Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Mère des Espagnes. Santa Maria par l’ensemble Discantus

Retable de Marie Rigatell

Maître anonyme, Catalogne – Aragon, atelier de la Ribagorce,
Retable de la Vierge Marie de Rigatell, seconde moitié du XIIIe siècle
Tempera, stuc et restes d’émail sur bois, 104 x 111,5 cm
Barcelone, Musée National d’Art de la Catalogne

 

Chère Marie,

Nous vivons depuis quelques jours une touffeur et un tumulte qui m’ont fait apparaître avec encore plus de force les claustrillas vers lesquels m’ont guidé mes pas comme des havres de sérénité et de fraîcheur. J’ai toujours aimé les cloîtres, ces ouvertures sur le ciel propices à la déambulation du corps et de l’esprit, ces enclaves au silence habité par le chant des oiseaux et parfois le bruissement d’une fontaine dont l’abstraction nous invite à plonger plus profondément en nous-mêmes en nous extrayant de la course folle du monde comme il va ou plutôt comme il titube en hoquetant, tout enivré de sa propre vacuité.

Dans ce monastère qui lui est dédié m’est revenue à l’esprit la faveur grandissante que le Moyen Âge a accordé au culte de Celle qui t’a donné ton prénom, porté par la nécessité de se tourner, dans un environnement d’une dureté parfois extrême, vers une image de douceur et de consolation que sa dimension humaine rendait plus proche encore de la condition du croyant ; il n’est d’ailleurs sans doute pas totalement innocent que la dévotion mariale ait connu une expansion déterminante à cette époque de crise que fut le XIIe siècle et que l’on se soit plu alors à mettre en exergue son rôle d’infatigable intercesseur auprès du Christ qui conservait toujours, pour sa part, une dimension plus lointaine et souvent auréolée de la dimension terrible inhérente à son rôle de juge. S’inscrivant dans une logique de forte continuité, le siècle suivant fut indubitablement, dans le domaine spirituel, celui des femmes, qui s’engagèrent en nombre croissant dans une vie monastique ou semi-religieuse tandis qu’en parallèle, la figure de la Vierge poursuivait son enracinement, tant dans les milieux savants que populaires, ce dont témoignent aujourd’hui les musiques qui sont parvenues jusqu’à nous. Bien sûr, on pense aux Miracles de Notre-Dame forgés dans le Soissonnais, sans doute dans le courant du premier quart du XIIIe siècle, par ce virtuose des mots qu’était Gautier de Coincy, ou aux compagnies de chanteurs de laudes, en particulier mariales, qui fleurissaient en Italie dès le mitan du même siècle, mais le recueil le plus célèbre, qui opère d’ailleurs une sorte de synthèse entre les deux exemples que je citais, est sans doute celui des Cantigas de Santa Maria dont la réalisation fut ordonnée et coordonnée par Alphonse X, roi de Castille et de León de 1252 à 1284, qui est d’ailleurs sans doute lui-même l’auteur de certaines de ces quatre cent dix chansons. Ce vaste ensemble édifié à la gloire de la Vierge est un kaléidoscope assez fascinant où, hormis quelques emprunts ponctuels tant au répertoire liturgique qu’à celui des trouvères, les mélodies originales offrent une sorte de panorama des styles qui avaient cours à cette époque. L’emploi de la langue galicienne, le recours à des images reflétant directement le quotidien mais aussi, puisqu’il s’agit de la relation d’interventions miraculeuses, au merveilleux donnent à ces monodies qui suivent majoritairement, mais pas exclusivement, la forme virelai (avec, donc, retour d’un refrain), un caractère immédiatement familier où se devine parfois le côtoiement des cultures chrétienne, maure et juive car, à n’en pas douter, des musiciens issus de ces différentes traditions ont pu exécuter ces œuvres à la cour d’un roi dont l’épithète de « sage » peut se comprendre à la fois comme savant et avisé.

