Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Category: Sillons (page 1 of 17)

Chroniques de disques

Les jumeaux dissemblables. Quintettes pour piano et vents de Mozart et Beethoven par l’Ensemble Dialoghi

Willem Bartel van der Kooi (Augustinusga, 1768 – Leeuwarden, 1836),
Autoportrait au portrait de Dirk Jacobz Ploegsma, c.1791-1795
Huile sur toile, 122 x 96 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Du bon usage des modèles. De même que Franz Schubert était allé s’abreuver, pour composer son Octuor, à la source du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, ce dernier trouva dans le Quintette pour piano et vents KV 452 de Wolfgang Amadeus Mozart une source d’inspiration et d’émulation pour faire naître le sien, douze ans après celui de son illustre prédécesseur entendu pour la première fois au Burgtheater de Vienne le 1er avril 1784. En l’état actuel des connaissances, il semble bien que Mozart soit l’inventeur de cette forme spécifique qui unit hautbois, clarinette, cor, basson et pianoforte en un concert perpétuellement sur le fil où la place de chaque pupitre, fortement individualisé tant du point de vue des capacités que des couleurs, doit être méticuleusement pesée pour que l’alliage se forme et se maintienne. De ce tour de force d’écriture accueilli avec enthousiasme lors de sa création, le musicien de vingt-huit ans se montrait particulièrement fier, au point de n’y plus jamais revenir ; ne confiait-il pas à son Léopold de père, le 10 avril suivant : « pour ma part, je le tiens pour la meilleure œuvre que j’aie composée de ma vie » ?

En trois mouvements à l’organisation tonale et structurelle limpide (introduction lente et mouvement modérément rapide en mi bémol majeur, épisode central au tempo plutôt allant en si bémol majeur, rondo final sans excès de hâte en mi bémol majeur, formule que Beethoven reprendra en ne la modifiant que marginalement), le Quintette KV 452 est une œuvre où tinte l’écho de la période heureuse que traversait un Mozart déployant une joyeuse industrie pour faire de son Académie du Carême 1784 un succès, ce qui se réalisa : outre cette partition, ce ne furent pas moins de trois concertos pour piano (et même un quatrième immédiatement après) qui virent le jour à cette occasion. Cette attention particulière accordée à la musique pour clavier et au genre concertant rencontre ici l’expérience acquise dans le domaine de la Harmoniemusik, dont un des points culminants est sans aucun doute la Sérénade en si bémol majeur dite « Gran Partita » (KV 361/370a), sans doute composée en 1781-1782 mais dont la première trace d’une exécution remonte justement au 23 mars 1784 ; on assiste dans le Quintette KV 452 à une sorte de conjonction de ces éléments aboutissant à une synthèse – grande spécialité mozartienne – assez miraculeuse sous une forme hybride et inédite aux allures de concerto de chambre. Conçu en vue d’une représentation publique immédiate, il possède indéniablement un caractère assumé de théâtralité et de sociabilité, et le Largo initial fonctionne d’ailleurs comme un lever de rideau suivi d’une présentation successive des personnages, chaque instrument ayant sa réplique propre à mettre sa voix en valeur, avant que le pétillant Allegro moderato, aux accents parfois imprévisiblement tendres (le sourire mozartien n’est jamais bien loin de l’émotion), ne se lance. De l’effusion, on en trouve assurément dans le Larghetto très chantant qui suit, mais sur un mode serein bannissant toute velléité de pathos ou de confession tout en demeurant cependant parfois très à fleur de peau au détour de certaines modulations mineures, tandis que le Rondo final traversé d’étincelles bouffe conclut l’œuvre dans une atmosphère détendue sans excès de déboutonné taillée sur mesure pour l’auditoire auquel elle était destinée.
Avec Beethoven, le ton change sensiblement avec une entrée en matière d’emblée plus solennelle et une volonté d’ampleur symphonique qui ne tarde pas à s’affirmer. Lorsqu’il s’attela à son Quintette op.16 en 1796 (il fut créé en avril de l’année suivante), le compositeur était fort occupé avec ses deux premiers concertos pour piano qui lui donnaient du fil à retordre ; de fait, c’est bel et bien la foisonnante partie de clavier qui domine ici et anime le discours, laissant parfois l’impression d’un accompagnement des instruments à vent, ceux-ci trouvant peut-être avec le magnifique Andante si justement noté cantabile l’espace le plus approprié pour déployer leurs coloris et leur expressivité, particulièrement dans l’épisode douloureux confié au hautbois et au basson puis dans celui, périlleux, en si bémol mineur mettant en valeur le cor, dont la symbolique du lointain, ici nostalgique, est parfaitement exploité. Le Rondo conclusif s’ébroue quant à lui dans une ambiance cynégétique dont l’alacrité revêt ponctuellement des accents inquiétants laissant à penser que la chasse qui se mène dépasse le cadre du divertissement en laissant affleurer des tensions plus intérieures.
En suivant pourtant le même schéma formel dans leurs quintettes respectifs, il apparaît que Mozart s’attache à célébrer l’unité au travers de la complémentarité entre les pupitres dans une recherche toute classique d’équilibre, tandis que Beethoven, en offrant à « son » instrument, le piano, la place centrale, met l’accent sur une singularité déjà toute romantique ; la gémellité des deux œuvres ne peut dissimuler qu’elles appartiennent en réalité à des univers assez sensiblement dissemblables.

Formé en 2014, le tout jeune Ensemble Dialoghi signe ici un premier disque très abouti qui se signale par l’affirmation d’une personnalité déjà bien campée. Sur instruments « d’époque », seuls en mesure de rendre compte avec toute la précision indispensable mais aussi, au-delà du simple postulat archéologique, d’exalter la saveur des trouvailles d’écriture de Mozart et de Beethoven dans ces deux Quintettes, les cinq compagnons nous offrent une lecture techniquement irréprochable, y compris dans les passages les plus aventureux (d’autant que la prise de son relativement proche ne laisse rien passer), et qui a surtout pleinement pris en compte la singularité des œuvres, l’évidente complicité d’écoute des musiciens se mettant au service de la dimension chambriste de ces pages et la générosité, voire l’ampleur, de leur approche soulignant leurs aspirations concertantes, voire symphoniques. Il y a autant d’enthousiasme que de finesse dans cette petite heure de musique, à laquelle on fera l’unique reproche d’être un peu chiche, sous-tendues par un choix magnifiquement assumé de dramatiser le discours en creusant les nuances, en avivant les couleurs, en osant une éloquence musicale où passe perceptiblement le souffle du mot (comme la jolie version de Robert Levin et de l’Academy of Ancient Music Chamber Ensemble parue chez L’Oiseau-Lyre en 1998 paraît pastel en comparaison). Très sollicitée dans l’Opus 16 de Beethoven, la forte-pianiste Cristina Esclapez livre une prestation brillante et racée qui fait espérer l’écouter un jour en soliste, mais cette réussite est avant tout celle d’un ensemble qui a su se montrer à la hauteur des promesses d’échanges, de réactivité et d’audace incarnées par le nom qu’il s’est choisi. Signalons pour parfaire cette recommandation, car ce n’est plus si fréquent, la très grande qualité des textes du livret, dont un signé par le clarinettiste Lorenzo Coppola, dont on avait pu précédemment apprécier la musicalité aux côtés d’Andreas Staier comme d’Isabelle Faust et que l’on a plaisir à retrouver ici en découvrant également la plume alerte et érudite.

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur KV 452, Ludwig van Beethoven (1770-1827), Quintette pour pianoforte et vents en mi bémol majeur op.16

Ensemble Dialoghi :
Cristina Esclapez, pianoforte
Josep Domènech, hautbois
Lorenzo Coppola, clarinette
Pierre-Antoine Tremblay, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 51’08] Harmonia Mundi HMM 905296. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. W.A. Mozart, Quintette KV 452 : Larghetto

2. L. van Beethoven, Quintette op.16 : Rondo. Allegro ma non troppo

Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Traits Couperin V. Scène ouverte : Pièces de clavecin par Bertrand Cuiller (I) — Brillamment

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1731),
Étude d’acteur debout en costume de Mezzetin, c.1717-18
Craies noire, rouge et blanche, et graphite sur papier,
39,1 x 23,1 cm, localisation non précisée

 

Quiconque a pris le temps de s’intéresser au parcours de Bertrand Cuiller ne s’étonnera sans doute pas outre mesure de le voir faire halte aujourd’hui chez François Couperin ; par-delà les siècles qui les séparent, ces deux musiciens sont, en effet, mus par une discrétion naturelle et une concentration sur leur art qui les destinaient à se rencontrer et à cheminer ensemble. Par chance, ce n’est pas dans un récital ou dans une vaste anthologie que le claveciniste s’engage aujourd’hui, mais bien dans une intégrale qui, sous la bannière de « Couperin l’Alchimiste », proposera, outre les quatre livres de pièces de clavecin organisés, chose rare, de façon thématique, une mise en regard avec d’autres œuvres de François « Le Grand » (messes, brunettes, sonades, motets, etc.) ; il s’agit donc d’un projet ouvert où d’autres interprètes viendront apporter leur concours et son premier volume, bien que presque exclusivement soliste, nous entraîne justement en un lieu que fonde l’idée de troupe : le théâtre.

