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Category: Instantanés

Courts billets sur l’actualité culturelle

La noblesse des humbles. Le Caravage et la Musique sacrée pour les pauvres par le Concerto Romano

 

Michelangelo Merisi dit Le Caravage (Milan, 1571-Porto Ercole, 1610),
La Madone de Lorette (ou Madone des Pèlerins), c.1603-06
Huile sur toile, 260 x 160 cm, Rome, Basilique Saint-Augustin

Pour la dernière étape que je vous propose autour de l’exposition Les bas-fonds du Baroque qui se déroule au Petit Palais de Paris depuis le 24 février 2015, j’ai choisi de m’arrêter sur une dimension que le propos de cet accrochage qui est, rappelons-le, d’évoquer la Rome des rues, bordels, tavernes et autres lieux de perdition, exclut de facto mais qui n’en était pas moins présente dans la vie quotidienne des gens que quelques traits de pinceau ont immortalisés, fussent-ils les plus fieffés coquins : celui de la religion qui, du berceau à la tombe, rythmait les moments essentiels de chaque existence tandis que cloches, processions et prières en constituaient l’arrière-plan permanent. En compagnie du Caravage et d’un récent disque du Concerto Romano, je vous invite à côtoyer, le temps de quelques lignes, une piété aux forts accents populaires.

Le 21 juillet 1602, Ermete Cavalletti, comptable de la Chambre apostolique et membre de la Confrérie de la Très-sainte Trinité des Pèlerins (Santissima Trinità dei Pellegrini), mourut. Sa fortune était suffisamment solide pour qu’il pût envisager, dans son testament rédigé deux jours plus tôt, d’en consacrer une partie pour établir une fondation en sa mémoire. En septembre de l’année suivante, sa veuve, fidèle à ses dernières volontés, fit l’acquisition d’une chapelle latérale orbe de l’église Saint-Augustin (Sant’Agostino) qui fut dédiée à Notre Dame de Lorette, feu son époux ayant, quelques mois avant sa disparition, supervisé la logistique d’un pèlerinage vers cette ville où, dit-on, un cortège d’anges avait transporté, dans la nuit du 9 au 10 décembre 1294, la maison de la Vierge pour la soustraire à l’invasion musulmane de Nazareth. Pour la décoration, on fit appel au Caravage qui avait des liens avec la Chambre apostolique dont il avait réalisé le portrait d’un membre éminent, Maffeo Barberini. Le peintre s’attacha tout particulièrement à inscrire fortement dans son environnement le tableau d’autel qui lui fut commandé et les repentirs qui ont été mis au jour à la faveur de sa restauration en 1999 montrent quelle attention minutieuse il porta notamment à la façon dont elle serait éclairée, ce qui n’était pas neutre dans un lieu dépourvu de fenêtre. Le fait que la lumière, sur la toile, arrive du coin supérieur gauche est ainsi le relais de celle qui provenait d’un oculus aujourd’hui disparu qui se situait au-dessus du portail. Ce ne sont cependant pas ces données techniques qui causèrent un choc lors de la réception de l’œuvre que les religieux hésitèrent d’ailleurs à accepter. Ce qui provoqua l’incompréhension de beaucoup et l’ire de certains est la forte impression de réalité que Caravage y déploie, transformant la courtisane Maddalena Antognetti, dite Lena, en Vierge à la fois plébéienne par la sensualité de sa présence physique et ennoblie par son profil classique et son expression d’une affabilité un rien distante, se tenant sur le pas de la porte d’une maison apparemment étrangère à toute idée de grâce avec ses murs décrépits et lézardés, portant un Enfant replet plus intrigué que véritablement bénissant – notez comme son geste, véritablement enfantin, semble hésitant – ainsi que deux pèlerins aux visages, aux corps et aux vêtements marqués par les fatigues d’une existence et d’une route qu’on devine rudes. En dépit de la césure entre espaces sacré et profane soulignée par la marche de pierre contre la base de laquelle butent les bâtons de marche et le mouvement contraire des deux couples, la ferveur de l’homme le faisant avancer jusqu’à presque effleurer le pied de Jésus tandis que, dans le même temps, celui de Marie esquisse déjà une rotation qui signifie qu’elle va se retourner pour regagner l’intérieur de la maison, toute cette scène aux détails presque triviaux dégage une humanité palpable qui a tendance à mettre les quatre protagonistes au même niveau, quand la conception officielle exigerait une hiérarchie plus marquée. Le Caravage opère ici une rupture nette avec la tradition qui consistait à faire de la misère des petites gens un simple élément de raillerie ou pittoresque – un repoussoir, en termes picturaux – et, en réussissant à conserver la familiarité tout en évacuant l’anecdote, confère aux pieds sales des pèlerins qu’il met littéralement sous le nez du spectateur une dignité inattendue, comme un signe de la noblesse des humbles.

