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Vélin/Vergé 5. Prolongati sunt : les Requiem d’Ockeghem et La Rue par Diabolus in Musica

Jean Bourdichon (Tours, c.1457 – 1521),
Homme de douleurs et Jugement dernier, c.1480-85
Tempera, or et encre sur parchemin, 16,4 x 11,6 cm (feuillet),
Ms.6, fol.83 (« Heures de Catherine »), Los Angeles, The Getty Museum

 

Dieu que ces Diables nous avaient manqué et qu’il est bon de les retrouver au disque après un presque silence de quatre années qui, lorsque l’on connaît la fragilité des structures s’attachant à faire vivre la musique médiévale, pouvait laisser planer quelques inquiétudes. Ce retour s’opère sous l’égide de Johannes Ockeghem, compositeur cher à un ensemble qui lui a consacré, en 2012, un disque d’hommages de toute beauté (Plorer, gemir, crier chez Æon), et de Pierre de La Rue, une alliance illustrant l’intérêt grandissant d’Antoine Guerber et de ses chantres pour la période de transition entre Moyen Âge et Renaissance.

Pour comprendre l’émergence, dans le courant du XVe siècle, du Requiem en tant que genre à part entière – j’entends par là son éloignement progressif de la sobre cantillation du plain-chant au profit d’une polyphonie plus ornée –, il faut considérer l’évolution à l’œuvre dans d’autres arts, comme la sculpture et la peinture, notamment le processus continu d’individualisation qui s’y faisait jour depuis plus d’un siècle, tout d’abord singulièrement dans la dimension funéraire de la statuaire, puisqu’il semble bien que la recherche sinon d’absolue ressemblance du moins d’une plus grande caractérisation des traits soit apparue dès la fin du XIIIe siècle sur des gisants auparavant fortement idéalisés, avant de gagner, une cinquantaine d’années plus tard, la peinture de chevalet, comme l’illustre le portrait anonyme de Jean le Bon réalisé vers 1355-1360 conservé aujourd’hui au musée du Louvre. La démocratisation de la représentation de l’individu, des aristocraties vers la bourgeoisie, se poursuivit tout au long du siècle suivant, en particulier dans les contrées septentrionales où la ressemblance avec le modèle était recherchée plutôt que la référence aux modèles antiques prisée en Italie, aboutissant, dans sa dernière décennie, à la pratique de l’autoportrait distinct (car il s’en cache sans doute dans des tableaux d’autel, notamment chez Memling) dont le premier exemple indiscutable, en l’absence de certitude irréfutable sur l’Homme au turban rouge de Jan Van Eyck (1433, National Gallery), est dû à Albrecht Dürer (1493, musée du Louvre).
Ce geste de personnalisation accompagne le premier requiem dont à défaut de la musique, malheureusement perdue, nous conservons la trace documentaire, celui que Guillaume du Fay composa à sa propre mémoire, sans doute dans les dernières années de sa vie (il mourut le 27 novembre 1474), pour être chanté, ainsi que le stipule son testament, lors de son service funèbre dans la chapelle Saint-Étienne de la cathédrale de Cambrai ; s’il faut en croire ce qu’en rapporte Niccolò Frigio, ambassadeur du marquis de Mantoue, qui l’entendit en 1501, il s’agissait « d’une messe à trois voix, plaintive, triste et très subtile » (« una Messa a tre voci, flebile, mesta e suave molto ») qui survivait toujours trente ans après sa première exécution alors que le nom de l’auteur avait déjà sombré dans l’oubli. On ignore quand et à quelle occasion Johannes Ockeghem, le puissant trésorier et très admiré compositeur de Saint-Martin de Tours, conçut son Requiem, le plus ancien polyphonique à nous être parvenu dans une source unique et fragmentaire où manquent le Sanctus et l’Agnus Dei, mais l’usage appuyé d’une écriture à trois voix et la tournure archaïsante de son Introït et de son Kyrie le rattachent si nettement à la génération de du Fay que certains chercheurs ont pu avancer qu’il réutilisait peut-être une partie du matériel de son illustre prédécesseur ; ce qui est certain est que les deux hommes se connaissaient et s’appréciaient, le chanoine de Cambrai ayant accueilli son jeune confrère à deux reprises, en 1462 et 1464, et que leurs échanges à propos de leur art n’ont pas manqué d’être nombreux. Y a-t-il eu, de la part d’Ockeghem, un geste d’hommage envers ce maître dans les deux premières parties de sa messe des morts puis d’émulation à mesure qu’elle gagnait en fluidité (Graduel), en virtuosité (Trait) et en éclat (Offertoire) ? On ne peut que le supposer, mais ce procédé s’inscrirait en tout cas parfaitement dans les mentalités de l’époque. Notons également le poids particulier conféré aux tessitures graves dans cette partition ; Ockeghem n’a peut-être pas écrit de requiem pour soi-même, mais la science avec laquelle il traite ce registre qui était le sien porte à elle seule la mémoire de sa vox aurea.
L’admiration qu’avait pour lui Pierre de La Rue était immense, ainsi qu’en attestent les arrangements qu’il fit de certaines de ses chansons et la touchante élégie Plorer, gemir, crier qu’il dédia à sa mémoire lorsqu’il mourut en 1497. Utilisant, comme son illustre prédécesseur, le mode de fa pour signifier le deuil et mettant également particulièrement en valeur les voix graves – on ne peut, là non plus, exclure une révérence –, il offre au Requiem qu’il composa sans doute au début du XVIe siècle un espace plus large à quatre voire occasionnellement cinq voix et une conception plus unitaire, ménageant une grande variété de texture grâce à des associations sans cesse renouvelées entre les différents pupitres et obtenant des effets de lumière par l’ajout ponctuel d’un superius qui, comme une touche d’orpiment, vient éclairer une pâte globalement plutôt sombre (le Sanctus ou la Communion en offrent de beaux exemples). Le ton demeure sobre et sérieux, mais l’impression générale demeure celle d’une fluidité déjà « classique » où se lit le passage de témoin entre le monde médiéval et celui de la Renaissance.

