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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Christophe Rousset

Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

Le fil renoué. Ariane et les Apothéoses de François Couperin par Les Talens Lyriques

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Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Aventurière, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,5 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

À force de le voir s’aventurer régulièrement dans de multiples répertoires et en particulier celui de l’opéra classique et préromantique, on avait fini par douter que Christophe Rousset reviendrait un jour à François Couperin, dont ses interprétations, tant au clavecin qu’en qualité de directeur d’ensemble, avaient pourtant fait autrefois le bonheur des mélomanes. Une biographie publiée chez Actes Sud et le disque dont il sera question dans cette chronique sont venus rappeler en cette rentrée que ce compositeur a conservé sa place de fil conducteur dans les pensées du chef des Talens Lyriques.

Celui-ci nous arrive avec une surprise de taille puisqu’il a réussi à débusquer, dans un manuscrit de la bibliothèque musicale de Toulouse, Ariane consolée par Bacchus, une cantate anonyme pour basse chantante avec une partie de viole de gambe obligée et une basse chiffrée que, sur des critères tant de provenance – la partition a été copiée pour le comte de Toulouse auquel Couperin avait enseigné le clavecin et la composition – que stylistiques, il lui semble recevable d’attribuer à l’auteur des Baricades Mistérieuses, dont on savait effectivement qu’il avait écrit une Ariane considérée jusqu’ici comme perdue, et qu’il date des environs de 1710. D’une coupe parfaitement équilibrée en trois récits et trois airs, cette œuvre prend prétexte de l’abandon d’Ariane par Thésée et du secours que lui apporta Bacchus alors que la jeune femme se trouvait à la dernière extrémité pour chanter les heureux effets du vin qui dissipe les peines de cœur et peut favoriser la naissance d’un nouvel amour — sine Baccho friget Venus. Sans doute pourra-t-on estimer que cette cantate n’ajoute pas beaucoup, si elle est bien de sa plume, à la gloire à son auteur, son élan dramatique étant pour le moins ténu, mais elle n’en possède pas moins un charme certain et un raffinement dans le traitement musical qui justifient son exhumation et lui confèrent un réel agrément d’écoute.

La seconde partie du programme est constituée par deux œuvres cette fois-ci bien connues et abondamment documentées au disque, les Apothéoses de Corelli et de Lully, publiées respectivement en 1724 et 1725, soit à la fin de la période créatrice de Couperin qui s’achève réellement (et singulièrement) avec les Pièces de viole de 1728, le Quatrième Livre des pièces de clavecin, bien que paru en 1730, trois ans avant sa mort, étant constitué de morceaux probablement écrits entre 1723 et 1727 au plus tard. Ces hommages à deux figures ayant chacune profondément marqué l’art musical de leur temps, l’une en France, l’autre en Italie, vont bien au-delà de la simple révérence. Elles constituent un plaidoyer pour la réunion des goûts dont Couperin qui, rappelons-le, ne partageait pas les préventions de nombre de ses contemporains, qu’il ne se priva d’ailleurs pas de railler, envers les nouveautés venues d’outre-mont, se fit un des hérauts ; il souhaitait que la fusion entre les deux cultures fût telle que le nom des formes musicales prissent tournure française, sonade ou cantade, un vœu resté pieux dans la mesure où l’usage ne le vint jamais consacrer. Ces Apothéoses jumelles sont conçues comme des récits légendés par de courtes indications du compositeur – une des questions qui se posent à l’interprète d’aujourd’hui est de savoir s’il faut ou non les restituer – placées à la tête de chaque mouvement dont elles précisent le contenu et le caractère, en donnant même quelquefois des indications sur son exécution comme, par exemple, dans l’Apothéose de Lully, les « Plaintes des mêmes [les auteurs contemporains de Lully] pour des flûtes ou des violons très adoucis ». La musique d’ensemble non illustrative, telle la Sonade en trio conclusive de la même Apothéose de Lully, y côtoie des épisodes inspirés par les conventions lyriques de l’époque, descente de divinité, plainte, tempête (sous forme de Rumeur souterraine) et sommeil, dans un style qui fait alterner et mêle, avec un art dont la sûreté atteste d’une connaissance approfondie et d’une maîtrise parfaite, éléments italiens et français — notons avec un sourire que Couperin, pour rendre hommage à Corelli, conçoit une vaste sonate en trio en sept mouvements majoritairement dans sa tonalité d’élection de si mineur, une façon discrète mais révélatrice de se hisser au niveau du musicien qu’il honore.

