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Saisons Haydn VII. Becs et ombres : « Per il Cembalo Solo » par Pierre Gallon

Jean Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806),
Une Avenue ombragée, c.1775
Huile sur toile, 29,2 x 24,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Pierre Gallon est un musicien de l’ombre qui commence à en émerger avec le pas tranquille d’un artisan préférant la lenteur nécessaire à un travail ciselé aux fulgurances dont l’éclat se paie souvent au prix de la fugacité. Continuiste recherché notamment au sein des ensembles Pygmalion et Correspondances, il a consacré son premier et excellent disque en solo à Pierre Attaingnant (2014) ; il fait aujourd’hui un grand écart temporel et stylistique pour se pencher sur Joseph Haydn.

Les habitudes d’écoute qui ont longtemps prévalu ont accoutumé l’auditeur aux interprétations pianistiques, parfois de très haute qualité, de la production pour clavier du maître d’Eszterhaza, à tel point que l’emploi du pianoforte, pourtant défendu depuis plus de quarante ans par des talents de l’envergure de Paul Badura-Skoda ou Andreas Staier, ne va toujours pas de soi aujourd’hui. Celui du clavecin, plus rare encore malgré quelques réalisations notables comme le très bel enregistrement récent de Francesco Corti (Evidence Classics, 2017), fait immanquablement froncer quelques sourcils, alors qu’il est tout aussi recevable d’un point de vue historique. L’instrument à becs a, en effet, toujours fait partie de l’univers mental et de la pratique du compositeur concomitamment à son concurrent plus moderne ; sans doute le passage de témoin définitif entre les deux s’effectua-t-il pour lui à la fin de la décennie 1780, puisque l’on possède une lettre de Haydn à son éditeur Artaria datée du 26 octobre 1788 dans laquelle il déclare : « Pour composer avec le soin nécessaire vos trois sonates pour piano, j’ai dû m’acheter un nouveau pianoforte. » Mentionné pour la première fois sous sa plume, l’instrument fut commandé pour la somme rondelette de 31 ducats d’or (Haydn qualifie, dans une correspondance postérieure de quelques semaines au même destinataire, le prix de 24 ducats pour une des ses œuvres comme « assez élevé ») chez le facteur viennois Wenzl Schanz ; il est intéressant de relever que le musicien le qualifie de « nouveau », ce qui constitue un indice qu’il en avait un autre à sa disposition, dont les sources ne révèlent malheureusement rien.
Fort logiquement, ce récital documente des pages précoces qui ne le sont que parcimonieusement hors intégrales, avec des ouvertures vers l’importante et passionnante période 1766-1775, dite du « Sturm und Drang » dont les dernières années marquèrent par réaction un retour progressif à la manière « galante. » Mais le propos, dont il faut saluer l’intelligence, s’aventure bien au-delà d’un simple aperçu des styles pratiqués par Haydn au clavier ; il nous ouvre les portes de son atelier et nous le montre s’essayant, à partir des formes à sa disposition, à la forge de ce qui deviendra la sonate classique. Les plus anciennes, datables d’avant 1760, sont intitulées Partita et Divertimento (Hob.XVI.6 et 12 respectivement en sol et la majeur) et portent la trace des modèles auxquels se confronta le jeune compositeur, Wagenseil qu’il suivit dans son abandon de la suite de danses en vogue à l’époque baroque au profit d’une coupe en trois ou quatre mouvements, ou Scarlatti dont il semble avoir retenu certaines tournures rythmiques épicées. À l’instar des deux plus récentes cette fois-ci nommées Sonates (Hob.XVI.27 en sol majeur peut-être de la fin de la décennie 1760 et Hob.XVI.24 en ré majeur d’environ 1773), le nombre et la place des mouvements sont variables, procurant l’impression d’un organisme bien vivant et en mutation permanente. La juxtaposition de partitions de différentes époques conduit également à se défier de l’attitude quelquefois un rien condescendante envers les juvenilia de Haydn ; certes, les deux sonates sont plus cohérentes et plus finement élaborées que leurs prédécessrices, comme le démontrent l’irrésistible assurance de l’Allegro con brio de Hob.XVI.27, la cantilène tout en retenue de l’Adagio en ré mineur ou le Presto semé de chausses-trappes du périlleux Presto de Hob.XVI.24, mais ni l’invention ni l’émotion ne font défaut à ces dernières. Il suffit de prêter une oreille attentive à l’enchaînement des idées dans Hob.XVI.6 avec son théâtral Allegro liminaire, les ombres subtiles qui traversent sans drame son Adagio en sol mineur et subsistent en filigrane sous le pétillement du Finale, ou de se laisser enjôler par le charme de l’Andante ou les délicats ritenuto du Trio du Menuet de Hob.XVI.12, pour mesurer la qualité et la portée de la musique d’un compositeur dont les trouvailles allaient largement ensemencer son siècle et au-delà.
Les deux compléments de programme dévoilent un Haydn volontiers facétieux avec le Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 de 1765 dont le thème repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») auquel il fait subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire songer au fantasque Carl Philipp Emanuel Bach, son plus évident modèle dans le domaine du clavier, mais également soucieux, assez tardivement reconnaissons-le, de prendre pied au sein des salons grâce à ses lieder dont des transcriptions de trois – un d’inspiration sacrée, un léger, un élégiaque – parus dans le recueil de 1784 et une atmosphère de vive émulation avec Leopold Hofmann, « ce vantard [qui] s’imagine avoir dévoré à lui seul le Parnasse » (Lettre à Artaria, 20 juillet 1781), nous sont proposées.

