mal qu’il pourrait ne rien avoir de matériel (All the land glimmered beneath), des miroitements infinis de l’océan (The sea as it glides), avant que la récapitulation finale de I live now as a singer rassemble les éléments épars mais absolument cohérents du puzzle en un « tout est accompli » abandonné et confiant. Récit d’une expérience spirituelle, à moins qu’il ne s’agisse – mais est-ce finalement si différent ? – de celui d’un amour ressenti dans chaque fibre de l’être, dont chaque nouvelle station semble procéder sans effort de celle qui la précède, Not even happiness s’appuie sur une économie de moyens d’autant plus admirable qu’elle ne laisse aucune impression de faiblesse ou de monotonie ; tout s’y joue à fleur de doigts sur les cordes claires de la guitare jouée de façon souvent aérienne, mais en ménageant de belles surprises rythmiques (le rubato de Morning Dove, par exemple), par une Julie Byrne à la voix à la fois sensuelle et lumineuse que viennent rehausser des arrangements d’une grande finesse, quelques archets ici, une flûte ou de discrètes percussions là, d’imperceptibles bruissements volés à la nature, une deuxième voix bouche fermée réminiscente de This Mortal Coil, presque rien finalement, mais suffisamment pour faire naître un univers tout de transparence et d’intimité chaleureuses.

Il est souvent question de solitude dans ce disque frémissant, mais elle apparaît tellement habitée par le mystère d’une présence dont le nom est tu que la mélancolie ne vient qu’exceptionnellement l’effleurer. On ressort de cette traversée dont l’harmonie s’épand telle une marée montant tranquillement comme lavé, apaisé, car un des sortilèges de Julie Byrne est indiscutablement de nous entraîner dans son univers en nous prenant la main avec une telle douceur que l’on se rend à peine compte de la puissance avec laquelle il nous a investi. Cette quête sensible et plus enflammée qu’il y paraît, qui aurait pu s’intituler Innervisions si Stevie Wonder n’en avait déjà eu l’idée, donne en tout cas l’envie de continuer à suivre cette musicienne attachante sur les voies que son talent voudra bien éclairer pour nous.

Julie Byrne, Not even happiness CD ou vinyle, Ba Da Bing records

Extraits choisis :

1. Sleepwalker
Écrit et composé par Julie Byrne

2. Sea as it glides
Écrit et composé par Julie Byrne

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

Le vol de Mercure. Sonates et Fantaisies de Joseph Haydn par Francesco Corti

Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 – Madrid, 1770),
L’Olympe ou le Triomphe de Vénus, c.1761-64
Huile sur toile, 87 x 61,5 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Si l’on ne peut que déplorer la place relativement modeste qu’elles occupent, en France, au programme des concerts et dans le cœur du grand public, les sonates pour clavier de Joseph Haydn sont généreusement documentées au disque et sur tant d’instruments différents que chacun peut les aborder selon ses préférences ; les mélomanes attachés au confort des instruments modernes les écouteront au piano, ceux plus attirés par une approche « historique » (dont vous avez compris que je suis) auront le choix entre le pianoforte, avec de très belles réussites signées, entre autres, par Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam ou encore Andreas Staier (à ce qu’il semble, Kristian Bezuidenhout serait sur le point de s’y lancer à son tour), mais aussi, un peu plus rarement, le clavicorde (un excellent disque de Marcia Hadjimarkos en 1999) et le clavecin, la seule réalisation à proposer simultanément les trois options étant la passionnante et indispensable intégrale de Christine Schornsheim publiée par Capriccio en 2005.