Il y a fort à parier que le mélomane curieux sera impatient de découvrir l’Ariane inédite sur laquelle s’ouvre ce disque. Si elle ne constitue probablement pas un des sommets du catalogue de son auteur, la distribution réunie pour la faire revivre est rien moins que brillante, car constituée de connaisseurs avertis du répertoire baroque français : fin styliste à la ligne de chant assurée et à la diction impeccable, le baryton Stéphane Degout tire du texte le plus de caractérisation et d’animation possible, tandis que la viole de gambe de Christophe Coin, un musicien qui se fait malheureusement trop rare, apporte dans toutes ses interventions un chant délié et de belles couleurs, délicatement rehaussés par le luth de Laura Monica Pustilnik, tous étant dirigés avec souplesse et fermeté du clavecin par Christophe Rousset. Il ne fait guère de doute, à mes yeux, que la conjonction de ces talents contribue largement à mettre en valeur une partition qui, moins artistement servie, aurait sans doute eu parfois du mal à s’extirper d’une certaine grisaille. Les deux Apothéoses sont évidemment d’une inspiration plus constante et ont suscité quelques jolies réussites discographiques par le passé (Hesperion XX et Jordi Savall pour Astrée en 1986) ou plus récemment (Gli Incogniti et Amandine Beyer pour Harmonia Mundi en 2014). Christophe Rousset tire parti de l’imprécision planant sur les effectifs souhaités par Couperin pour élargir les siens à deux flûtes et deux hautbois, ce qui lui permet une variété de coloris supérieure et, avouons-le, délicieuse. Je n’ai jamais été, à titre personnel, très convaincu par la tradition qui consiste à réciter son intitulé avant chaque mouvement, mais le chef, en se gardant de toute emphase, s’acquitte fort honorablement de l’exercice. Là où Gli Incogniti défendaient une vision à la théâtralité résolument ultramontaine, Les Talens Lyriques ancrent fermement la leur dans un raffinement et une noblesse résolument français, optique à mon avis tout aussi pertinente. Leur maîtrise instrumentale, la netteté des articulations et le dessin limpide des lignes qu’ils donnent à entendre n’obèrent ni l’allant, ni la fluidité mélodique, ni la suavité du chant ; ils tendent au contraire à réaliser l’équilibre entre les deux esthétiques souhaité par le compositeur, en le faisant imperceptiblement pencher du côté de sa patrie. Un autre point frappant à l’écoute comparée de cette version et de celle d’Amandine Beyer est de constater à quel point cette dernière est une lecture de violoniste avec une primauté accordée à la mélodie, tandis que celle de Christophe Rousset en est, tout aussi clairement, une de claveciniste profondément empreinte d’un sens aigu de l’architecture. Sans rien renier de mon goût pour l’interprétation incisive de Gli Incogniti, la subtilité de celle des Talens Lyriques, son maintien plutôt altier, sa sensibilité pétrie d’élégance et sa façon de ne jamais forcer sur les effets me convainquent tout autant. Je vous recommande donc cet enregistrement qui marque avec bonheur le retour à Couperin d’un musicien que j’espère un jour voir mettre sur l’ouvrage ce qui est peut-être le plus beau recueil de François « le Grand », Les Nations.

francois-couperin-ariane-consolee-par-bacchus-apotheoses-christophe-roussetFrançois Couperin (1668-1733), Ariane consolée par Bacchus, cantate*. Concert instrumental sous le titre d’apothéose composé à la mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully, Le Parnasse ou l’Apothéose de Corelli

*Stéphane Degout, baryton
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin, récitant et direction

1 CD [durée totale : 61’10] Aparté AP130. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Apothéose de Lully : Lully et les Muses françaises, Corelli et les Muses italiennes

2. Apothéose de Corelli : Corelli, charmé de la bonne réception qu’on lui fait au Parnasse, en marque sa joie. Il continue avec ceux qui l’accompagnent.

