Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Category: Bonheurs du jour (page 1 of 12)

Chroniques des disques classiques dans l’actualité

César l’affranchi. Franck par L’Armée des Romantiques

Édouard Manet (Paris, 1832 – 1883),
L’Évasion de Rochefort, c.1881
Huile sur toile, 80 x 73 cm, Paris, Musée d’Orsay

Par un singulier mouvement de balancier, il semblerait que César Franck, longtemps regardé avec quelque peu de dédain par la faute des sulpiciennes langueurs de sa production sacrée, soit en train de redevenir assez vigoureusement à la mode. Certes, me direz-vous, sa Sonate pour piano et violon, un des chevaux de bataille des violonistes, n’a jamais quitté le répertoire et si son Quintette est sans doute un peu moins fréquenté, il n’a rien non plus d’un chef-d’œuvre oublié ; rien que cette année, au moins quatre nouveaux enregistrements sont venus enrichir la discographie déjà pléthorique de la première, lectures « traditionnelles » signées Tedi Papavrami et Nelson Goerner (Alpha Classics) ou Gabriel et Dania Tchalok (Evidence Classics), mais surtout visions « renouvelées » sur instruments « d’époque » par Isabelle Faust et Alexandre Melnikov (Harmonia Mundi, chroniquée cet été) et par L’Armée des Romantiques dont la couverture de l’objet soigné qui la renferme s’orne avec un à-propos bienvenu d’un détail des Raboteurs de parquet de Gustave Caillebotte.

Pour nombre de compositeurs que leurs fonctions officielles contraignaient à un certain formalisme, qu’ils se nomment Saint-Saëns, Dubois ou Fauré, la musique de chambre représentait un champ privilégié d’expérimentation mais également – et surtout – d’expression personnelle. Titulaire de la tribune parisienne de Sainte-Clotilde en 1857, puis professeur d’orgue au Conservatoire en 1872, Franck ne fait pas exception à la règle et son catalogue chambriste, quoique peu étoffé, nous renvoie une image de lui à mille lieues de celle du Pater seraphicus. Les tempêtes qui se déchaînaient sous le masque de l’enseignant dévoué et de l’ami affable, le Quintette pour piano et cordes, composé en 1878-1879 et créé en janvier 1880 à la Société Nationale de Musique, en fait résonner le tumulte à nos oreilles. Fa mineur signe le vaste premier mouvement, déchiré, ballotté, abattu, révolté, oscillant sans cesse entre le murmure et le cri, la caresse et la gifle, forte, piano, comme une houle perpétuelle incapable de s’apaiser, avant que s’impose l’élégiaque la mineur du Lento central, noté con molto sentimento, dont le chant hésite tout d’abord, comme encore étourdi par les bourrasques qu’il vient d’essuyer, avant de s’affermir graduellement et de s’élever sur le fil ténu, tranchant, qui sépare douceur et douleur. Le Finale, Allegro non troppo con fuoco, semble au départ renouer avec l’atmosphère tendue de l’Allegro liminaire, mais le mode majeur contribue à stabiliser le discours et à le projeter vers un épilogue martelé (les derniers accords !) à défaut d’être libéré, ce qui n’empêche ni les cieux de s’assombrir, ni les vents coulis de siffler leurs menaces. Malgré l’utilisation de procédés d’écriture classiques (formes sonate et Lied) et une cohérence renforcée par la structure cyclique, Franck ne cesse de déborder émotionnellement de ce cadre contraint avec une véhémence qui questionne encore aujourd’hui. Expression de pulsions amoureuses contrecarrées par sa situation d’homme marié ? d’une révolte contre les pouvoirs de son époque ? On l’ignore et c’est peut-être une chance. En décembre 1880, Édouard Manet entreprit de représenter l’évasion, six années auparavant, de Henri Rochefort, révolté contre le régime impérial et condamné au bagne pour son rôle durant la Commune ; le peintre exécuta deux toiles, la plus grande conservée à Zurich, l’autre au Musée d’Orsay à Paris. Dans cette dernière, l’anecdote est complètement dépassée (les personnages sont à peine identifiables) au profit de l’évocation de l’immensité marine et de ses périls ; je pense que le Quintette de Franck fonctionne sur le même mode, en restant imprécis sur ses ressorts pour laisser toute la place à l’expression, en construisant un espace défini pour mieux donner le sentiment de le submerger de toutes parts. Saint-Saëns, dédicataire de la partition, Liszt et d’Indy ne s’y trompèrent pas et furent désarçonnés par son intensité tonitruante, provocante.
Si elle est également une œuvre où souffle la passion, la célèbre Sonate pour piano et violon en la majeur, un des modèles de la « Sonate de Vinteuil » chère à la mythologie proustienne, créée le 16 décembre 1886 par son dédicataire, le violoniste Eugène Ysaÿe, et la pianiste Léontine Bordes-Pène, ne possède pas le caractère extrême du Quintette. Construite de façon nettement cyclique, son Allegro ben moderato s’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque en flânant, avant que surgisse un Allegro jouant abruptement le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement aussi frémissant que rêveur dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser son caractère d’improvisation libre et son ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour délicieux et amers ? Après cette page à la fois impalpable et captivante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme un rai de douce lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.

J’ai eu la chance, à la fin de l’été 2014, d’assister à la création de ce programme lors du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille et en avais été durablement marqué. Je me demandais ce qu’il resterait de l’intensité du concert une fois posé le filtre des micros et du studio. Fort heureusement, et ceci me donne l’opportunité de saluer la prise de son très équilibrée et d’une grande présence de Franck Jaffrès, la flamme ne s’est pas éteinte et le disque restitue fidèlement le souffle de la passion qui avait alors chamboulé les auditeurs. Disons le clairement, cet enregistrement d’une intensité souvent électrisante se distingue entre autres mais avec une force qui fait défaut à nombre de réalisations d’aujourd’hui par sa prise de risque permanente, par son urgence, par cette façon qu’il a d’empoigner l’auditeur pour ne plus le lâcher ensuite. Non content de jouer sur des instruments anciens, L’Armée des Romantiques a visiblement étudié les pratiques instrumentales de la fin du XIXe siècle, et il y a fort à parier que la réduction du vibrato et l’usage du glissando provoqueront quelques réactions de rejet indignées, comme les cantates de Bach par Harnoncourt et Leonhardt – car si la démarche présidant à ce Franck doit être rapprochée d’un précédent, c’est bien celui-ci qui s’impose à l’esprit – suscitèrent en leur temps moqueries et hululements. Le jeu riche en nuances, avec parfois des frôlements qui confinent au silence mais aussi de brusques flambées incendiaires, du violoniste Girolamo Bottiglieri est à la fois très libre, rhapsodique dans la Sonate, et parfaitement maîtrisée, tandis que l’approche mâle et directe du pianiste Rémy Cardinale sait s’attendrir et s’iriser jusqu’à l’impalpable ; avec l’énergie de ces deux musiciens qui tantôt se séduisent, tantôt s’affrontent, le salon n’a pas pas le temps de sentir le renfermé et leurs trois camarades (Raya Raytcheva au second violon, Caroline Cohen-Adad à l’alto et Emmanuel Balssa au violoncelle) leur emboîtent le pas avec le même engagement viscéral mais aussi le même souci de l’articulation et de la couleur. Fervente et à fleur de peau, raffinée tout en possédant un impact presque physique, cette interprétation à la fois minutieusement réfléchie et crânement osée du Quintette et de la Sonate pour piano et violon de César Franck prend des allures de manifeste ; elle impose d’emblée L’Armée des Romantiques comme un ensemble ayant autant de choses à nous faire ressentir que comprendre sur le répertoire du XIXe siècle. Puissent ses réalisations à venir être, tout autant que celle-ci, à la fois coup de poing et coup de cœur.