Haydn pratiqua la sonate pour clavier durant presque toute sa longue période créatrice, puisque l’on en dénombre, selon le recensement opéré par Christa Landon au milieu des années 1960, soixante-deux (dont sept perdues) réparties des années viennoises – les premiers essais du compositeur dans ce domaine ne sont souvent datables qu’assez approximativement – au second séjour londonien (1794-1795), ce qui place ce corpus au cœur même de la transition entre sautereau et marteau, le passage d’un instrument à l’autre s’étant opéré lentement, avec un long moment de cohabitation et donc d’interchangeabilité. Il nous permet également de suivre l’évolution, souvent peu linéaire, de musicien à la recherche d’un langage personnel dont les audaces – il faut absolument se débarrasser de l’image bonasse de « papa Haydn » – durent désarçonner plus d’une fois les auditeurs de son temps. Ayant évolué principalement à Vienne, où il était arrivé en qualité de petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne probablement en 1740, durant une vingtaine d’années avant d’entrer au service des Esterhazy en 1761, Haydn a été en contact avec différents styles que l’on peut, par souci de clarté et de commodité, résumer en trois grandes catégories ; tout d’abord, celle des compositeurs locaux, Johann Joseph Fux (auquel on pouvait de toute façon difficilement échapper alors) pour les capacités contrapuntiques, mais surtout, s’agissant de musique pour clavier, Georg Christoph Wagenseil, claveciniste virtuose auquel les premières sonates de Haydn doivent beaucoup d’un point de vue formel, avec leur coupe en trois mouvements aux deux derniers variables (menuet-rapide ou lent-menuet), mais aussi de caractère, tour-à-tour galant, populaire ou d’allure improvisée ; l’empreinte italienne ensuite, qui bien que diffuse n’en pas moins certaine, ce qui n’est pas totalement surprenant puisque le jeune Joseph avait étudié auprès de Nicola Porpora, dont il saura se souvenir des leçons en matière de cantabile, y compris aux instruments ; la découverte, enfin, des œuvres des musiciens d’Allemagne du Nord et en particulier de Carl Philipp Emanuel Bach qui, à n’en pas douter, agit comme un puissant aiguillon sur son imagination par la liberté, le sens aigu du contraste et de la surprise perpétuels qui y régnaient.

On trouve trace de tous ces éléments dans les cinq sonates et les deux fantaisies qui constituent le programme du disque de Francesco Corti. Écrite vers 1768 dans la tonalité alors peu usitée (sauf, évidemment, par Emanuel Bach) de la bémol majeur, la Sonate n°31/Hob.XVI.46 est, dans ses deux premiers mouvements, un Allegro moderato aux humeurs sans cesse changeantes et un Adagio très chantant, d’une écriture souvent si recherchée que Haydn la tint inédite durant vingt ans avant sa publication par Artaria. En comparaison de ce haut degré d’élaboration, la Sonate en la majeur n°41/Hob.XVI.26, de cinq ans postérieure, apparaît étonnamment déséquilibrée avec son Allegro moderato liminaire finement ouvragé conduisant à un Menuet al rovescio directement transcrit de la Symphonie Hob.I.47 (1772) et un Presto lapidaire, comme si Haydn s’était trouvé à court de temps au moment de son achèvement. En 1776, circulèrent sous forme de copies manuscrites six sonates dont la genèse demeure aujourd’hui encore assez mystérieuse ; on y voit le compositeur s’y livrer à des expérimentations en faisant se côtoyer, comme dans la Sonate en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, ancrage dans le présent (Moderato initial et Presto à variations final) et regard vers le passé avec l’Allegretto central dont la saveur surannée (il sonne parfois comme du Bach, mais père cette fois-ci) dérouta tellement l’éditeur qu’il le supprima. Un des joyaux de cette série est indiscutablement la Sonate en si mineur n°47/Hob.XVI.32 qui voit Haydn renouer avec l’esprit du « Sturm und Drang », inspirateur de tant de pages ébouriffantes, pour livrer une partition dense, quelquefois traversée de lueurs inquiétantes (Trio), et souvent tendue à craquer (Presto conclusif). Changement radical d’ambiance avec la Sonate en ré majeur n°50/Hob.XVI.37 (c.1779 ?), dont l’Allegro d’ouverture, brillant et démonstratif, signale la destination pour l’estrade, cet entrain rendant d’autan plus sensible le caractère dramatique du Largo e sostenuto dans un sombre ré mineur qui le suit et s’enchaîne sans interruption à un Presto ma non troppo dansant et espiègle. Disons un mot, pour finir ce rapide tour d’horizon, du Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 et de la Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4 ; la première, datée 1765, repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») qui lui fournit son thème auquel Haydn va faire subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire une nouvelle fois songer à Emanuel Bach, dont l’ombre semble également planer sur la seconde, de 1789, mais en compagnie, cette fois-ci, de celle de Domenico Scarlatti, dont l’empreinte est ici partout sensible ; Haydn s’est visiblement beaucoup amusé, dans cette Fantaisie, à faire se succéder à toute vitesse des moments de stabilité et d’instabilité qui créent une impression tourbillonnante, comme le Mercure de Tiepolo virevoltant au-dessus de la placide Vénus dans L’Olympe peinte par Tiepolo pour le palais pétersbourgeois du comte Mikhaïl Vorontsov.

