Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Category: Bonheurs du jour (page 1 of 10)

Chroniques des disques classiques dans l’actualité

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Comme dans un tableau de Spitzweg. Conradin Kreutzer par Himmelpfortgrund

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808 – Munich, 1885),
La Promenade dominicale, 1841
Huile sur panneau, 53,2 x 41,3 cm, Salzbourg, Musée

 

La trentaine d’années qui vit fleurir le style que nous nommons aujourd’hui Biedermeier fut une période faste pour la musique de chambre. Rejetée loin des sphères du pouvoir par l’avènement de Metternich en 1815, la bourgeoisie, en particulier viennoise, se réfugia dans un univers rassurant et confortable qui ne fut pas sans déclencher des sarcasmes plus ou moins aiguisés dont littérature et peinture offrent nombre de témoignages ; les tableaux de la première période créatrice de Carl Spitzweg, qui court jusqu’à ses voyages à Paris et Londres en 1851, en apportent une parfaite illustration avec leur touche léchée, leur sens du détail et leur ironie qui ne va parfois pas sans un soupçon de tendresse devant certains personnages complètement absorbés par le monde qu’ils se sont construit.

Les nouvelles exigences de cette classe sociale désireuse d’accommoder agréablement ses moments de loisir stimulèrent la créativité des compositeurs, et non des moindres, puisqu’un Schubert, un Mendelssohn ou un Spohr contribuèrent à ce répertoire que l’on dira, sans nuance péjorative, de salon. Le nom de Conradin Kreutzer n’est certes pas le plus célèbre de toute cette constellation musicale et il ne survit plus guère aujourd’hui qu’au travers de son Septuor op. 62, et encore assez modestement. Ce fils d’un bourgeois de Meßkirch montra tôt des dispositions pour la musique que renforça l’éducation dont il bénéficia à l’abbaye bénédictine de Zwiefalten où il apprit dès l’âge de neuf ans, outre la théorie musicale, l’orgue, le pianoforte, le hautbois, la clarinette et le violon. Pour complaire à son père qui ne voyait pas d’un bon œil qu’il devînt un saltimbanque, il commença son droit à Freiburg im Breisgau en 1799 ; à la mort de son géniteur, un an plus tard, il décida de se vouer définitivement à son art. Il arriva à Vienne en 1804 et y demeura six années, rencontrant Haydn, suivant l’enseignement d’Albrechtsberger (le maître de contrepoint de Beethoven), et donnant leçons et concerts pour assurer sa subsistance. Sa chance ne se dessina cependant qu’à Stuttgart à la faveur de la réussite de deux de ses opéras et de l’obtention, en 1812, du poste de directeur de la musique de la cour qu’il abandonna en 1817 pour devenir, l’année suivante, Kapellmeister du prince de Donaueschingen qu’il quitta à la fin de 1821 pour revenir vers cette Vienne qui visiblement l’aimantait et où il allait demeurer cette fois-ci une vingtaine d’années, avec d’appréciables succès lyriques à la clé. N’étant pas parvenu à s’assurer une pension l’autorisant à envisager de prendre sa retraite sur place, il vécut la fin de sa vie en allant de poste en poste, tout en accompagnant ses deux filles cantatrices au fil de leurs engagements, à Cologne (1840-42), Mayence (1844-45) et enfin Riga, où il mourut d’apoplexie le 14 décembre 1849.

