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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Antoine Forqueray

Traits Couperin IV. Pièces de viole par Atsushi Sakaï — Impérieusement

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent-sur-Marne, 1721),
Tête d’homme, c.1718
Craies rouge et noire sur papier, 14,9 x 13,1 cm,
New York, Metropolitan Museum of Art

 

Le vaste tour d’horizon de l’œuvre de François Couperin entrepris par Christophe Rousset et ses compagnons musicaux ne pouvait faire l’économie d’une étape par ses Pièces de viole. Le clavecin n’y tient évidemment pas la vedette et la lumière se porte donc sur le gambiste Atsushi Sakaï qui avait signé, en 2016, un saisissant Forqueray, haletant et sans concession, et dont on pouvait donc être légitimement curieux du regard qu’il porterait sur un recueil qui a suscité, au disque, un nombre conséquent de lectures abouties parmi lesquelles on distinguera celles de Jordi Savall (Astrée, 1976), Nima Ben David (Alpha, 2000), Philippe Pierlot (Mirare, 2008) ou Paolo Pandolfo (Glossa, 2013).

Curieuse destinée, en vérité, que celle de ces deux Suites parues discrètement, presque anonymement puisque signées des seules initiales M.F.C. dont les connaisseurs savaient néanmoins aisément percer l’énigme, en 1728, cinq ans avant la mort de Couperin et deux avant la publication de son dernier livre de pièces pour clavecin, dont l’essentiel a probablement été composé vers 1727 et qui propose d’ailleurs, en son Vingtième Ordre, une contrepartie de viole ad libitum pour La Crouilli ou La Couperinète. Tombées dans l’oubli au point d’être estimées perdues, il aura fallu la perspicacité de Charles Bouvet pour les identifier au sein des collections de la Bibliothèque Nationale puis publier sa prodigieuse découverte en 1919 dans Une dynastie de musiciens français : les Couperin (pp. 63-67).
Œuvres tardives d’un homme qui voyait, ainsi qu’il l’écrit lui-même, sa santé décliner de jour en jour, les Pièces de viole brillent d’un éclat particulier au sein de la production couperinienne ; il n’est sans doute pas abusif de postuler leur caractère testamentaire, et pas uniquement à cause de la présence en leur sein de la célèbre Pompe funèbre. Un des indices à l’appui de cette hypothèse tient à la configuration même du recueil dont les deux suites d’inégale longueur forment une sorte de résumé des formes pratiquées par le compositeur tout au long de sa carrière ; la première, dans un grave mi mineur, s’organise comme une succession très française de danses dont l’exceptionnelle densité de chacune d’elles conduit à penser que Couperin a souhaité y concentrer ce que son art pouvait offrir de meilleur dans le respect de ces structures codifiées, tandis que la seconde, exploitant la tendre tonalité de la majeur, prend des allures de sonate à l’italienne (lent/vif/lent/vif) et fait place aux pièces de caractère chères à l’auteur ; la France et l’Italie, la suite et la sonate, cet inimitable mélange d’espièglerie, de tendresse, d’élusion et de mélancolie, autant de traits pour esquisser, parallèlement au Quatrième Livre pour clavecin, un ultime portrait.
On a souvent souligné, non sans raison, que l’écriture pour la viole atteignait, dans ce recueil, un niveau de complexité et d’exigence technique nettement supérieur à celui de ce que Couperin avait jusqu’ici composé pour l’instrument, un progrès qu’illustre parfaitement la comparaison avec la Plainte pour les violes extraite des Goût Réunis à peine antérieurs de cinq ans. On serait cependant bien en peine de préciser les raisons de ce saut qualitatif ; le claveciniste prit-il avis, voire leçon auprès d’un de ses confrères gambistes, Marin Marais, qu’il connaissait et dont on a pu penser, sur la foi de la coïncidence entre l’année de sa disparition et celle de la parution du recueil, que la Pompe funèbre honorait la mémoire en un Tombeau qui ne dirait pas son nom, hypothèse difficilement recevable à moins de prêter à Couperin le don de prémonition, ou plus probablement Forqueray qu’il côtoya régulièrement lors des concerts qu’ils donnèrent à la cour ? On l’ignore, mais on ne peut formellement l’exclure ; c’est un mystère supplémentaire autour de ces Pièces de viole décidément aussi insaisissables que leur auteur.

