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Category: Cimaises

Articles sur les arts plastiques

Parvula mirabilia. Petits mondes au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg

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Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651) ?
et Matthaüs Merian (Bâle, 1593 – Bad Schwalbach, 1650) ?
Scène champêtre, c.1620
Gouache sur parchemin, 11,7 x 22,2 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Il y a quelque chose d’assez paradoxal, en cette saison qui voit la cité de l’Ill enfiler pour un mois son costume un rien trop commercial et clinquant de « capitale de Noël », une fois contourné le chalet aux lumières exagérément vives qui en occulte l’entrée, de plonger dans le calme feutré de ce lieu hors du temps qu’est le Musée de l’Œuvre Notre-Dame. De façon très judicieuse, Petits mondes, l’exposition conçue par le dynamique Cabinet des Estampes et des Dessins pour proposer au public un choix de ses précieuses miniatures, a investi trois salles de ce vénérable bâtiment, renforçant ainsi la sensation de se trouver dans un de ces cabinets de curiosités qui connurent une importante vogue à Strasbourg dès le dernier quart du XVIe siècle ; je soupçonne même Florian Siffer, maître d’œuvre de cet accrochage, d’avoir malicieusement choisi cette thématique intime exigeant du visiteur attention et concentration comme un pendant à l’extraversion et à la dissipation régnant au dehors.

Coincé entre deux époques riches de personnalités marquantes, le XVIIe siècle strasbourgeois, politiquement agité puisqu’il fut celui de l’annexion de l’Alsace par la couronne française, est souvent regardé comme une période terne – raison sans doute pour laquelle elle est relativement peu étudiée – dont émergent à grand peine quelques noms, le plus célèbre étant celui de Sebastian Stoskopff. En y regardant d’un peu plus près, la vie intellectuelle et artistique y fut néanmoins intense, quand bien même elle ne pouvait se prévaloir du caractère révolutionnaire du siècle précédent, profondément dynamisé par les applications concrètes de l’invention de l’imprimerie. À Strasbourg, c’est le temps des Kunstkammern, ces lieux aménagés par des amateurs fortunés pour y présenter leurs collections d’art, mais également de monnaies anciennes ou de curiosités naturelles, comme, par exemple, les branches de corail que l’on trouve parfois représentées dans certaines natures mortes, ou des objets à caractère de relique, telle cette boucle de la chevelure de Dürer mentionnée dans les inventaires, rendues accessibles à un public choisi de connaisseurs, parfois venus de fort loin. Cette activité soutenue de cercles de particuliers avides d’objets précieux ne pouvait qu’encourager la productivité de peintres experts dans l’art de la miniature, habiles à élaborer, sur une surface quelquefois extrêmement contrainte (certaines d’à peine quelques centimètres), des scènes semblables à celles de la peinture de chevalet.

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Attribué à Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
La Tentation du Christ, début du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15,3 x 21 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Hormis d’une poignée de spécialistes, le nom de Friedrich Brentel n’est plus guère connu aujourd’hui, alors qu’il fut indiscutablement une figure majeure de la scène artistique strasbourgeoise, tant pour ses œuvres que pour ses qualités de pédagogue, puisqu’il fut le maître de peintres dont la renommée devait largement dépasser le cadre local, entre autres Sebastian Stoskopff, déjà cité, et Johann Wilhelm Baur, dont nous reparlerons. Né à Lauingen, en Souabe, en 1580, il est citoyen de Strasbourg en 1601 où il mourra cinquante ans plus tard ; un de ses titres de gloire est d’avoir exécuté, avec un de ses célèbres et talentueux élèves, Matthäus Merian (1593-1650), la gravure de la Pompe funèbre de Charles III de Lorraine. On ignore tout de la formation de Brentel, mais ce que l’exposition présente de sa production laisse deviner un esprit encore imprégné d’humanisme renaissant. D’un point de vue stylistique, il s’inscrit dans une tradition flamande représentée par Hans Bol (1534-1593), ce que traduit bien la Scène champêtre qui lui est attribuée, mais où sa main se mêle peut-être à celle de Merian, et dépeint une compagnie joyeuse et raffinée se livrant, au son des luths, aux plaisirs de la convivialité, de la bonne chère, de la conversation amicale ou amoureuse dans un cadre friedrich-brentel-paysage-avec-ferme-et-ruinesoù les éléments naturels ont été disciplinés par l’intelligence humaine sans toutefois en éliminer complètement l’animalité (les chiens qui se disputent un os) et la précarité (le fût sectionné d’un arbre). On note également parfois chez lui l’émergence d’un sentiment classique de la nature comme on l’observe chez Paul Bril (c.1554-1626), par exemple dans l’atmosphère un rien inquiétante de la Tentation du Christ, dont les indices de désordre (outre la présence du Diable, l’arbre brisé au premier plan ou les animaux qui s’affrontent dans les sous-bois) s’intègrent dans une construction à la fois équilibrée et pittoresque du paysage auquel un horizon noyé dans des lointains bleutés apporte une profondeur un rien immatérielle. Élaboré en combinant et en réinventant certains éléments tirés de gravures de Jacques Callot (1592-1635), Le Jardin et Le Petit port, le Paysage avec ferme et ruines, daté 1629, offre une bonne illustration de la curiosité de Brentel pour ce qui se passait dans d’autres foyers artistiques ainsi que de sa propension à moraliser les images qu’il compose – on verra également au cours de l’exposition un délicat Tobie et l’Ange inspiré d’Adam Elsheimer (1578-1610) qui fonctionne selon cette même double logique – ; cette scène mi-septentrionale par sa représentation d’activités quotidiennes, mi-ultramontaine par la présence de ruines antiquisantes, constitue un discret éloge des femmes, seules figures qui y sont clairement discernables, portant et donnant la vie, et n’épargnant pas leur peine pour la faire croître.

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Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651),
Orphée aux Enfers, 1643
Gouache sur vélin, 9 x 13,5 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Arrêtons-nous un instant, pour finir, sur une des miniatures les plus impressionnantes de toutes celles présentées de Brentel. Certes, l’artiste a su exploiter la veine héroïque et dramatique des épisodes inspirés de l’Antiquité dont sa clientèle cultivée était sans nul doute friande (Horatius Coclès, Diane et Actéon), mais ce tardif Orphée aux Enfers de 1643, que l’on croirait échappé de la scène d’un théâtre, possède une dimension supplémentaire qui le rend autrement émouvant ; le vieux maître arrivé dans les ultimes années de sa vie y reprend, en effet, une planche gravée pour illustrer les Métamorphoses d’Ovide par son élève, Johann Wilhelm Baur, mort l’année précédente. Le choix du moment précis où le musicien thrace, armé du seul instrument de son art, se retourne et perd ainsi définitivement la possibilité d’arracher Eurydice, aimée et guidée, aux rives du Styx ne doit probablement rien au hasard et peut sans doute se lire comme un Tombeau élevé par l’aîné à son jeune disciple si prématurément disparu dont il ne cachait pas sa fierté de l’avoir formé.

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Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642),
Port de mer, vers 1640
Gouache sur papier, 10,5 x 15,7 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Johann Wilhelm Baur fut un artiste talentueux et reconnu dont la trace dans l’histoire de l’art aurait sans doute été plus profonde encore s’il n’avait été fauché à l’âge de 35 ans, alors qu’il était installé à Vienne où la qualité de son travail l’avait fait remarquer par l’empereur Ferdinand III. Né à Strasbourg en 1607, il quitta la cité rhénane une vingtaine d’années plus tard, après son apprentissage dans l’atelier de Brentel, pour gagner l’Italie. Documenté à partir de 1630 au sein du Schilderbent romain, cette confrérie regroupant des peintres nordiques travaillant dans la Ville éternelle, il ne tarda pas à attirer l’attention et les commandes de grandes familles comme les Colonna, les Farnèse et les Orsini, ainsi que la protection du cardinal Mazarin. johann-wilhelm-baur-madeleine-penitenteSi l’on devait, en la comparant à celle de son maître, définir d’un mot ce qui caractérise la manière de Baur, ce serait certainement celui d’élargissement qui s’imposerait à l’esprit, et son Port de mer en offre un parfait exemple avec sa vaste perspective et sa jetée bordée par un imposant palais où s’enroulent, répondant ainsi à la torsade du groupe statuaire repris de l’Enlèvement des Sabines (1582) de Giambologna (1529-1608), d’une façon parfois presque chorégraphique, des gentilshommes, des calèches avec leur équipage, des badauds et des chiens. Malgré les effets de masse recherchés par le peintre pour apporter à la scène volume et animation, tout ici respire et se déploie aussi loin que porte le regard. Même les sujets les plus intimistes sont gagnés par cette volonté de grandeur comme en témoigne la Madeleine dans le désert sans doute réalisée après 1630 ; à la manière de Patinir (c.1480-1524), l’argument religieux devient prétexte à une démonstration de virtuosité dans le rendu du paysage, ici composé de blocs chaotiques symbolisant le monde du péché auquel renonce la future sainte, hérissé pour indiquer les épreuves qu’elle a dû affronter (comment ne pas songer à la couronne d’épines en voyant ces fûts aux moignons de branches acérés ?) et qui l’attendent encore, et traversé par une cascade qui évoque le cours tumultueux, johann-wilhelm-baur-le-chantier-navalimprévisible et l’impermanence de toute existence ; notons que les feuillages au-dessus de Madeleine sont ceux d’arbres persistants, promesse d’une vie éternelle, et que les troncs de deux d’entre eux se croisent juste à l’aplomb de sa tête pour former un chiasme — croix et Christ. Vers 1635-1636, Baur peignit un Chantier naval où s’expriment l’acuité de son regard et la précision de son trait formé à l’école de la gravure. Malgré les dimensions réduites de la surface peinte, aucun cordage ne semble manquer à ces vaisseaux dont le modèle est à chercher du côté des dessins de Filippo Napoletano (c.1587-1639) et d’Abraham Casembrot (c.1593-1658) et chaque action des charpentiers de marine est rendu avec autant de méticulosité que de vivacité, avec une note de pittoresque supplémentaire apportée par le groupe de personnages enturbannés représenté au premier plan, personnification d’un Orient rêvé.

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Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?),
Paysage héroïque avec une statue, seconde moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 15 x 19 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

 

Avec Johann Nikolaus Gasner, nous abordons au rivage d’un tout autre imaginaire. De cet artiste né à Francfort sur le Main au tout début de janvier 1637, on se sait pas grand chose, si ce n’est qu’il s’intéressait à nombre de sujets ardus (théologie, médecine, philosophie) et fut actif à Copenhague, Cassel et Dresde. Travailla-t-il à Strasbourg ? On l’ignore, mais la présence de nombre de ses œuvres dans les collections des riches amateurs de la ville, en particulier celle d’Élie Brackenhoffer (1618-1682), démontre qu’elles y étaient appréciées. johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-arbres-et-ruinesSi dans les œuvres de Baur prédominait un sentiment d’épanouissement assez ensoleillé et volontiers mondain, celles de Gasner semblent baignées d’une tonalité plus intensément personnelle, volontiers mélancolique et quelquefois tourmentée, dans une veine qui n’est parfois pas sans évoquer Salvator Rosa (1615-1673), dont il pouvait connaître certaines réalisations diffusées par la gravure, et, du côté des musiciens, les pièces si particulières de Johann Jakob Froberger (1616-1667) qui n’ont sans doute pas manqué de résonner à son oreille dans tel ou tel salon. Assez emblématique de son art est le Paysage héroïque avec une statue, qui exploite les camaïeux de bruns et de gris chers à l’artiste et représente une topographie accidentée traversée de cascades bouillonnantes sous un ciel menaçant ; l’athlétique statue, rendue avec une étonnante plasticité qui lui confère une présence très incarnée, ne semble elle-même pas de marbre ; ses traits trahissent une agitation intérieure dont on peine à déterminer ce qui l’alimente, colère, mélancolie ou dépit. Malgré la présence d’éléments convenus comme le berger et son troupeau, on est ici bien loin des pastorales baignées dans la lumière d’une Arcadie idyllique, l’impression de menace qui se dégage de ces images étant peut-être à rattacher à la période terrible que fut la Guerre de Trente Ans durant laquelle naquit Gasner et dont il eut vraisemblablement à souffrir des conséquences. Cette âme inquiète fut, à l’évidence, un artiste porté à l’expérimentation, ce dont atteste l’étonnant Paysage avec arbres et ruines, qui semble vouloir imiter une petite plaque de métal gravé et précieux en utilisant de la gouache et de la feuille d’or, et dont se dégage une singulière impression d’immobilité et de silence, johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-clair-de-lunetout comme le Paysage avec clair de lune qui préfigure de façon assez fascinante le tableau peint par Simon Mathurin Lantara (1729-1778) sur le même thème au siècle suivant. Il faut enfin signaler le cycle complet des douze mois et des quatre saisons dans lequel Gasner réalise un véritable tour de force de pure virtuosité picturale en parvenant, sur des pastilles de parchemin de quatre centimètres, à susciter en quelques coups de pinceau d’une précision assez époustouflante, des atmosphères souvent pleines de poésie. Des trois miniaturistes présentés dans l’exposition strasbourgeoise, cet artiste est probablement le plus intriguant et le plus durablement attachant, et on espère que des recherches permettront un jour de cerner plus nettement sa trajectoire et de mieux comprendre sa personnalité.

Après le succès mérité de Dernière danse au premier semestre 2016, il faut à nouveau saluer l’esprit aventureux qui anime le Cabinet des Estampes et des Dessins et son responsable qui, saison après saison, s’ingénient à proposer des expositions passionnantes sur des thématiques peu fréquentées, toujours avec une volonté de simplicité pédagogique qui permet à ces accrochages d’être accessibles au plus grand nombre. On peut ainsi visiter Petits mondes pour sa propre délectation et la qualité des œuvres, choisies avec soin, ne décevra pas ; on peut aussi l’envisager comme une parenthèse face à l’agitation du monde extérieur et la chasse au plus infime détail sur de si petits tableaux produira sans nul doute son effet d’abstraction ; on peut enfin la saisir comme une magnifique opportunité de se faire une plus complète et donc plus juste idée de la vie artistique à Strasbourg au XVIIe siècle, période qui reste encore largement à réapprécier dans bien des domaines – et je me demande ce qu’attendent les musiciens pour s’emparer des œuvres de Strobel, Böddecker ou Gumprecht au lieu d’ânonner toujours le même répertoire – et qui est sans doute moins catastrophique que ce qu’on en lit parfois — Bernard Vogler, dans son Histoire culturelle de l’Alsace, la qualifie « d’effondrement », rien de moins. Avec son parcours fluide et intelligemment conçu – le seul très léger bémol concerne la présentation des Saisons et les Mois de Gasner, que leur taille rend de toutes façons peu lisibles dès qu’on les admire à une certaine distance –, Petits mondes est une exposition aussi délicieuse que nourrissante et, par là même, nécessaire, que l’on quitte à regrets en y ayant autant, sinon plus rêvé et appris que dans le grand.

petits-mondes-musee-de-loeuvre-notre-dame-strasbourg-15-10-2016-16-01-2017Petits mondes, miniatures du Cabinet des Estampes. Strasbourg, Musée de l’Œuvre Notre-Dame, du 15 octobre 2016 au 16 janvier 2017. Ouvert tous les jours sauf le lundi, le 25 décembre et le 1er janvier.

petits-mondes-album-de-lexpositionPetits mondes, album de l’exposition avec un texte de présentation de Florian Siffer. Édition des Musées de la Ville de Strasbourg/Le Cabinet de l’amateur (en vente au musée et en librairie, 9€).

Illustrations non référencées dans le corps du texte :

Pour toutes : Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins, Photographie © Musées de Strasbourg / Mathieu Bertola

Friedrich Brentel (Lauingen, Souabe, 1580 – Strasbourg, 1651), Paysage avec ferme et ruines, 1629. Gouache, plume et encre sur parchemin, 8,1 x 12,2 cm.

Johann Wilhelm Baur (Strasbourg, 1607 – Vienne, 1642) :

Madeleine dans le désert, après 1630. Gouache sur parchemin, 7,3 x 10,3 cm

Le Chantier naval, 1635-36. Gouache sur parchemin, 25,4 x 17,8 cm

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?) :

Paysage avec arbres et ruines, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin et feuille d’or, 8 x 11,8 cm

Paysage au clair de lune, seconde moitié du XVIIe siècle. Gouache sur parchemin, 15,7 x 21,2 cm

Accompagnement musical :

1. Valentin Strobel (1611-après 1669), Gigue en ré mineur (Strasbourg, sans date)

A Due Liuti :
Jean-Marie Poirier & Thierry Meunier, luths baroques à onze chœurs

contreparties-a-due-liutiContreparties, musique pour deux luths du XVIIe siècle. 1 CD Cornetto Verlag COR10045. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Philipp Friedrich Böddecker (1607-1683), Sonate pour violon en ré mineur (Strasbourg, 1651)

Le Parlement de Musique
Martin Gester, orgue positif & direction

froberger-autour-dun-manuscrit-redecouvert-le-parlement-de-musiqueJohann Jakob Froberger, Autour d’un manuscrit redécouvert. 1 CD Assai 222102. Indisponible.