Couperin a composé dans tous les genres de son époque fors l’opéra, mais il n’a évidemment pas vécu en dehors de son orbe ; maints indices, dans son œuvre, démontrent au contraire combien il y a été sensible, qu’il s’agisse de la dizaine d’airs aux ambitions modestes à nous être parvenue ou de la plus substantielle cantate Ariane consolée par Bacchus, récemment identifiée, qui sont autant de scénettes dont le traitement littéraire et musical n’échappe néanmoins pas toujours aux conventions, ou de pages instrumentales dans lesquelles son originalité trouve un terrain plus favorable pour s’épanouir, ainsi les Apothéoses si soigneusement mises en scène ou, comme son titre l’indique, le Concert dans un goût théâtral des Goûts réunis, opéra de poche sans paroles mais d’obédience clairement lulliste. La partie de sa production dans laquelle son talent pour décrire un personnage réel ou fictif, un sentiment, une scène, un lieu, un paysage, s’exprime pleinement demeure cependant ses pièces pour le clavecin, cet instrument avec lequel il fit corps au point de le muer en un prolongement de lui-même.

Les quatre Livres sont une scène ouverte où s’invitent occasionnellement les échos des événements du temps, non sans parfois un voile de mystère, feint comme dans ces titres dont les voyelles caviardées se révèlent transparentes, ou plus réel lorsqu’une clé de compréhension probablement limpide pour un auditeur du XVIIIe siècle nous échappe ; qui saura un jour éclairer le « mistère » des Baricades, ce gemme aux reflets ondoyants ? Qui devinera ce qui se cache sous l’alacrité savoureuse des Culbutes Ixcxbxnxs ou les demi-jours de la Muse-Plantine ? L’histoire que nous narrent Les Fastes de la Grande et Ancienne Mxnxstrxndxsx est, en revanche, parfaitement documentée, l’affrontement des maîtres de clavecin et d’orgue et de la Ménestrandise, puissante corporation englobant musiciens, maîtres de danse et jongleurs qui souhaitait que les professionnels du tuyau et du sautereau se soumissent à son autorité et lui versassent leur écot, ayant fini par être arbitré par le Parlement de Paris en 1693 en faveur des insoumis qui avec de La Guerre, Nivers, Le Bégue et Couperin dans leurs rangs ne manquaient, eux, certainement pas d’allure. Et voici soudain que le grand François, que l’on croyait si réservé, si détaché du monde, fait de cette affaire une pièce ou, plus justement, une comédie en cinq actes de plus en plus débridés où il lâche ses coups à grand renfort d’ironie mordante — on imagine sans mal que les salons ont dû en bruisser de sourires aussi entendus qu’amusés. Au balcon d’une réalité donnant largement sur l’imaginaire, le compositeur convoque sur la scène un défilé de Gris-vêtus (des mousquetaires ?), une assemblée burlesque de Calotins et de Calotines – cette poignée d’officiers et de courtisans cherchant à contrer plaisamment l’ennui du Versailles au couchant de Louis XIV –, une Pateline aux volutes vocales aguicheuses et le duo tour à tour piquant et caressant de La fine Madelon et de La douce Janneton ; l’instant d’après de Cythère s’avancent, en l’espace de trois tableaux, les Pèlerines dont « on lit dans [les] yeux le besoin de [leurs] cœurs » avant que change le décor pour de galantes Baccanales elles aussi en trois temps. Le spectateur souhaite-t-il un peu d’exotisme ? On pousse pour lui l’Espagnolète, l’ensoleille de Matelotes Provençales à moins que ne l’ensorcellent l’Orient fantasmé des Chinois ou l’écho lointain des Tambourins ; mais voici que la pièce échafaudée à force de rêverie se dissipe lorsque sonne le Réveil-matin qui nous toise de ses tintements têtus et vaguement goguenards.
Par-delà les stucs et les cintres, Couperin nous entraîne parfois dans la coulisse où masque tombé et fard débarbouillé, l’acteur se montre à visage découvert. Le Troisième Ordre nous y invite par trois fois, en ut mineur, le temps d’une farouche allemande, La Ténébreuse, d’une sarabande aux lueurs de Tombeau, La Lugubre, et de Regrets dont les incertitudes rythmiques et harmoniques ont le cœur lourd de soupirs et de sanglots retenus ; comme une réminiscence diffuse, le Vingt-septième et ultime Ordre, dans la tonalité favorite de si mineur, offrira avec L’Exquise un modèle de gravité concentrée et avec les Pavots un sommeil bercé qui entrevoit peut-être celui de l’éternel repos chez un homme fatigué et malade, qui ne peut néanmoins s’empêcher d’achever son grand œuvre sur une Saillie en forme de pied de nez. Et si tout ceci, au fond, n’était qu’un jeu ? Avec Couperin, on n’est jamais sûr de rien.

L’excellence artistique de Bertrand Cuiller ne fait, en revanche, aucun doute et le premier volume de son intégrale Couperin est à marquer d’une pierre blanche. On me pardonnera de ne pas m’appesantir outre mesure sur les qualités d’un toucher impeccablement maîtrisé, aussi affûté que subtil ; ces moyens digitaux, ici immédiatement évidents, ne valent que s’ils sont mis au service d’une véritable vision. De ce point de vue, nous sommes comblés avec ces deux heures de musique à la fois denses et joueuses – il me semble que Bertrand Cuiller est le seul interprète à avoir compris et restitué à ce point l’humour piquant mais tout en nuances allusives de Couperin – auxquelles ne manque aucune dimension, ni l’éclat, ni le chant, ni le mordant, ni la solennité, ni la danse, ni la tendresse, ni la mélancolie. Caractères et situations sont parfaitement analysés, campés et rendus, avec une main qui tremble d’autant moins qu’elle prolonge une réflexion dont l’intensité autorise une approche libre et instinctive de la musique, loin des joliesses décoratives, des agitations vaines et des schémas formatés. Couperin est ici chez lui et il est donc partout, dans ce sourire narquois comme dans cette larme ravalée, dans ce théâtre aux effets économes mais saisissants où l’illusion ne s’affiche que pour mieux suggérer une vérité qui n’a que faire des apparences. Signe d’une véritable maturité nourrie d’une profonde humilité, le claveciniste traite toutes les pièces sur un pied d’égalité, accordant autant d’attention aux plus modestes danses du Troisième Ordre qu’aux pages très recherchées du Vingt-septième, dont je n’ai d’ailleurs jamais écouté plus belle et juste version. Enregistré avec une proximité chaleureuse par Hugues Deschaux, ce « Petit théâtre du monde » savoureux, malicieux, plein de tendresse et pétillant d’intelligence, nous happe et nous retient ; il nous permet de redécouvrir et d’aimer encore d’avantage un compositeur sur lequel il reste encore tant à dire. Si Couperin était un alchimiste, Bertrand Cuiller, lui, est un magicien.

François Couperin (1668-1733), Couperin l’Alchimiste, « Un petit théâtre du monde » : Onzième, Vingt-septième, Dix-neuvième, Quatrième, Troisième et Vingtième Ordres pour clavecin

Bertrand Cuiller, clavecin Philippe Humeau, Barbaste, 1977 ravalé en 2006, d’après un modèle anonyme français du XVIIe siècle
Isabelle Saint-Yves, viole de gambe (La Croûilli)

2 CD [durée : 53’25 & 74’18] Harmonia Mundi HMM902375.76. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Les Calotins et Les Calotines ou la Pièce à tretous, Gayement (3e Livre, 19e Ordre)

2. La Zénobie, D’une légèreté gracieuse, et liée (2e Livre, 11e Ordre)

3. Les Pavots, Nonchalamment (4e Livre, 27e Ordre)

4. Le Réveil-matin, légèrement (1er Livre, 4e Ordre)

Albion Leaf 1. Londres, L’ombre : A London Symphony de Ralph Vaughan Williams

Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942),
Ludgate Circus, entrée de la City (novembre, midi), c.1910
Huile sur bois, 104,8 x 81,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

Tout commence dans des couleurs estompées, semblables à celles des tableaux peints par Monet à Londres dans les premières années du XXe siècle, une impression d’avant le lever du soleil sur la ville qui lentement émerge de sa nuit. La genèse de la Deuxième symphonie de Ralph Vaughan Williams, mieux connue comme A London Symphony et qui demeure sa plus régulièrement jouée et enregistrée, est indistincte comme ces minutes du crépuscule ; le compositeur lui-même s’est complu dans un certain mutisme à l’égard de ses sources d’inspiration et s’est efforcé de brouiller les pistes sur ses intentions afin de ne pas laisser enfermer l’œuvre dans des descriptions réductrices à trop vouloir débusquer le détail pittoresque.

