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Trouvailles pour esprits curieux

Tag: clavecin

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Le vol de Mercure. Sonates et Fantaisies de Joseph Haydn par Francesco Corti

Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 – Madrid, 1770),
L’Olympe ou le Triomphe de Vénus, c.1761-64
Huile sur toile, 87 x 61,5 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Si l’on ne peut que déplorer la place relativement modeste qu’elles occupent, en France, au programme des concerts et dans le cœur du grand public, les sonates pour clavier de Joseph Haydn sont généreusement documentées au disque et sur tant d’instruments différents que chacun peut les aborder selon ses préférences ; les mélomanes attachés au confort des instruments modernes les écouteront au piano, ceux plus attirés par une approche « historique » (dont vous avez compris que je suis) auront le choix entre le pianoforte, avec de très belles réussites signées, entre autres, par Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam ou encore Andreas Staier (à ce qu’il semble, Kristian Bezuidenhout serait sur le point de s’y lancer à son tour), mais aussi, un peu plus rarement, le clavicorde (un excellent disque de Marcia Hadjimarkos en 1999) et le clavecin, la seule réalisation à proposer simultanément les trois options étant la passionnante et indispensable intégrale de Christine Schornsheim publiée par Capriccio en 2005.

Haydn pratiqua la sonate pour clavier durant presque toute sa longue période créatrice, puisque l’on en dénombre, selon le recensement opéré par Christa Landon au milieu des années 1960, soixante-deux (dont sept perdues) réparties des années viennoises – les premiers essais du compositeur dans ce domaine ne sont souvent datables qu’assez approximativement – au second séjour londonien (1794-1795), ce qui place ce corpus au cœur même de la transition entre sautereau et marteau, le passage d’un instrument à l’autre s’étant opéré lentement, avec un long moment de cohabitation et donc d’interchangeabilité. Il nous permet également de suivre l’évolution, souvent peu linéaire, de musicien à la recherche d’un langage personnel dont les audaces – il faut absolument se débarrasser de l’image bonasse de « papa Haydn » – durent désarçonner plus d’une fois les auditeurs de son temps. Ayant évolué principalement à Vienne, où il était arrivé en qualité de petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne probablement en 1740, durant une vingtaine d’années avant d’entrer au service des Esterhazy en 1761, Haydn a été en contact avec différents styles que l’on peut, par souci de clarté et de commodité, résumer en trois grandes catégories ; tout d’abord, celle des compositeurs locaux, Johann Joseph Fux (auquel on pouvait de toute façon difficilement échapper alors) pour les capacités contrapuntiques, mais surtout, s’agissant de musique pour clavier, Georg Christoph Wagenseil, claveciniste virtuose auquel les premières sonates de Haydn doivent beaucoup d’un point de vue formel, avec leur coupe en trois mouvements aux deux derniers variables (menuet-rapide ou lent-menuet), mais aussi de caractère, tour-à-tour galant, populaire ou d’allure improvisée ; l’empreinte italienne ensuite, qui bien que diffuse n’en pas moins certaine, ce qui n’est pas totalement surprenant puisque le jeune Joseph avait étudié auprès de Nicola Porpora, dont il saura se souvenir des leçons en matière de cantabile, y compris aux instruments ; la découverte, enfin, des œuvres des musiciens d’Allemagne du Nord et en particulier de Carl Philipp Emanuel Bach qui, à n’en pas douter, agit comme un puissant aiguillon sur son imagination par la liberté, le sens aigu du contraste et de la surprise perpétuels qui y régnaient.

On trouve trace de tous ces éléments dans les cinq sonates et les deux fantaisies qui constituent le programme du disque de Francesco Corti. Écrite vers 1768 dans la tonalité alors peu usitée (sauf, évidemment, par Emanuel Bach) de la bémol majeur, la Sonate n°31/Hob.XVI.46 est, dans ses deux premiers mouvements, un Allegro moderato aux humeurs sans cesse changeantes et un Adagio très chantant, d’une écriture souvent si recherchée que Haydn la tint inédite durant vingt ans avant sa publication par Artaria. En comparaison de ce haut degré d’élaboration, la Sonate en la majeur n°41/Hob.XVI.26, de cinq ans postérieure, apparaît étonnamment déséquilibrée avec son Allegro moderato liminaire finement ouvragé conduisant à un Menuet al rovescio directement transcrit de la Symphonie Hob.I.47 (1772) et un Presto lapidaire, comme si Haydn s’était trouvé à court de temps au moment de son achèvement. En 1776, circulèrent sous forme de copies manuscrites six sonates dont la genèse demeure aujourd’hui encore assez mystérieuse ; on y voit le compositeur s’y livrer à des expérimentations en faisant se côtoyer, comme dans la Sonate en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, ancrage dans le présent (Moderato initial et Presto à variations final) et regard vers le passé avec l’Allegretto central dont la saveur surannée (il sonne parfois comme du Bach, mais père cette fois-ci) dérouta tellement l’éditeur qu’il le supprima. Un des joyaux de cette série est indiscutablement la Sonate en si mineur n°47/Hob.XVI.32 qui voit Haydn renouer avec l’esprit du « Sturm und Drang », inspirateur de tant de pages ébouriffantes, pour livrer une partition dense, quelquefois traversée de lueurs inquiétantes (Trio), et souvent tendue à craquer (Presto conclusif). Changement radical d’ambiance avec la Sonate en ré majeur n°50/Hob.XVI.37 (c.1779 ?), dont l’Allegro d’ouverture, brillant et démonstratif, signale la destination pour l’estrade, cet entrain rendant d’autan plus sensible le caractère dramatique du Largo e sostenuto dans un sombre ré mineur qui le suit et s’enchaîne sans interruption à un Presto ma non troppo dansant et espiègle. Disons un mot, pour finir ce rapide tour d’horizon, du Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 et de la Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4 ; la première, datée 1765, repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») qui lui fournit son thème auquel Haydn va faire subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire une nouvelle fois songer à Emanuel Bach, dont l’ombre semble également planer sur la seconde, de 1789, mais en compagnie, cette fois-ci, de celle de Domenico Scarlatti, dont l’empreinte est ici partout sensible ; Haydn s’est visiblement beaucoup amusé, dans cette Fantaisie, à faire se succéder à toute vitesse des moments de stabilité et d’instabilité qui créent une impression tourbillonnante, comme le Mercure de Tiepolo virevoltant au-dessus de la placide Vénus dans L’Olympe peinte par Tiepolo pour le palais pétersbourgeois du comte Mikhaïl Vorontsov.