3. Claudio Monteverdi (1567-1643), L’Orfeo, acte IV : « Qual onor di te fia degno » (Orfeo, Un Spirito)

Mirko Guadagnini, Orfeo
La Venexiana
Claudio Cavina, direction

claudio-monteverdi-lorfeo-la-venexianaL’Orfeo. 2 CD sous livre-disque Glossa GES 920913-F qui peut être acheté peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Johann Rosenmüller (c.1619-1684), Sonata a tre en ré majeur (Ms Rost)

crédits : cf.2

5. Johann Jakob Froberger (1616-1667), Allemande nommée Wasserfall en mi mineur (Ms. de Strasbourg)

Aline Zylberajch, clavecin Rückers, 1624, du musée Unterlinden de Colmar

crédits : cf.2

6. Ennemond Gaultier (1575-1651), Courante L’Adieu en ré mineur

crédits : cf.1

Remerciements :

À Florian Siffer et à Barbara Gatineau, des Musées de Strasbourg, pour leur écoute et leur réactivité.

À Jean-Marie Poirier, pour les pièces à deux luths sur lesquelles s’ouvre et se referme cette chronique. Le prochain disque d’A Due Liuti est annoncé pour le début de l’année 2017 ; on l’attend avec l’impatience que suscite toute bonne nouvelle.

Pigments des squelettes. Dernière Danse à la Galerie Heitz de Strasbourg

Il faut un certain courage, en notre époque bourrelée d’angoisses qui s’étourdit de gadgets dans un gloussement permanent afin d’oublier son incapacité à devenir adulte et à affronter les défis qui l’assaillent par rafales, pour oser organiser, qui plus est durant la période dévolue aux vacances, une exposition traitant de l’imaginaire macabre. De centrale autrefois dans les mentalités occidentales, la préoccupation de la mort a été lentement rejetée à la périphérie du quotidien avant d’en être évacuée tant par les progrès de l’hygiène et de la médecine que par le refus, de plus en plus accentué dans les sociétés modernes, du vieillissement — je renvoie le lecteur curieux de ces sujets notamment aux travaux de Philippe Ariès. Le propos de Dernière danse, qui s’impose sans coup férir comme l’accrochage incontournable de la première partie de la saison Passions partagées organisée en 2016-2017 par les Musées de Strasbourg, est de faire percevoir la permanence de l’inspiration macabre durant une période d’environ cinq siècles et la façon dont les artistes ont pu en faire un instrument d’édification ou de revendication, ou bien la détourner en y faisant souffler une dimension sarcastique voire érotique.

Fummo già come voi sete
voi sarete come noi
morti siam come vedete
cosi morti vedrem noi
e di là non giova poi
dopo’l mar far penitenza.

Antonio Alamanni (1464-1528)

01 Albrecht Dürer La Promenade

Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528),
La Promenade, 1522
Gravure sur cuivre, 19,7 x 12,2 cm, Hanovre, Landesmuseum
Photo : Artothek, Weilheim

 

De guerres et en famines, mais aussi en veillées d’agonisants, l’expérience de la mort des hommes du passé était fréquente et extrêmement concrète, s’exacerbant tout particulièrement durant les périodes d’épidémie, la plus fameuse étant la grande peste qui décima environ un tiers de la population européenne entre 1346 et 1353 et compta ensuite de nombreuses résurgences jusqu’au début du XVIIIe siècle. Si elle n’était évidemment pas absente auparavant des représentations artistiques, on peut dire que la thématique macabre se développa à partir de ce moment avec une force nouvelle, ornant les murs des églises de danses macabres et les livres d’heures du Dit des trois morts et des trois vifs, faisant surgir des transis dans les chapelles, tandis que les Ars moriendi montraient ce qu’il était nécessaire d’accomplir pour franchir ce périlleux passage dans les meilleures conditions morales possibles. Il s’agissait bien, en effet, en rappelant l’inéluctabilité du destin de l’Homme – memento mori – de l’exhorter à vivre non selon ses désirs, mais selon les règles d’une morale dictée par l’Église. La Promenade de Dürer (l’exposition donne aussi à voir les célébrissimes Le Cavalier, la Mort le Diable et Les Quatre cavaliers de l’Apocalypse) ne nous dit pas autre chose avec son couple somptueusement vêtu qui s’apprête à passer du bon temps ; 02 Hans Holbein le Jeune Le Laboureurelle porte une coiffe de femme mariée, lui, d’une beauté un rien inquiétante, la fixe d’un regard lourd de désir (et l’artiste, coutumier de ce genre de sous-entendu, n’a certainement pas placé son épée là où elle est par hasard). Sont-ils amants ? L’histoire ne le précise pas, mais elle nous montre la mort prête à fondre sur eux comme une tornade, comme l’indiquent le mouvement des panicules de la plante à la hauteur de la main de l’homme, mais aussi le mouvement de torsion de l’arbre et du squelette avec son sablier sur le crâne. Érotisme et mort se côtoient : la formule n’a pas fini de faire florès et ce très tôt avec, par exemple Hans Baldung, élève de Dürer, qui poussera encore plus loin les audaces de son maître.

Quelques années plus tard, en 1526, Hans Holbein le Jeune produisit une série de gravures que l’on désigne sous le nom d’Images de la mort (le titre allemand est, plus simplement, Totentanz) et qui reprend à son compte l’héritage médiéval – comment ne pas songer au célèbre Paysan de Bohème de Johannes von Tepl (c.1400) en regardant la vignette intitulée Le Laboureur ? – tout en en renouvelant la forme, chaque personnage visité par la Mort se trouvant dans un contexte bien individualisé, ce qui fait supposer une influence de l’art flamand ; mais là où Dürer et ses émules introduisaient une trouble sensualité, Holbein regarde, lui, du côté de la satire sociale et fait des puissants ses cibles privilégiées, avec d’autant plus de virulence s’ils appartiennent au clergé (L’Abbé et L’Abbesse sont ainsi littéralement empoignés, l’un par le bas de sa robe, l’autre par sa chasuble), et il faut prendre le temps de savourer l’ironie de cette délicieuse suite de vignettes, tout comme l’alphabet gravé sur le même thème réalisé deux ans plus tôt. Chacun à sa manière, ces deux artistes sont un ferment qui va faire lever une abondante postérité.

Morte :
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?
All’assalto d’armata Morte
Il valore d’ogn’alma forte
Caderà.
Ho pur vinto d’un Mondo intiero,
Chi resistere a me potrà ?

Vincenzo Giattini (1630-1697)

03 Gustave Doré Les jeux sont faits The game is done

Gustave Doré (Strasbourg, 1832 – Paris, 1883),
Les jeux sont faits, 1876
Illustration pour Samuel Taylor Coleridge, The Rime of the Ancient Mariner
Gravure sur bois de bout, 52 x 43,5 cm (livre),
Strasbourg, Bibliothèque des Musées
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Les dés ont roulé sur le pont du navire en ruine des destinées et c’est toujours la Mort, à l’impassibilité lugubre, qui finit par gagner. Gustave Doré, dont l’exposition propose un bel aperçu du talent, qu’il soit mis ou non au service d’une œuvre littéraire (comme ses magnifiques illustrations des Fables de La Fontaine), le rappelle ici dans une atmosphère nimbée d’un fantastique angoissant. Tous les coups sont permis à la Faucheuse pour agrandir encore et toujours son empire : Pierre Daret grave une allégorie des ravages des épidémies dans les villes du milieu du XVIIe siècle (La mort nous égale tous, 1646), 04 Joseph Sattler L'IncendieAlfred Rethel immortalise l’apparition du choléra à Paris en 1831 en montrant la Mort jouant avec deux os comme d’un violon dans l’atmosphère sinistre d’un bal masqué déjà jonché par quelques cadavres et que les musiciens désertent en catastrophe (La Mort comme étrangleur, inspiration évidente, en 1925, de la scène de la Mort rouge dans le Fantôme de l’Opéra de Rupert Julian, judicieusement proposée parmi quelques autres dans la salle vidéo installée à mi-parcours) ; la Mort triomphe sur un air de danse, comme dans la tarentelle du Déluge universel dépeint, en 1682, par le calabrais Michelangelo Falvetti. Joseph Sattler, dans L’Incendie (1894), livre une toute autre vision et sa cité livrée aux flammes au-dessus de laquelle plane une figure décharnée contemplant sans émotion apparente ce terrible spectacle – et comment ne pas songer, en regardant les architectures représentées dans cette œuvre, aux ravages déclenchés par le bombardement de Strasbourg en 1870 ? – est d’autant plus impressionnant que semble s’en dégager une atmosphère d’absolue immobilité.

Das Mädchen :
Vorüber ! ach, vorüber !
Geh, wilder Knochenmann !
Ich bin noch jung, geh Lieber !
Und rühre mich nicht an.

Der Tod :
Gib deine Hand, du schön und zart Gebild !
Bin Freund, und komme nicht zu strafen.
Sei gutes Muts ! Ich bin nicht wild,
Sollst sanft in meinen Armen schlafen !

Matthias Claudius (1740-1815)

05 Léo Schnug La jeune fille et la mort

Léo Schnug (Strasbourg, 1878 – Brumath, 1933),
La Jeune Fille et la Mort, 1916
Mine de plomb, aquarelle et gouache sur papier, 37,5 x 25 cm,
Collection particulière
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Personnifié par un lied et ce qui est peut-être le plus beau des quatuors à cordes de Schubert, le thème de la jeune fille et la Mort plonge ses racines dans un terreau bien antérieur au XIXe siècle, puisqu’on en trouve trace dès le XVIe siècle. Si les deux gravures présentées de Hans Sebald Beham (1547) et celle, un peu plus tardive (1596), de Johann Theodor de Bry sont assez caractéristiques d’un traitement classique du sujet où l’accent est mis sur le caractère transitoire de toute chose et, en particulier, de la beauté de la jeunesse, d’autres artistes ont su exploiter une veine plus ambiguë en érotisant la tension née de la confrontation entre pulsions de vie et de mort ; ce fut le cas de Hans Baldung, dont la production, hélas absente de l’exposition, témoigne d’un vif intérêt pour le bizarre et dont la pensée se trouve en quelque sorte prolongée au travers de deux réalisations du XXe siècle, l’une d’Edmond Bille (Révolte, 1919), l’autre d’Alfred Kubin (Prostituée, 1947), donnant à voir une scène assez semblable : une femme nue (endormie chez le premier, effrayée chez le second) contemplée par un squelette aux intentions assez clairement libidineuses. 06 Alfred Rethel La mort amie Der Tod als FreundCette veine érotique est exploitée avec un aplomb percutant par l’artiste contemporaine Tanxxx dans une mémorable fessée sadomasochiste administrée par un macchabée fumant cigare à une jeune fille aux allures de pin-up plantureuse (Spank, 2015). L’œuvre la plus durablement marquante dans ce domaine et, à mon avis, une des plus belles de toute l’exposition, demeure cependant l’aquarelle réalisée en 1916 par Léo Schnug dont la veine médiévale précieuse n’est pas sans rappeler les préraphaélites, mais sans leur opulence, malgré les ornements profus de la décoration murale qui contrastent merveilleusement avec le traitement très géométrisé de l’habit de la Mort. Il règne dans cette scène énigmatique, où les éléments « naturels » semblent avoir été inversés (la lumière vient du bas, la jeune fille n’est présente que sous la forme d’un tableau, un symbole qui signifie traditionnellement qu’elle est morte, tandis que la Mort est, elle, bien vivante et murée dans sa mélancolie), une atmosphère de décantation et de recueillement extrêmement prenante.

Le même calme baigne la très belle Mort amie d’Alfred Rethel (1851), qui décrit, dans une magnifique atmosphère de fin du jour, l’endormissement paisible d’un vieil homme arrivé au terme de sa vie (on penserait volontiers ici à la cantate Ich habe genug BWV 82 de Johann Sebastian Bach — Schlummert ein, ihr matten Augen) et pour lequel la Mort est venue sonner le glas qui marque le terme de son pèlerinage terrestre, une idée soulignée par maints indices iconographiques (coquille Saint-Jacques, bâton de marche); n’est-ce pas la même promesse de repos qu’elle formule dans le poème de Matthias Claudius où Schubert puisa son inspiration ?

Voici mon message :
cauchemars, fantômes et squelettes,
laissez flotter vos idées noires
près de la mare aux oubliettes,
tenue du suaire obligatoire.

Jacques Higelin (1940-)

07 Walter Draesner La Mort et l'anatomiste

Walter Draesner (Leipzig, 1891 – Düsseldorf, 1940),
La Mort et l’anatomiste, 1922
Planche du livre Ein Totentanz, Berlin, Behr (graveur : Arminius Hasemann)
Gravure sur bois, 22,5 x 30 cm (livre), Kassel, Sepulkralkultur Museum
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais / image BPK

 

Toute mort est une tragédie. Une des réactions les plus naturelles face à cette évidence est de chercher à rire de cet événement pour tenir à distance la douleur et l’angoisse qui nous étreignent lorsqu’il s’abat sur nos existences, parfois à sa simple pensée. Ce comique macabre a évidemment été exploité par les artistes et on en trouve déjà la trace dans les Images de la mort de Holbein le Jeune ; de nombreux exemples à l’effet plus immédiat ponctuent le parcours de l’exposition, comme ce squelette tellement 08 Winshluss Welcome to death clubau bout du rouleau qu’il s’est allongé sur une voie de chemin de fer (Max Klinger, Sur les rails, 1889) ou cet autre qui se réveille en sueur en s’écriant : « j’ai cru que j’étais vivant ! » (Henri-Gustave Jossot, Les Refroidis, 1904). La Mort et l’Anatomiste de Walter Draesner joue, elle, sur le mode de l’arroseur arrosé ou du chacun son tour avec une belle subtilité dans la réalisation graphique, tandis que le dessin à l’encre (sans titre) réalisé par Winshluss en 2002 pour Welcome to the Death Club adopte plutôt un far presto très dynamique et un registre digne de certains films gore afin d’accentuer l’impact humoristique de l’ensemble. Signalons également, réalisée sous forme de leporello, la désopilante Totentanz d’inspiration médiévale de Marcel Ruijters (2012) avec une nonne très rock’n drôle.

Death is everywhere
there are flies on the windscreen
for a start
reminding us
we could be torn apart
tonight

Martin L. Gore (1961-)

09 Tanxxx La Ravachole

Tanxxx (Parthenay, Deux-Sèvres, 1976),
La Ravachole, 2012
Linogravure et gravure sur bois, 30 x 40 cm, Collection de l’artiste
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

 

Si de nombreuses créations dans le domaine des arts graphiques ont utilisé le macabre pour dénoncer les guerres et leurs cortèges d’horreurs – une des sections de l’exposition permet de s’en faire une excellente idée –, leur dimension revendicative n’a pas disparu avec l’extinction des conflits dans une Europe pour l’heure pacifiée. Tirant son titre d’une chanson anarchiste publiée dans l’Almanach du Père Peinard en 1894,10 Tomi Ungerer Rapt La Ravachole de Tanxxx peut se lire comme une vigoureuse illustration de la vanité qu’il y a à marcher sous un étendard, que l’on carbure du ciboulot ou que l’on préfère faire le beau, quand on va de toutes façons vers une mort qui en ricane déjà d’aise à la tête du cortège dont elle brandit le drapeau. Tomi Ungerer, qui se devait de figurer dans une exposition dont un des buts avoués était de mettre en lumière le travail d’artistes rhénans, a traité du thème de la danse macabre dans un recueil publié en 1983 et intitulé, non sans un certain humour s’agissant de cet art du mouvement qu’est la danse, Rigor mortis. En s’abreuvant aux sources anciennes, l’artiste a réussi à les revigorer en adoptant une optique résolument contemporaine, comme en témoigne, entre autres, Rapt, une danse macabre au sens le plus littéral du terme qui explicite de façon à la fois directe et pleine d’humour l’érotisme sous-jacent chez Baldung ou Manuel.

