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Albion Leaf 2. L’âge d’homme. A Pastoral Symphony de Ralph Vaughan Williams

« Parfois, le retour à la vie de tous les jours me terrifie, tant elle est criblée d’absences. »

Ralph Vaughan Williams à Gustav Holst, lettre du 21 octobre 1916

Paul Nash (Kensington, 1889 – Boscombe, 1946),
We are Making a New World, 1918
Huile sur toile, 71,1 x 91,4 cm, Londres, Imperial War Museum

 

Il faut imaginer son incrédulité, sans doute sa déception, peut-être sa colère – l’homme pouvait, semble-t-il, être sujet à de brusques emportements – contre le public et les critiques qui n’entendaient rien, mais aussi vraisemblablement contre lui-même. Il se maudissait d’avoir donné un titre à cette troisième symphonie qui représentait tant à ses yeux et que ce geste la conduisît à être reçue pour ce qu’elle n’était pas ; il s’en souviendrait pour le futur en bannissant cet usage, l’exception de la Sinfonia Antartica, œuvre indissolublement liée à la musique composée pour le film Scott of the Antartic, n’en constituant pas réellement une.

Une Symphonie pastorale, et les auditeurs, y compris les plus censément connaisseurs, de chercher à entrevoir entre les notes, à la suite de la création londonienne le 26 janvier 1922 sous la baguette d’Adrian Boult, qui des paysages des Costwolds, qui des réminiscences des tableaux de Constable, qui des vaches regardant par-dessus leur clôture, les commentateurs les moins amènes allant même jusqu’à pointer le caractère exclusivement – à comprendre au sens fort d’une imperméabilité à ce qui n’appartenait pas à cette sphère mentale – anglais de la partition.
Rien n’est plus erroné que cette assertion, car s’il est bien un pays vers lequel Ralph Vaughan Williams tourne ici obstinément son regard, c’est la France. Lorsque éclata la Première Guerre mondiale, le compositeur, mentant sur son âge (il avait dépassé la limite réglementaire des quarante ans) décida de s’engager dans le corps médical de l’Armée royale britannique ; il fut déployé entre autres dans le Nord de l’Hexagone en qualité d’ambulancier en 1916, une année qui le meurtrit profondément car, outre le terrible harassement d’un quotidien tragique, son ami George Butterworth, dont la présence et les encouragements avaient été cruciaux dans la genèse de la London Symphony, fut tué au combat près de Pozières au matin du 5 août. C’est dans ce contexte que s’ébaucha A Pastoral Symphony dont l’élaboration se poursuivit jusqu’en 1921 ; elle est la première partition d’envergure achevée par le compositeur après sa démobilisation, même si une de ses plus célèbres, The Lark Ascending, qui frôle un instant de son aile, au violon solo, le début du mouvement initial de la symphonie, fut créée en juin 1921 — les liens entre les deux œuvres sont d’ailleurs plus étroits qu’on l’imagine, la seconde, imaginée en 1914 et retravaillée ensuite, faisant comme la première un fort usage des tournures modales afin de contribuer à créer une atmosphère suspendue et une sensation de perte, loin du sentimentalisme plaisant mais simplet dans lequel on a souvent tenté de l’enfermer.

« Il s’agit vraiment d’une musique de temps de guerre. Une grande partie en a incubé lorsque, nuit après nuit, je montais dans l’ambulance à Écoivres ; nous avons grimpé un raidillon et là, il y avait un magnifique paysage au couchant à la manière de Corot » écrivit Vaughan Williams dans une lettre datée du 4 octobre 1938 à Ursula Wood, rencontrée précisément cette année et qu’il épousa en 1953, dans un rare mouvement de confidence sur une ses œuvres. Comparée à ses deux flamboyantes prédécessrices, A Pastoral Symphony fait le choix d’une palette restreinte de couleurs, comme le Corot des Souvenirs (de Mortefontaine, de Vigen, des lacs de Nemi ou de Garde), mais également d’émotions, une concentration encore soulignée par des tempos où, y compris dans le Scherzo, traditionnellement plus rapide, domine l’indication moderato. La remembrance constitue un des, sinon le fil essentiel qui relie ces quatre mouvements. La première qui nous accueille immédiatement est celle de Maurice Ravel, un des maîtres de Vaughan Williams qui prit part, tout comme lui, au conflit en qualité de conducteur, et les oscillations aux bois sur lesquelles s’ouvrent l’œuvre nous entraînent vers un territoire situé entre les préludes de Ma Mère l’Oye (1910-1912) et de ce mémorial élevé aux amis morts à la guerre qu’est le Tombeau de Couperin (1917-18), rêve encore empreint d’innocence enfantine déchiré dans les barbelés du réel. La plus saisissante et intensément émouvante de ces réminiscences est sans doute celle issue directement de l’expérience du compositeur dont il s’ouvre dans sa lettre du 4 octobre 1938 : « Un clairon s’entraînait et ce son s’intégra au paysage vespéral ; il est à l’origine de la longue cadence de trompette du deuxième mouvement de la symphonie. » Cette ligne constituée uniquement d’harmoniques naturelles planant au-dessus d’un ensemble réduit à un murmure aussi impalpable que la rosée montant au crépuscule constitue un instant dont la suspension ne tarde pas à se teinter de lueurs tragiques, amplifiées par la montée angoissée de l’orchestre ; c’est le clairon de la sonnerie aux morts, la trompette peut-être du Jugement Dernier ; c’est l’irruption de la mort qui sonne irrémédiablement la fin d’une idylle dès l’origine en trompe-l’œil, que la résignation de la reprise de ce passage par le cor, cet instrument des lointains, redira en conclusion du mouvement. La partie la plus « anglaise » de l’œuvre est incontestablement le Scherzo dont les rythmes de danse marqués pesante se souviennent de l’époque Tudor – le matériau utilisé est antérieur à 1914, alors que Vaughan Willliams envisageait d’écrire une pièce inspirée du Falstaff des Joyeuses commères de Windsor – mais en la réinventant ; il est frappant de constater combien cette résurgence nationale sonne décalée, voire déplacée dans un tel contexte. Le compositeur voulait-il signifier, au travers de ce mouvement qui semble piétiner et tourner en rond, l’inanité de se raccrocher à un passé brillant et conquérant lorsque l’on était cerné de tous côtés par les atrocités des combats ? Un roulement de tambour comme le départ d’une marche funèbre – est-ce une coïncidence si la Rhapsodie A Shrophshire Lad (1911) de Butterworth s’éteint sur ce motif et si la page de son ami semble donc, en quelque sorte, la prolonger ? – puis une voix qui s’élève, blanche, sans mots parce qu’ils ont été défaits sous les balles et les bombes, réduits à l’impuissance d’exprimer la douleur et l’horreur. Et lentement, par deux fois, interrompue par les cris de douleur de l’orchestre, une force s’agrège et se déploie majestueusement, comme une espérance que la mort n’aurait pas totalement anéantie, portée par un geste d’une chaleur et d’une tendresse immenses, à la fois rassérénant – on entend presque une fanfare de victoire lors de la seconde occurrence – et déchirant quand se défait l’étreinte et que l’on réalise qu’il était celui de l’adieu à ceux auxquels seule la mémoire des survivants offre désormais l’aube d’une éternité. Alors la voix peut revenir, blanche, lointaine et nue avant que le silence étende sur eux définitivement sa chape.

L’idée de pastorale, dans les deux sens, littéraire et religieux, que ce mot revêt en anglais comme en français, semble avoir beaucoup préoccupé Vaughan Williams en ce tout début de la décennie 1920 puisque fut créé tout juste six mois après la symphonie, le 11 juillet 1922, The Shepherds of the Delectable Mountains, une scène dramatique qualifiée par le compositeur de « pastoral episode » d’après The Pilgrim’s Progress de John Bunyan (1628-1688), un des ouvrages de prédilection des soldats britanniques de la Grande Guerre et un véritable compagnon de route pour le musicien qui y reviendra en tout quatre fois, la dernière en 1951-52 dans l’opéra éponyme ; il décrit la fin du chemin d’un pèlerin vers la Cité Céleste, où son arrivée est saluée par deux trompettes résonnant dans le lointain, ce qui n’est qu’un des points communs entre cette œuvre et la Pastoral Symphony ; elles s’éclairent mutuellement, la noirceur tourmentée et sans issue de la seconde apparaissant comme le double inversé de l’espérance à la fois exaltée et sereine de la première. Les « eaux profondes » de la rivière de la mort n’ont pas arrêté le pérégrin oint de baumes par trois bergers secourables ; elles ont englouti la troupe des soldats abandonnée à elle-même sous le feu de la mitraille. La pastorale, c’est aussi le serpent sinuant entre les fleurs du printemps et mordant Eurydice ou les bergers de Poussin réunis autour d’une tombe, un Et in Arcadia ego dont furent privés tant de soldats au corps déchiqueté, perdu, auxquels A Pastoral Symphony élève une stèle sombre où se reflètent les ultimes lueurs du couchant dissolvant les formes de la civilisation de jadis, dévastée comme le paysage de We are Making a New World de Paul Nash, vision hagarde d’un nouveau monde verdâtre et terreux comme un cadavre que les rayons du soleil sont impuissants à réchauffer.

