Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Category: Bonheurs du jour (page 1 of 10)

Chroniques des disques classiques dans l’actualité

À livre ouvert. Johannes Tinctoris par Le Miroir de Musique

Antonello da Messina (Messine, c.1430 – 1479),
Saint Jérôme dans son cabinet, c.1475
Huile sur bois de tilleul, 45,7 x 36,2 cm, Londres, National Gallery

 

Le propre de l’excellence artistique est de créer l’attente et chaque nouveau disque du Miroir de Musique est donc aujourd’hui espéré par tous ceux qui ont compris que l’on tenait avec cet ensemble un des plus convaincants hérauts du répertoire tardo-médiéval et primo-renaissant. Il est à ce propos d’autant plus surprenant que des festivals français pourtant prompts à se targuer de leur exigence ne lui aient toujours pas ouvert leurs portes alors qu’ils ont été prompts à dérouler le tapis rouge à certains charlatans dont le seul mérite est de savoir se vendre.

Après les Lantins durant le premier quart du XIVe siècle, Baptiste Romain et ses amis avancent d’une large centaine d’années pour nous entraîner à la rencontre de Johannes Tinctoris. Son nom ne sera pas inconnu des amateurs de cette période de l’histoire de la musique, car il fut un des plus fameux théoriciens de son temps, et on le cite aujourd’hui plus fréquemment pour ses traités que pour ses compositions qui, en comptant celui-ci, de loin le plus varié, n’ont fait l’objet que de trois enregistrements monographiques (une « Missa trium vocum » sous la direction de Roger Blanchard au début des années 1960, la Missa L’homme armé et la Missa sine nomine n°1 par The Clerks’ Group en 1997). Tout comme les Lantins, ce natif d’une famille d’échevins de Braine-l’Alleud dans le Brabant a cédé à l’appel du sud. Après un apprentissage local dont on ne sait rien, on le retrouve, dans un premier temps, à Orléans en 1458 (il devait avoir alors autour de vingt-trois ans) où il devint, quelques années plus tard, second chantre à la cathédrale Sainte-Croix et s’immatricula en 1462 à l’université, d’où il sortira licencié en droit civil et canon. Au début de la décennie 1470, il gagna Naples et la cour du roi Ferrante Ier, dont il fut nommé chapelain puis premier chapelain, où il put côtoyer les nombreux humanistes qui s’y pressaient et produisit la quasi totalité de ses écrits théoriques. À partir du début des années 1490, on est réduit à des conjectures pour tenter de deviner un itinéraire au sujet duquel les archives demeurent obstinément muettes ; passa-t-il par Rome, Buda, puis de nouveau Naples vers 1495 ? On ne peut que le supposer. Une seule chose est certaine : Tinctoris disparut en 1511 car le bénéfice qu’il possédait à Sainte-Gertrude de Nivelles échut dans le courant de cette année à Peter de Coninck. Il mourut peut-être au début du mois de février. On ignore où.
Son legs musical est restreint : quatre messes, des Lamentations, une douzaine de motets et de chansons en forment l’essentiel ; tous révèlent à la fois le haut degré de science compositionnelle auquel il était parvenu et son souci de fluidité et de séduction mélodiques. Avec ses deux mouvements tropés, les interpolations intervenant dans le Kyrie (Cunctorum plasmator summus) et le Sanctus et certaines d’entre elles étant peut-être le fruit de l’invention du musicien, la Missa L’homme armé se situe dans la tradition des messes composées sur ce cantus firmus tout en affirmant sans ambages son originalité. Si elles ne suivent pas le même schéma complexe, ses autres contributions dans ce domaine s’avèrent tout aussi finement ciselées et d’une grande clarté de texture, qualités que l’on retrouve également dans les motets (ici mariaux, O Virgo miserere mei et Virgo Dei throno digna, ce dernier s’étant longtemps maintenu en usage). Les chansons présentées dans cette anthologie offrent de beaux exemples de raffinement courtois où parfois s’attarde le raffinement italianisant de Dufay (O invida fortuna) et passe une ombre subtile de mélancolie qui n’est pas sans évoquer Binchois (Vostre regart si tresfort m’a feru), tandis que les élaborations sur des airs d’autres compositeurs (Le souvenir de vous me tue de Robert Morton, dont une version tardive à quatre voix est proposée, D’un autre amer de Johannes Ockeghem, De tous biens playne de Hayne van Ghizeghem) font preuve d’une remarquable inventivité. Notons pour finir, parmi les compléments de programme, le splendide rondeau anonyme Ou lit de pleurs, paré de plaintz dont la tristesse acquiert, grâce à une écriture très serrée, un caractère solennel durablement impressionnant.