 

Avoir du courage ne suffit pas à faire une bonne exposition, mais lorsque l’enthousiasme et la clairvoyance viennent appuyer l’audace, on en fait d’excellentes. Dernière danse prouve avec éclat qu’un sujet a priori difficile à aborder peut toucher un vaste public si les choix effectués sont clairs et assumés. Les deux commissaires de l’exposition, Florian Siffer (dont vous pouvez lire ici l’entretien qu’il m’a accordé) et Franck Knoery, au lieu d’un traditionnel parti-pris chronologique, ont préféré faire le pari, toujours hasardeux, de la juxtaposition des époques et des styles : cette approche, parce qu’elle a été conduite avec autant de discernement que de sensibilité, fait mouche à presque tous les coups permettant aux œuvres de se répondre mutuellement de façon éclairante, notamment en mettant en lumière les dialogues – citation respectueuse, évocation plus ou moins nette, détournement cocasse – qui ont pu se tisser entre les œuvres du passé et les plus récentes. Le parcours de l’accrochage est clair et la mise en ambiance assurée dès le vestibule aux murs recouverts de silhouettes macabres drolatiques réalisées au pochoir, preuve que rien n’a été négligé pour que le visiteur se sente réellement accueilli. Il faut également saluer l’excellente qualité du corpus qui ne se disperse pas malgré la variété qu’il offre et ne propose globalement pas de pièce réellement faible, y compris pour la partie contemporaine ; il autorise, au contraire, de réelles découvertes, comme celle de Léo Schnug ou de Joseph Sattler dont le travail atteste d’une vitalité artistique à Strasbourg entre les dernières décennies du XIXe siècle et les premières du suivant qui gagnerait sans nul doute à être explorée plus systématiquement. Parce qu’elle fait le choix d’une simplicité bien comprise qui lui permet d’être accessible à tous sans transiger sur la probité et l’exigence du travail de fond qui a présidé à sa mise en œuvre, Dernière danse, dont ceux qui n’auront pas eu la chance de la visiter pourront se faire une bonne idée grâce à un catalogue intéressant et très bien composé, y compris du point de vue typographique, ce qui n’est pas si fréquent, s’impose comme une des expositions les plus intelligentes et, par là-même, les plus stimulantes de cette année 2016, et l’on espère que le tandem de commissaires réuni à cette occasion aura la possibilité de s’atteler à l’avenir à d’autres sujets et avec le même bonheur communicatif.

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497 – Londres, 1543),
Le Laboureur, planche de la série Totentanz, 1530
Gravure sur bois, 7 x 4,9 cm, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle
Photo © BPK, Berlin, Dist. RMN-Grand Palais/Annette Fischer/Heike Kohler

Joseph Sattler (Schrobenhausen, Bavière, 1867 – Munich, 1931)
L’Incendie, Planche du portfolio Ein moderner Todtentanz, 1894
Photogravure, 36,8 x 26,1 cm,
Strasbourg, musée d’Art moderne et contemporain
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Alfred Rethel (Aix-la-Chapelle, 1816 – Düsseldorf, 1859),
La Mort amie, 1851
Gravure sur bois de bout (graveur : Julius Jungtown), 50 x 38 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photo : Musées de la Ville de Strasbourg, Mathieu Bertola

Winshluss (Vincent Paronnaud, dit ; La Rochelle, 1970-)
Dessin pour l’album Welcome to the Death Club, 2002
Dessin à l’encre, 29,7 x 21 cm Collection particulière,
avec l’aimable autorisation de la galerie Vallois, Paris
© Winshluss / Cornélius 2010

Tomi Ungerer (Strasbourg, 1931-)
Rapt, dessin original pour la série Rigor Mortis, 1983.
Plume, encre de Chine et encre sépia sur papier-calque, 32,4 x 38 cm,
Strasbourg, Musée Tomi Ungerer – Centre International de l’Illustration
© Musées de la Ville de Strasbourg / Diogenes Verlag AG Zürich

Illustrations musicales :

1. Anonyme, Carro della Morte (Libro primo delle Laudi Spirituali…, Venise, Serafino Razzi, 1563), texte d’Antonio Alamanni (1464-1528)

Doulce Memoire
Denis Raisin-Dadre, direction

Lorenzo Il Magnifico Trionfo di bacco Doulce MemoireLorenzo il Magnifico, Trionfo di Bacco. 1 CD Astrée/Auvidis E 8626.

2. Michelangelo Falvetti (1642-1692), Il Diluvio universale (1682, livret de Vincenzo Giattini) : « Hor pur vinto » (tarentelle)

Fabián Schofrin, contre-ténor (Morte)
Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, direction

digipack AMY026ok-04Il Diluvio universale. 1 CD Éditions Ambronay AMY026.

3. Franz Schubert (1797-1828), Quatuor à cordes en ré mineur D 810 « Der Tod und das Mädchen » (1824) : [II.] Andante con moto (en sol mineur)

Quatuor Terpsycordes

Franz Schubert Der Tod und das Mädchen Rosamunde Quatuor TerpsycordesQuatuors « Der Tod und das Mädchen » et « Rosamunde » 1 CD Ricercar RIC 272

4. Jacques Higelin, Champagne (1979)

Paroles & musique : Jacques Higelin

Jacques Higelin Champagne pour tout le monde Caviar pour les autresChampagne pour tout le monde, caviar pour les autres. 1 CD Pathé Marconi/EMI 0946 3868742 9

5. DepecheMode, Fly on the windscreen (final, 1986)

Paroles & musique : Martin L. Gore

Depeche Mode Black CelebrationBlack Celebration. 1 CD Mute records STUMM 26

Traduction des textes :

1. Nous fûmes jadis comme vous êtes,
vous serez comme nous ;
morts sommes comme vous nous voyez ;
ainsi morts nous vous verrons
et à partir de ce moment, il ne sert à rien
après le mal de faire pénitence.

2. La Mort :
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?
Contre la mort armée
La valeur de toute âme forte
Tombera
J’ai remporté la victoire sur le monde entier
Qui pourra encore me résister ?

3. La Jeune Fille :
Va-t’en, ah, va-t’en !
Disparais, odieux squelette !
Je suis encore jeune, disparais !
Et ne me touche pas !

La Mort :
Donne-moi la main, douce et belle créature !
Je suis ton amie, tu n’as rien à craindre.
Laisse-toi faire ! N’aie pas peur
Viens sagement dormir dans mes bras.

5. La mort est partout
il y a des mouches sur le pare-brise
pour commencer
qui nous rappellent
qu’on pourrait être déchirés en morceaux
ce soir

Au jardin de l’instant. Caillebotte, peintre et jardinier au Musée des Impressionnismes de Giverny

01 Gustave Caillebotte Linge séchant Petit Gennevilliers

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Petit Gennevilliers, 1894),
Linge séchant, Petit Gennevilliers, 1888
Huile sur toile, 54 x 65 cm, collection particulière

 

Le ciel se donnait des allures de Boudin. Laissant derrière moi les touristes déjà nombreux venus s’égailler dans les allées de la maison du maître fleuries par le jeune printemps, j’ai paisiblement remonté la rue qui porte aujourd’hui son nom. A l’Hôtel Baudy, le soleil, en traversant les verres, jetait des taches fugaces et colorées sur les tables en terrasse. Midi venait de sonner lorsque, sortant de Sainte-Radegonde déserte, je me suis arrêté devant la dalle tout envahie de jacinthes bleues ; on ne saurait venir pour la première fois à Giverny sans aller se recueillir sur la tombe de Monet.

Ce n’est pourtant pas pour le grand Claude que j’avais sauté dans le train tôt le matin de ce jour d’avril mais pour celui qui fut son soutien et son ami, Gustave Caillebotte, auquel le Musée des Impressionnismes consacre une exposition sous-titrée « peintre et jardinier. » Il aura fallu bien des décennies pour que celui qui, tout en encourageant sans relâche ses compagnons d’art, jetait sur sa propre production un regard dépréciatif, s’impose comme un des grands peintres du mouvement pour la promotion duquel il n’hésita pas à engager une partie de sa certes confortable fortune personnelle, et bien des recherches pour que l’on commence à entrevoir à quel point sa peinture qui nous semble aujourd’hui si évidente, si simple, procède en réalité d’un travail de conception extrêmement pensé et minutieux.

02 Gustave Caillebotte Le Boulevard vu d'en haut

Le boulevard vu d’en haut, 1880
Huile sur toile, 65 x 54 cm, collection particulière

 

Malgré sa passion pour les sports nautiques et les jardins, Caillebotte fut aussi et en premier lieu un citadin. Les tableaux qui assurent aujourd’hui sa notoriété auprès d’un large public, comme les Raboteurs de parquet (1875, Musée d’Orsay) ou Rue de Paris, temps de pluie (1877, Art Institute of Chicago) sont d’ailleurs les reflets de cette vie urbaine et plus précisément parisienne, dans une capitale à la physionomie profondément bouleversée par les grands travaux dirigés par Haussmann qui constitua l’arrière-plan de la vie du peintre jusqu’en 1888, date à laquelle il établit définitivement sa résidence au Petit Gennevilliers où il avait acquis sept ans auparavant, conjointement avec son frère Martial, une propriété qui devait bientôt accueillir une grande maison, un hangar à périssoires, puis de vastes jardins, un atelier et une serre, Gustave, seul propriétaire des lieux dès 1887, n’ayant ensuite eu de cesse d’agrandir son domaine. Le regard que l’artiste jette sur Paris est, à plus d’un titre, singulier ; contrairement à certains de ses contemporains 03 Gustave Caillebotte Un balcon, boulevard Haussmannqui se plaisaient à en souligner le pittoresque (les œuvres de Jean Béraud sont parfaitement représentatives de cette tendance), Caillebotte choisit des lieux plus anonymes mais malgré tout reconnaissables pour livrer une vision décantée qui ne doit rien à l’anecdote. Ainsi, le Boulevard vu d’en haut au cadrage magistralement maîtrisé, ce qui est une constante chez un peintre sur lequel l’influence de la photographie fut importante, offre-t-il, sous la souple volute esquissée par la ramure et le feuillage de l’arbre, un espace minéral presque abstrait où les personnages semblent sinon se perdre, du moins ne jamais se rencontrer véritablement, quand bien même leurs trajectoires les conduisent à se frôler. Cette sensation d’abandon intérieur, que l’on observe si souvent chez les personnages de Caillebotte, se retrouve également dans Un balcon, boulevard Haussmann, œuvre contemporaine de la précédente ; les deux hommes que nous voyons réunis dans un même lieu et occupés à la même activité cachée au spectateur par un rideau de feuillages aux variations de teintes et de luminosité magnifiquement rendues semblent pourtant appartenir à deux mondes totalement hermétiques l’un à l’autre, une césure que le peintre a encore soulignée en jouant sur les oppositions de posture, de couleurs d’habit et même de forme de couvre-chef. La ville restera pour Caillebotte un lieu ambigu où se côtoient tous les possibles et toutes les solitudes.

04 Gustave Caillebotte Le jardin potager, Yerres

Le Jardin potager, Yerres, 1877
Huile sur toile, 60 x 73 cm, collection particulière

 

Dès son plus jeune âge, l’aisance matérielle de sa famille le lui permettant, Caillebotte put séjourner longuement hors de Paris, en particulier dans la propriété d’Yerres dont son père fit l’acquisition en 1860 et que les deux frères héritiers cédèrent en 1879. Ces presque vingt années contribuèrent à donner au jeune garçon un goût pour les jardins et les activités nautiques qui ne démentira pas avec le temps et dont sa production apporte maints témoignages, parfois émouvants. Ainsi De l’exèdre, le porche de la demeure familiale (c.1875-76, collection particulière) offre-t-il, en dépit de son format réduit (40 x 26 cm), la même sensation d’espace vide que les représentations urbaines, car dans cette entrée majestueusement mise en scène avec son arbre imposant, son généreux massif de fleurs rouges, ses caisses blanches dans lesquelles croissent des arbres frileux (peut-être des orangers ou des citronniers) sous un ciel d’été uniment bleu et des effets de lumière parfaitement restitués par l’artiste se trouve une petite présence qui paraît perdue dans un si vaste ensemble : il s’agit d’un petit chien assis qui semble quémander un peu d’attention de la part du peintre comme du spectateur et apporte à la scène une dimension sensible. Caillebotte a utilisé toutes les ressources que cette grande propriété mettait à sa disposition pour expérimenter et affermir son style, comme le montrent les nombreuses études de sous-bois, 05 Gustave Caillebotte Le jardin potager Petit Gennevilliersd’éléments aquatiques, de ciel, d’effets atmosphériques ou lumineux sur telle ou telle ou telle partie du parc qui subsistent de cette période. Le Jardin potager, Yerres offre un aperçu particulièrement intéressant de l’art du peintre à la fin de la décennie 1870, en ce que s’y mêlent de façon totalement harmonieuse une touche vive et indubitablement impressionniste qui avoue sa dette envers Monet sans pour autant le copier et une construction spatiale à la géométrie maîtrisée qui rappelle que Caillebotte, contrairement à un certain nombre de ses confrères indépendants, tels Monet ou Pissarro, était passé par l’École des Beaux-Arts et y avait acquis un solide bagage technique.

D’un potager à l’autre, celui de Petit Gennevilliers, immortalisé environ cinq ans plus tard, permet de mesurer le chemin parcouru par le peintre qui recourt une nouvelle fois à un audacieux effet de cadrage pour mieux dynamiser sa composition ; à Yerres, nous étions dans une sorte de sanctuaire vivrier à ciel ouvert organisé selon des lignes somme toute très classiques ; ici, la courbe l’emporte sur la droite et l’ouverture sur le confinement dans une discrète mais évidente affirmation d’une manière plus fluide et plus libre. Celle-ci s’impose avec éclat dans Linge séchant, Petit Gennevilliers, un tour de force pictural qui justifie presque à lui seul la visite de l’exposition ; le sujet du tableau est d’une banalité absolue, mais l’œil et le pinceau de Caillebotte ont-ils jamais fait plus intensément corps avec le mouvement que dans cette œuvre ? Je n’en suis pas certain. Toujours est-il que les ondoiements, les enroulements, les effilochements de la pâte parviennent à restituer d’une façon absolument fascinante la sensation de l’air jouant avec les tissus.

06 Gustave Caillebotte Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers

Les Dahlias, jardin du Petit Gennevilliers, 1893
Huile sur toile, 157,5 x 114,5 cm, collection particulière

 

Les fleurs ont occupé une place importante dans la production tardive du peintre qui travaillait encore à un vaste Parterre de marguerites en quatre panneaux demeuré inachevé lorsque la mort vint précocement le saisir le 21 février 1894, à l’âge de quarante-cinq ans. Si le soin du potager était laissé aux jardiniers, il en allait autrement pour le bouquetier et pour la serre construite expressément par Caillebotte pour assouvir sa passion pour les orchidées dont il fit un sujet pictural de prédilection, allant jusqu’à élaborer quatre grandes toiles reproduisant un coin de cette serre à la végétation luxuriante afin de servir d’éléments de décor pour sa propre salle à manger.

Parmi tous ceux proposés dans le cadre de l’exposition, deux tableaux à sujet floral se révèlent un peu plus touchants que les autres en ce qu’ils donnent probablement à voir celle qui demeure un des grands mystères de la biographie de Caillebotte, de toutes façons peu porté aux confidences, Charlotte Berthier. L’absence de toute indication précise nous conduit à seulement supposer que la figure féminine aux traits rendus volontairement indistincts par un peintre qui, 07 Gustave Caillebotte Les Roses, jardin du Petit Gennevilliersau début des années 1880 avait pourtant brillamment démontré ses talents de portraitiste, et que l’on voit prendre soin d’un alignement de rosiers formés sur tige ou s’arrêter un instant dans une allée longeant la serre au bout de laquelle se dresse un imposant buisson de dahlias ébouriffés, est bien celle de sa bonne amie dont on ne connaît le visage que grâce à un tableau de Renoir daté de l’été 1883 (Washington, National Gallery of Art) alors qu’elle avait vingt ans. Le fait que Charlotte (qui se prénommait en réalité Anne-Marie et dont le nom véritable était Pagne mais qui est également connue sous celui de Hagen) partageait la vie de Gustave était notoire et celui-ci, s’il ne l’épousa pas, ce qui, pour un homme de son époque et de son milieu, était une marque de la même indépendance d’esprit que celle sous laquelle se plaçait son parcours d’artiste et de mécène, la coucha sur son testament. Les tensions familiales face à cette situation expliquent sans doute la discrétion observée par le couple et la rareté des témoignages directs à son propos, mais les toiles nous laissent deviner à quel point la présence de cette jeune femme à la fois effacée, attentive et active était indispensable à l’harmonie d’un domaine dont elle contribuait sans doute largement à régler un quotidien dont son compagnon, sollicité par ses nombreuses activités, aurait sans doute eu du mal à se charger seul.