3. Ariane consolée par Bacchus : Air « Pouvez-vous pleurer un barbare »

4. Apothéose de Corelli : Corelli, après son enthousiasme, s’endort, et sa troupe joue le sommeil suivant, très doux

La Muse victorieuse. Une biographie de François Couperin par Christophe Rousset

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Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
L’Enchanteur, sans date
Huile sur cuivre, 18,8 x 25,8 cm, Troyes, Musée des Beaux-Arts
Photo © RMN-Grand Palais / Jean Schormans

 

Écrire sur François Couperin tient de la gageure. Si l’épithète « Le Grand » qu’on lui attribue parfois dit assez le rayonnement qui s’attache à lui malgré une éclipse d’un bon siècle et demi – sa lente redécouverte s’est amorcée à partir de la seconde moitié du XIXe siècle –, celui dont on regarde la production comme une des expressions les plus achevées du raffinement à la française demeure un inexpugnable mystère. Après le regretté Philippe Beaussant dont l’ouvrage très complet paru chez Fayard en 1980 demeure toujours une référence, après Olivier Baumont qui s’est attaché à faire revivre, dans le cadre de la jolie collection « Découvertes » de Gallimard, le « musicien des rois », c’est au tour d’un autre claveciniste, Christophe Rousset, de s’essayer à composer, en variant les esquisses, académies et crayonnés, le portrait en pied de cet insaisissable enchanteur.

Le matériau dont dispose le biographe de François Couperin est extrêmement mince, une poignée de dates personnelles – naissance, mariage, baptêmes des enfants, mort –, une autre de professionnelles – titularisation à la tribune de Saint-Gervais, nomination en qualité d’organiste à la Chapelle royale, publication de ses différents recueils –, quelques portraits, de rares témoignages d’époque, une unique lettre ; en faisant place à ce que l’on sait de sa famille et notamment de son oncle, le tout aussi énigmatique Louis, le tour est fait en une dizaine de pages. Par chance, Couperin a pris le soin de préfacer la majorité de ses recueils et de rédiger un traité, L’Art de toucher le clavecin, autant d’occasions pour lui de semer, volontairement ou non, des indices qu’il appartient au mémorialiste de recueillir et d’interroger.

Sa discrétion et son art souvent allusif ont longtemps transmis l’image d’un Couperin effacé et d’une immense modestie ; l’analyse que mène Christophe Rousset, en s’éloignant judicieusement du cliché du rêveur noyé dans la mélancolie de la tonalité de si mineur, nous dévoile un tout autre homme, sûr de sa valeur, de celle de ses œuvres, et qui n’hésite pas à tancer sans ménagement les interprètes qui feraient fi de ses indications d’exécution. Parfois facétieux, comme en attestent les titres de certaines de ses pièces, il sait également manier l’ironie, d’aventure mordante quand il s’agit de dénoncer la frilosité de ses contemporains vis-à-vis des innovations de la musique italienne qu’il goûtait fort et dont il n’hésita pas à nourrir son propre travail, poussant même la malice jusqu’à composer une sonate selon cette manière alors regardée comme d’une dangereuse modernité et la faire jouer sous un nom d’emprunt naturellement ultramontain, obtenant ainsi grand succès — une façon au passage pour le finalement pas si humble Couperin de rappeler sa capacité à rivaliser avec les compositeurs nés du côté progressiste des Alpes. Ce qui demeure fascinant chez ce musicien dont un des mérites de la biographie de Christophe Rousset est de souligner la personnalité assez kaléidoscopique, est son caractère de Janus à la fois sensible à la nouveauté et désireux d’expérimenter sans toutefois révolutionner, et plutôt nostalgique, car ayant connu les derniers feux du Grand Siècle et étant probablement conscient d’en être, avec son camarade Marais qui s’éteindra quelques années avant lui, un des derniers représentants — notons que l’étoile de Couperin, du moins dans sa dimension officielle, pâlit graduellement à partir du début de la Régence dont il ne parvint pas à épouser complètement l’esthétique, même si sa musique de clavecin porte indubitablement la trace de la bascule qui s’opère alors du solennel, de l’étiquette, de la noblesse vers la sphère de l’intime, le détail pittoresque, le galant. En ce sens, le rapprochement souvent effectué entre le compositeur et le peintre Antoine Watteau est on ne peut plus convaincant, même s’il faudrait sans doute également regarder du côté de l’art à la fois sensuel et subtilement distancié de Jean Raoux.