Si l’éditeur a choisi d’illustrer ce disque avec la Madeleine lisant de Rogier van der Weyden, fragment d’un tableau d’autel réalisé avant 1438, la musique de Tinctoris m’a immédiatement fait penser à Antonello da Messina, né comme lui dans les années 1430, dont les œuvres nous parlent, et avec quelle éloquence, du dialogue entre manières du nord et du sud ; sans doute le compositeur ne rencontra-t-il pas le peintre, mais peut-être put-il avoir accès à certaines de ses œuvres durant son séjour à Naples, la ville où Antonello fut formé. On n’a, en tout cas, aucun mal à imaginer le savant théoricien à la place de son saint Jérôme, patron des humanistes, entouré de natures mortes absolument flamandes dans un lieu dont la construction perspective est on ne peut plus renaissante italienne et dont le décor demeure pourtant encore médiéval avec ses arcatures et ses fenêtres gothiques. Un lion héraldique, un chat d’après nature, une sobre paire de socques en cuir, des œillets dont on sent presque le parfum, des fenêtres qui donnent l’une sur la campagne contemplative, l’autre sur l’activité des hommes et de la cité, le monde comme un foisonnement de symboles dialoguant à livre ouvert.

Le Miroir de Musique, en formation ponctuellement élargie, se coule dans l’univers de Tinctoris avec un naturel absolument confondant qui démontre, s’il en était besoin, à quel point cet ensemble « sent » ce répertoire comme peu d’autres actuellement. Qu’il s’agisse des pages sacrées ou des profanes, son approche est placée sous le signe d’une variété nourrie par des choix d’une indiscutable pertinence et d’une musicalité sensible qui écarte le spectre d’un rendu purement archéologique et desséché. Les amateurs d’effets faciles resteront sur leur faim car Baptiste Romain et ses amis ont fait le pari du raffinement et de la finesse, mais certainement pas de l’anémie ; s’ils excellent dans les pièces plus intériorisées, ils démontrent également à de nombreuses reprises leur sens du rebond rythmique – saluons ici l’apport essentiel de Marc Lewon, aussi savant que dynamique – et insufflent aux œuvres beaucoup de vie et de présence. Les voix sont belles, épanouies et parfaitement en place, avec des chanteurs qui ne se cantonnent pas à « faire joli » mais recherchent en permanence une éloquence maximale en usant de la liberté que leur autorise une parfaite connaissance des règles d’interprétation et des exigences rhétoriques et techniques de ces musiques. Le travail des instrumentistes n’appelle également que des éloges par son inventivité parfaitement informée et maîtrisée, son engagement, son sens des lignes et des nuances, sa capacité à varier climats et coloris ; du travail d’orfèvre, certes, mais jamais prisonnier de ses patrons et capable, de ce fait, de maintes trouvailles savoureuses. Mis en valeur par une prise de son de grande qualité, précise, avec de l’espace mais sans réverbération envahissante, qui sert idéalement le propos musical, ce nouveau disque du Miroir de Musique s’inscrit dans la remarquable continuité de ses prédécesseurs et mérite de trouver sa place dans toute discothèque de musique ancienne digne de ce nom. On attend avec impatience les prochaines réalisations de cet ensemble qui s’impose comme un des joyaux du label Ricercar que l’on aimerait vraiment voir accroître son offre dans le domaine de la musique médiévale en accueillant les Leones, Per-Sonat, Dragma ou Peregrina qui portent aujourd’hui très haut, mais hélas sans soutien d’importance, ce répertoire dont l’audience ne demande qu’à s’accroître.