À l’écoute de la lecture qui réunit Atsushi Sakaï à la viole de gambe principale soutenu par Christophe Rousset et Marion Martineau à la basse continue, on demeure frappé par ce même engagement qui caractérisait le projet Forqueray, dont quatre pièces sont d’ailleurs pertinemment proposées en complément de programme, un feu qui pour être dextrement maîtrisé n’en est pas moins impérieux et n’exclut nullement une émotion à fleur d’archet. Il y a indiscutablement, de la part du soliste, une attention toute particulière portée à la dimension vocale de son instrument – le résultat sonne souvent très « Marais », ce qui est loin d’être un contresens – doublée d’une appropriation sensible de ces pages maintes fois visitées particulièrement évidente dans les deux pièces de caractère sur lesquelles se referme la seconde Suite : la dynamique, discrète mais palpable, déployée dans la Pompe funèbre lui permet de ne pas s’enliser dans le thrène esthétisant sans perdre en intériorité, tandis que le tempo étonnamment modéré de la Chemise blanche, marquée « très viste » et que les interprètes s’emploient donc généralement à dévaler le plus prestement possible, lui permet de s’inscrire non comme une rupture avec ce qui a précédé, mais comme un prolongement naturel, allégé de la tristesse mais refusant l’acrobatie démonstrative. Ce choix ne sera sans doute pas du goût de tout le monde, mais outre qu’il est brillamment défendu, il me frappe, comme d’ailleurs l’ensemble de cette réalisation, par sa cohérence. Il faut enfin dire un mot du continuo parfaitement mené par un Christophe Rousset très présent sans pour autant se montrer intrusif et jamais à court d’invention et par une Marion Martineau dont l’écoute attentive et les contre-chants subtils font merveille, ainsi que de la captation aussi précise que présente de Ken Yoshida, un des talents très sûrs parmi la jeune génération des ingénieurs du son. Il y a fort à parier que cette interprétation finalement très personnelle des Pièces de viole de Couperin ne fera pas l’unanimité ; je l’estime, pour ma part, audacieuse et réussie, et à ranger au rang de celles qui comptent dans la riche discographie de ce recueil.

François Couperin (1668-1733), Pièces de viole, Plainte pour les violes, Antoine Forqueray (1672-1745) & Jean-Baptiste Forqueray (1699-1782), Pièces à trois violes égales du Manuscrit de Lille*, La Girouette

Atsushi Sakaï, viole de gambe
Christophe Rousset, clavecin
Marion Martineau, viole de gambe
*Isabelle Saint-Yves, viole de gambe

1 CD [durée : 62’57] Aparté AP 166. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Couperin : Première Suite des Pièces de viole : Prélude

2. Forqueray : La Girouette

3. Couperin : Seconde Suite des Pièces de viole : La chemise blanche

Au salon des ailleurs. Les Sauvages par Béatrice Martin

Peintre anonyme XVIIIe siècle Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux, c.1725-30
Huile sur toile, 105 x 139 cm, Paris, Musée des arts décoratifs
Photographie © MAD/Jean Tholance

 

« Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel ; vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi ; les femmes même faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ; si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin, jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : « Il faut avouer qu’il a l’air bien Persan. » »