À la fin de l’hiver 1908, Vaughan Williams rentra de Paris où il séjournait depuis la mi-décembre 1907 afin de prendre des cours auprès de Maurice Ravel, quelques semaines d’apprentissage qui allaient avoir une influence déterminante sur son développement artistique. Il avait bénéficié d’une recommandation auprès du musicien basque de la part de son compatriote notoirement francophile Frederick Delius dont une partition connut précisément sa création londonienne le 26 février de cette année (deux reprises eurent lieu les 7 mars et 14 avril) : Paris, A Night Piece — The Song of a Great City. Ce Nocturne pour orchestre composé au tournant du siècle est constitué d’une suite d’impressions parisiennes contrastées, tantôt méditatives, tantôt ronflantes, et son introduction présente un si grand nombre d’analogies (tonalité, nuances, utilisation de l’intervalle de quarte) avec celle de la London Symphony qu’une influence de l’une sur l’autre semble difficilement écartable, d’autant que le projet initial de Vaughan Williams, selon ses dires, était la composition d’un poème symphonique sur Londres ; à cette première idée, l’ouverture Cockaigne (In London Town) d’Edward Elgar, jouée la première fois en 1901, avait sans doute également pu servir de plus lointain aiguillon.
En 1909 furent rassemblés en volume les épisodes de Tono-Bungay de Herbert George Wells, un roman paru sous forme de feuilleton dans The English Review à partir de décembre 1908. Dans une de ses lettres au musicologue Michael Kennedy, le compositeur indiqua le dernier chapitre de cette œuvre, intitulé « Night and the Open Sea », qui voit le narrateur, George Ponderevo, gagné par une contemplation aussi picturale que mémorielle (« As I passed down the Thames I seemed in a new and parallel manner to be passing all England in review »), descendre la Tamise jusqu’à la mer, comme source de la coda de sa Deuxième symphonie, mais les trois mouvements de ce que Wells nomme lui-même « the London symphony » dessinent page après page, avec un lyrisme à la fois frémissant et traversé par un désenchantement nourri d’une tangible ironie, un portrait de la ville que Vaughan Williams avait probablement à l’esprit en concevant d’autres passages de sa partition que son seul Épilogue.
Delius et Wells furent donc probablement deux des étincelles les plus vives qui permirent à la London Symphony de commencer à prendre vie dans l’esprit de son auteur ; il s’y adonna essentiellement, suppose-t-on, à partir de la mi-1911, l’année suivant la première de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis et de A Sea Symphony données respectivement en septembre et octobre 1910, jusqu’à la fin de 1913. Créée au Queen’s Hall de Londres le 27 mars 1914 sous la direction de Geoffrey Toye, l’œuvre vit son succès initial largement éclipsé par la survenue de la première Guerre mondiale ; elle ne fut plus rejouée dans la capitale anglaise avant 1918 mais contribua à désigner Vaughan Williams comme un des, sinon le chef de file des compositeurs britanniques apparus avec le siècle. L’histoire de la partition ne faisait que commencer. Envoyée à Fritz Busch en Allemagne, elle se perdit dans le tumulte du conflit et dut être reconstituée pour une exécution à Bornemouth en février 1915, ce qui offrit l’occasion au compositeur de préciser dans une note d’intentions que « Symphonie d’un Londonien » eût été un titre plus approprié et de prendre ses distances avec toute tentation de la réduire à une dimension trop descriptive (« elle est destinée à être écoutée comme de la musique « absolue » ») en dépit de ses nuances de « couleur locale » dont la sonnerie de Big Ben est sans doute la plus universellement identifiable. Vaughan Williams lui fit ensuite subir, plus qu’aucune autre de ses symphonies, une série de révisions drastiques en 1918, 1920 (première version publiée) et 1933-34 (cette dernière aboutissant à la mouture définitive éditée en 1936), qui certes resserrèrent son propos – l’œuvre originale fut au total amputée d’un bon tiers, passant d’un peu plus d’une heure à une petite quarantaine de minutes – et en accrurent la tension, une volonté qui s’était visiblement manifestée chez lui dès après la première exécution, mais éliminèrent malheureusement nombre d’épisodes plus sombres ou mélancoliques et souvent d’une grande poésie aux forts accents personnels, ainsi le remarquable Andantino inclus originellement dans le dernier mouvement.

La London Symphony est un Janus, dieu des passages – ianua en latin désigne la porte – tant en elle-même que dans la trajectoire personnelle de Vaughan Williams. Soumis à une dualité permanente entre jour et nuit, couleurs vives et estompées, le regard qui contemple le présent y juxtapose sans cesse bouffées nostalgiques du passé (particulièrement prenantes dans l’ample méditation lyrique du Lento) et anticipation trépidante de l’avenir dans une célébration émerveillée de la beauté de la cité et de son activité (l’Allegro risoluto liminaire est une sorte de « Populous cities please me then » du début du XXe siècle et le Scherzo fait entendre les échos des divertissements de la ville, théâtres et tavernes) contrebalancée par une perception teintée de pessimisme voire angoissée devant l’emballement de la civilisation menaçant de détruire toute trace d’harmonie, comme en témoignent entre autres les violentes, presque stridentes éruptions du mouvement final. Il n’est sans doute pas anodin que parmi les quelques éléments de « couleur locale » émaillant sa partition, le compositeur ait particulièrement mis en valeur le carillon de Westminster qui ponctue la fin du Prologue et le début de l’Épilogue, métronome inflexible rappelant l’inexorable fuite du temps, opérant ainsi un basculement subtil du particulier à l’universel. Ce mouvement de balancier me semble également assez net lorsque l’on met regard cette symphonie avec sa prédécessrice, A Sea Symphony, dont l’exaltation océanique fortement teintée de panthéisme (« O thou transcendent ») faisait une aventure à la vastitude proprement sur-humaine ; en comparaison, A London Symphony semble étrécir l’horizon en le réduisant aux limites d’une ville, même agitée par les soubresauts tumultueux de ses métamorphoses, mais Vaughan Williams opère in fine une ouverture vers le large dans les miroitements mystérieux de l’Épilogue et sa conclusion qui tient plutôt de la dissolution, comme les brumes d’un rêve. En mettant le point final à cette œuvre qu’il dédia à la mémoire de son ami George Butterworth, tué lors de la Bataille de la Somme en 1916, le musicien ignorait que s’éteignait avec elle le temps d’une certaine innocence, celle du vol insouciant des alouettes dans un ciel encore vierge de menaces (The Lark Ascending est la dernière pièce qu’il acheva avant l’éclatement de la Grande Guerre) ; au-delà de l’évocation de la cité londonienne, l’ancien monde dont elle raconte l’effacement progressif (« the trim scheme of the old order is altogether dwarfed and swallowed up » pour emprunter à nouveau à Tono-Bungay) avec une nostalgie d’autant plus aiguë que son créateur avait étudié de près aussi bien les chansons traditionnelles anglaises que le répertoire élisabéthain et jacobéen qui furent une source d’inspiration constante tout au long de sa carrière, allait s’effondrer dans le fracas des armes, anéanti par un conflit mondial aux rougeoiements de boucherie. Écouter A London Symphony, c’est assister, ébloui, au spectacle d’une civilisation qui s’étourdit de progrès en entendant, le cœur en larmes, son chant du cygne.

Pistes discographiques :

Il est difficile de choisir une version « idéale » d’A London Symphony dans la riche discographie de l’œuvre. Les lectures dirigées par Adrian Boult sont, par exemple, essentielles à connaître, en particulier celle enregistrée en janvier 1952, plus vive que celle de mars 1971 mais handicapée par sa captation en mono, tout comme les interprétations de Bernard Haitink (EMI) ou Bryden Thomson (Chandos) ou la toute récente gravée par Andrew Manze (Onyx Classics) dans le cadre d’une intégrale en cours. La réalisation qui me semble trouver un excellent point d’équilibre entre pittoresque et lyrisme, énergie et mélancolie est celle de Vernon Handley à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Le curieux se reportera avec fruit à la version originale de 1913 sous la baguette inspirée de Richard Hickox (Chandos) et à celle de 1920 dirigée avec brio par Martyn Brabbins (Hyperion, dans le cadre d’une intégrale en cours).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A London Symphony

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vernon Handley, direction

1 CD (enregistré en 1992, avec la Symphonie n°8) EMI Eminence (réédité dans la série « Classics for Pleasure ») 0777 7 64798 2 8

Extrait choisi :

[I] LentoAllegro risoluto

Version originale (1913) : London Symphony Orchestra dirigé par Richard Hickox. 1 CD Chandos Records CHAN 9902

Version révisée (1920) : BBC Symphony Orchestra dirigé par Martyn Brabbins. 1 CD Hyperion CDA 68190.