César Franck (1822-1890), Quintette pour piano, deux violons, alto et violoncelle en fa mineur, Sonate pour piano et violon en la majeur*

*Girolamo Bottiglieri, violon
* Rémy Cardinale, piano Érard 1895
L’Armée des Romantiques

1 CD [durée totale : 67’51] L’Autre Monde LAM3. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible exclusivement en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Quintette : [I] Molto moderato quasi lentoAllegro

Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Frettes folles. La musique pour consort de Christopher Tye par Phantasm

Antonis Mor (Utrecht, c.1517 – Anvers, c.1577),
Portrait d’homme avec un chien, 1569
Huile sur toile, 119,7 x 88,3 cm, Washington, National Gallery of Art

Le répertoire pour consort de violes composé en Angleterre au cours des XVIe et XVIIe siècles est tellement vaste qu’il permet aux interprètes d’aujourd’hui de varier les plaisirs en proposant à l’auditeur de passer de zones bien éclairées à d’autres plus obscures. Ainsi Phantasm, après nous avoir offert un moment magnifique en compagnie de la douce mélancolie des larmes de John Dowland, nous fait-il aujourd’hui remonter le fil du temps de quelques décennies à la rencontre d’un musicien nettement moins choyé, voire quelque peu malmené par la postérité, Christopher Tye.

« Grincheux et capricieux, particulièrement en ses vieux jours » nous confie le chroniqueur Anthony Wood à propos de notre homme, ajoutant une anecdote qui voudrait que durant un office auquel assistait Elizabeth Ière et où il tenait l’orgue, il aurait renvoyé auprès de la souveraine le bedeau qu’elle avait chargé de lui transmettre qu’il jouait faux, en maugréant que c’était ses royales oreilles qui entendaient de travers. La parabole de l’artiste ayant accès à des sphères inaccessibles y compris aux puissants est un peu trop belle pour ne pas sembler arrangée, mais au moins souligne-t-elle le caractère peu malléable voire mordant de Tye ; l’auteur y ajoute cependant une remarque non dénuée d’intérêt sur l’art de ce dernier qui dispensait « beaucoup de musique mais peu de plaisir pour l’oreille » : nous voici donc visiblement en présence d’un compositeur qui avait réussi à se ménager dans la société de son temps une place sinon prestigieuse du moins confortable grâce à une parfaite connaissance de son métier mais assez peu préoccupé par l’adhésion des auditeurs à son esthétique. Son existence est entourée d’un certain flou ; on ignore tout de lui avant qu’il devienne bachelier en musique à Cambridge en 1536 — on le suppose originaire de cette ville ou de sa région et né aux alentours de 1505. Lay clerk (chantre professionnel non ordonné) au King’s College l’année suivante, il quitta cet emploi au plus tard à l’automne 1539 pour se retrouver maître des choristes de la cathédrale d’Ely en 1543 (sans doute était-il déjà en poste depuis quelque temps avant cette date attestée). La carrière du musicien, fait docteur en son art en 1545, fut dès lors étroitement liée à celle de Richard Cox, archidiacre d’Ely en 1541 et chancelier de l’université d’Oxford en 1547, qui avait pu côtoyer Tye à Cambridge où il était entré en tant qu’étudiant en 1519. Introduit à la cour où son protecteur était tuteur du futur Édouard VI, il dédia à ce dernier sa version métrique des Actes des Apôtres ; même si les registres de la Chapelle royale n’en font pas mention, il semble bien que Tye ait été attaché à cette institution durant la majeure partie de la décennie 1550 puis qu’il soit rentré à Ely à la fin de cette période. Ordonné diacre puis prêtre en 1560, il rejoignit l’année suivante la riche paroisse de Doddington-cum-Marche, où il semble avoir impressionné plus pour ses dons musicaux que pour ses talents de prédicateur et où il mourut entre le 27 août 1571 et le 15 mars 1573, date à laquelle son successeur fut nommé.

Compositeur reconnu de musique sacrée dont la disparition de toute la production pour clavier nous empêche hélas d’appréhender les capacités dans leur globalité, Tye saisit néanmoins l’opportunité que lui offre la formation du consort, alors encore dans sa prime jeunesse, pour déployer une originalité qui confine parfois à l’excentricité. Des trente-et-une pièces majoritairement à cinq voix que nous conservons de lui, vingt-trois sont des In nomine, une élaboration polyphonique spécifiquement britannique fondée sur un court fragment du Benedictus, mettant en musique les mots « In nomine Domini », de la messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner datant de la fin des années 1520, un genre dont la tradition se maintint durant au moins cent-cinquante ans, jusqu’à Purcell. Tye utilise ce matériau avec la plus grande liberté, en faisant se mouvoir à des tempos différents le cantus firmus et les autres parties, en les amenant à se percuter ou à s’entremêler, le tout bien sûr le plus abruptement possible pour surprendre l’interprète et l’auditeur. Avec une très insulaire ironie, il ajoute à ces compositions singulières des sous-titres facétieux et impératifs tels de rassurants « Beleve me » (Croyez-moi) ou « Follow me » (Suivez-moi) et d’impayables « Seldome sene » (Jamais vu) ou « Free from all » et « Howld fast » que je suis tenté de traduire respectivement par « En roue libre » et « Accrochez-vous. » Ses autres pièces faisant appel à des mélodies religieuses (les quatre Dum transisset Sabbatum, ainsi que Christi resurgens et O lux beata Trinitas) sont en comparaison nettement moins irrégulières et on peut supposer qu’elles ont pu jouer un rôle fonctionnel durant certains offices. Il faut signaler pour finir cette brève présentation – je renvoie le lecteur à la très complète et instructive notice signée par Laurence Dreyfus – l’extraordinaire Sit fast, une fantaisie sur ostinati en deux parties que son caractère imprévisible, quelquefois insaisissable et vaporeux, et ses répétitions hypnotiques auraient fait taxer à d’autres moments de l’histoire musicale de psychédélique.