La datation du Septuor en mi bémol majeur op. 62 pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse a été avancée, sur la foi de l’étude des copies existantes, à la première période viennoise du compositeur, ce qui explique probablement le soin apporté à la partie de violon, sans doute destinée à son ami Ignaz Schuppanzigh, futur dédicataire de l’œuvre. Celle-ci se place dans le sillage du Septuor op. 20 de Beethoven, écrit en 1799-1800 et publié en 1802, qui connaissait depuis un énorme succès. Le choix de la tonalité, du nombre de mouvements et de leur caractérisation doit beaucoup à son modèle ; tout comme lui, il s’agit d’une partition de facture encore largement classique qui s’ouvre donc sur un Allegro précédé d’une solennelle introduction Adagio et s’efforce de mettre en valeur la virtuosité de chaque pupitre mais également ses couleurs, ce qui est patent dès le second Adagio dont la rêverie déjà quelque peu romantique trouve un écho plus saisissant encore dans les assombrissements de l’Andante, sans doute le mouvement le plus personnel des six. La présence des instruments à vent apporte à l’ensemble une saveur subtilement agreste qui s’exprime avec beaucoup d’élégance dans le Menuetto et une franchise roborative dans le Scherzo, très enlevé avec son Trio spirituel à la manière de Haydn, tout comme le Finale qui s’ébroue jovialement tout en demeurant d’un goût parfait avec une finesse de touche plutôt mozartienne.
Composé vers 1818, le Trio en mi bémol majeur pour pianoforte, clarinette et basson op. 43 est assez typiquement une de ces pièces de musique de chambre telles que le Biedermeier les prisait, avec ses structures bien nettes, ses harmonies fluides et ses mélodies aisément mémorisables, non sans un certain humour de bon aloi (Allegro moderato) mais également de l’entrain et quelques surprises bienvenues (Rondo final). Les ambitions de cette page plus modeste ne sont naturellement pas les mêmes que celle du Septuor, mais se laisser entraîner par cette Hausmusik apparemment sans prétentions mais aussi parfaitement tissée et coupée qu’une belle étoffe permet de s’imaginer assez justement l’esprit d’une époque dont les tableaux de Spitzweg ont fixé l’image.

Fondé par le bassoniste Sergio Azzolini que les amateurs de répertoire baroque connaissent bien, l’ensemble Himmelpfortgrund, tirant son nom du quartier de naissance de Schubert, signe ici un premier disque gouleyant, raffiné et tout à fait prometteur. Jouant sur instruments anciens, les musiciens proposent une version inédite et plus précoce du Septuor de Kreutzer qui diffère sur de nombreux points de l’édition imprimée en 1825, en se révélant plus inventive et contrastée. Leur approche est à la fois pleine de fraîcheur et très maîtrisée techniquement, avec une attention toute particulière portée aux atmosphères et à la couleur, ce qui est bien la moindre des choses à attendre d’une formation « à l’ancienne. » Il convient de saluer leur écoute mutuelle et leur investissement pour restituer avec autant de dynamisme que de nuances mais également de sensibilité des œuvres qui sont généralement regardées de haut comme de moindre intérêt mais qui, interprétées de la sorte, se révèlent plus qu’agréables, séduisantes et attachantes. La partie de pianoforte du Trio a été confiée à Tobias Koch, un excellent claviériste malheureusement trop peu connu en France et qui livre ici une nouvelle fois une prestation impeccable, toute en ardeur et en subtilité, entrant en parfaite résonance avec la générosité de la démarche de Himmelpfortgrund. Voici donc un fort joli disque qui non seulement permet de sortir Conradin Kreutzer de son relatif oubli mais également de découvrir un jeune ensemble que l’on espère fermement voir accomplir le brillant parcours que son talent déjà très sûr devrait lui valoir. On se réjouit déjà des Mozart, Schubert, Mendelssohn ou Beethoven qu’il pourrait nous offrir.

Conradin Kreutzer (1780-1849), Septuor en mi bémol majeur op. 62 (première version), Trio pour pianoforte, clarinette et basson en mi bémol majeur op. 43*

*Tobias Koch, pianoforte anonyme viennois 1813
Himmelpfortgrund

1 CD [durée : 62’04] CPO 555 607-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Septuor op .62 : [V] Scherzo. PrestissimoTrio. Scherzando

2. Trio op. 43 : [III] Rondo. Allegro

Les blés moissonnés. Henry Purcell et Jeremiah Clarke par Le Poème Harmonique

Nicolaes Pietersz. Berchem (Haarlem, 1620 – Amsterdam, 1683),
Allégorie de l’été, c.1680
Huile sur toile, 94 x 88 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La mort de Henry Purcell, le 21 novembre 1695, survenue comme une tempête inattendue faisant planer sur la moisson du bel été que l’Angleterre musicale vivait en grande partie grâce à lui la menace d’un anéantissement, causa une immense stupeur dont atteste le volume d’œuvres composées à cette occasion, dont nombre sont parvenues jusqu’à nous, la plus célèbre étant sans doute l’Ode « Mark how the lark and linnet sing » venue sous la plume de John Blow sur un texte de John Dryden, le librettiste de King Arthur.