Les chantres de Diabolus in Musica livrent de ces deux partitions une lecture de bout en bout remarquable, à la fois maîtrisée et fervente, fruit d’un ensemble qui continue à se bonifier avec les années et dont la stabilité de l’effectif favorisant, en dépit du parcours individuel de chacun, la permanence d’une excellente écoute mutuelle, ne laisse pas d’étonner. Parfaitement en place et possédant toutes une vraie personnalité, les voix bien timbrées et très expressives s’épanouissent à leur aise sous la conduite attentive d’un Antoine Guerber qui, comme toujours, a su faire des choix intelligents en matière de tactus, solennel mais pas hiératique, d’ornementation, présente sans être envahissante et très finement réalisée, et de cohérence globale de sa proposition, qu’il s’agisse de la belle idée d’avoir complété par du plain-chant, d’ailleurs superbement chanté, le Requiem d’Ockeghem, ou du respect de la prononciation gallicane du latin, un point sur lequel aucun autre ensemble ne me semble aller aussi loin aujourd’hui. Les qualités des chanteurs, parfaits connaisseurs de ce répertoire, leur permettent une restitution à la fois précise et libérée, économe d’effets mais extrêmement agissante, y compris du point de vue spirituel. Il règne une vie intense à chaque mesure de ces deux messes des morts merveilleusement captées par le fidèle Jean-Marc Laisné dans la chaleureuse acoustique de Fontevraud, une densité humaine née du fil invisible reliant trois compositeurs (car le fantôme de du Fay plane continuellement sur cette réalisation) unis dans la transmission d’une étincelle créative qui ainsi leur survit et nous est ici restituée dans la force de sa permanence. Avec cette réalisation, Diabolus in Musica signe, à mon avis, la lecture la plus aboutie de ces deux œuvres et un des plus beaux disques de musique ancienne parus cette année.

Johannes Ockeghem (c.1420-1497), Pierre de La Rue (c.1452-1518), Requiem

Diabolus in Musica
Antoine Guerber, direction

1 CD [durée : 67’44] Bayard Musique 308 475.2. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johannes Ockeghem, Requiem : Kyrie

2. Pierre de La Rue, Requiem : Sanctus

Académie Bach, Festival 2015. Sanctus ! Polyphonie parisienne au XIIIe siècle par Diabolus in Musica

01 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Davies

Diabolus in Musica
Église de Martin-Église, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

Antoine Guerber n’a jamais fait mystère de sa passion pour les polyphonies de l’École de Notre-Dame et les enregistrements que Diabolus in Musica leur a régulièrement consacré (Vox sonora en 1998, Paris expers Paris en 2006, Sanctus ! en 2014) constituent autant de brillants jalons non seulement dans le riche parcours de l’ensemble, mais également dans l’abondante discographie documentant trois quarts de siècle particulièrement florissants en matière d’invention musicale qu’ont honoré, souvent de fort belle manière, les plus grands noms de la musique médiévale, de The Early Music Consort of London à l’Ensemble Gilles Binchois.

