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Trouvailles pour esprits curieux

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Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Drames d’atours. La Reine de Haydn par Le Concert de la Loge

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Attribué à Alexandre-Jean Noël (Brie-Comte-Robert, 1752 – Paris, 1834),
Une vue de la place de Louis XV, avant 1787
Huile sur toile, 49,8 x 74,9 cm, Los Angeles, The J.Paul Getty Museum

 

Après les démêlés épiques autour de l’interdiction qui lui était faite, au mépris de la réalité historique, par un comité sportif crasseux du bulbe d’utiliser l’adjectif « olympique » dans son nom, on attendait avec une impatience non dissimulée le premier disque du Concert de la Loge, pierre inaugurale d’une intégrale annoncée des Symphonies parisiennes de Joseph Haydn, dont je persiste à estimer qu’il n’est pas assez régulièrement mis à l’honneur en France.

Cette relative indifférence constitue un singulier retournement de l’histoire, car peu de compositeurs furent autant fêtés que lui dans le Paris du dernier quart du XVIIIe siècle où ses œuvres fréquemment interprétées régalaient les auditeurs autant qu’elles suscitaient l’émulation des musiciens, débutants ou plus confirmés. La toute jeune Société Olympique, très probablement pour asseoir la réputation des concerts qu’elle organisa à partir du 11 janvier 1786, se tourna assez naturellement vers le maître d’Ezsterháza et lui passa commande, vers la fin de 1784 ou le début de 1785, de six symphonies dont son orchestre, que les archives nous décrivent comme imposant (65 membres !) et brillant, assurerait la création en exclusivité. Comme la presque totalité des titres des œuvres de Haydn qui en sont dotées, celui de la Symphonie en si bémol majeur, qui porte le numéro I.85 dans le catalogue d’Anthony van Hoboken, est apocryphe, même s’il semble s’être fixé assez tôt, dès l’édition d’Imbault en 1788 ; peut-être peut-on déceler dans son intitulé « La Reine de France » un indice de la dilection particulière qu’éprouvait Marie-Antoinette à son égard. Ce qui est, en revanche, indiscutable, c’est que cette partition a su capturer de façon parfois troublante un certain esprit français d’Ancien Régime que, contrairement aux contemporains, nous savons finissant, au travers notamment de la présence affirmée, dès la brève introduction Adagio précédant le Vivace initial, des rythmes pointés qui constituent une sorte de gallicisme musical, ou de l’utilisation de mélodies d’allure populaire traitées avec un raffinement tout aristocratique – le deuxième mouvement, noté de façon là encore très française Romance et à variations, citerait la chanson La jeune et gentille Lisette –, un peu comme on jouait à la bergère à Trianon sans oublier pour autant sa sphère sociale d’appartenance. Hormis deux passages orageux, dont seul le premier est en mode mineur, qui éclatent dans le Vivace liminaire et sont des citations de la Symphonie en fa dièse mineur Hob. I.45 dite « Les Adieux » (1772), rien ne pèse dans cette « Reine de France » aux élans quelquefois théâtraux et portée de bout en bout par une formidable et altière énergie, où Haydn semble s’être plu à déguiser ses trouvailles les plus méditées (le Finale est, sur ce point, éloquent) sous les apparences de la simplicité, comme une révérence spirituelle à cette véritable élégance toute de fluidité qui ne souligne rien mais dont on sent qu’elle procède d’une harmonie où aucun élément n’a été laissé au hasard.

Que pouvait-on entendre, en cette seconde moitié du XVIIIe siècle, lors d’une représentation de sociétés musicales comme le Concert Spirituel ou le Concert de la Loge Olympique ? Ce programme, dont le fil conducteur le plus évident est la dramatisation du discours, que ce dernier comporte ou non des paroles, nous en offre un aperçu au travers, outre de celle de Haydn, d’une symphonie de Henri-Joseph Rigel et de deux airs italiens extraits d’opéras signés respectivement Giuseppe Sarti et Johann Christian Bach. Ces derniers, avec instruments obligés, illustrent parfaitement ce qui pouvait faire s’enthousiasmer le public d’alors ; le premier, extrait de Didone abbandonata (1762), dépeint, dans une veine sensible que souligne encore la plainte du hautbois, les soupirs de Sélène, amante malheureuse délaissée par un Énée préoccupé par des conquêtes qui n’ont rien de sentimentales, tandis que le second, tiré de la sérénade Endimione (1772), est une aimable et virtuose mise en garde, ornée d’une flûte babillante à souhait et d’un style qui fait une nouvelle fois mesurer l’immense dette de Mozart envers le dernier des fils Bach, contre les tourments qu’inflige l’amour à qui ne sait pas lui résister. Originaire de Wertheim et ayant travaillé à Stuttgart et Mannheim avant de s’installer à Paris vers 1767, Rigel fait partie de ces compositeurs, qu’il faudrait mieux documenter au disque, ayant fait souffler sur la musique française le vent nouveau du préromantisme. Volontiers orageuse et heurtée en ses mouvements extrêmes, sa trépidante Symphonie en ut mineur op. 12 n°4 (1774) sait également trouver des accents plus apaisés, plus tendres mais pas totalement exempts d’une certaine nostalgie dans son Largo non troppo central, opérant ainsi une intéressante synthèse entre goûts français et germanique.