Phantasm n’est pas le premier consort à graver l’intégralité de la musique composée par Tye pour cette formation, puisque Jordi Savall et Hespèrion XX avaient déjà tenté l’aventure en 1988 pour Astrée. Lorsque l’on compare cet enregistrement déjà ancien, au demeurant excellent et n’ayant pas pris une ride, avec le nouveau venu, ce qui frappe immédiatement est l’absence, dans ce dernier, des lenteurs affectant parfois son prédécesseur ; Laurence Dreyfus et ses amis privilégient en effet un ton plus direct et une fluidité plus allante sans pour autant presser excessivement le pas ou demeurer à la surface des œuvres. Le parfait contrôle de la pulsation et la tenue exemplaire de la polyphonie assurent à l’ensemble une fondation équilibrée et cohérente propre à lui permettre d’insuffler à la musique une dramatisation extrêmement subtile venant sans cesse titiller l’oreille et soutenir l’intérêt ; le programme, intelligemment organisé, peut ainsi s’écouter d’une seule traite – c’est d’ailleurs fortement recommandé – sans jamais rencontrer de baisse de tension, ce qui n’était pas toujours le cas de celui d’Hespèrion XX, d’une beauté parfois un rien trop hiératique. Il y a, dans l’approche de Phantasm, une recherche d’ampleur ainsi qu’un jeu très raffiné sur l’alternance entre proximité chaleureuse et distanciation cérébrale tout à fait séduisants qui non seulement rendent justice à l’inventivité d’aventure un peu folle de Tye mais offrent également un écho très convaincant de la personnalité à la fois défiante, un brin arrogante dans la conscience de son originalité tout en étant soucieuse de plaire qui semble avoir été la sienne. Superbement capté par Philip Hobbs – tous les consorts n’ont malheureusement pas la chance de travailler avec un ingénieur du son aussi précis –, ce disque de Phantasm est un nouveau joyau qui, à n’en pas douter, fera le bonheur de tous les amateurs de musique anglaise et pour viole de gambe.

Christopher Tye (c.1505-1573), Intégrale de la musique pour consort

Phantasm
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 CD [durée totale : 67’20] Linn Records CKD 571. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In nomine « Follow me »

2. Dum transisset Sabbatum III

3. O lux beata Trinitas

4. In nomine « Blameless »

Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Ose toujours. Parle qui veut par l’Ensemble Sollazzo

Jean Fouquet (Tours, c.1415/20 – ?, c.1478/81),
Portrait du bouffon Gonella, c.1445
Huile sur panneau de chêne, 36,1 x 23,8 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

La ville de Bâle s’impose décidément aujourd’hui comme une véritable pépinière de talents dans le domaine des musiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, et si l’on ne peut que déplorer le manque global de curiosité de la France pour ce qui se passe à sa frontière, il n’en demeure pas moins que les musiciens qui œuvrent dans la cité rhénane sont en train de redéfinir patiemment et tenacement notre perception de ces répertoires. L’Ensemble Sollazzo fait partie de ceux récemment éclos ; il a remporté, en 2015, le concours international pour les jeunes artistes de musique ancienne de York dont une partie du prix était l’enregistrement d’un disque.

Le fil conducteur de cette anthologie inaugurale dans laquelle se répondent deux des principaux foyers musicaux du XIVe et des premières décennies du XVe siècle, l’Italie et le France, est la chanson à visée moralisante, un angle d’approche peu souvent utilisé, alors qu’il a tout autant de pertinence dans le cadre de la société médiévale que la thématique amoureuse plus couramment embrassée ; cette dernière n’est d’ailleurs pas totalement absente de ce récital, puisque la douloureuse ballade anonyme Pour che que je ne puis, tirée d’un manuscrit cambrésien, décrit le déchirement d’un amant que les mesdisans contraignent à quitter sa belle, à l’opposé du rondeau Parle qui veut qui le voit au contraire affirmer qu’il résistera à toutes les formes de pression pour demeurer auprès de celle qui le « délivre de tout ce qui peut (le) faire souffrir », ce diptyque pouvant ici tout à fait revêtir un sens moral, lâcheté d’un côté, courage de l’autre. D’autres pièces nous entraînent dans les méandres de l’âme humaine et des passions qui l’agitent, du désir de vengeance qu’entraîne la trahison (Perché vendecta de Paolo da Firenze) à la méditation sur la vanité de l’existence (O pensieri vani, teinté à la fois de religiosité et d’humanisme) et les fluctuations de la destinée (Va, Fortune, ballade subtile d’une esthétique que l’on pourrait qualifier de franco-italienne extraite Codex Chantilly), ou prodiguent d’utiles conseils en invitant à se taire plutôt qu’à parler pour ne rien dire ou médire (Il megli’ è pur tacere, Niccolò da Perugia) ou en mettant en garde, en en croquant au passage un portrait acide, contre les traîtres qui font bonne figure pour mieux nuire (Dal traditor, saisissant mélange entre ballata et caccia, peut-être pour souligner un peu plus l’ambiguïté du personnage courtois en apparence mais en réalité prêt à fondre sur sa proie, signé Andrea da Firenze). Francesco Landini, pour sa part, choisit de faire s’exprimer la Musique en personne pour dénoncer une époque qu’il juge abâtardie tant du point de vue moral qu’artistique, les deux étant pour lui intimement liés ; son madrigal Musicha son/Già furon/Ciascun vuol s’inscrit dans la tradition des motets de Guillaume de Machaut avec ses trois textes différents chantés simultanément, cette référence soulignant encore la nostalgie d’un autrefois regardé comme béni. Le Moyen Âge, comme on le sait, a largement usé des identifications entre l’animal et l’homme pour dénoncer les travers de la société, ainsi qu’en attestent, entre autres, une œuvre comme le Roman de Renart ou les bestiaires. Deux pièces de ce florilège se coulent dans cette coutume vivace, Angnel son biancho de Giovanni da Firenze, qui dépeint les tourments infligés aux petits, agneaux à tondre, par la noblesse désignée pour l’occasion comme une chèvre orgueilleuse (« chapra superba »), et un bijou de l’Ars subtilior, Le basile de sa propre nature de Solage, dans lequel le basilic, animal fabuleux dont les ondulations sont parfaitement rendues par les lignes musicales, devient le symbole de l’envie « qui tue les gens de bien à force de très sanglante jalousie. » Le programme se referme sur Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi d’Antonio Zacara da Teramo, une virtuose caccia qui si elle n’entretient avec la thématique que des rapports lointains, fait se rencontrer, ou plutôt se percuter le bref récit d’une chasse aux beautés de la nature et les cris d’un marché animé, offrant au compositeur la possibilité de peindre en sons, en mots et en onomatopées savamment organisés un tableau singulièrement vivant et piquant d’une scène du quotidien.

