Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Chroniques de disques

Albion Leaf 2. L’âge d’homme. A Pastoral Symphony de Ralph Vaughan Williams

« Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences. »

Ralph Vaughan Williams à Gustav Holst, lettre du 21 octobre 1916

Paul Nash (Kensington, 1889 – Boscombe, 1946),
We are Making a New World, 1918
Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museum

 

Il faut imaginer son incrédulité, sans doute sa déception, peut-être sa colère – l’homme pouvait, semble-t-il, être sujet à de brusques emportements – contre le public et les critiques qui n’entendaient rien, mais aussi vraisemblablement contre lui-même. Il se maudissait d’avoir donné un titre à cette troisième symphonie qui représentait tant à ses yeux et que ce geste la conduisît à être reçue pour ce qu’elle n’était pas ; il s’en souviendrait pour le futur en bannissant cet usage, l’exception de la Sinfonia Antartica, œuvre indissolublement liée à la musique composée pour le film Scott of the Antartic, n’en constituant pas réellement une.

Une Symphonie pastorale, et les auditeurs, y compris les plus censément connaisseurs, de chercher à entrevoir entre les notes, à la suite de la création londonienne le 26 janvier 1922 sous la baguette d’Adrian Boult, qui des paysages des Costwolds, qui des réminiscences des tableaux de Constable, qui des vaches regardant par-dessus leur clôture, les commentateurs les moins amènes allant même jusqu’à pointer le caractère exclusivement – à comprendre au sens fort d’une imperméabilité à ce qui n’appartenait pas à cette sphère mentale – anglais de la partition.
Rien n’est plus erroné que cette assertion, car s’il est bien un pays vers lequel Ralph Vaughan Williams tourne ici obstinément son regard, c’est la France. Lorsque éclata la Première Guerre mondiale, le compositeur, mentant sur son âge (il avait dépassé la limite réglementaire des quarante ans) décida de s’engager dans le corps médical de l’Armée royale britannique ; il fut déployé entre autres dans le Nord de l’Hexagone en qualité d’ambulancier en 1916, une année qui le meurtrit profondément car, outre le terrible harassement d’un quotidien tragique, son ami George Butterworth, dont la présence et les encouragements avaient été cruciaux dans la genèse de la London Symphony, fut tué au combat près de Pozières au matin du 5 août. C’est dans ce contexte que s’ébaucha A Pastoral Symphony dont l’élaboration se poursuivit jusqu’en 1921 ; elle est la première partition d’envergure achevée par le compositeur après sa démobilisation, même si une de ses plus célèbres, The Lark Ascending, qui frôle un instant de son aile, au violon solo, le début du mouvement initial de la symphonie, fut créée en juin 1921 — les liens entre les deux œuvres sont d’ailleurs plus étroits qu’on l’imagine, la seconde, imaginée en 1914 et retravaillée ensuite, faisant comme la première un fort usage des tournures modales afin de contribuer à créer une atmosphère suspendue et une sensation de perte, loin du sentimentalisme plaisant mais simplet dans lequel on a souvent tenté de l’enfermer.

« Il s’agit vraiment d’une musique de temps de guerre. Une grande partie en a incubé lorsque, nuit après nuit, je montais dans l’ambulance à Écoivres ; nous avons grimpé un raidillon et là, il y avait un magnifique paysage au couchant à la manière de Corot » écrivit Vaughan Williams dans une lettre datée du 4 octobre 1938 à Ursula Wood, rencontrée précisément cette année et qu’il épousa en 1953, dans un rare mouvement de confidence sur une ses œuvres. Comparée à ses deux flamboyantes prédécessrices, A Pastoral Symphony fait le choix d’une palette restreinte de couleurs, comme le Corot des Souvenirs (de Mortefontaine, de Vigen, des lacs de Nemi ou de Garde), mais également d’émotions, une concentration encore soulignée par des tempos où, y compris dans le Scherzo, traditionnellement plus rapide, domine l’indication moderato. La remembrance constitue un des, sinon le fil essentiel qui relie ces quatre mouvements. La première qui nous accueille immédiatement est celle de Maurice Ravel, un des maîtres de Vaughan Williams qui prit part, tout comme lui, au conflit en qualité de conducteur, et les oscillations aux bois sur lesquelles s’ouvrent l’œuvre nous entraînent vers un territoire situé entre les préludes de Ma Mère l’Oye (1910-1912) et de ce mémorial élevé aux amis morts à la guerre qu’est le Tombeau de Couperin (1917-18), rêve encore empreint d’innocence enfantine déchiré dans les barbelés du réel. La plus saisissante et intensément émouvante de ces réminiscences est sans doute celle issue directement de l’expérience du compositeur dont il s’ouvre dans sa lettre du 4 octobre 1938 : « Un clairon s’entraînait et ce son s’intégra au paysage vespéral ; il est à l’origine de la longue cadence de trompette du deuxième mouvement de la symphonie. » Cette ligne constituée uniquement d’harmoniques naturelles planant au-dessus d’un ensemble réduit à un murmure aussi impalpable que la rosée montant au crépuscule constitue un instant dont la suspension ne tarde pas à se teinter de lueurs tragiques, amplifiées par la montée angoissée de l’orchestre ; c’est le clairon de la sonnerie aux morts, la trompette peut-être du Jugement Dernier ; c’est l’irruption de la mort qui sonne irrémédiablement la fin d’une idylle dès l’origine en trompe-l’œil, que la résignation de la reprise de ce passage par le cor, cet instrument des lointains, redira en conclusion du mouvement. La partie la plus « anglaise » de l’œuvre est incontestablement le Scherzo dont les rythmes de danse marqués pesante se souviennent de l’époque Tudor – le matériau utilisé est antérieur à 1914, alors que Vaughan Willliams envisageait d’écrire une pièce inspirée du Falstaff des Joyeuses commères de Windsor – mais en la réinventant ; il est frappant de constater combien cette résurgence nationale sonne décalée, voire déplacée dans un tel contexte. Le compositeur voulait-il signifier, au travers de ce mouvement qui semble piétiner et tourner en rond, l’inanité de se raccrocher à un passé brillant et conquérant lorsque l’on était cerné de tous côtés par les atrocités des combats ? Un roulement de tambour comme le départ d’une marche funèbre – est-ce une coïncidence si la Rhapsodie A Shrophshire Lad (1911) de Butterworth s’éteint sur ce motif et si la page de son ami semble donc, en quelque sorte, la prolonger ? – puis une voix qui s’élève, blanche, sans mots parce qu’ils ont été défaits sous les balles et les bombes, réduits à l’impuissance d’exprimer la douleur et l’horreur. Et lentement, par deux fois, interrompue par les cris de douleur de l’orchestre, une force s’agrège et se déploie majestueusement, comme une espérance que la mort n’aurait pas totalement anéantie, portée par un geste d’une chaleur et d’une tendresse immenses, à la fois rassérénant – on entend presque une fanfare de victoire lors de la seconde occurrence – et déchirant quand se défait l’étreinte et que l’on réalise qu’il était celui de l’adieu à ceux auxquels seule la mémoire des survivants offre désormais l’aube d’une éternité. Alors la voix peut revenir, blanche, lointaine et nue avant que le silence étende sur eux définitivement sa chape.

