Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Category: Instant Bach (page 2 of 2)

La musique de Bach, compagne de vie

Touche française. Ouvertures de Johann Sebastian Bach par Zefiro

jean-francois-de-troy-le-dejeuner-dhuitres

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – 1752),
Le déjeuner d’huîtres, 1735
Huile sur toile, 180 x 126 cm, Chantilly, Musée Condé

 

Même si on n’épuise jamais totalement les beautés de la musique de Johann Sebastian Bach, il est permis de se demander si un nouvel enregistrement de ses Ouvertures, qui plus est incomplet et fort probablement destiné à le demeurer, s’imposait réellement dans une discographie qui, de Musica Antiqua Köln à l’Akademie für Alte Musik Berlin en passant par Café Zimmermann ou même, pour les amateurs d’une esthétique plus tempérée, The English Concert, n’est pas avare de réussites. Il faut dire que cet ensemble de quatre partitions, non conçu comme tel au départ, visant à faire resplendir les couleurs d’un orchestre fourni – l’Ouverture en si mineur BWV 1067 se situe un peu en marge par sa tonalité plus « assourdie » que les trois autres et son absence de hautbois, de basson, voire de trompettes et de timbales – a de quoi opérer sur les interprètes d’hier comme d’aujourd’hui une irrésistible attraction.

Bach les composa très probablement – certains musicologues ont émis d’autres hypothèses sans réellement convaincre – alors qu’il se trouvait à Cöthen, au service de Léopold, un prince qui pour être calviniste n’en était pas moins mélomane (il avait étudié, entre autres, auprès de Johann David Heinichen à Rome) et avait réuni au sein de sa cour une phalange de musiciens aguerris (dix-huit en 1716) auxquels il donna en 1717 un Kapellmeister à leur mesure. La religion de son jeune employeur ne les requérant pas pour le culte, il put exercer pleinement ses talents dans le domaine séculier où il développa une intense activité ; outre les Ouvertures, les Concertos brandebourgeois, les Sonates pour violon et clavecin, les Suites pour violoncelle seul, le Premier livre du Clavier bien tempéré figurent, entre autres, parmi les œuvres que l’on peut rattacher à cette période. Porté par le rayonnement qui s’attachait alors à la culture française, le genre typiquement germanique de l’Ouverture connaissait une importante vogue en ce premier quart du XVIIIe siècle ; il se compose canoniquement de l’ouverture tripartite calquée sur le modèle lulliste qui lui donne son nom et voit se succéder un mouvement solennel marqué par des rythmes pointés, un plus rapide généralement fugué et, pour finir, le retour abrégé du premier épisode, puis d’une suite de mouvements inspirés par les danses dont ils portent le titre à moins qu’ils ne reçoivent des appellations imagées – grande spécialité de Telemann – telle la Réjouissance sur laquelle se referme l’Ouverture en ré majeur BWV 1069. À l’opposé de BWV 1067 que sa distribution pour flûte, cordes et basse continue semble destiner à un cadre intimiste, les trois autres Ouvertures sont clairement des œuvres d’apparat que l’on imagine sans trop de difficulté avoir été jouées lors de festivités officielles ; cette dimension explique sans doute que Bach n’hésita pas à les reprendre au besoin lors de son cantorat à Leipzig. Si l’on excepte le lyrisme retenu et légèrement mélancolique de l’Air de BWV 1068, aujourd’hui un des plus célèbres morceaux de son auteur au-delà même de la sphère du « classique », il ne faut pas demander à ces pages une profondeur qui n’est pas leur propos ; elles n’en demeurent pas moins exigeantes, en termes de virtuosité et d’alacrité rythmique, pour les interprètes (Passepied de BWV 1066, Bourrée de BWV 1069) qu’elles poussent parfois dans leurs derniers retranchements, offrant à l’auditeur un véritable festival de couleurs mais également, pour qui sait les entendre, de subtiles variations d’atmosphère qui dépassent les limites du genre. Il est assez évident que Bach avait conscience de la valeur de ces pièces ; ne choisit-il pas, en effet, de réemployer l’ouverture de BWV 1069 pour le chœur d’entrée de sa cantate Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 ? Suivant cette logique, Alfredo Bernardini propose la reconstitution de deux ouvertures « perdues » – il semble, en effet, assez évident que les quatre survivantes ne sont qu’une petite partie d’une plus vaste production – à partir des chœurs initiaux des cantates BWV 119 et 194 qui adoptent une coupe à la française ; si l’on peut se perdre en arguties musicologiques quant à la validité de la démarche, le résultat est tout à fait séduisant d’un strict point de vue musical.