Vivant et piquant sont deux adjectifs qui pourraient merveilleusement définir la prestation de l’Ensemble Sollazzo qui livre un premier disque concis et brillant, courageux par le nombre de musiques rares, voire inédites, qu’il propose. Mieux encore, la démarche de ces jeunes musiciens apparaît audacieuse dans le meilleur sens du terme, car nourrie de l’apport de ses prédécesseurs (on songe notamment au Ferarra Ensemble mais aussi à Micrologus) mais soucieuse d’ouvrir sa propre voie de réflexion et d’interprétation. On reste ainsi durablement impressionné par le dramatisme insufflé à chaque pièce, aux antipodes de certaines approches éthérées; ici, les mots et les affects qu’ils transportent prennent le pas sur toute velléité esthétisante et ces chansons y gagnent un impact que l’on n’a pas souvent eu l’occasion d’entendre ailleurs ; écoutez les murmures de Il megli’ è pur tacere, sentez l’atmosphère de Perché vendecta, menaçante comme l’éclat d’une dague brillant dans une chausse en attendant l’heure du châtiment, laissez-vous hypnotiser par un Basile idéalement serpentin, et vous réaliserez à quel point cette réalisation a été intelligemment pensée, à quel point elle est viscéralement sentie et combien elle contribue à dessiner d’une main souple mais qui ne tremble pas des perspectives aussi passionnantes que réjouissantes pour un rendu à la fois maîtrisé, sensible et expressif d’un répertoire qui a rarement semblé aussi proche, aussi palpitant. D’un point de vue technique, il n’y a également guère que des louanges à adresser aux musiciens ; la mise en place et l’intonation sont impeccables, les voix riches et belles, avec de l’engagement, de la netteté dans la diction et une vraie personnalité, les instrumentistes sont attentifs aux nuances et aux couleurs, jamais intrusifs dans leur rôle d’accompagnateurs et très séduisants lorsqu’ils jouent seuls. L’ensemble, capté avec chaleur et précision par Philip Hobbs, sonne avec un grain et une présence qui n’excluent nullement le raffinement, mais le rendent plus agissant encore.
De tous les enregistrements de musique médiévale qu’il m’a été donné d’écouter cette année, Parle qui veut est probablement l’un des meilleurs et il désigne l’Ensemble Sollazzo comme une formation riche des plus belles promesses et à suivre avec la plus grande attention. Son premier disque comporte treize plages ; gageons que ce chiffre lui portera chance.

Parle qui veut, chansons moralisatrices du Moyen Âge. Œuvres de Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Francesco Landini (c.1325-1397), Andrea da Firenze († c.1415), Solage (fl. fin du XIVe siècle), Paolo da Firenze (c.1355-ap. 1435), Johannes Ciconia (c.1370-1412), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16) et anonymes

Sollazzo Ensemble
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée totale : 46’03] Linn Records. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Va, Fortune

2. Anonyme, Hont paur (instrumental)

3. Antonio Zacara da Teramo, Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi

Le monde palatin. Franz Xaver Richter par le Capricornus Consort Basel

Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 – Paris, 1789),
Le Parc de la Villa Ludovisi, 1749
Huile sur toile, 74,5 x 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Même s’il reste encore du chemin à parcourir pour s’en faire une idée aussi précise que souhaitable, la discographie consacrée à Franz Xaver Richter s’étoffe lentement au fil des années. Nommé maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg en 1769, ce musicien d’origine morave occupa cette fonction jusqu’à sa mort le 12 septembre 1789 ; Wolfgang Amadeus Mozart, en visite dans la ville en 1778, a laissé dans sa correspondance quelques lignes à son propos qui ont largement contribué à ternir sa réputation : « il est très modéré, maintenant – au lieu de 40 bouteilles de vin par jour, il n’en avale plus que 20 environ. » Quand bien même ces bouteilles ne sont en fait que de petits verres à alcool qui en ont la forme, on aurait préféré que le Salzbourgeois glissât deux lignes sur la musique de son aîné plutôt que se contenter d’ironiser sur son penchant pour le flacon.
Avant de s’établir en Alsace, Richter exerça ses talents au sein de la cour de Mannheim qu’il rejoignit en 1746, après avoir passé les dix années précédentes dans des cités moins cotées du point de vue artistique. L’orchestre de l’Électeur palatin Karl Theodor était alors, en effet, regardé comme l’un de meilleurs d’Europe et le style brillant, marqué par de forts contrastes dynamiques, pratiqué par les compositeurs qui y œuvraient, tels les Stamitz, Cannabich ou Holzbauer, fit école au-delà de son aire géographique, puisque l’on en trouve des échos aussi bien à Londres qu’à Paris, la capitale du royaume de France s’étant montré très accueillante, en particulier au sein d’institutions comme le Concert Spirituel, envers ce vent de nouveauté venu des contrées germaniques. Alors qu’il avait été recruté en qualité de basse, Richter s’occupa principalement de musique instrumentale durant les années qu’il passa à Mannheim tout en voyageant simultanément beaucoup ; l’essentiel de sa production dans ce domaine date de cette période, hormis ses douze premières symphonies pour orchestre à cordes publiées à Paris en 1744.