L’idée de pastorale, dans les deux sens, littéraire et religieux, que ce mot revêt en anglais comme en français, semble avoir beaucoup préoccupé Vaughan Williams en ce tout début de la décennie 1920 puisque fut créé tout juste six mois après la symphonie, le 11 juillet 1922, The Shepherds of the Delectable Mountains, une scène dramatique qualifiée par le compositeur de « pastoral episode » d’après The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1628-1688), un des ouvrages de prédilection des soldats britanniques de la Grande Guerre et un véritable compagnon de route pour le musicien qui y reviendra en tout quatre fois, la dernière en 1951-52 dans l’opéra éponyme ; il décrit la fin du chemin d’un pèlerin vers la Cité Céleste, où son arrivée est saluée par deux trompettes résonnant dans le lointain, ce qui n’est qu’un des points communs entre cette œuvre et la Pastoral Symphony ; elles s’éclairent mutuellement, la noirceur tourmentée et sans issue de la seconde apparaissant comme le double inversé de l’espérance à la fois exaltée et sereine de la première. Les « eaux profondes » de la rivière de la mort n’ont pas arrêté le pérégrin oint de baumes par trois bergers secourables ; elles ont englouti la troupe des soldats abandonnée à elle-même sous le feu de la mitraille. La pastorale, c’est aussi le serpent sinuant entre les fleurs du printemps et mordant Eurydice ou les bergers de Poussin réunis autour d’une tombe, un Et in Arcadia ego dont furent privés tant de soldats au corps déchiqueté, perdu, auxquels A Pastoral Symphony élève une stèle sombre où se reflètent les ultimes lueurs du couchant dissolvant les formes de la civilisation de jadis, dévastée comme le paysage de We are Making a New World de Paul Nash, vision hagarde d’un nouveau monde verdâtre et terreux comme un cadavre que les rayons du soleil sont impuissants à réchauffer.

Dans le parcours de Vaughan Williams, A Pastoral Symphony, partition à la construction particulièrement complexe et ciselée, marque la fin d’un cycle et sa décantation annonce le virage radical qui s’opérera avec la cinglante Quatrième Symphonie douze ans plus tard, un intervalle qui en dit long sur l’épreuve intime que constitua le travail sur cette Troisième. Accompagné de ses absents, arraché sans retour à l’innocence, le compositeur entre avec elle dans son âge d’homme, celui où se fait plus aiguë la conscience de vivre et le prix qu’il en coûte.

Pistes discographiques :

Il existe de nombreuses très belles versions de la Pastoral Symphony parmi lesquelles se distinguent, entre autres, celles Vernon Handley avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (EMI Eminence, 1992) ou de Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra (EMI, 1998). Deux intégrales sont actuellement en cours : Andrew Manze a livré une lecture impeccablement radiographiée mais hélas un peu froide chez Onyx Classics, on attend avec beaucoup de curiosité celle de Martyn Brabbins chez Hyperion. J’ai volontairement choisi deux enregistrements chronologiquement très éloignés l’un de l’autre mais qui comptent, à mon avis, parmi les plus aboutis de l’œuvre, celui d’Adrian Boult réalisé à la tête du London Philharmonic Orchestra en décembre 1952 (Decca, excellente mono) dont la rigueur toute classique ne freine jamais l’émotion, et celui fouillé, tendu, dramatique et chaleureux de Mark Elder dirigeant « son » Hallé Orchestra (septembre 2013, Hallé).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A Pastoral Symphony

[II.] Lento moderato

Hallé Orchestra
Sir Mark Elder, direction

1 CD Hallé HLL 7540

[IV] LentoModerato maestoso

London Philharmonic Orchestra
Margaret Ritchie, soprano
Sir Adrian Boult, direction

1 coffret de 5 CD Decca 473241-2

Le prix du chant. Requiem : The Pity of War par Ian Bostridge et Antonio Pappano

« What passing-bells for these who die as cattle ?
— Only the monstruous anger of the guns. »
Wilfred Owens (1893-1918), Anthem for Doomed Youth

Sir George Clausen (Londres, 1852 – Cold Ash, 1944),
Jeunesse en deuil, 1916
Huile sur toile, 91,4 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museums

 

Peut-être serait-il préférable de se taire et face contre terre comme la Jeunesse nue imaginée par Clausen, pleurer, si les larmes elles-mêmes ne se retiennent, prostrées d’abattement, de dégoût, de colère et d’effroi, un mort, ses morts, les morts de cette guerre, de toute guerre. Chanter pourtant. Élever la voix pour faire mémoire, mausolée de mots, notes jetées à la face du vent noir de l’oubli.

Certains, comme Gustav Mahler, eurent-ils l’intuition que les nuées qui s’amoncelaient au ciel d’un Ancien monde en proie à la flambée des nationalismes crèveraient bientôt en inondant des contrées désolées d’un déluge de feu et d’éclats métalliques ? Singulièrement, les deux Lieder les plus tardifs de Des Knaben Wunderhorn, recueil dont la composition commença au début de 1892, retentissent tous deux de l’écho des batailles, « Revelge » (1899) et « Der Tamboursg’sell » (1901), venant faire écho à « Wo die schönen Trompeten blasen » (1898) inclus dans la collection d’origine. Les textes recueillis et arrangés par Achim von Arnim et Clemens Brentano ont été publiés au début du XIXe siècle dans un contexte de conflit de la Quatrième Coalition et comportent maintes allusions à la guerre de Trente Ans, dont on sait à quel point les massacres qu’elle engendra constituèrent un traumatisme durable pour les peuples européens. Contrairement à ce qu’affirment des spécialistes comme Henry-Louis de La Grange, il ne me semble pas que les versions originales pour piano et voix de ce que Mahler désignait comme des Humoresken constituent un affaiblissement en comparaison de celles avec orchestre ; « Revelge » avec son sourire de fanfaronnade qui se fige progressivement dans le rictus de la douleur et de la mort, les adieux à la fois tendres et blêmes de « Wo die schönen Trompeten blasen », la marche funèbre agitée d’une révolte se muant en amertume livide de « Der Tamboursg’sell » y apparaissent au contraire avec une netteté d’épure assez impressionnante.

