Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

Le vol de Mercure. Sonates et Fantaisies de Joseph Haydn par Francesco Corti

Giambattista Tiepolo (Venise, 1696 – Madrid, 1770),
L’Olympe ou le Triomphe de Vénus, c.1761-64
Huile sur toile, 87 x 61,5 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Si l’on ne peut que déplorer la place relativement modeste qu’elles occupent, en France, au programme des concerts et dans le cœur du grand public, les sonates pour clavier de Joseph Haydn sont généreusement documentées au disque et sur tant d’instruments différents que chacun peut les aborder selon ses préférences ; les mélomanes attachés au confort des instruments modernes les écouteront au piano, ceux plus attirés par une approche « historique » (dont vous avez compris que je suis) auront le choix entre le pianoforte, avec de très belles réussites signées, entre autres, par Paul Badura Skoda, Ronald Brautigam ou encore Andreas Staier (à ce qu’il semble, Kristian Bezuidenhout serait sur le point de s’y lancer à son tour), mais aussi, un peu plus rarement, le clavicorde (un excellent disque de Marcia Hadjimarkos en 1999) et le clavecin, la seule réalisation à proposer simultanément les trois options étant la passionnante et indispensable intégrale de Christine Schornsheim publiée par Capriccio en 2005.

Haydn pratiqua la sonate pour clavier durant presque toute sa longue période créatrice, puisque l’on en dénombre, selon le recensement opéré par Christa Landon au milieu des années 1960, soixante-deux (dont sept perdues) réparties des années viennoises – les premiers essais du compositeur dans ce domaine ne sont souvent datables qu’assez approximativement – au second séjour londonien (1794-1795), ce qui place ce corpus au cœur même de la transition entre sautereau et marteau, le passage d’un instrument à l’autre s’étant opéré lentement, avec un long moment de cohabitation et donc d’interchangeabilité. Il nous permet également de suivre l’évolution, souvent peu linéaire, de musicien à la recherche d’un langage personnel dont les audaces – il faut absolument se débarrasser de l’image bonasse de « papa Haydn » – durent désarçonner plus d’une fois les auditeurs de son temps. Ayant évolué principalement à Vienne, où il était arrivé en qualité de petit chanteur à la cathédrale Saint-Étienne probablement en 1740, durant une vingtaine d’années avant d’entrer au service des Esterhazy en 1761, Haydn a été en contact avec différents styles que l’on peut, par souci de clarté et de commodité, résumer en trois grandes catégories ; tout d’abord, celle des compositeurs locaux, Johann Joseph Fux (auquel on pouvait de toute façon difficilement échapper alors) pour les capacités contrapuntiques, mais surtout, s’agissant de musique pour clavier, Georg Christoph Wagenseil, claveciniste virtuose auquel les premières sonates de Haydn doivent beaucoup d’un point de vue formel, avec leur coupe en trois mouvements aux deux derniers variables (menuet-rapide ou lent-menuet), mais aussi de caractère, tour-à-tour galant, populaire ou d’allure improvisée ; l’empreinte italienne ensuite, qui bien que diffuse n’en pas moins certaine, ce qui n’est pas totalement surprenant puisque le jeune Joseph avait étudié auprès de Nicola Porpora, dont il saura se souvenir des leçons en matière de cantabile, y compris aux instruments ; la découverte, enfin, des œuvres des musiciens d’Allemagne du Nord et en particulier de Carl Philipp Emanuel Bach qui, à n’en pas douter, agit comme un puissant aiguillon sur son imagination par la liberté, le sens aigu du contraste et de la surprise perpétuels qui y régnaient.

On trouve trace de tous ces éléments dans les cinq sonates et les deux fantaisies qui constituent le programme du disque de Francesco Corti. Écrite vers 1768 dans la tonalité alors peu usitée (sauf, évidemment, par Emanuel Bach) de la bémol majeur, la Sonate n°31/Hob.XVI.46 est, dans ses deux premiers mouvements, un Allegro moderato aux humeurs sans cesse changeantes et un Adagio très chantant, d’une écriture souvent si recherchée que Haydn la tint inédite durant vingt ans avant sa publication par Artaria. En comparaison de ce haut degré d’élaboration, la Sonate en la majeur n°41/Hob.XVI.26, de cinq ans postérieure, apparaît étonnamment déséquilibrée avec son Allegro moderato liminaire finement ouvragé conduisant à un Menuet al rovescio directement transcrit de la Symphonie Hob.I.47 (1772) et un Presto lapidaire, comme si Haydn s’était trouvé à court de temps au moment de son achèvement. En 1776, circulèrent sous forme de copies manuscrites six sonates dont la genèse demeure aujourd’hui encore assez mystérieuse ; on y voit le compositeur s’y livrer à des expérimentations en faisant se côtoyer, comme dans la Sonate en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, ancrage dans le présent (Moderato initial et Presto à variations final) et regard vers le passé avec l’Allegretto central dont la saveur surannée (il sonne parfois comme du Bach, mais père cette fois-ci) dérouta tellement l’éditeur qu’il le supprima. Un des joyaux de cette série est indiscutablement la Sonate en si mineur n°47/Hob.XVI.32 qui voit Haydn renouer avec l’esprit du « Sturm und Drang », inspirateur de tant de pages ébouriffantes, pour livrer une partition dense, quelquefois traversée de lueurs inquiétantes (Trio), et souvent tendue à craquer (Presto conclusif). Changement radical d’ambiance avec la Sonate en ré majeur n°50/Hob.XVI.37 (c.1779 ?), dont l’Allegro d’ouverture, brillant et démonstratif, signale la destination pour l’estrade, cet entrain rendant d’autan plus sensible le caractère dramatique du Largo e sostenuto dans un sombre ré mineur qui le suit et s’enchaîne sans interruption à un Presto ma non troppo dansant et espiègle. Disons un mot, pour finir ce rapide tour d’horizon, du Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 et de la Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4 ; la première, datée 1765, repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») qui lui fournit son thème auquel Haydn va faire subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire une nouvelle fois songer à Emanuel Bach, dont l’ombre semble également planer sur la seconde, de 1789, mais en compagnie, cette fois-ci, de celle de Domenico Scarlatti, dont l’empreinte est ici partout sensible ; Haydn s’est visiblement beaucoup amusé, dans cette Fantaisie, à faire se succéder à toute vitesse des moments de stabilité et d’instabilité qui créent une impression tourbillonnante, comme le Mercure de Tiepolo virevoltant au-dessus de la placide Vénus dans L’Olympe peinte par Tiepolo pour le palais pétersbourgeois du comte Mikhaïl Vorontsov.

