Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Clematis

O süßes Seelenleben. Vater Unser par Clematis & Paulin Bündgen

Gerrit Dou (Leyde, 1613 – 1675),
Ermite en prière, c.1670
Huile sur bois, 34,5 x 29 cm, collection privée

 

Parfois, lorsque est annoncée la parution de certains disques ou livres, une attente s’ancre en vous et y croît avec cette ferveur inquiète qui ne se manifeste qu’en présence de ce que vous pressentez, quitte à reconnaître ensuite vous être emballé ou fourvoyé, comme potentiellement important. Avec son détail du tableau représentant la parhélie observée au-dessus de Stockholm le 20 avril 1535 –Vädersolstavlan, littéralement (et joliment) « la peinture du soleil du temps » –, Vater Unser, réunissant l’ensemble instrumental Clematis et le contre-ténor Paulin Bündgen avait immédiatement retenu l’attention de l’amateur de musique baroque allemande que je suis. Cette généreuse anthologie d’une heure vingt, qui propose quelques pièces connues dont le dramatique lamento Ach daß ich Wassers g’nug hätte du profond Johann Christoph Bach ou le tendrement italianisant (et pour cause, puisqu’il s’agit d’une adaptation ad usum lutheraniorum d’un Salve Regina de Giovanni Rovetta) Salve mi Jesu de Franz Tunder (dont on espère qu’il aura un jour les honneurs d’un enregistrement monographique), et nombre de raretés, s’inscrit dans la belle tradition de la série Deutsche Barock Kantaten constituée par Ricercar à partir de 1985, grâce à laquelle nous avons tant frissonné et tant appris.

Toutes les œuvres vocales rassemblées ici ont pour point commun d’offrir une large place aux instruments qui, outre leur rôle d’introduction, d’accompagnement ou de ponctuation, tissent avec la voix de véritables dialogues ; cette variété d’emplois et de formes rappellent à quel point l’image encore trop couramment répandue d’une musique germanique du XVIIe siècle austère, voire un rien ennuyeuse, est erronée. Dès la fin du XVIe siècle en effet, particulièrement grâce aux fructueux échanges commerciaux des cités hanséatiques, Hambourg en tête, mais également aux voyages des uns, l’illustration la plus parlante étant sans doute les deux séjours vénitiens de Heinrich Schütz, ou à l’exil des autres, tel, par exemple, William Brade, les idiomes musicaux de toute l’Europe, et en tout premier lieu d’Italie, se diffusèrent en Allemagne en se mêlant à son langage propre auquel la Réforme avait fait prendre un tour nouveau. Sans surprise, cette fusion stylistique est particulièrement perceptible chez les deux élèves du Sagittarius représentés dans ce florilège, David Pohle et Johann Theile ; Herr wenn ich nur dich habe du premier, à la saveur buxtehudienne marquée, constitue une des nombreuses étapes permettant d’observer le cheminement vers la cantate et mêle une réelle quoique discrète virtuosité dans ses sections de type « air » ainsi que dans son Amen final, à la recherche d’une certaine solennité, comme lorsque les cordes imitent le trémulant de l’orgue, tandis que Was betrübst du dich meine Seele du second porte indubitablement sa marque de compositeur d’opéra par la succession rapide des affects dans une forme dont la concision vise à une plus grande efficacité dramatique, évitant cependant toute surabondance ornementale. Italianisant jusqu’à la pointe de l’archet est aussi l’emploi du violon soliste dans Auf, laßt uns das Herren loben de Johann Michael Bach et l’écriture assez fleurie, tant pour la voix que pour les instruments, de Cum Maria diluculo de Johann Rudolph Ahle, ne déparerait pas dans un oratorio vénitien contemporain. Sur le versant plus septentrional, on trouvera le Grabgesang de Heinrich Schwemmer, l’élégie tout en retenue mais réellement touchante judicieusement choisie pour refermer le disque. Le cœur de ce dernier réside cependant sans aucun doute dans Weil Jesu in meinen Sinn, une splendide cantate de Johann Wolfgang Franck, compositeur dont l’essentiel de l’activité se déploya au profit des théâtres plutôt que des églises ; il n’en demeure pas moins qu’il parvint, dans cette partition à laquelle fa mineur donne la tonalité d’une méditation presque douloureuse quoique entrecoupée d’espérance, à un parfait équilibre entre expressivité, voire ponctuellement théâtralité à la mode ultramontaine et conscience de ses racines germaniques (utilisation de la mélodie de choral en cantus firmus, fugue de l’Amen final).
On retrouve naturellement le même mélange de styles dans les pièces instrumentales proposées en miroir des chantées ; grâce un choix particulièrement judicieux, elles permettent également de matérialiser le passage d’une esthétique encore empreinte de traits renaissants (Samuel Eccard et Johann Hermann Schein) à une écriture plus « moderne » ne dédaignant parfois pas le spectaculaire (Sonata a 6 anonyme, avec son passage en « bataille ») mais toujours soucieuse de finesse, voire de démonstration contrapuntique (Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen » de Johann Fischer).