Dans le parcours de Vaughan Williams, A Pastoral Symphony, partition à la construction particulièrement complexe et ciselée, marque la fin d’un cycle et sa décantation annonce le virage radical qui s’opérera avec la cinglante Quatrième Symphonie douze ans plus tard, un intervalle qui en dit long sur l’épreuve intime que constitua le travail sur cette Troisième. Accompagné de ses absents, arraché sans retour à l’innocence, le compositeur entre avec elle dans son âge d’homme, celui où se fait plus aiguë la conscience de vivre et le prix qu’il en coûte.

Pistes discographiques :

Il existe de nombreuses très belles versions de la Pastoral Symphony parmi lesquelles se distinguent, entre autres, celles Vernon Handley avec le Royal Liverpool Philharmonic Orchestra (EMI Eminence, 1992) ou de Bernard Haitink avec le London Philharmonic Orchestra (EMI, 1998). Deux intégrales sont actuellement en cours : Andrew Manze a livré une lecture impeccablement radiographiée mais hélas un peu froide chez Onyx Classics, on attend avec beaucoup de curiosité celle de Martyn Brabbins chez Hyperion. J’ai volontairement choisi deux enregistrements chronologiquement très éloignés l’un de l’autre mais qui comptent, à mon avis, parmi les plus aboutis de l’œuvre, celui d’Adrian Boult réalisé à la tête du London Philharmonic Orchestra en décembre 1952 (Decca, excellente mono) dont la rigueur toute classique ne freine jamais l’émotion, et celui fouillé, tendu, dramatique et chaleureux de Mark Elder dirigeant « son » Hallé Orchestra (septembre 2013, Hallé).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A Pastoral Symphony

[II.] Lento moderato

Hallé Orchestra
Sir Mark Elder, direction

1 CD Hallé HLL 7540

[IV] LentoModerato maestoso

London Philharmonic Orchestra
Margaret Ritchie, soprano
Sir Adrian Boult, direction

1 coffret de 5 CD Decca 473241-2

L’art du caprice. Les Concerti grossi op.7 de Geminiani par Café Zimmermann

Giovanni Antonio Canal, dit Canaletto (Venise, 1697 – 1768),
Capriccio. Paysage anglais avec colonne, c.1754
Huile sur toile, 134 x 106,4 cm, Washington, National Gallery of Art

 

Le nombre d’œuvres conservées dans ses collections publiques comme privées prouve à quel point l’Angleterre aima Canaletto. Il avait fallu qu’un Irlandais ruiné, Owen McSwiney, vivotant contre mauvaise fortune à Venise, s’intéressât au travail de ce peintre alors tout juste trentenaire, lui suggérant de réaliser des images de plus modeste format que celles qu’il produisait et d’y mettre en valeur les aspects de la cité lagunaire les plus susceptibles de plaire aux visiteurs étrangers, puis le recommandât au duc de Richmond pour qu’un premier lien se tisse entre son pinceau lumineux et la brumeuse Albion. McSwiney avait un ami anglais, Joseph Smith, homme d’affaires et collectionneur établi lui aussi dans la Sérénissime, qui acheta d’abord des œuvres de Canaletto pour son propre plaisir avant de s’en faire le pourvoyeur pour son pays, allant jusqu’à permettre à l’artiste, afin de le rapprocher de sa clientèle potentielle, d’y travailler quelque temps ; celui-ci posa le pied à Londres à la fin du mois de mai 1746 et, hormis un retour en sa patrie entre la fin de 1750 et l’été 1751, séjourna sur la Grande Île jusqu’en 1755.

Francesco Geminiani était Toscan, de Lucques comme Luigi Boccherini. Plutôt que l’Espagne, il choisit l’Angleterre pour faire carrière à l’imitation d’un ogre nommé Händel, tellement italianisé qu’on avait presque fini par oublier qu’il était né Saxon. En 1716, deux ans après son arrivée à Londres, l’effervescence suscitée par la publication de ses Sonates pour violon et basse continue opus 1 lui valut d’être invité à les interpréter devant le roi George Ier ; à la demande de Geminiani qui tenait son talent en haute estime, Händel fut prié d’assurer la partie de clavecin pour l’occasion. Le grand homme du Lucquois restait cependant Corelli auprès duquel il avait étudié à Rome et pour lequel l’engouement outre-Manche ne faiblissait pas ; en 1726, dans un geste d’hommage non exempt toutefois de considérations commerciales, l’élève livrait au public douze concerti grossi adaptés de l’Opus 5 de son maître, des orchestrations qui rencontrèrent un succès immédiat, contribuant, au même titre que les réalisations de Händel, à enraciner cette forme typiquement baroque dans le sol britannique – la tradition se poursuivra au moins jusqu’à Michael Tippett –, et demeurent aujourd’hui les plus régulièrement jouées de leur auteur (il faut connaître la splendide lecture qu’en grava l’Ensemble 415 en 2003 durant son flamboyant automne chez Zig-Zag Territoires). Son dernier essai dans le genre, vingt ans après, ne connut pas la même fortune, une désaffection qui perdure toujours actuellement.
Geminiani était, semble-t-il, réputé pour ses foucades (Tartini le qualifiait de « furibondo »), et les Concerti grossi du mal-aimé opus 7 portent indubitablement la trace de l’esprit aventureux qui désarçonna plus d’un observateur contemporain et, s’il faut en croire le célèbre mais pas toujours impartial musicographe Charles Burney, lui coûta sa place à la tête de l’orchestre de Naples ; le passage vaut la peine d’être cité : « on découvrit qu’il était si extravagant et si instable dans sa battue qu’au lieu de coordonner et de diriger l’orchestre, il y semait la confusion, car aucun des instrumentistes n’était capable de suivre son tempo rubato ni ses autres accélérations et détentes inattendues de la mesure. » Sans doute le trait est-il un peu appuyé, mais au moins laisse-t-il deviner un caractère aussi passionné qu’individualiste qui, à la fin de sa carrière londonienne, conçut de l’amertume en constatant le hiatus entre la haute idée qu’il se faisait de son art et l’accueil d’un public qui « se contentait volontiers d’insipidité. » L’Opus 7 commence de la façon la plus canonique qui soit, par deux concertos da chiesa respectant parfaitement la coupe lent-vif-lent-vif, celui en ré majeur (H.115) plutôt détendu et faisant la part belle au chant, malgré un deuxième mouvement intitulé L’Arte della Fuga au sourire à vrai dire assez épanoui, contrastant avec la solennité, voire la sévérité de son pendant en ré mineur (H.116) où, dans un jeu de symétrie trop facétieux pour ne pas être calculé, s’entend en seconde position une sorte de gigue sérieuse. Le respect strict de la forme se dissout ensuite pour faire place à trois concertos en trois mouvements et à un ultime en cinq. Celui en ut majeur (H.117) est intrigant en ce que son propos est d’être « composé dans trois styles différents : français, anglais et italien » mais que l’on n’y détecte guère de couleur locale ; Geminiani a-t-il souhaité faire le portrait de ces nations, avec un Presto noblement fiérot pour la première, un Andante sombrement rêveur pour la seconde, et un Allegro assai délicatement conquérant (dont les harmonies font songer à Durante) pour la troisième ? De H.118 en ré mineur, on retiendra l’ample et frissonnant Andante liminaire et le finale tripartite, tour à tour sautillant et attendri, tandis que H.119 en ut mineur, après une ouverture à la pompe toute française, ne cesse de développer une atmosphère ambiguë et non exempte d’une indéfinissable inquiétude. Insaisissable est sans doute l’adjectif le plus propre pour qualifier l’ultime concerto, en si bémol majeur (H.120), qui voit se succéder, en contrastes parfois abrupts, pas moins de quatorze sections formant en quelque sorte un kaléidoscope d’atmosphères et d’affects esquissant le règne à venir de la Sensibilité (Empfindsamkeit) ; il ne fait guère de doute qu’en 1746, malgré la dédicace « alla celebre Accademia della buona ed antica musica » (l’Academy of Ancient Music historique, dont Geminiani fut un des fondateurs vingt ans plus tôt), tout ceci ait dû paraître furiously baroque à ceux que leur goût inclinait désormais à la symétrie classique.

