Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Vendanges tardives. Cantates BWV 101, 103 et 115 de Bach par Philippe Herreweghe

Philipp Ferdinand de Hamilton (Bruxelles, c.1667 – Vienne, 1750),
Grappes de raisin et papillons, avant 1747
Huile sur toile, 58,4 x 41,7 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Même s’il est le compositeur qui lui a permis de bâtir la carrière que l’on connaît, Philippe Herreweghe, dont on a fêté cette année les soixante-dix ans, a pris de plus en plus ouvertement ses distances avec Johann Sebastian Bach, déclarant avoir fait le tour des œuvres qui l’intéressaient dans sa production ; cette émancipation assumée lui permet de poursuivre son exploration d’autres répertoires avec, reconnaissons-le, des bonheurs divers.

Il était acquis depuis longtemps que le chef ne nous offrirait pas d’intégrale des cantates ; il semble que son chemin en compagnie de ce vaste corpus approche à présent de son terme et qu’il faille se hâter de glaner les ultimes épis d’une moisson jadis abondante. Trois œuvres extraites du deuxième cycle composé pour Leizig en 1724-1725 figurent au programme de l’enregistrement qu’il nous offre aujourd’hui ; deux présentent la spécificité de se fonder sur des mélodies de choral. Nimm von uns, Herr, du treuer Gott (« Écarte de nous, Seigneur, Dieu fidèle, le sévère châtiment ») BWV 101 a été entendue pour la première fois le 13 août 1724 ; son armature est constituée par un cantique de pénitence dû à Martin Moller, publié en 1584, qui se chante sur la mélodie du Vater unser (le Notre Père luthérien). Baignant dans le mode mineur et en particulier dans la sévère tonalité de ré, il s’agit d’une page plutôt sombre, voire parfois torturée, ainsi qu’en attestent les rudes dissonances de son chœur d’ouverture dont le style volontairement archaïsant ne bride pourtant en rien l’expressivité, tout comme l’aria à l’italienne du ténor qui suit immédiatement (donnée ici avec une partie de flûte probablement antérieure à celle, plus couramment usitée, de violon) use de tous les ressorts de l’écriture « moderne » pour traduire un tourment que sa violence conduit aux portes de l’égarement. Les deux autres airs pour solistes sont écrits avec la même remarquable finesse, celui de basse mettant en scène de façon terriblement efficace la colère divine en éclairs de hautbois et les supplications appuyées du croyant, tandis que le duo pour soprano et alto est dans une veine plus sensible avec son rappel des souffrances du Christ ; en dépit des vicissitudes qui traversent la cantate, l’espérance, entretenue par la certitude de pouvoir se fier à la miséricorde du Père, n’aura jamais cessé d’y être palpable. Trois mois plus tard, le 5 novembre, Bach faisait entendre Mache dich, mein Geist, bereit (« Tiens-toi prêt, mon esprit ») BWV 115, s’appuyant cette fois-ci sur un cantique contemporain de Johann Burchard Freystein se chantant sur la mélodie de Straf mir nicht in deinem Zorn (« Ne me punis pas dans ta colère »). Bien campé dans un sol majeur épanoui, le chœur d’entrée est mû par la solide énergie sous-jacente indispensable à l’éveil de l’âme, thème central de cette cantate ; la voix d’alto, qui se voit confier juste après une aria da capo en mi mineur aux sections extrêmes bercées mais aiguillonnée allegro en son centre pour bien marquer le salutaire sursaut du réveil, rappelle les dangers de l’endormissement spirituel semblable à la mort, puis un récitatif du ténor insiste sans ménagement sur les dangers de l’aveuglement engendré par l’assoupissement avant une magnifique imploration, toute en retenue, de la soprano (molto adagio, avec traverso et violoncelle piccolo obligés) dans ce si mineur toujours synonyme, chez Bach, de douleur et de recueillement. Le choral final retrouve la calme assurance du début de l’œuvre.
Exécutée pour la première fois le 22 avril 1725 (une reprise eut lieu six ans plus tard avec une distribution instrumentale modifiée), Ihr werdet weinen und heulen (« Vous pleurerez et vous lamenterez ») BWV 103 est la première des neuf cantates composées par le Cantor sur des textes de la poétesse Christiana Mariana von Ziegler, alors à peine âgée de trente ans, une collaboration fructueuse dont on ignore le motif de la fin brutale. Elle s’ouvre sur un chœur en si mineur dont la théâtralité impressionnante et tumultueuse ne déparerait pas dans une Passion et qui joue sur la dialectique des larmes immédiates causées par l’annonce faite par le Christ aux apôtres de l’imminence de leur séparation et la joie (annoncée par la basse, vox Christi) suscitée par la certitude de Son retour. Après ce morceau de bravoure, la progression de la partition est d’une symétrie limpide : un bref récitatif du ténor insistant sur la douleur de la privation du « bien-aimé » (« der Liebste ») suivi par un air d’imploration (dans un inconfortable fa dièse mineur) de plus en plus pressant de l’alto auxquels répondent un récitatif rasséréné de l’alto (vox animæ) qui reprend la promesse énoncée par la basse dans le chœur initial, « Dass meine Traurigkeit/In Freude soll verkehret werden » (« car ma tristesse/se transformera en joie ») et un air triomphant, exultant, avec trompette et en ré majeur, du ténor dont la ligne vocale met particulièrement en valeur le mot Freude dans la certitude du Sauveur retrouvé. La cantate s’achève comme elle a commencé, en si mineur, mais l’angoisse a fait place à une douce sérénité diffuse ; Bach emprunte, pour son choral final, la mélodie du cantique d’Albrecht von Preußen Was mein Gott will, das gscheh’ allzeit, elle même imitée de Claudin de Sermisy, pour réaffirmer « que la volonté de [mon] Dieu arrive en tout temps. »