Pour filer la métaphore mercurielle, c’est le mot de vif-argent qui me vient le plus immédiatement à l’esprit pour définir la prestation de Francesco Corti, dont j’avais loué les qualités de continuiste et de soliste dans les deux disques d’Ophélie Gaillard dédiés à Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui doivent beaucoup. Il me tardait de l’entendre dans un récital dont j’imaginais qu’il le consacrerait au Bach de Hambourg et ce florilège d’œuvres de Haydn, choix courageux car peu vendeur, me confirme tout le bien que je pensais de lui. Tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un point de vue technique est ici réuni, avec un jeu extrêmement maîtrisé, une vélocité digitale à toute épreuve, un sens des nuances et des dynamiques aiguisé, mais aussi de véritables capacités de phrasé qui convainquent en particulier dans des mouvements lents que les interprétations au clavecin peuvent quelquefois incliner vers un peu de sécheresse. Ce n’est jamais le cas dans cette réalisation qui conjugue à merveille l’enthousiasme, le brio et la sensualité avec le soin apporté à la caractérisation et au chant en ne perdant jamais de vue une des constantes haydniennes, l’humour. Tournant le dos à la superficialité comme à la facilité, cette lecture au ton direct, constamment engagée et spirituelle, ne se contente pas d’ânonner un catalogue de recettes : elle s’efforce de trouver sa propre voie (l’utilisation des silences est, par exemple, une vraie réussite) en interrogeant finement le texte musical et en tirant toutes les conséquences de l’utilisation du clavecin qui permet de mieux saisir ses multiples ascendances et ne fait ici jamais regretter le pianoforte en termes de sonorité.

Je recommande donc à tout amateur de Haydn cette anthologie signée par Francesco Corti qui rend justice à l’intelligence, à la sensibilité et à la fantaisie du compositeur et confirme ce jeune claviériste qui ne cesse de gagner en maturité artistique comme une valeur sûre à suivre avec le plus grand intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonates pour clavier en ré majeur n°50/Hob.XVI.37, en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, en si mineur n°47/Hob.XVI.32, en la bémol majeur n°31/Hob.XVI.46, en la majeur n°41/Hob.XVI.26, Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4, Capriccio en sol majeur « Acht Sauschneider müssen seyn » Hob.XVII.1

Francesco Corti, clavecin David Ley, copie de J.H. Gräbner 1739

1 CD [durée totale : 81’58] Evidence classics EVCD 031. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en la majeur n°41 : [I] Allegro moderato

2. Sonate en ré majeur n°50 : [II] Largo e sostenuto

3. Sonate en si mineur n°47 : [III] Finale. Presto

« Amour, viens animer mes doigts ! » Suites de clavecin de Dieupart par Fernando Miguel Jalôto

Nicolas Lancret Fête galante Gulbenkian

Nicolas Lancret (Paris, 1690 – 1743),
Fête galante, c.1730
Huile sur toile, 64,5 x 69,5 cm, Lisbonne, Musée Calouste Gulbenkian

 

Cher François,

Les musées sont des lieux à la fois dépaysants et familiers dans lesquels le visiteur débusquera toujours une trace lui rappelant sa patrie, digne portrait de notable amstellodamois pour certains, fragile porcelaine de Chine pour d’autres. Comme les cloîtres de Las Huelgas m’avaient préservé des ardeurs du soleil d’Espagne, les salles rafraîchies du Musée Gulbenkian m’ont offert, quelques heures durant, un refuge contre la brûlure de l’été portugais ; sur une des cimaises des salles dédiées au XVIIIe siècle m’attendait le reflet de ce qui fut très longtemps une des images rêvées d’un certain art de vivre à la française à propos duquel Talleyrand exprimait encore, au siècle suivant, une nostalgie dont on peut dire qu’elle a perduré jusqu’à nos jours. Peinte par Nicolas Lancret au tout début des années 1730, la Fête galante de Lisbonne doit, bien sûr, beaucoup au maître du genre que fut Antoine Watteau — les deux artistes ont d’ailleurs été formés par Claude Gillot, véritable introducteur du genre en France. On a souvent dit que là où l’aîné avait su transcender le caractère quelque peu conventionnel de ces réunions de couples d’amoureux s’adonnant en plein air à des divertissements de société en y introduisant une très couperinienne touche de mélancolie, son cadet de quelques années s’était surtout concentré sur leur effet théâtral et décoratif, ouvrant ainsi la voie au style qui s’épanouirait sous le patronage de la Pompadour. Mon œil a néanmoins été attiré par le couple féminin que Lancret a placé au centre de sa composition, deux personnages qui semblent absorbés en leur propre univers affectif et par conséquent quelque peu extérieurs à l’animation qui règne autour d’eux, l’une, éclairée, au regard éperdu d’une tendresse embrumée d’un soupçon de chagrin, l’autre, dans l’ombre, ayant immobilisé son éventail et baissant les yeux vers le beau parleur à ses pieds sans qu’il soit possible de dire si son expression traduit l’abandon ou le dédain. Cette belle trouvaille introduit, en tout cas, plus de subtilité que l’on veut bien en reconnaître de coutume à ceux de son auteur dans ce tableau voyageur qui faisait à l’origine partie des collections de Frédéric le Grand.

À l’instar de celui de Lancret, l’art de Charles Dieupart, vers lequel m’a conduit cette Fête galante, rencontra un écho favorable hors des frontières du royaume de France où, à la différence du peintre, il ne semble pas avoir laissé de trace profonde. On suppose parisien ce musicien dont on ignore nombre de choses, à commencer par la date de naissance que l’on situe probablement peu après 1667 ; sa figure ne commence vraiment à émerger des brumes de l’histoire qu’en 1701, année de parution des Six Suittes de clavessin qui assurent aujourd’hui à elles seules sa postérité et qu’il dédia à la comtesse de Sandwich dont tout laisse à penser qu’elle fut son élève. Sa recommandation n’est sans doute pas étrangère au fait que la carrière de Dieupart se déroula ensuite à Londres où il se trouvait dès le début de 1703 et à la trépidante vie musicale de laquelle il participa activement, tant en qualité de compositeur et d’exécutant au profit de différentes scènes lyriques, qu’en celle de concertiste et de pédagogue. Après une dernière apparition au début de l’automne 1724, son sillage devient de plus en plus indiscernable et on ne sait que grâce à un unique chroniqueur, John Hawkins, qu’il mourut nécessiteux vers 1740.