En 1754, Canaletto réalisa pour la prestigieuse famille des barons King une série de six capriccios dont certains mêlent habilement des motifs anglais, réminiscences recomposées de la campagne ou citations précises de bâtiments, à un imaginaire et une touche évidemment italiennes, scellant la rencontre de deux univers a priori bien distincts l’un de l’autre. À cette époque, sentant son heure passée, Geminiani avait déjà tourné ses regards vers les Provinces-Unies, la France et l’Irlande où, chaleureusement accueilli, il finit par s’installer. À Dublin, où il mourut en 1762, l’amateur de peinture qu’il était, tout comme Corelli, finit même par faire commerce de tableaux. Qui sait si quelques vedute vénitiennes ne passèrent pas entre ses mains ?

Café Zimmermann n’en est pas à son coup d’essai dans le répertoire composé en Angleterre au mitan du XVIIIe siècle puisqu’il s’était déjà penché, il y a une quinzaine d’années, sur le recueil des Concertos in Seven Parts d’après Scarlatti publiés par Charles Avison, un des élèves de Geminiani, en 1744, dans une anthologie qui avait fait alors grand bruit mais dont la brusquerie m’a toujours laissé assez perplexe (Alpha, 2002). Ce nouveau disque démontre que l’ensemble n’a nullement renoncé à sa vivacité et à son goût pour des contrastes tranchés, mais également qu’il a visiblement gagné en mesure et donne aujourd’hui la primauté à la ligne plutôt qu’à l’effet. Sa lecture des Concerti grossi opus 7, très engagée, est d’une intensité concentrée, d’une sensibilité raffinée et d’une attention au chant, présent un peu partout dans ces six œuvres, qui rappellent quelquefois la manière de l’Ensemble 415 (avec un peu plus de tension) et font immanquablement mouche, soulignant la maturité de musiciens en pleine possession de leurs moyens, en mesure, donc, de révéler la cohérence de partitions dont on a trop souvent estimé qu’elles en étaient dénuées. Il y a dans le regard qu’ils portent sur cette musique prodigue de surprises autant de tendresse que de curiosité, enveloppée ici par un lyrisme chaleureux, pimentée là par un humour incisif que n’aurait certainement pas désapprouvés l’auteur, et tant l’énergie que la maîtrise qu’ils déploient pour la servir révèlent à chaque instant leur désir de lui redonner le lustre et la place qu’elle mérite. Le son plein et charnu tout en restant extrêmement lisible et délié – les manettes magiques d’Aline Blondiau sont encore passées par là –, la discipline irréprochable, la dynamique véritablement communicative, tout concourt à faire de cette réalisation une vraie belle réussite, « passant outre certains des canons auxquels la musique baroque nous a habitués, rassurants dans le confort du connu », pour reprendre les mots du premier violon, Pablo Valetti, y compris, est-on tenté d’ajouter, certains des caprices auxquels Café Zimmermann nous avait accoutumés et dont l’absence ici montre la capacité de l’ensemble à se réinventer sans rien renier de son identité, une raison supplémentaire pour lui rester fidèle.

Francesco Geminiani (1687-1762), Concerti grossi opus 7, H.115-120

Café Zimmermann

1 CD [durée : 64’05] Alpha classics 396. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto en ré mineur, H.116 : [I.] Grave

2. Concerto en ut mineur, H.119 : [II.] AllegroGrave

3. Concerto en ut majeur, H.117 : [II.] Inglese. Andante

4. Concerto en si bémol majeur, H.120 : [V] AndanteAdagioAllegro assaiAdagioPresto

« The Soule of our Invention. » Alfonso Ferrabosco the Younger par le Hathor Consort

Hieronymus Francken II (Anvers, 1578 – 1623) ou
Adriaen van Stalbemt (Anvers, 1580 – 1662),
Un Cabinet d’amateur, sans date
Huile sur bois, 117 x 89,9 cm, Madrid, Musée du Prado

« By which time, I have done all that I had in purpose, and returne to my silence. » C’est sur ce salut quelque peu abrupt qu’Alfonso Ferrabosco Le Jeune achève la dédicace à Henry, comte de Southampton, de ses Lessons for 1, 2 and 3 Viols publiées à Londres en 1609. Son adresse « Au monde » qui suit immédiatement dans le recueil insiste, pour sa part, sur la nécessité morale de reconnaître la paternité de ses œuvres, afin que ne leur advienne pas la « mésaventure des jeunes enfants souvent condamnés à errer et, perdant leur demeure, à être séquestrés par des étrangers. » « J’aurais été, » ajoute-t-il, « un père bien dénaturé si je n’avais corrigé cette impudence et ne les avais publiquement déclarés miens. » Lorsque l’on sait qu’en 1578 le jeune garçon, alors âgé d’environ trois ans, fut confié par son musicien de père, contraint de quitter l’Angleterre d’Élisabeth Ière pour son Italie natale à la suite d’une disgrâce sur fond de soupçons de sympathie envers la Contre-Réforme, aux bons soins de Gommaer van Oosterwijk, flûtiste d’origine anversoise membre du Queen’s Flute Consort, ces mots que l’on pourrait croire de pure convention prennent une tout autre portée.

«Je retourne à mon silence. » La biographie d’Alfonso Ferrabosco Junior est, de fait, assez mutique. Enfant illégitime que ses parents, mariés juste avant leur exil, tentèrent en vain, en 1584, de faire revenir auprès d’eux – la reine en personne s’y opposa sans doute pour conserver un moyen de pression sur son père –, il est documenté comme musicien au service de la souveraine en 1592 ; toute sa carrière se déroula dans l’entourage royal et les honneurs qu’il reçut – Jacques Ier le pensionna en 1604 en qualité de Gentilhomme de la chambre et de précepteur musical de son fils aîné, Henry, puis, à la mort de celui-ci, du futur Charles Ier qui le nomma Compositeur de la cour en 1626 – ne l’empêchèrent nullement de connaître des soucis financiers récurrents jusqu’à sa disparition en mars 1628. Uniques recueils publiés de son vivant, tous deux en 1609, ses Ayres et ses Lessons ne constituent qu’une partie de sa production ; il fut en effet également très actif dans le domaine du masque en collaboration avec le poète Ben Jonson qui, geste peu courant chez lui, n’hésita pas à chanter ses louanges, ainsi que, bien évidemment, dans celui du consort. Ses fantaisies à quatre et à six voix, dépassant leur destinée de musicæ reservatæ, connurent une large diffusion dans les cercles de connaisseurs et leur influence se fit sentir jusqu’à Henry Purcell dont les contributions conduisirent le genre jusqu’à une perfection en forme de point final (Fantasias for viols, 1680). Ferrabosco Le Jeune concevait visiblement ces pièces que leur nom même semble désigner comme propices aux envolées de l’imagination comme des morceaux à l’architecture savante mais limpide et souvent symétrique, s’appuyant sur un dosage très maîtrisé des augmentations et des diminutions pour leur insuffler relief et animation ; leur atmosphère est généralement assez méditative sans pour autant être menacée par un quelconque statisme, le compositeur s’y entendant pour jouer sur des variations tantôt discrètes, tantôt plus franches, afin d’apporter, sans toutefois rompre la fluidité de son discours, des contrastes de rythme et de couleur. Les danses se tiennent sur la même frontière ténue qui sépare le monde matériel de celui des idées ; si la pulsation et le caractère, ces matières de tangible humanité, sont immédiatement perceptibles, ils subissent une décantation qui les éloigne irrémédiablement de la salle de bal. Composés sur le cantus firmus qui leur donne leur nom, les In Nomine, pour lesquels Ferrabosco Junior semble avoir relancé un intérêt qui avait quelque peu faibli à la fin du XVIe siècle, lui offrent l’occasion de faire valoir son inventivité, puisqu’il fait migrer ce « thème » à toutes les voix alors qu’il était de coutume cantonné à une seule ; dans le même esprit, le vaste Ut re mi fa sol constitue un tour de force avec sa progression aventureuse au milieu d’une forêt d’altérations (sept dièses, sept bémols, un chiffre qui ne doit certainement rien au hasard). À la fois contemplative, très pensée et riche de surprises ménagées avec art, la musique de Ferrabosco Le Jeune, dont il convient de rappeler l’intérêt marqué pour la lyra viol dont le répertoire était à son époque au début de son éclosion, peut faire songer à l’expérience que vivaient les privilégiés autorisés à visiter une de ces wunderkammern florissant en Europe dès le XVIe siècle, une déambulation dirigée et scénographiée où les merveilles du passé et de la nature mais également celles produites par les plus fines mains contemporaines se faisaient aliments de rêverie et d’invention.