Il y a plusieurs façons d’aborder l’exposition Caillebotte, peintre et jardinier dont on ne peut que louer le choix pertinent d’œuvres et le parcours très clair et fluide qu’elle propose, lequel met bien en lumière l’évolution du style et des préoccupations artistiques du peintre. Ses admirateurs désireux de rafraîchir ou de compléter leurs connaissances ne voudront naturellement pas manquer ce rassemblement de quelque quatre-vingts de ses œuvres, majoritairement issues de collections particulières et donc assez sporadiquement accessibles, dont certaines sont bien connues et d’autres plus rarement montrées ; ils ne seront pas déçus par la qualité globale de ce qui leur est ici offert. On peut également envisager, comme la thématique choisie y invite, de venir flâner au milieu de ces toiles qui voient le gris urbain céder de plus en plus la place au vert des frondaisons et des eaux de l’Yerre, puis aux couleurs éclatantes et variées des floraisons capturées d’un pinceau émerveillé, et on en retirera également, je crois, beaucoup de plaisir sous cet angle. Il me semble cependant qu’une des grandes réussites de cette exposition qui sait être informative tout en demeurant réellement accessible et qui a eu l’intelligence de savoir s’éloigner quelquefois un peu de son sujet pour intégrer, par exemple, une section dédiée à la Seine et à la Normandie, et de permettre, par ce subtil élargissement de la focale, 08 Gustave Caillebotte La Seine et le pont de chemin de fer d'Argenteuilde saisir avec plus d’exactitude les diverses sources auxquelles l’artiste venait nourrir son inspiration tant pour ses toiles que pour l’agencement de son univers familier, est de faire sentir à quel point le pudique Caillebotte était un homme de convictions et de passions profondément partagé entre une curiosité toujours en éveil, une forte vitalité, une indiscutable attraction pour la modernité (n’oublions pas que ses trouvailles révolutionnèrent les voiliers de course), et une inquiétude, voire une mélancolie qui ne sont pas moins prégnantes et prennent probablement en partie racine dans un sentiment d’accélération du temps que l’on devine avoir été aigu — il n’est sans doute pas innocent, par exemple, que le peintre ait souhaité immortaliser la propriété d’Yerres très peu de temps avant que sa vente ne la fasse basculer du côté des souvenirs. On peut supposer, dans cette optique, que le jardinage, par son mélange d’éphémère et d’ancrage dans la durée, de lenteur et de renouvellement permanent, ait pu représenter pour Caillebotte une voie d’équilibre, sinon d’apaisement, entre ses propres contradictions intérieures, et on a le sentiment, en regardant tous ces motifs végétaux qu’il a tenu à immortaliser, de voir se dessiner à travers eux une manière de portrait intime qui serait constitué de mille instants saisis dans leur fugacité qu’il appartient au spectateur de rassembler pour mieux comprendre, pour mieux voir. En ce sens, Caillebotte, peintre et jardinier nous révèle l’homme sous un jour nouveau et ouvre un certain nombre de pistes de réflexion qui nous indiquent qu’il reste encore bien des allées à explorer et des découvertes à cueillir au jardin de cet impressionniste singulier.

Caillebotte peintre et jardinier affiche expositionCaillebotte, peintre et jardinier du 25 mars au 3 juillet 2016, Musée des impressionnismes, Giverny, puis Museo Thyssen-Bornemisza, Madrid, du 19 juillet au 30 octobre 2016

Caillebotte peintre et jardinier catalogue HazanCatalogue de l’exposition publié aux éditions Hazan, 160 pages, 150 illustrations, IBSN : 9782754108683

Illustrations :

Un Balcon, boulevard Haussmann, 1880. Huile sur toile, 69 x 62 cm, collection particulière

Le Jardin potager, Petit Gennevilliers, 1881-82. Huile sur toile, 66 x 81 cm, collection particulière

Les Roses, jardin du Petit Gennevilliers, 1886. Huile sur toile, 89 x 116 cm, collection particulière

La Seine et le pont de chemin de fer d’Argenteuil, 1885. Huile sur toile, 115,6 x 154,9 cm. Brooklyn, Brooklyn Museum, don de la Arthur M. Sackler Foundation

Accompagnement musical :

1. Emmanuel Chabrier (1841 – 1894), Suite pastorale : [I.] Idylle (Andantino, poco con moto)

Wiener Philharmoniker
John Eliot Gardiner, direction

Emmanuel Chabrier Espana Suite pastorale John Eliot GardinerSuite pastorale, España et autres pièces pour orchestre. 1 CD Deutsche Grammophon 447 751-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1921), Concerto pour piano et orchestre en mi bémol majeur op. 29 : [I.] Moderato assaiPiù mosso (Allegro maestoso)

Stephen Hough, piano
City of Birmingham Symphony Orchestra
Sakaro Oramo, direction

Camille Saint-Saëns Concertos pour piano Hough OramoL’œuvre pour piano et orchestre (intégrale). 2 CD Hyperion records CDA 67331/2. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Gabriel Fauré (1845 – 1924), Sonate pour violon et piano n°1 en la majeur op. 13 : [II.] Andante

Isabelle Faust, violon
Florent Boffard, piano

Gabriel Fauré Sonates pour violon Isabelle Faust Florent BoffardSonates pour violon et piano. 1 CD Harmonia Mundi HMA 1951741. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. René Lenormand (1846 – 1932), Trio avec piano en sol mineur op. 30 : [I.] Allegro

Trio Chausson

Chaminade Debussy Lenormand Trios avec piano Trio ChaussonCécile Chaminade, Claude Debussy, René Lenormand, Trios avec piano. 1 CD Mirare MIR 163. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Marginalia :

Un documentaire intéressant et bien réalisé diffusé sur France Culture est disponible en réécoute en suivant ce lien.

Joyeuse Parque. Six questions à Florian Siffer, commissaire de l’exposition Dernière danse

Le 21 mai 2016 s’est ouverte à Strasbourg, à la Galerie Heitz du Palais Rohan, l’exposition Dernière danse qui constitue l’un des temps forts du premier acte de Passions partagées, une série d’événements visant à mettre en valeur, durant toute une année, la richesse et la diversité des collections des musées de la cité rhénane. A cette occasion, j’ai souhaité poser quelques questions à Florian Siffer, cheville ouvrière de cette exposition puisant l’essentiel de sa substance dans le superbe fonds du Cabinet des Estampes et des Dessins dont il assure la direction. Je le remercie d’avoir bien voulu se prêter à cet exercice.

Florian Siffer mai 2016

Wunderkammern : Vous êtes aujourd’hui responsable du Cabinet des Estampes et des Dessins, un département des musées de Strasbourg qui, alors que sa nature le vouerait plutôt à une certaine forme de confidentialité, se distingue par un grand dynamisme tant dans ses propositions que dans sa communication. Pourriez-vous nous présenter brièvement votre parcours personnel et cette institution ? Quels sont les principes qui guident votre action à sa tête ?

Florian Siffer : Après des études d’Histoire de l’art sous la direction de Martial Guédron, j’ai commencé à travailler dans le secteur culturel en suivant un parcours un peu atypique. Aux Archives de la ville, où j’ai débuté ma carrière professionnelle, j’ai eu la chance de découvrir le monde du papier ancien aux côtés d’une équipe polyvalente d’archivistes et de paléographes, et de rencontrer le restaurateur Bernard Santoni. J’ai ensuite intégré le Département Art et bande dessinée de la médiathèque Malraux qui était sur le point d’ouvrir ses portes, puis mon intérêt pour les papiers anciens et le domaine du livre m’a permis enfin d’intégrer le Cabinet des Estampes et des Dessins. A mon arrivée, en concertation avec la Direction des musées, nous avons décidé de mettre en place une politique de valorisation des collections passant par un accueil physique élargi du public ainsi que des campagnes de numérisation et de mise en ligne. Cet axe de développement nous permet d’amplifier la diffusion de nos œuvres, d’améliorer leur conservation, puisqu’elles sont moins montrées physiquement, et de diversifier nos publics. Pour ce faire, nous avons d’emblée tenu à être présents sur les canaux de diffusions « officiels » comme la base Joconde, pour une cible plutôt professionnelle ou avertie, mais également à nous adresser à un auditoire plus large d’amateurs, d’illustrateurs, de néophytes par l’intermédiaire de Wikipédia et des réseaux sociaux. Grâce à cette politique, nous avons pu, je crois, dépoussiérer un peu l’image de notre institution et permis une accessibilité accrue et une meilleure perception de nos collections.

Wunderkammern : L’exposition Dernière danse s’inscrit dans le projet Passions partagées qui, jusqu’au printemps 2017, se propose de mettre en valeur les collections des musées de Strasbourg. Pouvez-vous nous en dire plus à propos de cette initiative originale ? Estimez-vous que le public strasbourgeois a une claire conscience de la richesse muséale et patrimoniale à sa disposition ? De quels atouts cette manifestation dispose-t-elle pour susciter l’intérêt du plus grand nombre ?

Tobias Stimmer La Mort Dessin préparatoire horloge astronomique de StrasbourgFlorian Siffer : Les collections de nos musées, vous le savez, sont riches de plus de deux millions d’œuvres d’art, objets et spécimens zoologiques qui méritent d’être mis en valeur de façon renouvelée afin de bousculer l’effet d’habitude créé par leur proximité. Passions partagées se veut à la fois un bilan des politiques d’enrichissement des fonds, un regard neuf sur les parcours et les salles d’exposition, la découverte d’ensembles rares ou peu souvent montrés parce que fragiles, l’occasion d’un dialogue entre les époques et les disciplines. La ligne directrice demeure évidemment le partage rappelé dans le titre : celui de la passion de collectionner, puisqu’une douzaine de prêteurs privés strasbourgeois ont accepté de présenter publiquement les œuvres qu’ils ont choisies pour habiter leur vie, mais aussi celui de la passion pour les œuvres, car grâce, entre autres, aux réseaux sociaux, nous avons lancé au public une invitation à venir choisir, défendre et illustrer ses œuvres d’élection. Il s’agit donc bien de s’adresser à tous, inconditionnels des musées comme néophytes, afin de renouveler, de manière sérieuse ou plus décalée, l’approche que chacun peut avoir de collections exceptionnelles.

Wunderkammern : Dernière danse explore environ cinq siècles de créations autour du thème du macabre dans le domaine des arts graphiques. Pourquoi le choix de ce sujet a priori plus difficile que d’autres plus immédiatement amènes, surtout dans une société qui tend à évacuer tout ce qui se rapporte à la mort ? Quel est le propos de cette exposition et comment a-t-elle été organisée pour le servir au mieux ?

Le thème de la mort et de ses représentations est une problématique universelle, intemporelle. La peur de la mort et la purgation de cette angoisse par l’humour font du macabre un genre riche en publications, en recherche et en actualités. C’est par ailleurs un sujet qui a eu, dès son apparition, une dimension populaire, humoristique et satirique. Comme il trouve une résonance particulière dans la sphère germanique, nos collègues d’outre-Rhin lui consacrent régulièrement des expositions, colloques et publications ; or, il s’avère que le sujet a connu à Strasbourg, parmi d’autres foyers, un écho particulier en raison, d’une part, de la fresque qui ornait l’église des Dominicains à partir du XVe siècle, mais également grâce à l’engouement éditorial du début du XVIe siècle et que l’intérêt qu’on lui accordait a été par la suite réactivé à de nombreuses occasions (conflits, épidémies, etc.) par des artistes locaux. Il nous paraissait donc intéressant pour le public mais également pour la recherche en Histoire de l’art de proposer ce tour d’horizon en insistant sur la place particulière de Strasbourg, ville emblématique d’une culture double. Nous avons eu la chance de pouvoir lui donner une ampleur satisfaisante grâce aux fonds de deux collections strasbourgeoises autrefois regroupées, le Cabinet d’art graphique du Musée d’art moderne et contemporain et le Cabinet des Estampes et des Dessins, mais également à des collections privées et publiques de la région (Bibliothèque des Musées, Musée Tomi Ungerer, Bibliothèque Universitaire de Strasbourg) et à des institutions qui ont accepté de nous accompagner, les Musées de Nancy, Karlsruhe, Hanovre ou Berlin, permettant ainsi de compléter notre corpus initial.
A travers quatorze sections thématiques, nous entendons donner le reflet le plus exact possible de la richesse et la variété de l’inspiration macabre dans les arts graphiques, à travers un axe franco-allemand et un accent particulier mis sur la production des artistes rhénans et strasbourgeois. Afin d’insister sur la permanence de modèles iconographiques, nous avons choisi avec Franck Knoery, attaché de conservation au Musée d’art moderne et contemporain, un accrochage qui brasse les périodes chronologiques, pour faire se côtoyer par exemple des interprétations modernes avec les sources illustrées du XVIe siècle. Ces associations parfois audacieuses permettent de montrer l’impact décisif de créateurs comme Hans Holbein, encore considéré par les amateurs et illustrateurs comme la référence absolue.

Wunderkammern : Comment les artistes se sont-ils appropriés ce thème au fil des époques ? Y a-t-il une évolution tangible dans son traitement ? En parallèle des grands noms qui le composent (Dürer, Holbein, Doré, Rops, Ungerer…), avez-vous fait des découvertes en rassemblant le corpus d’œuvres que vous présentez ?

Michael Wohlgemuth La danse des squelettes in Hartmann Schedel Chronique de NurembergLe sujet a, dès le XVe siècle et plus encore après la publication par Hans Holbein de sa Totentanz, une dimension morale mais également politique, dans la mesure où la Mort qui revient voir les vivants a une appétence particulière pour les représentants du clergé et les puissants. Les pauvres gens et les vieux sont relativement préservés et cette position égalitaire est l’une des permanences de ce sujet. Aujourd’hui encore, des artistes comme Tanxxx, présente dans l’exposition avec deux œuvres, s’emparent de ce thème dans cette perspective sociale et universaliste. Après les jalons posés par Holbein, les artistes qui lui ont succédé ont eu non seulement un respect pour le sujet, le fond, mais également pour la forme. De nombreux illustrateurs contemporains utilisent la technique de la gravure sur bois ou la linogravure dans un primitivisme de la forme.
L’autre figure mise en valeur est Alfred Rethel qui, au XIXe siècle, donne une lecture conservatrice à la révolution de 1848, dans laquelle les révolutionnaires sont manipulés à leur insu par une Mort déguisée qui progressivement se dévoile. Comme évoqué précédemment, les productions strasbourgeoises constituent la partie la plus inédite du propos. L’accent mis sur les illustrations de Joseph Sattler et Léo Schnug permet de matérialiser un imaginaire strasbourgeois à la fin du XIXe et au début du XXe siècle qui se souvient des modèles médiévaux.

Wunderkammern : Peut-on dire qu’il existe une manière typiquement strasbourgeoise ou, plus largement, rhénane de traiter cette thématique ? L’exposition prévoit-elle d’établir des correspondances entre les arts graphiques et les autres disciplines artistiques (peinture, sculpture, musique, arts décoratifs…) ?

Il y a indéniablement une spécificité rhénane du sujet. Durant l’âge d’or de l’édition strasbourgeoise, au début du XVIe siècle, les publications de prêches de Jean Geiler donnent lieu à de nombreuses illustrations moralisatrices où la Mort vient exhorter les vivants à mener une vie pieuse. Par ailleurs, les contacts étroits entre Strasbourg et Bâle et la circulation des artistes dans le bassin rhénan encouragent une diffusion locale rapide des motifs macabres. Ainsi en est-il de Matthäus Merian, présent à Strasbourg entre 1610 et 1614, qui interprète les fresques de Bâle dès 1621. Au XIXe siècle, des artistes comme Théophile Schuler, et son célèbre Char de la Mort donnent une lecture teintée de romantisme et, après 1870, le recours à des sujets macabres redevient courant après des artistes gravitant autour de la Kunstgewerbeschule, future École des arts décoratifs de Strasbourg.
Si l’exposition interroge la place de l’art graphique, du livre et de l’édition, nous avons tenu à présenter, en complément, des interprétations musicales ou filmiques. Quelques extraits de films sont ainsi présentés dans l’exposition, et un partenariat entre le cinéma Star et l’auditorium des musées nous permet de projeter cinq films au courant du mois de juin. En parallèle, le Quatuor Ethos et la soprano Mélanie Moussay ont accepté de proposer un programme de pièces de Schubert, Saint-Saëns, Puccini et bien d’autres spécialement conçu dans le cadre de l’exposition afin d’illustrer le goût des compositeurs pour les thématiques macabres.

Wunderkammern : Quelles sont, selon vous, les trois œuvres qu’il faut absolument voir sur place dans le cadre de l’exposition et quel regard portez-vous sur elles ?

Totentanz Anno 17 (Höhe Toter Mann)Je citerai pour commencer la grisaille de Tobias Stimmer qui accompagne les gravures de Holbein dans l’entrée. Elle est visuellement très frappante et le travail de cet artiste du XVIe siècle est aujourd’hui injustement méconnu. Illustrateur talentueux, prolifique, il a également participé à la décoration de l’horloge astronomique de la cathédrale, que cette grisaille prépare. Vient ensuite la Chronique de Nuremberg, l’un des détonateurs de l’imaginaire macabre germanique ; la puissance de cette représentation où des morts s’amusent en dansant a profondément marqué les esprits et elle continue aujourd’hui d’exercer une véritable fascination auprès des artistes. Pour finir, la gravure emblématique d’Otto Dix, Totentanz anno 1917, diffusée dix ans après le début de la Première Guerre mondiale, illustre les réactivations du sujet. Dix le modernise et nous présente des morts prisonniers de barbelés dans ce qui s’assimile à une ronde macabre.
Nous avons tenu, Franck Knoery et moi-même, à ce que cette exposition reflète surtout la dimension humoristique et grinçante du sujet. Les premiers retours du public confirment que grâce à une scénographie sobre mais aux couleurs vives, ainsi qu’à notre choix de retenir des thématiques plutôt qu’un parcours chronologique, la visite de cette exposition et la lecture de son catalogue permettent de dédramatiser le sujet et d’en retenir plutôt l’aspect festif et jubilatoire.