Lorsque l’on se penche sur ses six Suites toutes construites sur le même modèle en sept parties – une Ouverture suivie de mouvements inspirés par la danse se succédant dans un ordre immuable, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Menuet, Gigue, la seule exception étant un Passepied en lieu et place du Menuet dans la Suite n°2 en ré majeur –, ce qui constituait alors une innovation dans la musique de clavecin en France, on est immédiatement frappé par la dimension presque orchestrale que revêtent, outre les Ouvertures conçues avec la puissance et la majesté qui sied aux portiques, nombre de mouvements, offrant un intéressant contraste d’atmosphère avec ceux qui se meuvent dans une ambiance plus intimiste, comme les Allemandes d’une délicatesse toujours exquise, souvent rêveuse. Le langage de Dieupart demeure toujours d’une noblesse et d’une mesure parfaitement françaises, mais quelques tournures plus lyriques attestent, comme d’ailleurs la vivacité pétillante de certaines Gigues, de sa connaissance de la musique italienne dont il fut un interprète régulier à Londres, en particulier celle de Corelli. La volonté de variété au sein d’une structure fermement définie qui marque l’ensemble du recueil ne pouvait que trouver un écho favorable dans les contrées germaniques et un certain Johann Sebastian Bach jugea ces œuvres suffisamment abouties pour en prendre copie ; lorsque vous écouterez ses Suites anglaises ou son Ouverture à la française avec à l’esprit ces Six Suittes de clavecin, sans doute verrez-vous se dessiner, derrière l’inspiration du Cantor, la silhouette à la fois indistincte et prégnante de Dieupart.

Je ne vous ai jamais caché mon goût pour les instruments à clavier anciens et j’ai eu la joie de trouver ici un enregistrement complet du recueil de Dieupart sous les doigts du claveciniste portugais Fernando Miguel Jalôto, dont j’avais apprécié le fort joli disque, paru il y a quelques années chez Ramée, du Ludovice Ensemble qu’il dirige, intitulé Amour, viens animer ma voix ! et consacré à des Concerts de Dornel ainsi qu’à des cantates françaises. Cette nouvelle réalisation confirme brillamment les profondes affinités que ce musicien nourrit envers la culture d’un pays qui n’est pas le sien mais qu’il sent avec une remarquable acuité dont on devine qu’elle découle, outre d’une vive sensibilité, de longues heures passées à l’étudier pour tenter d’en mieux saisir le langage et la richesse. Son interprétation réunit tout ce que l’on peut à bon droit espérer dans ce répertoire, de l’ampleur, de la conviction, de l’engagement, de la fermeté dans le trait et de la clarté dans l’architecture, mais aussi de l’élégance, de la tendresse, ainsi qu’une inventivité et une justesse de tous les instants dans la conduite des phrases et la réalisation des doubles et des ornements. Surtout, Fernando Miguel Jalôto fait suffisamment confiance aux qualités de la musique qu’il a choisi de défendre pour la laisser respirer sans l’ensevelir sous des monceaux d’intentions et d’effets, pour la laisser libre de s’épanouir et de chanter — en un mot comme en cent, il est évident qu’il l’aime et il réussit à nous faire partager le bonheur qu’il éprouve à la faire étinceler sous ses doigts. Je regrette juste qu’une captation un peu trop réverbérée ne rende pas pleinement justice au travail tout de finesse et d’intelligence d’un musicien que j’espère voir sans trop attendre reprendre le chemin des studios.

Lorsque ces mots, vous parviendront, cher François, je serai déjà parti vers une nouvelle destination très différente de celle-ci. Je vous recommande chaleureusement ce Dieupart qui, j’en suis certain, vous comblera tout en nourrissant votre réflexion. Saluez votre épouse de ma part, sans oublier Marie-Cécile et Marguerite.

Portez-vous bien et à bientôt.

De Lisbonne, juillet 2016

Charles Dieupart Six Suites de clavecin Fernando Miguel JalôtoCharles Dieupart (après 1667 – c.1740), Six Suites de clavecin

Fernando Miguel Jalôto, clavecin Klinkhamer & partners, Amsterdam, 1994, d’après Claude Labrèche, Carpentras, c.1690

2 CD [durée : 52’16 & 49’37] Brilliant Classics 95026. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Suite n°1 en la majeur : Ouverture

2. Suite n°3 en si mineur : Allemande

3. Suite n°5 en fa majeur : Sarabande

4. Suite n°6 en fa mineur : Gigue

Tempus fugit, musica manet. Les Variations Goldberg de Bach par Pascal Dubreuil

Gabriele Salci Perroquet, fruits, verres de cristal et violon

Gabriele Salci (Rome, c.1681 – documenté jusqu’en 1720),
Perroquet, fruits, verres de cristal et violon, 1716
Huile sur toile, 99,5 x 75,2 cm, Vaduz, Collection du prince de Liechtenstein

 

Sur la pochette, la pendule trône avec une majesté qui ne laisse rien ignorer de l’intimité de ses rouages. Quelle meilleure idée pouvait-on avoir pour offrir un contrepoint matériel à une œuvre aussi profondément liée au temps, ne serait-ce que par sa structure circulaire, que le sont les Variations Goldberg ? Bien sûr, il y a également la légende, aussi séduisante que douteuse, des insomnies que le comte Hermann Carl von Keyserlingk, un ancien ambassadeur de Russie à la cour de Saxe qui séjournait régulièrement à Leipzig, demandait à son serviteur, Johann Gottlieb Goldberg, de tenter d’apaiser en lui jouant au clavecin quelques extraits du recueil qu’il avait commandé à Bach dont il avait rétribué les efforts avec beaucoup de munificence. De ce conte, aucun document ne permet aujourd’hui d’attester la véracité et l’absence de dédicace de ce que le compositeur définit, sur la page de titre du recueil, comme un « Exercice de clavier se composant d’une aria avec différentes transformations pour le clavecin à deux claviers », comme celle de toute mention du gobelet d’or venant récompenser son labeur vient plutôt la contredire.

Il faut se rendre à l’évidence : Bach écrivit les Variations Goldberg avant tout pour lui-même. On estime que leur élaboration débuta à la toute fin de la décennie 1730 et qu’elles furent achevées d’imprimer pour la foire de la saint Michel 1741. Comme nombre d’œuvres des quinze dernières années de la vie du musicien, elles ont un caractère de récapitulation des acquis et de démonstration d’un savoir-faire qui s’adresse au public des amateurs, dont la mention revient dans le titre de chacune des quatre parties de la Clavier Übung, tout en constituant une méditation active du compositeur sur le chemin par lui accompli mais aussi les nouvelles voies qui s’ouvraient encore devant ses pas ; il faut absolument, à ce propos, se défaire de la tentation de l’imaginer en Cantor prisonnier d’une Leipzig au goût, il est vrai, passablement sclérosé, alors que de multiples indices montrent qu’il était, au contraire, bien informé des nouveautés musicales de son temps et réceptif à nombre d’entre elles : la variation 25, empreinte d’une sensibilité frémissante que n’auraient renié ni Wilhelm Friedemann, ni Carl Philipp Emanuel, en offre une éclatante démonstration.