Johannes Tinctoris (c.1435-1511), chansons, motets, mouvements de messe et musique instrumentale

Le Miroir de Musique
Baptiste Romain, vièle à archet, rebec, baryton & direction

1 CD [durée totale : 69’58] Ricercar RIC 380. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa L’homme armé : Kyrie

2. Hélas, le bon temps que j’avoie (rondeau instrumental)

3. Vostre regart si tresfort m’a feru (rondeau)

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

Frische Früchte. Balthasar Fritsch par Musicke & Mirth

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615),
Cérès, Bacchus et l’Amour ?, c.1595-1600
Huile sur toile, 163 x 113 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Le fait qu’elle soit devenue, pour la postérité, la ville de Bach conduit souvent à négliger, voire à ignorer que l’histoire de la ville de Leipzig a été jalonnée par la présence de musiciens de grand talent, souvent injustement oubliés. Comme en de nombreuses cités allemandes en ce début du XVIIe siècle – le meilleur exemple demeurant sans doute Hambourg –, la musique qu’on pouvait y entendre puisait à deux sources le renouvellement de ses formes, un brassage favorisé par l’importance de son université et de sa foire ; d’un côté, le chant s’imprégnait des trouvailles italiennes, de l’autre, les compositions pour ensemble instrumental regardaient vers l’Angleterre.

L’art d’un des plus talentueux peintres germaniques de cette époque, le Colonais Hans von Aachen, ne suit pas d’autre diagonale que celle reliant Nord et Sud ; de son apprentissage auprès du Flamand Georg Jerrigh, il conserve le goût de l’observation minutieuse et pour la peinture de genre, de sa petite quinzaine d’années passée en Italie, celui du coloris précieux et de la ligne volontiers sinueuse, pimentés de ici et là par quelques touches d’érotisme, plus diffuses que chez son confrère et ami Bartholomeus Spranger dont l’art est, à l’instar du sien, une des ultimes et brillantes manifestations du maniérisme, mais parfois fort claires comme dans Pan et Séléné. Se fondant probablement sur le vers de Térence devenu proverbial, « Sine Cerere et Baccho friget Venus » (Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid), tout en prenant de notables libertés avec la représentation canonique de ce thème, son Cérès, Bacchus et l’Amour relève aussi bien de la méticulosité septentrionale (les détails du panier de fruits) que des audaces ultramontaines (la position du corps de la déesse), avec une sensualité implicitement et explicitement exprimée ; le plus troublant est que le rapprochement avec d’autres œuvres tel le Couple au miroir, sans doute légèrement antérieur, nous révèle que les modèles de Bacchus et de Cérès sont le peintre et son épouse, l’Amour (s’il s’agit effectivement lui) n’étant autre que leur petit garçon.