En pleine Seconde Guerre mondiale, c’est également vers le passé que regardait Kurt Weill, celui du pays qui l’avait accueilli, les États-Unis où, après la France, il avait fui le nazisme. Complétées en 1947 par « Come up from the Fields, Father », ses Four Walt Whitman Songs de 1942 – notons au passage que deux des textes retenus par Weill le furent également par Vaughan Williams pour sa cantate Dona nobis pacem (1938), justement regardée comme une devancière du War Requiem de Britten – s’inspirent de la guerre de Sécession ; le tumulte infernal des tambours et des clairons déferle comme une vague patriotique rougeoyante emportant tout sur son passage (« Beat ! Beat ! Drums »), les nefs convoient dans une atmosphère de ferveur glacée la dépouille des héros morts (« Oh Captain ! My Captain ! »), une lettre apporte, foudroyante, la nouvelle d’un fils blessé au combat et qui ne survivra pas (« Come up from the Fields, Father »), une procession porte en terre le fils tué aux côtés de son père (« Dirge for Two Veterans »), autant de scènes saisies sur le vif par un poète qui en fut aussi le témoin dans leur cruauté, leur exaltation, leur recueillement et quelques touches de tendresse venant rappeler, en sourdine, l’humain sous l’uniforme du combattant.

Parmi les vies fauchées par la Première Guerre mondiale, des musiciens. Dans les deux camps. Mort à la fin de septembre 1915 sur le front de Galicie, Rudi Stefan, natif de Worms mais Munichois d’adoption, était sans nul doute un des talents les plus prometteurs de sa génération ; en 1913-1914, il composa un cycle de six mélodies sur les vers embués de mystère (« In Nachbars Garten ») et d’érotisme (« Pantherlied ») atteignant à un symbolisme frissonnant (« Das Hohelied der Nacht ») de la poétesse Gerda von Robertus, Ich will dir singen ein Hohelied. Avec leur lignes ondoyantes, leurs harmonies troublées, leur caractère à la fois sensuel et elliptique évoquant parfois l’univers de Fauré, ses Lieder révèlent un esprit à la fois délicat et aventureux dont la pleine floraison aurait sans doute eu quelque chose d’aussi capiteux que vénéneux. L’Anglais George Butterworth, mort durant la bataille de la Somme au début du mois d’août 1916, adopte en apparence un ton plus direct. En 1911 et 1912, celui qui s’illustra ensuite au combat comme un lieutenant courageux et proche de ses hommes mit en musique onze poèmes (six, puis cinq) d’Alfred Edward Housman, un éminent philologue dont le recueil A Shropshire Lad (1896) devint un des préférés des soldats britanniques de la Grande Guerre. Ses évocations d’une vie rurale rude et joyeuse comme les gars qui l’incarnent (« The Lads in their hundreds »), d’une jeunesse conquérante voire insouciante (« Think no more, lad »), sont littéralement hantées par le rappel de l’inéluctabilité de la mort (le poignant « Is my team ploughing ? » est ainsi un dialogue par-delà la tombe) supposée plus belle lorsqu’elle survient avant la flétrissure de l’âge (« The lads that will die in their glory and never be old »), un idéal héroïque dont on imagine qu’il ait pu parler à de jeunes hommes qui mettaient chaque jour leur vie en jeu. Certains saisissaient-ils la dimension homo-érotique d’une partie de ces textes ? Échappait-elle aux nombreux compositeurs qui s’en sont emparés ? Butterworth les habille en usant de nuances extrêmement subtiles, de l’irrésistible élan vital à l’amertume percluse de nostalgie.

Chaque projet défendu par Ian Bostridge est le fruit d’un méticuleux travail de conception et d’appropriation ; Requiem : The Pity of War ne fait pas exception à la règle. Je ne m’appesantirai pas sur les qualités du timbre si particulier du ténor britannique, tantôt caressant comme un chat, tantôt insinuant comme une drogue, tantôt effilé comme une dague, pour m’arrêter sur l’impeccable netteté de sa diction et de son articulation mise au service d’un sens aigu du mot et d’une expressivité à fleur de peau, bourrelée d’éruptions et béante de silences également bouleversants. Avec ses lueurs parfois spectrales, l’implacabilité de ses rythmes et des images qu’elle convoque, sa douceur et ses infimes éclats de joie souvent trompeurs, sa mélancolie lourde d’autant d’abattement que de rébellion, ses imprévisibles déflagrations, cette traversée obsédante, intensément habitée, saisit l’auditeur, le déstabilise et le hante. Rien n’y est convenu, rien n’y est confortable, tout y est d’une justesse de ton et d’intentions absolument remarquable. Antonio Pappano, partenaire inspiré à la technique irréprochable, est bien plus qu’un accompagnateur attentif ; il prend une part active aux drames qui se jouent, colore les atmosphères avec précision et art, le tout avec un toucher qui s’il ne dédaigne pas la puissance, sait également se faire léger au point d’évoquer parfois la délicatesse des pianos anciens. Bien au-delà de l’agrément purement esthétique que procure un récital de mélodies intelligemment ouvragé, cette réalisation d’une émotion et d’une vérité parfois suffocantes invite, lorsque les dernières notes se sont dissipées, au silence et au recueillement. À la réflexion et à la vigilance aussi, en ces temps où recommencent à s’allonger sur le monde des ombres inquiétantes.