Pour filer la métaphore mercurielle, c’est le mot de vif-argent qui me vient le plus immédiatement à l’esprit pour définir la prestation de Francesco Corti, dont j’avais loué les qualités de continuiste et de soliste dans les deux disques d’Ophélie Gaillard dédiés à Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui doivent beaucoup. Il me tardait de l’entendre dans un récital dont j’imaginais qu’il le consacrerait au Bach de Hambourg et ce florilège d’œuvres de Haydn, choix courageux car peu vendeur, me confirme tout le bien que je pensais de lui. Tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un point de vue technique est ici réuni, avec un jeu extrêmement maîtrisé, une vélocité digitale à toute épreuve, un sens des nuances et des dynamiques aiguisé, mais aussi de véritables capacités de phrasé qui convainquent en particulier dans des mouvements lents que les interprétations au clavecin peuvent quelquefois incliner vers un peu de sécheresse. Ce n’est jamais le cas dans cette réalisation qui conjugue à merveille l’enthousiasme, le brio et la sensualité avec le soin apporté à la caractérisation et au chant en ne perdant jamais de vue une des constantes haydniennes, l’humour. Tournant le dos à la superficialité comme à la facilité, cette lecture au ton direct, constamment engagée et spirituelle, ne se contente pas d’ânonner un catalogue de recettes : elle s’efforce de trouver sa propre voie (l’utilisation des silences est, par exemple, une vraie réussite) en interrogeant finement le texte musical et en tirant toutes les conséquences de l’utilisation du clavecin qui permet de mieux saisir ses multiples ascendances et ne fait ici jamais regretter le pianoforte en termes de sonorité.

Je recommande donc à tout amateur de Haydn cette anthologie signée par Francesco Corti qui rend justice à l’intelligence, à la sensibilité et à la fantaisie du compositeur et confirme ce jeune claviériste qui ne cesse de gagner en maturité artistique comme une valeur sûre à suivre avec le plus grand intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonates pour clavier en ré majeur n°50/Hob.XVI.37, en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, en si mineur n°47/Hob.XVI.32, en la bémol majeur n°31/Hob.XVI.46, en la majeur n°41/Hob.XVI.26, Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4, Capriccio en sol majeur « Acht Sauschneider müssen seyn » Hob.XVII.1

Francesco Corti, clavecin David Ley, copie de J.H. Gräbner 1739

1 CD [durée totale : 81’58] Evidence classics EVCD 031. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en la majeur n°41 : [I] Allegro moderato

2. Sonate en ré majeur n°50 : [II] Largo e sostenuto

3. Sonate en si mineur n°47 : [III] Finale. Presto

Vue sur le large. Mark Eitzel, Hey Mr Ferryman

« Sing a hymn for things left unspoken. »
An answer

Walker Evans (Saint-Louis, 1903 – New Haven, 1975),
Brighton Pier, England, 1973
Tirage argentique, 24,1 x 25,3 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