Ce premier enregistrement du Concert de la Loge offre de nombreuses raisons de se réjouir, dont l’une des principales est d’assister à l’éclosion d’un véritable collectif formé de remarquables individualités qui, avec humilité et cœur, mettent tout leur talent au service de la réussite du projet qu’ils défendent. Invitée de marque, Sandrine Piau se montre excellente dans les deux airs qu’elle interprète avec intelligence, finesse et un vrai sens du théâtre ; l’orchestre offre à sa voix souple et chaleureuse un écrin de choix, se montrant très attentif et réactif dans le soutien qu’il lui apporte et soucieux de faire vivre les dialogues qui se tissent entre eux ; on félicitera particulièrement Emma Black (hautbois), Javier Zafra (basson) et Tami Krausz (flûte) pour le brio dont ils font montre dans leurs parties obligées. Les deux symphonies sont également bien maîtrisées et le sens du drame y souffle avec une indéniable efficacité, en particulier celle de Rigel dont les emportements sanguins et la mélancolie diffuse sont rendus avec beaucoup de justesse par un ensemble dont la discipline et la cohésion font plaisir à entendre. Il me manque, dans celle de Haydn, un rien de détente et de sourire, en particulier dans la Romance, pour être complètement séduit, mais les enjeux de ce disque et le contexte dans lequel il a été réalisé sont sans doute pour beaucoup dans cette légère lacune ; pour le reste, tout est là, le discours est impeccablement construit et avance sans temps mort et sans errance sous la houlette d’un Julien Chauvin qui a manifestement pris le temps de laisser mûrir sa réflexion sur les œuvres avant d’y entraîner ses troupes, les traits sont fermement dessinés, les couleurs indéniablement belles, ce travail étant mis en valeur par une captation bien équilibrée.

Ce volume inaugural est donc globalement une réussite qui augure fort bien de la suite de cette intégrale des Symphonies parisiennes dont on va guetter les prochaines étapes avec attention et gourmandise. Je recommande à tout amateur de la musique de Haydn et à tout curieux de la vie musicale française durant les dernières décennies de l’Ancien Régime de se plonger dans ce programme où le connu côtoie intelligemment le moins fréquenté.

haydn-la-reine-rigel-sarti-jc-bach-le-concert-de-la-logeFranz Joseph Haydn (1732-1809), Symphonie en si bémol majeur Hob. I.85 « La Reine de France », Henri-Joseph Rigel (1741-1799), Symphonie en ut mineur op. 12 n°4, Giuseppe Sarti (1729-1802), « Io d’amore, oh Dio! mi moro » (extrait de Didone abbandonata)*, Johann Christian Bach (1735-1782), « Semplicetto, ancor non sai » (extrait d’Endimione)*

*Sandrine Piau, soprano
Le Concert de la Loge
Julien Chauvin, violon & direction

1 CD [durée : 59’53] Aparté AP131. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Franz Joseph Haydn, Symphonie Hob. I.85 : [I] AdagioVivace

2. Henri-Joseph Rigel, Symphonie op.12 n°4 : [II] Largo non troppo

Le fil renoué. Ariane et les Apothéoses de François Couperin par Les Talens Lyriques

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Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Aventurière, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,5 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

À force de le voir s’aventurer régulièrement dans de multiples répertoires et en particulier celui de l’opéra classique et préromantique, on avait fini par douter que Christophe Rousset reviendrait un jour à François Couperin, dont ses interprétations, tant au clavecin qu’en qualité de directeur d’ensemble, avaient pourtant fait autrefois le bonheur des mélomanes. Une biographie publiée chez Actes Sud et le disque dont il sera question dans cette chronique sont venus rappeler en cette rentrée que ce compositeur a conservé sa place de fil conducteur dans les pensées du chef des Talens Lyriques.

Celui-ci nous arrive avec une surprise de taille puisqu’il a réussi à débusquer, dans un manuscrit de la bibliothèque musicale de Toulouse, Ariane consolée par Bacchus, une cantate anonyme pour basse chantante avec une partie de viole de gambe obligée et une basse chiffrée que, sur des critères tant de provenance – la partition a été copiée pour le comte de Toulouse auquel Couperin avait enseigné le clavecin et la composition – que stylistiques, il lui semble recevable d’attribuer à l’auteur des Baricades Mistérieuses, dont on savait effectivement qu’il avait écrit une Ariane considérée jusqu’ici comme perdue, et qu’il date des environs de 1710. D’une coupe parfaitement équilibrée en trois récits et trois airs, cette œuvre prend prétexte de l’abandon d’Ariane par Thésée et du secours que lui apporta Bacchus alors que la jeune femme se trouvait à la dernière extrémité pour chanter les heureux effets du vin qui dissipe les peines de cœur et peut favoriser la naissance d’un nouvel amour — sine Baccho friget Venus. Sans doute pourra-t-on estimer que cette cantate n’ajoute pas beaucoup, si elle est bien de sa plume, à la gloire à son auteur, son élan dramatique étant pour le moins ténu, mais elle n’en possède pas moins un charme certain et un raffinement dans le traitement musical qui justifient son exhumation et lui confèrent un réel agrément d’écoute.