Le Hathor Consort n’est pas le premier à se pencher sur un compositeur qui a déjà eu l’honneur d’un enregistrement monographique, d’ailleurs fort beau, de la part de Jordi Savall et de son Hespèrion XXI (Alia Vox, 2003). Sa proposition se distingue sur de nombreux nombreux points de sa prédécessrice, tant en ce qui concerne le choix des pièces (même s’il existe d’inévitables doublons) que de l’effectif (la lyra viol est utilisée et il n’y a pas de cordes pincées). L’esprit qui anime les musiciens réunis autour de Romina Lischka me semble également assez différent : au service d’un programme construit avec un louable et indispensable souci de la variété, ils abordent les œuvres avec beaucoup de franchise et de luminosité, privilégiant le sourire et le rebond rythmique plutôt que d’insister sur un sérieux ombré de mélancolie, sans que leur lecture perde pour autant en profondeur et en expressivité. Si le mot n’était pas susceptible d’être pris en mauvaise part, on dirait qu’ils savent rester légers, en ce qu’ayant compris les exigences de cette musique, ils la restituent en se gardant de peser afin de conserver intacte la spontanéité et la complicité des échanges entre les pupitres et de procurer ainsi à l’auditeur la sensation que les morceaux se créent devant lui. Tout est par ailleurs parfaitement en place dans cette lecture équilibrée, généreuse, nuancée et allante qui ménage de magnifiques moments d’émerveillement et d’émotion, bénéficiant de surcroît d’une prise de son à la fois intimiste et aérée d’Aline Blondiau. La rigueur chaleureuse du Hathor Consort me semble tout à fait adaptée à l’univers d’Alfonso Ferrabosco Le Jeune et je serais maintenant curieux d’entendre ces excellents musiciens dans Coprario ou le si rare au disque Thomas Lupo qui leur permettrait de continuer à creuser le sillon de ces compositeurs semblant si parfaitement anglais que l’on oublierait presque qu’ils sont d’ascendance italienne.

Alfonso Ferrabosco the Younger (c.1575-1628), The Art of Fantasy

Hathor Consort
Romina Lischka, viole de gambe, lyra viol & direction

1 CD [durée : 76’32] Ramée RAM 1806. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prelude for one lyra viol

2. Fantasia n°13 à 4

3. In Nomine n°3 : Through All Parts à 6

4. Galliard for two viols in the first tuning

Albion Leaf 1. Londres, L’ombre : A London Symphony de Ralph Vaughan Williams

Jacques-Émile Blanche (Paris, 1861 – Offranville, 1942),
Ludgate Circus, entrée de la City (novembre, midi), c.1910
Huile sur bois, 104,8 x 81,6 cm, Londres, Tate Gallery

 

Tout commence dans des couleurs estompées, semblables à celles des tableaux peints par Monet à Londres dans les premières années du XXe siècle, une impression d’avant le lever du soleil sur la ville qui lentement émerge de sa nuit. La genèse de la Deuxième symphonie de Ralph Vaughan Williams, mieux connue comme A London Symphony et qui demeure sa plus régulièrement jouée et enregistrée, est indistincte comme ces minutes du crépuscule ; le compositeur lui-même s’est complu dans un certain mutisme à l’égard de ses sources d’inspiration et s’est efforcé de brouiller les pistes sur ses intentions afin de ne pas laisser enfermer l’œuvre dans des descriptions réductrices à trop vouloir débusquer le détail pittoresque.

À la fin de l’hiver 1908, Vaughan Williams rentra de Paris où il séjournait depuis la mi-décembre 1907 afin de prendre des cours auprès de Maurice Ravel, quelques semaines d’apprentissage qui allaient avoir une influence déterminante sur son développement artistique. Il avait bénéficié d’une recommandation auprès du musicien basque de la part de son compatriote notoirement francophile Frederick Delius dont une partition connut précisément sa création londonienne le 26 février de cette année (deux reprises eurent lieu les 7 mars et 14 avril) : Paris, A Night Piece — The Song of a Great City. Ce Nocturne pour orchestre composé au tournant du siècle est constitué d’une suite d’impressions parisiennes contrastées, tantôt méditatives, tantôt ronflantes, et son introduction présente un si grand nombre d’analogies (tonalité, nuances, utilisation de l’intervalle de quarte) avec celle de la London Symphony qu’une influence de l’une sur l’autre semble difficilement écartable, d’autant que le projet initial de Vaughan Williams, selon ses dires, était la composition d’un poème symphonique sur Londres ; à cette première idée, l’ouverture Cockaigne (In London Town) d’Edward Elgar, jouée la première fois en 1901, avait sans doute également pu servir de plus lointain aiguillon.
En 1909 furent rassemblés en volume les épisodes de Tono-Bungay de Herbert George Wells, un roman paru sous forme de feuilleton dans The English Review à partir de décembre 1908. Dans une de ses lettres au musicologue Michael Kennedy, le compositeur indiqua le dernier chapitre de cette œuvre, intitulé « Night and the Open Sea », qui voit le narrateur, George Ponderevo, gagné par une contemplation aussi picturale que mémorielle (« As I passed down the Thames I seemed in a new and parallel manner to be passing all England in review »), descendre la Tamise jusqu’à la mer, comme source de la coda de sa Deuxième symphonie, mais les trois mouvements de ce que Wells nomme lui-même « the London symphony » dessinent page après page, avec un lyrisme à la fois frémissant et traversé par un désenchantement nourri d’une tangible ironie, un portrait de la ville que Vaughan Williams avait probablement à l’esprit en concevant d’autres passages de sa partition que son seul Épilogue.
Delius et Wells furent donc probablement deux des étincelles les plus vives qui permirent à la London Symphony de commencer à prendre vie dans l’esprit de son auteur ; il s’y adonna essentiellement, suppose-t-on, à partir de la mi-1911, l’année suivant la première de la Fantasia on a Theme by Thomas Tallis et de A Sea Symphony données respectivement en septembre et octobre 1910, jusqu’à la fin de 1913. Créée au Queen’s Hall de Londres le 27 mars 1914 sous la direction de Geoffrey Toye, l’œuvre vit son succès initial largement éclipsé par la survenue de la première Guerre mondiale ; elle ne fut plus rejouée dans la capitale anglaise avant 1918 mais contribua à désigner Vaughan Williams comme un des, sinon le chef de file des compositeurs britanniques apparus avec le siècle. L’histoire de la partition ne faisait que commencer. Envoyée à Fritz Busch en Allemagne, elle se perdit dans le tumulte du conflit et dut être reconstituée pour une exécution à Bornemouth en février 1915, ce qui offrit l’occasion au compositeur de préciser dans une note d’intentions que « Symphonie d’un Londonien » eût été un titre plus approprié et de prendre ses distances avec toute tentation de la réduire à une dimension trop descriptive (« elle est destinée à être écoutée comme de la musique « absolue » ») en dépit de ses nuances de « couleur locale » dont la sonnerie de Big Ben est sans doute la plus universellement identifiable. Vaughan Williams lui fit ensuite subir, plus qu’aucune autre de ses symphonies, une série de révisions drastiques en 1918, 1920 (première version publiée) et 1933-34 (cette dernière aboutissant à la mouture définitive éditée en 1936), qui certes resserrèrent son propos – l’œuvre originale fut au total amputée d’un bon tiers, passant d’un peu plus d’une heure à une petite quarantaine de minutes – et en accrurent la tension, une volonté qui s’était visiblement manifestée chez lui dès après la première exécution, mais éliminèrent malheureusement nombre d’épisodes plus sombres ou mélancoliques et souvent d’une grande poésie aux forts accents personnels, ainsi le remarquable Andantino inclus originellement dans le dernier mouvement.