On ignore tout de Jeremiah Clarke, musicien mort à l’âge d’environ 33 ans dans des circonstances tragiques, avant 1685, date à laquelle son nom fait surface en sa qualité de membre du chœur de la Chapelle Royale ; on estime qu’il avait alors une dizaine d’années, ce que semble confirmer la mention « ancien enfant (du chœur) » qui est faite à son propos en 1692, lorsque, sa voix ayant mué, il obtint le poste d’organiste de Winchester College qu’il conserva au moins jusqu’à la fin de l’année 1695, puisqu’il disparut des registres l’année suivante et qu’une note de William Croft sur le manuscrit de l’Ode « Come, come along for a dance and a song » que Clarke composa à l’occasion de la mort de Purcell indique qu’elle le fut alors qu’il était titulaire de cette tribune. La même précieuse source précise que l’œuvre « fut représentée sur la scène du théâtre de Drury Lane », ce qui signifie que sa forme d’opéra miniature correspond bien à la réalité de sa destination ; de tous les hommages dédiés à la mémoire de Purcell, il est en effet le seul à présenter un caractère véritablement dramatique, ceux de Henry Hall et de John Blow, bien que confiés à des personnages, n’excédant pas les effectifs et le caractère de cantates de chambre. Chez Clarke, trompettes, timbales, hautbois, basson, flûtes à bec, cordes et chœur sont convoqués en plus des trois solistes (soprano, ténor et basse), ce qui confère une toute autre ampleur à une partition dont l’allant et le travail sur le coloris font relativiser les quelques défauts de facture inhérents à une page de jeunesse. Le mince argument de caractère pastoral de cet acte semble tout droit inspiré de l’Orfeo de Monteverdi, une référence qui ne doit certainement rien au hasard puisque Purcell était considéré comme l’Orpheus britannicus : les réjouissances qui battent leur plein durant la fête des bergers sont brutalement interrompues par l’annonce de la mort non d’Eurydice mais de Stréphon, personnification du compositeur, qui fait instantanément basculer l’atmosphère du côté de la déploration et de la désolation, traduite musicalement par la mise en valeur de certains mots (« no more », « never », « alas », « sad »), des dissonances et le recours à une tonalité mineure, comme dans Mr Purcell’s Farewell, pendant funèbre du Mr Clarke’s Cebell joué juste avant l’annonce du dramatique événement.

Les deux œuvres bien connues de Purcell proposées en complément permettent d’explorer des facettes opposées de son inspiration. L’Ode « Welcome to all the pleasures » a été composée pour la sainte Cécile 1683, année de la création d’une organisation nommée Musical Society qui devait par la suite faire ponctuellement appel au musicien pour la célébration annuelle de sa patronne. Tout comme l’ode d’hommage de Clarke, cette première contribution n’est pas sans faiblesse, notamment en termes d’équilibre global, mais elle offre un mélange séduisant de pompe de circonstance dans les chœurs et d’élégance dans les airs pour solistes dont le célèbre « Here the Deities approve », précieuse élaboration sur basse obstinée pour voix d’alto ; notons également que cette page d’apparat s’achève pour ainsi dire sur un murmure, ce qui détonne quelque peu au regard des lois du genre. Encore plus célèbres au point d’en être devenues presque emblématiques sont les pièces que l’on pensait avoir été composées par Purcell pour les funérailles de la reine Mary II en mars 1695, tradition démentie par les recherches récentes ayant démontré que les œuvres interprétées lors de cette cérémonie étaient majoritairement de Thomas Morley et que l’action de Purcell s’était limitée à écrire une marche funèbre, une canzona italianisante et à réarranger son Thou knowest, Lord, un texte que son aîné n’avait pas mis en musique. On ignore donc les circonstances exactes dans lesquelles ses Funeral Sentences virent le jour, sans doute vers 1680-1682, mais Purcell y fait montre d’une indiscutable inventivité ; elles sont organisées en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d’une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d’In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes et ses chromatismes implacables illustrant le caractère transitoire de la vie humaine, puis l’imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ mais gagnant en confiance à mesure qu’elle se déploie en amenant une conclusion dans une atmosphère de douce résignation empreinte de sérénité diffuse.