Pour filer la métaphore mercurielle, c’est le mot de vif-argent qui me vient le plus immédiatement à l’esprit pour définir la prestation de Francesco Corti, dont j’avais loué les qualités de continuiste et de soliste dans les deux disques d’Ophélie Gaillard dédiés à Carl Philipp Emanuel Bach, qui lui doivent beaucoup. Il me tardait de l’entendre dans un récital dont j’imaginais qu’il le consacrerait au Bach de Hambourg et ce florilège d’œuvres de Haydn, choix courageux car peu vendeur, me confirme tout le bien que je pensais de lui. Tout ce que l’on est en droit d’attendre d’un point de vue technique est ici réuni, avec un jeu extrêmement maîtrisé, une vélocité digitale à toute épreuve, un sens des nuances et des dynamiques aiguisé, mais aussi de véritables capacités de phrasé qui convainquent en particulier dans des mouvements lents que les interprétations au clavecin peuvent quelquefois incliner vers un peu de sécheresse. Ce n’est jamais le cas dans cette réalisation qui conjugue à merveille l’enthousiasme, le brio et la sensualité avec le soin apporté à la caractérisation et au chant en ne perdant jamais de vue une des constantes haydniennes, l’humour. Tournant le dos à la superficialité comme à la facilité, cette lecture au ton direct, constamment engagée et spirituelle, ne se contente pas d’ânonner un catalogue de recettes : elle s’efforce de trouver sa propre voie (l’utilisation des silences est, par exemple, une vraie réussite) en interrogeant finement le texte musical et en tirant toutes les conséquences de l’utilisation du clavecin qui permet de mieux saisir ses multiples ascendances et ne fait ici jamais regretter le pianoforte en termes de sonorité.

Je recommande donc à tout amateur de Haydn cette anthologie signée par Francesco Corti qui rend justice à l’intelligence, à la sensibilité et à la fantaisie du compositeur et confirme ce jeune claviériste qui ne cesse de gagner en maturité artistique comme une valeur sûre à suivre avec le plus grand intérêt.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Sonates pour clavier en ré majeur n°50/Hob.XVI.37, en mi majeur n°46/Hob.XVI.31, en si mineur n°47/Hob.XVI.32, en la bémol majeur n°31/Hob.XVI.46, en la majeur n°41/Hob.XVI.26, Fantaisie en ut majeur Hob.XVII.4, Capriccio en sol majeur « Acht Sauschneider müssen seyn » Hob.XVII.1

Francesco Corti, clavecin David Ley, copie de J.H. Gräbner 1739

1 CD [durée totale : 81’58] Evidence classics EVCD 031. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en la majeur n°41 : [I] Allegro moderato

2. Sonate en ré majeur n°50 : [II] Largo e sostenuto

3. Sonate en si mineur n°47 : [III] Finale. Presto

« Amour, viens animer mes doigts ! » Suites de clavecin de Dieupart par Fernando Miguel Jalôto

Nicolas Lancret Fête galante Gulbenkian

Nicolas Lancret (Paris, 1690 – 1743),
Fête galante, c.1730
Huile sur toile, 64,5 x 69,5 cm, Lisbonne, Musée Calouste Gulbenkian

 

Cher François,

Les musées sont des lieux à la fois dépaysants et familiers dans lesquels le visiteur débusquera toujours une trace lui rappelant sa patrie, digne portrait de notable amstellodamois pour certains, fragile porcelaine de Chine pour d’autres. Comme les cloîtres de Las Huelgas m’avaient préservé des ardeurs du soleil d’Espagne, les salles rafraîchies du Musée Gulbenkian m’ont offert, quelques heures durant, un refuge contre la brûlure de l’été portugais ; sur une des cimaises des salles dédiées au XVIIIe siècle m’attendait le reflet de ce qui fut très longtemps une des images rêvées d’un certain art de vivre à la française à propos duquel Talleyrand exprimait encore, au siècle suivant, une nostalgie dont on peut dire qu’elle a perduré jusqu’à nos jours. Peinte par Nicolas Lancret au tout début des années 1730, la Fête galante de Lisbonne doit, bien sûr, beaucoup au maître du genre que fut Antoine Watteau — les deux artistes ont d’ailleurs été formés par Claude Gillot, véritable introducteur du genre en France. On a souvent dit que là où l’aîné avait su transcender le caractère quelque peu conventionnel de ces réunions de couples d’amoureux s’adonnant en plein air à des divertissements de société en y introduisant une très couperinienne touche de mélancolie, son cadet de quelques années s’était surtout concentré sur leur effet théâtral et décoratif, ouvrant ainsi la voie au style qui s’épanouirait sous le patronage de la Pompadour. Mon œil a néanmoins été attiré par le couple féminin que Lancret a placé au centre de sa composition, deux personnages qui semblent absorbés en leur propre univers affectif et par conséquent quelque peu extérieurs à l’animation qui règne autour d’eux, l’une, éclairée, au regard éperdu d’une tendresse embrumée d’un soupçon de chagrin, l’autre, dans l’ombre, ayant immobilisé son éventail et baissant les yeux vers le beau parleur à ses pieds sans qu’il soit possible de dire si son expression traduit l’abandon ou le dédain. Cette belle trouvaille introduit, en tout cas, plus de subtilité que l’on veut bien en reconnaître de coutume à ceux de son auteur dans ce tableau voyageur qui faisait à l’origine partie des collections de Frédéric le Grand.

