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Le feu sous la grâce. Les Sonates du Rosaire de Biber par Hélène Schmitt

johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-ruines

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?, après 1680),
Paysage avec ruines, deuxième moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 7,8 x 9,4 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Cliché © Mathieu Bertola/Musées de la Ville de Strasbourg

 

Il y a un peu plus de deux ans, fort avant dans la nuit claire du mois d’août, les Sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber résonnaient sous les voûtes de l’église d’Arques-la-Bataille. Hélène Schmitt et ses musiciens ont pris quelques semaines plus tard la route de Gut Holthausen, en Allemagne, pour enregistrer l’intégralité d’un recueil qui est devenu, au même titre que les Sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach, un des Everest auxquels tout violoniste baroque rêve un jour de s’affronter. Que de chemin parcouru depuis la lecture pionnière d’Eduard Melkus gravée à Vienne aux premiers jours du printemps 1967 ! En janvier 1990, celui qui fut son élève, Reinhard Goebel, offrait aux micros d’Archiv, accompagné par son Musica Antiqua Köln, une interprétation dont la suprématie, malgré les réussites de Gunar Letzbor (Arcana, 1995), Alice Piérot (Alpha, 2003), Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2004), Patrick Bismuth (Zig-Zag Territoires, 2004) ou, très récemment, Rachel Podger (Channel Classics, 2014), n’a jamais été réellement remise en cause.

La part de mystère qui, se jouant des études les plus savantes, entoure toujours ces seize pièces – quinze sonates pour violon et basse continue et une passacaille finale pour violon seul dont la date de composition est toujours disputée (avant 1676 ? vers 1684-85 ?) – autorise des approches très différentes dont le ton peut sensiblement varier en fonction, par exemple, du poids que l’interprète donne à leur dimension spirituelle, voire mystique. Nous sommes, en effet, en présence d’un rosaire, mot qui d’emblée désigne l’œuvre comme d’inspiration sacrée et de conception cyclique, rosarium désignant en latin ecclésiastique une guirlande de roses dont on couronnait la Vierge — notons au passage que l’intitulé le plus juste à donner à ce recueil serait Sonates sur les Mystères du Rosaire, puisqu’y sont évoqués des épisodes de la vie de Marie et de Jésus. Fleurs aussi enivrantes qu’épineuses que ces roses musicales ; pour l’oreille des auditeurs – et gageons qu’à l’époque, si l’on en juge par le soin remarquable apporté à la réalisation du manuscrit, tant du point de vue de sa graphie que de l’adjonction de vignettes gravées ornant le début de chaque sonate, ils furent peu nombreux et triés sur le volet – sollicitée par la succession des préludes et des mouvements inspirés par le chant (aria, lamento, recitativo, canzon et même l’antienne grégorienne Surrexit Christus hodie) ou la danse (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, chaconne), parfois très brefs et faisant donc apparaître chaque sonate comme un paysage que la lumière recomposerait en permanence, cette démonstration souvent assez ébouriffante de virtuosité mise au service de l’expressivité – il aurait été passionnant de savoir comment ces pièces certes dotées d’un titre, fors la passacaille finale, mais finalement si peu descriptives étaient interprétées à l’époque, et notamment si l’on introduisait brièvement l’audience, si tant est que l’exécution ne se limitât pas au seul prince évêque Maximilian Gandolph, dédicataire du recueil, à ce qu’elle allait entendre – devait être une formidable source de délectation esthétique ; pour le violoniste, en revanche, ce chapelet représente autant de défis hérissés des difficultés parfois les plus acérées. Hormis dans la première sonate (L’Annonciation, comme il se doit) et la passacaille conclusive (ce qui nous entraîne curieusement du côté de l’opéra qui se refermait généralement sur cette danse, convention que le compositeur connaissait), Biber fait usage de la scordatura, un procédé qui consiste à modifier l’accord normal du violon (sol, ré, la, mi), quelquefois à un degré extrême (la Sonate XI, La Résurrection, intervertit ainsi la corde de ré et celle de la, ce qui aboutit à la matérialisation d’une croix derrière le chevalet), pour en élargir les possibilités en termes de technique, avec la réalisation de certaines triples et quadruples cordes particulièrement périlleuses, de résonance, notamment par un accroissement du phénomène de sympathie, et conséquemment de couleur. Il faut, en écoutant ces musiques aux sonorités parfois irréelles et aux détails minutieusement agencés dans un sens symbolique (on a, par exemple, une citation de la Sonate X, La Crucifixion, dans la Sonate III, La Nativité, ce qui s’accorde avec les représentations iconographiques de cet épisode dont on aurait tort d’oublier qu’il n’est pas uniment joyeux), s’imaginer que le violoniste qui joue ce qui est écrit sur la partition entend un résultat sonore différent de celui que ses doigts devraient produire ; pour lui comme pour l’auditeur, on peut parler d’un parcours initiatique semé de chausse-trapes nécessitant une concentration extrême, voire une véritable ascèse, où les frontières entre profane et mystique – notons que nous assistons ici à un mélange qui peut sembler singulier à notre modernité entre sujet sacré et formes séculières, comme en atteste la présence des danses qui étaient normalement interdites à l’église et confèrent à chaque sonate un caractère de suite –, réalité et idéalité tendent à se brouiller et même à disparaître, comme dans ces paysages rêvés par les miniaturistes du XVIIe siècle que leur sujet entraîne à dépasser le cadre matériel contraint, à l’instar de celui d’une sonate, dans lequel ils travaillent pour laisser se déployer leur imagination vers l’immensité.