Lorsque j’ai découvert le deuxième disque du Concerto Romano, il m’a instantanément fait songer à ce point de bascule que représente la Madone de Lorette tant il apporte un passionnant témoignage de la vitalité des échanges existant entre sphères savantes et populaires dans la Rome du début du XVIIe siècle. L’ensemble dirigé par Alessandro Quarta s’est particulièrement concentré sur le répertoire de la paroisse de Santa Maria in Vallicella qui, sous l’impulsion de Filippo Neri (1515-1595) qui y gagna sans doute en partie sa sainteté, se fit le fer de lance de l’action envers les couches les plus pauvres ou marginales de la Ville éternelle, tout en se transformant en important centre musical — la si importante Rappresentatione di Anima et di Corpo de Cavalieri fut créée en son oratoire en février 1600. Cette anthologie illustre, de façon à la fois érudite et vivante, à quel point on ressentit le besoin, dans le sillage des exigences de reconquête de la Contre-Réforme, d’adapter les pièces qui rythmaient les moments de la vie religieuse à un public non averti mais auprès de qui il était essentiel de faire passer le message des Écritures et de l’Église. Pour parvenir à cette fin, on fit feu de tout bois, en choisissant l’italien plutôt que le latin, en composant des laudes dont il existe une importante tradition en Italie remontant au Moyen Âge, en accueillant les instruments et les airs de danses et de chansons que chacun pouvait entendre en musant dans les rues, on adapta aux madrigaux à la mode des textes incitant à la piété plutôt qu’aux langueurs amoureuses. On aurait pu craindre que la perspective de produire des œuvres conformes à cette optique de simplicité et d’accessibilité aurait attiré des artistes de moindre talent quand les meilleurs offraient le leur aux polyphonies savantes qui se déployaient au profit des plus fortunés dans des sanctuaires prestigieux de la cité tibérine ; on constate, au contraire, que les musiciens qui ne dédaignèrent pas de composer pour les plus défavorisés avaient souvent fait leurs armes, voire leur carrière, dans ces institutions renommées, Giovanni Animuccia, un proche de Filippo Neri, ayant été le maître de chapelle de Saint-Pierre de 1555 à 1571 et Giovanni Francesco Aniero un élève de Palestrina, tandis que Francisco Soto de Langa, d’origine espagnole, chanta au sein de la Chapelle papale de 1562 à 1611.

L’histoire étant écrite par les vainqueurs ou les dominants, la majeure partie des pratiques du commun nous échappe et il faut donc saluer le travail de grande qualité effectué par le Concerto Romano sur ce pan négligé du répertoire. En intégrant des éléments populaires de manière réfléchie et sans jamais surjouer leur caractère folklorique, l’ensemble donne de ces pièces destinées aux pauvres une vision qui trouve le juste équilibre entre allégresse et recueillement, alliant le charme immédiat à une ferveur tangible voire, lorsque la composition s’y prête, à une certaine profondeur. On pourra toujours ergoter sur quelques inégalités vocales, ce projet aussi cohérent que pertinent et passionnant n’en reste pas moins porté de bout en bout par un enthousiasme revigorant mis au service d’une volonté de découverte que l’on souhaiterait percevoir plus souvent chez maints ensembles œuvrant dans le domaine de la musique ancienne. Je vous recommande de découvrir à votre tour ce disque à bien des égards exemplaire et de songer à ce qu’il vous aura apporté, tant en termes de connaissances que d’émotions, si vous avez la chance de visiter l’exposition Les bas-fonds du Baroque ; votre regard sera enrichi par la perception que vous aurez de cette part sacrée manquante et pourtant, en filigrane, omniprésente.