À écouter en ligne en suivant ce lien (à partir de 59’36), la lecture assez éblouissante donnée le 31 juillet 2018 dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Andrew Manze.

Savants soleils. Zuguambé par la Capella Sanctæ Crucis

Bento Coelho da Silveira (Lisbonne, 1617 – 1708),
L’Annonciation, c.1656
Huile sur toile, 98 x 113 cm, Lisbonne, Museu São Roque

 

Contrairement à sa voisine espagnole, la musique portugaise des XVIIe et XVIIIe siècles demeure relativement méconnue hors de ses frontières, le seul nom surnageant de l’oubli, et encore fort modestement en dehors du cercle des amateurs de clavecin, étant celui de Carlos de Seixas. Dans ce contexte de disette, un projet comme celui de la Capella Sanctæ Crucis, ensemble fondé en 2012 par le cornettiste et flûtiste Tiago Simas Freire, apparaît particulièrement courageux et stimulant puisqu’il s’est donné pour mission principale d’exhumer, d’étudier et de redonner vie à des œuvres tombées dans l’oubli le plus complet.

Pour leur premier disque, les hardis musiciens qui l’animent nous entraînent au monastère de Santa Cruz de Coimbra, important établissement religieux fondé en 1131 qui après avoir eu partie liée avec le pouvoir tout au long de la période médiévale devint, dès le deuxième quart du XVIe siècle, un des foyers de l’humanisme au Portugal. Si l’on en juge par le nombre de manuscrits à nous être parvenus, il devait également y régner une intense vie musicale nourrie par des compositions dont la variété indique une grande perméabilité aux idiomes locaux ou plus lointains, selon une double dynamique d’intégration d’éléments populaires et savants. Les traces de ces derniers que l’on observe dans les pièces composées en 1649 pour la Nativité et en 1650 pour la Fête-Dieu et l’Ascension proposées dans cette anthologie sont d’ascendance italienne nettement teintée toutefois de tournures hispaniques. L’Octavo calendas Januarii est ainsi une monodie accompagnée riche de passaggi qui n’est pas sans évoquer l’esthétique des camerate florentines, l’usage de la polychoralité atteste la connaissance des pratiques vénitiennes (Hodie nobis cælorum Rex en offre un bel exemple) et Al son que los christales montre une implantation tout aussi évidente du madrigal. Le caractère ibérique trouve à s’exprimer encore plus ouvertement dans la forme autochtone du villancico, ce chant affichant jusque dans son nom ses origines populaires et qui évolua vers des élaborations de plus en plus savantes, à tel point qu’il put devenir le vecteur de textes religieux, essentiellement à partir du XVIIe siècle et principalement, mais pas exclusivement, dans le cadre des fêtes de Noël. Il s’agit indubitablement d’une terre de rencontres musicales où les frontières entre sphères sacrée et profane se confondent au point de s’abolir, où les traditions se métissent comme le montrent les textes en « langue de Noir » (il est, à ce propos, tout à fait regrettable que l’éditeur nous prive des textes chantés et de leur traduction), et où priment le rythme, la couleur, l’expression des affects et, bien qu’il s’agisse d’une forme codifiée avec son alternance de refrain et de couplets, ces derniers étant eux-mêmes subdivisés en deux parties dont la vuelta chantée sur la mélodie du refrain, la plus grande spontanéité.

D’énergie mais aussi de savoir-faire, les musiciens de la Capella Sanctæ Crucis n’en manquent pas et ils nous livrent un florilège aussi ensoleillé – les temps de l’année liturgique documentés se prêtent volontiers à l’allégresse – que savant. Tiago Simas Freire, dans son texte d’introduction, ne cache pas son bonheur de voir ses recherches musicologiques prendre chair et il est incontestablement parvenu à insuffler son enthousiasme à ses troupes, offrant à l’auditeur une heure de musique sans temps mort, tout juste ponctuée par quelques courtes pièces instrumentales plus méditatives, pleine de générosité, durant laquelle aucun pupitre ne s’économise, quitte à frôler très ponctuellement la mise en danger du côté des voix par ailleurs fort agiles et montrant une vraie personnalité, pour donner sans cesse le meilleur de lui-même. Chef en tête, les instrumentistes, très engagés, apportent une véritable richesse de textures et de coloris à cette foi gagnée par le chaloupement voire l’ivresse de la danse, quand bien même leur présence se limite à un discret continuo. Il faut également souligner la finesse de réalisation de l’ensemble, dont les effets justement placés et dosés ne tombent jamais dans le grand-guignol, et qui ne surjoue jamais le côté populaire en se gardant de toute caricature ; ces qualités sont indubitablement le signe d’une approche mûrie et d’une intelligence à l’œuvre. Il reste à espérer que la Capella Sanctæ Crucis trouvera les soutiens indispensables pour poursuivre sa tâche ; le répertoire inédit qu’elle nous révèle dans ce premier disque est en effet aussi intéressant que séduisant et il a trouvé en Tiago Simas Freire et ses compagnons des serviteurs à la fois passionnés et respectueux.

Zuguambé, musique pour la liturgie du monastère de Santa Cruz de Coimbra c.1650 : œuvres de Pedro de Cristo (c.1550-1618), Diego de Alvarado (c.1570-1643), Agostinho da Cruz (c.1590-1633), Dom Jorge (fl. début XVIIe siècle) et anonymes

Capella Sanctæ Crucis
Tiago Simas Freire, cornets, flûtes, cornemuse & direction

1 CD [durée : 57’31] Harmonia Mundi HMN 916107. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Oy que los Cielos se alegran (villancico, Ascension)

2. Credidi propter quod (psaume, Fête-Dieu)

3. Al Neglio de Mandiga (villancico de Negro, Nativité)

Vélin/Vergé 4. Éclats de voies : la Venise de Bassano et des Gabrieli par Les Traversées Baroques

Jacopo Robusti, dit Tintoret (Venise, 1518 – 1594),
La Vierge et l’Enfant adorés par saint Marc et saint Luc, c.1570-75
Huile sur toile, 160 x 228 cm, Berlin, Staatliche Museen, Gemäldegalerie

 

Pour qui écoute de la musique ancienne depuis plus de trente ans, la réapparition cyclique de certains types de programme a quelque chose de décourageant, distillant le sentiment que l’histoire de la redécouverte en particulier des œuvres de la période dite baroque a tendance à radoter plutôt qu’à progresser. J’avoue ainsi avoir été un peu surpris de voir les Traversées Baroques qui, jusqu’alors, nous avaient plutôt habitués à dénicher avec talent des compositeurs oubliés, ainsi que le prouvent ses quatre disques consacrés à ceux actifs en Pologne au temps de la dynastie Vasa (regroupés en un très recommandable coffret intitulé Salve Festa Dies), proposer, à l’instar de La Fenice ou des Gabrieli Consort and Players autrefois, un programme consacré à l’âge d’or de Saint-Marc de Venise.