On se surprend, en écoutant ce disque, à se dire que décidément, la « formule Herreweghe » dans Bach n’a guère varié depuis les années 1980 en dépit d’un notable allègement de la texture chorale qui se ressent, bien que le chef s’en défende, des recherches des tenants du chœur de solistes. On retrouvera donc ici tout ce qui fait le charme ou les limites de son approche, selon le degré de sensibilité que l’on possède vis à vis de cette dernière : des équilibres méticuleusement dosés, une pâte sonore très homogène, un refus de tout effet théâtral trop appuyé, la fidélité à des solistes habitués à ce répertoire. On entend ainsi ici avec un bonheur sans nuage la basse à la fois solide et fluide Peter Kooij, compagnon de longue date de Herreweghe, et la soprano Dorothee Mields, aussi engagée que gracieuse, ainsi que l’élégant ténor Thomas Hobbs et le très raffiné contre-ténor Damien Guillon, ces deux derniers, à mon sens, un rien trop timides du point de vue de l’expression. À trois par partie, le chœur est malléable et transparent, d’une discipline absolument sans faille, qualités qui se retrouvent également à l’orchestre lequel sonne impeccablement, avec la netteté d’une mécanique de précision, le Collegium Vocale n’ayant de toute façon jamais été le royaume de l’improvisation débridée. Philippe Herreweghe dirige ses troupes avec la science qu’autorisent des décennies de fréquentation de la musique de Bach mais également une sensibilité qui pour être intériorisée – le chef n’est pas réputé pour sa folâtrerie – n’en est pas moins réelle ; son attachement à ce compositeur se perçoit à sa façon de caresser et de tendre les phrases sans les forcer, de faire saillir détails et trouvailles en un mouvement qui tient plus d’une complicité paisible que d’un élan passionné façon Gardiner. On peut goûter ou non cette manière discrètement distanciée, mais il est difficile de ne pas s’incliner devant la probité et l’intelligence qui y président. Superbement enregistré, ce disque de cantates constitue une fort belle addition à une discographie certes abondante dont Herreweghe constitue toujours, même après plus de trente ans, une des valeurs les plus sûres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates Nimm von uns, Herr, du treuer Gott BWV 101, Mache dich, mein Geist, bereit BWV 115 et Ihr werdet weinen und heulen BWV 103