Même s’il a pu montrer par le passé certaines affinités avec le répertoire britannique, on n’imaginait pas forcément que le Poème Harmonique, plutôt habitué ces derniers temps à tracer son chemin sous les ors du Grand Siècle, y reviendrait au disque. En dépit de quelques regrettables approximations s’agissant d’un ensemble historiquement généralement bien informé, comme l’association des Funeral Sentences et de la pompe funèbre de la reine Mary (je renvoie le lecteur, à ce propos, au superbe enregistrement de Vox Luminis, English royal funeral music, publié en 2013 chez Ricercar), et de quelques choix malheureux, ainsi la scission en deux parties d’In the midst of life ou la distribution d’un contre-ténor au chant assez pâle et vibré dans Welcome to all the pleasures, cette réalisation possède néanmoins un charme persistant qui la fait retrouver avec plaisir écoute après écoute. Les trois autres solistes y démontrent d’évidentes qualités, autorité et clarté pour Katherine Watson, souplesse et théâtralité pour Jeffrey Thompson, densité sans lourdeur pour Geoffroy Buffière, mises au service d’une belle énergie pour défendre leur partie mais également dans les ensembles. Fidèle à leur réputation d’excellence, les Cris de Paris livrent une prestation conjuguant allant et discipline et se montrent aussi à l’aise dans la solennité que dans le murmure. En grande formation instrumentale, Le Poème Harmonique se révèle parfaitement maître de son art, soignant les lignes et les dynamiques sans négliger de varier les couleurs avec beaucoup de pertinence ; le continuo est, comme toujours avec lui, impeccablement tenu. Dirigeant ces forces avec l’intelligence et le souci de l’esthétique qu’on lui connaît, Vincent Dumestre livre une vision soigneusement équilibrée de ces partitions, mêlant à leur caractère insulaire de séduisantes touches italiennes et françaises fort bien venues qui rappellent que l’Angleterre, tout en poursuivant en ce dernier quart du XVIIe siècle la constitution d’un style idiomatique, demeurait plus que jamais ouverte aux innovations continentales.

Voici donc un disque globalement réussi, dont un des mérites est de proposer une œuvre très peu fréquentée, l’Ode de Clarke n’ayant connu jusqu’ici, sauf erreur de ma part, qu’une seule version, d’ailleurs supprimée du catalogue d’Hyperion, que tout amateur de musique baroque anglaise dégustera avec plaisir, en regrettant sans doute un peu que la Faucheuse se soit intéressée trop prématurément aux deux talentueux compositeurs qu’il rassemble.

Henry Purcell (1659-1695), Man that is born of a woman Z. 27 , In the midst of life Z. 17a, Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Z. 58c (Funeral sentences), The Queen’s funeral march & Canzona Z. 860, Welcome to all the pleasures Z. 339, Jeremiah Clarke (c.1674-1707), Ode on the death of Henry Purcell

Katherine Watson, soprano
Nicholas Tamagna, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Geoffroy Buffière, basse
Les Cris de Paris
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

1 CD [durée totale : 55’46] Alpha classics 285. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Purcell, The Queen funeral march Z. 860

2. Purcell, Ode Z. 339 : « Beauty, thou scene of love »

3. Clarke, Ode : « Hold, shepherds, hold ! »

4. Purcell, Thou knowest, Lord Z. 58c

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Un drôle pour deux. Joseph Haydn et Domenico Cimarosa par Il Giardino Armonico

Andreas Altomonte (att., Varsovie ou Vienne, 1699 – Vienne, 1780),
Un bal masqué en Bohème, c.1748
Huile sur toile, 48,3 x 96,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Sans presser le pas, le projet d’enregistrement intégral des symphonies de Joseph Haydn dirigé par Giovanni Antonini, qui est prévu de connaître son achèvement pour le trois centième anniversaire de la naissance du compositeur en 2032, avance à un bon rythme en suivant toujours le même éclairant principe de mise en miroir des œuvres du musicien et de celles de ses contemporains tout en s’étant défait, espérons-le définitivement, des textes amphigouriques qui entachaient ses débuts au profit de notices plus informatives.