Claveciniste mais aussi directeur d’ensemble, Christophe Rousset a joué et enregistré une très large partie de la production de Couperin, dont une mémorable intégrale des Pièces de clavecin qu’il faudra bien qu’Harmonia Mundi rende un jour aux mélomanes ; il la connaît donc intimement, ce qui lui permet d’en défendre la singularité et les beautés avec pertinence et conviction dans la seconde partie de son ouvrage ; bien sûr, les dimensions de ce dernier ne l’autorisent pas à en explorer, comme le faisait Philippe Beaussant, les plus infimes recoins en détaillant chaque mouvement de suite, de sonate ou de Leçon, sans laisser de côté la plus infime pièce de chaque ordre. Christophe Rousset se place, lui, dans l’optique d’une synthèse nourrie qui vise à transmettre à l’amateur l’essentiel en un ample mouvement qui ne néglige aucun des points saillants mais laisse également une place, choix oblige, à une discrète subjectivité. Et c’est bien cette dernière qui, outre celui du récit et de l’analyse, donne un intérêt supplémentaire à cette nouvelle monographie ; y est, en effet, partout palpable le rapport privilégié qui s’est tissé très tôt entre l’auteur et son sujet, une complicité qui infuse chaque étape de ce parcours en lui apportant beaucoup de vie et de densité, en un mot, d’âme. Voici donc un livre concis et maîtrisé, écrit dans un style fluide et direct bannissant tout excès de préciosité, qui conjugue avec brio accessibilité et plaisir et que l’on recommande à tout curieux souhaitant se familiariser dans d’excellentes conditions avec l’univers de François Couperin en attendant 2018 qui sera « son » année.

christophe-rousset-francois-couperin-actes-sudChristophe Rousset, François Couperin, Actes Sud/Classica, 220 pages, ISBN : 978-2-330-06585-0

Accompagnement musical :

François Couperin (1668-1733) :

1. L’Art de toucher le clavecin (1716, rév. 1717), Cinquième prélude, en la majeur

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

francois-couperin-deuxieme-livre-de-pieces-de-clavecin-christophe-roussetDeuxième Livre des pièces de clavecin. 3 CD Harmonia Mundi HMC 901447.49. À rééditer.

2. Verset du motet de l’année dernière (1702), Qui dat nivem

Sandrine Piau, dessus
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-motets-les-talens-lyriques-christophe-roussetMotets. 1 CD Virgin Veritas/CMBV 7243 561530 2 8. À rééditer.

3. Les Goûts-réünis (1724), Huitième Concert « dans le goût théâtral », en sol majeur : Air tendre. Lentement

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, clavecin & direction

francois-couperin-les-gouts-reunis-les-talens-lyriques-christophe-roussetLes Goûts-réünis. 2 CD L’Oiseau-Lyre/Decca 458 271-2. À rééditer

4. Deuxième Livre des pièces de clavecin (1717), Sixième ordre : Les Baricades mistérieuses, rondeau. Vivement

Christophe Rousset, clavecin Jan Couchet, Anvers, 1671, ravalé par Blanchet, Paris, c.1759 et Pascal Taskin, Paris, 1778

Un été en famille. Les Danaïdes d’Antonio Salieri dirigées par Christophe Rousset

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Martin Johann Schmidt (Grafenwörth, 1718 – Stein an der Donau, 1801),
Le tonneau des Danaïdes, 1785
Huile sur cuivre, 54,5 x 77 cm, Ljubljana, Musée national de Slovénie

 

Comme vous avez pu en juger par l’extrême rareté de mes publications dans ce domaine, l’opéra n’occupe pas une place centrale dans mon quotidien de mélomane – mes étagères témoignent que ce ne fut pas toujours le cas – ce qui ne signifie naturellement pas que je n’éprouve aucun intérêt pour le genre lyrique. Je suis ainsi avec attention les publications proposées par le Palazzetto Bru Zane dans sa collection soignée de livres-disques « Opéra français » et c’est le dernier-né de cette série que je souhaite vous présenter aujourd’hui.