Réussir l’interprétation de ces pages festives et théâtrales pourrait, de prime abord, paraître facile ; il suffirait de jouer fort, de multiplier les effets de manche et de beaucoup s’agiter pour que ça fonctionne, ce que font un certain nombre de versions creuses qui encombrent la discographie. De Zefiro, du moins pour qui suit, comme c’est mon cas, son travail depuis ses premiers disques chez Astrée (profitons-en pour saluer la réédition récente de ses Zelenka qui l’ont fait connaître et n’ont pas pris une ride), il est évidemment permis d’attendre tout autre chose et l’écoute de cet enregistrement est à la hauteur de cette espérance. Il réunit, en effet, toutes les qualités exigibles, à commencer par une irréprochable propreté technique tant du point de vue de la mise en place – le continuo, à la tête duquel on retrouve avec plaisir le claveciniste Francesco Corti, est impeccablement tenu – que de la justesse (et l’on mesure pleinement, à cette aune, les progrès accomplis au fil des décennies en termes de jeu sur instruments « d’époque »), cette maîtrise permettant aux musiciens de se libérer complètement et de déployer une virtuosité parfois explosive et pourtant sans aucune brutalité qui se manifeste aussi bien au niveau des pupitres des bois et des cuivres que de ceux des cordes (l’ouverture de BWV 1068 est éloquente sur ce point, bravo à Nicholas Robinson). Chaque mouvement est caractérisé avec soin et l’on note l’attention particulière apportée à la respiration de l’ensemble ainsi qu’à la fluidité mélodique, avec une recherche de sensualité sonore d’autant plus appréciable qu’elle n’émousse en rien les angles et n’affaiblit pas les carrures rythmiques. Mise en valeur par une prise de son précise et chaleureuse, la lecture débordante de vitalité, parfaitement architecturée et procurant un grand sentiment de naturel que proposent Alfredo Bernardini et Zefiro des Ouvertures de Bach est un enchantement permanent et renouvelé au fil des écoutes, et l’on ne pouvait imaginer meilleure illustration que le capitule d’alium qui orne sa pochette de corolles étoilées semblant fuser du cœur comme un feu d’artifice pour illustrer l’éclatante réussite de ce disque.

johann-sebastian-bach-ouvertures-bwv-1066-1068-1069-zefiro-alfredo-bernardiniJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ouvertures BWV 1066, 1068 et 1069, reconstitution du mouvement initial des Ouvertures BWV 119R et 194R, d’après les cantates correspondantes

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77′] Arcana A400. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture en ré majeur BWV 1068 : Ouverture

2. Ouverture en ut majeur BWV 1066 : Menuet 1 & 2

3. Ouverture en ré majeur BWV 1069 : Réjouissance

Tempus fugit, musica manet. Les Variations Goldberg de Bach par Pascal Dubreuil

Gabriele Salci Perroquet, fruits, verres de cristal et violon

Gabriele Salci (Rome, c.1681 – documenté jusqu’en 1720),
Perroquet, fruits, verres de cristal et violon, 1716
Huile sur toile, 99,5 x 75,2 cm, Vaduz, Collection du prince de Liechtenstein

 

Sur la pochette, la pendule trône avec une majesté qui ne laisse rien ignorer de l’intimité de ses rouages. Quelle meilleure idée pouvait-on avoir pour offrir un contrepoint matériel à une œuvre aussi profondément liée au temps, ne serait-ce que par sa structure circulaire, que le sont les Variations Goldberg ? Bien sûr, il y a également la légende, aussi séduisante que douteuse, des insomnies que le comte Hermann Carl von Keyserlingk, un ancien ambassadeur de Russie à la cour de Saxe qui séjournait régulièrement à Leipzig, demandait à son serviteur, Johann Gottlieb Goldberg, de tenter d’apaiser en lui jouant au clavecin quelques extraits du recueil qu’il avait commandé à Bach dont il avait rétribué les efforts avec beaucoup de munificence. De ce conte, aucun document ne permet aujourd’hui d’attester la véracité et l’absence de dédicace de ce que le compositeur définit, sur la page de titre du recueil, comme un « Exercice de clavier se composant d’une aria avec différentes transformations pour le clavecin à deux claviers », comme celle de toute mention du gobelet d’or venant récompenser son labeur vient plutôt la contredire.

Il faut se rendre à l’évidence : Bach écrivit les Variations Goldberg avant tout pour lui-même. On estime que leur élaboration débuta à la toute fin de la décennie 1730 et qu’elles furent achevées d’imprimer pour la foire de la saint Michel 1741. Comme nombre d’œuvres des quinze dernières années de la vie du musicien, elles ont un caractère de récapitulation des acquis et de démonstration d’un savoir-faire qui s’adresse au public des amateurs, dont la mention revient dans le titre de chacune des quatre parties de la Clavier Übung, tout en constituant une méditation active du compositeur sur le chemin par lui accompli mais aussi les nouvelles voies qui s’ouvraient encore devant ses pas ; il faut absolument, à ce propos, se défaire de la tentation de l’imaginer en Cantor prisonnier d’une Leipzig au goût, il est vrai, passablement sclérosé, alors que de multiples indices montrent qu’il était, au contraire, bien informé des nouveautés musicales de son temps et réceptif à nombre d’entre elles : la variation 25, empreinte d’une sensibilité frémissante que n’auraient renié ni Wilhelm Friedemann, ni Carl Philipp Emanuel, en offre une éclatante démonstration.