Il faut néanmoins reconnaître que la vie culturelle de la Cité des Doges durant le XVIe siècle a de quoi retenir durablement l’attention, tant elle s’avéra florissante. Ce n’est évidemment pas par hasard qu’elle attira, venant parfois de fort loin, tant d’imprimeurs (on songe, par exemple, au Champenois Nicolas Jenson), d’intellectuels (L’Arétin s’y installa définitivement en 1527), de peintres (Albrecht Dürer y séjourna en 1495 et en 1506-1507) ou de musiciens. L’année même de l’arrivée de L’Arétin, la Sérénissime accueillit, dans des conditions nettement moins rocambolesques que celles du poète fuyant les spadassins de Frédéric de Gonzague, un Flamand qui, tant au travers de ses œuvres que de son enseignement, allait radicalement accroître la renommée musicale de la ville lagunaire en lui permettant d’atteindre un rayonnement inédit : Adrian Willaert (c.1490-1562). Formé en grande partie à Paris auprès de Jean Mouton, il fut nommé, fait exceptionnel qui ne se reproduisit que pour Monteverdi dans une institution où ce type de recrutement s’effectuait en interne, au poste de maître de chapelle de Saint-Marc sur intervention personnelle du doge, Andrea Gritti. Willaert incarne la synthèse accomplie entre l’époustouflante virtuosité polyphonique des maîtres du Nord et une façon nouvelle d’envisager le rapport entre mot et musique développée en Italie et alors à la pointe de la modernité ; il est également non l’inventeur de la technique du double chœur, dont les premières traces, remontant à la fin du XVe siècle et peut-être véronaises, sont conservées dans des manuscrits de la bibliothèque Estense de Modène, du moins le premier dont les salmi spezzati furent publiés en 1550, traçant le chemin vers la polychoralité flamboyante qui donnera son lustre à la musique sacrée vénitienne tout au long de la seconde moitié du XVIe siècle avec des répercussions durables au-delà de son aire géographique.
Lorsque l’on pense aux cori spezzati, le nom qui vient le plus naturellement à l’esprit est celui des Gabrieli. Andrea (c.1533-1585) fut sinon l’élève du moins l’héritier direct de Willaert et s’il n’obtint jamais le poste de premier organiste de Saint-Marc qui échut à Claudio Merulo en 1566 quand lui fut nommé au second, l’influence de sa musique la plus progressiste publiée après sa mort par son neveu Giovanni (c.1554-1612) – les recueils édités de son vivant se ressentent, eux, de l’empreinte de Lassus, qu’il fréquenta – fut considérable, particulièrement sa recherche d’effets sonores au moyen de l’alternance et de l’opposition des différents chœurs mais également de leur individualisation. Giovanni, qui succéda à Merulo en 1585 et fut le maître de Heinrich Schütz au cours de la première décennie du siècle suivant, se mit à l’école de son oncle dont il amplifia les trouvailles en matière d’intrication des voix et des instruments en les mettant au service d’une exigence accrue d’expressivité également patente dans ses madrigaux où il expérimente le stile concertato promis au bel avenir que l’on sait et dont on trouve déjà un écho dans les Concerti ecclesiastici de Giovanni Bassano (c.1558-1617), un des derniers grands virtuoses du cornet dont, signe des temps, la succession au poste de maestro del concerto de Saint-Marc fut confiée à un violoniste, publiés en 1598 et 1599 ; en faisant usage de dissonances et de madrigalismes, d’une variabilité rythmique et d’une demande de virtuosité jusqu’alors inédites, Giovanni Gabrieli, à l’image de la révolution de l’espace et du temps s’appuyant sur la traduction des actions comme des émotions saisies à l’instant de leur survenue opérée par les peintres contemporains que sont Titien, Véronèse – comment ne pas penser à sa soif de couleur en écoutant ces musiques ? – et surtout Tintoret, ouvre grand la voie au premier baroque dont Venise pourra s’enorgueillir d’avoir serti dans sa couronne l’éclat d’un des astres majeurs, Claudio Monteverdi.

Les anthologies consacrées aux compositeurs vénitiens de la Renaissance tardive se distinguent généralement par leur rutilance, leurs partitions se prêtant souvent à merveille à des exécutions toutes de pompe démonstrative. Une des nombreuses qualités du florilège proposé par Les Traversées Baroques est précisément de ne pas suivre cette habitude et, sans renoncer au brillant, de faire une large place à une ferveur plus intériorisée qui confère à ces pages une dimension plus intimiste et orante. L’effectif convoqué de sept chanteurs et d’autant d’instrumentistes pourrait paraître modeste, mais il s’avère au contraire idéal de réactivité et de souplesse pour rendre justice avec beaucoup de finesse aux trouvailles rythmiques et harmoniques qui parsèment ces pages ; il faut dire que les musiciens impliqués dans ce projet sont tous des spécialistes parfaitement aguerris dans l’interprétation de ce répertoire et accoutumés à travailler ensemble, cette connaissance technique et humaine posant les solides fondations propices à laisser se développer la liberté dans l’ornementation, mais aussi la ferme discipline individuelle doublée de l’écoute mutuelle aiguisée toutes deux indispensables pour exalter la polychoralité sans confusion ni débordement. Sous la direction précise d’un Étienne Meyer que l’on devine très attentif aux équilibres et aux textures sonores, la musique se déploie avec une énergie soutenue et une solennité sans pesanteur très convaincantes. Les voix, justes et lumineuses, parviennent à se fondre sans rien abdiquer de leur caractère (on reconnaît les chanteurs à l’oreille), le soin apporté au coloris à tous les pupitres est remarquable et il faut souligner le plaisir palpable de jouer des instrumentistes non seulement en soutien et dialogue avec les voix mais aussi dans les pièces qui leur sont dévolues ; leur sensualité et leur virtuosité nous régalent à chacune de leurs interventions. Portée par une captation qui lui apporte l’espace nécessaire sans diluer le son, cette réalisation s’avère une des meilleures parmi celles consacrées récemment à des musiques que nous pensions bien connaître mais qui sonnent ici avec un souffle renouvelé, sans empois ni précipitation, rendues comme rarement à leur dimension liturgique.

San Marco di Venezia, l’âge d’or : œuvres vocales et instrumentales de Claudio Merulo (1533-1604), Andrea Gabrieli (c.1533-1585), Giovanni Gabrieli (c.1554-1612) et Giovanni Bassano (c.1558-1617)

Les Traversées Baroques
Laurent Stewart, orgue Renaissance de la cathédrale de Valvasone
Étienne Meyer, direction

1 CD [durée : 71’43] Accent ACC 24345. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni Bassano : Viri sancti à 6

2. Andrea Gabrieli : Toccata del nono tono

3. Giovanni Gabrieli : O Jesu mi dulcissime à 8

Vélin/Vergé 3. Au verger du songe : En seumeillant par l’Ensemble Sollazzo

Maître anonyme français, Paris, début du XVe siècle,
Le Songe de Scipion ; Guillaume de Lorris rêvant, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (feuillet),
Ms. Ludwig XV 7, fol.1, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

 

« Aucunes genz dient qu’en songes
n’a se fables non et mençonges ;
mes l’en puet tex songes songier
qui ne sont mie mençongier,
ainz sont après bien aparant »
Une des plus célèbres œuvres littéraires du Moyen Âge occidental, Le Roman de la Rose, commence par un éloge de sa propre substance : le rêve. L’image souvent terriblement faussée que nous avons aujourd’hui de la société médiévale fait que nous l’associons plus volontiers au fracas des batailles qu’à l’évanescence des songes, ce en quoi nous nous trompons puisque nombre de témoignages littéraires mais également iconographiques attestent non seulement leur présence mais leur importance dans l’univers mental des hommes d’alors.

Contrairement à la conception moderne qui la lie intimement à l’individu, l’activité onirique a longtemps été regardée, à l’époque médiévale, comme lui étant extérieure : on estimait que les images venaient d’une autre dimension et étaient, de ce fait, porteuses de sens pour la collectivité. Cette conception est parfaitement illustrée par En seumeillant de Trebor, un mystérieux compositeur actif à la fin du XIVe siècle dont le style d’une grande complexité rythmique relève de ce que la musicologie nomme ars subtilior et qui semble avoir eu un penchant affirmé pour les textes à connotation historique et mythologique, dont le songe, contenant justement une référence humaniste à l’Antiquité, se colore de connotations clairement politiques dans le contexte de la préparation d’une expédition militaire de Jean Ier d’Aragon en Sardaigne en 1389.
En dépit de leur présence dans la Bible, l’Église eut longtemps une attitude ambivalente à l’égard des rêves, moment de contact avec Dieu pour les uns (une position exprimée, par exemple, par Tertullien dans son De anima au IIIe siècle), source de tracas, d’erreur, voire d’hérésie, d’autant plus détestable que suspecte de relents de paganisme pour les autres (l’Ecclésiaste les condamne ainsi sans appel), conduisant à une méfiance vis-à-vis de ce phénomène dont la production ne pouvait être recevable que si elle émanait de ce que Jacques Le Goff désigne comme une « élite de rêveurs » : les rois (chrétiens ou assimilés), les moines et les saints ; ce n’est qu’à partir du XIe-XIIe siècle que l’attention s’élargira à des couches plus humbles de la population. Vers le milieu du XIVe siècle, le Toscan Giovanni da Firenze mit en musique un songe mystique dans le madrigal La bella stella, dont la symbolique mariale des images (étoile, jardin, lys candide, rose blanche et vermeille) peut également se lire sur un mode profane courtois. Du rêve à la vision, la frontière est ténue mais les autorités ecclésiastiques s’employèrent autant que possible à la marquer fermement ; il est à ce propos singulier de constater combien des femmes inspirées de l’envergure de Hildegard von Bingen ou d’Elisabeth von Schönau insistèrent sur le contexte d’éveil de leurs extases afin de ne pouvoir être soupçonnées d’être la proie de vaticinations oniriques. De la sibylle du Rhin à la Sibylle, le chemin qui mène à la prophétie est court et le Cant de la Sibilla catalan, rendu célèbre par les interprétations de la regrettée Montserrat Figueras, illustre bien son caractère incantatoire presque surnaturel, sur un mode terrible puisqu’il s’agit de procurer un frisson d’effroi face au Jugement dernier, tandis que les Laudes italiennes, représentées ici par le chant Magdalena degna da laudare (le curieux de ce répertoire se reportera aux Laude di Sancta Maria enregistrées par La Reverdie pour Arcana en 1994), proposent une voie plus douce – plus humaine – vers l’exaltation, les deux expressions reposant sur un usage commun de la répétition à des fins hypnotiques.
Certains eurent recours à des méthodes fort différentes pour parvenir à sortir d’eux-mêmes sans attendre le secours du Ciel. La société des Fumeurs réunie autour du poète Eustache Deschamps (c.1346-c.1406/7) demeure aujourd’hui aussi insaisissable que les volutes qu’évoque son nom, au point que l’on a pu remettre en cause son existence réelle en dépit de la charte que lui donna le 9 décembre 1368 celui qui revendiquait d’être son chancelier. Étaient-ils des buveurs invétérés ou consommaient-ils des substances psychotropes ? Souffraient-ils d’un déséquilibre de leurs humeurs ou affichaient-ils seulement un comportement extravagant ? On l’ignore et chaque chercheur y va de son hypothèse. Le fameux manuscrit de Chantilly, recueil atypique d’œuvres qui ne le sont pas moins, préserve deux pièces en rapport direct avec cette étrange confrérie ; la ballade Puisque je suis fumeux dont le texte est attribué à Jacquet de Noyon et la musique à Johannes Symonis de Haspre (ou Hasprois) consiste en un jeu très subtil (et difficilement traduisible en français moderne) sur le statut de Fumeur, le regard que la société porte sur lui et toute l’ambivalence de cet état qui rend créatif même les cervelles faibles mais demeure tout de même une maladie, tandis que le rondeau de Solage Fumeux fume par fumée forme une sorte de labyrinthe harmonique et mélodique toujours au bord de la dislocation où l’on peut sentir l’impossibilité de celui qui est affecté de ce trouble d’en réchapper. Loin des imaginations allégoriques et des transes mystiques, le rêve tourne ici au cauchemar.