À l’automne 1779, Christoph Willibald Gluck quitta Paris pour rejoindre Vienne où il devait passer les dernières années de sa vie. Les séjours qu’il fit dans la capitale française entre novembre 1773 et cette date ne furent pas de tout repos ; la secousse stylistique qu’il administra au genre suranné mais toujours en faveur auprès du public de la tragédie lyrique lui attira nombre de critiques acerbes auxquelles s’ajoutèrent ensuite celles des partisans de l’opéra italien qui n’entendaient pas laisser son harmonie « escarpée et raboteuse » trop étendre son empire. Ces oppositions parfois violentes, au point que l’on put parler de Querelle des gluckistes et des piccinistes, n’empêchèrent pas le chevalier de connaître de francs succès sur la scène parisienne ; l’échec d’Écho et Narcisse en 1779 lui fit cependant sentir que son étoile ne brillait plus du même éclat et qu’il était temps de changer d’air. Bien qu’il s’en soit détourné avec un sentiment d’agacement et d’ingratitude à son égard, Gluck ne perdit pas pour autant le contact avec Paris où il conservait des relations et des appuis ; Louis XVI et Marie-Antoinette, qui avait été son élève, intervinrent même pour son retour. Le musicien sembla se laisser fléchir à tel point que l’on put annoncer que la création de son nouvel opéra aurait lieu à l’Académie royale de musique le 26 avril 1784. Le livret retenu, adaptation en français d’une Ipermnestra de Ranieri de’ Calzabigi qui s’en déclara ensuite spolié, était riche de potentialités dramatiques ; l’histoire des Danaïdes, sur fond de lutte pour le pouvoir opposant deux jumeaux, Égyptus et Danaüs, Antonio Salieri Carl Traugott Riedel d'après Gandolph Ernst Stainhauser von Treubergce dernier hanté par un oracle lui prédisant qu’il serait tué par un des fils de son frère, met en scène la lutte entre le devoir filial et l’amour, Danaüs ayant décidé, par manœuvre politique, d’accorder la main de ses cinquante filles aux cinquante fils de son rival pour mieux faire assassiner ces derniers au matin de leur nuit de noces. Mais une des jeunes femmes se refuse à ce crime : Hypermnestre aime, en effet, son promis, Lyncée, qu’elle tente de sauver par tous les moyens, en s’enfuyant de la cérémonie des noces (Acte III) puis en l’incitant à la fuite (Acte IV). Le couple finira par triompher des plans mortifères de Danaüs, finalement tué par Pélagus, l’aide de camp de Lyncée, alors qu’il s’apprêtait à éliminer sa fille décidément trop rebelle, et les Danaïdes seront précipitées aux Enfers pour y connaître des tourments éternels. Gluck joua avec cette tragédie lyrique un bon tour aux Parisiens, car s’il en confia la composition à son élève, Antonio Salieri, il leur fit d’abord croire que ce dernier y avait seulement collaboré, ne dévoilant la supercherie qu’une fois le succès assuré et lançant, par cet acte à la fois facétieux et généreux, la carrière parisienne de son poulain.

Ce dernier a parfaitement su mettre ses pas dans ceux de son maître en livrant un drame resserré, débordant de tension voire haletant, tout en y ménageant des moments de tendresse dont les airs de romance démontrent à quel point il avait été instruit en profondeur sur le goût du public pour lequel il écrivait. Dans cette partition, rien ne semble avoir été laissé au hasard, ni l’enchaînement des épisodes, ni les effets spectaculaires, ni les danses qui viennent rehausser principalement l’Acte III (celui de l’Hymen) en apportant à un ensemble majoritairement sombre des touches de détente bienvenues, ni les couleurs instrumentales maniées avec un pinceau extrêmement sûr. Cette finesse dans l’élaboration – et qui voudra vraiment prendre le temps d’écouter ce qui se passe à l’orchestre en retirera autant de plaisir que d’admiration tant ce tissu souvent somptueux est toujours impeccablement coupé – est tout entière mise au service du théâtre qui y gagne une foudroyante efficacité.