Le théâtre constitue le fil conducteur du généreux quatrième volume qui vient tout juste de paraître. Ce n’est probablement pas le domaine que l’on associe le plus naturellement à Haydn dont la production lyrique variée puisque l’on y dénombre, outre treize opéras en italien, des Singspiele et des musiques de scène, a indiscutablement pâti, parfois injustement, de la comparaison avec celle de Mozart. Le maître d’Eszterhaza ne pouvait pourtant être à meilleure école qu’à celle de Porpora, dont il reçut l’enseignement durant sa jeunesse viennoise, pour étudier en profondeur les ressorts dramatiques d’une action et savoir les faire jouer avec une efficacité maximale, y compris en dehors des planches ; son œuvre instrumental regorge ainsi d’exemples de cette pratique comme, entre autres, le Finale de la Symphonie Hob.I.45 dite « Les Adieux » qui constitue une véritable scénette imprégnée de cet humour propre à un compositeur qui ne reculait devant aucune facétie, y compris pour transmettre des messages un peu plus sérieux.

Dans la tonalité de mi majeur, peu usitée par Haydn dans ce domaine, la Symphonie Hob.I.12 de 1763 entretient avec la scène des liens ténus mais bien réels, ne serait-ce que par la coupe tripartite vif-lent-vif, adoptée par le musicien pour la dernière fois dans ce cadre, qui est celle de la sinfonia d’opéra ; on entend également, dans son premier mouvement plein d’entrain, une citation de la Serva Padrona, un intermezzo de Pergolèse créé à Naples en 1733 qui rencontra un succès retentissant dans l’Europe entière. Cette énergie met d’autant plus en valeur l’Adagio central, une sicilienne dans un mi mineur d’une apparente immobilité de surface mais dont les remous intérieurs d’aventure tragiques avouent leur dette envers Carl Philipp Emanuel Bach tout en annonçant les chefs-d’œuvre de la période « Sturm und Drang » à venir. Composée onze ans plus tard comme musique de scène à l’occasion d’une représentation d’une adaptation en allemand de la pièce de Jean-François Regnard, Le Distrait (1697), elle-même inspirée de La Bruyère, la Symphonie en ut majeur Hob.I.60 consiste en l’assemblage de l’Ouverture et des intermèdes destinés à chacun des cinq actes. Il en résulte une partition totalement atypique dans le catalogue de Haydn où ce dernier use de tous les stratagèmes possibles pour évoquer la distraction : le premier mouvement semble ainsi hésiter puis s’arrêter sur douze mesures decrescendo notées perdendosi avant qu’un fragment de l’Allegro initial de la Symphonie « Les Adieux » y soit propulsé sans crier gare, le Menuetto un rien amidonné et son Trio sifflotant et désinvolte marquent l’opposition entre comportements socialement acceptable et tête-en-l’air, puis les dynamiques ne cessent d’accélérer et de ralentir dans les épisodes suivants : un Presto enragé, un Adagio par moments presque éploré mais bizarrement interrompu par une fanfare façon réveille-matin avant de reprendre son cours presque paisible puis d’être à nouveau chamboulé par la prise de vitesse d’un court Allegro de transition débouchant sur un Prestissimo qui s’interrompt subitement pour permettre aux cordes de s’accorder – il n’y a que Haydn pour faire des coups de ce genre – puis repart cahin-caha pour s’achever de façon pétaradante. La Symphonie en ré majeur Hob.I.70, certainement de 1779, paraît, en comparaison, beaucoup moins débridée, ce qui ne veut pas dire moins inventive, puisqu’elle concrétise, au contraire, une synthèse assez ébouriffante du théâtral et du savant. Tout commence par un lever de rideau marqué Vivace con brio, tout trompettes et timbale dehors, démonstratif juste ce qu’il faut, puis arrive comme une antithèse un Andante en ré mineur sous-titré « spécimen de canon en contrepoint double » par le compositeur et qui se présente comme une série de variations au dessin volontiers sinueux. Le Menuetto retrouve l’éclat du mouvement d’ouverture mais le Finale, qui évolue de ré mineur à ré majeur, est un véritable feu d’artifice tant festif que cérébral, avec son mélange d’humour (le motif de cinq notes qui l’ouvre d’abord forte tutti puis pianissimo aux premiers violons) et de virtuosité d’écriture (il s’agit d’une « fugue à trois sujets en contrepoint double ») se concluant d’une façon tonitruante.