Sur un opulent clavecin de type allemand capté avec naturel, Pierre Gallon enchante tout au long de ce florilège dont il faut souligner une nouvelle fois la pertinence des choix, qu’il s’agisse des œuvres ou de son déroulement. Le toucher est ferme, énergique voire puissant au besoin, tout en demeurant d’une grande finesse, les rythmes sont impeccablement impulsés et tenus, avec un emploi du rubato et une capacité à instiller de légères irrégularités pour pimenter le flux musical extrêmement subtils. Le claveciniste s’y entend pour animer le discours dont il détaille avec un pinceau très sûr les scintillements et les ombres, et l’on notera en particulier son sens très haydnien de l’accumulation puis du lâcher de l’énergie qui démontre à quel point il a senti et pénétré l’esprit de cette musique. Les phrases se tendent, fusent ou claquent, le chant respire très librement et s’épanouit, ici se dessine un sourire, là point une nostalgie, autant de touches pour composer un tableau singulièrement vivant et captivant dont chaque écoute nouvelle dévoile un peu plus les raffinements dissimulés sous le refus de toute coquetterie.
Quiconque se plonge dans le parcours de Haydn découvre un homme discret et absorbé par son art dont l’existence prête peu le flanc à l’anecdote, mais dont la correspondance et la production révèlent la ténacité, la vivacité intellectuelle, la jovialité et la sensibilité ; au-delà de l’étude et de l’engagement qui font de ce disque un projet parfaitement abouti, il ne fait guère de doute, à mes yeux, qu’il existe entre le compositeur et Pierre Gallon une certaine communauté de nature qui n’est pas étrangère à son indiscutable réussite.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Per il Cembalo Solo : Partita en sol majeur Hob.XVI.6, Divertimento en la majeur Hob.XVI.12, Sonates en ré majeur Hob.XVI.24 et en sol majeur Hob.XVI.27, Capriccio « Acht Sauschneider müssen seyn » en sol majeur Hob.XVII.1, transcriptions de lieder : Geistliches Lied en sol mineur Hob.XXVIa.17, Minna en la majeur Hob.XXVIa.23, Auf meines Vaters Grab en mi majeur Hob.XXVIa.24

Pierre Gallon, clavecin Jonte Knif 2004 d’après des modèles allemands du milieu du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 65’47] L’Encelade ECL 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate Hob.XVI.27 : Allegro con brio

2. Sonate Hob.XVI.24 : Adagio

3. Partita Hob.XVI.6 : Finale. Allegro molto

Traits Couperin I. Pièces de clavecin par Blandine Verlet. Affectueusement

« Nous ne connaissons jamais ce qui finit à l’instant de sa fin véritable. Tout adieu est un mot dont on veut croire qu’il conclut. Or il ne débute rien et il n’achève rien. »