La seconde partie du programme est constituée par deux œuvres cette fois-ci bien connues et abondamment documentées au disque, les Apothéoses de Corelli et de Lully, publiées respectivement en 1724 et 1725, soit à la fin de la période créatrice de Couperin qui s’achève réellement (et singulièrement) avec les Pièces de viole de 1728, le Quatrième Livre des pièces de clavecin, bien que paru en 1730, trois ans avant sa mort, étant constitué de morceaux probablement écrits entre 1723 et 1727 au plus tard. Ces hommages à deux figures ayant chacune profondément marqué l’art musical de leur temps, l’une en France, l’autre en Italie, vont bien au-delà de la simple révérence. Elles constituent un plaidoyer pour la réunion des goûts dont Couperin qui, rappelons-le, ne partageait pas les préventions de nombre de ses contemporains, qu’il ne se priva d’ailleurs pas de railler, envers les nouveautés venues d’outre-mont, se fit un des hérauts ; il souhaitait que la fusion entre les deux cultures fût telle que le nom des formes musicales prissent tournure française, sonade ou cantade, un vœu resté pieux dans la mesure où l’usage ne le vint jamais consacrer. Ces Apothéoses jumelles sont conçues comme des récits légendés par de courtes indications du compositeur – une des questions qui se posent à l’interprète d’aujourd’hui est de savoir s’il faut ou non les restituer – placées à la tête de chaque mouvement dont elles précisent le contenu et le caractère, en donnant même quelquefois des indications sur son exécution comme, par exemple, dans l’Apothéose de Lully, les « Plaintes des mêmes [les auteurs contemporains de Lully] pour des flûtes ou des violons très adoucis ». La musique d’ensemble non illustrative, telle la Sonade en trio conclusive de la même Apothéose de Lully, y côtoie des épisodes inspirés par les conventions lyriques de l’époque, descente de divinité, plainte, tempête (sous forme de Rumeur souterraine) et sommeil, dans un style qui fait alterner et mêle, avec un art dont la sûreté atteste d’une connaissance approfondie et d’une maîtrise parfaite, éléments italiens et français — notons avec un sourire que Couperin, pour rendre hommage à Corelli, conçoit une vaste sonate en trio en sept mouvements majoritairement dans sa tonalité d’élection de si mineur, une façon discrète mais révélatrice de se hisser au niveau du musicien qu’il honore.

Il y a fort à parier que le mélomane curieux sera impatient de découvrir l’Ariane inédite sur laquelle s’ouvre ce disque. Si elle ne constitue probablement pas un des sommets du catalogue de son auteur, la distribution réunie pour la faire revivre est rien moins que brillante, car constituée de connaisseurs avertis du répertoire baroque français : fin styliste à la ligne de chant assurée et à la diction impeccable, le baryton Stéphane Degout tire du texte le plus de caractérisation et d’animation possible, tandis que la viole de gambe de Christophe Coin, un musicien qui se fait malheureusement trop rare, apporte dans toutes ses interventions un chant délié et de belles couleurs, délicatement rehaussés par le luth de Laura Monica Pustilnik, tous étant dirigés avec souplesse et fermeté du clavecin par Christophe Rousset. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que la conjonction de ces talents contribue largement à mettre en valeur une partition qui, moins artistement servie, aurait sans doute eu parfois du mal à s’extirper d’une certaine grisaille. Les deux Apothéoses sont évidemment d’une inspiration plus constante et ont suscité quelques jolies réussites discographiques par le passé (Hesperion XX et Jordi Savall pour Astrée en 1986) ou plus récemment (Gli Incogniti et Amandine Beyer pour Harmonia Mundi en 2014). Christophe Rousset tire parti de l’imprécision planant sur les effectifs souhaités par Couperin pour élargir les siens à deux flûtes et deux hautbois, ce qui lui permet une variété de coloris supérieure et, avouons-le, délicieuse. Je n’ai jamais été, à titre personnel, très convaincu par la tradition qui consiste à réciter son intitulé avant chaque mouvement, mais le chef, en se gardant de toute emphase, s’acquitte fort honorablement de l’exercice. Là où Gli Incogniti défendaient une vision à la théâtralité résolument ultramontaine, Les Talens Lyriques ancrent fermement la leur dans un raffinement et une noblesse résolument français, optique à mon avis tout aussi pertinente. Leur maîtrise instrumentale, la netteté des articulations et le dessin limpide des lignes qu’ils donnent à entendre n’obèrent ni l’allant, ni la fluidité mélodique, ni la suavité du chant ; ils tendent au contraire à réaliser l’équilibre entre les deux esthétiques souhaité par le compositeur, en le faisant imperceptiblement pencher du côté de sa patrie. Un autre point frappant à l’écoute comparée de cette version et de celle d’Amandine Beyer est de constater à quel point cette dernière est une lecture de violoniste avec une primauté accordée à la mélodie, tandis que celle de Christophe Rousset en est, tout aussi clairement, une de claveciniste profondément empreinte d’un sens aigu de l’architecture. Sans rien renier de mon goût pour l’interprétation incisive de Gli Incogniti, la subtilité de celle des Talens Lyriques, son maintien plutôt altier, sa sensibilité pétrie d’élégance et sa façon de ne jamais forcer sur les effets me convainquent tout autant. Je vous recommande donc cet enregistrement qui marque avec bonheur le retour à Couperin d’un musicien que j’espère un jour voir mettre sur l’ouvrage ce qui est peut-être le plus beau recueil de François « le Grand », Les Nations.