Les œuvres de Domenico Cimarosa étaient très en faveur à Eszterhaza comme dans l’ensemble de l’Europe, et Haydn eut à en diriger à de nombreuses reprises. Sans doute créé en 1793, Il maestro di cappella qui a été transmis sous son nom mais dont il n’est vraisemblablement qu’en partie l’auteur est une courte action dramatique mettant en scène un directeur d’ensemble (interprété par un baryton) aux prises avec un orchestre indiscipliné qu’il tente de persuader de jouer selon ses instructions ; ce judicieux complément de programme plein d’une délicieuse dérision fait parfois montre d’une vivacité qui semble préfigurer celle de Rossini.

Quiconque suit avec un tant soit peu d’objectivité son ambitieux projet discographique depuis le premier volume ne peut qu’être frappé par les progrès accomplis par Il Giardino Armonico qui a su dompter une fougue parfois excessive prompte à se muer en précipitation et en sécheresse pour n’en conserver que le meilleur, cette insatiable énergie qui traverse de part en part ce quatrième volet, le premier de cette entreprise qui soit, à mes yeux, assez indiscutable. Il faut dire que Giovanni Antonini et ses amis sont particulièrement à leur avantage dans ces œuvres qui se souviennent du baroque et exigent un investissement dramatique ainsi qu’un sens de la relance constants, qualités qu’ils possèdent et ont à cœur de cultiver. Mais cet abattage sonnerait vite creux s’il n’était sous-tendu par une exigence dans la mise en place et une finesse dans le travail de réflexion préalable qui sont ici partout évidentes et permettent de rendre pleinement justice aux inventions de Haydn, à son humour exigeant, à ses pirouettes savamment calculées. Mieux encore, les musiciens ne se contentent pas d’être brillants et de s’amuser pour mieux nous procurer du plaisir ; ils savent également donner aux instants plus intériorisés la densité qu’ils requièrent et font montre d’un remarquable sens des nuances ainsi que d’une évidente sensibilité. Le baryton Riccardo Novaro, qui endosse avec naturel et conviction le rôle du maître de chapelle dépassé par les événements, est au diapason de l’orchestre avec lequel s’établit une complicité roborative. L’équilibre qu’Il Giardino Armonico parvient à établir entre spontanéité et maîtrise rend sa prestation souvent enthousiasmante, toujours piquante et bien venue et si l’on imagine sans mal que les habitués de versions plus empesées à la Dorati pourront être désarçonnés par tant de vigueur, on veut croire qu’il se laisseront gagner à leur tour par ces couleurs bien différenciées, jamais acides, et le sourire permanent qui court tout au long de cette interprétation.

Je recommande donc chaleureusement ce disque à tous les amateurs de la musique de Haydn, mais également à ceux qui connaîtraient mal ses symphonies ou en auraient été détournés par des lectures trop lourdes ou trop rigides ; l’allant, la légèreté et l’intelligence qui signent la proposition de Giovanni Antonini et de son ensemble pourraient bien sonner pour eux le moment d’une réconciliation, voire d’une révélation.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Il Distratto (intégrale des symphonies, volume 4) : Symphonie en mi majeur Hob.I.12, Symphonie en ut majeur « per la Comedia intitolata Il Distrato » Hob.I.60, Symphonie en ré majeur Hob.I.70, Domenico Cimarosa (1749-1801) : Il maestro di cappella (édition critique et reconstruction de Marco Brolli)*

*Riccardo Novaro, baryton
Il Giardino Armonico
Giovanni Antonini, direction

1 CD ou deux LP [durée totale : 79’55] Alpha Classics 674. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.70 : [I] Vivace con brio

2. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.12 : [II] Adagio

3. F.J. Haydn, Symphonie Hob.I.60 : [IV] Presto

4. D. Cimarosa, Il maestro di cappella : Aria « Questo è i passo dei violini »

Le peintre et l’architecte. Concertos de Telemann et Bach par l’Ensemble Amarillis

Johann Georg Platzer (Eppan, Tyrol, 1704 – 1761),
Dans l’atelier du peintre, sans date
Huile sur cuivre, 47,6 x 64,5 cm, collection privée

 

La postérité est terriblement joueuse. Si l’on avait demandé aux mélomanes, dans les années 1740, qui était le plus grand compositeur allemand vivant, il y a fort à parier que la majorité aurait répondu sans hésiter : « Telemann. » Bien sûr, le nom de celui qui tint durant plus de quarante-cinq ans les rênes de la vie musicale à Hambourg n’est pas tombé dans l’oubli et il bénéficie même, en cette année 2017, d’un regain d’attention supplémentaire, deux cent cinquantième anniversaire de sa mort oblige ; il ne viendrait néanmoins à l’esprit que d’une minorité de le comparer à Johann Sebastian Bach, tant ce dernier, ou plutôt l’image assez romantisée qui en a hélas toujours cours aujourd’hui, a été placé sur un piédestal par une certaine tradition.