Si tu souhaites te faire une excellente idée de la façon dont peut sonner ce que j’ai tenté de te décrire, je te recommande chaleureusement d’aller écouter le récent disque de l’ensemble Discantus intitulé justement Santa Maria. Il offre une sélection de Cantigas, mais aussi quelques pièces tirées du fameux Codex Las Huelgas et de trois autres manuscrits madrilènes, et comme il s’agit d’un programme construit avec intelligence, deux chansons mariales, l’une de Guiraut Riquier, qui conserva un souvenir ébloui du séjour qu’il fit à la cour d’Alphonse X de 1270 à 1280 environ, l’autre de Folquet de Lunel, qui soutint les prétentions impériales du souverain dans le sirventès Al bon rey q’es reys de pretz, sur une mélodie de Guiraut ; une seule œuvre ne se rattache pas directement à l’Espagne, mais comme il s’agit de Salve mater salvatoris, une des magnifiques proses d’Adam de Saint-Victor, auquel je ne désespère pas de voir un jour dédié un enregistrement monographique, on ne va pas s’en plaindre. Tu verras qu’il est difficile de ne pas tomber complètement sous le charme de cette réalisation pleine d’engagement, de dynamisme et toujours très pertinente dans ses choix vocaux ou instrumentaux ; en tutti, la transparence et la cohésion sans excès de lissage des voix fait merveille et chacune des sept solistes a su choisir la pièce correspondant le mieux à ses capacités et à sa sensibilité, et la présence des instruments est toujours finement dosée, y compris les percussions qui ont certes toute leur place dans les Cantigas mais ont le bon goût de ne jamais en déborder. La connaissance approfondie qu’ont Brigitte Lesne et ses musiciennes de ces répertoires se double de cette part d’intuition et même de poésie qui fait d’une interprétation autre chose qu’un exercice scolaire ; les musiques nous sont ici restituées dans toute leur diversité, leurs couleurs et leur force d’évocation, et il se dégage de l’écoute, dont le plaisir qu’on y prend est encore augmenté par la qualité d’une prise de son qui a su tirer le meilleur parti de la réverbération du monastère d’Alcobaça tout en demeurant parfaitement lisible, une indéfinissable mais lumineuse sensation de beauté à la fois sensuelle et sereine. Moi qui suis l’activité de Discantus depuis une bonne vingtaine d’années, je place cette anthologie en tout point réussie au rang de ses meilleures réalisations ; les écoutes répétées ne m’en ont pas lassé et je sais que j’y reviendrai encore avec beaucoup de joie.

Mais il est l’heure pour moi de clore cette lettre et tenter de trouver un peu de repos dans cette nuit qui s’est avancée au fur et à mesure que je t’écrivais ; il règne maintenant sur la ville un silence presque claustral — qui sait combien de temps cette paix durera.

Prends soin de toi et à bientôt.

De Burgos, juillet 2016

Santa Maria Discantus Chants à la Vierge XIIIe siècle DiscantusSanta Maria, chants à la Vierge dans l’Espagne du XIIIe siècle : Alphone X « Le Sage » (attribué à, 1221 – 1284), Cantigas de Santa Maria, Guiraut Riquier (c. 1230 – fin du XIIIe siècle), Humils, forfaitz, repres e penedens, Folquet de Lunel (c.1244 – c.1300), Dompna bona, bel’ e plazens, Adam de Saint-Victor (mort en 1146), Salve mater salvatoris, pièces anonymes du Codex Las Huelgas et des manuscrits 865, M 1322 et 20486 de la Bibliothèque nationale d’Espagne

Discantus
Brigitte Lesne, chant & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 60’56] Bayard Musique 308 489.2. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantigas de Santa Maria, n°300 : Muito deveria ome sempr’ a loar

2. Anonyme, Codex Las Huelgas : Alma redemptoris mater/Ave regina celorum/[Alma], motet

3. Adam de Saint-Victor : Salve mater salvatoris

La route des humbles. Un chemin d’étoiles par Discantus

Juan de Flandes Saint Jacques en pélerin

Juan de Flandes (fl. 1496 – Palencia, 1519),
Saint Jacques en pèlerin, c.1507
Huile sur bois, 49 x 37 cm, Madrid, Musée du Prado

 

L’histoire commence au IXe siècle et se poursuit jusqu’au nôtre en cheminant le long des routes, des viæ qui jettent sur toute l’Europe un maillage ressemblant aux nervures d’une feuille convergeant vers un unique point d’attache dont le nom a si bien fait rêver l’ensemble de la chrétienté que même lorsqu’il était employé sans plus de précision, chacun comprenait de quoi il était question ; ce Saint-Jacques était forcément celui de Compostelle, ce champ d’étoiles (campus stellæ) dont la légende avait recouvert, tel un poêle tissé de fils d’or, le mot qui désignait plus prosaïquement le tumulus (compositum tellus) préservant les reliques du saint.