L’anthologie proposée par le Capricornus Consort Basel en propose un bel échantillon qui ne laisse de côté que les quatuors — ceux formant l’opus 5 sont à découvrir dans la belle lecture de Rincontro chez Alpha. Selon ses propres dires, Richter avait séjourné en Italie et si cette assertion ne peut être vérifiée, sa musique est si empreinte de tournures ultramontaines qu’on ne peut écarter cette hypothèse. Les deux sinfonie en si bémol et sol mineur, d’un style globalement assez conservateur malgré quelques traits plus « modernes » (les atermoiements savamment étudiés, un peu à la façon de Haydn, du Presto final de la première ou la tentation, certes canalisée, du « crescendo à la Mannheim » du bien nommé Spiritoso de la seconde), regardent ainsi clairement du côté de Vivaldi, de Corelli mais aussi de Caldara, un compositeur dont notre musicien avait attentivement étudié la production ; celle en sol mineur constituée, à l’instar de la plus connue Sinfonia en ré mineur Fk 65 de Wilhelm Friedemann Bach antérieure d’une dizaine d’années, d’un solennel adagio s’enchaînant directement à une fugue où alternent des passages austères, quelquefois dramatiques, et quelques modulations plus ensoleillées, est une page sérieuse qui vient rappeler que Richter s’était très tôt mis à l’école contrapuntique de Fux, peut-être même de façon directe lors de son probable séjour viennois entre 1727 et 1736. Le fort beau Concerto pour hautbois en sol mineur avoue lui aussi, parfois à s’y méprendre dans l’AndanteAllegro d’ouverture, son ascendance vénitienne et met particulièrement bien en valeur les capacités de chant de l’instrument dans son Andante central au rythme de Sicilienne, tandis que le bref Finale s’attache plutôt à son caractère piquant. Malgré leur mouvement fugué les rattachant à l’ancienne manière avec cependant un sensible desserrage du corset de rigueur qui s’y attache généralement (on pourrait parfois presque parler de fugues galantes), les deux sonates en trio sont probablement les œuvres dans lesquelles Richter s’autorise le plus à expérimenter, en alternant les mouvements à sa guise sans se soucier de respecter un cadre formel pré-établi, en tendant à traiter les différentes parties à égalité (la fréquente émancipation de la basse de son rôle de continuo est un trait indubitablement « moderne ») et en explorant de nouveaux territoires émotionnels qui préfigurent déjà le classicisme (Minuetto de la Sonate en trio en la mineur, Grazioso de celle en ré majeur).

S’il demeure peu connu en France, le Capricornus Consort Basel, salué pour son rôle d’accompagnateur d’excellents chanteurs tels le contre-ténor Franz Vitzthum (Himmelslieder) ou la soprano Miriam Feuersinger (Graupner, entre autres), signe ici son sixième disque et le deuxième entièrement instrumental après des Sinfonie da Chiesa op.2 de Manfredini favorablement accueillies. C’est une nouvelle belle réussite à mettre à l’actif des musiciens réunis autour du violoniste au jeu à la fois souple, vigoureux et finement ornementé Peter Barczi ; tous se montrent en effet parfaitement à l’aise dans ce répertoire germanique fortement italianisé, oscillant entre baroque tardif et pré-classicisme discret. Il y a beaucoup de cohésion et d’écoute mutuelle au sein de cet ensemble qui défend une approche aux arrêtes vives sans renoncer pour autant à une sensualité sonore encore renforcée par une prise de son dont la réverbération est astucieusement utilisée pour ajouter du liant et de l’ampleur. Nous sommes visiblement en présence de musiciens précis et généreux, très soucieux d’apporter du souffle à des œuvres qu’une approche trop policée aurait tôt fait d’embourber dans la routine. Invitée de marque pour le Concerto, la hautboïste Xenia Löffler, chef de pupitre au sein de l’Akademie für Alte Musik Berlin, livre une prestation maîtrisée, sensible et engagée qui s’accorde à merveille avec l’esthétique défendue par ses partenaires.
Pour qui souhaiterait découvrir la musique de Franz Xaver Richter, ce disque est assez idéal et mérite une chaleureuse recommandation. Fruit d’un goût évident pour le travail bien fait comme de l’envie réelle de se mettre au service du compositeur, il s’impose comme une réalisation gouleyante, ensoleillée sans superficialité, qui réserve à l’auditeur de vrais bons moments de convivialité et de savoir-faire musicaux dont les écoutes répétées n’entament pas l’agrément.

Franz Xaver Richter (1709-1789), Sinfonia en si bémol majeur, Sinfonia en sol mineur, Sinfonia con Fuga en sol mineur, Sonate en trio en ré majeur op.3 n°3, Sonate en trio en la mineur op.4 n°6, Concerto pour hautbois en sol mineur*

*Xenia Löffler, hautbois
Capricornus Consort Basel
Peter Barczi, violon & direction

1 CD [durée totale : 61’25] Christophorus CHR 77409. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en sol mineur : [I] Spiritoso

2. Concerto pour hautbois : [II] Andante

3. Sonate en trio en la mineur : [III] Fugato

Basse-cour, haute volée. La Poule de Haydn par Le Concert de la Loge

Jean Baptiste François Genillion ( ?, 1750 – Paris, 1829),
Les Tuileries et le Pont Royal vus du Cours-la-Reine, 1783
Huile sur toile, 49 x 74 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Pour sa première incursion – heureuse – en terre haydnienne, Le Concert de la Loge avait choisi la Cour, inaugurant son intégrale des Symphonies parisiennes avec l’éclat de La Reine. Délaissant, au moins sur le papier, salons et coquettes, la deuxième étape de son parcours nous entraîne vers la basse-cour où nous entendrons le caquètement d’une gallinacée et croiserons le souvenir d’un enfant prodige avant d’assister à la résurrection d’un compositeur oublié.