Les chansons allemandes composées « selon l’art du madrigal italien » et vraisemblablement sur ses propres textes par Balthasar Fritsch, publiées en 1608 deux ans après un recueil de danses intitulé Primitiæ Musicales, possèdent également ce caractère intime malgré l’universalité des thèmes qu’elles abordent. Qu’elles s’attachent à des préoccupations pieuses (Mich thut wunder nemen sehr, Gedult thu han auff Gottes Bahn) ou morales (Alslang dich Gott hie leben lest), qu’elles célèbrent les joies de la musique (Was lieblich ist mich hoch erfrewt) et bien sûr celles de l’amour (Ach thu dich zu mir kehren, Mein Hertz ist mir gen dir) en déplorant aussi ses ravages (Daß ich nicht deines gleichen bin) et ses tourments (Trawrig muß ich jetzund singen, Das eilend scheiden schwer), leur relative simplicité de ton – elles ne comportent, par exemple, aucune référence mythologique – autorise à y voir sinon un journal personnel, du moins le reflet des imaginations d’un homme dont on sait par ailleurs fort peu de choses, si ce n’est que natif de Leipzig, il y fit une carrière aux contours aujourd’hui assez flous faute de documents, mais qui le mit en contact avec de nobles personnages auxquels il dédia ses œuvres et dont certains furent probablement ses élèves, mais aussi avec les Ratsmusiker, ces musiciens attachés au service de leur ville. S’il ne faut pas s’attendre à frôler, dans ces sobres compositions à cinq voix ici judicieusement interprétées comme des consort songs, la voix soliste étant soutenue par un quatuor de violes, les vertiges de la révolution monterverdienne, elles font place à suffisamment d’exigence expressive et de virtuosité pour être regardées comme de bonnes et fertiles prémices d’une nouvelle façon, alors en pleine éclosion, de concevoir le chant.

Les douze pavanes et les vingt-et-une gaillardes qui constituent le legs de Fritsch dans le domaine de la musique instrumentale se ressentent clairement de la propagation en Allemagne des modèles britanniques importés par Peter Philips et surtout William Brade, ce dernier en service à la cour de Brandebourg dès le début de la décennie 1590 et dont les œuvres circulaient sans aucun doute en manuscrit avant de connaître les honneurs de la publication une vingtaine d’années plus tard. Fritsch s’en tient à une écriture à quatre parties qui regarde encore vers la Renaissance et dégage une impression globale d’aisance limpide, ce qui n’exclut néanmoins pas une véritable finesse contrapuntique, principalement dans les pavanes. Si le compositeur ne tarda pas à tomber dans l’oubli, son apport se révèle cependant un jalon important pour comprendre l’évolution de la musique germanique au XVIIe siècle, et Johann Hermann Schein, étudiant en droit à Leipzig avant d’y devenir Cantor à Saint-Thomas en 1616, saura se souvenir de sa leçon dans ses propres recueils de musique profane – Venus Kräntzlein (1609, dont il est fort dommage de ne disposer à ce jour d’aucun enregistrement) et Banchetto musicale (1617) – pour mieux la transcender.

Ensemble discret et talentueux fondé par les violistes Jane Achtman et Irene Klein auquel on doit notamment deux très beaux disques publiés en 2008 et 2012 par le regretté label Ramée, Musicke & Mirth se montre une nouvelle fois à la hauteur de sa réputation dans cette courageuse réalisation exhumant un musicien qui méritait assurément que l’on se penchât sur sa production. Le voici donc tiré des limbes de la plus belle des façons, grâce à un consort à l’intonation et à la mise en place irréprochables, à l’engagement et au raffinement constants et aux couleurs subtilement équilibrées qui s’attache à faire vivre ses œuvres en leur conférant la fluidité, le charme, le rebond et le souffle indispensables pour retenir l’attention ; c’est de la belle ouvrage, élaborée avec intelligence et sensibilité par quatre archets souples et aguerris qui savent s’entendre et se répondre à merveille. Le choix de la soprano Ulrike Hofbauer en qualité de soliste pour les chansons s’avère également particulièrement heureux. Sa voix lumineuse, parfaitement tenue et timbrée, fait montre de l’agilité nécessaire pour dompter les difficultés des pièces qu’elle interprète, mais la chanteuse montre surtout d’excellentes capacités à incarner les textes et à en souligner les nuances expressives. Servi par une prise de son chaleureuse, ce projet se révèle de bout en bout passionnant et attachant par le subtil mélange de sensualité et de distance au fond très maniériste mais pour autant jamais maniéré qu’il propose ; on perçoit grâce au travail humble, sérieux et souriant de Musicke & Mirth que la tentative réussie de synthèse que propose Balthasar Fritsch est bien la contemporaine de la démarche de Hans von Aachen. Cette justesse de ton fait de ce disque une étape importante à connaître et à savourer et on espère que l’ensemble poursuivra ses explorations, pourquoi pas dans le domaine assez délaissé de la consort song qui semble lui tendre les bras.