Bach a peu exploré le genre de la variation pour lui-même, mais il n’est guère surprenant que, parvenu à ce stade de son évolution créatrice et personnelle, l’idée même de transformation, de métamorphose (Veränderungen, nous dit le titre du recueil) l’ait attiré ; Michael Christoph Emanuel Hagelgans Herman Karl von Keyserlingil s’agit bien, en partant d’un matériau musical donné, en l’occurrence la basse d’une aria qui apparaît également dans le Notenbüchlein ouvert pour Anna Magdalena Bach en 1725, de proposer un parcours semblable à celui d’une existence, avec ses contraintes, ses surprises et ses moments de liberté (Quodlibet, variation 30), où tout semble changer en permanence mais où l’air initial sur lequel se referme également le cycle apporte un élément sinon d’immuabilité, au moins de stabilité. Sans entrer trop avant dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux pages que leur consacre Gilles Cantagrel dans Le moulin et la rivière), les Variations Goldberg sont construites selon un plan symétrique, aria et variations 1 à 15 d’un côté, variations 16 à 30 et aria de l’autre, la variation 16 étant même sous-titrée Ouverture pour bien marquer que l’on se trouve à une césure et un nouveau départ, ces trente-deux parties correspondant aux deux fois seize mesures qui constituent l’Aria, dans laquelle on peut donc voir le microcosme qui va engendrer le macrocosme (l’œuvre en son entier) pour peu que l’on jette sur l’ensemble un regard nourri de Platon et de Nicolas de Cues. Cette très forte cohérence structurelle, encore renforcée par l’unité tonale (toutes les variations sont en sol majeur, à l’exception des 15, 21 et 25 en sol mineur), établit une base extrêmement solide sur laquelle peut se déployer une formidable diversité, tant formelle, puisque se côtoient dans ce recueil de savants canons et des mouvements de danse ou s’en inspirant, que stylistique, le rigoureux contrepoint germanique se mêlant à l’élégance française et à la virtuosité italienne, le caractère assez époustouflant de cette dernière constituant peut-être une réponse aux Essercizi per Gravicembalo publiés à Londres par Domenico Scarlatti en 1738-39. Quoi qu’il en soit, Bach, laissant loin derrière lui les querelles à propos du caractère exagérément complexe et vieillot de sa musique déclenchées par Scheibe en 1737 et qui firent rage jusqu’à la fin de 1739, démontre avec les Variations Goldberg son impressionnante maîtrise de la forme en parvenant à assembler sans couture des pièces en apparence très dissemblables mais entretenant entre elles un réseau serré de liens secrets, mais aussi sa profonde connaissance des styles musicaux de son époque, y compris les plus modernes, et sa capacité à les pratiquer avec une stupéfiante facilité ; solidement ancré dans son présent, mais se souvenant d’hier (il y a sans doute ici un hommage à Buxtehude et à son Aria La Capricciosa BuxWV 250, cycle de 32 pièces en sol majeur) et imaginant demain, le Cantor prend ici l’exacte mesure de son temps pour mieux s’en affranchir.

La discographie des Variations Goldberg est d’une telle richesse qu’il serait vain de tenter de la passer en revue ; pour nous en tenir au clavecin, le piano n’ayant, à mon goût, rien à faire dans cette musique, les lectures de Gustav Leonhardt font depuis longtemps autorité, ce qui n’a pas empêché l’éclosion d’interprétations tout aussi convaincantes, comme celles, entre autres, de Blandine Verlet, Pierre Hantaï (par deux fois), Céline Frisch ou Luca Guglielmi. On attendait avec beaucoup de curiosité la vision de ce monument que donnerait Pascal Dubreuil, dont les enregistrements des œuvres pour clavier de Bach pour Ramée, en abandonnant progressivement les quelques maniérismes qui obscurcissaient ses premiers essais, se sont révélés de plus en plus aboutis et passionnants. Finis coronat opus, sa version des Variations Goldberg est en tout point une réussite qui, à mon avis, s’inscrit sans pâlir aux côtés des meilleures, y compris celles de Leonhardt. Pascal DubreuilOn pourrait ici entamer une longue liste de superlatifs quant à la maîtrise de toucher, l’intelligence des registrations, la limpidité des intentions, et tous seraient justifiés. Je crois cependant que ce qui me rend le plus admiratif dans ce disque est le sens de l’architecture et la formidable cohérence de la pensée musicale qu’il révèle et qui font que chaque choix (la retenue de l’Aria ou de la variation 25, la prestesse de la variation 1, par exemple) s’impose comme une évidence. Pascal Dubreuil a visiblement longuement mûri son discours et il s’y lance avec une énergie tout intérieure qui n’a rien à voir avec de la nervosité ou des effets de manche, mais vous saisit dès la première note pour ne plus vous lâcher ensuite. Le naturel dans l’enchaînement des variations, toutes impeccablement caractérisées, la volonté d’habiter et de dramatiser le discours sans jamais céder à la tentation de l’histrionisme, la netteté des carrures et du trait, la capacité à s’abandonner pour mieux faire sourdre l’émotion, le chant ou la danse, tout concourt à faire de cette lecture formidablement vivante et haute en couleurs un moment d’éloquence rare, à la fois d’une grande richesse et d’une absolue décantation où rien ne semble manquer et tout être à sa juste place. Servie par une prise de son chaleureuse, cette réalisation menée de main de maître confirme le niveau d’excellence atteint par le trop discret Pascal Dubreuil que l’on espère voir poursuivre son exploration de l’œuvre de Bach (on rêve des Suites françaises) au disque comme au concert.

Ces Variations Goldberg sont un des derniers disques édités par le label Ramée dont je suivais attentivement les publications depuis ses débuts et qui, par la qualité de ses choix et l’exigence de sa ligne éditoriale, s’était imposé comme un digne héritier d’Astrée et un égal de Glossa ou de Ricercar. Voir s’achever cette belle histoire est pour moi un peu comme dire adieu à un ami et j’ai une pensée toute particulière pour Rainer Arndt, Catherine Meeùs et Laurence Drevard que je remercie pour nous avoir offert tant de beautés durant les douze années qui viennent de s’écouler.

Johann Sebastian Bach Variations Goldberg Pascal DubreuilJohann Sebastian Bach (1685 – 1750), Variations Goldberg BWV 988

Pascal Dubreuil, clavecin Titus Crijnen (Sabiñan, 2011) d’après I.I. Couchet (Anvers, 1679)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 81’48] Ramée RAM 1404. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria

2. Variation 5 (à un ou deux claviers)

3. Variation 13 (à deux claviers)

4. Variation 21, Canone a la Settima

5. Variation 26 (à deux claviers)

Illustrations complémentaires :

Michael Christoph Emanuel Hagelgans (Darmstadt, 1725 – 1766), Le comte Hermann Carl von Keyserlingk, sans date. Huile sur toile, 72 x 61 cm, Moscou, Académie des Sciences

La photographie de Pascal Dubreuil ne comporte pas de nom d’auteur.