francois-couperin-ariane-consolee-par-bacchus-apotheoses-christophe-roussetFrançois Couperin (1668-1733), Ariane consolée par Bacchus, cantate*. Concert instrumental sous le titre d’apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli

*Stéphane Degout, baryton
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, récitant et direction

1 CD [durée totale : 61’10] Aparté AP130. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Apothéose de Lully : Lully et les Muses françaises, Corelli et les Muses italiennes

2. Apothéose de Corelli : Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.

3. Ariane consolée par Bacchus : Air « Pouvez-vous pleurer un barbare »

4. Apothéose de Corelli : Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux

Le salon du négligé. Mélodies et Sonates pour violon et piano de Benjamin Godard

Gustave Caillebotte Jeune homme à la fenêtre

Gustave Caillebotte (Paris, 1848 – Gennevilliers, 1894),
Jeune homme à la fenêtre, 1875
Huile sur toile, 117 x 82 cm, Collection particulière

 

Porté par son projet ambitieux de donner l’image la plus exacte et donc la plus diverse possible de la musique romantique française, cet adjectif devant se comprendre dans une acception chronologique large (de 1770 à 1930 environ), le Palazzetto Bru Zane s’est fait une spécialité d’exhumer des compositeurs dont la postérité ne se résumait parfois qu’à une poignée de lignes dans des ouvrages spécialisés ; ont ainsi ressurgi des oubliettes de l’histoire Théodore Dubois ou Félicien David, et on ne doute pas que d’autres surprises sont en préparation. Le festival organisé à Venise en ce mois d’avril 2016 met à l’honneur un nouveau méconnu, Benjamin Godard, dont je n’avais personnellement jamais entendu la moindre note avant la parution, au printemps dernier chez Timpani, d’un disque malheureusement décevant (comprendra-t-on un jour que jouer ce type de musique de façon appuyée, sur-vibrée et vaguement sentimentale la dessert terriblement ?) rassemblant ses trois quatuors à cordes ; mon goût pour la musique de chambre et la mélodie a fini par avoir raison des quelques réticences provoquées par ce premier rendez-vous manqué et m’a donné l’envie de me pencher plus avant sur deux nouveautés discographiques.

Benjamin Godard est l’exact contemporain d’un des plus attachants peintres impressionnistes, Gustave Caillebotte ; tous deux étaient parisiens et fils d’un milieu suffisamment aisé pour leur permettre de cultiver leurs prédispositions artistiques en suivant l’enseignement de maîtres renommés ; tous deux moururent avant d’avoir atteint cinquante ans. L’essentiel des comparaisons s’arrête ici, et si Gustave douta toujours de ses capacités, on fit souvent le reproche à Benjamin d’accorder trop de confiance aux siennes. Il faut dire que ses dons précoces pour le violon, fortifiés entre autres auprès d’Henri Vieuxtemps, puis son beau parcours au Conservatoire dans la classe d’Henri Reber, malgré deux échecs au concours du prix de Rome, Benjamin Godard Un coin de la propriété de Vieuxtemps près de Francfortavaient de quoi lui conférer une certaine assurance. Très actif dans le domaine de la musique de chambre, ce qui n’allait pas naturellement de soi à l’époque et lui valut la bienveillance de la Société Nationale de Musique aux activités de laquelle il participa aussi bien en qualité de compositeur que d’interprète, c’est néanmoins sa symphonie dramatique Le Tasse qui lui apporta une reconnaissance officielle en lui permettant d’obtenir le Prix de la Ville de Paris en 1878. Mais à l’instar de tous ses contemporains, la gloire ne pouvait venir pour lui que de l’opéra, genre auquel il se consacra assidûment dès 1880 sans y rencontrer le succès qu’il escomptait puisque, suprême ironie, des six ouvrages lyriques qu’il composa, le seul qui le lui offrit fut La Vivandière, créée en avril 1895, quatre mois après la mort de Godard, une partition dont la résurrection montpelliéraine de 2013 n’a pas, c’est le moins que l’on puisse dire, suscité l’enthousiasme.