Clematis et Paulin Bündgen, sans oublier le grand ordonnateur qu’est Jérôme Lejeune dans ce type de projet, offrent ici un disque superlatif, un des meilleurs de l’année dont on peut gager qu’il tiendra toujours fièrement sa place dans deux décennies au sein des réalisations documentant le répertoire sacré germanique du XVIIe siècle. L’ensemble instrumental conduit par son premier violon, Stéphanie de Failly, fait montre ici d’une aisance stupéfiante et sans ostentation qui est la marque d’une profonde compréhension de la musique interprétée et de ses enjeux ; le jeu est toujours d’une grande finesse, avec un sens aigu des nuances mais également du chant, et une respiration très naturelle qui délivre une sensation de fluidité assez irrésistible se déployant sur un continuo habilement mené. C’est à la fois très maîtrisé et libre, avec des équilibres savamment dosés et des traits d’une belle précision, sans jamais rien concéder sur le plan de la spontanéité et de l’engagement. Cette dernière qualité définit parfaitement la prestation de Paulin Bündgen. Entendons-nous bien : si vous vous attendez à entendre un de ces contre-ténors aux cabrioles superficielles encensées par certains médias, vous risquez d’être déçus ; ici, le chanteur ne cherche jamais à impressionner et il n’en est que plus saisissant ; ce qui l’intéresse est l’expression et non l’effet. Son approche humble et fervente, dégageant une douce, chaleureuse et finalement très spirituelle luminosité, est convaincante de bout en bout, avec cette densité humaine que l’on retrouve chez Carlos Mena, auquel le timbre me fait souvent songer. J’avoue avoir été plus que touché à de nombreux moments de cette anthologie lorsque j’ai eu le sentiment que le chanteur, sans aucun geste démonstratif, se mettait à nu, les émotions du texte et les siennes ne faisant qu’une, avec une simplicité absolument désarmante. L’osmose entre les deux partenaires est assez idéale ; ils parlent la même langue, tendent vers le même but, et leur union aboutit à une réalisation magistrale où se perçoit le pouls du temps, où tout sonne avec évidence, et qui captivera durablement les amateurs de ce répertoire et, souhaitons-le, au-delà de leur cercle. À la fin du livret de présentation du programme, Jérôme Lejeune évoque son désir de continuer à explorer ces musiques dont la redécouverte lui doit déjà tant ; l’éclatante réussite de ce Vater unser nous fait espérer qu’il ne nous fera pas trop longuement attendre son successeur.

Vater unser, œuvres vocales et instrumentales de Samuel Eccard (1553-1611), Johann Hermann Schein (1586-1630), Franz Tunder (1614-1667), Heinrich Schwemmer (1621-1696), David Pohle (1624-1695), Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710), Johann Fischer (1646-1716), Johann Theile (1646-1724), Johann Michael Bach (1648-1694), Georg Böhm (1661-1733) et anonyme

Paulin Bündgen, contre-ténor
Clematis

1 CD [durée : 79’41] Ricercar RIC 389. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Fischer, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen »

2. Johann Theile, Was betrübst du dich meine Seele

3. Heinrich Schwemmer, Grabgesang

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Roland l’italien. Lassus par le Chœur de Chambre de Namur et Leonardo García Alarcón

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Jacob Ernst Thomann von Hagelstein (att., Hagelstein, c.1588 – Lindau, 1653),
Suzanne et les vieillards, années 1620 ?
Huile sur cuivre, 29,9 x 23,5 cm, Dulwich, Picture Gallery