Hélène Schmitt est une violoniste d’exception à laquelle son peu de goût pour l’exposition médiatique n’offre malheureusement pas toute la reconnaissance que son talent mériterait, mais dont ceux qui ont suivi son parcours en tout point exemplaire chez Alpha savent combien de découvertes et de bonheurs ils lui doivent. Ayant eu la chance d’assister aux deux concerts d’Arques-la-Bataille, j’attendais avec impatience la publication d’un enregistrement qui me semblait destiné, comme je l’avais écrit alors, à marquer la discographie pourtant relevée de l’œuvre. Avec sa magnifique pochette signée Petrus Christus, sa note d’intentions juste et touchante signée par la musicienne et sa captation chaleureuse et finement ciselée, le disque est aujourd’hui là et c’est un accomplissement, un des très rares, à mon sens, à pouvoir tutoyer la version désormais mythique de Reinhard Goebel. Bien sûr, la technique violonistique est irréprochable tant en terme d’intonation que de sûreté des traits, la sonorité est épanouie, sensuelle, solaire même, mais sans la dimension narcissique qui peut s’attacher à cet adjectif (voir, sur ce point, la version de Gunar Letzbor), la maîtrise de l’archet et la discipline de la pensée sont partout évidentes. Composé de musiciens aguerris, le continuo est impeccablement tenu et s’impose, mieux qu’un simple soutien, comme un partenaire à part entière qui dialogue avec la soliste et apporte à ses broderies de riches touches colorées ; son inventivité, sa discrétion agissante qui n’exclut aucunement la fantaisie contribuent indiscutablement à la réussite de cette réalisation. Toutes ces qualités de facture, que d’autres lectures possèdent également à des degrés divers, ne seraient rien sans la profonde réflexion menée par Hélène Schmitt sur ce recueil dont aucune dimension ne paraît lui avoir échappé ; elle ose aussi bien la lenteur que la fulgurance, le murmure que la flamboyance, toujours fervente et concentrée, d’une sensibilité passionnée et pourtant formidablement humble devant des musiques si fabuleusement complexes, aussi tortueuses que torturantes, auxquelles elle donne un souffle et une élévation que l’on cherche en vain chez la majorité de ses concurrents (la comparaison avec la lecture de Rachel Podger, adoubée par la critique notamment anglo-saxonne, est éloquente : on ne saurait lui contester l’élégance et la finesse, mais où est la flamme ?) À mes yeux, Hélène Schmitt et ses compagnons ont su approcher l’essence même de ces fameuses Sonates du Rosaire et si mon attachement envers certaines des versions qui m’accompagnent depuis de nombreuses années demeure intact, je sais que c’est vers ce disque de feu touché par la grâce que je me tournerai dorénavant, comme je le fais depuis qu’il m’est arrivé, pour sentir palpiter au plus près l’incroyable invention de Biber.

heinrich-ignaz-franz-biber-sonates-du-rosaire-helene-schmittHeinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Sonates sur les Mystères du Rosaire

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, claviorganum
Massimo Moscardo, archiluth & théorbe
Francisco Mañalich, viole de gambe
Jan Krigovsky, violone

Wunder de Wunderkammern2 SACD [durée : 66′ & 79’41] Æolus AE-10256. Wunder de Wunderkammern. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate I en ré mineur, L’Annonciation : Præludium

2. Sonate IV en ré mineur, La Présentation au Temple : Ciacona

3. Sonate XI en sol majeur, La Résurrection : Surrexit Christus hodie

4. Sonate XIV en ré majeur, L’Assomption de la Vierge : Gigue

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser la miniature de Johann Nikolaus Gasner, qui fait partie de l’exposition Petits mondes organisée au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg jusqu’au 16 janvier 2017.