Propos recueillis en mai 2016

Dernière Danse affiche expositionDernière danse, L’imaginaire macabre dans les arts graphiques. Strasbourg, Galerie Heitz (Palais Rohan), du 21 mai au 29 août 2016

Catalogue Dernière DanseCatalogue de l’exposition, 208 pages, 200 illustrations, Musées de la Ville de Strasbourg/Volumen (ISBN : 9782351251386)

Illustrations picturales :

Tobias Stimmer (Schaffhausen, 1539 – Strasbourg, 1584), La Mort, 1571.
Dessin préparatoire pour l’horloge astronomique de Strasbourg. Tempera, rehauts de blanc sur toile préparée en gris, 91 × 49 cm. Strasbourg, Musée des Arts décoratifs.
Photographie © Musées de la Ville de Strasbourg/Mathieu Bertola

Michael Wohlgemuth (Nuremberg, 1434 – 1519), Sans titre (La danse des squelettes), illustration pour Hartmann Schedel, La Chronique de Nuremberg, Nuremberg, A. Koberger, 1493. Gravure sur bois. Strasbourg, Bibliothèque Nationale et Universitaire.
Photographie © BNU Strasbourg

Otto Dix (Gera, 1891 – Singen, 1969), Totentanz Anno 17 (Danse macabre année 17), planche de la série Der Krieg (La Guerre), Berlin,K. Nierendorf, 1924. Gravure à l’eau-forte, Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle.
Photographie © RMN-Grand Palais / Heike Kohler © ADAGP, Paris 2016

Illustrations musicales :

1. Llibre Vermell de Montserrat (fin du XIVe siècle) : Ad mortem festinamus

La Camera delle Lacrime
Jeune chœur de Dordogne
Bruno Bonhoure, voix & direction musicale
Khaï-dong Luong, conception artistique

2015-01-03 Llibre Vermell de Montserrat La Camera delle Lacrime1 CD Paraty 414125. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien. Chronique complète ici.

2. Camille Saint-Saëns (1835 – 1922), Danse macabre op.40 (1874)

Claire Chevallier, piano Érard 1904
Jos van Immerseel, piano Érard 1897

Saint-Saëns Franck Infante Poulenc Pièces à deux pianos van Immerseel ChevallierCamille Saint-Saëns, César Franck, Manuel Infante & Francis Poulenc, Pièces à deux pianos. 1 CD Zig-Zag Territoires ZZT030903. A rééditer.

Tempora mutantur. Hubert Robert, un peintre visionnaire au Musée du Louvre

Hubert Robert Danse autour d'un obélisque

Hubert Robert (Paris, 1733 – 1808),
Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles, 1798
Huile sur toile, 120 x 99 cm, Montréal, Musée des Beaux-Arts
Legs Lady Davis © Musée des Beaux-Arts de Montréal/Brian Merrett

 

Après l’exposition du Grand Palais dédiée à sa grande amie Élisabeth Vigée Le Brun, auteur, en 1788, du portrait plein d’une vivacité concentrée qui accueille aujourd’hui le visiteur de l’ambitieuse rétrospective que lui consacre le Louvre, c’est au tour d’Hubert Robert d’être honoré par le prestigieux musée parisien dont il fut nommé conservateur en avril 1795. En 140 œuvres (peintures, dessins, gravures, mais aussi objets d’art) choisies avec un évident discernement se dessine un parcours que l’on serait tenté de nommer, en reprenant le titre d’un célèbre film, Itinéraire d’un enfant gâté. Robert, en effet, bénéficia incontestablement de circonstances propres à faciliter son développement artistique et personnel dont il sut tirer parti avec beaucoup d’intelligence pour lancer puis asseoir une carrière placée sous le signe d’un succès constant. Si elle sut user avec une affectueuse virtuosité de sa palette pour capturer l’image d’un peintre saisi dans sa période de plus grande faveur, Hubert Robert Un Artiste dans son ateliermadame Vigée Le Brun prit également la plume, dans ses Mémoires, pour croquer l’homme dans son quotidien : « De tous les artistes que j’ai connus, Robert était le plus répandu dans le monde, que du reste il aimait beaucoup. Amateur de tous les plaisirs, sans en excepter celui de la table, il était recherché généralement, et je ne crois pas qu’il dînât chez lui trois fois dans l’année. Spectacles, bals, repas, concerts, parties de campagne, rien n’était refusé par lui, car tout le temps qu’il n’employait pas au travail, il le passait à s’amuser. Il avait de l’esprit naturel, beaucoup d’instruction, sans aucune pédanterie, et l’intarissable gaîté de son caractère le rendait l’homme le plus aimable qu’on pût voir en société. » Corroboré par d’autres témoignages, dont celui de Jean Joseph Taillasson qui le dépeint comme gai, cultivé et naturellement doué d’entregent, s’esquisse un personnage d’honnête homme à l’heureuse nature. Le délicieux tableautin à la touche vive réminiscente du far presto de Fragonard, Un artiste dans son atelier, généralement regardé comme un autoportrait, nous en révèle un autre trait qu’il partageait avec son exact contemporain, Joseph Haydn, et que l’on retrouve de façon continue chez les deux hommes : l’humour, allié à un regard extrêmement aiguisé.

Hubert Robert Un Ermite priant dans les ruines d'un temple romain

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760
Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

« Robert est un jeune artiste qui se montre pour la première fois, » écrit Diderot dans son Salon de 1767, « il revient d’Italie d’où il a rapporté de la facilité et de la couleur. » Après avoir fait ses études au prestigieux collège de Navarre ce qui ne compta certainement pas pour rien dans la culture que ses contemporains lui reconnaissaient, ce fils d’un valet et d’une femme de chambre du marquis de Stainville, père du duc de Choiseul, eut la chance de pouvoir suivre ce dernier à Rome où il arriva en 1754 ; le futur peintre, dont on suppose qu’il aurait pu être formé auparavant dans l’atelier du sculpteur Michel-Ange Slodtz et peut-être reçu les conseils de Joseph Vernet, y passa presque onze années qui furent décisives dans sa formation artistique, dans la mesure où il en rapporta l’essentiel des motifs sur lesquels il devait fonder ensuite sa féconde carrière. Ses puissantes protections lui permirent de suivre les cours de l’Académie de France, avec une assiduité qui le fit favorablement remarquer par Charles Joseph Natoire ; Hubert Robert Jeune homme lisant sur un chapiteauen parallèle, il s’imprégna du style de Giovanni Paolo Pannini, célèbre pour ses spectaculaires mises en scène de ruines antiques, et de Giovanni Battista Piranesi, l’exceptionnel graveur d’après nature des architectures romaines et d’imagination de prisons oppressantes, mais aussi de son camarade Fragonard, tout en étudiant et dessinant sans relâche les collections et les monuments de la Ville éternelle en proie alors à une véritable effervescence archéologique à laquelle la fièvre de la redécouverte progressive de Pompéi depuis 1748 n’était pas étrangère. Les œuvres datant de ces riches années de formation expriment merveilleusement les émotions qui ont assailli un jeune homme de vingt et un ans découvrant des beautés dont il n’avait sans doute pas manqué de rêver ; ne peut-on l’imaginer se transposant dans le Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, un dessin qui atteste d’une maîtrise grandissante dans la représentation des figures tout en ménageant un équilibre subtil entre la concentration qu’exprime le visage de l’étudiant et l’élan de la jeunesse qui anime ses membres inférieurs quand le reste de son corps adopte une position de repos ?

Hubert Robert Jardins d'une villa italienneDiderot avait raison d’insister sur le sens de la couleur acquis par le jeune Robert et on en trouve une parfaite illustration dans des tableaux comme la Lingère, l’Ermite priant dans les ruines d’un temple romain ou les Jardins d’une villa italienne. Si cette dernière œuvre peut paraître plutôt conventionnelle tant du point de vue de son sujet que des personnages et architectures assez stéréotypés qu’elle convoque, elle est traitée avec une fluidité et un indéniable talent de coloriste qui parvient à tirer le meilleur parti d’une palette relativement restreinte dominée par les bruns, les verts et les gris que viennent illuminer jaunes et orangés et rehausser quelques touches de blanc, de rouge et de bleu judicieusement disposées ; cette toile se signale également par la singularité de l’atmosphère qui y règne et que l’on retrouve tout au long de la carrière du peintre, ce caractère suspendu, renforcé ici par un ciel menaçant, favorisant la contemplation voire une mélancolie diffuse. L’Ermite priant et la Lingère sont deux tableaux empreints d’une virtuosité de touche mise au service d’une gouleyante facétie ; le clin d’œil à l’épisode de la tentation de saint Antoine opéré par le premier est assez évident avec ce moine encapuchonné dont la méditation sur la fugacité de la vie (le crâne et le sablier) et l’inanité de ses plaisirs (le panier de légumes renversé) dans un environnement vaste (la sensation d’espace est suggérée avec beaucoup d’intelligence par les oiseaux voletant près de la poutre) et inhospitalier comme un désert est perturbée par l’arrivée de gouailleuses lavandières romaines dont une semble chantonner tandis qu’une autre s’enhardit à aller chatouiller l’anachorète avec deux branches malicieusement feuillues, le tout animé par des sources lumineuses utilisées avec brio ; Hubert Robert La Lingèrele second, avec une manière très proche de celle de Fragonard, joue la carte de l’aimable anecdote avec cependant plus de subtilité qu’il n’y paraît, en opposant la noblesse qui s’attache au décor antiquisant et la trivialité de la scène qui s’y déroule, ce qui deviendra un topos chez Robert, chez lequel les ruines sont souvent habitées et livrées à l’activité humaine contemporaine, ce qui provoque quelquefois de savoureux contrastes de registre, au sens rhétorique du terme, l’élevé s’entrechoquant avec le bas. Le filet d’eau de l’antique fontaine ou le jet d’urine du bambin parlent le même langage de l’écoulement de toute chose (le panta reï cher à Héraclite) et en particulier celui du temps qui détruit les édifices mais auquel l’âme animale demeure insensible (le gros chien impassible) quand celle de l’Homme l’éprouve ; la jeune femme, qui esquisse presque un pas de danse, semble ainsi sur le point de se retourner vers qui est plus jeune qu’elle.

Hubert Robert L'escalier tournant au palais Farnèse à CaprarolaL’exposition apporte un incontestable témoignage de l’excellence de Robert dessinateur et la représentation qu’il fit de l’escalier tournant du palais Farnèse, en vue d’un tableau à venir, en offre un remarquable exemple. Tout en insistant sur le caractère imposant de ce morceau d’architecture par une subtile amplification de ses formes, l’artiste parvient à lui conserver plasticité et finesse ; rien ne paraît figé dans cette volée de marches dont on pourrait presque dire qu’elle suscite l’envie de la gravir ou de la dévaler, qu’elle convoque le mouvement. Un an plus tard sans doute, soit vers la fin de son séjour italien qui s’acheva à l’été 1765, le peintre réalisa Les Découvreurs d’antiques, une toile qui restitue, avec une remarquable maîtrise des jeux d’ombre et de lumière et un ton qui conjugue habilement effervescence et solennité, une part de son émerveillement devant les richesses que la Péninsule n’avait cessé de lui révéler, à tel point qu’à l’instar du Jeune homme lisant, Hubert Robert Les Découvreurs d'antiquesil est assez aisé de l’imaginer à la place de l’amateur auquel des autochtones présentent une statue à la lueur d’une torche dans une galerie à demi effondrée dont le modèle est à chercher du côté d’un Colisée recomposé par l’imagination. Au premier plan, la cavité éclairée dans laquelle s’affaire un autre chasseur de trésor perché sur une échelle rappelle que bien d’autres surprises attendent qui sait être curieux et audacieux, tandis que le pâtre appuyé sur son bâton qui surplombe la scène en se tenant juste à la lisère entre le monde du passé et celui du présent suggère le pouvoir de rêverie troublé d’un rien de malaise que ces vestiges peuvent exercer même sur les âmes les plus simples. Avec ses malles débordant de souvenirs, d’esquisses et d’émotions, Robert reprit la route pour Paris sans doute bien décidé à conquérir la capitale à la force du pinceau ; ses ambitions allaient rapidement être comblées, probablement au-delà même de ses espérances.

Hubert Robert L'Indendie de Rome MuMa Le Havre

L’Incendie de Rome, c.1771
Huile sur toile, 75,5 x 93 cm,
Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

 

Le 26 juillet 1766, presque un an jour pour jour après son départ de Rome, Hubert Robert fut simultanément, ce qui était notoirement rare, agréé et reçu en qualité de peintre d’architecture par l’Académie royale de peinture et de sculpture, qui choisit comme morceau de réception le tableau conservé aujourd’hui à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts et connu sous son sous-titre de Port de Ripetta, une ingénieuse juxtaposition de bâtiments de la Rome d’hier et d’aujourd’hui qui résume brillamment onze années d’apprentissage assidu sous le ciel de la Ville éternelle. Cette accession au statut d’académicien, dont le caractère notablement rapide ne doit sans doute pas rien à l’influence du duc de Choiseul, autorisait Robert, par ailleurs fort d’une première commande royale pour les appartements du château de Bellevue, à exposer au Salon, ce qu’il fit dès l’année suivante, quelques semaines après son mariage avec Anne Gabrielle Soos ; la vingtaine de « morceaux » qu’il proposa « entre lesquels il y en a d’excellents, quelques médiocres, presque pas un mauvais » pour reprendre la recension de Diderot fut excellemment reçue ; la carrière de Robert était lancée et elle n’allait guère connaître d’éclipse.

Outre dans la maîtrise technique et l’imagination toujours foisonnante qu’il révèle, le succès que rencontra l’art de Robert trouve une partie de son explication dans le fait qu’il se situe au confluent d’un certain nombre de tendances fortes de son époque, comme le goût pour l’Antiquité qui allait faire fureur en Europe durant plus de cinquante ans et l’émergence de la sensibilité qui, en s’exacerbant et en s’individualisant de plus en plus, conduirait au romantisme ; Hubert Robert L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbress’y ajoute la curiosité toujours en éveil d’un artiste qui sut, par exemple, se montrer attentif aux jardins pittoresques conçus par Claude Henri Watelet en réaction à l’esthétique au cordeau de ceux à la française et en nourrit son inspiration, mais qui fut également actif dans les domaines de la décoration (nombreux sont les hôtels particuliers qui s’enorgueillissaient de ses œuvres), de la conception d’objets et de meubles, comme en témoignent la jatte téton ou le siège réalisés pour la laiterie de Marie-Antoinette, mais aussi de l’aménagement de jardins, une compétence qui lui valut d’être nommé, en 1784, « dessinateur des jardins du roi » et de participer à l’aménagement du parc du château de Méréville (1786) et de bien d’autres.

Esprit cultivé, Robert ne manqua certainement pas de lire l’ouvrage d’Edmund Burke (1729-1797), Recherche philosophique sur l’origine de nos idées du sublime et du beau, dont la traduction en français fut publiée en 1765. La réalisation qui y est prônée d’œuvres représentant une « horreur délectable » – ceux, trop nombreux, qui emploient aujourd’hui l’adjectif sublime à toutes les sauces ne devraient jamais oublier qu’il contient une dimension d’effroi – épouse le même mouvement que celui qui se développa simultanément dans les contrées germaniques en littérature comme en musique, ce Sturm und Drang portant en lui les germes du Romantisme. Dès le Salon de 1771, Robert frappa fort en dévoilant un terrible et saisissant Incendie de Rome tout de teintes rougeoyantes et d’ombres menaçantes. Il récidivera en faisant entendre sous son pinceau le fracas des cascades de Tivoli (1779) ou en y dressant les escarpements orgueilleux et déchiquetés des gorges d’Ollioules et des sources de Fontaine de Vaucluse (1783), autant de toiles conçues pour impressionner en procurant le tressaillement inquiet de la beauté et qui y réussissent admirablement.

Robert sut exploiter quelquefois jusqu’au procédé le goût de la bonne société de la seconde moitié du XVIIIe siècle pour les ruines et lui transmettre le frisson de l’antique avec parfois une insigne grandeur dont témoigne, par exemple, ses célèbres représentations du Pont du Gard ou de la Maison carrée de Nîmes, toutes deux exécutées en 1787, avec deux autres vues, l’ensemble étant aujourd’hui conservé au Louvre, pour la salle à manger du château de Fontainebleau, mais aussi la Découverte du Laocoon, dont on comprend mieux la volonté d’ennoblissement lorsque l’on sait que la véritable découverte, Hubert Robert La Découverte du Laocoonle 14 janvier 1506, de la statue de ce prêtre de Troie qui voulut dissuader ses concitoyens de laisser entrer dans la cité le cheval de bois et fut étouffé avec ses deux fils par des serpents monstrueux envoyés par Poséidon, eut lieu dans une modeste vigne de l’Esquilin. Est-ce pour souligner un peu plus la phénoménale influence qu’eut, depuis la Renaissance, ce groupe statuaire sur les créateurs que le peintre transpose cette scène dans une impressionnante galerie ? Il n’est sans doute pas innocent, en tout cas, qu’il fasse fi de toute vraisemblance historique pour ce qui regarde les costumes des personnages dont il peuple ce vaste espace ; le mélange d’habits modernes et de toges antiques vient habilement suggérer le lien entre passé et présent et l’universalité de la beauté héritée des Anciens.

