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Trouvailles pour esprits curieux

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Un été à pas doux. « Piccole sonate » de Giuseppe Tartini par David Plantier

Canaletto Padoue La Porta Portello

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697-1768),
Padoue, la Porta Portello, c.1754 ?
Huile sur toile, 62,8 x 109,2 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

Lorsque, arrivant de Venise, ils parvinrent devant les portes de Padoue, les deux voyageurs marquèrent un long temps d’arrêt afin de laisser toute la force de leurs premières impressions se graver dans leur mémoire ; il serait toujours temps de revenir demain et de trouver la place idéale pour réaliser les croquis qui permettraient ensuite à l’esprit de récréer sur la toile, avec une exactitude additionnée d’un large trait de fantaisie, la physionomie et l’atmosphère du lieu. Leur bagage déposé à l’auberge, Giovanni et Bernardo, faisant fi de la fatigue du voyage, s’en allèrent par les rues de la cité dont ils comptaient sans attendre contempler les beautés. Si édifices et tableaux y étaient présents à profusion, leur hôte leur avait signalé une merveille suffisamment prisée pour faire accourir à elle, depuis toute l’Europe, une foule d’admirateurs, un prodige qu’ils découvriraient en fréquentant assidûment la Basilique.

Bien qu’aucun document ne l’atteste, il est impensable d’imaginer que Canaletto et son neveu Bellotto, qui séjournèrent à Padoue au tout début des années 1740, aient négligé d’aller écouter Giuseppe Tartini qui, revenu dans la ville dont il avait dû s’enfuir à la suite de l’abandon, sitôt son père enterré, de ses études de droit au profit de la musique et du mariage avec une femme moins bien née que lui, était attaché au service de la Basilique depuis 1721 en qualité de Premier violon et chef de concert, mais aussi fondateur, en 1727, d’une école de violon qu’il devait diriger quarante années durant et dont la renommée fut telle qu’elle attira à elle des musiciens venus de tous les horizons au point d’y gagner le surnom « d’École des Nations. » Les deux védutistes arrivèrent probablement à temps pour avoir la chance d’entendre le compositeur alors que sa virtuosité brillait encore de tous ses feux – son œuvre la plus célèbre, la Sonate en sol mineur dite « Trille du Diable », atteste des sommets qu’elle pouvait atteindre et Tartini y apporta un surcroît de raffinement après avoir eu la révélation de l’époustouflante technique d’archet de Francesco Maria Veracini –, car, en 1741, une maladie le priva d’une partie de la dextérité de son bras gauche, le poussant à se concentrer, durant la trentaine d’années qui lui restait à vivre, sur son œuvre de théoricien (on lui doit plusieurs traités) et son action de pédagogue.

Même si l’on conserve de lui quelques pièces sacrées, la production de Tartini est essentiellement instrumentale. Carlo Calcinotto Giuseppe (Joseph) TartiniDes quelque 350 œuvres qui lui sont aujourd’hui attribuées émerge un petit groupe de sonates que sa longue période de composition – on sait que certaines d’entre elles existaient déjà au début de 1750 –, son regroupement dans un même manuscrit autographe – notre compositeur en a très peu laissé – et la singularité de sa distribution – le musicien insiste sur le caractère conventionnel de la présence d’une partie de basse et précise qu’il joue ces œuvres en s’en affranchissant – désignent comme relevant d’un commerce intime avec son auteur qui ne se soucia d’ailleurs pas de faire publier ces fruits pourtant savoureux de son imagination. Il les nommait « petites sonates », piccole sonate, une appellation où entre sans doute autant de (fausse) modestie que d’affection envers des pages dont la dimension expérimentale apparaît presque à chaque mesure, qu’il s’agisse de la forme – les modèles corelliens sont connus et parfois encore appliqués, mais on assiste surtout ici à leur délitement – ou du langage. Poussé par la même logique qui le conduit à s’affranchir de la basse continue, Tartini y prend ses distances avec le langage baroque en recherchant une certaine simplicité des carrures, en privilégiant un équilibre et une décantation déjà classiques à la profusion contrapuntique (la Sonate en la majeur Brainard A2 en offre un parfait exemple), avec, ça et là, des foucades et des attendrissements qui laissent penser que l’Italien n’ignorait pas les innovations nées dans l’Allemagne du Nord de l’Empfindsamkeit (il ne fait guère de doute que ses élèves avaient pu les apporter jusqu’à lui). Dans une lettre demeurée célèbre, le compositeur établit une différence entre un jeu suonabile, d’un caractère plutôt instrumental et virtuose, et cantabile, proche du chant et plus exigeant en termes d’expressivité ; l’alternance entre les deux manières, omniprésente dans les piccole sonate, leur confère un charme diffus et intimiste qui, en donnant à l’auditeur l’impression de suivre au plus près les inspirations d’un musicien en train de forger les éléments d’un nouveau style, les rend particulièrement attachantes.