La scène encensée. Musique de chambre avec orgue et motets de Théodore Dubois par Diego Innocenzi

Henry Lerolle La répétition à la tribune d'orgue

Henry Lerolle (Paris, 1848-1929),
La répétition à la tribune d’orgue, 1885
Huile sur toile, 236,9 x 362,6 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

Parmi tous les compositeurs que le travail de redécouverte voire de réhabilitation entrepris avec courage et intelligence sur le répertoire romantique français par le Palazzetto Bru Zane a permis de remettre en lumière, Théodore Dubois est probablement celui qui aura suscité le plus de réserves, voire de sarcasmes, assez semblables à ceux qui s’attachaient déjà à lui de son vivant, comme si sa réputation d’académisme avait formé autour de sa personne une sorte de gangue dont il lui serait aujourd’hui presque impossible de s’extirper. Le disque que lui consacrent aujourd’hui les dix musiciens réunis autour de Diego Innocenzi à l’orgue Cavaillé-Coll de l’église parisienne Saint-Jacques du Haut-Pas ne fera, j’en ai peur, guère bouger les lignes entre ceux qui estiment que Dubois est injustement tombé dans l’oubli et ceux qui considèrent que cette vieille barbe pontifiante, volontiers persifleuse envers ceux qui, à son époque, représentaient le progrès, n’a que ce qu’elle mérite et que l’on est déjà assez miséricordieux en rappelant son souvenir.

Cette publication discographique, comme d’autres récentes – on songe, par exemple, à la résurrection de la Messe Solennelle de Pâques (1896) de Martial Caillebotte il y a deux ans –, pose la question du regard que nous pouvons porter aujourd’hui sur la musique sacrée telle qu’on l’entendait en France au XIXe siècle et au cours des premières décennies du suivant, prise dans un étau dont l’un des bords serait une fadeur sulpicienne doucereuse et l’autre de coquets caquets opératiques — on espère qu’un jour une étude de fond sera publiée sur ce sujet, dans le sillage du colloque qui lui a été consacré en mars 2014 à l’EHESS, sous l’égide, là encore, du Palazzetto Bru Zane.

Théodore Dubois 1896Organiste émérite qui succéda à Saint-Saëns à la tribune de la Madeleine de 1877 à 1896, Théodore Dubois a composé pour l’Église sa vie durant et, alors qu’en bon lauréat du prix de Rome, il poursuivit longtemps la chimère de réussir à l’opéra, ce sont les paroisses qui lui offrirent ses premiers postes d’importance et ses premiers succès, en particulier celle de Sainte-Clotilde dont il devint, à son retour de la Villa Médicis, le maître de chapelle (1863), prenant la suite de César Franck qui y avait, lui, brigué et obtenu le poste d’organiste. Il y fit exécuter son oratorio Les Sept Paroles du Christ en avril 1867 et le grand succès qu’il obtint joua sans nul doute en faveur de son obtention du poste de maître de chapelle de la très prestigieuse église de la Madeleine dès l’année suivante. Si l’on en croit ses souvenirs, Dubois choisit très tôt le camp de ceux qui prônaient, en revendiquant l’héritage de Palestrina, une musique sacrée pure, c’est-à-dire débarrassée, autant que faire se peut, de tout relent profane. Lorsqu’il se remémore ses années à Rome à l’occasion de la rédaction, à partir de 1909, des Souvenirs de ma vie (édités par Symétrie et le Palazzetto Bru Zane en 2009), il a ce cri du cœur en évoquant l’état de la musique religieuse dans la Ville éternelle, « On se serait cru au théâtre ! » (op. cit. p. 59), avant de faire part, quelques pages plus loin, de sa déception devant « l’exécution incolore, sèche, hachée, sans onction » entendue à la Chapelle Sixtine lors de la Semaine sainte, puis de sa propre conception en la matière : « Je rêve une sonorité pleine, grasse, fondue, nuancée, sans solution de continuité, comme ferait un orgue, et pourtant expressive et accentuée sans sécheresse. (…) Il y faut un personnel nombreux, une conscience artistique admirable de la part de tous les exécutants, et une direction supérieure, dirai-je qu’un peu de foi n’y serait pas inutile » (op. cit. p. 62, les mots sont soulignés par l’auteur). Théodore Dubois Collection de 34 motets pour la MadeleineMalgré ses déclarations d’intention, Dubois, pas plus que ses contemporains, y compris celui qui se nommait lui-même l’Abbé Gounod, ne parvint à faire abstraction de l’art lyrique qui imprégnait totalement la société de son temps et si certains des motets proposés dans ce programme correspondent bien à sa double exigence d’onction et de simplicité (les trois pièces de 1922, Verbum supernum, Memorare et Tantum ergo, recueillies et sensibles, en apportent une parfaite illustration), d’autres montrent à quel point l’envie de la scène affleure sous la bure, un trait ici, une roulade là, un bel ornement ailleurs encore, les dialogues entre les voix ou entre ces dernières et les instruments, tout trahit un imaginaire profondément taraudé par l’opéra ; écoutez comme cet Ave Maria prend de petits airs de cavatine, comme ce Panis angelicus plein d’amoureuse ardeur réserve au ténor la progression dramatique nécessaire pour faire briller sa tessiture, comme le Sub tuum præsidium en trio sait s’orner de guirlandes galantes tout en esquissant parfois un pas de danse. Les œuvres instrumentales avec orgue n’échappent évidemment pas, en dépit de la présence du solennel instrument, à cette ambivalence et pourraient tout aussi bien prendre place au concert qu’à la tribune.