Au début du XIIIe siècle, Paris était une cité florissante qui possédait la stature d’une véritable capitale européenne dans le domaine de la pensée et des arts, une réalité symbolisée par la charte de Philippe Auguste qui, en janvier 1200, donna à la corporation de maîtres et d’élèves apparue une cinquantaine d’années auparavant un statut officiel d’université. Le chantier de la cathédrale Notre-Dame, lancé en 1163 et qui occupa l’évêque de Paris, Maurice de Sully, jusqu’à sa mort en 1196, constituait également un formidable catalyseur d’énergies et de talents, car l’édifice qui était en train de sortir de terre se devait de suivre les nouveaux canons du style que l’on nommera bien plus tard gothique, développé à Sens, en Picardie ou à la toute proche basilique Saint-Denis, dont il devait naturellement, dans l’esprit de ses commanditaires, constituer le plus beau fleuron.

Dans le même temps que maîtres d’œuvre, tailleurs de pierre, verriers et imagiers développaient une façon nouvelle de concevoir l’espace et de représenter tant le monde physique que spirituel, un autre type d’architecture connaissait, à Paris, une profonde évolution : celle des sons. On sait, grâce au témoignage d’un musicien connu sous le nom d’Anonyme IV qui séjournait sur les bords de la Seine vers 1275, que le style développé par les maîtres parisiens, auquel la musicologie moderne donnera le nom d’École de Notre-Dame, était perçu comme véritablement novateur et l’importance de la diffusion qu’il connut dans toute l’Europe, du monastère de Las Huelgas à ceux d’Écosse et de Pologne, à la faveur des mouvements des étudiants, des ecclésiastiques, des intellectuels et des artistes 02 Antoine Guerber août 2015 © Robin H Daviesdémontre à quel point on le tenait pour un modèle à connaître et à imiter. Se fondant sur un usage de plus en plus savant de la polyphonie et s’appuyant sur des inventions comme la notation carrée qui permet une meilleure régularité rythmique, les compositeurs se rattachant à cette nouvelle manière, dont les deux plus célèbres représentants sont Pérotin, un sous-chantre de la cathédrale dont la période d’activité peut être fixée entre 1198 et 1236 environ et son son prédécesseur, l’érudit Léonin (fl. 1179-1201), parvinrent à produire des œuvres qui gagnaient en majesté comme en force expressive grâce à la virtuosité des mélismes et aux contrastes de masse induits par l’alternance entre passages solistes et en ensemble.

Constitué en puisant dans les trois enregistrements dédiés par Diabolus in Musica aux polyphonies parisiennes, mais empruntant également deux pièces à sa remarquable lecture de l’Historia Sancti Martini (Tours, c.1226-1237), le programme du concert était en grande partie dédié aux saints, si importants dans la mentalité médiévale car omniprésents dans le quotidien des fidèles — songez à l’influence des confréries qui avaient toutes leur saint patron ou au rôle d’intercesseur que jouent ces derniers dans les témoignages iconographiques où nous voyons un personnage introduit par eux dans la proximité du divin. Il était essentiellement constitué par deux des formes préférées de l’École de Notre-Dame, l’organum, élaboration complexe fondée sur un plain-chant (cantus firmus) dans laquelle alternent des passages fortement mélismatiques chantés par les solistes et des parties non ornées confiées au chœur induisant, comme on l’a vu, de forts contrastes de masses et de textures, et le conductus (conduit), composition libre, monodique ou polyphonique, indépendante de la mélodie grégorienne et destinée à accompagner les processions à l’intérieur de l’église, qui constitue le ferment d’un genre appelé à une pérenne et féconde destinée, le motet. La présence de pièces plus ou moins élaborées, plus ou moins amples aux côtés des deux sommets que sont Olim sudor Herculis de Pierre de Blois et Sederunt principes de Pérotin apportait un magnifique témoignage de la variété dont étaient capables les compositeurs de ce lointain XIIIe siècle dont le temps a effacé les noms sans tarir pour autant la capacité que leur art à la fois concentré et virtuose a aujourd’hui de nous émerveiller.