Les surnoms donnés aux symphonies de Joseph Haydn, tous apocryphes à l’exception de Tempora mutantur (Hob.I: 64) dont la mention figure sur le manuscrit autographe, tiennent souvent à peu de chose ; dans le cas de La Poule (Hob.I: 83), il a suffi d’un hautbois répétant obstinément un fa au début du thème secondaire de son premier mouvement pour que se forme l’image du volatile déjà célébré à la fin des années 1720 par Jean-Philippe Rameau dans la même tonalité de sol mineur, coïncidence pour le moins cocasse. Malgré son sous-titre amusant, l’œuvre de Haydn, fidèle au mode qui va gouverner les trois quarts de son Allegro spiritoso initial avant de se volatiliser définitivement, commence dans une atmosphère tendue, d’une austérité presque inquiétante se détendant graduellement sous l’effet de l’arrivée du mode majeur qui va ensuite régner en maître. Avec ses perdendosi suivis de brusques éclats forte, ses assombrissements passagers et sa tendresse tantôt policée, tantôt rêveuse, le très bel Andante en mi bémol est une page toute en clair-obscur qui semble sans cesse chercher à s’échapper de son cadre, une ambiguïté que vont totalement dissiper les deux derniers mouvements, un Menuet marqué allegretto à l’agreste vigueur dont le Trio s’illumine de traits de flûte et un Finale vivace aux allures de chasse débordant d’une énergie qui ne cesse de le propulser en avant vers une conclusion à la fermeté sans réplique.
En 1784, l’année précédant la composition de La Poule de son ami Haydn, Wolfgang Amadeus Mozart inscrivait sur la liste de ses œuvres, à la date du 12 avril, le concerto pour piano en sol majeur aujourd’hui identifié sous le numéro 453 du catalogue établi par Köchel. Écrite pour son élève Barbara Ployer, dont il reconnaissait le talent au point de jouer avec elle en public, cette partition à l’orchestration presque chambriste offre un superbe équilibre entre les passages virtuoses destinés à faire briller le soliste, particulièrement dans le pétillant Allegretto à variations final qui va s’accélérant jusqu’à une ivresse simplement heureuse de vivre, et ceux où il revient à la sensibilité de l’interprète de prendre le dessus, comme dans l’Andante médian en ut majeur d’une finesse d’écriture absolument remarquable, débordant de tendresse et bruissant de non-dits, après un Allegro liminaire que ses changements d’humeur subtilement brodés dans un tissu sans couture rendent quelquefois assez insaisissable et constamment fascinant. On s’étonne que cette œuvre singulière, aux élans parfois si personnels, ait été un des rares concertos de Mozart publiés à Paris de son vivant, tant sa sphère émotionnelle semble se situer loin de ce que l’on sait du goût dominant du public de la capitale dans les années 1780. À cette époque, le Maubeugeois Marie-Alexandre Guénin, bien oublié aujourd’hui, était une importante figure de la vie musicale, tant à la ville qu’à la cour, puisqu’il fut violoniste à l’Opéra mais aussi dans la Musique de la Chambre du Roi, au sein du Concert Spirituel et du Concert de la Loge Olympique, tout en enseignant son instrument au sein du Conservatoire jusqu’en 1802. Élève, entre autres, de Gossec, il s’attacha comme lui à cultiver le genre instrumental à un moment où ce choix n’allait pas de soi, la faveur s’attachant essentiellement au lyrique. Sa Symphonie en ré mineur, troisième de l’Opus 4 publié en 1776, est manifestement redevable à l’École de Mannheim, dont le Concert Spirituel accueillait volontiers les œuvres et parfois même les compositeurs, tels Carl Stamitz ou Christian Cannabich, pour sa concision (Guénin s’en tient à une structure tripartite sans menuet) et ses dynamiques, mais également au courant pré-romantique Sturm und Drang dont elle adopte l’esthétique farouche et passionnée dans des mouvements extrêmes à l’écriture compacte menés tambour battant. Au milieu de ces bourrasques, l’Andante central en ré mineur semble un havre de délicatesse sereine, à mi-chemin entre élégance française et fluidité mozartienne.

On avait pu émettre quelques menues réserves sur le premier volume de l’intégrale des Symphonies parisiennes dans laquelle s’est engagé le Concert de la Loge, que l’enjeu raidissait un peu ; elles sont complètement oubliées avec ce deuxième volet qui présente l’orchestre de Julien Chauvin au meilleur de sa forme, et capté avec beaucoup de naturel par l’équipe dirigée par Maximilien Ciup et Florent Ollivier. Vif et engagé, très attentif aux nuances et aux dynamiques, et doté en outre de très beaux pupitres solistes, en particulier du côté des vents, sa prestation pleine d’esprit rend magnifiquement justice à l’humour de Haydn, à la grâce de Mozart et aux emportements de Guénin. La tendresse et la douceur qui avaient tendance à manquer dans la réalisation précédente sont bel et bien présentes ici ; les mouvements lents, sans rien perdre de leur pulsation, prennent le temps de respirer et de s’abandonner, emportant ainsi l’adhésion sensible de l’auditeur. La partie soliste du concerto de Mozart a été confiée à Justin Taylor, un jeune claviériste dont on entend de plus en plus parler bien qu’il ne se vautre pas, comme d’autres, dans une communication échevelée ; il s’est, à l’évidence, passé quelque chose entre l’orchestre et lui, une véritable rencontre qui fait que tout, dans cette lecture du KV453, à commencer par le dialogue qui s’établit entre les protagonistes, semble relever de l’évidence — il s’agit tout bonnement, sur instruments anciens, de la plus belle version discographique qu’il m’ait été donné d’entendre à ce jour. Il faut dire que Justin Taylor sait comment faire vivre une phrase et comment lui insuffler cette poésie qui, sans crier gare, emporte au-delà des notes ; son assurance qui n’hypothèque jamais la subtilité convainc dans l’Allegro, ses cabrioles enthousiasment dans l’Allegretto, mais son chant dans l’Andante bouleverse, tant il sait dire tout avec pudeur, sans jamais insister, mais avec une clarté dans les idées et une simplicité dans la manière qui laissent durablement admiratif.

Après qu’il a traversé les vicissitudes que l’on sait, on est heureux de saluer avec ce disque la première réussite indiscutable du Concert de la Loge, qui a su habilement composer un programme où se mêlent le connu et la découverte (outre celle de Guénin, la symphonie de Haydn est jouée d’après l’autographe) ; en attendant L’Ours, enregistré il y a peu, cette Poule mérite assurément de trouver sa place dans votre collection.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en sol mineur Hob.I: 83 « La Poule », Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Concerto pour piano et orchestre en sol majeur n°17 KV453*, Marie-Alexandre Guénin (1744-1835), Symphonie en ré mineur op.4 n°3

Justin Taylor, pianoforte*
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, premier violon & direction

1 CD [durée totale : 63’04] Aparté AP 157. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Haydn, Symphonie Hob.I: 83 : [I.] Allegro spiritoso

2. Mozart, Concerto KV453 : [II.] Andante

Tous les chagrins du monde. Les Lachrimæ de Dowland par Phantasm

Isaac Oliver (Rouen, c.1556/65 – Londres, 1617),
Edward Herbert, 1st Lord Herbert of Cherbury, c.1613-14
Aquarelle sur vélin montée sur panneau, 18,1 x 22,9 cm, Powis, Château

 

Peu d’œuvres peuvent se targuer d’être devenues aussi emblématiques que les Lachrimæ publiées par John Dowland en 1604, un recueil qui, à l’instar des miniatures peintes par Nicholas Hilliard et son élève Isaac Oliver, ont semblé capturer idéalement l’esprit de l’Angleterre élisabéthaine, en particulier sa subtile mélancolie.

Les vingt et une pièces pour consort de violes (ou de violons) à cinq parties et luth qui composent l’ouvrage furent offertes au public tout juste un an après la mort de la Reine vierge. Dowland, qui malgré un talent tôt reconnu n’était jamais parvenu à se faire une place à la cour, était alors au service du roi Christian IV du Danemark ; il dédia, avec bien entendu quelque espoir de retour, ses Lachrimæ à la sœur du souverain, Anne, qui avait épousé le futur Jacques Ier d’Angleterre et venait de monter à ses côtés sur le trône britannique.