Hubert Robert L'Atelier d'un restaurateur d'antiquités à RomeMais Robert ne serait pas l’artiste attachant qu’il est s’il n’exerçait son délicieux humour y compris sur ses sujets de prédilection ainsi qu’en témoignent deux toiles des années 1783-84 qui prennent l’exact contre-pied de l’élévation recherchée dans la Découverte du Laocoon. L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, avec ses effets de lumière admirablement maîtrisés, lève un coin du voile sur l’activité de préservation mais aussi de réinvention, puisque l’on y voit au moins une assez franche intervention sur les œuvres, du passé en offrant en contrepoint du labeur des artisans et de l’admiration des visiteurs, une intrigue sentimentale en train de se nouer ; un jeune homme, au péril de son équilibre sur l’échelle au sommet de laquelle il a grimpé, tend un bouquet de fleurs dont le rouge soutenu ne passe d’ailleurs pas inaperçu dans l’économie générale des couleurs du tableau, à une jeune fille à sa fenêtre, le tout au-dessus d’un marbre représentant Psyché et l’Amour. La position assez acrobatique des amants, outre un peu de piquant, apporte un indiscutable supplément d’animation à une scène majoritairement scandée par des verticales (statues, colonnade). Avec L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, on retrouve l’habitude chère à Robert de montrer les vestiges de l’Antiquité envahies et quelque peu désacralisées par le quotidien des Hommes de son temps ; Hubert Robert Caprice antique avec la statue de Marc-Aurèlevoici donc l’imposant portique converti en séchoir et la statue équestre en support de fil à linge, tandis qu’un chien, excité par sa peu amène maîtresse, aboie au passage d’un philosophe et qu’un scieur a commencé à attaquer un bloc de pierre orné d’un bas-relief. Certes, il y a encore des curieux pour venir se délecter du spectacle des ruines, mais leurs motivations semblent aussi peu affermies que l’équilibre de la jeune fille qui vient de s’engager sur l’échelle à l’avant-plan de l’image et qui finira dans les bras de l’homme qui l’a précédée et l’on sourit avec néanmoins un rien d’amertume en constatant que la position très étudiée du groupe placé en hauteur donne l’impression qu’il a embarqué sur un radeau de pierre pour assister depuis les premières loges au naufrage d’une civilisation.

Le sentiment de la fuite inexorable du temps est au cœur même de la poétique de Robert, ne serait-ce que par son choix de s’intéresser aux vestiges du passé non seulement pour eux-mêmes mais aussi en en faisant des éléments du décor de la vie moderne, ce qui accentue encore la perception de la distance temporelle. « Garde des tableaux du roi » depuis 1778, il put se familiariser, au contact de la prestigieuse collection du monarque, avec la manière de quelques-uns de ses illustres prédécesseurs ; Hubert Robert Les Bergers d'Arcadieparmi ceux-ci, Nicolas Poussin semble l’avoir particulièrement marqué puisqu’au moins deux de ses œuvres lui rendent hommage. Si la référence est probablement assez discrète dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles (1798) qui, à mes yeux, se souvient pourtant clairement de la Danse sur la musique du Temps (c.1634-36, Wallace collection), elle est, en revanche, évidente dans les Bergers d’Arcadie, une toile datée de 1789 qui évoque magnifiquement, avec une qualité atmosphérique qui n’est pas sans faire songer à Claude le Lorrain, la certitude de l’inéluctabilité de la mort au milieu d’une pastorale teintée d’idéal, la présence de l’eau symbolisant évidemment l’écoulement du temps et de la vie, au cours tantôt calme tantôt accidenté comme le rappellent les cascades. L’artiste avait-il le pressentiment, en livrant cette méditation à la fois sereine et mélancolique, que son existence s’apprêtait, à l’instar de celle de nombre de ses contemporains à être bouleversée ?

Hubert Robert La Bastille dans les premiers jours de sa démolition

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789
Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

 

Tempora mutantur, nos et mutamur in illis. Cette phrase extraite d’une épigramme de John Owen pourrait s’appliquer à une large partie de la production de Robert mais cette dimension devint plus particulièrement sensible après l’éclatement de la Révolution française, qui, s’il ne changea pas radicalement sa destinée – il fut finalement assez peu inquiété en dépit de sa proximité avec l’aristocratie la plus distinguée –, eut des répercussions sensibles sur son art dont la dimension nostalgique s’accentua sans jamais pour autant devenir envahissante, s’appesantir n’étant définitivement pas dans la nature d’un artiste chez lequel l’espérance n’est jamais complètement absente et se nourrit d’un intérêt soutenu pour la nouveauté. Après qu’il eut enregistré le changement de visage de la capitale en immortalisant, entre autres, la destruction des maisons du Pont Notre-Dame (1786) et du Pont-au-Change (1788), les bouleversements intervenus à l’été 1789 durent rapidement donner au peintre le sentiment qu’une époque était en train de s’achever. La vision qu’il donne de la forteresse de la Bastille au début de sa démolition est saisissante, Hubert Robert Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazarel’angle choisi renforçant le caractère écrasant de l’édifice dont les effets de lumière accroissent l’air lugubre, l’ensemble de la scène étant enveloppée dans la menace d’un orage d’été (l’image est indiquée avoir été saisie le 20 juillet) en train de monter, phénomène météorologique autant que symbolique. Certaines des œuvres de Robert produites durant cette période où il dut souvent s’inquiéter pour sa propre vie possèdent une dimension touchante, telle la Vue de la cellule du baron de Besenval à la prison du Châtelet (c.1789-90, au Louvre) dans laquelle le prisonnier est évoqué sans que sa figure soit représentée – une façon de signifier que la détention aliène même la personnalité ? – tandis qu’un chien fidèle est couché sur le rebord d’une fenêtre où l’on entrevoit Paris et l’inatteignable liberté au travers des barreaux, mais surtout Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare qui se nourrit de l’expérience carcérale de l’artiste qui tâta de la geôle tout d’abord à Sainte-Pélagie du 29 octobre 1793 au 31 janvier 1794 puis à Saint-Lazare dont il fut libéré le 4 août 1794 ; ce qui frappe dans cette scène est son calme traduisant probablement la résignation qui s’attachait à un lieu où ceux qui pouvaient se l’offrir s’efforçaient d’améliorer un ordinaire que l’on disait en-dessous du médiocre. Si ces mois d’enfermement ne brisèrent pas un peintre dont l’élan vital se nourrissait indiscutablement d’un profond bonheur d’exister, ils contribuèrent sans doute à le rendre plus sensible encore au caractère transitoire des entreprises humaines.

Hubert Robert La démolition du château de Meudon

La Démolition du château de Meudon, 1806
Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum
(image en très haute définition sur le site du musée)

 

Le 16 avril 1795, Robert fut nommé membre du Conservatoire du muséum national, futur musée du Louvre, aux côtés notamment de son vieil ami Fragonard, poste qu’il devait conserver, sous l’appellation de conseil de direction à partir de 1797 jusqu’en novembre 1802, année où il exposa également pour la dernière fois au Salon. Si la conscience aiguë de la fuite inexorable du temps s’exprime toujours, cette fois-ci avec une référence égyptienne tout à fait à la mode dans ces dernières années du XVIIIe siècle, dans l’Obélisque brisé autour duquel dansent des jeunes filles tant dans l’obélisque coupé en son milieu qui peut se lire comme l’aiguille brisée d’un gigantesque cadran que dans la ronde gracieuse qui l’entoure et rappelle les cycles qui règlent le cours de toute vie et de toute civilisation, les deux tableaux de 1796 donnant à voir la Grande Galerie du futur Louvre sous deux angles radicalement opposés nous montrent que le peintre vieillissant n’avait rien abdiqué de son optimisme et de son inventivité. La première œuvre de cette paire dévoile en effet sa proposition, sinon révolutionnaire du moins en avance sur son époque, pour installer un éclairage zénithal dans ce lieu privilégié d’exposition qu’il représente baigné dans une magnifique lumière transparente et une atmosphère pleine de quiétude, débordant pourtant d’activités de loisir ou d’étude, ouvert aux hommes et aux femmes de tout âge et de toute condition. La seconde peut apparaître comme le pendant négatif de ce message d’universalité apaisée, puisque « Robert des ruines » nous livre du même lieu (l’effet a dû être assez sensationnel à l’époque) une vue dévastée ; mais au milieu des décombres, dont l’amoncellement contient sans doute une dénonciation implicite des dégradations patrimoniales provoquées par la Révolution, l’espérance est là pour qui se donne la peine de la voir : Hubert Robert Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruinec’est le jeune dessinateur en train de croquer le bronze intact et majestueux de l’Apollon du Belvédère, ce sont les trois personnages qui découvrent, émerveillés, le buste de Minerve. Ces éléments réaffirment la permanence de l’art et de la Beauté au-delà des époques et des soubresauts de l’Histoire (la présence du buste de Raphaël aux pieds de l’Apollon parle le même langage de continuité d’artiste à artiste) si l’Homme sait faire appel à son intelligence plutôt qu’à la brutalité de ses instincts. Optimiste jusqu’au bout, Hubert Robert ? Certainement. Notons cependant que les tableaux de ses dernières années dénotent le besoin d’un regard en arrière qui n’est parfois pas exempt d’une pointe d’amertume ou de désillusion ; elle est perceptible dans sa représentation du Bosquet des Bains d’Apollon (1803, Musée Carnavalet) pour laquelle il fit le voyage jusqu’à un Versailles qu’il avait connu dans les derniers feux de sa splendeur et qui dut lui sembler bien abandonné (ce sentiment imprègne l’homme accompagné de son chien qui, de dos, regarde les eaux), elle l’est encore plus dans la Démolition du château de Meudon réalisé en 1806, deux ans avant sa mort, double symbole d’un lieu à l’agrément duquel il avait travaillé en en réaménageant les jardins et d’un monde définitivement aboli ; il n’est sans doute pas innocent que cette œuvre où les petits personnages qui apparaissent au balcon du bâtiment en ruines semblent des fantômes surgis d’une autre époque ne fut réalisée par le peintre que pour son propre usage et se trouvait encore en possession de sa veuve plus de dix ans après sa disparition.

Hubert Robert fut un artiste aux multiples talents, très prolifique, et l’on imagine sans mal le casse-tête qu’a dû représenter la constitution d’un corpus propre à donner au visiteur de sa vaste production une image à la fois synthétique, précise et variée. Ce défi a été brillamment relevé par Guillaume Faroult et son équipe, lesquels proposent une exposition qui parvient à être extrêmement enrichissante et pédagogique tout en conservant une grande fluidité dans son déroulement ; l’intelligence de l’accrochage permet remarquablement bien d’éviter l’écueil de la répétitivité qui est toujours un danger lorsqu’un peintre a construit son œuvre autour de motifs récurrents. Exigeante tout en demeurant parfaitement accessible pour qui ne serait pas familier avec un peintre qui, s’il est bien présent dans les collections des musées français, n’est pas celui auquel on songe le plus immédiatement lorsque l’on évoque l’art de la seconde moitié du XVIIIe siècle, cette rétrospective dense, captivante et savoureuse permet de percevoir avec plus d’acuité le pouls d’une époque riche en bouleversements mais aussi la figure attachante et plus complexe qu’il y paraît d’un homme dont, reprenant l’auteur du Frondeur ou dialogues sur le sallon par l’auteur de Coup-de-Patte & du Triumvirat, on peut dire que « ses ouvrages [étaient] presque toujours les rêves d’un homme d’esprit. »

Hubert Robert Un peintre visionnaire Musée du Louvre 09 03 au 30 05 2016Hubert Robert, un peintre visionnaire. Musée du Louvre, Paris, du 9 mars au 30 mai 2016

Hubert Robert Un peintre visionnaire catalogueCatalogue sous la direction de Guillaume Faroult, avec la collaboration de Catherine Voiriot, coédité par Somogy et le Musée du Louvre, 544 pages, 300 illustrations

Illustrations picturales et musicales :

Un Artiste dans son atelier, c.1763-65. Huile sur toile, 46 x 37 cm, Rotterdam, Museum Boijmans van Beuningen

1. Franz Joseph Haydn (1732 – 1809), Symphonie en la majeur Hob.I.64 « Tempora mutantur » : [I] Allegro con spirito

The Academy of Ancient Music
Christopher Hogwood, direction

Joseph Haydn Symphonies 45 46 47 51 52 64 Academy of Ancient Music Christopher HogwoodSymphonies, volume 7. 3 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 443 772-2. Ce coffret peut être acheté en suivant ce lien.

I. L’Italie :

Un Ermite priant dans les ruines d’un temple romain, c.1760. Huile sur toile, 57,8 x 70,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Jeune homme lisant, appuyé sur un chapiteau corinthien, c.1762-65. Sanguine sur papier, 208 x 303 mm, Quimper, Musée des Beaux-Arts © Quimper, Musée des Beaux-Arts

Jardins d’une villa italienne, 1764. Huile sur toile, 93 x 133 cm, Ottawa, Musée des Beaux-Arts du Canada

La Lingère, 1761. Huile sur toile, 35,1 x 31,6 cm, Williamstown, The Clark Art Institute

L’escalier tournant au palais Farnèse à Caprarola, 1764. Sanguine sur papier, 330 x 460 mm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

Les Découvreurs d’antiques, c.1765. Huile sur toile, 81 x 67 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

2. André Ernest Modeste Grétry (1741 – 1813), Quatuor à cordes en ré majeur op.3 n°4 : [I.] Allegro assai

Quatuor Thaïs

André Modeste Grétry Sei Quartetti Quatuor ThaïsSei quartetti op.3. 1 CD Musica Ficta MF 8004. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

3. Luigi Boccherini (1743 – 1805), Quatuor à cordes en mi bémol majeur op.2 n°4 (G. 162) : [I.] Allegro spiritoso

AleaEnsemble

Luigi Boccherini Sei quartetti opus 2 Alea EnsembleSei quartetti op.2. 1 CD Stradivarius STR 33758. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

II. Le Sublime et les ruines

L’Incendie de Rome, c.1771. Huile sur toile, 75,5 x 93 cm, Le Havre, Musée d’Art moderne André Malraux

L’Entrée du Tapis vert lors de l’abattage des arbres, 1777. Huile sur toile, 124 x 191 cm, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon

La découverte du Laocoon, 1773. Huile sur toile, 119,4 x 162,6 cm, Richmond, Virginia Museum of Fine Arts

L’atelier d’un restaurateur d’antiques à Rome, c.1783. Huile sur toile, 101 x 143 cm, Toledo, Museum of Art

L’Ancien Portique de l’empereur Marc-Aurèle, 1784. Huile sur toile, 161 x 117 cm, Paris, Musée du Louvre, en dépôt à l’ambassade de France à Londres © Musée du Louvre (dist. RMN-GP) / Todd-White Art Photography

Les Bergers d’Arcadie, 1789. Huile sur toile, 208 x 18 cm, Valence, Musée d’Art et d’Archéologie

4. Carl Stamitz (1745 – 1801), Symphonie en ré mineur op. 15 n°3, Kai.24 : [I] Presto

L’arte del mondo
Werner Ehrhardt, direction

Carl Stamitz Symphonies L'arte del mondo Werner EhrhardtSymphonies. 1 CD CPO 777 526-2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

5. Johann Christoph Vogel (1756 – 1788), La Toison d’or, tragédie lyrique : Ouverture

Le Concert Spirituel
Hervé Niquet, direction

Johann Christoph Vogel La Toison d'or Le Concert Spirituel Hervé NiquetLa Toison d’or. 2 CD Glossa GES 921628-F. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

III. La Révolution

La Bastille dans les premiers jours de sa démolition, 1789. Huile sur toile, 77 x 114 cm, Paris, Musée Carnavalet

Le ravitaillement des prisonniers à Saint-Lazare, 1794. Huile sur toile, 40,5 x 32,5 cm, Paris, Musée Caranavalet

6. Carl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799), Symphonie en ut majeur à grand orchestre « La Prise de la Bastille » : [I.] GraveAllegro assai

Concerto Köln

La Prise de la Bastille Concerto KölnLa Prise de la Bastille, musiques de la Révolution française. 1 CD Capriccio 10280. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

IV. Le Louvre et les dernières années

La Démolition du château de Meudon, 1806. Huile sur toile, 113,3 x 146 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

Vue imaginaire de la Grande Galerie du Louvre en ruine, 1796. Huile sur toile, 114 x 146 cm, Paris, Musée du Louvre

7. Louis-Emmanuel Jadin (1768 – 1853), Quatuor à cordes n°2 en fa mineur : [IV.] Allegro non troppo

Quatuor Mosaïques

Hyacinthe Louis-Emmanuel Jadin Quatuors Quatuor MosaiquesHyacinthe et Louis-Emmanuel Jadin, Quatuors. 1 CD Auvidis/Valois V 4738. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Rome around the cloaques. Les bas-fonds du Baroque au Petit Palais

Bartolomeo Manfred Bacchus et un buveur

Bartolomeo Manfredi (Ostiano, 1582 – Rome, 1622),
Bacchus et un buveur, c. 1621-22
Huile sur toile, 132 x 96 cm, Rome, Galleria Nazionale d’Arte Antica,
Palazzo Barberini © Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico,
Artistico ed Etnoantropologico e per il Pollo Museale della città di Roma

 

Intituler une exposition Les bas-fonds du Baroque est courir un double risque, celui de voir se froncer quelques sourcils suspicieux voire vaguement agacés devant une invite jugée un rien tapageuse, mais également celui que le chaland attiré par la promesse de découvrir « la Rome du vice et de la misère », comme le proclame le sous-titre, en ressorte malcontent de n’avoir pas entrevu autant de turpitudes qu’il l’espérait secrètement. Autant le dire d’emblée, le Petit Palais qui confirme après, entre autres, un très bel accrochage consacré il y a dix-huit mois à Jacques Jordaens, qu’il est une force de proposition à la fois originale et pertinente face à ce qu’il est convenu d’appeler les « grands musées parisiens », n’a pas cherché à faire ici un de ces succès de scandale qui tiennent aujourd’hui lieu de ligne directrice à certaines institutions renommées ; en nous faisant pénétrer dans les coulisses d’une ville qui, au début du XVIIe siècle, tenait plus que jamais à s’affirmer comme la capitale d’un ordre spirituel rétabli grâce au sursaut de la Contre-Réforme avec, en guise d’imposant portique d’entrée, le jubilé de l’année sainte 1600 voulu par le pape Clément VIII, et d’un faste assumé, ce parcours nous montre à quel point cette fermeté affichée tenait d’un art justement on ne peut plus baroque : celui du trompe-l’œil.