Embrassant un espace chronologique de deux siècles, le disque de l’Ensemble Sollazzo confirme brillamment ce que promettait un premier florilège en tout point réussi (Parle qui veut, Linn Records, 2017). Cette fois encore, les musiciens dirigés de la vièle à archet par Anna Danilevskaia s’en tiennent à deux principes simples mais terriblement efficaces, aux voix comme aux instruments : un engagement de tous les instants et un refus de la surcharge ornementale. On ne trouvera donc ici ni fioritures vocales superflues, sans que soient pour autant hypothéquées la virtuosité – et Dieu sait qu’il en faut, notamment dans les pièces subtilior – et la justesse, la beauté et la caractérisation des timbres, l’éloquence du discours et la cohésion de l’ensemble, ni rajouts instrumentaux historiquement douteux, comme ces percussions tapageuses ou ces flûtes éthérées souvent employées de façon plus ou moins décorative. La musique, y compris les deux estampies tirées du Manuscrit de Robertsbridge jouées avec seulement deux vièles et une harpe et pourtant parfaitement colorées et dansantes, parle d’elle-même pourvu qu’il se trouve, comme ici, des interprètes qui la respectent suffisamment pour ne pas l’alourdir ou la dénaturer, tout en ayant l’audace de la pousser dans ses retranchements expressifs et l’intelligence de le faire avec autant d’exigence stylistique qu’artistique (El Cant de la Sibilla, superbe, est très révélateur de cette approche). Enregistré avec finesse par Christoph Frommen, ce florilège aussi séduisant que convaincant conjugue fraîcheur et maîtrise sans oublier une délicieuse pointe d’humour avec ce Or sus, vous dormez trop final, extrait du Manuscrit d’Ivrea et magistralement enlevé ; il prouve que Sollazzo, s’il a su se mettre humblement à l’école des ses aînés (Mala Punica, Ferrara Ensemble) pour retenir le meilleur de leurs intuitions, trace d’ores et déjà son propre chemin avec lucidité, sensibilité et conviction. On a déjà hâte de découvrir ses prochains programmes pour revenir rêver encore à ses côtés.

En seumeillant, rêves et visions au Moyen Âge : œuvres de Giovanni da Firenze (milieu du XIVe siècle), Andrea Stefani (fin du XIVe siècle), Solage (fin du XIVe siècle), Trebor (fin du XIVe siècle), Jacob de Senlèche (fin du XIVe siècle), Johannes Symonis de Haspre (Hasprois, ?-1428), d’après Franchinus Gaffurius (1451-1522), et anonymes

Ensemble Sollazzo
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée : 62’34] Éditions Ambronay AMY309. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Symonis de Haspre : Puisque je sui fumeux

2. Anonyme, Laudario di Cortona : Magdalena degna da laudare

3. Jacob de Senlèche : En ce gracieux tamps

Saisons Haydn VII. Becs et ombres : « Per il Cembalo Solo » par Pierre Gallon

Jean Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806),
Une Avenue ombragée, c.1775
Huile sur toile, 29,2 x 24,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Pierre Gallon est un musicien de l’ombre qui commence à en émerger avec le pas tranquille d’un artisan préférant la lenteur nécessaire à un travail ciselé aux fulgurances dont l’éclat se paie souvent au prix de la fugacité. Continuiste recherché notamment au sein des ensembles Pygmalion et Correspondances, il a consacré son premier et excellent disque en solo à Pierre Attaingnant (2014) ; il fait aujourd’hui un grand écart temporel et stylistique pour se pencher sur Joseph Haydn.

Les habitudes d’écoute qui ont longtemps prévalu ont accoutumé l’auditeur aux interprétations pianistiques, parfois de très haute qualité, de la production pour clavier du maître d’Eszterhaza, à tel point que l’emploi du pianoforte, pourtant défendu depuis plus de quarante ans par des talents de l’envergure de Paul Badura-Skoda ou Andreas Staier, ne va toujours pas de soi aujourd’hui. Celui du clavecin, plus rare encore malgré quelques réalisations notables comme le très bel enregistrement récent de Francesco Corti (Evidence Classics, 2017), fait immanquablement froncer quelques sourcils, alors qu’il est tout aussi recevable d’un point de vue historique. L’instrument à becs a, en effet, toujours fait partie de l’univers mental et de la pratique du compositeur concomitamment à son concurrent plus moderne ; sans doute le passage de témoin définitif entre les deux s’effectua-t-il pour lui à la fin de la décennie 1780, puisque l’on possède une lettre de Haydn à son éditeur Artaria datée du 26 octobre 1788 dans laquelle il déclare : « Pour composer avec le soin nécessaire vos trois sonates pour piano, j’ai dû m’acheter un nouveau pianoforte. » Mentionné pour la première fois sous sa plume, l’instrument fut commandé pour la somme rondelette de 31 ducats d’or (Haydn qualifie, dans une correspondance postérieure de quelques semaines au même destinataire, le prix de 24 ducats pour une des ses œuvres comme « assez élevé ») chez le facteur viennois Wenzl Schanz ; il est intéressant de relever que le musicien le qualifie de « nouveau », ce qui constitue un indice qu’il en avait un autre à sa disposition, dont les sources ne révèlent malheureusement rien.
Fort logiquement, ce récital documente des pages précoces qui ne le sont que parcimonieusement hors intégrales, avec des ouvertures vers l’importante et passionnante période 1766-1775, dite du « Sturm und Drang » dont les dernières années marquèrent par réaction un retour progressif à la manière « galante. » Mais le propos, dont il faut saluer l’intelligence, s’aventure bien au-delà d’un simple aperçu des styles pratiqués par Haydn au clavier ; il nous ouvre les portes de son atelier et nous le montre s’essayant, à partir des formes à sa disposition, à la forge de ce qui deviendra la sonate classique. Les plus anciennes, datables d’avant 1760, sont intitulées Partita et Divertimento (Hob.XVI.6 et 12 respectivement en sol et la majeur) et portent la trace des modèles auxquels se confronta le jeune compositeur, Wagenseil qu’il suivit dans son abandon de la suite de danses en vogue à l’époque baroque au profit d’une coupe en trois ou quatre mouvements, ou Scarlatti dont il semble avoir retenu certaines tournures rythmiques épicées. À l’instar des deux plus récentes cette fois-ci nommées Sonates (Hob.XVI.27 en sol majeur peut-être de la fin de la décennie 1760 et Hob.XVI.24 en ré majeur d’environ 1773), le nombre et la place des mouvements sont variables, procurant l’impression d’un organisme bien vivant et en mutation permanente. La juxtaposition de partitions de différentes époques conduit également à se défier de l’attitude quelquefois un rien condescendante envers les juvenilia de Haydn ; certes, les deux sonates sont plus cohérentes et plus finement élaborées que leurs prédécessrices, comme le démontrent l’irrésistible assurance de l’Allegro con brio de Hob.XVI.27, la cantilène tout en retenue de l’Adagio en ré mineur ou le Presto semé de chausses-trappes du périlleux Presto de Hob.XVI.24, mais ni l’invention ni l’émotion ne font défaut à ces dernières. Il suffit de prêter une oreille attentive à l’enchaînement des idées dans Hob.XVI.6 avec son théâtral Allegro liminaire, les ombres subtiles qui traversent sans drame son Adagio en sol mineur et subsistent en filigrane sous le pétillement du Finale, ou de se laisser enjôler par le charme de l’Andante ou les délicats ritenuto du Trio du Menuet de Hob.XVI.12, pour mesurer la qualité et la portée de la musique d’un compositeur dont les trouvailles allaient largement ensemencer son siècle et au-delà.
Les deux compléments de programme dévoilent un Haydn volontiers facétieux avec le Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 de 1765 dont le thème repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») auquel il fait subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire songer au fantasque Carl Philipp Emanuel Bach, son plus évident modèle dans le domaine du clavier, mais également soucieux, assez tardivement reconnaissons-le, de prendre pied au sein des salons grâce à ses lieder dont des transcriptions de trois – un d’inspiration sacrée, un léger, un élégiaque – parus dans le recueil de 1784 et une atmosphère de vive émulation avec Leopold Hofmann, « ce vantard [qui] s’imagine avoir dévoré à lui seul le Parnasse » (Lettre à Artaria, 20 juillet 1781), nous sont proposées.