Requiem : The Pity of War. George Butterworth (1885-1916), A Shropshire Lad (6 Songs), Rudi Stephan (1887-1915), Ich will dir singen ein Hohelied, Kurt Weill (1900-1950), Four Walt Whitman Songs, Gustav Mahler (1860-1911), Des Knaben Wunderhorn (3 Lieder)

Ian Bostridge, ténor
Antonio Pappano, piano

1 CD [durée : 58’24] Parlophone/Warner Classics 0190295661564. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Kurt Weill, Four Walt Whitman Songs : « Beat ! Beat ! Drums ! »

2. Rudi Stephan, Ich will dir singen ein Hohelied : « In Nachbars Garten »

3. George Butterworth, A Shropshire Lad : « The Lads in their hundreds »

4. Gustav Mahler, Des Knaben Wunderhorn : « Der Tamboursg’sell »

La part des anges. Johann Adam Reincken par Clément Geoffroy

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Jeune femme au citron, c.1685-1690
Huile sur panneau, 23 x 18 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Johannes Voorhout rectifia la brillance des grains de raisin puis recula de quelques pas ; il fallait que les grappes muscates proposées par l’accorte négrillon donnent l’illusion d’avoir été fraîchement cueillies et qu’à leur vue le spectateur éprouve à son palais leur fraîcheur délicatement sucrée. Un sourire de satisfaction passa sur les lèvres du peintre. L’équilibre de cette scène de compagnie musicale et amicale était parfait, ses portraits ressemblants, ses symboles discrètement distribués. Avec son ample robe de brocart rouge, le commanditaire, arborant l’air de supériorité tranquille de celui auquel la maîtrise de son art, soutenue par un précieux entregent et de solides appuis, permettait de vivre dans une opulence sereinement affichée, aimantait immédiatement le regard ; ainsi l’avait-il souhaité, tout comme la présence, non loin de lui, de la Musique parée de ses plus beaux atours afin de mieux souligner qu’elle ne resplendissait d’un tel éclat que sous son toit où elle avait sa place plus que nulle part ailleurs. Le tableau était presque achevé, luisant déjà sous ses glacis ; monsieur Reincken serait content.

La réussite de Voorhout est allée au-delà de ses espérances, car l’œuvre qu’il réalisa en 1674 et qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Musée historique de la ville de Hambourg a été si souvent reproduite et diffusée qu’elle a plus contribué à la postérité du musicien, le seul des personnages représentés dont l’identité n’a jamais été sujette à caution, que son propre catalogue, il est vrai inversement proportionnel à l’ample renommée dont il jouissait de son vivant. Son « frère », ainsi que le désigne la partition tenue par un homme identifié, peut-être à tort, comme étant Johann Theile, Dietrich Buxtehude, vraisemblablement le gambiste de la scène (il semble qu’il joue les notes ré et si, soit D et B dans la notation allemande), a eu meilleure fortune posthume à laquelle son importance dans la trajectoire d’un certain Johann Sebastian Bach n’est probablement pas totalement étrangère.
Johann Adam Reincken connut une brillante destinée qui lui permit de mourir riche et respecté sur les bords de l’Elbe le 24 novembre 1722. Sans doute ne faut-il guère accorder de crédit à la date de naissance du 27 avril 1623 donnée dans la notice d’un Johann Mattheson qui, briguant en vain la place de son aîné, avait quelque raison de le charger de plus d’années qu’il n’en comptait réellement, et il n’est même pas certain qu’il ait vu le jour à Deventer ; certains érudits ont avancé la ville de Wildeshausen en Basse-Saxe dont son père est mentionné originaire lors de son accession à la bourgeoisie à Deventer le 12 août 1637. Ce qui est, en revanche, certain est que le jeune Reincken, boursier, apprit dans la cité des Provinces-Unies les rudiments de son art de 1650 (ce qui rend peu plausible son identification avec le Jan Reinse trouvé dans les registres de baptême en décembre 1643) à 1654, date à laquelle il fut envoyé se perfectionner durant trois années auprès de Heinrich Scheidemann, titulaire de la prestigieuse tribune de Sainte-Catherine de Hambourg ; il devint l’assistant de son maître dès la fin de 1658 et lui succéda à sa mort, le 26 novembre 1663, épousant, conformément à l’usage, une de ses filles en juin 1665, accédant ainsi à l’état de bourgeois de la prospère ville hanséatique. Cofondateur, en janvier 1678, de son opéra, il fit partie du directoire de cet établissement jusqu’en 1685. Sa seule œuvre gravée est un recueil de six sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue intitulée Hortus Musicus, daté 1687.
Il y eut évidemment bien d’autres pièces, nommément identifiées ou non, dont une poignée est parvenue jusqu’à nous, certaines notées de la main de Bach en personne, comme si d’une vaste production nous ne conservions que la part des anges. Les contacts entre le futur Cantor de Leipzig et Reincken sont avérés à au moins deux reprises, la première grâce à Georg Böhm qui, durant la période d’apprentissage que le jeune Thuringien passa à ses côtés, lui fit découvrir les œuvres de son maître, la seconde lorsque Bach, à la fin de l’année 1720, fit acte de candidature à Saint-Jacques de Hambourg et se rendit sur place pour les auditions probatoires qui eurent lieu à Sainte-Catherine en présence de l’organiste titulaire ; le postulant improvisa longuement et brillamment sur le choral An Wasserflüssen Babylon dont Reincken était l’auteur, ce qui lui valut un adoubement de la part de ce glorieux aîné : « je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous. »
« Cet art » est naturellement celui d’Allemagne du Nord, mélange de fantaisie débridée aux détours et aux rebonds imprévisibles que l’on désigne généralement sous le nom de Stylus Fantasticus (Toccata en la majeur) et d’absolue maîtrise du contrepoint le plus rigoureux hérité des maîtres anciens, tels Frescobaldi ou Sweelinck. Le goût pour la virtuosité est également absolument évident, non seulement digitale (Fugue en sol mineur, à l’authenticité incertaine) mais également conceptuelle, s’exprimant à plein dans l’art de la variation (Ballett : partite diverse, Schweiget mir vom Weiber nehmen oder : Die Meierin) permettant d’alterner climats et caractères à une vitesse parfois vertigineuse. Humour (Holländische Nachtigall) et élégance (Suite en ut majeur) complètent le portrait d’un compositeur dont on déplore de posséder aussi peu de témoignages d’un talent dont on comprend sans peine qu’il ait pu susciter autant d’admiration que de jalousie.