Balthasar Fritsch (c.1570/80 – après 1608), …und weil die Music lieblich ist, chansons et danses

Ulrike Hofbauer, soprano
Musicke & Mirth

1 CD [durée totale : 66’51] Deutsche Harmonia Mundi 88985411952. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Padovana XI

2. Was lieblich ist mich hoch erfrewt

3. Gaillarda XIX

4. Gedult thu han auff Gottes Bahn

5. Gaillarda XVI

 

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

L’Europe cent visages. In Nomine par Les Harpies

Pieter Bruegel L’Ancien (Breda ?, c.1525 – Bruxelles, 1569),
Dulle Griet, c.1561-62
Huile sur bois, 117,4 x 162 cm, Anvers, Musée Mayer van den Bergh

 

Dans les années qui précédèrent son installation à Bruxelles en 1563, Bruegel L’Ancien peignit trois tableaux formant, comme l’indiquent leurs dimensions identiques, un ensemble traversé par le souffle sulfuré de l’enfer. S’il demeure suggéré dans le tumulte savamment chorégraphié, déjà presque baroque, de la Chute des anges rebelles et dans le sombre Triomphe de la Mort que ne vient adoucir aucun espoir de rédemption, il s’impose dans Dulle Griet, une scène dont le message moral de condamnation de l’accumulation des biens et, plus largement, de soumission aux égarements des instincts et du matérialisme s’accompagne d’une cocasserie pleinement en accord avec la figure folklorique de cette Folle Margot qui semble prête à se lancer, épée dans une main et paniers débordants de vaisselle et d’ustensiles ménagers dans l’autre, à l’assaut de la gueule béante de l’Hadès. L’œil attentif saura déceler, au milieu des rougeoiements de cette évocation belliqueuse aux allures d’Armageddon, un couple que le peintre a placé juste au-dessus de l’intersection des diagonales de la composition ; assis sur un îlot, l’homme et la femme sont entièrement nus et cette dernière, tournée vers son compagnon, tient quelque chose dans sa main levée ; gageons qu’il s’agit d’une pomme et que ces deux figures sont Adam et Ève. Dans pareil contexte, l’évocation du Paradis n’est en rien d’une riante innocence ; son caractère désolé souligne à plaisir qu’il est le lieu où s’est cristallisé le péché, une dimension qu’amplifie encore la présence d’un trio de personnages placé immédiatement derrière, habillé puisque la Chute a eu lieu, où une femme portant coiffe à cornes et levant un riche cratère banquette, dans un habile et fascinant jeu de miroir, avec un diable tout aussi cornu sous un dais formé par une harpe sur les cordes de laquelle s’active une énorme araignée.

Musiques de rêve ou diaboliques, savantes et populaires, se mêlent également dans la circumnavigation imaginée par Les Harpies dans l’Europe d’une seconde moitié de XVIe siècle (et le début du suivant) où se côtoient, en un contraste parfois vertigineux, lumière et ténèbres. Des polyphonies finement ouvragées par Bull ou Palestrina aux rudes harmonies des chansons hongroises soulignées par cet instrument aux effluves volontiers infernaux qu’est la régale (songez à l’usage qu’en fit Monteverdi pour évoquer le monde chthonien dans L’Orfeo), des psaumes sobrement harmonisés ou délicatement ornés à la manière septentrionale aux danses de France ou d’Angleterre tantôt nobles, tantôt échevelées, sans oublier l’aventureuse invention des ricercari et l’omniprésence de l’improvisation, se peint à nos oreilles, à la manière d’un Arcimboldo assemblant à sa dextre fantaisie éléments raffinés ou triviaux pour composer un visage, le portrait aux humeurs changeantes et haut en couleurs d’une époque où les interrogations d’un humanisme à la lucidité inquiète mais ne renonçant pour autant ni à l’espoir, ni à l’imagination – celui de Montaigne et de Cervantès – côtoyaient les pires exactions, guerres de religion ou de Quatre-vingts ans, dont certains airs tout simples portent la marque, humbles témoignages contre l’arbitraire, les privations ou l’oubli.