Au salon des ailleurs. Les Sauvages par Béatrice Martin

Peintre anonyme XVIIIe siècle Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux, c.1725-30
Huile sur toile, 105 x 139 cm, Paris, Musée des arts décoratifs
Photographie © MAD/Jean Tholance

 

« Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel ; vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi ; les femmes même faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ; si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin, jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : « Il faut avouer qu’il a l’air bien Persan. » »

Antoine Coypel Mohammed Temin ambassadeur du Sultan du Maroc assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à ParisJe ne pouvais commencer cette chronique autrement qu’en citant un passage de la fameuse Lettre XXX que Rica adresse à Ibben dans les Lettres persanes, cet ouvrage paru, pour contourner les ciseaux de la censure, sous couvert d’anonymat à Amsterdam en 1721, dans lequel Montesquieu brosse un portrait au vitriol du Paris de la Régence. En enveloppant sa critique dans un voile d’exotisme, l’auteur se plaçait dans le sillage d’un goût pour l’ailleurs qui, s’il lui préexistait, allait connaître son apogée au XVIIIe siècle et imprégner toutes les expressions artistiques. Porté par le phénoménal succès de la parution, en 1704, du début de la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland, l’orientalisme quitte en effet les cercles savants pour se diffuser dans tous les salons de l’Europe des Lumières, tandis que chinoiserie et, plus tard dans le siècle, japonisme vont marquer les arts, en particulier décoratifs, avec un raffinement dont attestent tant les précieux cabinets de laque que la vaisselle et les indiennes de la manufacture de Jouy qui sont parvenus jusqu’à nous. La musique ne pouvait pas demeurer à l’écart de cette appétence pour l’étranger, compris, comme nous le verrons, au sens large de ce qui déroge aux règles bien codifiées de l’esthétique dominante. Disons-le clairement, on chercherait en vain, dans les œuvres que donne à entendre le récital de Béatrice Martin, qui couvre une période comprise entre la publication des Pièces de clavecin de Jean-Henri d’Anglebert (1689) et celles d’Antoine Forqueray (1747), les traces de tentatives d’imitation d’airs exotiques ; l’évocation des lointains est avant tout prétexte aux effets pittoresques et non à une quelconque forme d’ethnomusicologie. Le fil thématique se fait quelquefois un peu lâche, comme dans le cas de la Passacaille d’Armide brillamment transcrite par d’Anglebert d’après l’opéra de Lully et ce malgré les origines musulmanes de l’héroïne, mais il me semble que le propos de ce parcours est également d’offrir un aperçu de l’imaginaire des premières décennies du règne de Louis XV où une certaine nostalgie du Grand Siècle, parfaitement illustrée par François Couperin, côtoie les recherches de Rameau, dont l’Enharmonique a dû sembler assez violemment exotique aux oreilles de ses contemporains, au point que l’auteur se sente obligé de préciser à son propos qu’« on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas », et les efflorescences d’une grâce très Pompadour merveilleusement illustrée par la Sensible de Pancrace Royer. Il est particulièrement intéressant de noter que toutes les pièces dont le titre évoque l’ailleurs sont fortement tributaires soit de la danse comme Les Chinois de Couperin qui alternent gigue lente et bourrée, ou L’Égyptienne et Les Sauvages de Rameau qui immortalisent l’un la danse d’une Bohémienne sous un nom que n’entachent pas les préjugés attachés à ce peuple depuis les édits pris par Louis XIV à son encontre et l’autre celle des Indiens de Louisiane qui se produisirent à Paris en 1725, soit de l’opéra, telle la Marche des Scythes de Royer, véritable morceau de bravoure dans lequel la virtuosité vaut pour elle-même tiré de son ballet héroïque à succès Zaïde, reine de Grenade (1739) où il porte le nom d’Entrée pour les Turcs en rondeau. Antoine Coypel Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chienLa Portugaise de Forqueray – on devrait plutôt écrire des Forqueray tant le travail du fils, Jean-Baptiste, sur le matériau original pour la viole composé par son père, Antoine, va au-delà d’une transmission littérale – évoque, quant à elle, le jeu d’une guitare, cet instrument véhiculant l’image d’espagnolades populaires et vaguement sulfureuses, aux antipodes de la noblesse du luth si prisée par les Français. Sans entrer trop avant dans les détails, les autres œuvres du programme, sans prétendre obligatoirement à l’exotisme, se rattachent plus ou moins fermement à celles qui en portent la marque, les unes par leur origine scénique réelle – l’Allemande de Royer est extraite de son Pouvoir de l’amour donné en 1743 – ou suggérée, comme les Pavots de Couperin berceurs comme un Sommeil d’opéra, les autres par leur caractère de portrait, telle la solennelle Couperin de Forqueray, voire d’autoportrait lorsque ce même Couperin ouvre et referme son vingt-septième et ultime Ordre sur deux pièces en si mineur qui ressemblent aux deux faces de sa personnalité, mélancolique et tendre Allemande L’Exquise, insaisissable et narquoise Saillie (François « Le Grand » nous avait déjà joué semblable tour dans la Deuxième suite de ses Pièces de viole en faisant malicieusement se succéder Pompe funèbre et Chemise blanche).

Le nom de Béatrice Martin n’est sans doute pas immédiatement familier pour beaucoup, cette claveciniste discrète s’étant surtout distinguée comme continuiste et quelquefois soliste au sein de nombre d’ensembles, dont Les Folies Françoises qu’elle a cofondé avec le violoniste Patrick Cohën-Akenine. La variété du programme qu’elle propose dans cette anthologie où, pour la première fois, elle est seule en scène, permet d’apprécier pleinement les multiples facettes de son art qui trouve à s’exprimer sur un magnifique instrument réalisé vers 1720 par Nicolas et François-Étienne Blanchet sur la base du grand ravalement d’un clavecin anversois signé vers 1645 par Ioannes Couchet, dont les nuances et les couleurs sont parfaitement restituées par la prise de son très précise et naturelle de Hannelore Guittet. La qualité qui me paraît définir le plus justement l’approche de la musicienne est le raffinement, qui s’exprime tant du point vue de la fluidité du toucher, de la clarté des registrations que de la recherche permanente d’équilibre qui semble la guider ; Béatrice Martin © Géraldine Aresteanuc’est aussi sa limite, car si elle n’oublie jamais de rendre sensible la dimension théâtrale des partitions, sa volonté d’éviter tout histrionisme handicape légèrement Les Sauvages et surtout La Marche des Scythes dont un Skip Sempé a montré, dans un récital mémorable (A french collection, Paradizo, 2009) que tout amateur de clavecin français doit avoir dans sa discothèque, quelle ivresse il était possible d’en attendre. La noblesse de la Passacaille d’Armide est, en revanche, rendue avec beaucoup de pertinence, et les deux œuvres de Forqueray sont caractérisées d’un trait ferme et avec sens aigu du pittoresque. Cependant, ce que laissaient deviner les lectures aussi finement architecturées que senties tant de l’Enharmonique de Rameau que de l’Allemande et de la Sensible de Royer, éclate dans la dernière partie du disque qui offre du Vingt-septième Ordre de Couperin une version en tout point splendide qui manie avec autant de brio la confidence et l’humour et trouve toujours la densité sonore et émotive qui convient : le royaume d’élection de Béatrice Martin est celui de l’intimité et si elle cherchait vers quel compositeur concentrer son effort futur, les affinités évidentes qui s’expriment dans ce quart d’heure final en forme d’apothéose le lui désignent assurément. On espère donc maintenant réentendre bientôt la claveciniste et, pourquoi pas, ce superbe clavecin dans un programme plus unitaire, voire monographique, et on la suivra avec attention compte tenu du plaisir qu’elle a su nous donner tout au long de cet attachant premier récital.