Tout autant que le bâton qui lui permettait de soutenir voire de protéger son corps, le chant faisait partie du bagage du pèlerin ; bourdon de l’âme, il l’encourageait à avancer lorsque la fatigue venait le faire buter contre les pierres du chemin et entretenait le souvenir de ceux qui lui avaient transmis ces mélodies et pour le salut desquels il prierait une fois atteint le but de son voyage. Chanter, c’est alors porter la mémoire des siens ; chanter, c’est être partout chez soi. Les différents itinéraires empruntés par les hommes, des plus modestes aux plus savants, favorisaient les rencontres et les brassages et l’on a sans doute peine à imaginer la surprise qui devait saisir le voyageur arrivant des contrées du nord ou de l’est lorsqu’il découvrait les monodies et les polyphonies inventées dans les monastères aquitains durant leur pleine floraison des XIe et XIIe siècles, en particulier Saint-Martial de Limoges, importante étape du trajet vers Saint-Jacques ; la renommée de Compostelle ne cessait alors de grandir et son répertoire liturgique fut fixé dans le Codex Calixtinus, un imposant manuscrit de presque deux cents feuillets réalisé vers 1140. Si les œuvres qu’il contient offrent un vaste tour d’horizon des élaborations polyphoniques déjà fort raffinées et complexes qui avaient cours à cette époque, une s’en distingue en faisant entendre la voix des plus humbles au cœur d’un ouvrage dont la destination manifestement officielle les excluait ; seule pièce en notation aquitaine du recueil, ce chant de pèlerin porte la trace des chemins sur lesquels il est peut-être né et où il a certainement été repris avant que la notation le fige comme dans une goutte d’ambre : sa juxtaposition de latin et de dialectes germanique et romans, sa dimension pédagogique, chaque strophe illustrant la déclinaison latine du nom Iacobus, attestent indubitablement de son origine plébéienne.

Maître François Pèlerins devant une statue de saint JacquesQuelque deux cents ans plus tard, à la toute fin du XIVe siècle, un autre lieu de pèlerinage immortalisa le souvenir des hommes qui venaient s’y recueillir. Six minces folios nous permettent aujourd’hui d’imaginer ce que furent leurs veillées dans l’église de Notre Dame de Montserrat, car le copiste a pris soin d’indiquer quelques éléments du contexte dans lequel prenaient place ces « chansons honnêtes et pieuses. » Enchâssées au côté de textes religieux et administratifs dans la reliure rouge qui a valu au manuscrit son nom de Llibre Vermell, les dix pièces, quatre monodiques, six polyphoniques, dédiées, à l’exception de la danse macabre Ad mortem festinamus, à la louange, très en faveur auprès du petit peuple, de la Vierge, avouent leur nature pérégrine non seulement au travers de leurs textes où se mêlent le latin, le catalan et l’occitan, mais aussi de leurs mélodies qui témoignent de différentes strates de traditions, entre résurgence d’archaïsmes (O Virgo splendens) et raffinement à la mode de la cour papale d’Avignon. Parfois, dans ce monde tout spirituel, le corps rappelle son existence et s’il a souffert durant la longue marche vers le sanctuaire, le voici qui, revigoré et porté par l’élan de la foi, se met à vouloir danser, en rond – « a ball redon » comme l’a indiqué le scribe –, en énumérant les sept joies de la Vierge (Los set gotxs) ce qui est également, pour des hommes qui n’ont pas accès à la lecture, une façon de les mémoriser plus aisément.