On sait que Christophe Rousset aime à délaisser épisodiquement la musique baroque sur laquelle il a bâti son succès pour se frotter à des œuvres d’esthétique plus classique, comme l’ont, entre autres, démontré jadis son Antigona de Traetta ou, plus récemment, son Renaud de Sacchini ; il me semble que jamais ses affinités avec ce répertoire n’avaient été plus patentes qu’avec ces Danaïdes portées, d’un bout à l’autre, par un sentiment d’urgence que le chef montre souvent au concert sans qu’il se retrouve toujours nécessairement dans ses disques. Il peut sembler paradoxal, dans le cadre de la chronique d’un enregistrement d’opéra, de saluer l’orchestre avant les chanteurs, mais les Talens Lyriques nous offrent ici une telle démonstration de cohésion, d’énergie et de virtuosité qu’ils s’imposent d’emblée comme le ciment essentiel de toute cette aventure. On remerciera d’autant plus la prise de son très détaillée d’Hugues Deschaux qui, sans être clinique, sait tirer le meilleur de la salle de l’Arsenal de Metz et restituer la netteté du phrasé, les couleurs savoureuses et l’impact presque physique qui signent le travail d’instrumentistes audiblement chauffés à blanc par leur directeur. Répétition des Danaïdes Les Talens Lyriques Christophe RoussetLes solistes sont globalement d’excellent niveau ; malgré quelques flottements très ponctuels dans la prononciation du français, ce sont bien sûr Judith van Wanroij et Tassis Christoyannis qui tirent leur épingle du jeu en incarnant avec beaucoup de crédibilité et de force les deux figures centrales du drame, la première une courageuse Hypermnestre, touchante dans son déchirement face au choix auquel elle se trouve confrontée et qui la conduit au bord de la folie, le second un Danaüs retors et implacable, à la haine presque opaque tant elle est concentrée. Un rien en retrait du fait de la moindre puissance de son rôle, Philippe Talbot est néanmoins un noble Lyncée qui sait parfaitement rendre la dimension tendre et blessée d’un personnage qui est un amoureux rudement ballotté par un complot dont les ressorts lui échappent avant que les circonstances le muent en héros vengeur ; à Katia Velletaz et Thomas Dolié échoient enfin de donner vie aux furtifs Plancippe et Pélagus (ainsi qu’aux trois Officiers de l’Acte V), ce dont il s’acquittent à merveille. La relative déception vient du chœur, généreusement employé par Salieri et protagoniste à part entière de l’action ; force est, en effet, de constater que si sa discipline n’appelle aucune remarque, l’articulation et lisibilité des Chantres du Centre de musique baroque de Versailles demeurent perfectibles et en-deçà de ce que l’on est en droit d’attendre d’un ensemble spécialisé — on rêve de ce qu’aurait pu être ici la prestation du Chœur de Chambre de Namur.

Cette réserve, si elle jette sur elle une ombre légère, ne doit cependant pas faire perdre de vue que cette réalisation, la seule, sauf erreur de ma part, sur instruments anciens, dirigée avec autant de science que d’instinct par un Christophe Rousset des grands jours qui parvient à transmettre à ses troupes la flamme qui l’habite, prend la tête des quatre enregistrées à ce jour et sans doute pour un bon moment, car il ne me semble pas que l’on se pressera beaucoup, à l’avenir, pour graver à nouveau ces Danaïdes traversées de fureur et parfois de tendresse. Si vous vous sentez d’âme lyrique et désirez vous offrir quelques beaux frissons, cette interprétation palpitante n’attend que vous.

eess_15_03_salieri_cov_rt_b08Antonio Salieri (1750-1825), Les Danaïdes, tragédie lyrique en cinq actes sur un livret de François Bailli du Roullet et Louis-Théodore de Tschudi d’après Ranieri de’ Calzabigi

Judith van Wanroij, Hypermnestre
Philippe Talbot, Lyncée
Tassis Christoyannis, Danaüs
Katia Velletaz, Plancippe
Thomas Dolié, Pélagus, Officiers
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

2 CD [durée : 72’28 et 35’58] Ediciones Singulares/Palazzetto Bru Zane ES1019. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture

2. Acte I : « Jouissez du destin propice » (Danaüs)

3. Acte II : « Par les larmes dont votre fille » (Hypermnestre)

4. Acte III : « Rends-moi ton coeur » (Lyncée)

5. Acte IV : « Lyncée, à tes genoux » (Hypermnestre, Lyncée)

6. Acte V : « Mais du courroux du ciel » (Lyncée, le Peuple, les Danaïdes, les Démons)

Illustrations complémentaires :

Carl Traugott Riedel (Leipzig, 1769-c.1832) d’après Gandolph Ernst Stainhauser von Treuberg (1766-1805), Antonio Salieri, c.1802. Eau-forte, 21,5 x 15 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France

L’auteur de la photographie de Christophe Rousset et des Talens Lyriques répétant les Danaïdes en novembre 2013 n’est pas mentionné.

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