David Plantier est un violoniste discret dont je suis le travail depuis déjà un certain nombre d’années, tant au sein d’orchestres comme l’Ensemble 415 de Chiara Banchini, qui fut son professeur, qu’à la tête de ses Plaisirs du Parnasse avec lesquels il a enregistré d’excellents disques consacrés à Westhoff, Walther et Biber. Homme de projets longuement mûris plus qu’apôtre d’un fa presto tapageur, il trouve avec les sonates pour violon seul de Tartini un terrain idéal pour laisser s’épanouir ses plus belles qualités. Sa technique est impeccable, avec un parfait contrôle de l’intonation, une grande précision dans l’articulation, un archet qui sait allier souplesse, variété des attaques et subtilité des nuances, et toutes les capacités de maîtrise et d’agilité nécessaires pour se jouer des chausse-trappes que le compositeur, qui écrivit en premier lieu ces pièces pour lui-même, a abondamment semées de mesure en mesure. David Plantier et Annabelle LuisMais le savoir-faire, aussi accompli soit-il, n’est rien sans l’intelligence et la sensibilité, et David Plantier ne manque ni de l’une, ni de l’autre. On le croit ainsi sans mal lorsqu’il écrit, dans son texte de présentation, qu’il fréquente Tartini avec assiduité et depuis longtemps, tant il semble avoir trouvé le juste équilibre entre brillant et profondeur qui sert au mieux sa musique, tant la respiration qu’il apporte à celle-ci paraît naturelle, jamais précipitée ou forcée, tant, sans jamais s’alanguir, il sait donner à la musique l’ampleur qu’elle requiert pour déployer ses lignes, tant, sans rien abdiquer de son contrôle, il la laisse libre de caresser, de danser, de mordre, de chanter surtout, car le lyrisme qu’il en fait sourdre est partout perceptible, frémissant mais retenu, sensuel mais raffiné, dense sans lourdeur. Le choix d’interpréter deux des sonates du programme avec une basse réalisée au violoncelle s’avère pertinente en termes de couleur, et le soutien d’Annabelle Luis s’y révèle d’une présence discrète mais efficace, animé par un réel souci de cohérence avec le jeu du violoniste. Soulignons, pour finir, que les qualités insignes de cette interprétation sont magnifiées par la prise de son équilibrée et chaleureuse d’Alessandra Galleron.

Canaletto, en son atelier bruissant, rassemblait ses esquisses pour réinventer de larges panoramas ; Tartini, dans le secret de son cabinet, composait de petites sonates qui regardaient loin vers l’avenir ; dans ce disque, l’art du védutiste rejoint celui du miniaturiste en un dialogue fascinant que tisse l’archet à la fois pudique et solaire de David Plantier. Tendez l’oreille, les paysages qu’il vous offre valent largement qu’on leur accorde une longue halte pour les contempler.

 

Giuseppe Tartini Cantabile e suonabile Piccole sonate David PlantierGiuseppe Tartini (1692-1770), Piccole sonate, sonates pour violon seul et pour violon avec basse

David Plantier, violon Giovanni Battista Guadagnini, Parme, 1766
Annabelle Luis, violoncelle Nicolas Augustin Chappuy, Paris, 1777

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 68’15] agOgique AGO020. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en mi mineur, Brainard e3 : Aria cantabile

2. Sonate en sol mineur, Brainard g1 : Allegro

3. Sonate en ré mineur, Brainard d1 : Allegro affettuoso

4. Sonate en la majeur, Brainard A2 : Giga

Illustrations complémentaires :

Carlo Calcinotto (actif à Padoue au milieu du XVIIIe siècle), Portrait de Joseph Tartini, sans date. Eau-forte sur papier, 22 x 14 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de David Plantier et Annabelle Luis est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