Les quatre sonates pour violon et piano pourraient presque être regardées comme des juvenilia, puisque datant respectivement de 1866 (n°1 en ut mineur op. 1), 1867 (n°2 en la mineur op. 2), 1869 (n°3 en sol mineur op. 9) et 1872 (n°4 en la bémol majeur op. 12), elles sont l’œuvre d’un musicien quittant tout juste l’adolescence pour entrer dans l’âge adulte ; notons au passage qu’il fallait un certain panache, compte tenu du contexte de l’époque qui n’accordait pas une place d’honneur à ce genre, pour entamer une carrière de cette façon. Il ne fait guère de doute que les premiers maîtres de Godard, l’Allemand Richard Hammer et le Belge Henri Vieuxtemps, lui firent découvrir et apprécier le répertoire chambriste si prisé dans les pays germaniques, puis que Reber, qui en était également un ardent défenseur, prolongea leur action auprès de celui qui était, au moment de la genèse des opus 1 et 2, son élève au Conservatoire. Que nous apprennent ces partitions ? Si elles attestent incontestablement de l’influence de Beethoven, Mendelssohn et surtout Schumann, les deux premières ne sentent néanmoins jamais l’exercice d’école et se placent sous le signe d’une fougue toute romantique qui s’exprime parfois de façon péremptoire, Benjamin Godard 1882ut mineur oblige, dans la concise Sonate op. 1 dont on retiendra particulièrement l’Andante à la fois ombreux et ardent qui n’oublie cependant pas de s’éclairer d’un sourire, tandis que sa cadette en la mineur op. 2, sans renoncer aux élans fiévreux, joue plus volontiers la carte d’un lyrisme qui ponctue le mouvement liminaire justement noté appassionato et imprègne le fervent Andante quasi adagio hésitant entre espoir et abattement, la détente l’emportant dans un Allegro final quelque peu anodin. Les deux autres sonates affichent des ambitions plus élevées. L’opus 9 en sol mineur, qui s’émancipe de la forme traditionnelle en adoptant une coupe en cinq mouvements avec l’adjonction d’un Intermezzo avant le Finale, s’ouvre dans un climat fauréen qu’il va conserver tout au long d’un premier mouvement qui oscille en permanence entre mystère et affirmation sur un fond d’inquiétude (c’est, à mon sens, une des très belles réussites de Godard) que tente de dissiper le Scherzo sans y parvenir totalement avant que se déploie la poésie parfois éperdue et souvent rêveuse de l’Andante ; l’Intermezzo, tout en demi-teintes, a tendance à faire ressurgir un trouble qui ne trouve sa résolution que dans l’Allegro conclusif qui essaie de s’étourdir dans la danse. Seul à adopter le mode majeur, l’opus 12 en la bémol affiche dans son Vivace ma non troppo liminaire une volonté d’ampleur parfois presque orchestrale ; son Scherzo souvent menaçant conduit à un Andante d’une belle inspiration, à la fois tendre et pudique, dans lequel quelques harmonies suspendues peuvent, là encore, faire songer à Fauré sans toutefois son caractère insaisissable, qui s’enchaîne à un Allegro molto dont l’énergie vitale, à force d’exhortations au courage, finit par disperser les lambeaux d’ombre qui s’attardaient encore en son début.

Benjamin Godard n’aimait pas beaucoup le terme de mélodie qu’il évita d’ailleurs soigneusement d’employer pour désigner les siennes, ce qui ne l’empêcha pas d’en laisser un imposant catalogue riche de plus de 160 pièces. Cet ensemble nous offre de son auteur une image plus kaléidoscopique que celle que laissait deviner les sonates pour violon et piano. Tout à fait intéressante est, par exemple, la façon dont il mit en musique, en 1872, un choix de Fables de La Fontaine, en insistant sur leur pittoresque qu’il sut mettre en valeur avec un vrai sens du théâtre et un humour absolument délicieux (le début de Le Coche et la mouche est tout à fait révélateur de cette manière). Ce regard vers le passé, très à la mode en ce dernier quart du XIXe siècle, le conduisit également à produire les Nouvelles Chansons du vieux temps (1874) en s’efforçant à demeurer le plus sobre possible ; Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannesle résultat est plein de fraîcheur mais parfois un peu pâle et l’on se demande si ces aimables vignettes parvenaient réellement à retenir durablement l’attention du compositeur. Cette question ne se posa visiblement pas lorsqu’il se trouva face aux textes de Théophile Gautier (Le Banc de pierre) ou de Victor Hugo (Je ne veux pas d’autre chose, Dieu, qui sourit et qui donne, Guitare, Chanson, Message) qui lui inspirèrent des mélodies dans lesquelles il dévoila un vrai instinct de coloriste capable de varier son nuancier de façon extrêmement subtile afin de souligner un mot ou de suggérer une atmosphère. Soulignons enfin que sa recherche de l’expression le conduisit à porter une attention particulière aux textes, soit en en écrivant certains lui-même (le beau Te souviens-tu), soit en intervenant sur ceux qu’il avait retenus, comme L’Invitation au voyage de Charles Baudelaire qu’il aménagea pour mieux servir une vision bercée et fluide exempte de toute lueur tragique, loin de l’élaboration de Duparc sur le même poème.