Sacred music for the poor Santa Maria in Vallicella Concerto RomanoSacred music for the poor (Santa Maria in Vallicella, Rome, c.1600), laudes, canzone et sinfonie de Giovanni Animuccia (1514-1571), Francisco Soto de Langa (1534-1619), Emilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Luca Marenzio (1553-1599), Virgilio Mazzocchi (1597-1646), Johann Hieronymus Kapsberger (c.1580-1651), Giovanni Francesco Anerio (c.1569-1630) et anonymes

Concerto Romano
Alessandro Quarta, chant & direction

1 CD [durée totale : 66’51] Christophorus CHR 77373. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Francisco Soto de Langa : Nell’apparir del sempiterno sole, lauda à 3 (Rome, 1599)

2. Giovanni Francesco Anerio : Dio ti salvi, Maria (Rome, 1617)

3. Anonyme : Canzona (Rome, c.1604)

4. Anonyme : Perder gl’amici, lauda à 3 (Rome, 1577)

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

Des palais aux bas-fonds de la Rome baroque. Orazio Michi par Françoise Masset et La Gioannina

Claude Gellée Le Lorrain Vue de Rome avec une scène de prostitution

Claude Gellée dit Le Lorrain (Chamagne, c.1600-Rome, 1682),
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile, 60,3 x 84 cm, Londres, The National Gallery
© The National Gallery, London

Depuis le 24 février 2015 s’est officiellement ouverte au Petit Palais de Paris, pour une durée de trois mois, une exposition intitulée Les bas-fonds du Baroque et sous-titrée « La Rome du vice et de la misère » dont le but est de documenter l’autre visage de la Ville éternelle, celui des rues, des tavernes, des bordels et autres lieux interlopes offrant à la beauté glacée des palais débordants de marbre et d’ors un ténébreux et vigoureux contrepoint. Avant même d’avoir flâné au milieu des quelque soixante-dix tableaux qui composent cet accrochage qui s’annonce passionnant, quiconque connaît un peu la peinture de cette époque sait déjà qu’il y croisera souvent des figures de musiciens, comme pour souligner encore plus nettement les liens qui unissent ces deux arts. C’est donc au travers d’un disque que je souhaite débuter avec vous ce voyage dans la Rome des premières décennies du XVIIe siècle.

La réalisation que j’ai retenue est parue à l’automne 2013 et elle présente, à mes yeux, deux avantages majeurs, celui d’être la première à rassembler un florilège conséquent de pièces vocales signées par Orazio Michi, et que ces dernières soient suffisamment diverses pour embrasser en un seul mouvement l’élevé et le vulgaire, le savant et le populaire. Ne nous trompons cependant pas, ce compositeur dont le surnom de dell’Arpa indique l’instrument dont il était un virtuose ne fut pas un musicien des rues puisque lorsqu’il commence à être documenté en 1613, il fait partie de la maison du riche cardinal Montalto au service duquel il demeura dix ans durant, jusqu’à la mort de cet homme suffisamment puissant pour faire sculpter son portrait par Le Bernin (aujourd’hui à la Kunsthalle de Hambourg) et qui devait particulièrement goûter l’art de Michi si l’on en juge par la munificence du traitement qu’il lui accordait. À la mort de son généreux protecteur, le fait que le harpiste n’eut aucun mal à se faire accueillir dans l’entourage de prestigieux dignitaires ecclésiastiques comme Maurice de Savoie ou Francesco Barberini en dit long sur sa renommée, laquelle est confirmée par les témoignages contemporains dont l’un fait de lui l’égal, pour son instrument, de Kapsberger et Frescobaldi pour le leur — excusez du peu. Si son étoile a pu pâlir à la fin de son existence – il mourut à Rome le 27 octobre 1641 âgé de 46 ans – qui semble avoir été assombrie par une infirmité, son testament nous transmet l’image d’un homme vivant dans l’aisance qui prit grand soin de distribuer ses biens en songeant aussi bien aux humbles qu’aux puissants.