L’heureuse assemblée. Charpentier et Purcell par Chantal Santon-Jeffery, Violaine Cochard et leurs amis

A Musical Assembly c. 1720 by Marcellus Laroon the Younger 1679-1772

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772),
Une réunion musicale, c.1720
Huile sur toile, 101,6 x 127 cm, Londres, Tate Gallery

Je me souviens d’avoir eu la chance, il y a quelques années, d’assister, dans le cadre du Festival de Sablé, à un concert dont le programme réunissait la soprano Chantal Santon-Jeffery et la claveciniste Violaine Cochard autour de musiques françaises et anglaises du XVIIe siècle et avoir été tellement emballé par ce que j’y avais entendu que je m’étais pris à rêver, en sortant de l’église qui avait servi d’écrin à ce récital, qu’il ferait peut-être un jour l’objet d’un enregistrement. Le temps a passé mais au lieu de dissoudre lentement cette espérance, il a permis à ce projet de mûrir pour nous arriver aujourd’hui servi par une équipe élargie.

Hormis le fait d’avoir été contemporains, les liens qui unissent Charpentier et Purcell, les deux luminaires de cette réalisation autour desquels viennent graviter de non moins brillants satellites, ne sont pas obligatoirement évidents d’emblée. Pourtant, lorsque l’on y regarde d’un peu plus près, un certain nombre de traits communs apparaît entre ces deux musiciens. Tous deux se sont tout d’abord distingués par l’attention qu’ils ont porté aux « petites » formes, air ou song, au profit desquelles ils ont déployé toutes les ressources de leur art en en faisant souvent le lieu privilégié d’une dramaturgie conduite avec une grande économie de moyens, mais pourtant étonnamment efficace ; ainsi, l’air Non, non, je ne l’aime plus de Charpentier est-il une véritable scénette dans laquelle on assiste aux débats intérieurs d’un amant éconduit qui passe du rejet de ses liens à la conscience de sa dépendance vis-à-vis des élans de son cœur. Ce qui rapproche ensuite les deux compositeurs est l’évidente affection dont ils font preuve envers leur langue et les efforts qu’ils déploient pour en exalter à la fois l’éloquence et la musicalité. Jusque dans le choix et l’agencement des mots que sa mélodie vient rehausser, Purcell enveloppe, dans un souffle, Sweeter than roses de suavité, O Solitude d’un recueillement éclairé d’un sourire d’ineffable contentement tandis qu’il décline, dans l’air de la Plainte, Marcellus Laroon le Jeune Une réunion musicale 1735O let me weep, extrait de The Fairy Queen, la palette des larmes en l’espace de six vers – weep, sigh, deplore – tout en jouant sur le charme des assonances (weep/sleep, hide/sight/sigh). Le français n’ayant pas les mêmes vertus plastiques que l’anglais, il impose à Charpentier de trouver d’autres solutions pour donner corps à ses imaginations ; il se tourne assez naturellement vers des rythmes inspirés par la danse, balancement berceur dans Auprès du feu l’on fait l’amour, volutes de passacaille dans Sans frayeur dans ce bois. Nos deux musiciens sont, enfin, des assembleurs d’exception qui contribuèrent à mêler à leur idiome national celui qui ne cessa d’agrandir son empire sur l’Europe musicale tout au long du XVIIe siècle, l’italien. Charpentier l’apprit à la source en séjournant à Rome, Purcell le connut de seconde main, mais leur recherche tant d’expressivité que de séduction mélodique témoigne à quel point il laissa sur leur manière une empreinte durable ; chez le second s’y ajoute, ce qui créé une liaison supplémentaire avec le premier, une connaissance réelle du style français qui était très en vogue dans l’Angleterre de la Restauration.

Les œuvres choisies en complément sont beaucoup plus que du remplissage, qu’il s’agisse de la Mad song hallucinée de John Blow, toute enflammée d’images violentes, ou des pièces instrumentales qui agissent comme des intermèdes – ce sont toutes des danses – dans un programme intelligemment conçu comme un opéra miniature dont l’argument serait de dépeindre toutes les étapes d’une histoire d’amour, de sa naissance à l’acceptation de sa fin. Les humeurs volontiers songeuses de Demachy et de Sainte Colombe y côtoient l’inventivité toujours étonnante de Louis Couperin, un zeste de surprise supplémentaire étant apportée par la fort belle Chaconne en fa majeur de Chambonnières, un musicien que l’on aimerait croiser plus souvent au disque comme au concert.