Dorothee Mields, soprano
Damien Guillon, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Peter Kooij, basse
Collegium Vocale Gent
Philippe Herreweghe, direction

1 CD [durée totale : 62’11] Phi LPH 027. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 115 : Chœur « Mache dich, mein Geist, bereit »

2. Cantate BWV 101 : Aria (soprano, alto) « Gedenk an Jesu bittern Tod »

3. Cantate BWV 103 : Aria (ténor) « Erholet euch, betrübte Sinnen »

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

Les premiers fruits de l’expérience. Quatre cantates de Johann Sebastian Bach par Vox Luminis

jacob-van-walscapelle-fruits-noisettes-chataignes-et-verres

Jacob van Walscapelle (Dordrecht, 1644 – Amsterdam, 1727),
Fruits, noisettes, châtaignes et verres, c.1675
Huile sur bois, 44 x 34 cm, collection privée

 

Comme la source s’élargissant enfante la rivière, certains disques apparaissent comme l’aboutissement naturel d’un trajet plus ou moins long et sinueux. Son exploration obstinée et heureuse du XVIIe siècle germanique, au disque comme au concert, conduisait immanquablement Vox Luminis vers Johann Sebastian Bach, dont il n’a cessé de se rapprocher par cercles concentriques ; si l’ensemble interprète déjà depuis quelque temps à la scène le Magnificat et certains des motets, s’il se murmure que la Messe en si fait partie de ses projets à court terme, il a choisi de se tourner vers quatre de ses cantates « de jeunesse » pour entamer son parcours discographique en compagnie du Cantor.

Dans la lettre de demande de congé qu’il adressa, le 25 juin 1708, aux autorités de la ville de Mühlhausen qu’il s’apprêtait à quitter pour rejoindre la cour de Weimar, le jeune musicien de vingt-trois ans mentionna pour la première fois ce qu’il désigne lui-même comme son but : « une musique sacrée bien ordonnée. » S’il ne l’avait pas toujours tenu à l’écart des manigances du milieu piétiste qui ne faisait place que de fort mauvaise grâce à des compositions sacrées à ses yeux trop élaborées, et engendré, de ce fait, bien des frustrations, le poste qu’il délaissait lui avait néanmoins permis de mettre à profit ses apprentissages et d’en offrir les premiers fruits, même si l’absence de datation précise de certaines cantates – c’est le cas, par exemple, de la célèbre Christ lag in Todes Banden BWV 4 – ne permet pas d’écarter formellement qu’un infime nombre d’entre elles aient été écrites durant la période d’Arnstadt. Si l’on admet son authenticité, encore parfois contestée, Nach dir, Herr, verlanget mich (À toi, Seigneur, j’aspire) BWV 150, fait partie des toutes premières cantates de Bach et aurait été créée à Mühlhausen le 10 juillet 1707. Largement ancrée dans la tonalité de si mineur, dont on sait quelle importance particulière elle revêtira toujours aux yeux du compositeur, et qui exprime aussi bien l’affliction que la tension spirituelle, l’œuvre, tout en s’inscrivant sans ambiguïté dans la tradition représentée par Schütz ou Buxtehude, fait déjà une belle place à l’ingéniosité du jeune musicien : écoutez comment après la déchirante Sinfonia d’ouverture, le chœur initial, qui en reprend le matériau, sait tirer l’auditeur (le fidèle, ne l’oublions jamais en écoutant ces musiques) des sombres royaumes de la désolation pour lui faire entrevoir des horizons d’espérance (changement de tempo sur « Ich hoffe » à l’appui) qui ne vont ensuite jamais cesser de scintiller, malgré le retour douloureux du doute en si mineur – que Bach arrive néanmoins à transmuer en quelque chose de léger dans la première aria pour soprano « Doch bin und bleibe ich vergnügt » (« Je suis et reste comblé ») – alternant avec un ré majeur plus confiant (ces deux tonalités se partagent également la Messe en si mineur) jusqu’à ce que la chaconne finale, semée de quelques beaux figuralismes, résolve les tensions, sa structure close insistant sur la permanence du secours divin face à la mutabilité et aux vicissitudes de l’existence humaine. Contemporaine de BWV 150 mais ne posant, elle, aucun problème de paternité, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir (Des profondeurs je t’appelle, Seigneur) BWV 131 est souvent regardée comme la première cantate de Bach mais elle ressortit plutôt au genre du concert spirituel tel qu’il fut ardemment pratiqué dans l’Allemagne du XVIIe siècle. Avec son texte adapté du Psaume 130 (De profundis), cette œuvre conçue avec un souci d’unité et une capacité d’invention également remarquables, patents dans la façon dont sont traitées les deux parties symétriques mêlant un air (arioso ou aria) et un choral traité en cantus firmus qui l’explicite et en prolonge le message, nous montre également le compositeur en train d’expérimenter en termes de couleurs instrumentales : il choisit ici une distribution avec deux altos pour un unique violon afin d’obtenir une palette plus intimiste parfaitement cohérente avec le caractère pénitentiel du texte et emploie très efficacement les qualités vocales du hautbois dont le timbre renforce encore la dimension implorante d’une partition dont l’espoir n’est, là non plus, jamais absent, comme le démontre la brillante mise en valeur une nouvelle fois des mots « ich hoffe » dans le chœur central, véritable cœur émotionnel de l’œuvre débordant d’une ineffable tendresse.