Antoine Coypel Mohammed Temin ambassadeur du Sultan du Maroc assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à ParisJe ne pouvais commencer cette chronique autrement qu’en citant un passage de la fameuse Lettre XXX que Rica adresse à Ibben dans les Lettres persanes, cet ouvrage paru, pour contourner les ciseaux de la censure, sous couvert d’anonymat à Amsterdam en 1721, dans lequel Montesquieu brosse un portrait au vitriol du Paris de la Régence. En enveloppant sa critique dans un voile d’exotisme, l’auteur se plaçait dans le sillage d’un goût pour l’ailleurs qui, s’il lui préexistait, allait connaître son apogée au XVIIIe siècle et imprégner toutes les expressions artistiques. Porté par le phénoménal succès de la parution, en 1704, du début de la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland, l’orientalisme quitte en effet les cercles savants pour se diffuser dans tous les salons de l’Europe des Lumières, tandis que chinoiserie et, plus tard dans le siècle, japonisme vont marquer les arts, en particulier décoratifs, avec un raffinement dont attestent tant les précieux cabinets de laque que la vaisselle et les indiennes de la manufacture de Jouy qui sont parvenus jusqu’à nous. La musique ne pouvait pas demeurer à l’écart de cette appétence pour l’étranger, compris, comme nous le verrons, au sens large de ce qui déroge aux règles bien codifiées de l’esthétique dominante. Disons-le clairement, on chercherait en vain, dans les œuvres que donne à entendre le récital de Béatrice Martin, qui couvre une période comprise entre la publication des Pièces de clavecin de Jean-Henri d’Anglebert (1689) et celles d’Antoine Forqueray (1747), les traces de tentatives d’imitation d’airs exotiques ; l’évocation des lointains est avant tout prétexte aux effets pittoresques et non à une quelconque forme d’ethnomusicologie. Le fil thématique se fait quelquefois un peu lâche, comme dans le cas de la Passacaille d’Armide brillamment transcrite par d’Anglebert d’après l’opéra de Lully et ce malgré les origines musulmanes de l’héroïne, mais il me semble que le propos de ce parcours est également d’offrir un aperçu de l’imaginaire des premières décennies du règne de Louis XV où une certaine nostalgie du Grand Siècle, parfaitement illustrée par François Couperin, côtoie les recherches de Rameau, dont l’Enharmonique a dû sembler assez violemment exotique aux oreilles de ses contemporains, au point que l’auteur se sente obligé de préciser à son propos qu’« on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas », et les efflorescences d’une grâce très Pompadour merveilleusement illustrée par la Sensible de Pancrace Royer. Il est particulièrement intéressant de noter que toutes les pièces dont le titre évoque l’ailleurs sont fortement tributaires soit de la danse comme Les Chinois de Couperin qui alternent gigue lente et bourrée, ou L’Égyptienne et Les Sauvages de Rameau qui immortalisent l’un la danse d’une Bohémienne sous un nom que n’entachent pas les préjugés attachés à ce peuple depuis les édits pris par Louis XIV à son encontre et l’autre celle des Indiens de Louisiane qui se produisirent à Paris en 1725, soit de l’opéra, telle la Marche des Scythes de Royer, véritable morceau de bravoure dans lequel la virtuosité vaut pour elle-même tiré de son ballet héroïque à succès Zaïde, reine de Grenade (1739) où il porte le nom d’Entrée pour les Turcs en rondeau. Antoine Coypel Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chienLa Portugaise de Forqueray – on devrait plutôt écrire des Forqueray tant le travail du fils, Jean-Baptiste, sur le matériau original pour la viole composé par son père, Antoine, va au-delà d’une transmission littérale – évoque, quant à elle, le jeu d’une guitare, cet instrument véhiculant l’image d’espagnolades populaires et vaguement sulfureuses, aux antipodes de la noblesse du luth si prisée par les Français. Sans entrer trop avant dans les détails, les autres œuvres du programme, sans prétendre obligatoirement à l’exotisme, se rattachent plus ou moins fermement à celles qui en portent la marque, les unes par leur origine scénique réelle – l’Allemande de Royer est extraite de son Pouvoir de l’amour donné en 1743 – ou suggérée, comme les Pavots de Couperin berceurs comme un Sommeil d’opéra, les autres par leur caractère de portrait, telle la solennelle Couperin de Forqueray, voire d’autoportrait lorsque ce même Couperin ouvre et referme son vingt-septième et ultime Ordre sur deux pièces en si mineur qui ressemblent aux deux faces de sa personnalité, mélancolique et tendre Allemande L’Exquise, insaisissable et narquoise Saillie (François « Le Grand » nous avait déjà joué semblable tour dans la Deuxième suite de ses Pièces de viole en faisant malicieusement se succéder Pompe funèbre et Chemise blanche).