Le disque que proposent Diego Innocenzi et ses amis propose une parfaite synthèse de tous ces éléments a priori contradictoires. C’est incontestablement une très belle réussite et il faut d’emblée saluer l’attention qui a présidé à une réalisation où tout semble avoir été méticuleusement réfléchi, du choix heureux du Cavaillé-Coll de 1865 à celui de la prononciation du latin tantôt à la gallicane ou à la romaine en fonction de la chronologie des œuvres (avant ou après le Motu proprio de 1903 qui imposa en France le latin à la manière italienne), en passant par le soin apporté par Christoph Martin Frommen à la prise de son, précise tout en conservant une atmosphère crédible d’église ; certains objecteront même que l’on s’est montré trop généreux avec la production sacrée de Dubois qui ne mérite pas que l’on mette ainsi les petites patènes dans les grandes, et l’on se prend effectivement à frémir en imaginant comment elle pourrait sonner servie Diego Innocenzipar des musiciens moins experts quand ceux que l’on entend ici ne parviennent pas à sauver complètement deux ou trois pièces d’une certaine banalité. Les chanteurs et les instrumentistes méritent des éloges appuyés tant pour leur maîtrise technique et stylistique que pour leur engagement. Les voix sont assurées, bien timbrées, avec une netteté d’émission et une fermeté d’articulation sans sécheresse qui auraient probablement séduit Dubois et savent émouvoir l’auditeur d’aujourd’hui ; les trois solistes parviennent, en outre, à trouver un bel équilibre entre fluidité, recueillement et théâtralité mesurée, faisant parfaitement percevoir comment ces forces se combinent pour faire de ces musiques autre chose que les bondieuseries fadasses et sucrées auxquelles on les réduit trop souvent. Les mêmes qualités de clarté chaleureuse se retrouvent du côté des instruments, tous « d’époque », joués avec brio et sans militantisme outrancier, avec un souci constant de la sensualité sonore et de la couleur qui fait mouche à chacune de leurs interventions. Cette assemblée émérite est dirigée avec beaucoup d’intelligence par Diego Innocenzi, dont la finesse et la solidité du jeu apportent aux œuvres élan et assise. L’organiste sait ne pas se contenter d’une approche archéologique ; en faisant revivre ce répertoire délaissé et méprisé, il souligne non seulement son importance historique mais aussi ses qualités musicales où un métier très sûr est mis au service d’une ferveur à la fois humble et raffinée qui est loin de manquer d’attraits.

Je conseille donc ce disque à tous les mélomanes qui souhaiteraient élargir leurs connaissances en découvrant des horizons peu fréquentés et, en saluant le travail courageux d’Aeolus et du Palazzetto Bru Zane, j’espère que ces derniers nous permettront de retrouver à nouveau les musiciens de grande qualité qui ont œuvré à la réussite de cette anthologie consacrée à Théodore Dubois.

Théodore Dubois Musique de chambre avec orgue & motets Innocenzi AeolusThéodore Dubois (1837-1924), Musique de chambre avec orgue, motets

Katia Valletaz, soprano
Emiliano Gonzalez Toro, ténor
Benoît Arnould, baryton
Baptiste Lopez, violon
Caroline Donin, alto
Pauline Buet, violoncelle
Mathieu Serrano, contrebasse
Olivier Rousset, hautbois
Matthieu Siegrist, cor
Clara Izambert, harpe

Diego Innocenzi, orgue Cavaillé-Coll 1865 de l’église Saint-Jacques du Haut-Pas, Paris

1 SACD [durée totale : 72’12] Aeolus AE-10083. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Méditation-Prière op. 17 (1869)

2. Sub tuum præsidium (1873)

3. Méditation (1900)

4. Verbum supernum (1922)

Illustrations complémentaires :

Anonyme, Portrait de Théodore Dubois, 1896. Photographie, 46 x 34 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Frontispice de la Collection de 34 motets de Théodore Dubois, 1876. Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Diego Innocenzi, prise durant les sessions d’enregistrement du disque Dubois, est de Christophe Renaud.

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