Tassis Christoyannis © Chryssa NikoleriLes deux disques publiés par le label Aparté en collaboration avec le Palazzetto Bru Zane éclairent de façon passionnante cette figure longtemps ignorée de la seconde moitié du XIXe siècle. Habitué des projets documentant la mélodie, puisqu’il a déjà gravé un choix de celles de Félicien David ainsi que la totalité de la production d’Édouard Lalo dans ce domaine et qu’il se murmure qu’il honorera bientôt Camille Saint-Saëns, le baryton Tassis Christoyannis offre une nouvelle démonstration des affinités qu’il entretient avec un genre dans lequel il est toujours difficile de réussir pleinement tant il est délicat de parvenir à atteindre un équilibre satisfaisant entre le raffinement d’une forme pensée pour le public sinon connaisseur, du moins toujours exigeant, des salons et l’investissement dramatique indispensable pour que ces miniatures prennent pleinement vie et ne sombrent pas dans le piège du convenu ou du mièvre. Soutenu par un fin connaisseur des exigences de ce répertoire, le pianiste Jeff Cohen, partenaire à part entière par son jeu à la fois subtil et dynamique, la qualité de son écoute et son inné de la relance, et non simple accompagnateur au sens restrictif que ce terme pourrait revêtir, le chanteur trouve le ton juste pour rendre justice aussi bien à l’humour et aux effets théâtraux des Six Fables de La Fontaine (un des temps forts de cette anthologie) qu’aux atmosphères élégiaques ou tendres du Banc du pierre ou de L’Invitation au voyage, à la sensualité de Je ne veux pas d’autre chose ou d’Elle, à la légèreté de Printemps ou de l’espiègle Jacotte. On pourra certes être parfois gêné par des syllabes un peu trop colorées (« le bois » devient ainsi « les bois ») ou quelques menues scories de lisibilité, Jeff Cohenmais l’investissement de Tassis Christoyannis, même s’il ne parvient pas à masquer les inégalités d’un cycle comme les Nouvelles chansons du vieux temps, est tout de même nettement préférable à des approches peut-être plus irréprochables linguistiquement mais plus artificielles et précieuses, deux écueils qui nous sont heureusement épargnés ici.

Nicolas Dautricourt © NanogirlLe disque consacré aux sonates pour violon et piano est une très belle réussite. J’avais déjà eu l’occasion d’apprécier les mérites du violoniste Nicolas Dautricourt dans un enregistrement consacré à Joseph-Guy Ropartz (Timpani) mais je ne connaissais pas la pianiste Dana Ciocarlie ; leur duo fonctionne parfaitement, porté par une même énergie, une flamme toute romantique au sens véritable – loin, donc, de toute afféterie dégoulinante – que devrait toujours avoir cet adjectif. Le jeu du violoniste m’a fait maintes fois songer à celui d’Elsa Grether dont je saluais il y a quelques semaines l’anthologie French resonance : même netteté de l’articulation, même sens de la construction, même générosité sonore, même contrôle du vibrato utilisé comme un moyen expressif et non comme un liant épais et rapidement indigeste. Nicolas Dautricourt a parfaitement saisi le caractère passionné de ces partitions ; il prend un plaisir visible et pourtant jamais outrancier à souffler sur leurs braises, tout comme il sait également jouer la carte de la pudeur, de la tendresse et du clair-obscur (les mouvements lents sont magnifiquement restitués, sans une once de sentimentalisme) avec une délicatesse de touche qui en dit long sur la maturité de son approche. Dana CiocarlieDana Ciocarlie lui donne une réplique parfaite par sa capacité à prendre sa partie à bras-le-corps sans pour autant l’alourdir un instant, mais aussi par la subtilité avec laquelle elle parvient, lorsque le moment l’exige, à suggérer des atmosphères rêveuses voire mélancoliques, ou à glisser ailleurs un rayon de gaîté ou un zeste d’ironie. Soulignons pour finir que ce tandem qui semble s’entendre à merveille et que l’on espère retrouver dans le cadre d’autres projets autour du répertoire français pour lequel il semble posséder d’indiscutables affinités est animé par une remarquable attention commune à la couleur et par une appréciable humilité qui lui fait prendre ces œuvres oubliées au sérieux et leur rendre justice avec le même soin que s’il s’agissait des chefs-d’œuvre les plus célébrés.