La London Symphony est un Janus, dieu des passages – ianua en latin désigne la porte – tant en elle-même que dans la trajectoire personnelle de Vaughan Williams. Soumis à une dualité permanente entre jour et nuit, couleurs vives et estompées, le regard qui contemple le présent y juxtapose sans cesse bouffées nostalgiques du passé (particulièrement prenantes dans l’ample méditation lyrique du Lento) et anticipation trépidante de l’avenir dans une célébration émerveillée de la beauté de la cité et de son activité (l’Allegro risoluto liminaire est une sorte de « Populous cities please me then » du début du XXe siècle et le Scherzo fait entendre les échos des divertissements de la ville, théâtres et tavernes) contrebalancée par une perception teintée de pessimisme voire angoissée devant l’emballement de la civilisation menaçant de détruire toute trace d’harmonie, comme en témoignent entre autres les violentes, presque stridentes éruptions du mouvement final. Il n’est sans doute pas anodin que parmi les quelques éléments de « couleur locale » émaillant sa partition, le compositeur ait particulièrement mis en valeur le carillon de Westminster qui ponctue la fin du Prologue et le début de l’Épilogue, métronome inflexible rappelant l’inexorable fuite du temps, opérant ainsi un basculement subtil du particulier à l’universel. Ce mouvement de balancier me semble également assez net lorsque l’on met regard cette symphonie avec sa prédécessrice, A Sea Symphony, dont l’exaltation océanique fortement teintée de panthéisme (« O thou transcendent ») faisait une aventure à la vastitude proprement sur-humaine ; en comparaison, A London Symphony semble étrécir l’horizon en le réduisant aux limites d’une ville, même agitée par les soubresauts tumultueux de ses métamorphoses, mais Vaughan Williams opère in fine une ouverture vers le large dans les miroitements mystérieux de l’Épilogue et sa conclusion qui tient plutôt de la dissolution, comme les brumes d’un rêve. En mettant le point final à cette œuvre qu’il dédia à la mémoire de son ami George Butterworth, tué lors de la Bataille de la Somme en 1916, le musicien ignorait que s’éteignait avec elle le temps d’une certaine innocence, celle du vol insouciant des alouettes dans un ciel encore vierge de menaces (The Lark Ascending est la dernière pièce qu’il acheva avant l’éclatement de la Grande Guerre) ; au-delà de l’évocation de la cité londonienne, l’ancien monde dont elle raconte l’effacement progressif (« the trim scheme of the old order is altogether dwarfed and swallowed up » pour emprunter à nouveau à Tono-Bungay) avec une nostalgie d’autant plus aiguë que son créateur avait étudié de près aussi bien les chansons traditionnelles anglaises que le répertoire élisabéthain et jacobéen qui furent une source d’inspiration constante tout au long de sa carrière, allait s’effondrer dans le fracas des armes, anéanti par un conflit mondial aux rougeoiements de boucherie. Écouter A London Symphony, c’est assister, ébloui, au spectacle d’une civilisation qui s’étourdit de progrès en entendant, le cœur en larmes, son chant du cygne.

Pistes discographiques :

Il est difficile de choisir une version « idéale » d’A London Symphony dans la riche discographie de l’œuvre. Les lectures dirigées par Adrian Boult sont, par exemple, essentielles à connaître, en particulier celle enregistrée en janvier 1952, plus vive que celle de mars 1971 mais handicapée par sa captation en mono, tout comme les interprétations de Bernard Haitink (EMI) ou Bryden Thomson (Chandos) ou la toute récente gravée par Andrew Manze (Onyx Classics) dans le cadre d’une intégrale en cours. La réalisation qui me semble trouver un excellent point d’équilibre entre pittoresque et lyrisme, énergie et mélancolie est celle de Vernon Handley à la tête du Royal Liverpool Philharmonic Orchestra.
Le curieux se reportera avec fruit à la version originale de 1913 sous la baguette inspirée de Richard Hickox (Chandos) et à celle de 1920 dirigée avec brio par Martyn Brabbins (Hyperion, dans le cadre d’une intégrale en cours).

Ralph Vaughan Williams (1872-1958), A London Symphony

Royal Liverpool Philharmonic Orchestra
Vernon Handley, direction

1 CD (enregistré en 1992, avec la Symphonie n°8) EMI Eminence (réédité dans la série « Classics for Pleasure ») 0777 7 64798 2 8

Extrait choisi :

[I] LentoAllegro risoluto

Version originale (1913) : London Symphony Orchestra dirigé par Richard Hickox. 1 CD Chandos Records CHAN 9902

Version révisée (1920) : BBC Symphony Orchestra dirigé par Martyn Brabbins. 1 CD Hyperion CDA 68190.

À écouter en ligne en suivant ce lien (à partir de 59’36), la lecture assez éblouissante donnée le 31 juillet 2018 dans le cadre des Proms au Royal Albert Hall par le BBC Scottish Symphony Orchestra sous la direction de Andrew Manze.

Frettes folles. La musique pour consort de Christopher Tye par Phantasm

Antonis Mor (Utrecht, c.1517 – Anvers, c.1577),
Portrait d’homme avec un chien, 1569
Huile sur toile, 119,7 x 88,3 cm, Washington, National Gallery of Art

Le répertoire pour consort de violes composé en Angleterre au cours des XVIe et XVIIe siècles est tellement vaste qu’il permet aux interprètes d’aujourd’hui de varier les plaisirs en proposant à l’auditeur de passer de zones bien éclairées à d’autres plus obscures. Ainsi Phantasm, après nous avoir offert un moment magnifique en compagnie de la douce mélancolie des larmes de John Dowland, nous fait-il aujourd’hui remonter le fil du temps de quelques décennies à la rencontre d’un musicien nettement moins choyé, voire quelque peu malmené par la postérité, Christopher Tye.

« Grincheux et capricieux, particulièrement en ses vieux jours » nous confie le chroniqueur Anthony Wood à propos de notre homme, ajoutant une anecdote qui voudrait que durant un office auquel assistait Elizabeth Ière et où il tenait l’orgue, il aurait renvoyé auprès de la souveraine le bedeau qu’elle avait chargé de lui transmettre qu’il jouait faux, en maugréant que c’était ses royales oreilles qui entendaient de travers. La parabole de l’artiste ayant accès à des sphères inaccessibles y compris aux puissants est un peu trop belle pour ne pas sembler arrangée, mais au moins souligne-t-elle le caractère peu malléable voire mordant de Tye ; l’auteur y ajoute cependant une remarque non dénuée d’intérêt sur l’art de ce dernier qui dispensait « beaucoup de musique mais peu de plaisir pour l’oreille » : nous voici donc visiblement en présence d’un compositeur qui avait réussi à se ménager dans la société de son temps une place sinon prestigieuse du moins confortable grâce à une parfaite connaissance de son métier mais assez peu préoccupé par l’adhésion des auditeurs à son esthétique. Son existence est entourée d’un certain flou ; on ignore tout de lui avant qu’il devienne bachelier en musique à Cambridge en 1536 — on le suppose originaire de cette ville ou de sa région et né aux alentours de 1505. Lay clerk (chantre professionnel non ordonné) au King’s College l’année suivante, il quitta cet emploi au plus tard à l’automne 1539 pour se retrouver maître des choristes de la cathédrale d’Ely en 1543 (sans doute était-il déjà en poste depuis quelque temps avant cette date attestée). La carrière du musicien, fait docteur en son art en 1545, fut dès lors étroitement liée à celle de Richard Cox, archidiacre d’Ely en 1541 et chancelier de l’université d’Oxford en 1547, qui avait pu côtoyer Tye à Cambridge où il était entré en tant qu’étudiant en 1519. Introduit à la cour où son protecteur était tuteur du futur Édouard VI, il dédia à ce dernier sa version métrique des Actes des Apôtres ; même si les registres de la Chapelle royale n’en font pas mention, il semble bien que Tye ait été attaché à cette institution durant la majeure partie de la décennie 1550 puis qu’il soit rentré à Ely à la fin de cette période. Ordonné diacre puis prêtre en 1560, il rejoignit l’année suivante la riche paroisse de Doddington-cum-Marche, où il semble avoir impressionné plus pour ses dons musicaux que pour ses talents de prédicateur et où il mourut entre le 27 août 1571 et le 15 mars 1573, date à laquelle son successeur fut nommé.