 

Rome, dans les cinquante premières années du seicento, est un laboratoire artistique à ciel ouvert où s’élaborent, dans le domaine des arts plastiques mais aussi de la musique, certains éléments radicaux de la modernité d’alors et, comme tout foyer culturel, son bouillonnement en fait un lieu de désordres. On pourrait être tenté de voir dans la figure du Caravage l’incarnation la plus complète de tous ces remuements d’une ville dont le corset moins bien serré qu’il y paraissait laissait déborder de tous côtés l’impétueux naturel ; s’il est le grand absent matériel de cette exposition, son esprit, lui, court librement de cimaise en cimaise en distribuant à chaque tableau sa part de ténèbres, de regards provocants, d’éclats de lumière, de physionomies inquiétantes, sensuelles, boiteuses, de situations ambiguës. La toile qui accueille le visiteur est symbolique à plus d’un titre : peinte par Bartolomeo Manfredi dans les dernières années de sa vie, elle illustre la parfaite assimilation de la manière de ce maître sans disciple que fut le Caravage par celui qui contribua à la diffuser le plus largement au point de lui laisser son nom – manfrediana methodus, la « boîte à outils » du parfait ténébriste – en faisant naître le trouble de ces deux figures qui, se répondant en miroir, ne semblent séparées que par la ténuité d’un souffle, frères d’ombre unis par un nouvel évangile qui ordonnerait « venite, bibete. »

Roeland Van Laer Les Bentvueghels dans une auberge romaine

Roeland Van Laer (Haarlem, 1598 – Gênes, 1635 ?),
Les Bentvueghels dans une auberge romaine, c.1626-1628
Huile sur toile, 88,5 x 147,5 cm, Rome, Palazzo Braschi
© Roma Capitale – Sovrintendenza Capitolina ai Beni Culturali

 

Échauffée par la sève bachique, la sarabande des plaisirs peut alors s’élancer jusqu’aux plus folles cavalcades, jusqu’aux plus complètes hallucinations. Voici qu’entrent les Bentvueghels, cette bande d’oiseaux du Nord venus apprendre à Rome les secrets du pinceau et y ayant aussi trouvé les plaisirs de la gueule et ceux du lupanar. Les deux tableaux qui nous aident à saisir un peu de leurs activités agissent comme le négatif l’un de l’autre, un anonyme néerlandais ayant représenté, vers 1665-1670, une cérémonie d’intronisation pleine de pompe mêlée d’une bonne dose d’ironie, tandis que Roeland Van Laer, une quarantaine d’années plus tôt, choisissait de montrer une taverne livrée à leurs agapes où s’échafaudent de périlleux équilibres, certains des jeunes artistes s’empilant en pyramide en plein centre de la composition, tandis que, sur la droite, d’autres se perchent sur une échelle, moquant par là-même deux symboles, l’un classique, l’autre sacré — drôle de gibier décidément que ces Bentvueghels jamais à court d’irrespect. Ne nous y trompons cependant pas, cette joyeuse compagnie était avant tout une réunion de talents et s’y croisèrent, entre autres, Régnier, Honthorst, Valentin de Boulogne ou Baburen, sans parler des deux frères Van Laer, Roeland et le contrefait Pieter dont le surnom de Bamboccio donnera son nom au genre de la bambochade dont il fut l’inventeur. J’ai déjà discuté ailleurs de l’Autoportrait avec une scène de magie que nous a laissé ce peintre facétieux et attachant, et qui constitue, à mon avis, un des joyaux de l’exposition, je laisse le lecteur curieux s’y reporter.

Theodoor Rombouts Rixe entre joueurs

Attribué à Theodoor Rombouts (Anvers, 1597 – 1637),
Rixe entre joueurs, c.1620-1630
Huile sur toile, 150 x 241 cm, Copenhague, Statens Museum for Kunst

 

Ce tumulte des passions, partie prenante de l’identité de la Ville éternelle dans les premières décennies du XVIIe siècle, pouvait, lorsqu’il s’exprimait sans entraves, aboutir à des manifestations de violence dont le brusque embrasement retint l’attention des artistes. Confinées dans l’ambiance lourde des tavernes ou éclatant au grand jour dans la cité, les échauffourées en tout genre leur ont fourni maintes occasions, dont l’exposition fournit quelques beaux exemples, de donner à voir des affrontements de contrastes appuyés et des physionomies typées. Représentative des premières, la Rixe entre joueurs attribuée à Theodoor Rombouts s’organise comme une scène théâtrale où les larges mouvements et les expressions faciales accentuées de l’homme à la dague et de celui qu’il menace en lui empoignant la chevelure sont particulièrement bien mis en valeur non seulement par des effets d’opposition touchant la posture (debout/assis) ou la vêture (soignée/sale), mais également par la relative placidité des groupes de figures qui entourent les deux protagonistes, le duo de gauche appelant à l’apaisement par des gestes mesurés tandis que le trio de droite semble figé dans l’attente de ce qui va advenir — pas de doute, nous sommes bien au spectacle. La fête et rixe aux abords de l’ambassade d’Espagne peinte par Jan Both en 1637 est également remarquable par ses effets de mise en scène, qu’il s’agisse de la lumière donnant relief et lisibilité aux personnages attroupés autour de l’estrade où l’on distribue du vin ou à ceux qui se frictionnent au premier plan, des nuages menaçants apportant au ciel occupant la moitié de la composition une note dramatique, de l’homme sur l’estrade qui lève les bras, dont l’un prolongé par une louche en une invite bachique, et focalise l’attention en même temps qu’il contribue à construire l’espace, car cette scène où règne le plus grand désordre est organisée avec soin pour procurer au spectateur tout le plaisir du comique et du piquant, tout comme les scènes de brigandage s’emploient à lui donner le frisson de l’effroi, ainsi L’Embuscade de Sébastien Bourdon qui encadre sa scène de deux sinistres symboles, un arbre mort et un cadavre pendu à un gibet.

Giovanni Lanfranco Jeune homme au chat

Giovanni Lanfranco (Parme, 1582 – Rome, 1647),
Jeune homme nu sur un lit avec un chat, c.1620-1622
Huile sur toile, 60 x 113 cm, Londres, Walpole Gallery
© Ariccia, Palazzo Chigi, archivio fotografico

 

S’ils ont beaucoup fréquenté les tavernes pour nous en décrire les agapes, les entourloupes – parmi les innombrables variations sur le thème des Tricheurs, on signalera celle réalisée vers 1625 par Pietro Paolini, dont j’aurais aimé vous présenter une image (le tableau appartient hélas à une collection privée) tant son atmosphère étrange, incertaine et ombrée de mélancolie est prenante, et qui mériterait un billet à part entière – et les escarmouches, nos bambocheurs et caravagesques se sont également attachés à fixer tout ce que cette Rome interlope pouvait dégager de sensualité, qu’elle s’exprime de façon frontalement obscène par le signe de la fica (le pouce placé entre l’index et le majeur), ou de façon plus ambiguë. Le Jeune homme aux figues du Musée des Beaux-Arts de Caen, donné à Simon Vouet, combine ainsi les indices explicites de la fica et d’une paire de fruits oblongs ostensiblement tenus, mais son vêtement féminin et la nature même de ce portrait pour le moins inhabituel entretiennent le trouble, tout comme les références à la statuaire antique dans les Lutteurs de Michiel Sweerts ne masquent pas la fascination du peintre pour la nudité masculine qu’il exprimera à nouveau quelques années plus tard dans les Baigneurs du Musée des Beaux-Arts de Strasbourg. Mais un sommet de subtilité est sans doute atteint avec le fabuleux Jeune homme nu sur un lit avec un chat de Giovanni Lanfranco, œuvre dont le caractère foncièrement insaisissable procure l’irrésistible envie de rêver ou d’écrire l’histoire dont elle pourrait constituer le témoignage. Qui est cette figure masculine qui affecte la pose d’une Vénus et nous envisage avec une invite narquoise dans le regard, à la fois offert, conscient de son charme, pudique et distant ? Pourquoi Lanfranco n’a-t-il pas, au rebours de son habitude, idéalisé les traits de son modèle ? Quel sens donner à la présence du chat, animal à la fois ronronnant et roué, aussi foncièrement ambigu que le personnage qu’il accompagne ? La seule certitude que l’on a lorsque l’on se trouve devant le tableau est l’intense sentiment de présence que font naître toutes les stratégies de distanciation mises en œuvre par le peintre, tant du point de vue pictural (la présence du pan de rideau sur la gauche nous rappelle que nous sommes devant un tableau érotique qui se devait d’être voilé) que de l’intention (l’ironie sous-jacente de la mise en scène du corps) — tant de froids artifices pour un chef-d’œuvre brûlant.

Salvator Rosa Scène de sorcellerie

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
Scène de sorcellerie, c.1646
Huile sur toile, 72,5 x 132,5 cm, Londres, National Gallery

 

S’il s’emporta contre le style vulgaire des Bamboccianti qu’il n’hésita pas à qualifier d’ignoranti, Salvator Rosa ne manqua néanmoins pas de suivre le penchant de certains d’entre eux pour le bizarre auquel sa propre nature le prédisposait également et qu’il allait dilater ensuite aux dimensions d’un fantastique qui étonnerait encore les amateurs du XIXe siècle. Réalisée durant sa période florentine durant laquelle il fut en contact avec des cercles aussi férus de science que de magie, son impressionnante Scène de sorcellerie fut acquise par son protecteur romain, Carlo de’ Rossi, en 1646. Le peintre y cherche de toute évidence, en multipliant les détails sordides, à provoquer chez le spectateur un double mouvement de recul et de fascination, mais cette accumulation même finit par induire un effet comique, tout comme l’emploi des physionomies outrées auxquelles le sujet se prête naturellement, deux éléments qui placent l’œuvre dans la tradition inaugurée par Pieter Van Laer, dont Rosa connaissait parfaitement la production. Les commentateurs ont pu déterminer tout ce que ce tableau devait à la littérature occulte mais aussi classique, des références qui soulignent la volonté de l’artiste de se voir considéré comme un doctus pictor, à l’image de Poussin dont il étudia la manière à son retour à Rome. Ce n’est d’ailleurs sans doute pas complètement par hasard qu’il a choisi d’adopter une composition en frise conférant à son œuvre un supplément de patine antiquisante dont on peine à démêler si elle vise à ennoblir le sujet ou si le savoureux décalage qu’elle entretient avec lui ne relève pas d’une intention ironique. Avec un homme aussi subtil que Rosa, il ne serait pas surprenant que les deux logiques soient simultanément convoquées.

Valentin de Boulogne Le Concert au bas-relief

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Le concert au bas-relief, c.1620-1625
Huile sur toile, 173 x 214 cm, Paris, Musée du Louvre
© RMN-Grand Palais / Martine Beck-Coppola

 

Une exposition aussi riche que Les bas-fonds du Baroque peut se visiter en suivant des fils différents comme, outre ceux que j’ai suggérés ici, les portraits – et il y en a de magnifiques, tel le poignant Mendiant de Jusepe de Ribera qui élève la représentation d’un miséreux montré dans tout son dénuement et dans la pleine conscience de son état (il n’ose même pas regarder le spectateur en face) au même rang que celle des philosophes ou des saints par le soin apporté au traitement pictural comme par les dimensions de la toile elle-même (106 x 76 cm, on est loin des tableautins de genre), ou le très intériorisé Jeune homme à la fiasque de Nicolas Tournier dont le vin semble impuissant à dissiper la mélancolie – ou les scènes facétieuses qui y figurent en nombre. Une des voies d’approche qui me semblent les plus nourrissantes est celle de la musique dont on retrouve très souvent la représentation directe – instrumentistes ou chanteurs – ou indirecte – une partition, comme, par exemple, dans l’Autoportrait avec une scène de magie de Pieter Van Laer – dans nombre de tableaux. Il faut garder présent à l’esprit que Rome est, dans les première décennies du XVIIe siècle, une cité foisonnante sur le plan musical où des compositeurs tels Kapsberger, Michi, Frescobaldi, Landi ou Michelangelo Rossi, pour ne citer que quelques noms, déploient, à l’instar des peintres, des trésors d’invention pour bousculer les codes de leur époque et la faire accoucher d’un nouveau langage plus virtuose, plus libre, plus expressif, quitte à oser les dissonances ou les diminutions les plus vertigineuses. La musique est donc partout (et l’on peut regretter que l’exposition ne lui ait pas consacré plus de place, au travers de récitals ou d’un disque d’accompagnement), dans les riches palais comme dans les venelles pouilleuses, et elle s’invite tout naturellement sous le pinceau, au détour d’un portrait ou d’un de ces Concerts dont Valentin de Boulogne nous a donné tant d’exemples accomplis. Par un singulier paradoxe, hormis dans les tableaux mettant en scène des comédiens, comme celui de Karel Dujardin conservé au Louvre où l’on note la présence ostensible de cet instrument regardé alors comme vulgaire voire sulfureux qu’est la guitare, elle ne semble pas ressortir au genre populaire, mais bien plutôt au style savant, comme l’atteste, entre autres, la présence préférentielle du luth. Ce fait illustre que les couches les mieux nées et les plus humbles de la société n’étaient pas complètement étanches les unes aux autres et qu’il existait des échanges que les artistes, qui souvent côtoyaient les deux univers, étaient sans doute les mieux à même de faire percevoir. Le Concert au bas-relief du Valentin (la reproduction donnée ici est hélas médiocre), présenté dans la dernière salle de l’exposition judicieusement organisée autour du thème de la « taverne mélancolique » qui parvenait à bien faire sentir ce que rires, tapages et débauches pouvaient cacher d’amertume, par sa façon d’instiller subtilement dans une scène traditionnelle de taverne des éléments qui la transcendent en en gommant toute trivialité et toute anecdote – l’expression concentrée ou rêveuse des personnages, la citation archéologique exacte du bas-relief – rend particulièrement palpable la ténuité de cette séparation entre élevé et vulgaire, bas-fonds et haut rang, autant de catégories qui n’existent qu’au travers du regard que nous posons sur les êtres et les choses.

 

Par son intelligence, la qualité de ses choix comme de sa scénographie, par la richesse des pistes de réflexion et de découvertes qu’elle ouvre, Les bas-fonds du Baroque s’impose comme une des expositions les plus intéressantes proposées à Paris en ce printemps 2015. Ceux d’entre vous qui n’auraient pas eu la possibilité de s’y rendre se reporteront avec profit au catalogue édité pour l’occasion lequel offre, outre des notices soignées, des essais documentés et éclairants sur les enjeux artistiques de ces premières décennies romaines envisagées de l’autre côté du luxueux miroir des puissants.