Si elle n’a pas grand chose de tragique, c’est néanmoins sous son appellation d’Actus tragicus dont l’absence de manuscrit autographe empêche de déterminer si elle est ou non apocryphe, que la cantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (Le temps de Dieu est le meilleur des temps) BWV 106 s’est imposée aujourd’hui comme une des plus populaires de son auteur. Vraisemblablement écrite en 1707 ou en 1708 pour une occasion qui demeure obscure mais qui était probablement funèbre, elle cultive un archaïsme un peu trop ostensible, tant dans son instrumentation minimale et pouvant sembler un peu désuète en ce début de XVIIIe siècle – deux flûtes à bec, deux violes de gambe et continuo – que dans son inscription dans la tradition musicale du siècle précédent mais aussi son usage de chorals remontant au XVIe siècle, pour ne pas procéder d’une claire volonté de Bach ; souhaitait-il, en positionnant de façon aussi clairement assumée cette œuvre hors des modes de son époque, souligner qu’elle était de tous les temps, et donc de celui de Dieu qui est le meilleur de tous ? Il est bien entendu question de la mort, celle du Christ comme celle du croyant, tout au long de cette cantate en deux volets qui s’ouvre sur une Sonatina processionnelle aux sonorités blafardes comme le deuil, mais si son inéluctabilité est sans cesse rappelée – le verbe sterben employé dans chaque section de la première partie et systématiquement souligné musicalement –, ce n’est jamais sur le mode de l’effroi ; on pourrait plutôt parler ici d’un paisible cheminement vers l’acceptation puis la libération qui culmine dans l’arioso de la basse (Vox Christi) « Heute wirst du mit mir im Paradies sein » (« Aujourd’hui tu seras avec moi en paradis »), accompagné par l’alto (Vox animæ) chantant en cantus firmus le choral « Mit Fried und Freud ich fahr dahin » (« Je pars en joie, je pars en paix »), d’une lumière de vitrail à la fois diffuse et absolument saisissante.

Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (Pleurs, lamentations, tourments, découragement) BWV 12 est la deuxième cantate que Bach composa à Weimar, sur un texte probablement dû à Salomo Franck, un poète dont l’œuvre incita le musicien à approfondir encore sa réflexion personnelle sur sa propre foi ; sa première exécution eut lieu le 22 avril 1714. Cette partition est particulièrement intéressante car elle constitue une rupture avec la prégnance de l’héritage germanique qui régnait sans guère de partage sur les pages composées à Mühlhausen ; à la cour dont il vient alors tout juste d’être nommé Concertmeister, Bach a découvert avec éblouissement la musique italienne et son influence est ici partout perceptible, jusque dans la désignation de l’œuvre : Concerto (entendu naturellement dans le sens de concert spirituel). De l’abattement propre à la tonalité de fa mineur qui signe la Sinfonia initiale où s’afflige le chant du hautbois comme le chœur d’entrée, adoptant la forme d’une chaconne dans ses deux parties extrêmes et empli de tensions harmoniques (il est construit en da capo et deviendra le Crucifixus de la Messe en si mineur), le discours passe ensuite à l’ut mineur de la méditation de l’alto avant de retrouver le mode majeur avec l’aria plus apaisée de la basse déclarant sa volonté de suivre le Christ puis de revenir à sol mineur pour l’air de consolation du ténor sur lequel plane le choral Jesu meine Freude énoncé par la trompette à coulisse, comme la promesse de la paix accordée dans l’au-delà (il s’agit d’un choral funèbre) à ceux qui auront su garder la foi ; c’est d’ailleurs en si bémol majeur que se referme l’œuvre dans une atmosphère de sérénité reconquise, réaffirmant que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »).

Pour mener à bien cette première exploration des cantates de Bach par Vox Luminis, Lionel Meunier a fait des choix clairs, comme celui de ne s’appuyer, à l’exception du ténor Reinoud Van Mechelen qui gagne en participant à cette aventure le petit supplément d’expressivité qui lui faisait parfois défaut dans son récent et très beau récital sans rien abdiquer de sa séduction vocale, que sur les musiciens constituant habituellement son ensemble ou celui d’utiliser un grand orgue pour le continuo (Dominique Thomas, 2013, d’après Gottfried Silbermann), cette dernière option n’étant naturellement pas sans conséquence sur les équilibres sonores et les tempi. Sans surprise, ces derniers sont généralement modérés sans pour autant que l’on puisse parler d’une coquetterie de la lenteur ; loin des lectures qui semblent courir la poste (la comparaison avec les lectures de la BWV 106 par Gardiner ou Junghänel est révélatrice), la pulsation adoptée me semble tout à fait appropriée, en ce qu’elle respecte la respiration des œuvres, dont on oublie parfois un peu trop vite la destination liturgique, sans jamais les rendre pesantes ou sulpiciennes et en faisant montre de toute la vivacité souhaitable lorsque nécessaire. Il est également intéressant de noter que cette interprétation s’affranchit de toute attitude dogmatique pour ce qui est des effectifs choraux, solistes pour BWV 106 (ce qui, à titre personnel, me semble une évidence), à deux chanteurs par partie ailleurs. Ceux-ci sont tous excellents, techniquement bien entendu – la cohésion, la justesse dans l’intonation comme dans la diction de cet ensemble ne sont plus à démontrer –, mais surtout du point de vue de l’esprit, portant toute leur attention sur le message que véhiculent les textes plutôt que sur des effets décoratifs — et Dieu qu’il est bon de voir que personne ne songe ici à prendre la pose. Tous mériteraient des éloges ; outre Reinoud Van Mechelen, déjà cité, on me pardonnera de ne mentionner que la prestation humble et chaleureuse du ténor Philippe Froeliger dans la BWV 106 et toutes les interventions du contre-ténor Daniel Elgersma, très sollicité et d’une magnifique car frémissante humanité. Les instrumentistes sont également de très grande tenue, avec beaucoup de réactivité et une impeccable netteté de ligne qu’ils mettent entièrement au service de la vision sobre et fervente, jamais esthétisante (écueil que n’évitait pas toujours Philippe Pierlot dans son pourtant très séduisant enregistrement réalisé en 2005 pour Mirare), défendue par Lionel Meunier ; on saluera, entre autres, le très beau pupitre de violes de gambe de la BWV 106 tenu par Mieneke van der Velden et Ricardo Rodriguez Miranda, le hautbois exempt de narcissisme mais jamais avare d’émotion de Jasu Moisio et le travail exemplaire de Bart Jacobs à l’orgue, qui trouve l’équilibre idéal entre fermeté du soutien, ampleur sonore et inventivité. Notons, pour finir, que la prise de son ciselée d’Aline Blondiau sert parfaitement le projet artistique d’un ensemble dont on prend plaisir à découvrir enfin une image sonore conforme à toutes les dimensions que l’on entend au concert ; on espère que cette collaboration se poursuivra.