Les Sauvages Béatrice MartinLes Sauvages, pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Antoine Forqueray (1672-1745), Joseph Nicolas Pancrace Royer (c.1705-1755), Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691) et François Couperin (1668-1733)

Béatrice Martin, clavecin Ioannes Couchet (Anvers, c.1645) ravalé par Nicolas et François-Étienne Blanchet (Paris, c.1720)

1 CD [durée : 61’02] Cyprès CYP1672. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. François Couperin, Les Chinois (Lentement – Viste – Lentement)

2. Pancrace Royer, La Sensible (Rondeau)

3. Antoine Forqueray, La Portugaise (Marqué et d’aplomb)

Illustrations complémentaires :

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Mohammed Temin, ambassadeur du Sultan du Maroc, assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à Paris, c.1682, Huile sur toile, 28 x 22 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, c.1682. Huile sur toile, 28 x 21 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie de Béatrice Martin, tirée du site Internet de l’artiste est de Géraldine Aresteanu.

Cinquante fulgurances de Scarlatti. Sonates pour clavecin par Pierre Hantaï

Luis Egidio Melendez Nature morte aux citrons et au pot de miel

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Nature morte aux citrons et au pot de miel,
troisième quart du XVIIIe siècle (avant 1771)
Huile sur toile, 35 x 48 cm, Madrid, Museo nacional del Prado

Nous vivons une époque pleine de paradoxes. À la fin du mois de janvier se déroulera la vingt-et-unième édition de la désormais incontournable Folle journée de Nantes, grand messe très médiatisée qui, si certains points de sa politique peuvent sembler discutables, a au moins le mérite d’abolir en grande partie les barrières entre un public non ou peu initié et la musique dite « classique. » Intitulé « Passions de l’âme et du cœur », le cru 2015 s’est donné pour fil conducteur les compositeurs de la « génération 1685 », Bach père, Händel et Scarlatti fils, et offre, en parallèle des concerts, un certain nombre d’enregistrements publiés par le label du fondateur de la Folle journée, Mirare.

En regardant ces derniers, j’avoue avoir été très surpris de découvrir, outre deux Bach au piano annoncés respectivement les 27 janvier et 10 mars, que le disque officiel de cette manifestation serait un récital de sonates de Domenico Scarlatti là aussi confié à une pianiste, Anne Queffélec, et d’ores et déjà adoubé par une partie de la presse officielle. Je finis réellement par me demander quel est l’objectif poursuivi par l’éditeur en privilégiant de façon aussi écrasante des interprétations de musique baroque sur un instrument pour laquelle elle n’a pas été conçue et si un certain opportunisme commercial ne lui fait pas perdre de vue que lui incombe également une mission pédagogique, notamment auprès de la frange la moins informée du public, celle qui va acheter ces disques en étant persuadée, de toute bonne foi, que l’on composait pour le piano au XVIIIe siècle, ce qui n’est évidemment pas le cas. A-t-on peur que le clavecin la rebute ? Il est certain que si l’on n’éduque pas son oreille, elle ne risque pas d’apprécier un jour cet instrument qui est pourtant, lorsqu’il est touché avec talent, le mieux à même de rendre compte de la pensée des compositeurs qui ont écrit pour lui, de leur univers mental, de la singularité de leur langage. Pour ce qui regarde Scarlatti, cette démarche est d’autant plus incompréhensible que Mirare vient tout juste de rééditer, en coffret à prix doux, un des fleurons de son catalogue, les trois disques consacrés à ce musicien par Pierre Hantaï.

Il n’est guère surprenant qu’un compagnonnage se soit noué de longue date entre ces deux esprits ombrageux, puisque, sauf erreur de ma part, le premier récital soliste du claveciniste, enregistré pour Astrée en juin 1992 (E 8502), était justement consacré au Maître de musique de Maria Barbara, son élève devenue reine d’Espagne en 1729. Dix ans plus tard, Pierre Hantaï remettait l’ouvrage sur le métier en gravant, à chaque reprise à Haarlem, un premier volume de dix-huit sonates, puis un deuxième de seize en 2004 et enfin un troisième de seize également en 2005, formant un parcours revendiqué à la fois comme un choix subjectif et d’excellence, loin de toute tentation d’intégrale, « cadeau empoisonné que l’on fait aux compositeurs en rendant l’écoute de leur musique fastidieuse voire impossible » d’après les propres déclarations de l’interprète reproduits dans le livret des tomes 2 et 3.