Réunie autour de Freddy Eichelberger, auteur de l’émouvante et espiègle note d’intentions accompagnant l’enregistrement, et touchant avec un art de la rhétorique et une science des saveurs également consommés le bijou qu’est l’orgue Renaissance de Saint-Savin en Lavedan, l’équipe des Harpies, ponctuellement renforcée par des amis pour chanter un verset de psaume ou actionner les soufflets de l’orgue, se montre d’une cohésion et d’une inventivité dont nombre d’ensembles de musique ancienne gagneraient à s’inspirer. Comme à son habitude, l’enchanteresse Odile Édouard sait se montrer véloce, piquante mais aussi très à fleur de peau au violon, et l’on retrouve avec un plaisir sans mélange Pierre Gallon aux claviers (et, plus étonnamment, au colachon) dont il est un des plus fins connaisseurs et interprètes de sa (jeune) génération, avec un jeu à la fois concentré et ludique qui fait mouche ; aux cornemuses et à la gaïta, Mickaël Cozien ne tombe jamais dans le travers de la recherche d’un son qui subordonnerait le caractère populaire à l’univocité ; il parvient au contraire à insuffler une indéniable subtilité dans chacune de ses interventions. Unis par une même intelligence musicale et forts d’une fréquentation assidue et éclairée de ce répertoire, les quatre compères peuvent laisser libre cours à leur fantaisie et conférer aux œuvres vigueur et densité, sans jamais rien de vainement démonstratif mais avec une justesse de ton et d’invention qui démontre le sérieux fondant leur démarche.

Gouleyant et pétillant, mais également traversé par d’authentiques moments de nostalgie et de poésie, cet enregistrement dont il faut également saluer la belle prise de son est, de fait, impossible à chroniquer tant les horizons qu’il ouvre sont variés et chatoyants ; il fait partie de ceux devant lesquels le critique a envie de poser la plume en se contentant de dire à l’auditeur de se mettre à l’écoute et de se laisser embarquer comme il l’a lui-même été. Loin des programmes poseurs ou ressassés qui n’apportent rien d’autre que le bruit qu’ils font pour tenter d’exister, ce premier essai des Harpies se révèle une réalisation passionnante qui en appelle d’autres ; il n’est plus si fréquent aujourd’hui qu’un disque, outre ses qualités artistiques, dispense autant de chaleureuse humanité.

In Nomine, Enfers et Paradis dans le paysage musical européen autour de 1600. Œuvres de Giovanni Pierluigi da Palestrina (c.1525-1594), Giovanni Battista Bovicelli (c.1550-c.1594), Christian Erbach (c.1570-1635), Guillaume Franc (c.1505-1571) & Théodore de Bèze (1519-1605), John Bull (c.1562-1628), Pierre Attaingnant (éditeur, c.1494-c.1551), Claude Gervaise (c.1525-c.1583), anonymes et improvisations

Les Harpies :
Odile Édouard, violons
Mickaël Cozien, cornemuses et gaïta
Pierre Gallon, régale, spinettino et colachon
Freddy Eichelberger, orgue Renaissance (1557/1996) de Saint-Savin en Lavedan, cistre & coordination artistique

1 CD [durée totale : 65’10] L’Encelade ECL 1502. Ce disque peut être acheté sur le site de l’éditeur en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Szegény legény éneke (orgue, régale)