À mille lieues des effets de mode et des compromis qu’ils imposent, ce disque de cantates de Bach me semble renouer avec la belle conviction de certains interprètes d’autrefois (on pense à Gustav Leonhardt dans la BWV 106) qu’elle sait conjuguer avec un sens de la finition supérieur qui ne l’entraîne cependant jamais vers un trop grand lissage. Parce qu’elle ne craint pas de faire des choix et de les assumer (on est loin ici du Bach « milieu du chemin » façon Suzuki), parce qu’elle fait le pari de l’intelligence plutôt que de l’esbroufe et bouscule au passage quelques certitudes sans pour autant prétendre révolutionner quoi que ce soit, parce qu’elle est l’œuvre d’un collectif inspiré soudé par un souffle commun plutôt que l’émanation d’une distribution de circonstance aussi brillante soit-elle, parce qu’elle distille, mesure après mesure, une envie sincère de rendre justice à la musique de Bach et un émerveillement continuel devant sa beauté, cette réalisation mérite de trouver place auprès de vous. Puisse-t-elle n’être que la première étape d’un parcours au sein du corpus des cantates que l’on souhaite le plus complet et le plus long possible.

johann-sebastian-bach-cantates-bwv-106-150-131-12-vox-luminisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Cantates : Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit (« Actus tragicus ») BWV 106, Nach dir, Herr, verlanget mich BWV 150, Aus der Tiefen rufe ich, Herr, zu dir BWV 131, Weinen, klagen, sorgen, zagen BWV 12

Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 84’55] Alpha classics 258. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 106, Sonatina

2. Cantate BWV 131, Arioso (basse) & Chorale : « So du willst, Herr, Sünde zurechnen »
Sebastian Myrus, basse

3. Cantate BWV 150, Chœur : « Nach dir, Herr, verlanget mich »

4. Cantate BWV 12, Aria (ténor) : « Sei getreu, alle Pein » & Choral : « Was Gott tut, das ist wohlgetan »
Reinoud Van Mechelen, ténor, Rudolf Lörinc, trompette à coulisse

Bach à l’âme. Erbarme dich par Reinoud Van Mechelen et A nocte temporis

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Jean-André Silbermann (Strasbourg, 1712 – 1783),
Projet de buffet pour l’orgue du Temple Neuf de Strasbourg, c.1749
Plume, encre et aquarelle sur papier,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie : Mathieu Bertola/Musée de la ville de Strasbourg

 

Erbarme dich est, assez typiquement, un disque sur lequel j’avais assez peu de chances de m’arrêter, l’exercice consistant à extraire des airs de cantates de Johann Sebastian Bach et à les faire alterner avec des pièces instrumentales pour constituer un récital « carte de visite » me semblant quelque peu vain. Il aura fallu que je découvre, dans la trop brève vidéo de présentation de ce projet, que l’enregistrement avait eu lieu en l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg et avec son orgue signé André Silbermann fraîchement et magnifiquement restauré par Quentin Blumenroeder, pour être saisi d’une irrésistible envie de l’écouter ; les jeunes ensembles et musiciens œuvrant dans le domaine de la musique ancienne seraient-ils en train de prendre un peu plus conscience que la capitale alsacienne offre à leur art un écrin de choix pour s’y épanouir ?