Bach a peu exploré le genre de la variation pour lui-même, mais il n’est guère surprenant que, parvenu à ce stade de son évolution créatrice et personnelle, l’idée même de transformation, de métamorphose (Veränderungen, nous dit le titre du recueil) l’ait attiré ; Michael Christoph Emanuel Hagelgans Herman Karl von Keyserlingil s’agit bien, en partant d’un matériau musical donné, en l’occurrence la basse d’une aria qui apparaît également dans le Notenbüchlein ouvert pour Anna Magdalena Bach en 1725, de proposer un parcours semblable à celui d’une existence, avec ses contraintes, ses surprises et ses moments de liberté (Quodlibet, variation 30), où tout semble changer en permanence mais où l’air initial sur lequel se referme également le cycle apporte un élément sinon d’immuabilité, au moins de stabilité. Sans entrer trop avant dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux pages que leur consacre Gilles Cantagrel dans Le moulin et la rivière), les Variations Goldberg sont construites selon un plan symétrique, aria et variations 1 à 15 d’un côté, variations 16 à 30 et aria de l’autre, la variation 16 étant même sous-titrée Ouverture pour bien marquer que l’on se trouve à une césure et un nouveau départ, ces trente-deux parties correspondant aux deux fois seize mesures qui constituent l’Aria, dans laquelle on peut donc voir le microcosme qui va engendrer le macrocosme (l’œuvre en son entier) pour peu que l’on jette sur l’ensemble un regard nourri de Platon et de Nicolas de Cues. Cette très forte cohérence structurelle, encore renforcée par l’unité tonale (toutes les variations sont en sol majeur, à l’exception des 15, 21 et 25 en sol mineur), établit une base extrêmement solide sur laquelle peut se déployer une formidable diversité, tant formelle, puisque se côtoient dans ce recueil de savants canons et des mouvements de danse ou s’en inspirant, que stylistique, le rigoureux contrepoint germanique se mêlant à l’élégance française et à la virtuosité italienne, le caractère assez époustouflant de cette dernière constituant peut-être une réponse aux Essercizi per Gravicembalo publiés à Londres par Domenico Scarlatti en 1738-39. Quoi qu’il en soit, Bach, laissant loin derrière lui les querelles à propos du caractère exagérément complexe et vieillot de sa musique déclenchées par Scheibe en 1737 et qui firent rage jusqu’à la fin de 1739, démontre avec les Variations Goldberg son impressionnante maîtrise de la forme en parvenant à assembler sans couture des pièces en apparence très dissemblables mais entretenant entre elles un réseau serré de liens secrets, mais aussi sa profonde connaissance des styles musicaux de son époque, y compris les plus modernes, et sa capacité à les pratiquer avec une stupéfiante facilité ; solidement ancré dans son présent, mais se souvenant d’hier (il y a sans doute ici un hommage à Buxtehude et à son Aria La Capricciosa BuxWV 250, cycle de 32 pièces en sol majeur) et imaginant demain, le Cantor prend ici l’exacte mesure de son temps pour mieux s’en affranchir.

La discographie des Variations Goldberg est d’une telle richesse qu’il serait vain de tenter de la passer en revue ; pour nous en tenir au clavecin, le piano n’ayant, à mon goût, rien à faire dans cette musique, les lectures de Gustav Leonhardt font depuis longtemps autorité, ce qui n’a pas empêché l’éclosion d’interprétations tout aussi convaincantes, comme celles, entre autres, de Blandine Verlet, Pierre Hantaï (par deux fois), Céline Frisch ou Luca Guglielmi. On attendait avec beaucoup de curiosité la vision de ce monument que donnerait Pascal Dubreuil, dont les enregistrements des œuvres pour clavier de Bach pour Ramée, en abandonnant progressivement les quelques maniérismes qui obscurcissaient ses premiers essais, se sont révélés de plus en plus aboutis et passionnants. Finis coronat opus, sa version des Variations Goldberg est en tout point une réussite qui, à mon avis, s’inscrit sans pâlir aux côtés des meilleures, y compris celles de Leonhardt. Pascal DubreuilOn pourrait ici entamer une longue liste de superlatifs quant à la maîtrise de toucher, l’intelligence des registrations, la limpidité des intentions, et tous seraient justifiés. Je crois cependant que ce qui me rend le plus admiratif dans ce disque est le sens de l’architecture et la formidable cohérence de la pensée musicale qu’il révèle et qui font que chaque choix (la retenue de l’Aria ou de la variation 25, la prestesse de la variation 1, par exemple) s’impose comme une évidence. Pascal Dubreuil a visiblement longuement mûri son discours et il s’y lance avec une énergie tout intérieure qui n’a rien à voir avec de la nervosité ou des effets de manche, mais vous saisit dès la première note pour ne plus vous lâcher ensuite. Le naturel dans l’enchaînement des variations, toutes impeccablement caractérisées, la volonté d’habiter et de dramatiser le discours sans jamais céder à la tentation de l’histrionisme, la netteté des carrures et du trait, la capacité à s’abandonner pour mieux faire sourdre l’émotion, le chant ou la danse, tout concourt à faire de cette lecture formidablement vivante et haute en couleurs un moment d’éloquence rare, à la fois d’une grande richesse et d’une absolue décantation où rien ne semble manquer et tout être à sa juste place. Servie par une prise de son chaleureuse, cette réalisation menée de main de maître confirme le niveau d’excellence atteint par le trop discret Pascal Dubreuil que l’on espère voir poursuivre son exploration de l’œuvre de Bach (on rêve des Suites françaises) au disque comme au concert.