Déjà remarqué dans un disque de transcriptions vivaldiennes dont il partageait l’affiche avec Gwennaëlle Alibert (L’Encelade, 2017), le claveciniste Clément Geoffroy livre ici un récital de haute volée, investissant cette partie de la production de Reincken (ou susceptible de lui être attribuée) avec une flamme qu’on n’y rencontre pas souvent. Avec un toucher dont la franchise et la précision ne sont parfois pas sans évoquer Andreas Staier mises au service d’une vraie subtilité du regard, le musicien rend passionnantes les pièces qu’il interprète, au point que celles qui, sous d’autres doigts, pouvaient sembler anodines deviennent délicieuses sous les siens. Conjuguant finesse de la caractérisation et cohérence du propos, ce qui nous vaut deux Suites splendides, son approche sait utiliser la tension sans agressivité ni dureté au profit d’un sens de la progression et de l’architecture qui fait merveille, en particulier dans les séries de variations, parfaitement pensées et conduites. À la fois virtuose et sensible, épousant avec une facilité déconcertante les méandres dynamiques et harmoniques du compositeur, sa lecture est brillante sans ostentation et d’une éloquence constante. Cette réalisation bénéficie de surcroît d’une captation naturelle et chaleureuse de Ken Yoshida qui a su tirer le meilleur de l’acoustique de la belle église Sainte-Aurélie de Strasbourg. Voici donc sans nul doute la plus séduisante anthologie récente consacrée à Reincken au clavier et la confirmation d’un des talents de la jeune école française de clavecin ; s’il prend un jour à Clément Geoffroy l’envie de se pencher sur les pièces de jeunesse de Bach, qu’il soit certain que nous l’y attendons à bras ouverts.

Johann Adam Reincken (c.1635-40 – 1722), Toccatas, Partitas & Suites

1 CD [durée : 73’12] L’Encelade ECL 1705. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Clément Geoffroy, clavecin Émile Jobin, 2005, d’après Ruckers

Extraits choisis :

1. Holländische Nachtigall

2. Suite en ut majeur : Allemande

3. Fugue en sol mineur

Jadis et naguère. Joan Manuel Serrat par la Cappella Mediterranea

Toni Catany (Llucmajor, 1942 – Barcelone, 2013),
Puig de Mina, Santa Eulalia, 1973
Épreuve au gélatino-bromure d’argent, 24,2 x 24 cm,
Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia

 

« Quizá porque mi niñez
Sigue jugando en tu playa… »
Avoir conscience d’une identité, déterminer une direction vers laquelle on souhaite diriger ses pas implique sans doute d’être capable de faire halte pour distinguer les traces d’un passé que les sables n’ont pas encore recouvertes, ces plages sur lesquelles joue encore notre enfance, pour paraphraser les deux premiers vers de Mediterráneo, une des plus célèbres chansons du Catalan Joan Manuel Serrat, figure tutélaire et cœur battant du projet atypique que nous offre, en ce début d’automne, la Cappella Mediterranea.

Leonardo García Alarcón l’explique dans son texte d’introduction, il est un homme nourri à la fois de culture « savante » et « populaire » pour lequel, dès l’enfance, n’a existé aucune frontière entre Bach ou Beethoven et Serrat, un auteur-compositeur dont on découvre ici les textes ciselés (et fort bien traduits par Loïc Windels), tantôt tendres, tantôt traversés par une colère sourde ou de la dérision, un passeur des poètes dont il a mis certains des textes en musique, tels Antonio Machado ou Pablo Neruda, également. Les cinq chansons retenues dans ce programme nous donnent à voir quelques-unes des facettes de cet artiste, un homme engagé et pour cette raison proscrit jadis par les dictatures sud-américaines qui, en catalan, exprime sa désolation devant le massacre écologique dont est coupable notre époque (Pare), un Mediterráneo fier de ses origines qui adresse à sa terre et à sa mer une vibrante déclaration d’appartenance, un fin narrateur contant avec un ton doux-amer une de ces histoires d’amour qui finissent mal (Romance de Curro « El Palmo »), un observateur attentif du quotidien et des infimes mouvements de l’âme que sa plume relève et magnifie en en préservant la simplicité et l’intimité (De vez en cuando la vida, Aquellas pequeñas cosas). Ces créations contemporaines, réinventées avec les moyens des répertoires d’autrefois, côtoient ici des œuvres du Siècle d’or espagnol, un geste qui souligne l’idée de l’inscription des plus récentes dans une continuité culturelle pluriséculaire. L’amant tentant d’amadouer Cupidon dans Esta vez, Cupidillo de Francisco Valls offre un contrepoint mi-apeuré, mi-taquin à la Romance de Curro « El Palmo », la célèbre Bomba de Mateo Flecha El Viejo, d’ailleurs interprétée avec un équilibre parfait entre raffinement et pittoresque, ajoute sa note de théâtralité latine aux saillies parfois burlesques, tandis que Mortales que amáis de Juan Bautista José Cabanilles, méditation déchirée sur la Passion du Christ portant en germe l’espoir du salut, évoque puissamment la dimension sacrée encore omniprésente dans la culture ibérique. Deux airs traditionnels catalans viennent compléter ce panorama résolument méditerranéen, La canço del lladre dont l’atmosphère assez mélancolique s’ombre de lueurs tragiques dans La presó de Lleida.