Compositeur reconnu de musique sacrée dont la disparition de toute la production pour clavier nous empêche hélas d’appréhender les capacités dans leur globalité, Tye saisit néanmoins l’opportunité que lui offre la formation du consort, alors encore dans sa prime jeunesse, pour déployer une originalité qui confine parfois à l’excentricité. Des trente-et-une pièces majoritairement à cinq voix que nous conservons de lui, vingt-trois sont des In nomine, une élaboration polyphonique spécifiquement britannique fondée sur un court fragment du Benedictus, mettant en musique les mots « In nomine Domini », de la messe Gloria tibi Trinitas de John Taverner datant de la fin des années 1520, un genre dont la tradition se maintint durant au moins cent-cinquante ans, jusqu’à Purcell. Tye utilise ce matériau avec la plus grande liberté, en faisant se mouvoir à des tempos différents le cantus firmus et les autres parties, en les amenant à se percuter ou à s’entremêler, le tout bien sûr le plus abruptement possible pour surprendre l’interprète et l’auditeur. Avec une très insulaire ironie, il ajoute à ces compositions singulières des sous-titres facétieux et impératifs tels de rassurants « Beleve me » (Croyez-moi) ou « Follow me » (Suivez-moi) et d’impayables « Seldome sene » (Jamais vu) ou « Free from all » et « Howld fast » que je suis tenté de traduire respectivement par « En roue libre » et « Accrochez-vous. » Ses autres pièces faisant appel à des mélodies religieuses (les quatre Dum transisset Sabbatum, ainsi que Christi resurgens et O lux beata Trinitas) sont en comparaison nettement moins irrégulières et on peut supposer qu’elles ont pu jouer un rôle fonctionnel durant certains offices. Il faut signaler pour finir cette brève présentation – je renvoie le lecteur à la très complète et instructive notice signée par Laurence Dreyfus – l’extraordinaire Sit fast, une fantaisie sur ostinati en deux parties que son caractère imprévisible, quelquefois insaisissable et vaporeux, et ses répétitions hypnotiques auraient fait taxer à d’autres moments de l’histoire musicale de psychédélique.

Phantasm n’est pas le premier consort à graver l’intégralité de la musique composée par Tye pour cette formation, puisque Jordi Savall et Hespèrion XX avaient déjà tenté l’aventure en 1988 pour Astrée. Lorsque l’on compare cet enregistrement déjà ancien, au demeurant excellent et n’ayant pas pris une ride, avec le nouveau venu, ce qui frappe immédiatement est l’absence, dans ce dernier, des lenteurs affectant parfois son prédécesseur ; Laurence Dreyfus et ses amis privilégient en effet un ton plus direct et une fluidité plus allante sans pour autant presser excessivement le pas ou demeurer à la surface des œuvres. Le parfait contrôle de la pulsation et la tenue exemplaire de la polyphonie assurent à l’ensemble une fondation équilibrée et cohérente propre à lui permettre d’insuffler à la musique une dramatisation extrêmement subtile venant sans cesse titiller l’oreille et soutenir l’intérêt ; le programme, intelligemment organisé, peut ainsi s’écouter d’une seule traite – c’est d’ailleurs fortement recommandé – sans jamais rencontrer de baisse de tension, ce qui n’était pas toujours le cas de celui d’Hespèrion XX, d’une beauté parfois un rien trop hiératique. Il y a, dans l’approche de Phantasm, une recherche d’ampleur ainsi qu’un jeu très raffiné sur l’alternance entre proximité chaleureuse et distanciation cérébrale tout à fait séduisants qui non seulement rendent justice à l’inventivité d’aventure un peu folle de Tye mais offrent également un écho très convaincant de la personnalité à la fois défiante, un brin arrogante dans la conscience de son originalité tout en étant soucieuse de plaire qui semble avoir été la sienne. Superbement capté par Philip Hobbs – tous les consorts n’ont malheureusement pas la chance de travailler avec un ingénieur du son aussi précis –, ce disque de Phantasm est un nouveau joyau qui, à n’en pas douter, fera le bonheur de tous les amateurs de musique anglaise et pour viole de gambe.

Christopher Tye (c.1505-1573), Intégrale de la musique pour consort

Phantasm
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 CD [durée totale : 67’20] Linn Records CKD 571. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In nomine « Follow me »

2. Dum transisset Sabbatum III

3. O lux beata Trinitas

4. In nomine « Blameless »

Tous les chagrins du monde. Les Lachrimæ de Dowland par Phantasm

Isaac Oliver (Rouen, c.1556/65 – Londres, 1617),
Edward Herbert, 1st Lord Herbert of Cherbury, c.1613-14
Aquarelle sur vélin montée sur panneau, 18,1 x 22,9 cm, Powis, Château

 

Peu d’œuvres peuvent se targuer d’être devenues aussi emblématiques que les Lachrimæ publiées par John Dowland en 1604, un recueil qui, à l’instar des miniatures peintes par Nicholas Hilliard et son élève Isaac Oliver, ont semblé capturer idéalement l’esprit de l’Angleterre élisabéthaine, en particulier sa subtile mélancolie.

Les vingt et une pièces pour consort de violes (ou de violons) à cinq parties et luth qui composent l’ouvrage furent offertes au public tout juste un an après la mort de la Reine vierge. Dowland, qui malgré un talent tôt reconnu n’était jamais parvenu à se faire une place à la cour, était alors au service du roi Christian IV du Danemark ; il dédia, avec bien entendu quelque espoir de retour, ses Lachrimæ à la sœur du souverain, Anne, qui avait épousé le futur Jacques Ier d’Angleterre et venait de monter à ses côtés sur le trône britannique.

Sept pavanes passionnées (passionate) brodées sur la thématique des larmes, une autre fort tourmentée en manière d’autoportrait musical (Semper Dowland semper Dolens, « Toujours Dowland, à jamais dolent »), un Tombeau d’une beauté indiscutable quoiqu’assez conventionnelle à la mémoire de l’ambassadeur Sir Henry Unton mort en 1596 (Sir Henry Umpton’s Funeral), puis une suite de danses majoritairement constituée de gaillardes, augmentées de deux allemandes, forment un recueil à l’organisation symétrique dont les dix premières pièces sont empreintes d’une mélancolie plus ou moins accentuée (la Mr John Langton’s Pavan, qui clôt cette série, est d’une touche plutôt légère) et les dix suivantes d’une noblesse plus enjouée où abondent les emprunts du musicien à ses propres chansons (Can she excuse my wrongs ? devient ainsi The Earl of Essex Galliard), la charnière entre les deux volets de ce diptyque étant The King of Denmark’s Galliard, révérence du compositeur à son royal patron. Si l’ensemble forme un tout organique, ce sont les sept pavanes Lachrimæ qui, par leur originalité et la profondeur de leur expression, ont le plus retenu l’attention des interprètes comme des mélomanes et aiguillonné la sagacité des musicologues sans qu’aucun d’eux ne soit parvenu, à ce jour, à percer entièrement leur mystère. Leur nombre évoque-t-il le septénaire ou offre-t-il un écho aux Psaumes de la pénitence mis en musique par Roland de Lassus en 1584, dans lesquels se retrouvent les quatre notes du motif lacrymal, ou aux Seven Sobs of a Sorrowfull Soule for Sinne de William Hunnis, une version versifiée de ces mêmes sept Psaumes publiée en 1583 et régulièrement rééditée ensuite ? Ce qui frappe en tout cas est la grande labilité de cette musique visant à exprimer d’une façon à la fois sensible et abstraite – il ne s’agit en rien d’œuvres descriptives – une des manifestations les plus apparentes de la peine qu’elle soit sincère (Lachrimæ Veræ) ou feinte (Lachrimæ Coctæ) ; tout, dans ce que l’on peut regarder comme un cycle de variations sur un thème emprunté (en ce sens, le titre de la première pièce, Lachrimæ Antiquæ (« larmes anciennes »), indiquerait la préexistence de ce motif, qu’il soit de Lassus ou de Marenzio), est placé sous le signe d’une instabilité sans cesse menaçante, à grands renforts de retards, fausses relations et autres chromatismes qui rendent l’ensemble subtilement mais nettement dissonant. Mêlant tristesse, colère ou abattement et parfois d’infimes touches de répit et d’espérance, ces larmes toujours fluides comme l’eau du ruisseau au bord duquel, loin du fracas du monde, est venu se reposer le promeneur pensif nous parlent de l’inconstance des passions de l’Homme et de l’impermanence de son existence ; l’acuité avec laquelle Dowland sut capturer et restituer la complexité de ces affects tend aux émotions de l’auditeur un miroir qui est de tous les temps.