À l’instar de celui de Lancret, l’art de Charles Dieupart, vers lequel m’a conduit cette Fête galante, rencontra un écho favorable hors des frontières du royaume de France où, à la différence du peintre, il ne semble pas avoir laissé de trace profonde. On suppose parisien ce musicien dont on ignore nombre de choses, à commencer par la date de naissance que l’on situe probablement peu après 1667 ; sa figure ne commence vraiment à émerger des brumes de l’histoire qu’en 1701, année de parution des Six Suittes de clavessin qui assurent aujourd’hui à elles seules sa postérité et qu’il dédia à la comtesse de Sandwich dont tout laisse à penser qu’elle fut son élève. Sa recommandation n’est sans doute pas étrangère au fait que la carrière de Dieupart se déroula ensuite à Londres où il se trouvait dès le début de 1703 et à la trépidante vie musicale de laquelle il participa activement, tant en qualité de compositeur et d’exécutant au profit de différentes scènes lyriques, qu’en celle de concertiste et de pédagogue. Après une dernière apparition au début de l’automne 1724, son sillage devient de plus en plus indiscernable et on ne sait que grâce à un unique chroniqueur, John Hawkins, qu’il mourut nécessiteux vers 1740.

Lorsque l’on se penche sur ses six Suites toutes construites sur le même modèle en sept parties – une Ouverture suivie de mouvements inspirés par la danse se succédant dans un ordre immuable, Allemande, Courante, Sarabande, Gavotte, Menuet, Gigue, la seule exception étant un Passepied en lieu et place du Menuet dans la Suite n°2 en ré majeur –, ce qui constituait alors une innovation dans la musique de clavecin en France, on est immédiatement frappé par la dimension presque orchestrale que revêtent, outre les Ouvertures conçues avec la puissance et la majesté qui sied aux portiques, nombre de mouvements, offrant un intéressant contraste d’atmosphère avec ceux qui se meuvent dans une ambiance plus intimiste, comme les Allemandes d’une délicatesse toujours exquise, souvent rêveuse. Le langage de Dieupart demeure toujours d’une noblesse et d’une mesure parfaitement françaises, mais quelques tournures plus lyriques attestent, comme d’ailleurs la vivacité pétillante de certaines Gigues, de sa connaissance de la musique italienne dont il fut un interprète régulier à Londres, en particulier celle de Corelli. La volonté de variété au sein d’une structure fermement définie qui marque l’ensemble du recueil ne pouvait que trouver un écho favorable dans les contrées germaniques et un certain Johann Sebastian Bach jugea ces œuvres suffisamment abouties pour en prendre copie ; lorsque vous écouterez ses Suites anglaises ou son Ouverture à la française avec à l’esprit ces Six Suittes de clavecin, sans doute verrez-vous se dessiner, derrière l’inspiration du Cantor, la silhouette à la fois indistincte et prégnante de Dieupart.

Je ne vous ai jamais caché mon goût pour les instruments à clavier anciens et j’ai eu la joie de trouver ici un enregistrement complet du recueil de Dieupart sous les doigts du claveciniste portugais Fernando Miguel Jalôto, dont j’avais apprécié le fort joli disque, paru il y a quelques années chez Ramée, du Ludovice Ensemble qu’il dirige, intitulé Amour, viens animer ma voix ! et consacré à des Concerts de Dornel ainsi qu’à des cantates françaises. Cette nouvelle réalisation confirme brillamment les profondes affinités que ce musicien nourrit envers la culture d’un pays qui n’est pas le sien mais qu’il sent avec une remarquable acuité dont on devine qu’elle découle, outre d’une vive sensibilité, de longues heures passées à l’étudier pour tenter d’en mieux saisir le langage et la richesse. Son interprétation réunit tout ce que l’on peut à bon droit espérer dans ce répertoire, de l’ampleur, de la conviction, de l’engagement, de la fermeté dans le trait et de la clarté dans l’architecture, mais aussi de l’élégance, de la tendresse, ainsi qu’une inventivité et une justesse de tous les instants dans la conduite des phrases et la réalisation des doubles et des ornements. Surtout, Fernando Miguel Jalôto fait suffisamment confiance aux qualités de la musique qu’il a choisi de défendre pour la laisser respirer sans l’ensevelir sous des monceaux d’intentions et d’effets, pour la laisser libre de s’épanouir et de chanter — en un mot comme en cent, il est évident qu’il l’aime et il réussit à nous faire partager le bonheur qu’il éprouve à la faire étinceler sous ses doigts. Je regrette juste qu’une captation un peu trop réverbérée ne rende pas pleinement justice au travail tout de finesse et d’intelligence d’un musicien que j’espère voir sans trop attendre reprendre le chemin des studios.

Lorsque ces mots, vous parviendront, cher François, je serai déjà parti vers une nouvelle destination très différente de celle-ci. Je vous recommande chaleureusement ce Dieupart qui, j’en suis certain, vous comblera tout en nourrissant votre réflexion. Saluez votre épouse de ma part, sans oublier Marie-Cécile et Marguerite.

Portez-vous bien et à bientôt.