Sur un opulent clavecin de type allemand capté avec naturel, Pierre Gallon enchante tout au long de ce florilège dont il faut souligner une nouvelle fois la pertinence des choix, qu’il s’agisse des œuvres ou de son déroulement. Le toucher est ferme, énergique voire puissant au besoin, tout en demeurant d’une grande finesse, les rythmes sont impeccablement impulsés et tenus, avec un emploi du rubato et une capacité à instiller de légères irrégularités pour pimenter le flux musical extrêmement subtils. Le claveciniste s’y entend pour animer le discours dont il détaille avec un pinceau très sûr les scintillements et les ombres, et l’on notera en particulier son sens très haydnien de l’accumulation puis du lâcher de l’énergie qui démontre à quel point il a senti et pénétré l’esprit de cette musique. Les phrases se tendent, fusent ou claquent, le chant respire très librement et s’épanouit, ici se dessine un sourire, là point une nostalgie, autant de touches pour composer un tableau singulièrement vivant et captivant dont chaque écoute nouvelle dévoile un peu plus les raffinements dissimulés sous le refus de toute coquetterie.
Quiconque se plonge dans le parcours de Haydn découvre un homme discret et absorbé par son art dont l’existence prête peu le flanc à l’anecdote, mais dont la correspondance et la production révèlent la ténacité, la vivacité intellectuelle, la jovialité et la sensibilité ; au-delà de l’étude et de l’engagement qui font de ce disque un projet parfaitement abouti, il ne fait guère de doute, à mes yeux, qu’il existe entre le compositeur et Pierre Gallon une certaine communauté de nature qui n’est pas étrangère à son indiscutable réussite.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Per il Cembalo Solo : Partita en sol majeur Hob.XVI.6, Divertimento en la majeur Hob.XVI.12, Sonates en ré majeur Hob.XVI.24 et en sol majeur Hob.XVI.27, Capriccio « Acht Sauschneider müssen seyn » en sol majeur Hob.XVII.1, transcriptions de lieder : Geistliches Lied en sol mineur Hob.XXVIa.17, Minna en la majeur Hob.XXVIa.23, Auf meines Vaters Grab en mi majeur Hob.XXVIa.24

Pierre Gallon, clavecin Jonte Knif 2004 d’après des modèles allemands du milieu du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 65’47] L’Encelade ECL 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate Hob.XVI.27 : Allegro con brio

2. Sonate Hob.XVI.24 : Adagio

3. Partita Hob.XVI.6 : Finale. Allegro molto

Traits Couperin IV. Pièces de viole par Atsushi Sakaï — Impérieusement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1721),
Tête d’homme, c.1718
Craies rouge et noire sur papier, 14,9 x 13,1 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art

 

Le vaste tour d’horizon de l’œuvre de François Couperin entrepris par Christophe Rousset et ses compagnons musicaux ne pouvait faire l’économie d’une étape par ses Pièces de viole. Le clavecin n’y tient évidemment pas la vedette et la lumière se porte donc sur le gambiste Atsushi Sakaï qui avait signé, en 2016, un saisissant Forqueray, haletant et sans concession, et dont on pouvait donc être légitimement curieux du regard qu’il porterait sur un recueil qui a suscité, au disque, un nombre conséquent de lectures abouties parmi lesquelles on distinguera celles de Jordi Savall (Astrée, 1976), Nima Ben David (Alpha, 2000), Philippe Pierlot (Mirare, 2008) ou Paolo Pandolfo (Glossa, 2013).

Curieuse destinée, en vérité, que celle de ces deux Suites parues discrètement, presque anonymement puisque signées des seules initiales M.F.C. dont les connaisseurs savaient néanmoins aisément percer l’énigme, en 1728, cinq ans avant la mort de Couperin et deux avant la publication de son dernier livre de pièces pour clavecin, dont l’essentiel a probablement été composé vers 1727 et qui propose d’ailleurs, en son Vingtième Ordre, une contrepartie de viole ad libitum pour La Crouilli ou La Couperinète. Tombées dans l’oubli au point d’être estimées perdues, il aura fallu la perspicacité de Charles Bouvet pour les identifier au sein des collections de la Bibliothèque Nationale puis publier sa prodigieuse découverte en 1919 dans Une dynastie de musiciens français : les Couperin (pp. 63-67).
Œuvres tardives d’un homme qui voyait, ainsi qu’il l’écrit lui-même, sa santé décliner de jour en jour, les Pièces de viole brillent d’un éclat particulier au sein de la production couperinienne ; il n’est sans doute pas abusif de postuler leur caractère testamentaire, et pas uniquement à cause de la présence en leur sein de la célèbre Pompe funèbre. Un des indices à l’appui de cette hypothèse tient à la configuration même du recueil dont les deux suites d’inégale longueur forment une sorte de résumé des formes pratiquées par le compositeur tout au long de sa carrière ; la première, dans un grave mi mineur, s’organise comme une succession très française de danses dont l’exceptionnelle densité de chacune d’elles conduit à penser que Couperin a souhaité y concentrer ce que son art pouvait offrir de meilleur dans le respect de ces structures codifiées, tandis que la seconde, exploitant la tendre tonalité de la majeur, prend des allures de sonate à l’italienne (lent/vif/lent/vif) et fait place aux pièces de caractère chères à l’auteur ; la France et l’Italie, la suite et la sonate, cet inimitable mélange d’espièglerie, de tendresse, d’élusion et de mélancolie, autant de traits pour esquisser, parallèlement au Quatrième Livre pour clavecin, un ultime portrait.
On a souvent souligné, non sans raison, que l’écriture pour la viole atteignait, dans ce recueil, un niveau de complexité et d’exigence technique nettement supérieur à celui de ce que Couperin avait jusqu’ici composé pour l’instrument, un progrès qu’illustre parfaitement la comparaison avec la Plainte pour les violes extraite des Goût Réunis à peine antérieurs de cinq ans. On serait cependant bien en peine de préciser les raisons de ce saut qualitatif ; le claveciniste prit-il avis, voire leçon auprès d’un de ses confrères gambistes, Marin Marais, qu’il connaissait et dont on a pu penser, sur la foi de la coïncidence entre l’année de sa disparition et celle de la parution du recueil, que la Pompe funèbre honorait la mémoire en un Tombeau qui ne dirait pas son nom, hypothèse difficilement recevable à moins de prêter à Couperin le don de prémonition, ou plus probablement Forqueray qu’il côtoya régulièrement lors des concerts qu’ils donnèrent à la cour ? On l’ignore, mais on ne peut formellement l’exclure ; c’est un mystère supplémentaire autour de ces Pièces de viole décidément aussi insaisissables que leur auteur.