S’ils furent amis – rappelons que Telemann fut le parrain de Carl Philipp Emanuel Bach – et si leur musique présente d’évidents points de rencontre, comme la pratique du vermischter Geschmack, cette manière mêlant des éléments de style français, italien et germanique, le parcours des deux musiciens apparaît assez dissemblable et révélateur de tempéraments bien différents, même si on constate de part et d’autre une même ambition et la volonté nécessaire pour la réaliser. D’un côté, nous avons un compositeur issu d’une véritable lignée musicale, conscient de la tradition dans laquelle il s’inscrivait et soucieux de hisser le nom des Bach au niveau de l’excellence, de l’autre un fils de pasteur largement autodidacte qui déclarait dans une lettre de 1718 à Johann Mattheson que son apprentissage se résumait à une quinzaine de jours de leçons de clavecin et qu’il attribuait ses capacités aux dons pour le chant qu’avait sa mère. Leur rapport à la société de leur temps les distingue également ; Telemann fut, à l’évidence, très tourné vers le monde extérieur, se rendant à Paris pour y surveiller les conditions d’édition de ses œuvres et entretenant une correspondance (et des échanges de plantes) avec, entre autres, le londonien d’adoption Händel ; Bach, lui, voyagea peu et dans un ambitus territorial restreint, et si elles ont nécessairement existé en plus grand nombre, on ne conserve pas suffisamment de ses lettres pour se faire une idée précise du tissu relationnel qu’il avait pu constituer. Plus que le cantor de Leipzig, dont le poste lui fut d’emblée proposé lorsqu’il fallut trouver un successeur à Johann Kuhnau mais qu’il déclina au grand dam des autorités de la ville, le director musices de Hambourg se montra sensible aux évolutions de son époque, ce dont attestent l’énergie qu’il déploya pour satisfaire un public d’amateurs alors grandissant en mettant à sa disposition des recueils adaptés à ses capacités mais également sa propension à cultiver les pièces de caractère comme le pittoresque, en s’inspirant sur ce dernier point des mélodies populaires qu’il avait pu entendre directement sur le terrain ; malgré ses concerts au café Zimmermann et ses nombreux élèves, ce musicus doctus que fut Bach, si de multiples exemples montrent qu’il n’ignorait rien des modes musicales de son temps, choisit de les tenir à distance pour les intégrer sans hiatus dans la synthèse qu’il élabora sa vie durant.

D’un point de vue formel, les deux concertos sortis de sa plume proposés dans l’anthologie signée par l’Ensemble Amarillis semblent plus « modernes » que les deux de Telemann ; ils adoptent, en effet, la coupe en trois mouvements (vif-lent-vif) popularisée par Vivaldi, tandis que son aîné s’en tient au modèle corellien, envers lequel il reconnaissait sa dette, de la sonata da chiesa (lent-vif-lent-vif). En ut mineur, le Concerto pour hautbois et violon BWV 1060a est la reconstruction de celui qui nous est parvenu dans une version probablement postérieure pour deux clavecins (BWV 1060) ; il s’agit d’une page qui cultive volontiers les demi-teintes, le sourire un rien voilé de son Allegro liminaire trouvant un écho dans la confidence de l’Adagio et un finale qui, malgré la part belle faite aux broderies d’un violon italianisant en diable, ne parvient pas être totalement ensoleillé. Peu d’ombres, en revanche, dans le Concerto pour clavecin en fa majeur BWV 1057, transcrit du quatrième Brandebourgeois, avec ses deux flûtes à bec agrestes et babillardes à souhait dans le premier mouvement quand le troisième est une fugue coulante et limpide comme un ruisseau ; le contraste est, comme de juste, apporté par l’Andante central au ton volontiers solennel, mais sans pesanteur. Avec le Concerto pour hautbois, violon et deux traversos en si bémol majeur TWV 54 :B1 de Telemann, nous sommes d’emblée en plein vermischter Geschmack, puisque accueillis par des rythmes pointés à la française avant d’être bercés, Dolce, par le balancement d’une ultramontaine Sicilienne. Contrairement à ce qu’on observait chez Bach, Telemann, exception faite du vigoureux Rondeau final, sollicite peu la virtuosité de ses solistes, préférant se concentrer sur l’équilibre entre les pupitres et les alliages de timbres qu’il peut tirer de leur dialogue. Le célébrissime Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1 débute par un magnifique Largo au chant plus lagunaire que nature s’enchaînant à un mouvement fugué rappelant que nous sommes bien en terres germaniques puis à un second Largo aux allures de danse stylisée dégageant un élégant parfum français. Mais, surprise !, voici que nous quittons l’ambiance des salons pour chausser des sabots et nous lancer dans l’irrésistible Presto conclusif, dont les effets de musette soulignent encore le corsé d’une saveur populaire que seul Haydn, en ce même siècle, saura retrouver avec autant d’alacrité. Telemann le peintre, Bach l’architecte, deux visions différentes et pourtant indissociables du même art.