De Lisbonne, juillet 2016

Charles Dieupart Six Suites de clavecin Fernando Miguel JalôtoCharles Dieupart (après 1667 – c.1740), Six Suites de clavecin

Fernando Miguel Jalôto, clavecin Klinkhamer & partners, Amsterdam, 1994, d’après Claude Labrèche, Carpentras, c.1690

2 CD [durée : 52’16 & 49’37] Brilliant Classics 95026. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Suite n°1 en la majeur : Ouverture

2. Suite n°3 en si mineur : Allemande

3. Suite n°5 en fa majeur : Sarabande

4. Suite n°6 en fa mineur : Gigue

Tempus fugit, musica manet. Les Variations Goldberg de Bach par Pascal Dubreuil

Gabriele Salci Perroquet, fruits, verres de cristal et violon

Gabriele Salci (Rome, c.1681 – documenté jusqu’en 1720),
Perroquet, fruits, verres de cristal et violon, 1716
Huile sur toile, 99,5 x 75,2 cm, Vaduz, Collection du prince de Liechtenstein

 

Sur la pochette, la pendule trône avec une majesté qui ne laisse rien ignorer de l’intimité de ses rouages. Quelle meilleure idée pouvait-on avoir pour offrir un contrepoint matériel à une œuvre aussi profondément liée au temps, ne serait-ce que par sa structure circulaire, que le sont les Variations Goldberg ? Bien sûr, il y a également la légende, aussi séduisante que douteuse, des insomnies que le comte Hermann Carl von Keyserlingk, un ancien ambassadeur de Russie à la cour de Saxe qui séjournait régulièrement à Leipzig, demandait à son serviteur, Johann Gottlieb Goldberg, de tenter d’apaiser en lui jouant au clavecin quelques extraits du recueil qu’il avait commandé à Bach dont il avait rétribué les efforts avec beaucoup de munificence. De ce conte, aucun document ne permet aujourd’hui d’attester la véracité et l’absence de dédicace de ce que le compositeur définit, sur la page de titre du recueil, comme un « Exercice de clavier se composant d’une aria avec différentes transformations pour le clavecin à deux claviers », comme celle de toute mention du gobelet d’or venant récompenser son labeur vient plutôt la contredire.

Il faut se rendre à l’évidence : Bach écrivit les Variations Goldberg avant tout pour lui-même. On estime que leur élaboration débuta à la toute fin de la décennie 1730 et qu’elles furent achevées d’imprimer pour la foire de la saint Michel 1741. Comme nombre d’œuvres des quinze dernières années de la vie du musicien, elles ont un caractère de récapitulation des acquis et de démonstration d’un savoir-faire qui s’adresse au public des amateurs, dont la mention revient dans le titre de chacune des quatre parties de la Clavier Übung, tout en constituant une méditation active du compositeur sur le chemin par lui accompli mais aussi les nouvelles voies qui s’ouvraient encore devant ses pas ; il faut absolument, à ce propos, se défaire de la tentation de l’imaginer en Cantor prisonnier d’une Leipzig au goût, il est vrai, passablement sclérosé, alors que de multiples indices montrent qu’il était, au contraire, bien informé des nouveautés musicales de son temps et réceptif à nombre d’entre elles : la variation 25, empreinte d’une sensibilité frémissante que n’auraient renié ni Wilhelm Friedemann, ni Carl Philipp Emanuel, en offre une éclatante démonstration.

Bach a peu exploré le genre de la variation pour lui-même, mais il n’est guère surprenant que, parvenu à ce stade de son évolution créatrice et personnelle, l’idée même de transformation, de métamorphose (Veränderungen, nous dit le titre du recueil) l’ait attiré ; Michael Christoph Emanuel Hagelgans Herman Karl von Keyserlingil s’agit bien, en partant d’un matériau musical donné, en l’occurrence la basse d’une aria qui apparaît également dans le Notenbüchlein ouvert pour Anna Magdalena Bach en 1725, de proposer un parcours semblable à celui d’une existence, avec ses contraintes, ses surprises et ses moments de liberté (Quodlibet, variation 30), où tout semble changer en permanence mais où l’air initial sur lequel se referme également le cycle apporte un élément sinon d’immuabilité, au moins de stabilité. Sans entrer trop avant dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux pages que leur consacre Gilles Cantagrel dans Le moulin et la rivière), les Variations Goldberg sont construites selon un plan symétrique, aria et variations 1 à 15 d’un côté, variations 16 à 30 et aria de l’autre, la variation 16 étant même sous-titrée Ouverture pour bien marquer que l’on se trouve à une césure et un nouveau départ, ces trente-deux parties correspondant aux deux fois seize mesures qui constituent l’Aria, dans laquelle on peut donc voir le microcosme qui va engendrer le macrocosme (l’œuvre en son entier) pour peu que l’on jette sur l’ensemble un regard nourri de Platon et de Nicolas de Cues. Cette très forte cohérence structurelle, encore renforcée par l’unité tonale (toutes les variations sont en sol majeur, à l’exception des 15, 21 et 25 en sol mineur), établit une base extrêmement solide sur laquelle peut se déployer une formidable diversité, tant formelle, puisque se côtoient dans ce recueil de savants canons et des mouvements de danse ou s’en inspirant, que stylistique, le rigoureux contrepoint germanique se mêlant à l’élégance française et à la virtuosité italienne, le caractère assez époustouflant de cette dernière constituant peut-être une réponse aux Essercizi per Gravicembalo publiés à Londres par Domenico Scarlatti en 1738-39. Quoi qu’il en soit, Bach, laissant loin derrière lui les querelles à propos du caractère exagérément complexe et vieillot de sa musique déclenchées par Scheibe en 1737 et qui firent rage jusqu’à la fin de 1739, démontre avec les Variations Goldberg son impressionnante maîtrise de la forme en parvenant à assembler sans couture des pièces en apparence très dissemblables mais entretenant entre elles un réseau serré de liens secrets, mais aussi sa profonde connaissance des styles musicaux de son époque, y compris les plus modernes, et sa capacité à les pratiquer avec une stupéfiante facilité ; solidement ancré dans son présent, mais se souvenant d’hier (il y a sans doute ici un hommage à Buxtehude et à son Aria La Capricciosa BuxWV 250, cycle de 32 pièces en sol majeur) et imaginant demain, le Cantor prend ici l’exacte mesure de son temps pour mieux s’en affranchir.