 

En prenant le recul indispensable avec les anathèmes des uns et les énamourements des autres, force est de constater que les directeurs des trois ensembles baroques les plus convaincants de la nouvelle génération ont su délimiter de façon assez nette leur espace de prédilection ; à Lionel Meunier et Vox Luminis les territoires septentrionaux, germaniques comme britanniques, à Sébastien Daucé et Correspondances la France du Grand Siècle, à Leonardo García Alarcón et la Cappella Mediterranea les empires du sud. Le chef argentin est sans nul doute le plus éclectique de ce trio, comme le démontrent avec force ses activés de l’automne 2016 puisqu’il a dirigé à l’Opéra Garnier Eliogabalo de Cavalli, compositeur dont il s’est fait le héraut inspiré, et publié dans le même temps pas moins de trois disques à l’ambitus chronologique très large s’étendant de Lassus à Mozart en passant par le plus attendu Monteverdi.

Si l’on excepte le remarquable projet de biographie musicale en cinq volumes conduit par Musique en Wallonie entre 2011 et 2015, il est permis de se demander pourquoi la production pourtant si vaste et variée de Roland de Lassus n’est pas plus fréquemment et plus systématiquement explorée par les interprètes qui soit y viennent sporadiquement, soit visitent toujours les mêmes œuvres (Lagrime di San Pietro, Lamentations…) La Missa super Suzanne un jour n’a ainsi connu, sauf omission de ma part, que deux enregistrements récents, un assez glacial par l’Oxford Camerata dirigée par Jeremy Summerly (Naxos, 1993), et un plus impliqué faisant le choix d’introduire ponctuellement des instruments sans aller toutefois jusqu’au bout de cette logique par Stimmwerck et La Villanella Basel (Æolus, 2012). Cette messe-parodie publiée en 1577 se fonde, conformément aux lois du genre, sur une mélodie préexistante, un usage tout à fait courant depuis le XVe siècle mais regardé avec de plus en plus de suspicion par une Église devenue sourcilleuse, après la déflagration de la Réforme, sur le point des distances à conserver entre œuvres liturgiques et monde profane. Que l’on utilise le matériau d’un motet sacré pour concevoir une messe, passe encore, mais que le fidèle puisse reconnaître, sinuant dans les linéaments de la plus savante polyphonie, les images lestes, voire obscènes, de la Gente Brunette (« toute nue en la couchette (…) pour jouer au jeu d’amours/si tu sçavois la chosette/qui me haite/tu y viendrois tous les jours », utilisé par Nicolas de Marle) ou de l’Ami Baudichon (« plumes vostre con, madamme », utilisé par Josquin), pas question. Pourtant, c’est bien une chanson que le divin Orlande utilise ici, à la différence près que son sujet est irréprochablement pieux, puisque tiré de la Bible — la chaste Suzanne préférant risquer la mort plutôt que le déshonneur en refusant de céder aux avances de deux pépères passablement pervers. Ne nous y trompons cependant pas et regardons comment les peintres du temps se sont emparés, nombreux, du sujet ; si la concupiscence des deux hommes y est dûment soulignée et réprouvée, la mise en valeur du corps féminin y est également partout évidente et le propos moins édifiant qu’il y paraît. Un homme aussi cultivé et spirituel que Lassus ne pouvait ignorer cette dimension d’érotisme trouble et son utilisation de sa propre mise en musique de Suzanne un jour comme élément d’unification d’une messe – si vous avez la mélodie de la chanson, véritable « tube » de la Renaissance, dans l’oreille, vous en entendrez des fragments dans chacune de ses parties – n’est sans doute pas dénuée d’ironie vis-à-vis de contraintes qu’il devait trouver passablement ridicules. Le madrigal de Cipriano de Rore Anchor che col partire, publié en 1547, est un autre de ces airs à succès du XVIe siècle ; Lassus, fin connaisseur de la musique d’une Italie où il vécut durant une dizaine d’années, s’en empara pour composer un Magnificat en alternatim dans un geste dont on ne peut totalement exclure la dimension d’hommage, car la pièce, qui se trouve dans un recueil daté 1576, a pu être écrite à une date proche de la mort de Cipriano, en 1565. Quoi qu’il en soit, la volonté de mettre le texte en relief en le théâtralisant est patente (le « Fecit potentiam » en offre un bon exemple) tout comme, une nouvelle fois, l’utilisation pour élaborer une œuvre sacrée d’une pièce profane dont le texte n’est pas vierge de sous-entendus érotiques.