L’insigne valeur artistique des Lachrimæ leur a valu d’être régulièrement enregistrées, soit par des consorts de violes (Hespèrion XX pour Astrée, souvent regardé comme une référence, ou Fretwork pour Virgin, par exemple), soit, plus rarement, de violons (The King’s Noyse pour Harmonia Mundi dans une version brillante mais malheureusement incomplète). La lecture qu’en proposent aujourd’hui Phantasm et la luthiste Elizabeth Kenny se place néanmoins sans conteste parmi les meilleures de la discographie. Les musiciens dirigés par Laurence Dreyfus au dessus de viole adoptent une approche d’une grande clarté polyphonique qui refuse toute forme d’emphase ou de sentimentalisme au profit d’une décantation qui n’hypothèque pour autant jamais ni l’expressivité, ni la sensibilité. Leurs souples phrasés sont toujours d’une impeccable netteté, ils savent prendre le temps de laisser respirer la musique sans pour autant s’alanguir et leur écoute mutuelle est irréprochable ; surtout, sans verser dans la hâte et son corollaire, la superficialité, ils imposent à toutes les pièces une tension dramatique qui souligne la cohérence de l’inspiration de Dowland ; ainsi abordées, les sept premières pavanes, jouées sans interruption, forment réellement un cycle cohérent, et même les danses, restituées avec une pulsation parfaite, apparaissent non plus comme isolées mais bien comme des éléments participant à l’organicité du recueil. Cette interprétation bénéficie en outre d’une prise de son dont la spatialisation superbement maîtrisée – le traitement du luth qui s’insinue vraiment entre les violes mérite d’être salué – ajoute encore à cette impression globale de transparence et d’unité.
En refusant de surjouer la noirceur, Phantasm donne à la mélancolie des Lachrimæ de Dowland son juste poids, entre Renaissance tardive et premier Baroque, entre confession personnelle et étude humaniste des passions. Cet équilibre et la haute qualité de l’interprétation musicale font de ce disque, auquel le seul minime reproche que l’on peut adresser est de ne pas respecter à la lettre l’ordre du recueil, un enregistrement remarquable à connaître en priorité.

John Dowland (c.1563-1626), Lachrimæ or Seven Teares

Phantasm
Elizabeth Kenny, luth
Laurence Dreyfus, dessus de viole & direction

1 SACD [durée totale : 57’33] Linn Records CKD 527. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Lachrimæ Antiquæ

2. Mr George Whitehead his Almand

3. The King of Denmark’s Galliard

4. Mr John Langton’s Pavan

The everlasting Muse. A Fancy par Le Caravansérail

Jacob Huysmans (Anvers, c.1630 – Londres, 1696),
Portrait d’une femme en Diane, c.1674 ?
Huile sur toile, 119,7 x 101,3 cm, Londres, Tate Gallery

 

Depuis la parution de son excellente et fort justement saluée intégrale de la musique pour clavecin de Rameau (Mirare, 2015), on était sans nouvelles discographiques de Bertrand Cuiller, mais on a néanmoins suivi avec attention l’activité de ce musicien discret et attachant ainsi que celle de son ensemble, Le Caravansérail, fondé en 2013. Accueillis par Harmonia Mundi, la jeune troupe et son chef offrent aujourd’hui les premiers fruits de leur travail.

Après des années durant lesquelles les puritains avaient fait peser une chape de plomb sur la vie artistique britannique, ce que Charles Burney décrira, avec quelque excès, comme « dix ans de sinistre silence (…) avant qu’on tolérât de faire vibrer une corde, de souffler dans un chalumeau », la Restauration intervenue en 1660 apparut, du fait de la libération des énergies créatrices, comme une renaissance. Les contraintes parfois extrêmement rudes, dont l’ordonnance visant à démanteler les orgues et la destruction du théâtre du Globe, fermé comme tous les autres en septembre 1642, la même année 1644 offrent les symboles les plus extrêmes de cette période troublée, n’anéantirent cependant pas complètement la création qui trouva refuge dans le cadre privé. La représentation, en 1653 devant l’ambassadeur du Portugal, du masque Cupid and Death composé par Matthew Locke et Christopher Gibbons sur un livret de James Shirley d’après Ésope montre la permanence du goût pour et de la pratique de l’art lyrique dans l’Angleterre de l’interrègne, une appétence confirmée par la création en septembre 1656, dans le petit théâtre privé de Rutland House, de l’opéra héroïque The Siege of Rhodes, première œuvre de ce genre entièrement chantée produite outre-Manche, sur un livret de William Davenant, et des musiques de Henry Cooke, Matthew Locke, Henry Lawes, Charles Coleman et George Hudson, ces deux derniers ayant fourni les pièces instrumentales. Malheureusement, seul a été préservé le texte de cette réalisation qui marque une étape importante dans la constitution d’un répertoire opératique spécifiquement britannique, en particulier dans l’émergence, par réaction, du semi-opéra – une action composée d’au moins quatre épisodes comportant chant, danse, musique instrumentale et effets scéniques spectaculaires dans laquelle les personnages principaux parlent et les secondaires (dieux, fées, bergers, etc.) dansent et chantent – auquel Matthew Locke contribua à donner sa forme dès 1673 et Henry Purcell, dont l’oncle chantait dans The Siege of Rhodes, ses lettres de noblesse pour la postérité, grâce entre autres à ces deux chefs-d’œuvre que sont King Arthur et The Fairy Queen.

Pour élaborer son programme lui-même aux allures de masque, Bertrand Cuiller est allé puiser dans le vaste catalogue des situations et des émotions qui se trouvaient représentées sur les scènes anglaises et, en particulier, londoniennes. Il y est bien sûr question d’amours généralement malheureuses (« Must I ever sigh in vain ? » de Giovanni Battista Draghi ou « I see, she flies me » de Purcell) et guettées par la folie (« Oh Jealousy ! » de Louis Grabu), mais les sous-entendus grivois (« ‘Twas within a furlong of Edinboro’ town » de Purcell au délicieux fumet populaire) voire franchement obscènes (« From drinking of Sack by the Pottle » de Samuel Akeyrode avec ses effets de guitare, instrument de la séduction charnelle s’il en est) y ont leur place, tout comme le merveilleux, qu’il s’agisse de l’inversion des dards de la Mort et de l’Amour (« Fly, my children » extrait de Cupid and Death) ou de l’intervention des forces naturelles allégorisées ou des dieux, la Nuit dans The Fairy Queen de Purcell, Vénus dans Psyche de Locke. Ces airs sont reliés par des pièces instrumentales où se retrouvent aussi bien le goût anglais pour le ground que l’inspiration française pour les ouvertures et les danses, et l’italienne dans le traitement mélodique et une certaine virtuosité.

Bertrand Cuiller est un fin connaisseur du répertoire britannique, comme l’ont prouvé ses enregistrements dédiés à Byrd (Alpha) et à Tomkins (Mirare) mais également sa première expérience comme chef d’opéra dans Venus and Adonis de Blow (Alpha, DVD). A Fancy confirme une nouvelle fois, et avec quel éclat, la profondeur de ces affinités en offrant un parcours plein de contrastes et de variété à la gloire de cette muse lyrique anglaise qu’aucun fanatisme ne parvint heureusement à abattre. Ce claveciniste de talent a également celui de savoir parfaitement s’entourer. Le choix de la soprano Rachel Redmond est indiscutablement heureux, car non seulement sa voix est chaleureuse et stable, avec une excellente projection, mais sa diction est d’une netteté telle que l’auditeur sachant un peu d’anglais pourra suivre chaque air sans avoir recours au livret, et ses capacités expressives et dramatiques absolument excellentes, la montrant aussi à l’aise dans le registre canaille, halluciné, tendre ou rêveusement mélancolique (j’ai été personnellement totalement charmé par son interprétation sans aucune préciosité mais emplie de sensibilité du célébrissime « O Solitude ! » de Purcell). Pour sa première apparition discographique, le Caravansérail, dont certains des pupitres accueillent des noms bien connus, comme celui de Stéphan Dudermel, premier violon cher aux fidèles de La Rêveuse, se montre sous son meilleur jour, avec une sonorité d’ensemble aux couleurs souvent assez françaises, ce qui n’est pas hors de propos dans ce contexte, bien au contraire. Aussi allants qu’attentifs aux nuances, les instrumentistes livrent une prestation souple et engagée qui ne sent pas un instant le rodage ; on ne trouvera pas ici d’approximations mais une fraîcheur, une envie et une personnalité qui font souhaiter réentendre très rapidement cette troupe vaillante et raffinée. La direction de Bertrand Cuiller n’a a priori rien de tonitruant – il n’a jamais fait partie de ces interprètes qui ont besoin de gesticuler pour tenter d’exister – ce qui ne l’empêche pas d’être ferme et précise ; il suffit de considérer l’énergie et la cohérence qui parcourent ce programme de la première à la dernière note pour mesurer que le chef sait ce qu’il veut et ce qu’il fait, et que tout ici a été minutieusement pensé afin que sur cette base solide chacun trouve sa place avec confiance, naturel et discipline. Ajoutons, pour achever de nous combler, que c’est Aline Blondiau qui signe la prise de son avec le professionnalisme qu’on lui connaît.