La discographie des Variations Goldberg est d’une telle richesse qu’il serait vain de tenter de la passer en revue ; pour nous en tenir au clavecin, le piano n’ayant, à mon goût, rien à faire dans cette musique, les lectures de Gustav Leonhardt font depuis longtemps autorité, ce qui n’a pas empêché l’éclosion d’interprétations tout aussi convaincantes, comme celles, entre autres, de Blandine Verlet, Pierre Hantaï (par deux fois), Céline Frisch ou Luca Guglielmi. On attendait avec beaucoup de curiosité la vision de ce monument que donnerait Pascal Dubreuil, dont les enregistrements des œuvres pour clavier de Bach pour Ramée, en abandonnant progressivement les quelques maniérismes qui obscurcissaient ses premiers essais, se sont révélés de plus en plus aboutis et passionnants. Finis coronat opus, sa version des Variations Goldberg est en tout point une réussite qui, à mon avis, s’inscrit sans pâlir aux côtés des meilleures, y compris celles de Leonhardt. Pascal DubreuilOn pourrait ici entamer une longue liste de superlatifs quant à la maîtrise de toucher, l’intelligence des registrations, la limpidité des intentions, et tous seraient justifiés. Je crois cependant que ce qui me rend le plus admiratif dans ce disque est le sens de l’architecture et la formidable cohérence de la pensée musicale qu’il révèle et qui font que chaque choix (la retenue de l’Aria ou de la variation 25, la prestesse de la variation 1, par exemple) s’impose comme une évidence. Pascal Dubreuil a visiblement longuement mûri son discours et il s’y lance avec une énergie tout intérieure qui n’a rien à voir avec de la nervosité ou des effets de manche, mais vous saisit dès la première note pour ne plus vous lâcher ensuite. Le naturel dans l’enchaînement des variations, toutes impeccablement caractérisées, la volonté d’habiter et de dramatiser le discours sans jamais céder à la tentation de l’histrionisme, la netteté des carrures et du trait, la capacité à s’abandonner pour mieux faire sourdre l’émotion, le chant ou la danse, tout concourt à faire de cette lecture formidablement vivante et haute en couleurs un moment d’éloquence rare, à la fois d’une grande richesse et d’une absolue décantation où rien ne semble manquer et tout être à sa juste place. Servie par une prise de son chaleureuse, cette réalisation menée de main de maître confirme le niveau d’excellence atteint par le trop discret Pascal Dubreuil que l’on espère voir poursuivre son exploration de l’œuvre de Bach (on rêve des Suites françaises) au disque comme au concert.

Ces Variations Goldberg sont un des derniers disques édités par le label Ramée dont je suivais attentivement les publications depuis ses débuts et qui, par la qualité de ses choix et l’exigence de sa ligne éditoriale, s’était imposé comme un digne héritier d’Astrée et un égal de Glossa ou de Ricercar. Voir s’achever cette belle histoire est pour moi un peu comme dire adieu à un ami et j’ai une pensée toute particulière pour Rainer Arndt, Catherine Meeùs et Laurence Drevard que je remercie pour nous avoir offert tant de beautés durant les douze années qui viennent de s’écouler.

Johann Sebastian Bach Variations Goldberg Pascal DubreuilJohann Sebastian Bach (1685 – 1750), Variations Goldberg BWV 988

Pascal Dubreuil, clavecin Titus Crijnen (Sabiñan, 2011) d’après I.I. Couchet (Anvers, 1679)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 81’48] Ramée RAM 1404. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria

2. Variation 5 (à un ou deux claviers)

3. Variation 13 (à deux claviers)

4. Variation 21, Canone a la Settima

5. Variation 26 (à deux claviers)

Illustrations complémentaires :

Michael Christoph Emanuel Hagelgans (Darmstadt, 1725 – 1766), Le comte Hermann Carl von Keyserlingk, sans date. Huile sur toile, 72 x 61 cm, Moscou, Académie des Sciences

La photographie de Pascal Dubreuil ne comporte pas de nom d’auteur.

Au salon des ailleurs. Les Sauvages par Béatrice Martin

Peintre anonyme XVIIIe siècle Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux

Peintre anonyme, XVIIIe siècle,
Nature morte aux porcelaines et aux oiseaux, c.1725-30
Huile sur toile, 105 x 139 cm, Paris, Musée des arts décoratifs
Photographie © MAD/Jean Tholance

 

« Les habitants de Paris sont d’une curiosité qui va jusqu’à l’extravagance. Lorsque j’arrivai, je fus regardé comme si j’avais été envoyé du ciel ; vieillards, hommes, femmes, enfants, tous voulaient me voir. Si je sortais, tout le monde se mettait aux fenêtres ; si j’étais aux Tuileries, je voyais aussitôt un cercle se former autour de moi ; les femmes même faisaient un arc-en-ciel nuancé de mille couleurs, qui m’entourait ; si j’étais aux spectacles, je trouvais d’abord cent lorgnettes dressées contre ma figure : enfin, jamais homme n’a tant été vu que moi. Je souriais quelquefois d’entendre des gens qui n’étaient presque jamais sortis de leur chambre, qui disaient entre eux : « Il faut avouer qu’il a l’air bien Persan. » »