Ces Variations Goldberg sont un des derniers disques édités par le label Ramée dont je suivais attentivement les publications depuis ses débuts et qui, par la qualité de ses choix et l’exigence de sa ligne éditoriale, s’était imposé comme un digne héritier d’Astrée et un égal de Glossa ou de Ricercar. Voir s’achever cette belle histoire est pour moi un peu comme dire adieu à un ami et j’ai une pensée toute particulière pour Rainer Arndt, Catherine Meeùs et Laurence Drevard que je remercie pour nous avoir offert tant de beautés durant les douze années qui viennent de s’écouler.

Johann Sebastian Bach Variations Goldberg Pascal DubreuilJohann Sebastian Bach (1685 – 1750), Variations Goldberg BWV 988

Pascal Dubreuil, clavecin Titus Crijnen (Sabiñan, 2011) d’après I.I. Couchet (Anvers, 1679)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 81’48] Ramée RAM 1404. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria

2. Variation 5 (à un ou deux claviers)

3. Variation 13 (à deux claviers)

4. Variation 21, Canone a la Settima

5. Variation 26 (à deux claviers)

Illustrations complémentaires :

Michael Christoph Emanuel Hagelgans (Darmstadt, 1725 – 1766), Le comte Hermann Carl von Keyserlingk, sans date. Huile sur toile, 72 x 61 cm, Moscou, Académie des Sciences

La photographie de Pascal Dubreuil ne comporte pas de nom d’auteur.

La palette de monsieur Bach. Les Sonates pour violon et clavecin par Leila Schayegh et Jörg Halubek

Johannes Vermeer L'Art de la peinture

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
L’Art de la peinture, c.1666-68
Huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Si composer pour chanter le mieux possible les louanges de Dieu a été une ligne directrice constante de la pensée de Johann Sebastian Bach, les circonstances n’ont pas toujours secondé son dessein. Après son départ fracassant de la cour de Weimar où « son attitude entêtée et [le] congé qu’il sollicite avec obstination » lui valurent de tâter d’un mois de geôle, du 6 novembre au 2 décembre 1717, avant de se voir officiellement disgracié et congédié, son emploi à la cour de Köthen, le dernier avant son accession au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig, l’éloigna durant presque six années de l’autel. Le prince Léopold (1694-1728), son nouvel employeur, était un amateur éclairé de musique qui jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin et était même allé jusqu’à prendre des cours auprès de Johann David Heinichen ; fort logiquement, il s’était attaché à constituer et à entretenir un orchestre de dix-sept musiciens émérites pour son propre plaisir et le rayonnement de ses états. Cuius regio, eius religio, la cour était donc calviniste et la part que tenait la musique durant les offices réduite au strict minimum ; l’activité de Bach et de l’ensemble qu’il avait à sa disposition était ainsi entièrement tournée vers le répertoire profane Abbildung zu Objekt Inv.Nr. V 2268 K1 von Historisches Museum für Mittelanhalt & Bach-Gedenkstätteet il n’est pas surprenant que cette période ait été marquée par une imposante floraison d’œuvres instrumentales dont les six Concerts avec plusieurs instruments dédiés en 1721 au margrave de Brandebourg, improprement nommés Brandebourgeois au XIXe siècle, les quatre Ouvertures (BWV 1066-1069) mais aussi les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012) ainsi que des pages importantes impliquant le violon, les Six solos pour violon sans basse (plus connus sous le titre de Sonates et partitas, BWV 1001-1006) et les Sonates pour violon et clavecin, BWV 1014-1019.