Pascal Quignard, Les Ombres errantes, chapitre XXIV (Grasset, 2002)

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721),
Femme assise, avec un éventail, c.1717
Craies rouge, blanche et noire sur papier bistré,
19,2 x 21,4 cm, Los Angeles, The Getty Museum

 

Épisodiquement, une infime particule de poussière crépite sous le diamant. Septembre 1976, église romane de Saint-Lambert des Bois, un clavecin de la fin du XVIIe siècle signé Gilbert des Ruisseaux, les Treizième, Dix-septième et Dix-huitième Ordres de François Couperin s’éploient sous les doigts de Blandine Verlet. Un peu plus de quarante ans se sont écoulés, et je n’ai pu me retenir, pour rendre compte du nouvel enregistrement que la musicienne consacre aux seuls Treizième et Dix-huitième Ordres augmentés, en guise de postface, de la Favorite extraite du Premier Livre, de sortir son devancier de sa pochette vieux-rose ornée d’une vue du château de Verneuil par Merian ; geste d’hommage, mesure du temps passé.

Par bien des aspects, le Troisième Livre de pièces pour clavecin, publié en 1722, marque une évolution sensible du style de Couperin vers plus de luminosité, de sensualité mais aussi de pittoresque ; il s’ouvre pourtant bel et bien avec un Treizième Ordre dans la tonalité « solitaire et mélancolique », dixit Marc-Antoine Charpentier, de si mineur, comme un rappel immédiat du véritable tempérament de l’auteur, quels que soient les multiples travestissements sous lesquels il décide de le dissimuler ensuite. Après deux évocations végétales qui n’ont rien de naturaliste et si peu de descriptif (fragiles Lis naissans, ondoyants Rozeaux) et une Engageante au charme nullement sauvageon mais soigneusement apprêté, les masques entrent en scène ou, plus exactement, les dominos. Peu de timbres musicaux connurent, du XVIe au XVIIIe siècle, une vogue aussi forte que les Folies d’Espagne ; signées Diego Ortiz ou Marin Marais, Arcangelo Corelli et même Carl Philipp Emanuel Bach, on ne compte plus les variations qui y puisèrent leur substance. Couperin, feignant de suivre la mode, n’en fait, à son habitude, qu’à sa tête en proposant des Folies revendiquées comme françaises se fondant sur un thème original mariant subtilement styles autochtone et ultramontain, illustrant ainsi la réunion des goûts qui lui était si chère ; il est d’ailleurs assez piquant que cette exposition se présente sous le camail de la Virginité, l’autre particularité de l’œuvre étant de se dérouler à la manière d’un défilé de masques personnifiant des traits de caractère ou esquissant des personnages en attribuant à chaque caractère une couleur emblématique. Après ces scintillements virtuoses dont la théâtralité décantée a été fort pertinemment rapprochée par Philippe Beaussant des fêtes galantes de Watteau, L’Âme en peine, si sombrement esseulée, renvoie chacun à son isolement silencieux après que les ultimes candélabres illuminant les réjouissances ont été mouchés.
Partagé presque également entre fa mineur et majeur (respectivement quatre et trois pièces), le Dix-huitième Ordre commence avec distinction (La Verneuil) pour bien vite basculer dans une espièglerie entourant, enveloppant de plus tendres attraits (La Verneuillète, Sœur Monique, Le Turbulent) ; mais chez Couperin, le sentiment n’est jamais bien loin, et le voici qui exhale ses effluves mélancoliques dans L’Attendrissante, revenant au mode mineur après deux pages en majeur et notée « douloureusement. » Nouveau coup de barre pour finir avec l’hypnotique (et célèbre) Tic-toc-choc ou Les Maillotins qui déroule imperturbablement, mais non sans humour, ses batteries comme une mécanique parfaitement réglée (ce qui perd désespérément tout son sel exécuté au piano), puis le claudiquant Gaillard-Boiteux, nouvelle incursion sur les planches, mais à présent celles du théâtre de la Foire. C’est non sur un air favori que la claveciniste a choisi de quitter le bal, mais sur une superbe « chaconne à deux tems », La Favorite, un rondeau qui exploite pleinement les possibilités offertes par la forme répétitive et la couleur ombreuse, quelquefois tragique, d’ut mineur pour faire sourdre de leurs méandres une indicible mais tenace nostalgie.