Antoine Coypel Mohammed Temin ambassadeur du Sultan du Maroc assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à ParisJe ne pouvais commencer cette chronique autrement qu’en citant un passage de la fameuse Lettre XXX que Rica adresse à Ibben dans les Lettres persanes, cet ouvrage paru, pour contourner les ciseaux de la censure, sous couvert d’anonymat à Amsterdam en 1721, dans lequel Montesquieu brosse un portrait au vitriol du Paris de la Régence. En enveloppant sa critique dans un voile d’exotisme, l’auteur se plaçait dans le sillage d’un goût pour l’ailleurs qui, s’il lui préexistait, allait connaître son apogée au XVIIIe siècle et imprégner toutes les expressions artistiques. Porté par le phénoménal succès de la parution, en 1704, du début de la traduction des Mille et une Nuits par Antoine Galland, l’orientalisme quitte en effet les cercles savants pour se diffuser dans tous les salons de l’Europe des Lumières, tandis que chinoiserie et, plus tard dans le siècle, japonisme vont marquer les arts, en particulier décoratifs, avec un raffinement dont attestent tant les précieux cabinets de laque que la vaisselle et les indiennes de la manufacture de Jouy qui sont parvenus jusqu’à nous. La musique ne pouvait pas demeurer à l’écart de cette appétence pour l’étranger, compris, comme nous le verrons, au sens large de ce qui déroge aux règles bien codifiées de l’esthétique dominante. Disons-le clairement, on chercherait en vain, dans les œuvres que donne à entendre le récital de Béatrice Martin, qui couvre une période comprise entre la publication des Pièces de clavecin de Jean-Henri d’Anglebert (1689) et celles d’Antoine Forqueray (1747), les traces de tentatives d’imitation d’airs exotiques ; l’évocation des lointains est avant tout prétexte aux effets pittoresques et non à une quelconque forme d’ethnomusicologie. Le fil thématique se fait quelquefois un peu lâche, comme dans le cas de la Passacaille d’Armide brillamment transcrite par d’Anglebert d’après l’opéra de Lully et ce malgré les origines musulmanes de l’héroïne, mais il me semble que le propos de ce parcours est également d’offrir un aperçu de l’imaginaire des premières décennies du règne de Louis XV où une certaine nostalgie du Grand Siècle, parfaitement illustrée par François Couperin, côtoie les recherches de Rameau, dont l’Enharmonique a dû sembler assez violemment exotique aux oreilles de ses contemporains, au point que l’auteur se sente obligé de préciser à son propos qu’« on s’y accoutume cependant pour peu qu’on s’y prête, et l’on en sent même toute la beauté quand on a surmonté la première répugnance que le défaut d’habitude peut occasionner en ce cas », et les efflorescences d’une grâce très Pompadour merveilleusement illustrée par la Sensible de Pancrace Royer. Il est particulièrement intéressant de noter que toutes les pièces dont le titre évoque l’ailleurs sont fortement tributaires soit de la danse comme Les Chinois de Couperin qui alternent gigue lente et bourrée, ou L’Égyptienne et Les Sauvages de Rameau qui immortalisent l’un la danse d’une Bohémienne sous un nom que n’entachent pas les préjugés attachés à ce peuple depuis les édits pris par Louis XIV à son encontre et l’autre celle des Indiens de Louisiane qui se produisirent à Paris en 1725, soit de l’opéra, telle la Marche des Scythes de Royer, véritable morceau de bravoure dans lequel la virtuosité vaut pour elle-même tiré de son ballet héroïque à succès Zaïde, reine de Grenade (1739) où il porte le nom d’Entrée pour les Turcs en rondeau. Antoine Coypel Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chienLa Portugaise de Forqueray – on devrait plutôt écrire des Forqueray tant le travail du fils, Jean-Baptiste, sur le matériau original pour la viole composé par son père, Antoine, va au-delà d’une transmission littérale – évoque, quant à elle, le jeu d’une guitare, cet instrument véhiculant l’image d’espagnolades populaires et vaguement sulfureuses, aux antipodes de la noblesse du luth si prisée par les Français. Sans entrer trop avant dans les détails, les autres œuvres du programme, sans prétendre obligatoirement à l’exotisme, se rattachent plus ou moins fermement à celles qui en portent la marque, les unes par leur origine scénique réelle – l’Allemande de Royer est extraite de son Pouvoir de l’amour donné en 1743 – ou suggérée, comme les Pavots de Couperin berceurs comme un Sommeil d’opéra, les autres par leur caractère de portrait, telle la solennelle Couperin de Forqueray, voire d’autoportrait lorsque ce même Couperin ouvre et referme son vingt-septième et ultime Ordre sur deux pièces en si mineur qui ressemblent aux deux faces de sa personnalité, mélancolique et tendre Allemande L’Exquise, insaisissable et narquoise Saillie (François « Le Grand » nous avait déjà joué semblable tour dans la Deuxième suite de ses Pièces de viole en faisant malicieusement se succéder Pompe funèbre et Chemise blanche).