À l’écoute de la lecture qui réunit Atsushi Sakaï à la viole de gambe principale soutenu par Christophe Rousset et Marion Martineau à la basse continue, on demeure frappé par ce même engagement qui caractérisait le projet Forqueray, dont quatre pièces sont d’ailleurs pertinemment proposées en complément de programme, un feu qui pour être dextrement maîtrisé n’en est pas moins impérieux et n’exclut nullement une émotion à fleur d’archet. Il y a indiscutablement, de la part du soliste, une attention toute particulière portée à la dimension vocale de son instrument – le résultat sonne souvent très « Marais », ce qui est loin d’être un contresens – doublée d’une appropriation sensible de ces pages maintes fois visitées particulièrement évidente dans les deux pièces de caractère sur lesquelles se referme la seconde Suite : la dynamique, discrète mais palpable, déployée dans la Pompe funèbre lui permet de ne pas s’enliser dans le thrène esthétisant sans perdre en intériorité, tandis que le tempo étonnamment modéré de la Chemise blanche, marquée « très viste » et que les interprètes s’emploient donc généralement à dévaler le plus prestement possible, lui permet de s’inscrire non comme une rupture avec ce qui a précédé, mais comme un prolongement naturel, allégé de la tristesse mais refusant l’acrobatie démonstrative. Ce choix ne sera sans doute pas du goût de tout le monde, mais outre qu’il est brillamment défendu, il me frappe, comme d’ailleurs l’ensemble de cette réalisation, par sa cohérence. Il faut enfin dire un mot du continuo parfaitement mené par un Christophe Rousset très présent sans pour autant se montrer intrusif et jamais à court d’invention et par une Marion Martineau dont l’écoute attentive et les contre-chants subtils font merveille, ainsi que de la captation aussi précise que présente de Ken Yoshida, un des talents très sûrs parmi la jeune génération des ingénieurs du son. Il y a fort à parier que cette interprétation finalement très personnelle des Pièces de viole de Couperin ne fera pas l’unanimité ; je l’estime, pour ma part, audacieuse et réussie, et à ranger au rang de celles qui comptent dans la riche discographie de ce recueil.

François Couperin (1668-1733), Pièces de viole, Plainte pour les violes, Antoine Forqueray (1672-1745) & Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pièces à trois violes égales du Manuscrit de Lille*, La Girouette

Atsushi Sakaï, viole de gambe
Christophe Rousset, clavecin
Marion Martineau, viole de gambe
*Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

1 CD [durée : 62’57] Aparté AP 166. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Couperin : Première Suite des Pièces de viole : Prélude

2. Forqueray : La Girouette

3. Couperin : Seconde Suite des Pièces de viole : La chemise blanche

Le fol espoir. L’Octuor de Franz Schubert avec Isabelle Faust

Friedrich von Amerling (Vienne, 1803 – 1887),
Jeune femme au chapeau de paille, 1835
Huile sur toile, 58 x 46 cm, Vienne, Musée Liechtenstein

 

De la part de celui qui a si magnifiquement mis en musique Der Doppelgänger il est légitime de s’attendre à ce que les apparences ne s’accordent pas exactement avec la réalité. Composé dans le courant du mois de février 1824 à la demande du comte Ferdinand Troyer qui, clarinettiste de bon niveau, participa à sa création au printemps suivant, l’Octuor pour clarinette, cor, basson, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse de Franz Schubert dépasse de loin le cadre étroit de l’œuvre de circonstance qu’il aurait pu demeurer. Le commanditaire avait expressément demandé au compositeur de suivre le modèle du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, créé en 1800 et dont le succès ne se démentait pas depuis ; il se plia à cette exigence en épousant au plus près la structure élaborée par son prédécesseur, tant du point de vue du nombre de mouvements que de leur tempo, l’ensemble revêtant l’allure d’un divertimento à la manière de Mozart. Cette allégeance à une musique destinée à l’agrément d’une société choisie – il faut avoir à l’esprit que nous sommes alors en pleine période Biedermeier, soucieuse de confort bourgeois – s’étend jusqu’au choix de la tonalité de fa majeur, à la saveur agreste et à l’humeur chaleureuse et sereine, là où Beethoven avait préféré un mi bémol majeur plus altier. S’arrêter à ces constats reviendrait néanmoins à rester à la surface des choses en ignorant les ambitions que nourrissait alors Schubert et qui se laissent aisément deviner. En dépit de son caractère chambriste, l’Octuor se distingue en effet du Septuor par une évidente volonté d’ampleur, avec un effectif augmenté d’un violon permettant de disposer d’un quatuor à cordes complet et ainsi d’évoquer l’orchestre, mais également une durée d’exécution supérieure d’une vingtaine de minutes autorisant l’œuvre à atteindre l’heure, une envergure qui sera également celle de la Symphonie en ut majeur (dite « La Grande », D.944) à laquelle Schubert s’attellera en 1825. Comme souvent chez lui, la gamme d’émotions convoquée est large ; si l’entrain et la convivialité prédominent et insufflent un irrésistible élan vital à l’ensemble de la partition – comment ne pas se laisser gagner par la vigueur des ébrouements du long Allegro liminaire ou par l’insouciance primesautière, presque sautillante, du troisième mouvement ? –, les zones plus ombreuses voire incertaines ne sont pas absentes, loin de là, ainsi qu’en attestent l’Adagio à la tendresse délicatement teintée de la rêverie où naissent et poignent les souvenirs heureux enfuis ou, plus fugitivement, l’Andante à variations fondé sur le duo « Gelagert unter’m hellen Dach der Bäume » (« Étendu sous la frondaison lumineuse des arbres ») du Singspiel Die Freunde von Salamanka (D.326, 1815) qui semble la contemplation d’un beau ciel limpide traversé d’une fantasmagorie de fins nuages aux formes sans cesse renouvelées, dont seule l’arrivée de la tonalité menaçante d’ut mineur trouble un instant l’harmonie avant que se réinstalle un impalpable mais profond sentiment de paix se prolongeant dans le Menuetto qui suit, et le Finale, dont l’angoisse de l’Andante molto saille d’autant plus vivement dans cette atmosphère souriante et paisible ; la joie finira cependant par l’emporter, au prix des luttes ponctuant l’Allegro, dans une coda fusant comme un cri de victoire. Même s’il a été conçu pour y faire souffler un très raffiné déboutonné au parfum subtil d’élégante partie de campagne, l’Octuor de Schubert est tout sauf une œuvre de salon, au sens restrictif que peut avoir ce terme ; complexe et ambitieux sous ses dehors pétulants et sans façon, il ouvre largement les bras à des horizons d’une indicible poésie où l’auditeur peut toucher du doigt les rêves d’un musicien de vingt-sept ans refusant de baisser pavillon devant la maladie qui le rongeait et à laquelle il opposait, en dépit de ses accès de mélancolie, une farouche envie de vivre, de jouir de l’instant présent et partagé, un fol et vibrant espoir.

La violoniste Isabelle Faust, qui signe dans le livret une note d’intentions pleine de sensibilité, a réuni autour d’elle sept amis musiciens afin de servir cette partition, ainsi que de délicieuses transcriptions pour octuor de deux des Cinq menuets D.89 signées par Oscar Strasnoy, sur instruments d’époque, une approche qui n’a rien en soi rien de novateur, puisque The Academy of Ancient Music Chamber Ensemble (L’Oiseau-Lyre, 1990), Eric Hoeprich (Harmonia Mundi, 1991), Hausmusik (EMI, 1991), Mozzafiato et L’Archibudelli (Sony « Vivarte », 1996) ou l’Edding Quartet et Northernlight (Phi, 2014) l’ont adoptée par le passé, mais démontre une nouvelle fois que l’intérêt de la musicienne pour cette démarche n’a rien à voir avec une quelconque concession aux modes. Fermement architecturée tout en demeurant fluide, cette nouvelle lecture est clairement celle d’une forte personnalité du violon dont le rôle directeur se perçoit sans jamais prendre pour autant le pas sur les autres pupitres ; de toutes celles citées et réécoutées pour préparer cette chronique, elle me semble jouer le plus ouvertement la carte de la symphonie de chambre par sa recherche très aboutie d’équilibre, de fusion mais aussi de confrontation des timbres (la gestion de la progression des deux mouvements extrêmes est très révélatrice de ce point de vue), heureusement sans hypothéquer la différenciation des couleurs et des caractères où réside un des intérêts majeurs d’une approche « à l’ancienne. ». La complicité entre les instrumentistes, dont il faut souligner la virtuosité même s’ils n’en font pas étalage, est évidente, en particulier dans leur capacité à établir de véritables dialogues sans chercher à se faire de l’ombre ; on devine au contraire leur sourire et leur concentration, et ils nous communiquent leur bonheur de servir une musique de si belle facture. Si l’Edding Quartet et Northernlight, dans leur enregistrement tout à fait recommandable malgré un Finale un rien terne, avaient opté pour un ton résolument beethovénien aux contrastes souvent appuyés, il me semble qu’Isabelle Faust et ses compagnons ont su trouver une esthétique authentiquement Biedermeier en opérant un dosage très juste entre vivacité, simplicité, émotion et retenue, donnant ainsi à l’Octuor de Schubert son juste poids et sa respiration naturelle.

Franz Schubert (1797-1828), Octuor D.803, Cinq menuets et six trios D.89 (n°3 & 5 arrangés pour octuor par Oscar Strasnoy)

Isabelle Faust, violon
Anne Katherina Schreiber, violon
Danusha Waskiewicz, alto
Kristin von der Goltz, violoncelle
James Munro, contrebasse
Lorenzo Coppola, clarinettes
Teunis van der Zwart, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 70’11] Harmonia Mundi HMM 902263. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

[IV] Andante, variations I-VII

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