Diabolus in Musica constitue l’exacte antithèse de ces ensembles fondés pour les besoins d’un projet et qui, quelquefois, ne leur survivent pas ou peu ; trois des six chanteurs présents en cette nuit d’août 2015 participaient en effet déjà à Vox Sonora en 1998, quatre à Paris expers Paris en 2006, soit au total cinq des six interprètes, sans compter Antoine Guerber qui, s’il n’y mêle plus sa voix, intervient, outre son rôle essentiel de cheville ouvrière tant du point de vue de la direction artistique que de la recherche, de façon toujours très mesurée et sensible à la percussion ou à la harpe dans certaines pièces. Cette exemplaire stabilité de l’effectif a des conséquences immédiatement appréciables sur la qualité de l’interprétation : chacun trouve instantanément ses marques, l’écoute mutuelle est irréprochable, la sonorité d’ensemble homogène sans être uniforme, les équilibres et les dialogues se font si naturellement qu’on oublierait presque que cette excellence est le fruit de plus de vingt années d’un travail patient, humble et tenace. Paradoxalement, l’acoustique impitoyable – car on y entend absolument tout – de l’église de Martin-Église, dont la sécheresse et la netteté conviendraient parfaitement à un récital de luth mais qui s’est révélée assez totalement inadaptée à cet art de l’espace que sont les polyphonies parisiennes, 03 Diabolus in Musica août 2015 © Robin H Daviesa permis de goûter dans le moindre détail la netteté de l’intonation des chantres, la précision de leur articulation du texte, leur maîtrise de la conduite des lignes musicales et leur capacité à les transmuer en architectures à la fois impressionnantes et extrêmement vivantes. On est en effet très loin, avec Diabolus in Musica, d’une vision uniment hiératique ou marmoréenne de ces pièces polyphoniques ; en dosant très judicieusement les altérations, en soulignant rythmes et carrures sans perdre pour autant en fluidité, en mettant en relief sans pédantisme la saveur de la prononciation gallicane du latin, l’ensemble nous offre de ce répertoire une vision à la fois colorée et orante qui est très probablement une des plus abouties, une des plus convaincantes qui se puissent entendre aujourd’hui.

En sortant de l’église pour retrouver une bruine légère voltigeant dans la nuit normande, je pense que nous étions nombreux à mesurer la chance que nous avions eu de renouer, le temps d’un concert dont l’intensité avait fait s’envoler la fatigue de l’heure tardive, quelques-uns des fils qui nous relient à ce Moyen Âge dont nous oublions un peu trop facilement qu’il a largement contribué à façonner nos sensibilités d’hommes et de femmes du XXIe siècle. Même si Antoine Guerber et ses chantres nourrissent, pour les années à venir, de très beaux projets sur d’autres pans du répertoire médiéval, je me plais à imaginer qu’en 2022, pour respecter l’intervalle de huit ans entre chaque production et à l’occasion des trente ans de Diabolus in Musica, ils auront à cœur de revenir une ultime fois vers ces compositions de l’École de Notre-Dame qu’ils savent enchanter comme bien peu.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église de Martin-Église. Sanctus ! Les saints dans la polyphonie parisienne au XIIIe siècle. Œuvres de Pierre de Blois (c.1130-c.1212), Pérotin (fl.1198-1236), Léonin (fl. 1179-1201) et anonymes

Diabolus in Musica :
Raphaël Boulay & Olivier Germond, ténors
Jean-François Delmas, baryton
Geoffroy Buffière & Emmanuel Vistorky, baryton-basses
Philippe Roche, basse
Antoine Guerber, harpe, percussion & direction

Évocation musicale :

1. Anonyme, Salva nos stella maris (rundellus)

Historia Sancti Martini Diabolus in MusicaHistoria Sancti Martini. 1 CD Æon AECD 1103. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

2. Anonyme, Deus misertus (conduit à 4)

Paris expers Paris Diabolus in MusicaParis expers Paris. 1 CD Alpha 102. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

3. Anonyme, Pater sancte (conduit à 1)

Sanctus ! Diabolus in MusicaSanctus ! 1 CD Bayard musique 308 422.2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

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