Domingo Antonio de Velasco Domenico ScarlattiLe premier récital, dont l’audace avait dérouté – décoiffé, serait sans doute plus juste – une partie de la critique officielle (je me souviens encore du petit air outré-pincé de l’inénarrable Coralie Welcomme qui sévissait alors à Répertoire), jetait d’emblée les bases qui allaient devenir les constantes de toute l’entreprise et gagner en profondeur à mesure de son avancée. On demeure toujours, plus de dix ans après la parution de ce triptyque, étonné par la prise de risques permanente qu’autorisent tant des moyens digitaux qu’intellectuels et musicaux de première force, enthousiasmé par l’engagement sans faille et pas seulement dans les moments de virtuosité ébouriffée, car il y a, chez Pierre Hantaï, une façon de faire saillir l’expressivité des sonates plus nostalgiques et de donner une vraie densité aux silences proprement stupéfiante, durablement séduit par ce Scarlatti fantasque qui claque et qui chante, qui écume et explose avant d’aller, l’instant d’après, sangloter à l’écart, par ces rythmes irrésistibles qui jaillissent du clavier, par ce festival de couleurs enivrantes, par ces dissonances qui, sans crier gare, vous sautent à la gorge, vous font tanguer avec elles avant de vous abandonner, pantelant et ravi. Le Scarlatti de Pierre Hantaï sort tout brûlant de la forge d’un solitaire d’une perméabilité extrême au monde qui l’entoure, patente dans les influences des danses andalouses et les souvenirs de guitare qui arrivent par larges bouffées, d’un musicien qui prend appui sur son isolement et le cercle très restreint de connaisseurs auquel il s’adresse pour oser sans entraves tout ce que son imagination lui inspire. Il n’y a rien de convenu dans cette vision de ces cinquante sonates qui reprend les choses là où Gustav Leonhardt, pour le souci de la forme et la netteté du discours, et Scott Ross, pour la prise à bras-le-corps de la musique et le panache, les avaient laissées en offrant à leur legs un prolongement foisonnant qui ouvre de nouvelles voies grâce à un singulier mélange de liberté et d’autorité qu’aucun autre enregistrement n’a su porter depuis à ce degré d’incandescence. Cette lecture, contrairement à celle d’Anne Queffélec, certes très propre et maîtrisée, avec quelques beaux moments d’inspiration romantique, aussi jolis en eux-mêmes que foncièrement hors de propos, est donc tout sauf inoffensive et jamais vous ne pourrez l’utiliser comme fond sonore pendant que vous adonnez à quelque autre occupation. Avec l’aide de prises de son ciselées, tout y accroche l’oreille pour ne plus la lâcher, le caractère à la fois plein et légèrement astringent du clavecin rendant parfaitement compte de toutes les facettes des œuvres, loin du côté aimable, poli – dans tous les sens de cet adjectif – du piano, qui en émousse les contours et en lisse les aspérités — une sonate comme celle en la mineur K. 175, avec ses rafales de dissonances, n’y sonnera, par exemple, jamais avec la même furie qu’au clavecin.

Pour dix euros de plus que le disque officiel de la Folle journée 2015 qui, je vous rassure, se vendra sans doute très bien malgré tout, je ne saurais trop recommander à ceux d’entre vous qui ne les connaissent ou ne les possèdent pas déjà de faire l’acquisition de ces trois disques de Pierre Hantaï ; son Scarlatti d’exception n’a certainement pas fini ni de vous instruire, ni de vous bouleverser.

Domenico Scarlatti 50 sonates pour clavecin Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685-1757), Sonates pour clavecin

Pierre Hantaï, clavecin Jürgen Ammer, 1999, d’après un anonyme construit en Thuringe en 1720 (volume 1), clavecin de type italien Philippe Humeau, Barbaste, 2002 (volumes 2 & 3)

Wunder de Wunderkammern

3 CD [68’10, 76’14 & 65’16] Mirare réunis sous coffret sous référence MIR 273. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur K. 299 : Allegro

2. Sonate en mi mineur K. 263 : Andante

3. Sonate en la mineur K. 175 : Allegro

4. Sonate en fa mineur K. 466 : Andante

5. Sonate en mi majeur K. 531 : Allegro

Illustration complémentaire :

Domingo Antonio de Velasco (?- ?), Portrait de Domenico Scarlatti, c.1738. Huile sur toile, dimensions non précisées, Alpiarça, Casa dos Patudos

Kamer Europa. Pièces de clavecin de Jan Pieterszoon Sweelinck par Sébastien Wonner

2014-26-12 Pieter Isaacz Allégorie d'Amsterdam comme centre du commerce international det

Pieter Isaacz. (Helsingør, 1569- Amsterdam, 1625),
Allégorie d’Amsterdam comme centre du commerce international (détail),
c.1604-07
Huile sur bois (couvercle d’un clavecin de Hans Ruckers le Jeune),
79,4 x 165 x 3 cm, Amsterdam, Rijksmuseum
[image intégralement visible ici]

 

Il est des retrouvailles que rien ne laissait prévoir et qui nous comblent lorsqu’elles adviennent. J’ai eu la chance de découvrir Sébastien Wonner en mai 2013, lors d’un fort beau concert donné par l’Ensemble Consonance au Musée des Beaux-Arts de Tours, dans laquelle je mentionnais le plaisir que j’avais eu d’entendre, malgré un médiocre instrument, quelques pièces de Louis Couperin sonner sous ses doigts. Un peu plus d’une année plus tard ce musicien, dont le nom n’est pas inconnu à ceux qui ont suivi la carrière d’ensembles comme la Chapelle Rhénane ou les Witches, nous offre son premier disque en soliste, entièrement consacré à Jan Pieterszoon Sweelinck.

Pour définir la destinée de celui que l’on nommait l’Orphée d’Amsterdam ou l’organistenmaker (le faiseur d’organistes) tant était grande sa renommée de compositeur et de pédagogue, on est tenté d’emprunter à L’Œuvre au Noir de Marguerite Yourcenar et de la nommer La vie immobile. En effet, si l’on excepte sa naissance à Deventer en 1562, toute son existence se déroula à Amsterdam, à l’ombre de la Oude Kerk (L’Église Vieille) dont son père tint l’orgue de 1564 à 1573 et à la tribune de laquelle Jan lui succéda, sans doute dès 1577 s’il faut en croire le témoignage de son élève et ami Cornelis Plemp, dédicataire des Cantiones sacræ publiées en 1619, qui déclare qu’il y exerça ses talents durant quarante-quatre ans, jusqu’à sa mort en 1621. Une aussi longue et brillante carrière peut surprendre lorsque l’on sait qu’une des conséquences de la conversion de la cité hollandaise au calvinisme en 1578, Interior of the Oude kerk in Amsterdam (south nave), by Emanuelau moment même, donc, où Sweelinck entrait en fonctions, fut justement le rejet de l’usage de l’orgue, considéré comme profane, lors des offices. C’était sans compter sur le pragmatisme des autorités d’Amsterdam qui surent trouver d’autres biais pour valoriser des instruments dont ils étaient les fiers propriétaires, en particulier les deux de la Oude Kerk. Une des charges principales de Sweelinck fut donc d’y jouer de l’orgue deux heures par jour en dehors des offices, une le matin et une le soir, et si l’on en croit l’augmentation régulière de son salaire de 100 florins en 1580 à 360 en 1607, ses services donnèrent satisfaction ; c’est donc en toute confiance, d’autant que sa réputation d’expert en matière d’orgues était déjà grande et l’avait conduit à examiner ceux de Haarlem (1594) ou de Middelburg (1603), une activité qui se poursuivra jusqu’à la fin de sa carrière en le conduisant, entre autres, à Nijmegen (1605), Rotterdam, Delft (1610) ou Dordrecht (1614), que les édiles amstellodamois se tournèrent vers lui lorsqu’ils souhaitèrent acquérir un clavecin pour leur hôtel de ville. En 1604, Sweelinck fit donc le plus long voyage de sa vie pour commander cet instrument de prestige, dont le couvercle peint par Pieter Isaacz. est aujourd’hui conservé au Rijksmuseum, auprès des ateliers de Hans Ruckers le Jeune.