Le nom de Béatrice Martin n’est sans doute pas immédiatement familier pour beaucoup, cette claveciniste discrète s’étant surtout distinguée comme continuiste et quelquefois soliste au sein de nombre d’ensembles, dont Les Folies Françoises qu’elle a cofondé avec le violoniste Patrick Cohën-Akenine. La variété du programme qu’elle propose dans cette anthologie où, pour la première fois, elle est seule en scène, permet d’apprécier pleinement les multiples facettes de son art qui trouve à s’exprimer sur un magnifique instrument réalisé vers 1720 par Nicolas et François-Étienne Blanchet sur la base du grand ravalement d’un clavecin anversois signé vers 1645 par Ioannes Couchet, dont les nuances et les couleurs sont parfaitement restituées par la prise de son très précise et naturelle de Hannelore Guittet. La qualité qui me paraît définir le plus justement l’approche de la musicienne est le raffinement, qui s’exprime tant du point vue de la fluidité du toucher, de la clarté des registrations que de la recherche permanente d’équilibre qui semble la guider ; Béatrice Martin © Géraldine Aresteanuc’est aussi sa limite, car si elle n’oublie jamais de rendre sensible la dimension théâtrale des partitions, sa volonté d’éviter tout histrionisme handicape légèrement Les Sauvages et surtout La Marche des Scythes dont un Skip Sempé a montré, dans un récital mémorable (A french collection, Paradizo, 2009) que tout amateur de clavecin français doit avoir dans sa discothèque, quelle ivresse il était possible d’en attendre. La noblesse de la Passacaille d’Armide est, en revanche, rendue avec beaucoup de pertinence, et les deux œuvres de Forqueray sont caractérisées d’un trait ferme et avec sens aigu du pittoresque. Cependant, ce que laissaient deviner les lectures aussi finement architecturées que senties tant de l’Enharmonique de Rameau que de l’Allemande et de la Sensible de Royer, éclate dans la dernière partie du disque qui offre du Vingt-septième Ordre de Couperin une version en tout point splendide qui manie avec autant de brio la confidence et l’humour et trouve toujours la densité sonore et émotive qui convient : le royaume d’élection de Béatrice Martin est celui de l’intimité et si elle cherchait vers quel compositeur concentrer son effort futur, les affinités évidentes qui s’expriment dans ce quart d’heure final en forme d’apothéose le lui désignent assurément. On espère donc maintenant réentendre bientôt la claveciniste et, pourquoi pas, ce superbe clavecin dans un programme plus unitaire, voire monographique, et on la suivra avec attention compte tenu du plaisir qu’elle a su nous donner tout au long de cet attachant premier récital.

Les Sauvages Béatrice MartinLes Sauvages, pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Antoine Forqueray (1672-1745), Joseph Nicolas Pancrace Royer (c.1705-1755), Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691) et François Couperin (1668-1733)

Béatrice Martin, clavecin Ioannes Couchet (Anvers, c.1645) ravalé par Nicolas et François-Étienne Blanchet (Paris, c.1720)

1 CD [durée : 61’02] Cyprès CYP1672. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. François Couperin, Les Chinois (Lentement – Viste – Lentement)

2. Pancrace Royer, La Sensible (Rondeau)

3. Antoine Forqueray, La Portugaise (Marqué et d’aplomb)

Illustrations complémentaires :

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Mohammed Temin, ambassadeur du Sultan du Maroc, assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à Paris, c.1682, Huile sur toile, 28 x 22 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, c.1682. Huile sur toile, 28 x 21 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie de Béatrice Martin, tirée du site Internet de l’artiste est de Géraldine Aresteanu.

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