2. G.P. da Palestrina, Vestiva i colli (orgue)

3. Guillaume Franc, Psaume LXV, verset 2 orné (violon, orgue)

4. First Witches dance (régale-spinettino, cornemuse, cistre, colachon, violon)

 

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Comme dans un tableau de Spitzweg. Conradin Kreutzer par Himmelpfortgrund

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808 – Munich, 1885),
La Promenade dominicale, 1841
Huile sur panneau, 53,2 x 41,3 cm, Salzbourg, Musée

 

La trentaine d’années qui vit fleurir le style que nous nommons aujourd’hui Biedermeier fut une période faste pour la musique de chambre. Rejetée loin des sphères du pouvoir par l’avènement de Metternich en 1815, la bourgeoisie, en particulier viennoise, se réfugia dans un univers rassurant et confortable qui ne fut pas sans déclencher des sarcasmes plus ou moins aiguisés dont littérature et peinture offrent nombre de témoignages ; les tableaux de la première période créatrice de Carl Spitzweg, qui court jusqu’à ses voyages à Paris et Londres en 1851, en apportent une parfaite illustration avec leur touche léchée, leur sens du détail et leur ironie qui ne va parfois pas sans un soupçon de tendresse devant certains personnages complètement absorbés par le monde qu’ils se sont construit.

Les nouvelles exigences de cette classe sociale désireuse d’accommoder agréablement ses moments de loisir stimulèrent la créativité des compositeurs, et non des moindres, puisqu’un Schubert, un Mendelssohn ou un Spohr contribuèrent à ce répertoire que l’on dira, sans nuance péjorative, de salon. Le nom de Conradin Kreutzer n’est certes pas le plus célèbre de toute cette constellation musicale et il ne survit plus guère aujourd’hui qu’au travers de son Septuor op. 62, et encore assez modestement. Ce fils d’un bourgeois de Meßkirch montra tôt des dispositions pour la musique que renforça l’éducation dont il bénéficia à l’abbaye bénédictine de Zwiefalten où il apprit dès l’âge de neuf ans, outre la théorie musicale, l’orgue, le pianoforte, le hautbois, la clarinette et le violon. Pour complaire à son père qui ne voyait pas d’un bon œil qu’il devînt un saltimbanque, il commença son droit à Freiburg im Breisgau en 1799 ; à la mort de son géniteur, un an plus tard, il décida de se vouer définitivement à son art. Il arriva à Vienne en 1804 et y demeura six années, rencontrant Haydn, suivant l’enseignement d’Albrechtsberger (le maître de contrepoint de Beethoven), et donnant leçons et concerts pour assurer sa subsistance. Sa chance ne se dessina cependant qu’à Stuttgart à la faveur de la réussite de deux de ses opéras et de l’obtention, en 1812, du poste de directeur de la musique de la cour qu’il abandonna en 1817 pour devenir, l’année suivante, Kapellmeister du prince de Donaueschingen qu’il quitta à la fin de 1821 pour revenir vers cette Vienne qui visiblement l’aimantait et où il allait demeurer cette fois-ci une vingtaine d’années, avec d’appréciables succès lyriques à la clé. N’étant pas parvenu à s’assurer une pension l’autorisant à envisager de prendre sa retraite sur place, il vécut la fin de sa vie en allant de poste en poste, tout en accompagnant ses deux filles cantatrices au fil de leurs engagements, à Cologne (1840-42), Mayence (1844-45) et enfin Riga, où il mourut d’apoplexie le 14 décembre 1849.