Le disque de Blandine Verlet est avant tout le témoignage d’une musicienne intensément libre, délivrée du souci de prouver quoi que ce soit ou de faire référence ; l’empreinte qu’elle laisse sur l’art de toucher le clavecin n’est plus soumise à l’hic et nunc ; elle est indéniable et profonde. Bien entendu, certains trouveront à reprocher à ce fruit tardif mais savoureux des lenteurs ou un léger déficit de brillant ; ils se livreront probablement au petit jeu des comparaisons et ne manqueront sans doute pas de dénicher ici ou là lecture plus à leur goût ; il me semble cependant qu’ils passeront à côté de l’essentiel de ce que nous livre ce récital parfaitement maîtrisé, tant sur le plan musical que technique, exempt de coquetterie et d’emphase, né simplement de la volonté et du plaisir de confier une nouvelle fois aux micros les élans et les pudeurs d’un compositeur aimé ; le temps passé en sa compagnie, les liens de complicité qui se sont tissés avec lui, la compréhension profonde de son univers, tous ces éléments forgés au fil d’années d’études et d’intuitions font que l’interprétation sonne, aujourd’hui encore, avec une clarté et une sérénité qui sourient aux éraflures de l’âge qui s’en vient. Il y a du chant, la même mélodie intime qui sinue dans La Compositrice, le récit diffracté et sensible que Blandine Verlet dévoile en miroir du disque, dans la simple fluence de ces notes qui nous ensoleillent du bonheur d’un moment partagé tout en nous ennuageant simultanément de la conscience que chaque nouvelle seconde les éloigne un peu plus de nous, irrémédiablement. Il y a du temps dans cette petite heure de musique préservée de l’oubli, un temps dense sous le linon des notes, un temps qui ne triche pas, un temps qui conte. Aussi savourera-t-on ce présent avec, s’il se peut, le même cœur que celle qui nous l’offre, en nous demandant si c’est nous qui sommes à sa hauteur.

François Couperin (1668-1733), Troisième Livre de pièces pour clavecin : Treizième et Dix-huitième Ordres. La Favorite (Pièces de clavecin (…) Premier Livre, Troisième Ordre)

Blandine Verlet, clavecin Anthony Sidey & Frédéric Bal, Paris, 1985, copie fidèle de l’instrument de la collection Cobbe fait à Anvers par Andreas Ruckers en 1636 et ravalé par Henri Hemsch à Paris en 1763

1 CD [durée : 56’25] Aparté AP 170. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Treizième Ordre : Les Rozeaux. Tendrement, sans lenteur

2. Dix-huitième Ordre : Le Tic-toc-choc ou Les Maillotins. Légèrement et marqué

3. Troisième Ordre : La Favorite. Gravement, sans lenteur

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Piquants pastels. Claude Balbastre par Christophe Rousset

Maurice Quentin Delatour (dit de La Tour ; Saint-Quentin, 1704-1788),
Mademoiselle Fel, 1757
Pastel sur papier, 80 x 63,8 cm, collection particulière

 

Parmi les choses dont on peut être reconnaissant à Christophe Rousset, le fait de ne jamais s’être laissé griser par son métier de chef d’orchestre au point d’en oublier « son » instrument, le clavecin, n’est pas la moindre. Cet attachement nous vaut régulièrement des enregistrements qui explorent soit des piliers du répertoire – je pense à ses récents et toujours intéressants disques Bach (aura-t-il un jour l’excellente idée de remettre les Goldberg sur le métier ?) –, soit la musique française, principalement du XVIIIe siècle. Après un très remarqué détour par Duphly en 2012, il était somme toute assez logique que son chemin le conduise à Balbastre, en attendant peut-être un jour de s’arrêter à Armand-Louis Couperin.