À aucun moment ce disque ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas en mettant en avant sa composante « musique baroque » afin d’attirer le chaland, une honnêteté qui le distingue définitivement des bidouillages aussi trompeurs que racoleurs dont nous assomme, depuis trop années, un ensemble comme L’Arpeggiata. C’est un voyage que nous propose ici la Cappella Mediterranea où brins d’Histoire et de vécu personnel s’entrecroisent pour former le fil tangible d’une mémoire. L’intelligence bien réelle de ce programme dans lequel la tête et le cœur se donnent la main le rend immédiatement attachant, voire envoûtant. Chacune des pièces est abordée avec un soin amoureux, celles du Siècle d’or avec toute la rigueur souhaitable et cet engagement qui est une des marques de fabrique de Leonardo García Alarcón et de ses musiciens, les chansons de Serrat avec à la fois un regard respectueux qu’une écoute des originaux révèle instantanément et le désir de leur apporter, en leur permettant de renouer avec leurs racines, un souffle d’intemporalité. Le pari est totalement réussi ; les arrangements de Quito Gato sont non seulement subtils, intégrant des éléments directement issus du répertoire « savant » (la fanfare qui, à la manière de celle d’un opéra du Seicento, lève le rideau sur la Romance de Curro « El Palmo », le court passage en fugato de Mediterráneo, ou les harmonies archaïsantes, très Quattrocento, de Pare, parfois étonnamment proche de certaines chansons de Loreena McKennitt), mais d’une grande finesse d’évocation poétique : écoutez, par exemple, la façon dont en quelques notes aériennes et dansantes il convoque l’espace, la lumière et l’air salin dès les premiers instants de Mediterráneo ou celle dont sont suggérés la naissance, l’envol puis la dissipation du rêve dans De vez en cuando la vida, un joyau dont la douceur frémissante étreint le cœur jusqu’aux larmes. Il faut dire que Mariana Flores s’y entend pour vous chavirer d’émotion ; le quart d’heure d’ouverture du disque, qu’elle habite avec une intensité passionnée, est une succession de moments de grâce qui s’inscrivent profondément dans l’âme comme une musique familière et laissent émerveillé, parfois presque pantelant de reconnaissance. Maria Hinojosa possède un timbre légèrement plus sombre auquel elle sait instiller ce qu’il faut d’âpreté pour traduire au plus juste les égratignures des trois morceaux en catalan qu’elle interprète en leur insufflant une vraie densité humaine, et Valério Contaldo est, quant à lui, impeccablement vaillant dans son apostrophe au Cupidillo dont il essaie de se concilier les bonnes grâces. On ne peut que saluer la qualité du travail des chanteurs et des instrumentistes qui, soit qu’ils demeurent dans leur répertoire coutumier, soit qu’ils s’aventurent au loin, le font avec la même précision, le même sens de la couleur et le même enthousiasme. On sent bien, à l’impulsion et à la direction qu’il donne à ses troupes, que cette réalisation revêt une dimension toute particulière aux yeux de Leonardo García Alarcón ; il y a dans son approche une ferveur, une humilité, une joie profonde et une immense tendresse qui ne trompent pas quant aux souvenirs qui les nourrit et à la gratitude éprouvée d’avoir vécu ces moments faisant aujourd’hui mémoire au travers de tant de présences, de tant de mercis. Se laisser porter par ce disque de plage en plage est comme retrouver une de ces petites boîtes où, enfant, on conservait jalousement de menus riens, ces pequeñas cosas que l’on regardait comme des trésors et qui nous accompagnent au bout de ce voyage musical, des souvenirs d’autres vies qui pourraient nous rester étrangers, mais que la Cappella Mediterranea nous offre en partage avec tant de simplicité et de générosité qu’ils deviennent un peu les nôtres.

De vez en cuando la vida : Joan Manuel Serrat (né en 1943), chansons (arrangées par Quito Gato). Œuvres de Francisco Valls (c.1671-1747), Lucas Ruiz de Ribayaz (1626-1677), Juan Bautista José Cabanilles (1644-1712), Mateo Flecha El Viejo (1481-1553), Federico Mompou (1893-1987) et anonymes

Cappella Mediterranea
Leonardo García Alarcón, clavecin & direction

1 CD ou 1 LP [durée totale : 61’50] Alpha Classics 412. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Joan Manuel Serrat : Mediterráneo

2. Traditionnel catalan : La presó de Lleida

3. Joan Manuel Serrat : De vez en cuando la vida

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

Les jumeaux dissemblables. Quintettes pour piano et vents de Mozart et Beethoven par l’Ensemble Dialoghi

Willem Bartel van der Kooi (Augustinusga, 1768 – Leeuwarden, 1836),
Autoportrait au portrait de Dirk Jacobz Ploegsma, c.1791-1795
Huile sur toile, 122 x 96 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Du bon usage des modèles. De même que Franz Schubert était allé s’abreuver, pour composer son Octuor, à la source du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, ce dernier trouva dans le Quintette pour piano et vents KV 452 de Wolfgang Amadeus Mozart une source d’inspiration et d’émulation pour faire naître le sien, douze ans après celui de son illustre prédécesseur entendu pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er avril 1784. En l’état actuel des connaissances, il semble bien que Mozart soit l’inventeur de cette forme spécifique qui unit hautbois, clarinette, cor, basson et pianoforte en un concert perpétuellement sur le fil où la place de chaque pupitre, fortement individualisé tant du point de vue des capacités que des couleurs, doit être méticuleusement pesée pour que l’alliage se forme et se maintienne. De ce tour de force d’écriture accueilli avec enthousiasme lors de sa création, le musicien de vingt-huit ans se montrait particulièrement fier, au point de n’y plus jamais revenir ; ne confiait-il pas à son Léopold de père, le 10 avril suivant : « pour ma part, je le tiens pour la meilleure œuvre que j’aie composée de ma vie » ?

En trois mouvements à l’organisation tonale et structurelle limpide (introduction lente et mouvement modérément rapide en mi bémol majeur, épisode central au tempo plutôt allant en si bémol majeur, rondo final sans excès de hâte en mi bémol majeur, formule que Beethoven reprendra en ne la modifiant que marginalement), le Quintette KV 452 est une œuvre où tinte l’écho de la période heureuse que traversait un Mozart déployant une joyeuse industrie pour faire de son Académie du Carême 1784 un succès, ce qui se réalisa : outre cette partition, ce ne furent pas moins de trois concertos pour piano (et même un quatrième immédiatement après) qui virent le jour à cette occasion. Cette attention particulière accordée à la musique pour clavier et au genre concertant rencontre ici l’expérience acquise dans le domaine de la Harmoniemusik, dont un des points culminants est sans aucun doute la Sérénade en si bémol majeur dite « Gran Partita » (KV 361/370a), sans doute composée en 1781-1782 mais dont la première trace d’une exécution remonte justement au 23 mars 1784 ; on assiste dans le Quintette KV 452 à une sorte de conjonction de ces éléments aboutissant à une synthèse – grande spécialité mozartienne – assez miraculeuse sous une forme hybride et inédite aux allures de concerto de chambre. Conçu en vue d’une représentation publique immédiate, il possède indéniablement un caractère assumé de théâtralité et de sociabilité, et le Largo initial fonctionne d’ailleurs comme un lever de rideau suivi d’une présentation successive des personnages, chaque instrument ayant sa réplique propre à mettre sa voix en valeur, avant que le pétillant Allegro moderato, aux accents parfois imprévisiblement tendres (le sourire mozartien n’est jamais bien loin de l’émotion), ne se lance. De l’effusion, on en trouve assurément dans le Larghetto très chantant qui suit, mais sur un mode serein bannissant toute velléité de pathos ou de confession tout en demeurant cependant parfois très à fleur de peau au détour de certaines modulations mineures, tandis que le Rondo final traversé d’étincelles bouffe conclut l’œuvre dans une atmosphère détendue sans excès de déboutonné taillée sur mesure pour l’auditoire auquel elle était destinée.
Avec Beethoven, le ton change sensiblement avec une entrée en matière d’emblée plus solennelle et une volonté d’ampleur symphonique qui ne tarde pas à s’affirmer. Lorsqu’il s’attela à son Quintette op.16 en 1796 (il fut créé en avril de l’année suivante), le compositeur était fort occupé avec ses deux premiers concertos pour piano qui lui donnaient du fil à retordre ; de fait, c’est bel et bien la foisonnante partie de clavier qui domine ici et anime le discours, laissant parfois l’impression d’un accompagnement des instruments à vent, ceux-ci trouvant peut-être avec le magnifique Andante si justement noté cantabile l’espace le plus approprié pour déployer leurs coloris et leur expressivité, particulièrement dans l’épisode douloureux confié au hautbois et au basson puis dans celui, périlleux, en si bémol mineur mettant en valeur le cor, dont la symbolique du lointain, ici nostalgique, est parfaitement exploité. Le Rondo conclusif s’ébroue quant à lui dans une ambiance cynégétique dont l’alacrité revêt ponctuellement des accents inquiétants laissant à penser que la chasse qui se mène dépasse le cadre du divertissement en laissant affleurer des tensions plus intérieures.
En suivant pourtant le même schéma formel dans leurs quintettes respectifs, il apparaît que Mozart s’attache à célébrer l’unité au travers de la complémentarité entre les pupitres dans une recherche toute classique d’équilibre, tandis que Beethoven, en offrant à « son » instrument, le piano, la place centrale, met l’accent sur une singularité déjà toute romantique ; la gémellité des deux œuvres ne peut dissimuler qu’elles appartiennent en réalité à des univers assez sensiblement dissemblables.