Même si ses récents pas de côté en direction d’expériences contemporaines ou « mélangées » m’ont laissé perplexe, retrouver l’ensemble Amarillis est toujours un plaisir et ce disque vient opportunément rappeler qu’il s’était déjà livré, il y a dix ans, à une belle incursion en terre télémanienne. De nouvelles et brillantes personnalités sont venues enrichir ce collectif, mais son noyau demeure immuable, avec une Héloïse Gaillard toujours très engagée et soucieuse d’expressivité comme de fruité sonore au hautbois et à la flûte alto, et une Violaine Cochard que l’on avait été peiné de voir se commettre dans la douteuse aventure Bach plucked/unplucked mais que l’on redécouvre ici pleine de liberté, d’inventivité mais aussi d’attention pour ses partenaires au clavecin solo ou continuo. Si le livret ne permet pas, hormis celle d’Alice Piérot au violon conjuguant sa maîtrise technique et sa sensualité coutumières, de déterminer avec précision la prestation de chacune d’elle, les flûtistes Amélie Michel et Meillane Wilmotte s’en acquittent avec un indiscutable brio. L’esthétique d’ensemble choisie par Amarillis est assez « classique », privilégiant donc l’équilibre et une certaine rondeur à des contrastes dynamiques plus accentués. Globalement, compte tenu des œuvres choisies, cette option se révèle pertinente d’autant qu’elle est servie par des interprètes maîtres de leurs moyens et à l’écoute les uns des autres ainsi que par une mise en place soignée, même si on pourrait souhaiter plus de mordant dans les mouvements rapides, le meilleur exemple étant sans doute le Presto du Concerto en mi mineur de Telemann qui ne fait pas oublier l’ivresse qu’avait su y insuffler Musica Antiqua Köln dans un enregistrement mémorable paru chez Archiv en 1987. À cette réserve près, ce disque à la captation chaleureuse qui, en ne brusquant rien, permet aux qualités des musiciens de s’exprimer harmonieusement s’écoute avec un indéniable plaisir que les écoutes successives n’épuisent pas. C’est dans cet esprit de convivialité raffinée et sans façon qu’il faut le goûter, comme une fenêtre ouverte sur le printemps qui vient.

Georg Philipp Telemann (1681-1767), Concerto pour hautbois, violon, deux traversos, cordes et basse continue en si bémol majeur TWV 54 :B1, Concerto pour flûte à bec et traverso en mi mineur TWV 52 :e1, Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concerto pour hautbois, violon, cordes et basse continue BWV 1060a, Concerto pour clavecin, deux flûtes à bec, cordes et basse continue en fa majeur BWV 1057

Ensemble Amarillis :
Alice Piérot, violon
Amélie Michel, flûte traversière
Meillane Wilmotte, flûte à bec alto & flûte traversière
Violaine Cochard, clavecin
Héloïse Gaillard, hautbois, flûte à bec alto & direction artistique

1 CD [durée : 52’06] Evidence Classics EVCD032. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. G.P. Telemann, Concerto TWV 54 :B1 : [II] Allegro

2. J.S. Bach, Concerto BWV 1060a : [II] Adagio

3. G.P. Telemann, Concerto TWV 52 :e1 : [II] Allegro

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