Le nom de Béatrice Martin n’est sans doute pas immédiatement familier pour beaucoup, cette claveciniste discrète s’étant surtout distinguée comme continuiste et quelquefois soliste au sein de nombre d’ensembles, dont Les Folies Françoises qu’elle a cofondé avec le violoniste Patrick Cohën-Akenine. La variété du programme qu’elle propose dans cette anthologie où, pour la première fois, elle est seule en scène, permet d’apprécier pleinement les multiples facettes de son art qui trouve à s’exprimer sur un magnifique instrument réalisé vers 1720 par Nicolas et François-Étienne Blanchet sur la base du grand ravalement d’un clavecin anversois signé vers 1645 par Ioannes Couchet, dont les nuances et les couleurs sont parfaitement restituées par la prise de son très précise et naturelle de Hannelore Guittet. La qualité qui me paraît définir le plus justement l’approche de la musicienne est le raffinement, qui s’exprime tant du point vue de la fluidité du toucher, de la clarté des registrations que de la recherche permanente d’équilibre qui semble la guider ; Béatrice Martin © Géraldine Aresteanuc’est aussi sa limite, car si elle n’oublie jamais de rendre sensible la dimension théâtrale des partitions, sa volonté d’éviter tout histrionisme handicape légèrement Les Sauvages et surtout La Marche des Scythes dont un Skip Sempé a montré, dans un récital mémorable (A french collection, Paradizo, 2009) que tout amateur de clavecin français doit avoir dans sa discothèque, quelle ivresse il était possible d’en attendre. La noblesse de la Passacaille d’Armide est, en revanche, rendue avec beaucoup de pertinence, et les deux œuvres de Forqueray sont caractérisées d’un trait ferme et avec sens aigu du pittoresque. Cependant, ce que laissaient deviner les lectures aussi finement architecturées que senties tant de l’Enharmonique de Rameau que de l’Allemande et de la Sensible de Royer, éclate dans la dernière partie du disque qui offre du Vingt-septième Ordre de Couperin une version en tout point splendide qui manie avec autant de brio la confidence et l’humour et trouve toujours la densité sonore et émotive qui convient : le royaume d’élection de Béatrice Martin est celui de l’intimité et si elle cherchait vers quel compositeur concentrer son effort futur, les affinités évidentes qui s’expriment dans ce quart d’heure final en forme d’apothéose le lui désignent assurément. On espère donc maintenant réentendre bientôt la claveciniste et, pourquoi pas, ce superbe clavecin dans un programme plus unitaire, voire monographique, et on la suivra avec attention compte tenu du plaisir qu’elle a su nous donner tout au long de cet attachant premier récital.

Les Sauvages Béatrice MartinLes Sauvages, pièces pour clavecin de Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Antoine Forqueray (1672-1745), Joseph Nicolas Pancrace Royer (c.1705-1755), Jean-Henri d’Anglebert (1629-1691) et François Couperin (1668-1733)

Béatrice Martin, clavecin Ioannes Couchet (Anvers, c.1645) ravalé par Nicolas et François-Étienne Blanchet (Paris, c.1720)

1 CD [durée : 61’02] Cyprès CYP1672. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. François Couperin, Les Chinois (Lentement – Viste – Lentement)

2. Pancrace Royer, La Sensible (Rondeau)

3. Antoine Forqueray, La Portugaise (Marqué et d’aplomb)

Illustrations complémentaires :

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Mohammed Temin, ambassadeur du Sultan du Maroc, assistant à un spectacle dans une loge de la Comédie Italienne à Paris, c.1682, Huile sur toile, 28 x 22 cm, Versailles, châteaux de Versailles et de Trianon

Antoine Coypel (Paris, 1661-1722), Jeune noir tenant une corbeille de fruits et jeune fille caressant un chien, c.1682. Huile sur toile, 28 x 21 cm, Paris, Musée du Louvre

La photographie de Béatrice Martin, tirée du site Internet de l’artiste est de Géraldine Aresteanu.

Cinquante fulgurances de Scarlatti. Sonates pour clavecin par Pierre Hantaï

Luis Egidio Melendez Nature morte aux citrons et au pot de miel

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716-Madrid, 1780),
Nature morte aux citrons et au pot de miel,
troisième quart du XVIIIe siècle (avant 1771)
Huile sur toile, 35 x 48 cm, Madrid, Museo nacional del Prado

Nous vivons une époque pleine de paradoxes. À la fin du mois de janvier se déroulera la vingt-et-unième édition de la désormais incontournable Folle journée de Nantes, grand messe très médiatisée qui, si certains points de sa politique peuvent sembler discutables, a au moins le mérite d’abolir en grande partie les barrières entre un public non ou peu initié et la musique dite « classique. » Intitulé « Passions de l’âme et du cœur », le cru 2015 s’est donné pour fil conducteur les compositeurs de la « génération 1685 », Bach père, Händel et Scarlatti fils, et offre, en parallèle des concerts, un certain nombre d’enregistrements publiés par le label du fondateur de la Folle journée, Mirare.

En regardant ces derniers, j’avoue avoir été très surpris de découvrir, outre deux Bach au piano annoncés respectivement les 27 janvier et 10 mars, que le disque officiel de cette manifestation serait un récital de sonates de Domenico Scarlatti là aussi confié à une pianiste, Anne Queffélec, et d’ores et déjà adoubé par une partie de la presse officielle. Je finis réellement par me demander quel est l’objectif poursuivi par l’éditeur en privilégiant de façon aussi écrasante des interprétations de musique baroque sur un instrument pour laquelle elle n’a pas été conçue et si un certain opportunisme commercial ne lui fait pas perdre de vue que lui incombe également une mission pédagogique, notamment auprès de la frange la moins informée du public, celle qui va acheter ces disques en étant persuadée, de toute bonne foi, que l’on composait pour le piano au XVIIIe siècle, ce qui n’est évidemment pas le cas. A-t-on peur que le clavecin la rebute ? Il est certain que si l’on n’éduque pas son oreille, elle ne risque pas d’apprécier un jour cet instrument qui est pourtant, lorsqu’il est touché avec talent, le mieux à même de rendre compte de la pensée des compositeurs qui ont écrit pour lui, de leur univers mental, de la singularité de leur langage. Pour ce qui regarde Scarlatti, cette démarche est d’autant plus incompréhensible que Mirare vient tout juste de rééditer, en coffret à prix doux, un des fleurons de son catalogue, les trois disques consacrés à ce musicien par Pierre Hantaï.