Ces deux réalisations sont donc aussi méritoires qu’utiles, en ce qu’elles nous permettent, au-delà de la sévérité de certains jugements qui ont dépeint Benjamin Godard comme un compositeur paresseux et à la remorque de ce qui représentait alors la modernité (il détestait Wagner et ne s’en cachait pas), de nous faire une plus juste idée d’une partie de sa production. En attendant les nouvelles exhumations que ne manquera sans doute pas de diligenter le Palazzetto Bru Zane, il me semble pour l’heure assez évident que si ce musicien négligé a pu naturellement aspirer à se faire un nom en s’affrontant à l’orchestre et à l’opéra, la musique de chambre est peut-être le lieu où l’on entend le mieux aujourd’hui ce qui fait l’originalité et l’intérêt de son art.

Benjamin Godard Sonates pour violon & piano Nicolas Dautricourt Dana CiocarlieBenjamin Godard (1849 – 1895), Sonates pour violon et piano n°1 en ut mineur op. 1, n°2 en la mineur op. 2, n°3 en sol mineur op. 9, n°4 en la bémol majeur op. 12

Nicolas Dautricourt, violon
Dana Ciorcarlie, piano

2 CD [durée : 44’28 & 43’42] Aparté AP124. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Benjamin Godard Mélodies Tassis Christoyannis Jeff CohenBenjamin Godard (1849 – 1895), Mélodies

Tassis Christoyannis, baryton
Jeff Cohen, piano

1 CD [durée : 71’20] Aparté AP123. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate pour violon et piano en sol mineur op. 9 : [I] Allegro moderato

2. Le Banc de pierre op. 19 n°7
Poésie : Théophile Gautier

3. Le Coche et la mouche
Six Fables de La Fontaine, op. 17

4. Sonate pour violon et piano en ut mineur op. 1 : [III] Andante

5. L’Invitation au voyage, op. 114
Poésie de Charles Baudelaire

Illustrations complémentaires :

Benjamin Godard (Paris, 1849 – Cannes, 1895), Un coin de la propriété du violoniste Vieuxtemps à Dreieichenhain près de Francfort, sans date. Crayon sur papier, 15,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Benjamin Godard au piano, 1882. Photographie, 30,5 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

Anonyme, Hôtel où séjournait Benjamin Godard à Cannes, sans date. Photographie, 12 x 17 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

La photographie de Tassis Chrystoyannis est de Chryssa Nikoleri.

La photographie de Nicolas Dautricourt est de Nanogirl.

Aucun nom d’auteur n’est mentionné pour les photographies de Jeff Cohen et Dana Ciocarlie.

Au milieu du gué. Trois quatuors à cordes de George Onslow par le Quatuor Ruggieri

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Jean-Victor Bertin (Paris, 1767-1842),
Scène de forêt avec berger et nymphes, c.1810
Huile sur toile, 15,9 x 21,3 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Ceux d’entre vous qui suivent mes publications depuis quelque temps savent que je suis très reconnaissant à l’institution, à mes yeux incontournable, qu’est le Palazzetto Bru Zane/Centre de musique romantique française d’avoir, entre autres actions méritoires, contribué à encourager la dynamique de redécouverte de l’œuvre de George Onslow, inaugurée dans le courant des années 1970 par une poignée de passionnés, en permettant notamment qu’elle soit plus largement documentée au disque comme au concert, comme ce fut le cas au printemps 2015 à l’occasion d’un festival dont elle constituait le fil conducteur, et donc offerte à la curiosité des amateurs.

 

S’il pratiqua presque tous les genres musicaux, celui où Onslow laissa l’empreinte la plus remarquable est indubitablement la musique de chambre ; son importante production dans ce domaine (on lui doit notamment 36 quatuors à cordes et presque autant de quintettes pour la même formation) témoigne non seulement de la vivacité bien réelle d’un genre qu’on a longtemps cru laissé pour compte dans la France toute toquée d’opéra de la première moitié du XIXe siècle, mais aussi de son évolution d’un style fortement marqué par le classicisme viennois incarné par Mozart et surtout Haydn vers un langage plus progressiste animé au premier chef par le souffle beethovénien, dont on imagine sans doute mal aujourd’hui à quel point il put constituer alors une révolution, une révélation. Achevés, de même que ceux de l’opus 9, en 1814, les Quatuors des opus 8 et 10 documentés dans l’anthologie que nous propose le Quatuor Ruggieri sont intéressants à plus d’un titre. Si la dette d’Onslow envers les Viennois, et en particulier Haydn, y est partout patente, une écoute attentive démontre qu’ils sont des œuvres de milieu du gué ; Pierre Louis Henri Grévedon George Onslowsous un idiome classique tout de clarté formelle et de fluidité mélodique, ils font, en effet, une place notable à l’expression subjective du sentiment – les emportements du Quatuor en ut mineur op.8 n°1 sont, à cet égard, très révélateurs et leur fébrilité est encore soulignée par l’emploi de parties en fugato presque sévères, comme dans le Finale – et au pittoresque – à l’instar de Haydn ou de Boccherini, Onslow n’hésita pas à utiliser des timbres folkloriques, comme ici dans le Minuetto du Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3, lequel fait partie de ceux qui intègrent un air des montagnes d’Auvergne –, ce qui les rattache à la sphère de ce que nous nommons aujourd’hui romantisme. On peut voir dans cette harmonieuse cohabitation entre références au passé et émergence d’une sensibilité moderne une dynamique semblable à celle qui anime le travail de peintres comme Jean-Victor Bertin, lesquels intégrèrent au modèle du paysage classique hérité du XVIIe siècle (songez à ceux du Lorrain) remis au goût du jour par les Néoclassiques, une vision de la nature cherchant à capturer avec de plus en plus d’acuité un état d’âme ou une impression — Bertin, élève de Pierre-Henri de Valenciennes, deviendra le maître de Camille Corot. Essentiellement autodidacte, Onslow était sans doute mieux à même que d’autres musiciens à la formation plus académique de parvenir à tirer de ces différents matériaux, auxquels il faudrait encore ajouter la tradition du quatuor dialogué à la française, particulièrement perceptible dans les passages concertants du très bel et très mozartien de tournure Andantino sostenuto du Quatuor op.10 n°3, les éléments d’un style personnel où se remarquent son sens affirmé des proportions, sa sensibilité aiguë à la mélodie, son énergie souvent farouche et sa capacité à insuffler une grande tension dramatique à la musique.