Sept pavanes passionnées (passionate) brodées sur la thématique des larmes, une autre fort tourmentée en manière d’autoportrait musical (Semper Dowland semper Dolens, « Toujours Dowland, à jamais dolent »), un Tombeau d’une beauté indiscutable quoiqu’assez conventionnelle à la mémoire de l’ambassadeur Sir Henry Unton mort en 1596 (Sir Henry Umpton’s Funeral), puis une suite de danses majoritairement constituée de gaillardes, augmentées de deux allemandes, forment un recueil à l’organisation symétrique dont les dix premières pièces sont empreintes d’une mélancolie plus ou moins accentuée (la Mr John Langton’s Pavan, qui clôt cette série, est d’une touche plutôt légère) et les dix suivantes d’une noblesse plus enjouée où abondent les emprunts du musicien à ses propres chansons (Can she excuse my wrongs ? devient ainsi The Earl of Essex Galliard), la charnière entre les deux volets de ce diptyque étant The King of Denmark’s Galliard, révérence du compositeur à son royal patron. Si l’ensemble forme un tout organique, ce sont les sept pavanes Lachrimæ qui, par leur originalité et la profondeur de leur expression, ont le plus retenu l’attention des interprètes comme des mélomanes et aiguillonné la sagacité des musicologues sans qu’aucun d’eux ne soit parvenu, à ce jour, à percer entièrement leur mystère. Leur nombre évoque-t-il le septénaire ou offre-t-il un écho aux Psaumes de la pénitence mis en musique par Roland de Lassus en 1584, dans lesquels se retrouvent les quatre notes du motif lacrymal, ou aux Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne de William Hunnis, une version versifiée de ces mêmes sept Psaumes publiée en 1583 et régulièrement rééditée ensuite ? Ce qui frappe en tout cas est la grande labilité de cette musique visant à exprimer d’une façon à la fois sensible et abstraite – il ne s’agit en rien d’œuvres descriptives – une des manifestations les plus apparentes de la peine qu’elle soit sincère (Lachrimæ Veræ) ou feinte (Lachrimæ Coctæ) ; tout, dans ce que l’on peut regarder comme un cycle de variations sur un thème emprunté (en ce sens, le titre de la première pièce, Lachrimæ Antiquæ (« larmes anciennes »), indiquerait la préexistence de ce motif, qu’il soit de Lassus ou de Marenzio), est placé sous le signe d’une instabilité sans cesse menaçante, à grands renforts de retards, fausses relations et autres chromatismes qui rendent l’ensemble subtilement mais nettement dissonant. Mêlant tristesse, colère ou abattement et parfois d’infimes touches de répit et d’espérance, ces larmes toujours fluides comme l’eau du ruisseau au bord duquel, loin du fracas du monde, est venu se reposer le promeneur pensif nous parlent de l’inconstance des passions de l’Homme et de l’impermanence de son existence ; l’acuité avec laquelle Dowland sut capturer et restituer la complexité de ces affects tend aux émotions de l’auditeur un miroir qui est de tous les temps.

L’insigne valeur artistique des Lachrimæ leur a valu d’être régulièrement enregistrées, soit par des consorts de violes (Hespèrion XX pour Astrée, souvent regardé comme une référence, ou Fretwork pour Virgin, par exemple), soit, plus rarement, de violons (The King’s Noyse pour Harmonia Mundi dans une version brillante mais malheureusement incomplète). La lecture qu’en proposent aujourd’hui Phantasm et la luthiste Elizabeth Kenny se place néanmoins sans conteste parmi les meilleures de la discographie. Les musiciens dirigés par Laurence Dreyfus au dessus de viole adoptent une approche d’une grande clarté polyphonique qui refuse toute forme d’emphase ou de sentimentalisme au profit d’une décantation qui n’hypothèque pour autant jamais ni l’expressivité, ni la sensibilité. Leurs souples phrasés sont toujours d’une impeccable netteté, ils savent prendre le temps de laisser respirer la musique sans pour autant s’alanguir et leur écoute mutuelle est irréprochable ; surtout, sans verser dans la hâte et son corollaire, la superficialité, ils imposent à toutes les pièces une tension dramatique qui souligne la cohérence de l’inspiration de Dowland ; ainsi abordées, les sept premières pavanes, jouées sans interruption, forment réellement un cycle cohérent, et même les danses, restituées avec une pulsation parfaite, apparaissent non plus comme isolées mais bien comme des éléments participant à l’organicité du recueil. Cette interprétation bénéficie en outre d’une prise de son dont la spatialisation superbement maîtrisée – le traitement du luth qui s’insinue vraiment entre les violes mérite d’être salué – ajoute encore à cette impression globale de transparence et d’unité.
En refusant de surjouer la noirceur, Phantasm donne à la mélancolie des Lachrimæ de Dowland son juste poids, entre Renaissance tardive et premier Baroque, entre confession personnelle et étude humaniste des passions. Cet équilibre et la haute qualité de l’interprétation musicale font de ce disque, auquel le seul minime reproche que l’on peut adresser est de ne pas respecter à la lettre l’ordre du recueil, un enregistrement remarquable à connaître en priorité.

John Dowland (c.1563-1626), Lachrimæ or Seven Teares

Phantasm
Elizabeth Kenny, luth
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 SACD [durée totale : 57’33] Linn Records CKD 527. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Lachrimæ Antiquæ

2. Mr George Whitehead his Almand

3. The King of Denmark’s Galliard

4. Mr John Langton’s Pavan

The everlasting Muse. A Fancy par Le Caravansérail

Jacob Huysmans (Anvers, c.1630 – Londres, 1696),
Portrait d’une femme en Diane, c.1674 ?
Huile sur toile, 119,7 x 101,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

Depuis la parution de son excellente et fort justement saluée intégrale de la musique pour clavecin de Rameau (Mirare, 2015), on était sans nouvelles discographiques de Bertrand Cuiller, mais on a néanmoins suivi avec attention l’activité de ce musicien discret et attachant ainsi que celle de son ensemble, Le Caravansérail, fondé en 2013. Accueillis par Harmonia Mundi, la jeune troupe et son chef offrent aujourd’hui les premiers fruits de leur travail.