Il n’est guère surprenant qu’un compagnonnage se soit noué de longue date entre ces deux esprits ombrageux, puisque, sauf erreur de ma part, le premier récital soliste du claveciniste, enregistré pour Astrée en juin 1992 (E 8502), était justement consacré au Maître de musique de Maria Barbara, son élève devenue reine d’Espagne en 1729. Dix ans plus tard, Pierre Hantaï remettait l’ouvrage sur le métier en gravant, à chaque reprise à Haarlem, un premier volume de dix-huit sonates, puis un deuxième de seize en 2004 et enfin un troisième de seize également en 2005, formant un parcours revendiqué à la fois comme un choix subjectif et d’excellence, loin de toute tentation d’intégrale, « cadeau empoisonné que l’on fait aux compositeurs en rendant l’écoute de leur musique fastidieuse voire impossible » d’après les propres déclarations de l’interprète reproduits dans le livret des tomes 2 et 3.

Domingo Antonio de Velasco Domenico ScarlattiLe premier récital, dont l’audace avait dérouté – décoiffé, serait sans doute plus juste – une partie de la critique officielle (je me souviens encore du petit air outré-pincé de l’inénarrable Coralie Welcomme qui sévissait alors à Répertoire), jetait d’emblée les bases qui allaient devenir les constantes de toute l’entreprise et gagner en profondeur à mesure de son avancée. On demeure toujours, plus de dix ans après la parution de ce triptyque, étonné par la prise de risques permanente qu’autorisent tant des moyens digitaux qu’intellectuels et musicaux de première force, enthousiasmé par l’engagement sans faille et pas seulement dans les moments de virtuosité ébouriffée, car il y a, chez Pierre Hantaï, une façon de faire saillir l’expressivité des sonates plus nostalgiques et de donner une vraie densité aux silences proprement stupéfiante, durablement séduit par ce Scarlatti fantasque qui claque et qui chante, qui écume et explose avant d’aller, l’instant d’après, sangloter à l’écart, par ces rythmes irrésistibles qui jaillissent du clavier, par ce festival de couleurs enivrantes, par ces dissonances qui, sans crier gare, vous sautent à la gorge, vous font tanguer avec elles avant de vous abandonner, pantelant et ravi. Le Scarlatti de Pierre Hantaï sort tout brûlant de la forge d’un solitaire d’une perméabilité extrême au monde qui l’entoure, patente dans les influences des danses andalouses et les souvenirs de guitare qui arrivent par larges bouffées, d’un musicien qui prend appui sur son isolement et le cercle très restreint de connaisseurs auquel il s’adresse pour oser sans entraves tout ce que son imagination lui inspire. Il n’y a rien de convenu dans cette vision de ces cinquante sonates qui reprend les choses là où Gustav Leonhardt, pour le souci de la forme et la netteté du discours, et Scott Ross, pour la prise à bras-le-corps de la musique et le panache, les avaient laissées en offrant à leur legs un prolongement foisonnant qui ouvre de nouvelles voies grâce à un singulier mélange de liberté et d’autorité qu’aucun autre enregistrement n’a su porter depuis à ce degré d’incandescence. Cette lecture, contrairement à celle d’Anne Queffélec, certes très propre et maîtrisée, avec quelques beaux moments d’inspiration romantique, aussi jolis en eux-mêmes que foncièrement hors de propos, est donc tout sauf inoffensive et jamais vous ne pourrez l’utiliser comme fond sonore pendant que vous adonnez à quelque autre occupation. Avec l’aide de prises de son ciselées, tout y accroche l’oreille pour ne plus la lâcher, le caractère à la fois plein et légèrement astringent du clavecin rendant parfaitement compte de toutes les facettes des œuvres, loin du côté aimable, poli – dans tous les sens de cet adjectif – du piano, qui en émousse les contours et en lisse les aspérités — une sonate comme celle en la mineur K. 175, avec ses rafales de dissonances, n’y sonnera, par exemple, jamais avec la même furie qu’au clavecin.

Pour dix euros de plus que le disque officiel de la Folle journée 2015 qui, je vous rassure, se vendra sans doute très bien malgré tout, je ne saurais trop recommander à ceux d’entre vous qui ne les connaissent ou ne les possèdent pas déjà de faire l’acquisition de ces trois disques de Pierre Hantaï ; son Scarlatti d’exception n’a certainement pas fini ni de vous instruire, ni de vous bouleverser.

Domenico Scarlatti 50 sonates pour clavecin Pierre HantaïDomenico Scarlatti (1685-1757), Sonates pour clavecin

Pierre Hantaï, clavecin Jürgen Ammer, 1999, d’après un anonyme construit en Thuringe en 1720 (volume 1), clavecin de type italien Philippe Humeau, Barbaste, 2002 (volumes 2 & 3)

Wunder de Wunderkammern

3 CD [68’10, 76’14 & 65’16] Mirare réunis sous coffret sous référence MIR 273. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits proposés :

1. Sonate en ré majeur K. 299 : Allegro

2. Sonate en mi mineur K. 263 : Andante

3. Sonate en la mineur K. 175 : Allegro

4. Sonate en fa mineur K. 466 : Andante

5. Sonate en mi majeur K. 531 : Allegro

Illustration complémentaire :

Domingo Antonio de Velasco (?- ?), Portrait de Domenico Scarlatti, c.1738. Huile sur toile, dimensions non précisées, Alpiarça, Casa dos Patudos

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