Composé de quatre musiciens œuvrant au sein des Talens Lyriques, le Quatuor Ruggieri signe ici son deuxième disque consacré à Onslow après un premier très réussi paru en 2012 chez agOgique. Le nouveau venu se situe dans le sillage de son aîné en s’en démarquant pourtant assez nettement. S’il demeure d’une toujours très grande maîtrise technique, le jeu a sensiblement gagné en souplesse et surtout en spontanéité, le geste s’étant incontestablement libéré pour donner toute sa place à une urgence que l’on ne percevait pas aussi fortement dans un opus primum où le souci de se présenter au monde sous le jour le plus favorable se payait parfois d’un minime excès de retenue. Ici, quitte à se mettre fugitivement en danger, les Ruggieri sortent de leur réserve, avancent, osent et si leur lecture demeure fidèle aux principes de lisibilité de chaque partie et de netteté de l’articulation qui signaient sa prédécessrice, elle me semble encore plus investie, plus dramatique — plus incarnée. Quatuor Ruggieri © Palazzetto Bru Zane-Rocco GrandeseDe toutes ces qualités, auxquelles il faudrait ajouter une écoute mutuelle jamais prise en défaut et des couleurs riches et bien individualisées qui ne s’affirment que pour servir l’ensemble, ce qui est la marque d’une vraie logique de quatuor, une émerge avec une évidence particulière : la complicité, qu’il s’agisse de l’entente de musiciens ayant l’habitude de se côtoyer pour jouer de concert et paraissant donc aller assez naturellement dans le même sens, mais aussi de leur réelle connivence avec l’univers d’Onslow dont le choix n’obéit certainement pas à l’opportunisme qui dicte certains projets de commande plus ou moins assumés et au résultat quelquefois douteux. Ici, on a opté pour le compositeur anglo-auvergnat en toute connaissance de cause, tout simplement parce que l’on aime sa musique et que l’on entend la servir au mieux pour la faire découvrir et apprécier à l’auditeur. Une telle disposition d’esprit explique sans doute en grande partie pourquoi l’écoute de ce disque délivre un tel sentiment de probité et de naturel ; pour peu que l’on nourrisse des affinités envers les œuvres, on s’y sent immédiatement convié, avec cette simplicité qui est la marque de la véritable élégance.

 

Le Quatuor Ruggieri nous offre donc ici une magnifique réalisation chambriste dont je vous recommande l’acquisition. J’ignore quels sont les projets de cet ensemble pour les années à venir, mais on peut gager qu’il aspirera probablement à se tourner vers d’autres compositeurs afin, ce qui me semble une aspiration légitime, de ne pas devenir prisonnier d’un seul, quand bien même il en est un des meilleurs ambassadeurs. Souhaitons malgré tout qu’il ait à cœur de ne pas faire mentir le proverbe qui veut qu’il n’y ait pas deux sans trois.

George Onslow Quatuors opus 8 et 10 Quatuor RuggieriGeorge Onslow (1784-1853), Quatuors à cordes en ut mineur op.8 n°1, en la majeur op.8 n°3, en mi bémol majeur op.10 n°3

Quatuor Ruggieri
Gilone Gaubert-Jacques & Charlotte Grattard, violons
Delphine Grimbert, alto
Emmanuel Jacques, violoncelle

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 62’20] Aparté AP105. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Quatuor en ut mineur op.8 n°1 : [I] LargoAllegro agitato

2. Quatuor en mi bémol majeur op.10 n°3 : [II] Andantino sostenuto

Illustrations complémentaires :

Pierre Louis Henri Grévedon (Paris, 1776-1860), George Onslow, 1830. Lithographie, 26,5 x 21 cm, Paris, Bibliothèque Nationale de France

La photographie du Quatuor Ruggieri est de Rocco Grandese © Palazzetto Bru Zane

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