De la sensualité, il y en a également à revendre dans le Cantique des Cantiques dont le compositeur sélectionna, au fil de sa carrière, huit passages pour les mettre en musique sous forme de motets que l’on trouve dispersés dans différents recueils (contrairement à ce que peut laisser croire ce disque, il n’existe pas d’œuvre constituée qui s’intitulerait Canticum Canticorum). Il ne faut cependant pas s’attendre à trouver dans ces pièces une expressivité débridée, ce que le recours à d’autres formes comme le madrigal aurait probablement plus facilement autorisé ; nous nous trouvons ici face à une élaboration polyphonique finement ouvragée où l’émotion se niche essentiellement dans des détails, comme la mise en valeur de certains mots, par exemple uberum – les seins – dans Osculetur, et dans des variations de rythme ou de densité vocale visant à apporter de la variété, de la couleur et donc de la vie à ces structures fermement campées et dessinées.

Après une expérience décevante à l’occasion d’un disque consacré à Cipriano de Rore réalisé pour marquer les 35 ans de Ricercar, on n’attendait pas forcément grand chose d’une nouvelle incursion de Leonardo García Alarcón dans le répertoire de la Renaissance ; la surprise avec ce Lassus de fort belle facture n’en est que plus savoureuse et révèle de tangibles affinités entre le compositeur et le chef. Bien sûr, le Chœur de Chambre de Namur n’est nullement spécialisé dans la musique du XVIe siècle, mais il donne ici une nouvelle preuve de la discipline et de l’adaptabilité que la majorité des observateurs s’accorde à lui reconnaître. Les voix sont pleines et bien timbrées, d’une appréciable fluidité et d’une indéniable réactivité, autant de qualités qui rendent plus indulgent face à quelques problèmes de mise en place, approximations et tensions inhérents à un manque de pratique régulière de ce type de musique. L’impression qui domine est celle d’une prestation nourrie de beaucoup d’énergie et d’un indiscutable désir de bien faire dont le résultat s’impose sans mal par sa fraîcheur et sa luminosité. Pour les motets sur les textes du Cantique des Cantiques, il a été fait le choix, historiquement parfaitement plausible, de recourir à des instruments ; s’il est permis d’émettre quelques doutes sur son emploi d’un instrumentarium d’esthétique véritablement renaissante (comme le pratiquent le Huelgas-Ensemble ou Weser-Renaissance), Clematis s’acquitte parfaitement de l’exercice et rehausse les voix de couleurs tantôt douces, tantôt plus chatoyantes avec toute la subtilité souhaitable. Leonardo García Alarcón dirige cet ensemble de forces volontiers protéiformes avec son intelligence coutumière et trouve le juste équilibre entre énergie et intériorité. La grande réussite de sa vision est, à mon avis, de faire sentir, comme bien peu d’autres dans cette partie de la production de Lassus, à quel point le compositeur a été profondément marqué par la musique italienne, par sa tension dramatique mais aussi par sa sensualité, partout perceptibles ici. Voici donc un disque qui mérite indéniablement d’être écouté et médité car, en dépit de ses petites imperfections, il permet de mieux entendre, dans toutes les acceptions de ce verbe, un musicien singulier qui se savait à la croisée des cultures, étant tout à la fois Orlando et Orlande.

roland-de-lassus-canticum-canticorum-choeur-de-chambre-de-namur-leonardo-garcia-alarconRoland de Lassus (c.1531-1594), huit motets sur le Cantique des Cantiques, Magnificat super Anchor che col partire di Cipriano, Missa super Suzanne un jour

Chœur de Chambre de Namur
Clematis (motets)
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 64’53] Ricercar RIC 370. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Missa super Suzanne un jour : Kyrie

2. Quam pulchra es — [Secunda pars :] Gutur tuum, à 5

3. Missa super Suzanne un jour : Agnus Dei

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