La datation du Septuor en mi bémol majeur op. 62 pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse a été avancée, sur la foi de l’étude des copies existantes, à la première période viennoise du compositeur, ce qui explique probablement le soin apporté à la partie de violon, sans doute destinée à son ami Ignaz Schuppanzigh, futur dédicataire de l’œuvre. Celle-ci se place dans le sillage du Septuor op. 20 de Beethoven, écrit en 1799-1800 et publié en 1802, qui connaissait depuis un énorme succès. Le choix de la tonalité, du nombre de mouvements et de leur caractérisation doit beaucoup à son modèle ; tout comme lui, il s’agit d’une partition de facture encore largement classique qui s’ouvre donc sur un Allegro précédé d’une solennelle introduction Adagio et s’efforce de mettre en valeur la virtuosité de chaque pupitre mais également ses couleurs, ce qui est patent dès le second Adagio dont la rêverie déjà quelque peu romantique trouve un écho plus saisissant encore dans les assombrissements de l’Andante, sans doute le mouvement le plus personnel des six. La présence des instruments à vent apporte à l’ensemble une saveur subtilement agreste qui s’exprime avec beaucoup d’élégance dans le Menuetto et une franchise roborative dans le Scherzo, très enlevé avec son Trio spirituel à la manière de Haydn, tout comme le Finale qui s’ébroue jovialement tout en demeurant d’un goût parfait avec une finesse de touche plutôt mozartienne.
Composé vers 1818, le Trio en mi bémol majeur pour pianoforte, clarinette et basson op. 43 est assez typiquement une de ces pièces de musique de chambre telles que le Biedermeier les prisait, avec ses structures bien nettes, ses harmonies fluides et ses mélodies aisément mémorisables, non sans un certain humour de bon aloi (Allegro moderato) mais également de l’entrain et quelques surprises bienvenues (Rondo final). Les ambitions de cette page plus modeste ne sont naturellement pas les mêmes que celle du Septuor, mais se laisser entraîner par cette Hausmusik apparemment sans prétentions mais aussi parfaitement tissée et coupée qu’une belle étoffe permet de s’imaginer assez justement l’esprit d’une époque dont les tableaux de Spitzweg ont fixé l’image.

Fondé par le bassoniste Sergio Azzolini que les amateurs de répertoire baroque connaissent bien, l’ensemble Himmelpfortgrund, tirant son nom du quartier de naissance de Schubert, signe ici un premier disque gouleyant, raffiné et tout à fait prometteur. Jouant sur instruments anciens, les musiciens proposent une version inédite et plus précoce du Septuor de Kreutzer qui diffère sur de nombreux points de l’édition imprimée en 1825, en se révélant plus inventive et contrastée. Leur approche est à la fois pleine de fraîcheur et très maîtrisée techniquement, avec une attention toute particulière portée aux atmosphères et à la couleur, ce qui est bien la moindre des choses à attendre d’une formation « à l’ancienne. » Il convient de saluer leur écoute mutuelle et leur investissement pour restituer avec autant de dynamisme que de nuances mais également de sensibilité des œuvres qui sont généralement regardées de haut comme de moindre intérêt mais qui, interprétées de la sorte, se révèlent plus qu’agréables, séduisantes et attachantes. La partie de pianoforte du Trio a été confiée à Tobias Koch, un excellent claviériste malheureusement trop peu connu en France et qui livre ici une nouvelle fois une prestation impeccable, toute en ardeur et en subtilité, entrant en parfaite résonance avec la générosité de la démarche de Himmelpfortgrund. Voici donc un fort joli disque qui non seulement permet de sortir Conradin Kreutzer de son relatif oubli mais également de découvrir un jeune ensemble que l’on espère fermement voir accomplir le brillant parcours que son talent déjà très sûr devrait lui valoir. On se réjouit déjà des Mozart, Schubert, Mendelssohn ou Beethoven qu’il pourrait nous offrir.

Conradin Kreutzer (1780-1849), Septuor en mi bémol majeur op. 62 (première version), Trio pour pianoforte, clarinette et basson en mi bémol majeur op. 43*

*Tobias Koch, pianoforte anonyme viennois 1813
Himmelpfortgrund

1 CD [durée : 62’04] CPO 555 607-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Septuor op .62 : [V] Scherzo. PrestissimoTrio. Scherzando

2. Trio op. 43 : [III] Rondo. Allegro

Older posts

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