Je ne suis généralement pas très amateur de récitals, mais je dois reconnaître que celui-ci m’a réellement séduit, au point d’y revenir souvent et avec un plaisir intact. Il faut dire que l’équipe réunie pour ce projet y fait valoir de très beaux atouts, tant individuels que collectifs. Chantal Santon-Jeffery possède, outre un timbre lumineux et une diction d’une grande netteté dans l’une et l’autre langue, toute la versatilité et toute l’autorité qui conviennent pour donner corps aux différentes passions qui agitent les personnages qu’elle campe, de l’extrême agitation de la folie à l’ataraxie rayonnante de qui est enfin maître de son cœur. On sait particulièrement gré à la chanteuse de donner aux mots leur juste poids et de ne jamais tomber dans les travers de l’anecdote ou du décoratif ; tout, dans son approche, est senti avec acuité, traduit avec une indéniable justesse et devient donc touchant pour l’auditeur, à mille lieues des poses conventionnelles que l’on observe parfois dans le rendu de ce type de répertoire — l’incessant flux et reflux des émotions de sa lecture à la fois frémissante et maîtrisée de Tristes déserts qui, en un éclair, passe de l’exaltation à l’abattement est, à cet égard, révélateur. Chantal Santon-Jeffery Violaine Cochard François Joubert-Caillet Thomas Dunford Stéphanie-Marie DegandEn Violaine Cochard, la soprano a trouvé une partenaire idéale et la complicité qui unit les deux musiciennes est partout évidente. Continuiste émérite et attentive qui sait, avec la même intuition, la même élégance, soutenir discrètement le discours ou le prendre à son compte, la claveciniste nous fait un peu plus regretter, à chacune des pièces instrumentales où elle est aux commandes, la rareté de ses enregistrements en soliste, tant le raffinement de son toucher, son sens de la nuance et de la couleur sont précieux. Ce duo très soudé n’a eu visiblement aucun mal à faire de la place à trois de ses amis de la génération montante de la scène baroque. Le plus constamment sollicité, au continuo comme en soliste, est le gambiste François Joubert-Caillet qui, dans l’un et l’autre rôle, démontre les qualités de finesse, de recherche de plénitude sonore et de sens mélodique naturel qui lui ont déjà valu des louanges méritées. À l’archiluth, on retrouve Thomas Dunford, accompagnateur racé qui fait partie de ces interprètes qui n’ont pas leur pareil pour captiver l’oreille dès qu’ils entrent en scène. La violoniste Stéphanie-Marie Degand, enfin, n’apparaît que dans O let me weep, mais sa prestation est parfaite de phrasé et d’expression. Le quintette semble avoir pris énormément de plaisir à rendre justice à ces œuvres aux atmosphères contrastées et elle nous le transmet avec un naturel et une spontanéité tout à fait rafraîchissants, aidé par une prise de son qui trouve le juste équilibre entre ampleur et sensation d’intimité.

Voici donc une fort belle réalisation dont je vous recommande l’écoute et qui ne manquera pas d’accompagner avec bonheur les soirs d’été qui s’annoncent et de vous en faire ressouvenir avec un rien de douce nostalgie lorsque la mauvaise saison sera de retour, en espérant, qui sait, qu’un prochain printemps nous ramène un nouveau semblable projet.

L'art orphique de Charpentier et Purcell agOgiqueL’art orphique de Charpentier et Purcell : airs de Marc-Antoine Charpentier (1646-1704), songs, airs et pièces instrumentales de Henry Purcell (1659-1695), song de John Blow (1649-1708), pièces instrumentales de Louis Couperin (c.1626-1661), Monsieur de Sainte Colombe (seconde moitié du XVIIe siècle), Jacques Champion de Chambonnières (c.1602-1672) et du Sieur Demachy (seconde moitié du XVIIe siècle)

Chantal Santon-Jeffery, soprano
Violaine Cochard, clavecin
François Joubert-Caillet, basse de viole
Thomas Dunford, archiluth
Stéphanie-Marie Degand, violon

1 CD [durée totale : 59’44] agOgique AGO 019. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Louis Couperin : Allemande en ré mineur

2. Henry Purcell : Sweeter than roses

3. Monsieur de Sainte Colombe : Sarabande en passacaille

4. Marc-Antoine Charpentier : Non, non, je ne l’aime plus

Illustrations complémentaires :

Marcellus Laroon le Jeune (Chiswick, 1679-Oxford, 1772), Une réunion musicale, 1735. Encre, crayon, plume et lavis sur papier, 45,4 x 33,3 cm, Birmingham, Museum and art gallery

La photographie des musiciens (de gauche à droite, François Joubert-Caillet, Stéphanie-Marie Degand, Chantal Santon-Jeffery, Thomas Dunford, Violaine Cochard) est d’Alessandra Galleron, utilisée avec autorisation.