Le titre que porte un des manuscrits (aucun n’est autographe) de ce dernier groupe d’œuvres, Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace, recoupe le témoignage de Carl Philipp Emanuel Bach qui les décrivait à Johann Nikolaus Forkel, premier biographe de son père, comme « six sonates pour clavier avec accompagnement de violon obligé » et ajoutait que, contrairement à ce que leur titre pourrait laisser supposer quant à la suprématie de la partie de clavier sur celle de son partenaire, « il faut un maître pour jouer la partie de violon, car Bach connaissait les ressources de cet instrument et l’épargnait aussi peu qu’il fait du clavecin ». Si ce dernier instrument, en effet, dirige et structure le discours musical, les six sonates font entendre un véritable dialogue entre les deux protagonistes dont le rôle tend à devenir égal, sauf dans la Sonate en sol majeur BWV 1019 sur laquelle le recueil se referme et qui, entre autres singularités, possède celle de présenter un mouvement pour clavecin seul. Cette œuvre, dont l’authenticité a été autrefois assez âprement discutée, occupe vraiment une place à part ; alors que les cinq autres sonates suivent strictement le modèle de la sonata da chiesa (lent/vif/lent/vif) et se distinguent par une forte unité tonale, elle se rapproche, en prenant quelques libertés, de celui de la sonata da camera (vif/lent/vif/lent) en lui ajoutant un ultime mouvement rapide, du moins dans sa mouture finale datant probablement des années de Leipzig (le disque nous offre, en appendice, deux mouvements de sa rédaction initiale).

Antoine Watteau Violoniste British MuseumChacune des cinq premières sonates apparaît comme un univers en soi, dont la couleur se ressent fortement de sa tonalité dominante, un fil que je vous propose de suivre en compagnie de Johann Mattheson. L’Adagio liminaire de la Sonate BWV 1014 impose l’humeur « bizarre, maussade et mélancolique » de si mineur, allégée ensuite par un Allegro où le violon semble vouloir matérialiser une ligne de chant et un Andante en ré majeur jouant lui aussi la carte d’un cantabile presque galant, avant que bondisse l’énergie farouche de l’Allegro final. La Sonate BWV 1015 nous entraîne loin de ces tourbillons avec son premier mouvement dans le ton de la majeur, voué aux « passions plaintives » et qui n’est effectivement pas dénué ici d’une tendresse un rien ombreuse vite dissipée par l’affirmatif Allegro, pensé de façon brillamment concertante, mais vers laquelle revient quelque peu l’Andante un poco en fa dièse mineur, « plutôt languissant et amoureux », un retour de balancier que ne freinera pas totalement le Presto qui conclut la sonate sur une note pleine de légèreté ambiguë. Y a-t-il dans le ton parfois plaintif du violon dans l’Adagio qui ouvre la Sonate BWV 1016 ce caractère « désespéré » associé à la tonalité de mi majeur ? On ne peut l’écarter, car si l’Allegro fugué qui le suit est plus souriant, on ne peut pas dire qu’il soit complètement exempt d’une inquiétude que l’ut dièse mineur de l’Adagio ma non tanto transforme en confidence éperdue quelquefois embuée de larmes. Après tant de mélancolie, l’Allegro conclusif arrive de façon tonitruante, presque incongrue, rappelant par sa vigueur roborative que mi majeur est aussi « incisif ». Le Largo par lequel débute la Sonate BWV 1017 évoque, bien sûr, l’air d’alto « Erbarme dich » de la Matthaüs-Passion BWV 244 en offrant une parfaite illustration de la nature double de la tonalité d’ut mineur, « deuil ou sensation caressante. » Comme encore sous l’emprise de ce qui a précédé, l’Allegro qui succède ne se départ pas d’une certaine concentration que l’on retrouve dans l’Adagio en mi bémol majeur tout en retenue bien qu’à fleur de peau et dans le sérieux de l’Allegro fugué conclusif. « Serrement de cœur résigné et modéré, mais aussi profond et lourd » : ainsi Mattheson définit-il fa mineur qui règne sur la Sonate BWV 1018, dont le premier est justement sous-titré lamento dans un des manuscrits. Bien sûr, l’Allegro qui le suit est énergique, mais on le dira plus exactement nerveux, agité, tandis que l’Adagio en ut mineur voit soupirer le violon en doubles cordes et le clavecin tisser une sorte de toccata bouclant inlassablement sur elle-même. Noté Vivace, le Finale n’apporte pas vraiment d’apaisement, laissant s’achever l’œuvre sur un fort sentiment de tension non résolue. Jörg Halubek mit Cembalo im Wilhelma Theater, Stuttgart, 2007Peut-on imaginer atmosphère plus opposée que celle de l’Allegro en sol majeur, « plein de bagout et de brillant » comme il se doit, qui inaugure la Sonate BWV 1019 ? Certes non, et même si cet entrain semble démenti par le Largo plutôt introspectif qui le suit, l’Allegro confié au seul clavier y revient mais de façon moins babillante, comme s’il avait gardé quelque chose de l’humeur de ce qui l’avait précédé. Avec l’Adagio en si mineur, on bascule résolument dans un tout autre univers, conforme à la mélancolie désolée qui s’attache à cette tonalité, mais revoici sol majeur comme une splendide éclaircie qui disperse tous ces nuages menaçants en un Allegro en forme de lieto fine.