Si les schismes au sein de l’Église et la progression du rationalisme firent lentement pâlir son étoile, le souvenir du pèlerinage vers Saint-Jacques demeura vivace dans de nombreuses régions de France comme le démontre le répertoire des chansons qui a été heureusement préservé. Qu’ils retracent les principales étapes vers Compostelle (Quand nous partîmes de France, avec un couplet contre les protestants) ou évoquent ce lieu comme un simple élément de décor (La Pernette se lève), ces airs populaires sont empreints d’une ferveur simple (Pour avoir mon Dieu propice) teintée d’inquiétude (les recommandations de Vous qui allés à Sainct Jacques) et de merveilleux (C’est de cinquante pèlerins) qui les rend particulièrement attachants ; ils nous permettent encore d’entendre des voix que la « grande » histoire, celle qui est écrite par les vainqueurs et les puissants, laisse généralement pour compte.

Si ce programme chronologiquement et stylistiquement composite est une première dans le parcours de Discantus, si l’on excepte les échappées contemporaines, au demeurant plutôt bien venues, du projet Music for a King (Æon, 2014), l’idée d’une évocation musicale des chemins vers Saint-Jacques n’est pas à proprement parler une nouveauté au disque. La réalisation de l’ensemble dirigé depuis plus de 25 ans, avec le talent que l’on sait, par Brigitte Lesne m’a fait songer à celle enregistrée en 2007 (et parue en 2011 chez Ricercar) par La Fenice qui se concentrait, elle, sur le XVIIe siècle, avec la même volonté de faire percevoir la coexistence des répertoires savants et populaires. La différence entre les deux projets est que celui de Discantus a des moyens à l’exacte mesure de son propos et qu’on ne l’écoute jamais avec le sentiment que les musiciens servent des œuvres pour lesquelles ils n’ont que des affinités réduites. Tout au contraire, l’équipe réunie dans la belle acoustique de l’abbaye de Saint-Michel en Thiérache, prend un plaisir palpable à emprunter des voies qui lui sont pour partie familières, pour partie inaccoutumées, et à nous y entraîner à sa suite. Ensemble Discantus © Anne-Marie BerthonIl y a, dans la lecture qui nous est ici proposée, un parti-pris évident de simplicité et de sobriété qui, pour peu que l’on soit sensible au répertoire, entraîne rapidement l’adhésion et même, au-delà, la participation — ne soyez pas étonné si, après l’écoute, des airs vous trottent en tête et que vous vous sentez poussé par une irrésistible envie de les chanter. On se sent chez soi avec cette proposition qui, en choisissant de se situer à hauteur d’homme tout en s’appuyant sur de solides connaissances musicologiques et une clairvoyante intuition musicale, transmet, avec une tendresse à leur égard qui n’est pas si fréquente, un sentiment très juste de ce que pouvaient être ces musiques de pèlerinage. Il y a bien, ici et là, quelques menues faiblesses vocales avec de minimes tensions et autres signes d’usure, mais l’engagement et l’intelligence dans la mise en place et le dosage très fin des interventions instrumentales, en particulier des percussions, présentes à bon escient sans jamais être intrusives, les fait considérablement relativiser.

On suit donc bien volontiers le Chemin d’étoiles qu’ouvre pour nous Discantus en prouvant au passage qu’il est possible de proposer des projets aux horizons musicaux élargis sans se livrer à des tripatouillages douteux pour flatter le goût du public. En misant sur la modestie et la spontanéité sans rien abdiquer en matière de raffinement et de pertinence de l’approche, Brigitte Lesne et ses compagnons rendent un bel hommage à ces pèlerins qui s’en allaient chercher leur salut, au mépris de tous les dangers, sur la route des humbles.

Un chemin d'étoiles DiscantusUn chemin d’étoiles, chansons des pèlerins de Saint-Jacques du Moyen Âge à nos jours

Discantus
Brigitte Lesne, direction

1 CD [durée totale : 57’38] Bayard musique 308 447.2 Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Dum pater familias (Codex Calixtinus)

2. C’est de cinquante pèlerins (Traditionnel, Ille-et-Vilaine)

3. Mariam Matrem Virginem (Llibre Vermell)

Illustrations complémentaires :

Maître François (fl. troisième quart du XVe siècle), Pèlerins devant une statue de saint Jacques. Miniature sur parchemin, 4,53 x 3,35 cm, Miroir historial de Vincent de Beauvais, Ms 722, fol. 216r, Chantilly, Musée Condé

La photographie de Discantus est d’Anne-Marie Berthon, utilisée avec autorisation.

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