Après des années durant lesquelles les puritains avaient fait peser une chape de plomb sur la vie artistique britannique, ce que Charles Burney décrira, avec quelque excès, comme « dix ans de sinistre silence (…) avant qu’on tolérât de faire vibrer une corde, de souffler dans un chalumeau », la Restauration intervenue en 1660 apparut, du fait de la libération des énergies créatrices, comme une renaissance. Les contraintes parfois extrêmement rudes, dont l’ordonnance visant à démanteler les orgues et la destruction du théâtre du Globe, fermé comme tous les autres en septembre 1642, la même année 1644 offrent les symboles les plus extrêmes de cette période troublée, n’anéantirent cependant pas complètement la création qui trouva refuge dans le cadre privé. La représentation, en 1653 devant l’ambassadeur du Portugal, du masque Cupid and Death composé par Matthew Locke et Christopher Gibbons sur un livret de James Shirley d’après Ésope montre la permanence du goût pour et de la pratique de l’art lyrique dans l’Angleterre de l’interrègne, une appétence confirmée par la création en septembre 1656, dans le petit théâtre privé de Rutland House, de l’opéra héroïque The Siege of Rhodes, première œuvre de ce genre entièrement chantée produite outre-Manche, sur un livret de William Davenant, et des musiques de Henry Cooke, Matthew Locke, Henry Lawes, Charles Coleman et George Hudson, ces deux derniers ayant fourni les pièces instrumentales. Malheureusement, seul a été préservé le texte de cette réalisation qui marque une étape importante dans la constitution d’un répertoire opératique spécifiquement britannique, en particulier dans l’émergence, par réaction, du semi-opéra – une action composée d’au moins quatre épisodes comportant chant, danse, musique instrumentale et effets scéniques spectaculaires dans laquelle les personnages principaux parlent et les secondaires (dieux, fées, bergers, etc.) dansent et chantent – auquel Matthew Locke contribua à donner sa forme dès 1673 et Henry Purcell, dont l’oncle chantait dans The Siege of Rhodes, ses lettres de noblesse pour la postérité, grâce entre autres à ces deux chefs-d’œuvre que sont King Arthur et The Fairy Queen.

Pour élaborer son programme lui-même aux allures de masque, Bertrand Cuiller est allé puiser dans le vaste catalogue des situations et des émotions qui se trouvaient représentées sur les scènes anglaises et, en particulier, londoniennes. Il y est bien sûr question d’amours généralement malheureuses (« Must I ever sigh in vain ? » de Giovanni Battista Draghi ou « I see, she flies me » de Purcell) et guettées par la folie (« Oh Jealousy ! » de Louis Grabu), mais les sous-entendus grivois (« ‘Twas within a furlong of Edinboro’ town » de Purcell au délicieux fumet populaire) voire franchement obscènes (« From drinking of Sack by the Pottle » de Samuel Akeyrode avec ses effets de guitare, instrument de la séduction charnelle s’il en est) y ont leur place, tout comme le merveilleux, qu’il s’agisse de l’inversion des dards de la Mort et de l’Amour (« Fly, my children » extrait de Cupid and Death) ou de l’intervention des forces naturelles allégorisées ou des dieux, la Nuit dans The Fairy Queen de Purcell, Vénus dans Psyche de Locke. Ces airs sont reliés par des pièces instrumentales où se retrouvent aussi bien le goût anglais pour le ground que l’inspiration française pour les ouvertures et les danses, et l’italienne dans le traitement mélodique et une certaine virtuosité.

Bertrand Cuiller est un fin connaisseur du répertoire britannique, comme l’ont prouvé ses enregistrements dédiés à Byrd (Alpha) et à Tomkins (Mirare) mais également sa première expérience comme chef d’opéra dans Venus and Adonis de Blow (Alpha, DVD). A Fancy confirme une nouvelle fois, et avec quel éclat, la profondeur de ces affinités en offrant un parcours plein de contrastes et de variété à la gloire de cette muse lyrique anglaise qu’aucun fanatisme ne parvint heureusement à abattre. Ce claveciniste de talent a également celui de savoir parfaitement s’entourer. Le choix de la soprano Rachel Redmond est indiscutablement heureux, car non seulement sa voix est chaleureuse et stable, avec une excellente projection, mais sa diction est d’une netteté telle que l’auditeur sachant un peu d’anglais pourra suivre chaque air sans avoir recours au livret, et ses capacités expressives et dramatiques absolument excellentes, la montrant aussi à l’aise dans le registre canaille, halluciné, tendre ou rêveusement mélancolique (j’ai été personnellement totalement charmé par son interprétation sans aucune préciosité mais emplie de sensibilité du célébrissime « O Solitude ! » de Purcell). Pour sa première apparition discographique, le Caravansérail, dont certains des pupitres accueillent des noms bien connus, comme celui de Stéphan Dudermel, premier violon cher aux fidèles de La Rêveuse, se montre sous son meilleur jour, avec une sonorité d’ensemble aux couleurs souvent assez françaises, ce qui n’est pas hors de propos dans ce contexte, bien au contraire. Aussi allants qu’attentifs aux nuances, les instrumentistes livrent une prestation souple et engagée qui ne sent pas un instant le rodage ; on ne trouvera pas ici d’approximations mais une fraîcheur, une envie et une personnalité qui font souhaiter réentendre très rapidement cette troupe vaillante et raffinée. La direction de Bertrand Cuiller n’a a priori rien de tonitruant – il n’a jamais fait partie de ces interprètes qui ont besoin de gesticuler pour tenter d’exister – ce qui ne l’empêche pas d’être ferme et précise ; il suffit de considérer l’énergie et la cohérence qui parcourent ce programme de la première à la dernière note pour mesurer que le chef sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, et que tout ici a été minutieusement pensé afin que sur cette base solide chacun trouve sa place avec confiance, naturel et discipline. Ajoutons, pour achever de nous combler, que c’est Aline Blondiau qui signe la prise de son avec le professionnalisme qu’on lui connaît.

Premier galop, première réussite pour ce tout jeune Caravansérail qui n’en est déjà plus au stade des promesses et a été bien inspiré de se laisser le temps de mûrir avant de graver son premier disque. Pour tout amateur de musique baroque anglaise, A Fancy est un enregistrement de rêve qui n’a pas fini d’apporter du bonheur à ceux qui l’accueilleront et qui, après l’écoute, attendront sans doute avec la même impatience que votre serviteur de faire à nouveau halte en compagnie de Bertrand Cuiller et de ses amis.

A Fancy, fantaisie sur des airs et des timbres anglais du XVIIe siècle. Œuvres de Matthew Locke (c.1621/23-1677), Henry Purcell (1659-1695), Giovanni Battista Draghi (c.1640-1708), Samuel Akeyrode (fl. 1684-1706), Louis Grabu (fl. 1665-1694), John Blow (1649-1708), Christopher Gibbons (1615-1676), James Hart (1647-1718) et anonymes

Rachel Redmond, soprano
Le Caravansérail
Bertrand Cuiller, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 66’04] Harmonia Mundi HMM 902296. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Purcell, Ouverture (The Virtuous Wife Z611)

2. Louis Grabu, « O Jealousy ! » (Albion and Albanus)

3. John Blow, A Ground (Venus and Adonis)

4. Matthew Locke, The Descending of Venus (Psyche)

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

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