Comme c’est le cas de la majorité des œuvres instrumentales de Bach, la discographie des Sonates pour violon et clavecin est extrêmement riche, à tel point que l’on peut se demander s’il est vraiment utile d’ajouter encore à cette pléthore quand tant d’autres partitions demeurent aujourd’hui dans l’ombre. Lorsque l’on écoute la lecture que proposent Leila Schayegh et Jörg Halubek, un tandem que l’on a déjà pu voir à l’œuvre dans un remarquable disque consacré à Carl Philipp Emanuel Bach (Pan Classics, 2014), on se dit que ces jeunes interprètes ont bien fait de se lancer dans une aventure dont on sent dès les premières mesures de la Sonate I à quel point elle a stimulé leur envie et leur imagination. Ce duo s’entend visiblement à merveille et sa prestation est, de bout en bout, superbement équilibrée, vigoureuse mais sans jamais rien d’outré ou de précipité dans les mouvements rapides qui avancent avec beaucoup de panache, guidés avec sûreté par un claveciniste au jeu ferme et délié, et d’une étourdissante variété de nuances et d’atmosphères dans les plus lents, dont la dimension chantante Leila Schayegh © Mona Lisa photographyest soulignée avec sensibilité et naturel par la violoniste qui montre ici à quel point elle a retenu la leçon de celle qui fut son maître, Chiara Banchini. Les deux musiciens ont visiblement mené un travail de fond sur l’ornementation et les couleurs ; le foisonnement maîtrisé de l’une, car on ne trouve rien ici qui brouille la cohérence du discours musical, et la subtilité des autres, manifeste, entre autres, dans l’utilisation de deux types sourdines, rendent parfaitement justice à la généreuse palette utilisée par Bach dans ce groupe de sonates dont les moirures ne sont pas sans faire songer à l’art déployé par les peintres hollandais du Siècle d’or pour tenter de capturer au mieux le nuancier toujours mouvant du monde matériel. Placée sous le signe de la fraîcheur du regard et de la clarté des intentions, cette lecture aux choix cohérents et assumés perd sans doute parfois légèrement en profondeur, celle que Pablo Valetti et Céline Frisch avaient su aller chercher dans leur interprétation gravée pour Alpha en 2003, ce qu’elle gagne en liberté et en fantaisie, mais ses trouvailles coloristes sont d’une rare beauté et parfaitement mises en valeur par la prise de son de Markus Heiland. Il me semble qu’aucun amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’impasse sur la grande qualité de ce que donnent à entendre Leila Schayegh et Jörg Halubek, que l’on espère voir bientôt défendre de nouveaux projets avec la même conviction et le même talent.

gls_15_10_bach_sonatas_rt_contra_cs3Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019, deux mouvements écartés de la Sonate en sol majeur BWV 1019a

Leila Schayegh, violon
Jörg Halubek, clavecin

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 41’24 & 53’32] Glossa GCD 923507. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site du label, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Sonate IV en ut mineur : [I] Largo

2. Sonate V en fa mineur : [II] Allegro

3. Sonate III en mi majeur : [III] Adagio ma non tanto

4. Sonate II en la majeur : [IV] Presto

Illustrations complémentaires :

Peintre anonyme, XVIIIe siècle, Léopold d’Anhalt-Köthen, sans date. Huile sur toile, dimensions non précisées, Köthen, Historisches Museum

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721), Violoniste, sans date. Sanguine et craie blanche sur papier, 15 x 15,8 cm, Londres, British Museum

Photographie de Jörg Halubek © Johannes Schaugg

Photographie de Leila Schayegh © Mona Lisa photography

Missa humana. La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach par John Eliot Gardiner

Suiveur de Rembrandt Le Christ au bâton

Suiveur de Rembrandt (Arent de Gelder, 1645 – 1727 ?),
Le Christ au bâton, après 1660
Huile sur toile, 95,3 x 82,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

La Messe en si mineur de Johann Sebastian Bach fait partie des œuvres dont la surabondance de la discographie peut désorienter le mélomane ; l’année 2015 n’a pas arrangé la situation en y ajoutant encore, durant son seul second semestre, trois versions dirigées respectivement par Hans-Christoph Rademann (Carus, luxueusement éditée), Lars-Ulrik Mortensen (CPO, avec chœur de solistes) et John Eliot Gardiner. Le chef britannique est un récidiviste, puisqu’il a déjà gravé l’œuvre en 1985 pour Archiv dans une optique assez différente, comme nous le verrons, de celle qu’il défend aujourd’hui.