Avant toute chose, une précision qui pourra paraître inutile à certains, mais qui m’importe : pas plus que Chardin ne se prénommait Jean-Baptiste-Siméon, notre compositeur, contrairement à ce que mentionnent pochette et texte de présentation du disque, n’avait pour prénom Claude-Bénigne ; la vérification effectuée dans les registres paroissiaux de Saint-Michel de Dijon montre que son acte de baptême indique simplement « Claude, fils de Bénigne Balbastre, organiste, et de Marie Millot, son épouse, né le 8 décembre 1724. » Une famille musicienne, donc, qui confia l’éducation du jeune garçon à un autre Claude, Rameau, frère de Jean-Philippe, ce dernier facilitant grandement l’intégration du jeune homme dans la meilleure société parisienne lorsqu’il vint s’installer dans la capitale en 1750. Il s’y fit rapidement une place grâce à ses solides talents d’organiste, si remarquables que l’archevêque de Paris dut, en 1762, lui interdire de jouer ses Noëls qui attiraient en masse des auditeurs oubliant d’adopter le comportement qui sied à l’église, qu’il exerça au Concert Spirituel, puis aux tribunes de Saint-Roch (1756) et de Notre-Dame (1760). Ses capacités finirent par lui ouvrir les portes de la cour ; on le retrouve ainsi au service de Monsieur pour l’orgue et de Marie-Antoinette pour le clavecin. La Révolution, si elle lui laissa la vie sauve, précarisa nettement sa situation et il mourut désargenté et oublié rue d’Argenteuil, le 9 mai 1799.
Dans son introduction à l’enregistrement, Christophe Rousset, parfois peu tendre, non sans quelque raison, envers la minceur de l’inspiration de Balbastre, montre bien à quel point son Premier Livre de pièces de clavecin (il n’y en aura pas d’autre), tout en s’appuyant sur la tradition représentée par François Couperin (perceptible, par exemple, dans La Castelmore), révèle sa sensibilité au langage de Rameau, parfois presque jusqu’à la ressemblance dans La Lamarck qui vient picorer dans l’enclos de certaine Poule mais également dans le traitement orchestral de l’instrument, et, plus largement, à celui de la musique italienne, avec sa virtuosité (La Bellaud) et le charme galant de ses airs (La Genty, La Monmartel ou La Brunoy) ; on sait par ailleurs que Balbastre connaissait les sonates de Domenico Scarlatti dont il copia certaines : des pièces comme La Lugéac ou La Laporte attestent de l’impact qu’eurent sur lui les inventions du maître de musique de Maria Barbara de Portugal. Christophe Rousset évoque à raison François Boucher pour caractériser le style somme toute assez Pompadour du Balbastre de la fin des années 1750 ; la galerie de portraits tendres ou piquants constituée par son unique recueil destiné au clavecin, par son mélange de séduction immédiate et le soin apporté à la caractérisation lorsqu’il s’agit d’aller au-delà de l’effet – ce qui n’est pas toujours le cas –, me fait néanmoins surtout songer à l’art du plus célèbre pastelliste français de ce milieu du XVIIIe siècle, Maurice Quentin Delatour, qui était au faîte de sa carrière lorsque Balbastre s’installa à Paris et, comme lui, connut une fin de vie obscure.

Le patron des Talens Lyriques est, comme on pouvait s’en douter, parfaitement à l’aise dans ces œuvres qui demandent une théâtralité savamment dosée pour ne tomber ni dans les grâces fanées d’Ancien Régime, ni dans la creuse effervescence mondaine. Avec une roborative vigueur et une subtilité sans préciosité, son approche pleine de brio, nourrie de son expérience de l’opéra et de sa connaissance intime du répertoire des clavecinistes français, donne à chaque phrase sa juste inflexion, à chaque ornement son exacte densité, soulignant sans surcharge chaque nuance du discours et ménageant toute leur place au chant et à l’expression. Rien n’est jamais trop poudré ou trop cursif dans cette interprétation où l’on sent d’où vient la musique, le présent dans lequel elle s’ancre et les perspectives qu’elle ouvre parfois dans ses meilleurs moments. La Sonate pour clavecin avec accompagnement de violon sur laquelle se referme le programme est un complément de choix où l’archet racé et à la souple assurance de Gilone Gaubert-Jacques forme un duo parfait avec le pétillement des sautereaux. J’invite les amoureux de Balbastre et de clavecin français à ne pas manquer ce disque généreux, brillant et raffiné dont un des moindres attraits n’est pas le superbe Goujon-Swanen expertement touché par Christophe Rousset et artistement capté par Ken Yoshida.