 

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Le catalogue :

Les bas-fonds du Baroque catalogue d'expositionLes bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère. Académie de France à Rome/Petit Palais, ISBN : 978-88-97737-53-7

 

Accompagnement musical :

1. Il Fasolo (Francesco Manelli ?), Bergamasca : La Barchetta Passaggiera (Rome, 1628)

Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

Il Fasolo Le Poème HarmoniqueIl Fasolo ? 1 CD Alpha 023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Cherubino Waesich (fl. c.1632-49) : Canzona decimaquarta (Canzoni a cinque da sonarsi con le viole da gamba, Rome, 1632)

The Earle his Viols

La tavola cromatica The Earl his viols Evelyn TubbLa tavola cromatica. 1 CD Raumklang RK 2302. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Bellerofonte Castaldi (1580-1649), Capriccio bischizzoso (Capricci a due stromenti…, Modène, 1622)

Evangelina Mascardi, théorbe
Monica Pustilnik, tiorbino

Bellerofonte Castaldi Ferita d'amore Evangelina MascardiFerita d’amore. 1 CD Arcana A 368. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

4. Benedetto Ferrari (c.1603-1681), Son ruinato, appassionato (Musiche e poesie varie, Libro terzo, Venise, 1641)

Claire Lefilliâtre, soprano
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre

Crédits : voir 1

Diabolus in pictura, vertigo in musica. La Rome de Pieter Van Laer et Michelangelo Rossi

Pieter Van Laer Il Bamboccio Autoportrait avec scène de magie

Pieter Boddingh Van Laer (Haarlem, 1599- ?, 1642 ? ou après),
Autoportrait avec une scène de magie, c.1638-39
Huile sur toile, 78,8 x 112,8 cm, New York, The Leiden Collection
© courtesy of The Leiden Collection, New York

Ma précédente chronique autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque, qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, était partie d’un disque pour évoquer, en résonance avec un tableau de Claude Gellée, le subtil mélange existant entre l’univers des palais et celui des rues ; celle que je vous propose aujourd’hui accomplira le chemin inverse en s’arrêtant sur un des tableaux visibles dans le cadre de cet accrochage pour aller vers un enregistrement qui me semble offrir un contrepoint intéressant à l’univers qu’il représente.

À moins que vous ne nourrissiez un intérêt soutenu pour la peinture italienne du XVIIe siècle, le nom de Pieter Boddingh Van Laer risque fort de ne pas évoquer grand chose pour vous a priori, mais peut-être le connaissez-vous mieux sous son autre identité, son nom de scène, si j’ose dire. Après y avoir appris son métier de peintre, ce natif de la septentrionale Haarlem mit le cap vers l’Italie aux alentours de sa vingt-cinquième année pour se fixer à Rome, où l’on retrouve sa trace dès 1626. Van Laer était contrefait, aussi ne tarda-t-on pas à l’affubler du surnom qui allait assurer sa postérité, Il Bamboccio, la poupée de chiffon, le bancal, sobriquet sur lequel la langue française a forgé le mot de bambochade pour désigner une ripaille, ce qui correspond bien à ce que nous savons de la vie d’un peintre qui, avec ses camarades Bentvueghels, cette artiste bande d’oiseaux manieurs de pinceaux, de mots ou de ciseaux majoritairement venue des Flandres et des Pays-Bas, menait joyeuse vie dans la Ville éternelle. Mais Le Bamboche n’était pas qu’un lourdaud videur de cruches ; il fut l’inventeur de scènes directement inspirées des rues et des faubourgs romains immortalisant les activités et les plaisirs des humbles d’un trait incisif mais non exempt de tendresse, un genre nommé lui aussi bambochade qui était appelé à faire école en Europe grâce à un essaim nourri de Bamboccianti. Paysagiste raffiné, doué d’un sens aigu du dessin et sachant utiliser la lumière avec beaucoup de science, Van Laer a parfaitement compris et assimilé la leçon du Caravage comme le montre son Autoportrait avec une scène de magie qui semble dater de la toute fin du séjour du Hollandais à Rome, avant qu’il s’en retourne en sa patrie plus riche qu’il en était parti, ses trouvailles ayant fait notablement grimper sa cote.

Depuis l’Autoportrait au chardon (1493) d’Albrecht Dürer, on sait que les peintres sont parfois un peu sorciers et n’hésitent pas à semer, ici et là, des indices de leur pouvoir. Il Bamboccio prend complètement le contre-pied de cette image de l’artiste détenteur de mystérieux secrets en se représentant durant une séance de magie en train de mal tourner dans un tableau qui enjambe allègrement les genres, à la fois Vanité et tronie, cette forme particulière au XVIIe siècle septentrional dans laquelle un personnage est représenté avec une expression faciale ou une vêture sortant de l’ordinaire. Crâne, bougie éteinte, livres aux pages usées, partition sur le point de s’enflammer, tout dit ici la fragilité de la vie humaine devant la proximité des périls qui la menacent. De la créature démoniaque qui cause au peintre une terreur visible traduite avec un véritable brio pictural tant dans la touche que dans l’expression, on ne voit rien que les deux pattes griffues qui émergent de l’ombre, à droite de la toile, mais on imagine sans mal que ce qui reste caché à notre vue doit être fort peu avenant ; il faut saluer la brillante idée de Van Laer qui laisse le spectateur projeter sur le monstre qu’il devine les peurs empreintes dans son propre imaginaire plutôt que lui imposer les siennes, une façon diablement efficace de le faire participer à l’action dans un subtil processus d’identification. De fait, la scène fortement dramatisée, devant laquelle on ne sait pas exactement si l’on doit frémir ou sourire, nous entraîne à sa suite vers l’univers du théâtre et l’on peut se demander si Le Bamboche n’avait pas connaissance de la légende de Faust et en particulier de la pièce de Christopher Marlowe, publiée en 1604 mais créée dans le courant des dix dernières années du XVIe siècle. L’univers de la magie, l’irruption d’un fantastique infernal offrent avec cette œuvre d’indiscutables résonances, à tel point que l’on est tenté d’entendre une réponse au « I think Hell’s a fable » du Doctor Faustus (II,1) dans le « Il diavolo non burla » figurant sur la partition représentée à l’avant-plan du tableau dont le message sonne comme un avertissement sardonique : « ris, homme de peu de foi, le diable, lui, ne plaisante pas. »

Alors que Pieter Van Laer prenait le chemin de Rome, y apparaissait pour la première fois en mai 1624, dans la maison du cardinal Maurice de Savoie, un jeune musicien originaire de Gênes, Michelangelo Rossi. Influencé tant par Gesualdo que par Sigismondo d’India – il côtoya ce dernier chez leur employeur commun –, il composa, durant les cinq années passées au service d’un patron pour lequel il refusera de quitter les bords du Tibre, ses premiers madrigaux que leurs audaces feront demeurer inédits, puis fut, durant les trois années qui suivirent sa rupture avec le cardinal, organiste et violoniste à Saint-Louis des Français tout en œuvrant pour le prince Taddeo Barberini, neveu du pape Urbain VIII, pour lequel il composa son unique opéra intégralement conservé, Erminia sul Giordano (1633). Il produisit également à la même époque ses Toccate e Correnti pour clavier et son Second Livre de madrigaux probablement achevé au plus tard en 1634, année de son départ de Rome pour Modène et la cour de Franceco I d’Este où il demeura jusqu’en 1638, date de la représentation d’Andromeda, son second opéra dont seul subsiste le livret. Jusqu’en 1649, lorsqu’il est à nouveau attesté à Rome, cette fois-ci au service de la famille Pamphili, on ne sait rien de lui, et un voile d’incertitude couvre d’ailleurs sa dernière période d’activité, y compris en ce qui concerne les quelques pièces qui y auraient été composées ; il semble cependant avoir joui d’une réelle notoriété pour ce qui regarde la pratique de son instrument principal, le violon, renommée qui semble s’être maintenue jusqu’à sa mort, le 7 juillet 1656, puisque s’il avait alors quitté les Pamphili, ses louanges avaient été chantées à Christine de Suède, arrivée à Rome le 23 décembre 1655, par Athanasius Kircher et surtout Decio Azzolini, qui fit copier ses madrigaux à l’intention de la reine et qui, peut-être, lui présenta leur auteur.

Christine, qui goûtait particulièrement le style de Gesualdo, ne put sans doute qu’être sensible à celui de Rossi, tout aussi instable, bourrelé de dissonances, de suspensions et d’errances harmoniques, explorant des tonalités rares, un arsenal rhétorique mis tout entier au service de l’expression. Sans le secours de la basse continue, ses madrigaux à cinq voix, qu’il faut écouter dans la magnifique version du Huelgas Ensemble qui effectue avec elle une de ses incursions les plus convaincantes dans le répertoire italien, exploitent toutes les ressources de l’écriture polyphonique pour créer un univers assez insaisissable, traversé de lueurs furtives parfois inquiétantes, une porte entrouverte sur un cabinet d’alchimiste où se distillent des mélodies d’une extraordinaire et troublante subtilité. C’est ici que l’univers de Michelangelo Rossi, qui n’avait pourtant guère fréquenté que de riches palais, rejoint, le temps de son Autoportrait avec une scène de magie, celui de Pieter Van Laer, observateur de la plèbe, dans cette fascination pour des effets théâtraux et un sentiment d’étrangeté qui déstabilisent l’auditeur ou le spectateur, une recherche qu’un Salvator Rosa mènera encore plus loin dès le début de la décennie 1650.

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Contrepoint musical :

Michelangelo Rossi (1601/2-1656), La poesia cromatica, madrigaux et pièces instrumentales

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

Michelangelo Rossi La poesia cromatica Huelgas Ensemble1 SACD [durée totale : 60’50] Deutsche Harmonia Mundi 88697527092. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Mentre d’ampia voragine tonante
Texte de Giambattista Basile (1575-1632)

2. Toccata Settima

3. O miseria d’amante
Texte de Battista Guarini (1538-1612)

L’embellie. Deux vues de la Maison Kammerzell de Strasbourg par Karl Weysser

Karl Weysser La maison Kammerzell et la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur toile, 47 x 34,8 cm, Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Une harmonie d’ocres rosés et de bruns animée par la lumière, telle pourrait être la première impression que laissent dans l’esprit les deux vues de la Maison Kammerzell signées par Karl Weysser et conservées aujourd’hui à quelques pas du bâtiment qu’elles montrent, à Strasbourg. À se plonger dans la quiétude de leur atmosphère en se disant, pour ceux qui ont eu la chance de se rendre sur place, que les choses n’ont pas tant changé depuis le dernier quart du XIXe siècle, on oublierait facilement que le spectacle que l’on a sous les yeux tient du miracle. Il a, en effet, probablement fallu un nombre considérable d’heureuses fortunes pour que cette maison, dont la première mention attestée remonte à 1427, qui a acquis la configuration que nous lui connaissons aujourd’hui lorsque le fromager Martin Braun y a fait construire des étages en 1589, puis son nom d’usage d’après celui de la famille de l’épicier originaire de Würzburg, Philippe-François Kammerzell, qui la posséda de 1806 à 1879, année qui vit son acquisition aux enchères par la ville, échappe aux catastrophes qui jalonnent l’histoire de Strasbourg, comme ce déluge de feu qui s’abattit sur elle entre le 23 et le 26 août 1870, endommageant la toute proche cathédrale tandis qu’il pulvérisait presque irrémédiablement une multitude de trésors artistiques et patrimoniaux témoins de l’exceptionnelle richesse de l’histoire de la cité.

Il y a fort à parier que lorsque Weysser qui, après avoir fait des études scientifiques, a finalement choisi, en 1855, d’être peintre et appris son métier auprès du paysagiste Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863) et du portraitiste Ludwig des Coudres (1820-1878) au sein de la toute récemment créée (1854) École des Beaux-Arts du grand-duché de Bade à Karlsruhe, réalise ces deux vues dans une ville de Strasbourg annexée à l’Allemagne à la faveur du traité de Francfort (1871) ayant mis fin à la guerre franco-prussienne, les bruits des chantiers de reconstruction y résonnent encore. Et pourtant, notez comme tout semble tranquille dans les deux scènes qu’il peint. Dans la vue qui présente, avec un effet saisissant de contre-plongée, le rez-de-chaussée et le premier étage de la maison se détachant sur la masse imposante de la cathédrale, dont on aperçoit le portail occidental et un quart de la rose, la flânerie voire la rêverie semblent régner en maîtresses, que seule la femme se tenant sur le seuil de la boutique – serait-ce la veuve Kammerzell à laquelle le bâtiment fut acheté ? – semble ne pas partager. On imagine fort bien que les jeunes filles se sont arrêtées devant la vitrine pour y admirer les objets qu’elles espèrent s’offrir un jour ou que le couple qui passe sur le parvis goûte pleinement les délices de la promenade ; même le geste de l’homme à la canne, en habit et haut-de-forme noirs, qui semble s’adresser à une forme assise que sa position dans l’ombre rend presque imperceptible paraît ne révéler aucune agressivité : serait-il en train de donner en exemple à un mendiant la vie du Christ avant, peut-être, de déposer une pièce dans sa sébile ? Conjuguant à la fois la précision dans le rendu de certains éléments, comme la porte murée ou le soubassement de l’oriel au premier plan, et une touche plus libre au flou parfois presque impressionniste, notable dans des visages à peine esquissés ou dans le rendu des sculptures du portail de la cathédrale, c’est surtout par la maîtrise de la lumière que Weysser impressionne ici ; elle confère à la scène les contrastes qui la structurent et l’animent, ainsi que le montre la courbe verticale partant de ce qui semble être une caisse contre le trottoir, passant par l’auvent de la boutique dont le jaune capte et renvoie le soleil qui le baigne, puis par la blancheur des rideaux et enfin par le halo qui baigne la statue dans sa niche.

Karl Weysser La maison Kammerzell vue du parvis de la cathédrale 1873

Karl Weysser (Durlach, 1833-Heidelberg, 1904),
La Maison Kammerzell, 1873
Huile sur carton, 35,2 x 24,3 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie © Musées de Strasbourg

Sa seconde vue de la Maison Kammerzell possède un caractère d’inachèvement beaucoup plus prononcé, avec une touche nettement plus imprécise propre à l’esquisse, cette désinvolture apparente n’excluant cependant pas une construction de l’image soigneusement pensée. On peut y voir une sorte d’antithèse de la précédente, en ce qu’elle présente le bâtiment presque en entier, la cathédrale étant, cette fois-ci, réduite à un pilier qui théâtralise la scène en agissant comme le pan d’un rideau. Malgré les quelques nuages qui circulent dans le ciel, l’ambiance est fortement lumineuse et colorée : les nuances de brun et d’ocre orangée de la maison y éclatent, soulignées tant par la blancheur des rideaux que par le gris et le boisé clair des façades et des toits des maisons de la rue des Hallebardiers utilisée comme une coulisse, et rehaussées par les taches vertes et rouges de plantes que l’on ne prendra pas trop de risques à imaginer être des pélargoniums. On aurait pu croire que la plus grande vivacité de la facture et de la palette de couleurs aurait apporté à ce tableau un mouvement supérieur au précédent ; paradoxalement, il n’en est rien et il est difficile de déduire quoi que ce soit de passantes qui semblent presque des fantômes colorés, comme de l’attitude de l’homme qui se tient en position d’attente à côté de l’attelage et renforce le caractère suspendu d’une scène qui, malgré sa précision topographique, paraît baignée d’une atmosphère flottante, comme ces paysages qu’une chaleur et une lumière trop intenses semblent parer d’un halo tremblé d’irréalité dans lequel elles menacent à chaque instant de se dissoudre.

Par une curieuse coïncidence, l’année 1873 durant laquelle Weysser peint ses vues de Strasbourg est également celle qui voit la publication des Contes du Lundi d’Alphonse Daudet, contenant Alsace ! Alsace !, une nouvelle débordante de nostalgie qui se referme sur une vibrante évocation de la terre demeurée fertile et fidèle même après qu’un orage en a dévasté les moissons. Dans le même ordre d’idées, les Scènes alsaciennes composées par Jules Massenet moins de dix ans plus tard distilleront les impressions d’une région perdue parée de couleurs de cocagne qu’il faut reconquérir, comme le suggèrent les sonneries militaires de son dernier volet, intitulé Dimanche soir. On sait que la nostalgie aura changé de camp une quarantaine d’années plus tard, au prix de nouveaux affrontements, de ruines fumantes et de sang versé, épouvantables tributs si peu conformes au regard plein de tendresse que les artistes, quel que soit leur camp, ont porté sur des lieux dont chacun a su saisir assez de la poésie qu’ils dégagent pour nourrir son inspiration. Karl Weysser avait-il obscurément conscience de la furtivité de cette embellie pour chercher à en immortaliser ainsi toutes les couleurs ?

Accompagnement musical :

Jules Massenet (1842-1912), Scènes alsaciennes (Suite pour orchestre n°7, 1882) :

[I] Dimanche matin

[III] Sous les tilleuls

Orchestre National de l’Opéra de Monte-Carlo
John Eliot Gardiner, direction

Jules Massenet Scènes alsaciennes John Eliot GardinerScènes alsaciennes, Scènes pittoresques, Don Quichotte. 1 CD Erato 2292-45859-2, repris dans un double disque Apex 2564620852 qui peut être acheté en suivant ce lien.

Je tiens à remercier pour leur aide précieuse Florian Siffer du Cabinet des Estampes et des Dessins de Strasbourg et Catherine Paulus du service documentation-photothèque des Musées de Strasbourg.

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