« Je fais toujours une musique plutôt lugubre. Au final, les batteries sont toujours calmes… Cette fois, je me suis dit : Et puis merde ! J’en ai marre. Je veux faire un disque pop ! Je suis fatigué de cette musique sur laquelle on ne peut pas danser. » Lorsqu’on lit cette déclaration faite par Mark Eitzel aux Inrocks à propos de son nouvel album, Hey Mr Ferryman, après en avoir effectué ne serait-ce qu’une écoute, on a envie de lui répondre malicieusement : « Encore loupé » en adoucissant ce que cette remarque pourrait avoir d’un peu acide par un sourire dans lequel passerait beaucoup de reconnaissance. S’il est absolument incompréhensible qu’un musicien de cette trempe ne bénéficie pas d’une plus vaste reconnaissance alors que l’on adule des poseurs qui n’ont pas le millième de son talent, ceux qui suivent la trajectoire très personnelle et foncièrement libre de celui qui fut l’âme d’American Music Club mesurent en effet pleinement ce qu’ils doivent à ses chansons qui se promènent souvent sur le fil d’une mélancolie subtilement irisée d’espérance. Cette dernière n’était pas, c’est le moins que l’on puisse dire, le sentiment dominant dans le sombre et impeccable Don’t be a stranger (2012), dernier disque « officiel » d’un artiste qui en auto-produit également quelques-uns, et lorsque se déploie l’énergie limpide de The last ten years, le titre sur lequel s’ouvre Hey Mr Ferryman, on se dit que l’on a tiré les rideaux et ouvert grand la fenêtre pour inonder d’un flot de lumière ces paroles qui évoquent le démon de l’alcool avec un savoureux cocktail de lucidité amère et d’ironie amusée typiques de leur auteur. On retrouve également cette patte si reconnaissable lorsqu’il peint Mr Humphries, gloire vieillissante de la télévision ne parvenant pas à en décrocher, dans une atmosphère tout droit venue de la fin des années 1960 (je n’ai pu me retenir de penser aux Moody Blues) ou, sur un mode plus percutant, peut-être d’autant plus efficace que l’on y sent la tension d’une rage difficilement contenue, dans la charge contre les faiseurs de cercueils « pour la gloire fanée des États-Unis » et autres bigots aux « engagements au cœur froid » et au « dieu offrant une bonne chance de devenir crétin » qu’est In my role as professionnal singer and ham, un des sommets d’un album qui n’en est pas avare. Il me semble que jamais Mark Eitzel ne s’était autorisé à être aussi fièrement lyrique qu’ici, et je soupçonne que la production soignée et opulente, mais sans emphase, de Bernard Butler, dont les amateurs de Suede (entre autres) ne peuvent ignorer le nom, a joué un rôle libérateur décisif sur ce point. L’ample frisson de An answer, le nocturne inquiet de Just because, le sentiment d’intense libération de Let me go et la confiance abandonnée de Sleep from my eyes, dans laquelle l’attachement est considéré du point de vue d’une personne plongée dans le coma, toutes ces chansons de l’intime y gagnent une densité, une ferveur mais également une douceur qui ne ment pas. Mark Eitzel demeure un observateur inspiré capable de croquer en quelques traits précis, parfois tendres, parfois aigus des situations ou des personnages, des musiciens en tournée (The road dont le rythme appuyé n’empêche pas une curieuse sensation de flottement blafard), une victime de violences conjugales (Nothing and everything, au dépouillement poignant) ou une amoureuse sans cesse trahie (La Llorona, sans doute le titre le plus électrique et direct de l’album).

Il n’est pas certain que Mark Eitzel soit parvenu à donner le jour à une musique sur laquelle on peut danser, mais il signe sans doute avec Hey Mr Ferryman un de ses disques les plus lumineux – ce qui ne veut naturellement pas dire qu’il ait renoncé au bistre qui caractérise ses compositions, mais seulement qu’il l’a imperceptiblement allégé – et probablement les plus immédiatement attachants, en particulier pour qui ne serait pas familier avec son univers. Habité par une voix cultivant une chaleureuse proximité et des compositions ne craignant pas d’embrasser le large d’un regard où se devine une lueur d’émerveillement, cet album au romantisme décanté et assumé fait indéniablement partie de ceux que l’on aimera garder auprès de soi et qui, par leur sincérité, marqueront l’année.

Mark Eitzel, Hey Mr Ferryman 1 CD ou vinyle Merge records

Extraits choisis :

1. An answer
écrit et composé par Mark Eitzel

2. In my role as professional singer and ham
écrit et composé par Mark Eitzel

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Surannée-lumière. Foxhole, The Proper Ornaments

Puisque tout passe, faisons
la mélodie passagère ;
celle qui nous désaltère,
aura de nous raison.

Chantons ce qui nous quitte
avec amour et art ;
soyons plus vite
que le rapide départ.