Des palais aux bas-fonds de la Rome baroque. Orazio Michi par Françoise Masset et La Gioannina

Claude Gellée Le Lorrain Vue de Rome avec une scène de prostitution

Claude Gellée dit Le Lorrain (Chamagne, c.1600-Rome, 1682),
Vue de Rome avec une scène de prostitution, 1632
Huile sur toile, 60,3 x 84 cm, Londres, The National Gallery
© The National Gallery, London

Depuis le 24 février 2015 s’est officiellement ouverte au Petit Palais de Paris, pour une durée de trois mois, une exposition intitulée Les bas-fonds du Baroque et sous-titrée « La Rome du vice et de la misère » dont le but est de documenter l’autre visage de la Ville éternelle, celui des rues, des tavernes, des bordels et autres lieux interlopes offrant à la beauté glacée des palais débordants de marbre et d’ors un ténébreux et vigoureux contrepoint. Avant même d’avoir flâné au milieu des quelque soixante-dix tableaux qui composent cet accrochage qui s’annonce passionnant, quiconque connaît un peu la peinture de cette époque sait déjà qu’il y croisera souvent des figures de musiciens, comme pour souligner encore plus nettement les liens qui unissent ces deux arts. C’est donc au travers d’un disque que je souhaite débuter avec vous ce voyage dans la Rome des premières décennies du XVIIe siècle.

La réalisation que j’ai retenue est parue à l’automne 2013 et elle présente, à mes yeux, deux avantages majeurs, celui d’être la première à rassembler un florilège conséquent de pièces vocales signées par Orazio Michi, et que ces dernières soient suffisamment diverses pour embrasser en un seul mouvement l’élevé et le vulgaire, le savant et le populaire. Ne nous trompons cependant pas, ce compositeur dont le surnom de dell’Arpa indique l’instrument dont il était un virtuose ne fut pas un musicien des rues puisque lorsqu’il commence à être documenté en 1613, il fait partie de la maison du riche cardinal Montalto au service duquel il demeura dix ans durant, jusqu’à la mort de cet homme suffisamment puissant pour faire sculpter son portrait par Le Bernin (aujourd’hui à la Kunsthalle de Hambourg) et qui devait particulièrement goûter l’art de Michi si l’on en juge par la munificence du traitement qu’il lui accordait. À la mort de son généreux protecteur, le fait que le harpiste n’eut aucun mal à se faire accueillir dans l’entourage de prestigieux dignitaires ecclésiastiques comme Maurice de Savoie ou Francesco Barberini en dit long sur sa renommée, laquelle est confirmée par les témoignages contemporains dont l’un fait de lui l’égal, pour son instrument, de Kapsberger et Frescobaldi pour le leur — excusez du peu. Si son étoile a pu pâlir à la fin de son existence – il mourut à Rome le 27 octobre 1641 âgé de 46 ans – qui semble avoir été assombrie par une infirmité, son testament nous transmet l’image d’un homme vivant dans l’aisance qui prit grand soin de distribuer ses biens en songeant aussi bien aux humbles qu’aux puissants.