Claude Balbastre (1724-1799), Premier Livre de pièces de clavecin, Pièce de clavecin en sonate avec accompagnement de violon, Sonate Ière*

*Gilone Gaubert-Jacques, violon
Christophe Rousset, clavecin Jean-Claude Goujon/Jacques Joachim Swanen, Paris, avant 1749 (collection du Musée de la musique)

1 CD [durée : 76’25] Aparté AP 163. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. La Boullongne, fièrement et marqué

2. La Berryer ou La Lamoignon, Rondeau, gracieusement

3. Pièce de clavecin en sonate : [III] Allegro

Meliora silentio. Froberger par Julien Wolfs

Salvator Rosa (Naples, 1615 – Rome, 1673),
La Philosophie, c.1645
Huile sur toile, 116,3 x 94 cm, Londres, National Gallery

Parmi les figures du XVIIe siècle musical, peu sont aussi insaisissables que celle de Johann Jacob Froberger dont la vaste production presque exclusivement dédiée aux claviers (clavecin et orgue), en ne demeurant pas, contrairement à la volonté qu’il exprimait l’année de sa mort, musica reservata, exerça une profonde influence sur Buxtehude, Louis Couperin, Bach père et fils (à tout le moins Emanuel, dont il partage le goût pour les foucades harmoniques) et même, de façon plus diffuse et principalement dans le cadre de l’étude, sur Mozart et Beethoven.

Né à Stuttgart en 1616 au sein d’une famille musicienne, Froberger fut très tôt, grâce à son père Basilius, qui était employé au sein de de la chapelle ducale de Wurtemberg dont il devint Kapellmeister cinq ans après sa naissance, en contact avec les différents styles européens apportés par les nombreux étrangers fréquentant cette cour très cosmopolite. Est-ce ce brassage qui aiguillonna sa jeune curiosité et lui donna l’envie d’aller y voir par lui-même ? Toujours est-il que le voyage était appelé à constituer un élément essentiel de sa destinée. Ce fut d’abord Vienne où il arriva autour de sa dix-huitième année pour des raisons mal déterminées et qui allait demeurer son principal port d’attache ; au service de Ferdinand III, documenté en qualité d’organiste de la chapelle impériale en 1637, il se vit alors accordé d’entreprendre le voyage d’Italie ; il demeura à Rome jusqu’en 1641, s’y mettant à l’école de Girolamo Frescobaldi. De retour à son poste dans la capitale autrichienne qu’il tint jusqu’en octobre 1645, il ne tarda pas à reprendre le chemin vers la Péninsule, vraisemblablement avec quelque mission diplomatique officieuse dans ses malles ; il s’y nourrit cette fois-ci des connaissances encyclopédiques du savant Athanasius Kircher, en particulier en matière de techniques complexes de composition. Cet apprentissage approfondi lui permit de publier ses premiers recueils et de les présenter à l’empereur en 1649. Ce dernier devint veuf cette même année, un événement qui incita Froberger à reprendre la route en musicien et en diplomate (d’aucuns ont prétendu en espion). Durant trois ans, il allait séjourner dans différentes cités européennes, à Dresde, où il se lia d’amitié avec Matthias Weckmann, qui nous a préservé la Méditation faite sur ma mort future, et côtoya sans doute Schütz, à Cologne, Bruxelles, Anvers, Paris, où il assista à la mort accidentelle du luthiste Blanrocher à la mémoire duquel il éleva un superbe Tombeau, à Londres où il arriva après avoir été détroussé par des pirates, avant de rejoindre la cour à Ratisbonne au printemps 1653. Ferdinand III mourut le 2 avril 1657 et son successeur était loin de considérer Froberger du même œil bienveillant ; en disgrâce, le musicien trouva refuge au château d’Héricourt, près de Montbéliard, auprès de la duchesse Sybilla de Wurtemberg qu’il connaissait depuis fort longtemps et dont il devint le maître de musique. Il y mourut le 6 ou le 7 mai 1667 et fut enterré à Bavilliers. L’église où il fut enseveli et la demeure où il vécut ses dernières années ont toutes deux disparu.
La production de Froberger porte naturellement la trace de tous les styles auxquels il a été conduit à se frotter de façon directe ; il opère donc une synthèse entre manières italienne héritée de Frescobaldi, avec son contrepoint à la fois virtuose et sévère et ses contrastes rythmiques appuyés, et française, apprise auprès des luthistes auxquels il emprunte le « style brisé » et les mouvements de danse, en y ajoutant cette intériorisation de l’expression typique des compositeurs germaniques (la Méditation sur ma mort future en offre un saisissant exemple). L’originalité la plus saillante de sa production est à chercher dans ses suites, un genre dont il est sinon l’inventeur, du moins un des pionniers, et dans ses pièces descriptives qui peuvent parfois se lire comme un véritable journal intime musical. Froberger y laisse libre cours à son inventivité pour décrire au plus près une situation (la chute dans l’escalier fatale à Blanrocher, par exemple) ou les sentiments qu’elle provoque, l’imminence du danger mais également l’agitation quelque peu rocambolesque dans l’Allemande faite en passant le Rhin dont on conserve l’intégralité du programme avec des numéros renvoyant aux situations évoquées par les différentes sections musicales, ou la peine infinie qui le saisit à la mort de Ferdinand III, l’impérial patron dont il avait su, dans tous les sens du terme, gagner l’oreille et auquel il dédie la plus poignante de ses Lamentations. Avec ses accents personnels et sa vive sensibilité tantôt endigués dans une forme respectueuse des canons classiques, tantôt laissés galopant la bride sur le col, et ce parfois au sein d’une même pièce, l’œuvre de Froberger tend un miroir fascinant aux toiles de son exact contemporain, Salvator Rosa, également poète et musicien à ses heures. Les deux hommes se sont-ils croisés à Rome où ils séjournèrent concomitamment ? On imagine qu’ils eurent alors beaucoup plus à échanger que des silences.