Rainer Maria Rilke (1875-1926), Vergers, 36 (1924)

Daniel Clauzier, [sans titre], 2017
www.danielclauzier.com

 

À l’époque d’un tout technologique qui permet de rectifier électroniquement la plus minime imperfection vocale, une réalisation comme Foxhole, le deuxième album de The Proper Ornaments, un groupe dont le noyau dur est constitué par James Hoare et Max Oscarnold qui officient respectivement et entre autres au sein d’Ultimate Painting et de Toy, a quelque chose de délicieusement suranné qui vous retient sous son charme pour peu que vous soyez sensible à une esthétique qui ne rougit pas un instant de l’abondance de ses références aux années 1960-70 (Beatles, Byrds, Pink Floyd et bon nombre d’autres) avec quelques incursions dans un passé plus récent (The Jesus and Mary Chain, Mercury Rev), le tout parfaitement compris et assimilé et ne se réduisant donc pas, comme chez d’autres, à un travail de copiste plus ou moins habile.

Ce qui frappe immédiatement lorsque l’on compare Foxhole à son prédécesseur de 2014, Wooden Head, est l’abandon de la tension électrique qui parcourait ce premier opus au profit d’un intimisme chaleureux et souvent nostalgique, d’une ambiance tamisée encore soulignée par les limitations imposées par un enregistrement réalisé sur un huit-pistes analogique — à chaque musicien ses instruments d’époque. Sans doute les chansons ont-elles légèrement perdu en spontanéité, mais elles ont gagné en envergure, en raffinement mais aussi, assez paradoxalement, en simplicité, l’impression d’une écoute où tout va de soi ne devant pas faire oublier que cette épure finalement toute classique a été soigneusement réfléchie. Il est souvent question de la fuite du temps et de la prégnance du passé tout au long de ces onze titres dont celui qui ouvre le disque avec la légèreté des particules qui dansent dans les rais des soleils d’autrefois s’intitule on ne peut plus symboliquement Back pages, et le plus étoffé et un des plus attachants Memories, sans parler du très floydien (période Meddle dont la référence à Fearless souligne encore par référence textuelle le côté insouciant de la jeunesse) When we were young. Y passent également des fragments d’histoire plus ou moins lointaine avec le planant 1969, année de la parution de Space Oddity, ce qui n’est sans doute pas complètement un hasard d’autant qu’il est question ici de « sortir de l’atmosphère » pour voir le monde d’en haut, et la menace lancinante qui hante Jeremy’s song, inspirée par les tranchées de la Première guerre mondiale, ainsi que des lambeaux de rêves plus ou moins agités, du mélancolique Just a dream au vénéneux The Devils, évocation flottante de ce qui nous ensorcelle et menace de nous précipiter vers les abysses, en passant par l’humour façon cadavre exquis de Bridge by a tunnel. Pour compléter le tableau, Cremated (blown away) ajoute un rien d’ironie et de bizarre avec son narrateur si attaché à la personne qu’il aime qu’il veut voir ses cendres mêlées aux siennes dans la même urne, et The frozen stare une once de souverain détachement que l’on retrouve également, sur un mode cette fois-ci plus goguenard, dans I know you know.

Si Foxhole laisse de prime abord une impression de modestie attachante, les écoutes successives ne font qu’accroître son pouvoir de séduction en mettant en lumière sa cohérence et la finesse de son inspiration. En se détournant volontairement de toute facilité tapageuse, en misant sur la douceur des atmosphères et la finesse des effets, en pariant sur la capacité de l’auditeur à les laisser l’envahir progressivement, The Proper Ornaments a pris le risque de ne pas être de son temps ; parce qu’il a su le faire sans hypothéquer l’attrait immédiat de ses mélodies et qu’il est parvenu à rendre sa nostalgie lumineuse en la préservant de toute geignerie, il a réussi à rendre son deuxième disque intemporel et donc apte à frayer son chemin jusqu’au présent de l’auditeur.

The Proper Ornaments, Foxhole. CD ou vinyle Tough Love Records

Extrais choisis :

1 . Memories
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

2. 1969
Écrit et composé par James Hoare et Max Oscarnold

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

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