Formé en 2014, le tout jeune Ensemble Dialoghi signe ici un premier disque très abouti qui se signale par l’affirmation d’une personnalité déjà bien campée. Sur instruments « d’époque », seuls en mesure de rendre compte avec toute la précision indispensable mais aussi, au-delà du simple postulat archéologique, d’exalter la saveur des trouvailles d’écriture de Mozart et de Beethoven dans ces deux Quintettes, les cinq compagnons nous offrent une lecture techniquement irréprochable, y compris dans les passages les plus aventureux (d’autant que la prise de son relativement proche ne laisse rien passer), et qui a surtout pleinement pris en compte la singularité des œuvres, l’évidente complicité d’écoute des musiciens se mettant au service de la dimension chambriste de ces pages et la générosité, voire l’ampleur, de leur approche soulignant leurs aspirations concertantes, voire symphoniques. Il y a autant d’enthousiasme que de finesse dans cette petite heure de musique, à laquelle on fera l’unique reproche d’être un peu chiche, sous-tendues par un choix magnifiquement assumé de dramatiser le discours en creusant les nuances, en avivant les couleurs, en osant une éloquence musicale où passe perceptiblement le souffle du mot (comme la jolie version de Robert Levin et de l’Academy of Ancient Music Chamber Ensemble parue chez L’Oiseau-Lyre en 1998 paraît pastel en comparaison). Très sollicitée dans l’Opus 16 de Beethoven, la forte-pianiste Cristina Esclapez livre une prestation brillante et racée qui fait espérer l’écouter un jour en soliste, mais cette réussite est avant tout celle d’un ensemble qui a su se montrer à la hauteur des promesses d’échanges, de réactivité et d’audace incarnées par le nom qu’il s’est choisi. Signalons pour parfaire cette recommandation, car ce n’est plus si fréquent, la très grande qualité des textes du livret, dont un signé par le clarinettiste Lorenzo Coppola, dont on avait pu précédemment apprécier la musicalité aux côtés d’Andreas Staier comme d’Isabelle Faust et que l’on a plaisir à retrouver ici en découvrant également la plume alerte et érudite.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur KV 452, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur op.16

Ensemble Dialoghi :
Cristina Esclapez, pianoforte
Josep Domènech, hautbois
Lorenzo Coppola, clarinette
Pierre-Antoine Tremblay, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 51’08] Harmonia Mundi HMM 905296. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. W.A. Mozart, Quintette KV 452 : Larghetto

2. L. van Beethoven, Quintette op.16 : Rondo. Allegro ma non troppo

Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Traits Couperin V. Scène ouverte : Pièces de clavecin par Bertrand Cuiller (I) — Brillamment

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1731),
Étude d’acteur debout en costume de Mezzetin, c.1717-18
Craies noire, rouge et blanche, et graphite sur papier,
39,1 x 23,1 cm, localisation non précisée

 

Quiconque a pris le temps de s’intéresser au parcours de Bertrand Cuiller ne s’étonnera sans doute pas outre mesure de le voir faire halte aujourd’hui chez François Couperin ; par-delà les siècles qui les séparent, ces deux musiciens sont, en effet, mus par une discrétion naturelle et une concentration sur leur art qui les destinaient à se rencontrer et à cheminer ensemble. Par chance, ce n’est pas dans un récital ou dans une vaste anthologie que le claveciniste s’engage aujourd’hui, mais bien dans une intégrale qui, sous la bannière de « Couperin l’Alchimiste », proposera, outre les quatre livres de pièces de clavecin organisés, chose rare, de façon thématique, une mise en regard avec d’autres œuvres de François « Le Grand » (messes, brunettes, sonades, motets, etc.) ; il s’agit donc d’un projet ouvert où d’autres interprètes viendront apporter leur concours et son premier volume, bien que presque exclusivement soliste, nous entraîne justement en un lieu que fonde l’idée de troupe : le théâtre.

Couperin a composé dans tous les genres de son époque fors l’opéra, mais il n’a évidemment pas vécu en dehors de son orbe ; maints indices, dans son œuvre, démontrent au contraire combien il y a été sensible, qu’il s’agisse de la dizaine d’airs aux ambitions modestes à nous être parvenue ou de la plus substantielle cantate Ariane consolée par Bacchus, récemment identifiée, qui sont autant de scénettes dont le traitement littéraire et musical n’échappe néanmoins pas toujours aux conventions, ou de pages instrumentales dans lesquelles son originalité trouve un terrain plus favorable pour s’épanouir, ainsi les Apothéoses si soigneusement mises en scène ou, comme son titre l’indique, le Concert dans un goût théâtral des Goûts réunis, opéra de poche sans paroles mais d’obédience clairement lulliste. La partie de sa production dans laquelle son talent pour décrire un personnage réel ou fictif, un sentiment, une scène, un lieu, un paysage, s’exprime pleinement demeure cependant ses pièces pour le clavecin, cet instrument avec lequel il fit corps au point de le muer en un prolongement de lui-même.