Si l’on ignore tout de ses origines et des maîtres qui l’ont formé, même si l’on a d’excellentes raisons de penser que ces derniers furent napolitains, la production conservée de Michi qui, par un singulier paradoxe, est exclusivement vocale, nous le décrit comme un compositeur cherchant à susciter l’émotion en misant à la fois sur une approche très précise des textes qu’il met en musique et sur des effets théâtraux parfois un rien appuyés mais toujours extrêmement efficaces. Il faut frapper l’auditeur avec le plus d’immédiateté possible, le saisir, le surprendre, le désarçonner et au sens propre du terme l’étonner, quand bien même le sujet traité est d’inspiration religieuse — il est toujours bon de rappeler que la frontière entre sacré et profane était beaucoup moins nette au XVIIe siècle qu’elle l’est depuis le XIXe. Cette volonté de se mettre le plus directement possible à la portée de l’auditeur ne serait-ce que par l’utilisation exclusive de l’italien, de le prendre à partie au moyen d’interjections ou d’impératifs, se manifeste également par l’utilisation de tournures à forte saveur populaire, y compris dans des airs à visée morale ; c’est ce que montrent, par exemple, Alma chi te sollevi dans lequel les « désirs fous et trompeurs » sont soulignés par un rythme de danse, ou Pensier ch’al ciel s’en vola, éloge de la vertu troussé sur un air de canzonetta, autant de mélodies et de rythmes qui s’inscrivaient naturellement dans le paysage sonore urbain, au même titre que les activités les plus triviales que Claude Gellée peint (ou fait représenter) à l’avant-plan de sa Vue de Rome de 1632, dont l’arrière-plan accueille rien moins que le Couvent des Minimes, l’Église de la Trinité des Monts et même la résidence d’été du pape sur le Quirinal — pouvait-on rêver contraste plus baroque entre ce décor hautement religieux et une scène de prostitution ?

Ce mélange des genres que le tableau nous donne à voir, Françoise Masset et les instrumentistes de La Gioannina nous le donnent à entendre avec un brio certain. Le choix a été fait d’une vocalité dont l’ornementation assez exubérante, si elle peut dérouter ceux qui n’en sont pas coutumiers, rend parfaitement justice à l’abondance de contrastes dont se nourrit la musique de Michi. Il y a, dans ce disque, un engagement constant et parfaitement assumé qui nous ramène aux premières heures du Poème Harmonique qui, dans un répertoire proche, avait produit coup sur coup deux disques flamboyants (Castaldi en 1998, Belli en 1999) — on était loin alors de l’embourgeoisement qui prévaut aujourd’hui. On saluera donc, dans ce disque de La Gioannina, une prise de risques maximale que soutient une connaissance approfondie d’un répertoire exhumé avec courage, la préférence accordée à l’expressivité sur le seul esthétisme vocal, l’attention apportée à l’articulation et à la lisibilité, tant dans les airs que dans les pièces instrumentales, interprétées avec une finesse et un sens de la couleur remarquables, l’écoute mutuelle des musiciens et l’intelligence globale d’un projet – qui, bonne nouvelle, devrait connaître une suite cette année – où tout a été pensé avec un soin extrême, jusqu’au texte d’accompagnement de Rémi Cassaigne, un modèle du genre, cette maîtrise de l’ensemble se faisant cependant totalement oublier pour laisser dans l’oreille un grand sentiment de naturel et de liberté — n’est-ce pas aussi ça, la sprezzatura ?

Puissent ceux d’entre vous qui auront la chance de flâner dans les salles des Bas-fonds du Baroque emporter dans leur mémoire ces pièces d’Orazio Michi et de ses contemporains et je suis certain qu’en s’arrêtant devant telle ou telle œuvre, ils entendront à quel point les univers des palais et des rues s’y mêlent et s’y répondent plus qu’on le croit. E che vuoi più ?

Orazio Michi E che vuoi più La Gioannina Françoise MassetOrazio Michi dell’Arpa (c.1595-1641), E che vuoi più ? airs à voix seule. Pièces instrumentales de Giovanni Maria Trabaci (1575-1647), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Stefano Landi (1586-1639), Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651), Giovanni Priuli (1575-1626), Giovanni de Macque (c.1550-1614)

Françoise Masset, soprano
La Gioannina :
Nanja Breedijk, harpe
Rémi Cassaigne, luth, théorbe & guitare

1 CD [durée totale : 72’49] agOgique AGO013. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Giovanni Maria Trabaci, Gagliarda Quarta alla Spagnola

2. Orazio Michi, Tempo fu

3. Stefano Landi, La Gioannina

4. Orazio Michi, Pensier ch’al ciel s’en vola

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

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