Cette existence à peu près dénuée d’événements saillants n’est pour autant synonyme ni d’ennui, ni de sclérose, bien au contraire. Les nombreux élèves de l’organistenmaker, parmi lesquels Samuel Scheidt, Jacob Praetorius et Heinrich Scheidemann, qui tous contribuèrent à fonder l’École d’orgue d’Allemagne du Nord qui, via Böhm et Buxtehude, conduit à Johann Sebastian Bach, ses contacts avec certains de ses confères tels Peter Philips et John Bull, et, bien entendu, sa musique témoignent de son ouverture aux multiples influences qui parvinrent jusqu’à lui et qu’il sut rassembler en une sorte de Kamer Europa, un « cabinet de l’Europe » où se concentrait tout ce qui avait su aiguiser son imagination et retenir sa curiosité. Ses pièces pour clavier, souvent jouées à l’orgue mais que l’on peut également supposer destinées à l’usage privé auquel le calvinisme cantonnait largement la pratique musicale, sont parfaitement représentatives de ce brassage. 2014-26-12 Jan Harmensz Muller Jan Pieterszoon SweelinckDemeurées manuscrites, elles se répartissent en trois groupes, celui des œuvres de forme libre (Fantasia et Toccata, dans ce disque) et ceux des variations sur un thème profane (tel Mein junges Leben hat ein Endt) ou sacré (comme Puer nobis nascitur). Toutes révèlent une indiscutable maîtrise contrapuntique et parfois le goût pour une vertigineuse mais, paradoxalement, jamais tapageuse virtuosité, mais ce qui frappe, dans les premières, est la rigueur de leur construction qui nous rappelle le pédagogue respecté et le polyphoniste subtil qu’était Sweelinck ; si cette exigence de cohérence est également présente dans les différentes variations, ces dernières se révèlent souvent plus colorées et plus « détendues » dans la mesure où elles accueillent volontiers des éléments populaires et des rythmes de danse. Ces pièces variées sont celles qui dévoilent de la plus éloquente façon l’inspiration européenne de leur auteur : Engelse Fortuijn nous entraîne en Angleterre, terre des virginalistes envers lesquels la dette de Sweelinck est patente, tout comme la Paduana Lachrymæ et la Pavan Philippi, hommages l’une à John Dowland, l’autre à l’exilé Peter Philips, la Pavana Hispanica est construite sur un thème d’Antonio de Cabezón, Mein junges Leben hat ein Endt regarde vers les contrées germaniques et on trouve même une Poolse almande — une Allemande polonaise. Si l’empreinte française, enfin, est à chercher du côté des Chansons et des Psaumes, les Toccate auraient été inenvisageables sans une solide connaissance, de la part du musicien amstellodamois, des apports de Claudio Merulo ou d’Andrea Gabrieli.

Sébastien Wonner aurait pu choisir, pour son premier récital soliste, de procéder comme certains de ses plus jeunes collègues en tentant d’attirer sur lui la lumière médiatique avec quelques poses étudiées et un répertoire rebattu. Cet élève d’Aline Zylberajch pour le clavecin et de Martin Gester pour la basse continue et la musique de chambre a préféré adopter une attitude résolument inverse, en mûrissant sans hâte son projet et en arpentant des terres moins exposées. Je le dis tout net, son Sweelinck est un des meilleurs disques de clavecin qu’il m’ait été donné d’écouter cette année, avec les Bach de Christophe Rousset et de Pierre Hantaï. Il n’y a absolument rien d’ostentatoire dans l’approche de Sébastien Wonner, mais sa concentration, sa maîtrise de la polyphonie, la fluidité et l’autorité de sa conduite du discours valent toutes les paillettes dérisoires que d’aucuns nous balancent à pleines poignées. 2014-26-12 Sébastien Wonner (c) Jean-Pierre RosenkranzLe plus surprenant est qu’en proposant une lecture que l’on sent extrêmement pensée et construite, le musicien n’est jamais austère, pesant ou ennuyeux ; son Sweelinck déborde, au contraire, d’une vie palpitante, il ose être sensuel, danser, se troubler sans pour autant jamais perdre son fil conducteur. Touchant avec un raffinement sans préciosité qui n’obère ni la puissance, ni le brio, une fort belle copie d’un Ruckers de 1612, enregistrée de façon précise et chaleureuse par Jean-Michel Olivares, Sébastien Wonner démontre sa capacité à varier les climats, à insuffler énergie et souffle à la musique, mais aussi, ce qui n’est pas si fréquent dans ce répertoire, à la faire chanter. Au fond, ce récital, au-delà de l’intérêt et de la beauté des pièces choisies comme de l’interprétation proposée, est d’une indiscutable justesse, en ce qu’il nous restitue la pensée et la sensibilité de Sweelinck dans toutes leurs dimensions, à la croisée de la claire conscience de leur ancrage dans la tradition renaissante et du souci d’une ouverture la plus large possible aux différents langages d’une époque riche en mutations.

Je vous recommande donc sans hésiter ce disque de Sébastien Wonner que ses richesses sans cesse renouvelées pourraient bien vous attacher comme un fidèle compagnon. Il installe d’emblée son interprète, tout juste âgé de quarante ans, parmi les talents à suivre avec la plus grande attention. On espère qu’il va continuer à cultiver paisiblement sa différence et que sa probité attirera sur ce projet et ceux qu’il ne manque certainement pas de nourrir pour l’avenir toute la reconnaissance qu’ils méritent.

2014-26-12 Sweelinck Ma jeune vie a une fin Sébastien WonnerJan Pieterszoon Sweelinck (1562-1621), Ma jeune vie a une fin, pièces de clavecin

Sébastien Wonner, clavecin Émile Jobin d’après Ruckers, 1612 (Amiens, musée de Picardie)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 75’24] K617 7247. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Puer nobis nascitur

2. Mein junges Leben hat ein Endt

3. Fantasia (à 3, g2)

Illustrations complémentaires :

Emanuel de Witte (Alkmaar, 1617-Amsterdam, 1692), Intérieur de la Oude Kerk, 1661. Huile sur toile, 101,5 x 121 cm, Amsterdam, Museum Amsterdam

Jan Harmenz. Muller (Amsterdam, 1571-1628), Jan Pieterszoon Sweelinck, 1624. Gravure sur papier, 22,3 x 14,1 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

La photographie de Sébastien Wonner est de Jean-Pierre Rosenkranz, utilisée avec autorisation.

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