Reinoud Van Mechelen est un chanteur qui s’est acquis, jusqu’ici, une très solide réputation dans le domaine de la musique française ; il commence à aborder celle de Bach de façon plus soutenue, comme en témoignent tant cette anthologie que sa participation à celle de cantates que s’apprête à nous offrir Vox Luminis dans quelques semaines. Il faut d’emblée souligner, en suivant Gilles Cantagrel, qui signe la notice du disque, que celui-ci n’a aucune prétention musicologique, ce qui n’est pas si fréquent dans un répertoire où tant de gens cherchent à prouver des choses et si peu y parviennent ; à l’image du très beau récital de clavecin jadis enregistré par Violaine Cochard pour agOgique, il s’agit bien ici de flâner en connaisseur dans l’immense jardin du cantor de Leipzig pour y composer un bouquet aux couleurs et aux parfums variés – n’est-ce pas le sens même du mot anthologie ? – pour le seul plaisir de l’admirer ou d’en faire présent car, n’en déplaise à certains esprits au vinaigre, Bach n’est pas un antidote au plaisir et on peut même n’en être jamais rassasié en dépit du foisonnement d’enregistrements régulièrement consacrés à ses œuvres.

S’il n’a jamais composé d’opéra, bien que ses détracteurs lui aient vertement reproché de fricoter avec ce genre dans ses Passions, le soin à apporter à la traduction musicale des climats et des mouvements de l’âme a occupé Bach de façon continue, ce que démontre avec force toute sa production vocale ; rarement anecdotique, chaque aria de ses cantates, pour soliste ou non, est toujours une démonstration d’éloquence, ce qui ne laisse pas de susciter l’admiration quand on sait dans quelles conditions d’inconfort et de pression certaines d’entre elles furent composées.
Le choix ici proposé nous confronte à des passions pour le moins contrastées, de l’effroi suscité par la conscience du péché (récitatif « Ach ! Ich bin ein Kind der Sünden ») à la confiance s’enracinant dans le sacrifice du Sauveur (aria « Das Blut, so meine Schuld durchstreicht », tous deux extraits de la cantate BWV 78), en passant par la célébration presque extatique de l’amour divin (« Ach, ziehe die Seele », de BWV 96), l’évocation des noires stratégies du Malin finalement déjouées avec l’aide d’un Dieu à la volonté duquel le croyant s’abandonne entièrement (« Wenn auch gleich aus der Höllen » et « Drum ich mich ihm ergebe », de BWV 107) ou encore la jubilation pure (« Lass, O Fürst, der Cherubinen », de BWV 130) et la contrition la plus absolue (récitatif « Ich habe wider Gott gehandelt » et aria « Erbarme dich », de BWV 55). La dimension opératique de l’inspiration de Bach apparaît dans toute sa magnifique évidence dans l’air très développé « Wo wird in diesem Jammertale » extrait de la cantate BWV 114, véritable aria da capo qui dépeint d’une manière réellement picturale la vallée de larmes que doit traverser l’Homme dans ce pèlerinage qu’est son existence, sa seule boussole étant naturellement Jésus qu’évoque la section centrale dont le rythme de gigue et le tempo vivace contrastent avec la désolation de celles qui l’encadrent ; on pourrait ainsi multiplier presque à l’infini les exemples de l’art déployé par le compositeur pour conférer aux mots toute leur portée, ici par une dissonance, là par un silence, là encore par une appogiature ou un figuralisme. Cette volonté permanente d’éloquence s’étend évidemment aux pièces instrumentales, et les préludes de choral, qui rappellent l’importance de ce dernier dans l’univers mental du musicien, comme les mouvements tirés de certaines de ses œuvres destinées à la flûte sont autant de reflets d’une humeur particulière ou de traductions musicales d’une réflexion sur le monde et sur soi-même qui semble n’avoir jamais cessé d’être en chemin.