Si l’on ignore tout de ses origines et des maîtres qui l’ont formé, même si l’on a d’excellentes raisons de penser que ces derniers furent napolitains, la production conservée de Michi qui, par un singulier paradoxe, est exclusivement vocale, nous le décrit comme un compositeur cherchant à susciter l’émotion en misant à la fois sur une approche très précise des textes qu’il met en musique et sur des effets théâtraux parfois un rien appuyés mais toujours extrêmement efficaces. Il faut frapper l’auditeur avec le plus d’immédiateté possible, le saisir, le surprendre, le désarçonner et au sens propre du terme l’étonner, quand bien même le sujet traité est d’inspiration religieuse — il est toujours bon de rappeler que la frontière entre sacré et profane était beaucoup moins nette au XVIIe siècle qu’elle l’est depuis le XIXe. Cette volonté de se mettre le plus directement possible à la portée de l’auditeur ne serait-ce que par l’utilisation exclusive de l’italien, de le prendre à partie au moyen d’interjections ou d’impératifs, se manifeste également par l’utilisation de tournures à forte saveur populaire, y compris dans des airs à visée morale ; c’est ce que montrent, par exemple, Alma chi te sollevi dans lequel les « désirs fous et trompeurs » sont soulignés par un rythme de danse, ou Pensier ch’al ciel s’en vola, éloge de la vertu troussé sur un air de canzonetta, autant de mélodies et de rythmes qui s’inscrivaient naturellement dans le paysage sonore urbain, au même titre que les activités les plus triviales que Claude Gellée peint (ou fait représenter) à l’avant-plan de sa Vue de Rome de 1632, dont l’arrière-plan accueille rien moins que le Couvent des Minimes, l’Église de la Trinité des Monts et même la résidence d’été du pape sur le Quirinal — pouvait-on rêver contraste plus baroque entre ce décor hautement religieux et une scène de prostitution ?

Ce mélange des genres que le tableau nous donne à voir, Françoise Masset et les instrumentistes de La Gioannina nous le donnent à entendre avec un brio certain. Le choix a été fait d’une vocalité dont l’ornementation assez exubérante, si elle peut dérouter ceux qui n’en sont pas coutumiers, rend parfaitement justice à l’abondance de contrastes dont se nourrit la musique de Michi. Il y a, dans ce disque, un engagement constant et parfaitement assumé qui nous ramène aux premières heures du Poème Harmonique qui, dans un répertoire proche, avait produit coup sur coup deux disques flamboyants (Castaldi en 1998, Belli en 1999) — on était loin alors de l’embourgeoisement qui prévaut aujourd’hui. On saluera donc, dans ce disque de La Gioannina, une prise de risques maximale que soutient une connaissance approfondie d’un répertoire exhumé avec courage, la préférence accordée à l’expressivité sur le seul esthétisme vocal, l’attention apportée à l’articulation et à la lisibilité, tant dans les airs que dans les pièces instrumentales, interprétées avec une finesse et un sens de la couleur remarquables, l’écoute mutuelle des musiciens et l’intelligence globale d’un projet – qui, bonne nouvelle, devrait connaître une suite cette année – où tout a été pensé avec un soin extrême, jusqu’au texte d’accompagnement de Rémi Cassaigne, un modèle du genre, cette maîtrise de l’ensemble se faisant cependant totalement oublier pour laisser dans l’oreille un grand sentiment de naturel et de liberté — n’est-ce pas aussi ça, la sprezzatura ?

Puissent ceux d’entre vous qui auront la chance de flâner dans les salles des Bas-fonds du Baroque emporter dans leur mémoire ces pièces d’Orazio Michi et de ses contemporains et je suis certain qu’en s’arrêtant devant telle ou telle œuvre, ils entendront à quel point les univers des palais et des rues s’y mêlent et s’y répondent plus qu’on le croit. E che vuoi più ?

Orazio Michi E che vuoi più La Gioannina Françoise MassetOrazio Michi dell’Arpa (c.1595-1641), E che vuoi più ? airs à voix seule. Pièces instrumentales de Giovanni Maria Trabaci (1575-1647), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Stefano Landi (1586-1639), Johannes Hieronymus Kapsberger (1580-1651), Giovanni Priuli (1575-1626), Giovanni de Macque (c.1550-1614)

Françoise Masset, soprano
La Gioannina :
Nanja Breedijk, harpe
Rémi Cassaigne, luth, théorbe & guitare

1 CD [durée totale : 72’49] agOgique AGO013. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Giovanni Maria Trabaci, Gagliarda Quarta alla Spagnola

2. Orazio Michi, Tempo fu

3. Stefano Landi, La Gioannina

4. Orazio Michi, Pensier ch’al ciel s’en vola

L’exposition :

Les bas-fonds du Baroque Petit Palais Paris 24 02 - 24 05 2015Les bas-fonds du Baroque, la Rome du vice et de la misère, du 24 février au 24 mai 2015. Paris, Musée du Petit Palais. Fermé les lundis et le 1er mai. Tous renseignements utiles en suivant ce lien.

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