L’histoire de cette partition monumentale – on chercherait en vain, avant elle, des exemples d’une messe de presque deux heures – est aujourd’hui suffisamment bien connue, en dépit des zones d’ombre que comporte toujours sa genèse et des questions qui se posent quant à sa destination, pour ne la résumer qu’à grands traits. JS Bach Messe en si mineur Manuscrit DresdeLa Messe en si mineur s’est constituée en plusieurs strates dont la plus ancienne est le Sanctus, écrit pour la Noël 1724, qui précède de neuf ans le Kyrie et le Gloria composés expressément pour la très catholique cour de Dresde en suivant le modèle d’une messe luthérienne, dont Bach laisse quatre autres exemples (BWV 233-236), tout en lui conférant une ampleur inhabituelle, la mise en musique de ces deux seules sections dépassant à elle seule celle de tout l’ordinaire chez les autres compositeurs. Lassé des rebuffades qu’il essuyait dans une Leipzig qui ne l’avait choisi que parce qu’il lui avait été impossible d’attirer à elle Telemann, Graupner et quelques autres musiciens de moindre renom, sans doute le Cantor de Saint-Thomas, dix ans après sa prise de poste, eut-il la tentation d’aller chercher meilleure fortune sur les bords de l’Elbe, alors capitale artistique disposant d’un fabuleux vivier musical et notamment d’un orchestre célébré où se côtoyaient, entre autres, Pisendel, Veracini, Quantz ou Weiss, ou, au moins, une plus juste reconnaissance de ses talents. N’écrivait-il pas, dans le placet accompagnant l’envoi de la partition de la Missa au prince-électeur de Saxe, Frédéric Auguste II, le 27 juillet 1733 : « J’offre avec la plus profonde dévotion à Votre Royale Majesté le présent exemple de la science que j’ai pu acquérir dans la musique (…) Depuis quelques années, j’ai eu et j’ai encore la direction de la musique dans les deux principales églises de Leipzig, situation dans laquelle j’ai subi divers affronts immérités et, en outre, la diminution des accidentia attachés à ces fonctions, chose qui cesserait si Votre Majesté me faisait la grâce de me conférer le titre de membre de la chapelle de Sa cour et ordonnait qu’un décret fut publié à cet effet par les hautes autorités compétentes. (…) » ? L’appel du pied était évident, presque pressant, mais Bach dut attendre le 19 novembre 1736 pour que soit publié un décret le nommant « Compositeur à la Chapelle de la Cour Royale » ; le rendez-vous avec Dresde avait bel et bien été irrémédiablement manqué. Il ne reprit sans doute pas le travail sur la Messe avant le début de l’année 1746 pour le mener à bonne fin en 1748 ou 1749, peut-être dans l’optique d’une exécution à Dresde, Leipzig ou même Vienne, où la Société de sainte Cécile faisait interpréter chaque année, le jour de la fête de sa sainte patronne, des œuvres en la cathédrale Saint-Étienne ; il paraît en tout cas difficilement concevable, comme on l’a parfois avancé, que la colossale somme de travail exigée pour compléter et unifier cette partition ait été déployée en vue de ne donner le jour qu’à une œuvre « de papier », aussi achevée soit-elle. Il n’en demeure pas moins qu’elle revêt, à l’instar de ce que Bach a composé à la fin des années 1730 et tout au long de la décennie suivante – le second livre du Clavier bien tempéré, les Variations Goldberg, L’Art de la Fugue, entre autres – un caractère récapitulatif et testamentaire. Le Cantor, en n’hésitant pas à aller puiser dans ses anciennes productions, entre autres les cantates (le chœur d’entrée de Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12 devient ainsi le Crucifixus), y offre, en effet, un panorama étonnamment complet de ses ressources créatrices, du sévère stile antico inspiré de la Renaissance (Kyrie II, Credo) à des parties clairement inspirées par l’opéra italien dont Dresde était toquée, comme les duos du Christe ou du Domine Deus que leur limpidité d’écriture désigne comme d’esthétique « galante », JS Bach Messe en si mineur Kyrie I Manuscrit Berlinainsi que nombre d’exemples d’écriture concertante, pour la flûte (Domine Deus), le violon (Laudamus te), le basson ou le cor (Quoniam tu solus sanctus), mais en unifiant un ensemble qui aurait pu souffrir de la disparité de ses sources d’inspiration comme de celle de sa chronologie grâce à un sens de la construction époustouflant qui relie les mouvements entre eux au travers d’échanges de motifs comme, par exemple, entre le Gratias agimus tibi et le Dona nobis pacem, et place, ainsi que l’a très justement observé Gilles Cantagrel, la figure du Christ au centre du propos. Œuvre à la fois kaléidoscopique et totalement cohérente, oscillant perpétuellement entre l’intériorité douloureuse de si mineur et la jubilation éclatante de ré majeur, les deux tonalités principales qui la traversent, la Messe en si mineur représente l’achèvement bouleversant d’une vie créatrice presque totalement mise au service de l’illustration du Verbe.