Cet enregistrement marque non seulement les premiers pas de Reinoud Van Mechelen en solo mais aussi de l’ensemble A nocte temporis qu’il a fondé pour l’accompagner dans ses projets. Quelques esprits chagrins m’objecteront que l’on aurait pu trouver un répertoire plus rare que celui-ci pour se lancer ; certes, mais se confronter d’emblée à Bach constitue également un défi sur lequel certains musiciens se sont cassé les dents. Le pari du ténor et de ses compagnons est, lui, tout à fait réussi et ils livrent un disque qui ravira probablement nombre d’amateurs des œuvres du Cantor. Du point de vue vocal, la lecture est indiscutablement de haut vol, avec une beauté de timbre des plus séduisantes et une ligne de chant parfaitement maîtrisée, fluide et lumineuse, dans laquelle passe une joie évidente, qui vous enveloppe au passage, de servir des airs de cette hauteur d’inspiration. Reinoud Van Mechelen parvient ici à être solaire sans tomber dans le piège du narcissisme et il met tout le raffinement de son art au service de la musique avec une ferveur qui lui permet de dépasser les limites de la simple démonstration de ses capacités. On pourra toujours pinailler sur quelques menus colorations ou accents que l’on souhaiterait plus idiomatiques du point de vue de la langue et rêver d’un rien de dramatisme supplémentaire lorsque le texte l’exige, mais son approche est globalement pensée avec autant de pertinence que de sensibilité. La prestation d’A nocte temporis n’appelle que des éloges, qui s’adressent en premier lieu à la flûtiste Anna Besson, très sollicitée tant dans ses dialogues avec la voix dans la majorité des airs que dans ceux qu’elle tisse avec ses deux partenaires instrumentistes ; son jeu limpide et expressif (magnifique Sarabande de la Partita BWV 1013 qui fait vraiment regretter les mouvements absents), son phrasé impeccable et la finesse de ses ornementations, son absence de toute mièvrerie ou préciosité contribuent de façon déterminante à la réussite de cette réalisation et je n’avais, pour ma part, plus pris autant de plaisir à écouter de la flûte depuis très longtemps. Benjamin Alard à l’orgue est fidèle aux qualités d’autorité et d’intelligence musicale qu’on lui connaît ; continuiste attentif et soliste inventif, il sait exalter les couleurs et les saveurs du splendide Silbermann qu’il touche. Le rôle du violoncelliste Ronan Kernoa est, par la force des choses, plus en retrait, mais son écoute et son soutien actif n’en sont pas moins évidents et remarquablement assumés, et on peut regretter que le programme ne lui ait pas réservé, comme à ses pairs, une intervention en soliste. Ajoutons pour finir que la prise de son une nouvelle fois très soignée d’Aline Blondiau rend parfaitement justice à l’intimisme et à la générosité de ce projet.
Comme vous l’avez compris, je ne regrette pas un instant de n’être pas passé à côté de ce disque, et je vous recommande chaleureusement d’en faire de même si vous aimez Johann Sebastian Bach. À un moment où les publicitaires vont tenter et sans doute hélas parvenir à vendre un récital qui démontre que Philippe Jaroussky n’a strictement rien à dire dans cette musique et serait bien inspiré de continuer à employer sa joliesse vocale dans celle de Vivaldi, une anthologie de la qualité et de l’intégrité d’Erbarme dich est plus que jamais une bénédiction.

johann-sebastian-bach-erbarme-dich-reinoud-van-mechelen-a-nocte-temporisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Erbarme dich, arias et récitatifs pour ténor extraits des cantates BWV 96, 78, 107, 130, 114, 99, 55, préludes de choral BWV 601, 680 et 721, Adagio de la Sonate en trio en sol majeur BWV 1039, Sarabande de la Partita pour flûte en la mineur BWV 1013, Andante de la Sonate pour flûte en mi mineur BWV 1034

Reinoud Van Mechelen, ténor
A nocte temporis :
Anna Besson, flûte
Ronan Kernoa, violoncelle
Benjamin Alard, orgue André Silbermann, 1718, restauré par Quentin Blumenroeder en 2015, de l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg

1 CD [durée totale : 69’56] Alpha classics 252. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude de choral Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 601

2. Aria (de la cantate BWV 130) : « Lass, O Fürst, der Cherubinen »

3. Sonate pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 : Andante

4. Aria (de la cantate BWV 107) : « Wenn auch gleich aus der Höllen »

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser le dessin aquarellé de Jean-André Silbermann.

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