Les quatre Livres sont une scène ouverte où s’invitent occasionnellement les échos des événements du temps, non sans parfois un voile de mystère, feint comme dans ces titres dont les voyelles caviardées se révèlent transparentes, ou plus réel lorsqu’une clé de compréhension probablement limpide pour un auditeur du XVIIIe siècle nous échappe ; qui saura un jour éclairer le « mistère » des Baricades, ce gemme aux reflets ondoyants ? Qui devinera ce qui se cache sous l’alacrité savoureuse des Culbutes Ixcxbxnxs ou les demi-jours de la Muse-Plantine ? L’histoire que nous narrent Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx est, en revanche, parfaitement documentée, l’affrontement des maîtres de clavecin et d’orgue et de la Ménestrandise, puissante corporation englobant musiciens, maîtres de danse et jongleurs qui souhaitait que les professionnels du tuyau et du sautereau se soumissent à son autorité et lui versassent leur écot, ayant fini par être arbitré par le Parlement de Paris en 1693 en faveur des insoumis qui avec de La Guerre, Nivers, Le Bégue et Couperin dans leurs rangs ne manquaient, eux, certainement pas d’allure. Et voici soudain que le grand François, que l’on croyait si réservé, si détaché du monde, fait de cette affaire une pièce ou, plus justement, une comédie en cinq actes de plus en plus débridés où il lâche ses coups à grand renfort d’ironie mordante — on imagine sans mal que les salons ont dû en bruisser de sourires aussi entendus qu’amusés. Au balcon d’une réalité donnant largement sur l’imaginaire, le compositeur convoque sur la scène un défilé de Gris-vêtus (des mousquetaires ?), une assemblée burlesque de Calotins et de Calotines – cette poignée d’officiers et de courtisans cherchant à contrer plaisamment l’ennui du Versailles au couchant de Louis XIV –, une Pateline aux volutes vocales aguicheuses et le duo tour à tour piquant et caressant de La fine Madelon et de La douce Janneton ; l’instant d’après de Cythère s’avancent, en l’espace de trois tableaux, les Pèlerines dont « on lit dans [les] yeux le besoin de [leurs] cœurs » avant que change le décor pour de galantes Baccanales elles aussi en trois temps. Le spectateur souhaite-t-il un peu d’exotisme ? On pousse pour lui l’Espagnolète, l’ensoleille de Matelotes Provençales à moins que ne l’ensorcellent l’Orient fantasmé des Chinois ou l’écho lointain des Tambourins ; mais voici que la pièce échafaudée à force de rêverie se dissipe lorsque sonne le Réveil-matin qui nous toise de ses tintements têtus et vaguement goguenards.
Par-delà les stucs et les cintres, Couperin nous entraîne parfois dans la coulisse où masque tombé et fard débarbouillé, l’acteur se montre à visage découvert. Le Troisième Ordre nous y invite par trois fois, en ut mineur, le temps d’une farouche allemande, La Ténébreuse, d’une sarabande aux lueurs de Tombeau, La Lugubre, et de Regrets dont les incertitudes rythmiques et harmoniques ont le cœur lourd de soupirs et de sanglots retenus ; comme une réminiscence diffuse, le Vingt-septième et ultime Ordre, dans la tonalité favorite de si mineur, offrira avec L’Exquise un modèle de gravité concentrée et avec les Pavots un sommeil bercé qui entrevoit peut-être celui de l’éternel repos chez un homme fatigué et malade, qui ne peut néanmoins s’empêcher d’achever son grand œuvre sur une Saillie en forme de pied de nez. Et si tout ceci, au fond, n’était qu’un jeu ? Avec Couperin, on n’est jamais sûr de rien.

L’excellence artistique de Bertrand Cuiller ne fait, en revanche, aucun doute et le premier volume de son intégrale Couperin est à marquer d’une pierre blanche. On me pardonnera de ne pas m’appesantir outre mesure sur les qualités d’un toucher impeccablement maîtrisé, aussi affûté que subtil ; ces moyens digitaux, ici immédiatement évidents, ne valent que s’ils sont mis au service d’une véritable vision. De ce point de vue, nous sommes comblés avec ces deux heures de musique à la fois denses et joueuses – il me semble que Bertrand Cuiller est le seul interprète à avoir compris et restitué à ce point l’humour piquant mais tout en nuances allusives de Couperin – auxquelles ne manque aucune dimension, ni l’éclat, ni le chant, ni le mordant, ni la solennité, ni la danse, ni la tendresse, ni la mélancolie. Caractères et situations sont parfaitement analysés, campés et rendus, avec une main qui tremble d’autant moins qu’elle prolonge une réflexion dont l’intensité autorise une approche libre et instinctive de la musique, loin des joliesses décoratives, des agitations vaines et des schémas formatés. Couperin est ici chez lui et il est donc partout, dans ce sourire narquois comme dans cette larme ravalée, dans ce théâtre aux effets économes mais saisissants où l’illusion ne s’affiche que pour mieux suggérer une vérité qui n’a que faire des apparences. Signe d’une véritable maturité nourrie d’une profonde humilité, le claveciniste traite toutes les pièces sur un pied d’égalité, accordant autant d’attention aux plus modestes danses du Troisième Ordre qu’aux pages très recherchées du Vingt-septième, dont je n’ai d’ailleurs jamais écouté plus belle et juste version. Enregistré avec une proximité chaleureuse par Hugues Deschaux, ce « Petit théâtre du monde » savoureux, malicieux, plein de tendresse et pétillant d’intelligence, nous happe et nous retient ; il nous permet de redécouvrir et d’aimer encore d’avantage un compositeur sur lequel il reste encore tant à dire. Si Couperin était un alchimiste, Bertrand Cuiller, lui, est un magicien.

François Couperin (1668-1733), Couperin l’Alchimiste, « Un petit théâtre du monde » : Onzième, Vingt-septième, Dix-neuvième, Quatrième, Troisième et Vingtième Ordres pour clavecin

Bertrand Cuiller, clavecin Philippe Humeau, Barbaste, 1977 ravalé en 2006, d’après un modèle anonyme français du XVIIe siècle
Isabelle Saint-Yves, viole de gambe (La Croûilli)

2 CD [durée : 53’25 & 74’18] Harmonia Mundi HMM902375.76. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Les Calotins et Les Calotines ou la Pièce à tretous, Gayement (3e Livre, 19e Ordre)

2. La Zénobie, D’une légèreté gracieuse, et liée (2e Livre, 11e Ordre)

3. Les Pavots, Nonchalamment (4e Livre, 27e Ordre)

4. Le Réveil-matin, légèrement (1er Livre, 4e Ordre)

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