Choisir Froberger pour un premier disque en soliste est courageux car rendre justice à ce compositeur implique d’avoir suffisamment d’empire sur soi-même pour équilibrer les forces contraires qui traversent sa musique. Julien Wolfs, continuiste de l’ensemble Les Timbres, a été bien inspiré de le faire et nous livre, sur une magnifique copie du Ruckers d’Unterlinden captée de façon à la fois opulente et précise par Grégory Beaufays, un récital de très haute tenue. Doté d’une technique assurée qui le fait se jouer des nombreuses chausse-trapes des partitions, capable de puissantes avancées comme de nuances murmurées, ne craignant ni les emballements, ni les suspensions, le claveciniste, avec une remarquable humilité qui lui permet de ne jamais faire écran entre les œuvres et l’auditeur, livre une lecture qui s’impose par son sens de la ligne, par sa cohérence, ainsi que par une sensibilité et une intelligence musicales assez impressionnantes qui lui permettent de capturer toute la singularité d’un musicien à la fois effusif et énigmatique. Il y a du feu dans ce Froberger-ci qui, contrairement à d’autres, a l’heureuse idée de laisser de côté aussi bien la sécheresse que l’histrionisme, une ardeur soigneusement entretenue, contenue sans jamais être attiédie, qui libère au moment opportun flammèches et flamboiements en vous laissant émerveillé. Réussissant le pari d’être à la fois cérébral et sensuel, intimiste et théâtral, et toujours généreux, ce récital haut en couleurs et en saveurs dont la tension ne se relâche jamais s’écoute et se réécoute sans aucune lassitude ; il constitue, à mon avis, un des meilleurs enregistrements récents consacrés à Froberger et mérite qu’il lui soit fait un accueil à la mesure de ses qualités. Quand tant de projets babillent sans avoir grand chose à dire et seraient bien avisés de rester cois, Julien Wolfs, lui, a eu raison de ne pas demeurer silencieux.

Johann Jacob Froberger (1616-1667), Méditation, œuvres pour clavecin

Julien Wolfs, clavecin Jean-Luc Wolfs-Dachy, Lathuy, 2009, d’après Ioannes Ruckers, Anvers, 1624 (Colmar, Musée Unterlinden)

1 CD [durée totale : 74’38] Flora 4016. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Allemande faite en passant le Rhin dans une barque en grand péril

2. Toccata X

3. Capriccio X

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

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