Comme son confrère Philippe Herreweghe qui a gravé, en 2011 pour son label Phi, une troisième version de l’œuvre, sans doute la plus aboutie dans l’esthétique propre à ce chef, John Eliot Gardiner a donc éprouvé le besoin de fixer une nouvelle et probablement dernière fois l’état de sa réflexion sur la Messe en si mineur, après avoir enregistré, ce qui est loin d’être insignifiant, l’intégralité des cantates sacrées de Bach lors des concerts de son fameux Pilgrimage. Un des choix qui distingue radicalement cette nouvelle lecture de l’écrasante majorité des autres est le fait qu’elle ne recoure pas à une brochette de chanteurs renommés mais à des membres du chœur pour assurer les parties solistes, une option historiquement plausible que Gardiner avait déjà suivie en 1985. Sans doute y perd-on en lustre, mais on y gagne un appréciable sentiment de cohérence d’ensemble et il serait, en outre, injuste de dire que les voix retenues ici déméritent ; à l’exception des deux basses que l’on ne sent pas complètement à l’aise lorsque l’écriture sollicite trop fortement leur virtuosité, elles sont, au contraire, globalement de très bon niveau, voire excellentes en qui concerne la soprano Hannah Morrison et le ténor Peter Davoren, dont chaque intervention révèle une réelle maîtrise, et surtout d’une implication sans faille. Monteverdi Choir English Baroque Solosts John Eliot Gardiner mars 2015Cet engagement est également évident tant au niveau du superlatif Monteverdi Choir, dont on retrouve les habituelles qualités de discipline, de précision dans les attaques et de transparence dans le rendu de la polyphonie, que des English Baroque Soloists, à l’intonation impeccable et à l’articulation ferme, débordants de vitalité et de couleurs, et dont le sens de la relance et la complicité laissent admiratifs. À la tête de forces de cette envergure, John Eliot Gardiner livre de la Messe en si mineur une interprétation extrêmement pensée du point de vue de la rhétorique, avec des accents marqués sans être assénés, des rythmes soulignés sans brutalité, et une véritable ampleur dénuée de lourdeur qui fait paraître certains de ses concurrents bien pâles (Rademann), empesés (Hengelbrock), raides (Harnoncourt II), esthétisants (Savall) ou superficiels (Koopman), tous réécoutés, entre autres, à l’occasion de l’écriture de cette chronique. Il se dégage de la lecture du chef britannique une urgence qui bannit la gesticulation au profit de la ferveur mais surtout une humanité qui m’a profondément ému, deux éléments que l’on ne sentait pas avec autant de force dans la gravure de 1985 qui pêchait quelquefois par des excès démonstratifs et un léger manque d’humilité ; si sa Messe était peut-être, pour Bach, une manière de résumé d’une existence de musicien d’église, la vision qu’en livre Gardiner est pour lui, de façon palpable, l’aboutissement d’un long chemin effectué, parfois dans des conditions matérielles et avec un accueil critique difficiles, en compagnie des œuvres du Cantor, et cette rencontre offre à ce disque un indiscutable supplément de densité.

Sans parler d’une hypothétique version de référence qui, de toutes façons, n’existe pas, cet enregistrement réussi et stimulant s’impose au rang de ceux qui comptent, aux côtés des propositions, entre autres, de Frans Brüggen (I), de René Jacobs ou de Philippe Herreweghe (III), et nul amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’économie de l’écouter et de le méditer. Souhaitons que John Eliot Gardiner, qui revisitera cette année certaines pages célèbres de Mozart (Requiem, Messe en ut mineur), ait la possibilité, s’il le désire, de nous offrir de la Passion selon saint Matthieu et de l’Oratorio de Noël, les seules œuvres du Cantor qu’il n’a pas encore réenregistrées, une approche mûrie par trente années d’expérience.

JS Bach Messe en si mineur John Eliot Gardiner SDGJohann Sebastian Bach (1685-1750), Messe en si mineur, BWV 232

Hannah Morrison, soprano
Esther Brazil, mezzo-soprano
Meg Bragle & Kate Symonds-Joy, altos
Peter Davoren & Nick Pritchard, ténors
Alex Ashworth & David Shipley, basses
Monteverdi Choir
English Baroque Soloists
John Eliot Gardiner, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 51’12 et 54’35] Soli Deo Gloria/Monteverdi Productions Ltd SDG 722. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kyrie eleison (II)

2. Duetto : Domine Deus
Hannah Morrison, soprano, Peter Davoren, ténor

3. Crucifixus

4. Sanctus

Illustrations complémentaires :

Page de titre de la Missa de 1733. Dresde, Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek, Mus.2405-D-21

Début du Kyrie (I) de la version finale de la Messe en si mineur, Berlin, Staastbibliothek, Preussicher Kulturbesitz, Mus. ms. Bach 180

L’auteur de la photographie des sessions d’enregistrement de la Messe en si mineur à Saint-Luc de Londres en mars 2015 n’est pas mentionné.

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