Premier galop, première réussite pour ce tout jeune Caravansérail qui n’en est déjà plus au stade des promesses et a été bien inspiré de se laisser le temps de mûrir avant de graver son premier disque. Pour tout amateur de musique baroque anglaise, A Fancy est un enregistrement de rêve qui n’a pas fini d’apporter du bonheur à ceux qui l’accueilleront et qui, après l’écoute, attendront sans doute avec la même impatience que votre serviteur de faire à nouveau halte en compagnie de Bertrand Cuiller et de ses amis.

A Fancy, fantaisie sur des airs et des timbres anglais du XVIIe siècle. Œuvres de Matthew Locke (c.1621/23-1677), Henry Purcell (1659-1695), Giovanni Battista Draghi (c.1640-1708), Samuel Akeyrode (fl. 1684-1706), Louis Grabu (fl. 1665-1694), John Blow (1649-1708), Christopher Gibbons (1615-1676), James Hart (1647-1718) et anonymes

Rachel Redmond, soprano
Le Caravansérail
Bertrand Cuiller, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 66’04] Harmonia Mundi HMM 902296. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Purcell, Ouverture (The Virtuous Wife Z611)

2. Louis Grabu, « O Jealousy ! » (Albion and Albanus)

3. John Blow, A Ground (Venus and Adonis)

4. Matthew Locke, The Descending of Venus (Psyche)

L’heur d’été (IX). Since in vain par Caroline Huynh Van Xuan

Pieter Gerritsz van Roestraten (Haarlem, c.1631 – Londres, 1700),
Vanité, dernier quart du XVIIe siècle
Huile sur toile, 76,2 x 63,8 cm, Royal Collection Trust
© Her Majesty Queen Elizabeth II

 

Le ground, cette élaboration sur une basse obstinée capable de s’évader vers les voix supérieures, est si emblématique de la musique anglaise que l’idée de construire un récital auquel il servirait de fil conducteur tombe pour ainsi dire sous le sens, et elle est d’autant plus excellente qu’elle permet à l’auditeur de se promener au travers d’environ trois quarts de siècle qui marquèrent durablement le paysage artistique britannique.

Lorsque Giovanni Battista Draghi, le plus ancien compositeur présent dans ce récital, arriva en Angleterre, plus de vingt années restaient encore à s’écouler avant que le plus jeune, Francesco Geminiani, vienne au monde. Deux Italiens, comme le signe évident de la pénétration de la musique ultramontaine en terres d’Albion qui n’était certes pas un fait nouveau – les Ferrabosco, par exemple, officièrent à la cour d’Elizabeth I dès les années 1560 – mais connut un surcroît de vigueur à partir de la Restauration. Charles II, réinstallé sur le trône en 1660 après un long séjour à la cour de France en avait rapporté un goût affirmé pour la manière française qu’il tenta d’imposer quitte à froisser les susceptibilités locales, mais le maître de sa Chapelle royale, Henry Cooke (c.1615-1672), était, lui, un farouche partisan et pratiquant du style italien, unanimement reconnu comme tel par ses contemporains ; en dépit d’aptitudes pour la composition relativement limitées, son influence sur la génération qu’il contribua à former – celle de Pelham Humfrey, un des maîtres de Henry Purcell, et de John Blow pour ne citer que les deux noms les plus célèbres – fut considérable. Ainsi ces deux greffons entés sur une souche autochtone dont il ne faut certainement pas sous-estimer la vigueur – il reviendra à Purcell de réaliser une alchimie miraculeusement aboutie entre ces trois grandes sèves – permirent non seulement à la musique anglaise d’éployer plus amplement sa ramure en connaissant un développement luxuriant mais également d’offrir un breuil accueillant pour maints compositeurs étrangers, Händel en tête.

Les « grands noms », qu’il est inutile de présenter, tiennent leur rang dans ce récital qui a même la très bonne idée d’intégrer l’aria « Here the Deities approve » extraite de l’ode Welcome to all the pleasures de Purcell chantée avec le raffinement qu’on lui connaît par le contre-ténor Paulin Bündgen, mais au côté de quelques anonymes non dénués de talent – on aurait aimé que les vicissitudes de l’histoire n’engloutissent pas l’identité des auteurs des séduisants Allemande et Since in vain – se rencontrent également quelques visages moins familiers, tels William Croft (1678-1727), élève et protégé de Blow, compositeur sérieux qui fit entrer le verse anthem dans une nouvelle ère, John Eccles (c.1668-1735), dont les songs sont d’une telle inventivité qu’elles égalent celles du grand Henry, Francis Forcer (1649-1705) qui montra un louable souci de mettre une large partie de sa musique à la portée des amateurs, ou encore John Weldon (1676-1736), dont la carrière pourtant commencée sous les meilleurs auspices peina ensuite à se maintenir à un niveau égal. On trouve également, en guise d’apostille à ce voyage, un ground sur Moon over Bourbon Street, l’avant-dernière chanson de la face B de The Dream of the blue Turtles, le premier et excellent album solo de Gordon Matthew Thomas Sumner, un musicien anglais né en 1951 et plus connu sous le nom de Sting ; cet épilogue inattendu est doublement pertinent, car il montre l’actualité toujours bien réelle du ground tout en soulignant qu’outre-Manche, la cohabitation entre musiques « savante » et « populaire » va largement plus de soi que chez nous ; cette adaptation est, en tout cas, fort réussie et fera s’étouffer les Beckmesser d’une certaine bien-pensance culturelle.

La claveciniste Caroline Huynh Van Xuan signe ici un premier disque tout à fait prometteur dont un des grands mérites, signe d’une pensée cohérente et aboutie, est de parvenir à conserver une grande unité de ton en dépit du fractionnement inhérent à un programme qui aligne vingt-huit pièces de durée inégale – certaines n’atteignent pas la minute quand d’autres frôlent les dix – et d’esthétique contrastée. Le jeu très articulé de la musicienne ne fera sans doute pas l’unanimité, mais la clarté qu’il implique permet cependant d’entendre avec une parfaite acuité comment chaque pièce exploite au mieux les possibilités offertes par le ground ; en outre, cette approche très droite doublée d’une toujours très grande précision dans le rendu des rythmes et des nuances n’est ici pas synonyme de sécheresse ou de raideur, comme le démontre l’interprétation des pages les plus expressives, mais bien le fruit d’une volonté de décantation émotionnelle qui me semble tout à fait recevable compte tenu du contexte de la création des œuvres et de leur destination. Avec beaucoup de finesse et d’élégance, mais sans préciosité superflue, ce récital passionnant pour les découvertes qu’il permet et composé avec autant de soin que de goût sait relancer sans cesse l’intérêt de l’auditeur en variant habilement les humeurs et les climats. Aidée par une prise de son qui joue la carte de l’intimisme, l’interprète s’y entend pour recréer l’atmosphère attentive d’un salon de connaisseurs où il est permis de goûter une musique qui, pour être inventive, n’a nul besoin de forcer ses effets pour séduire. En ce sens le Since in vain de Caroline Huynh Van Xuan, sans effet d’estrade mais sachant satisfaire et l’esprit, et le cœur est un projet mûri et abouti, et l’on guettera avec beaucoup d’intérêt les futurs projets d’une artiste pétrie d’aussi évidentes qualités.

Since in vain — underground(s), le ground dans la musique anglaise pour clavecin aux XVIIe et XVIIIe siècles

Caroline Huynh Van Xuan, clavecin Zuckerman d’après Blanchet et Taskin
Paulin Bündgen, contre-ténor (Purcell Z.339/3)

1 CD [durée totale : 67’55] Muso MU-016. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. John Eccles (c.1668-1735), Ground

2. Anonyme, Since in vain

3. Francesco Geminiani (1687-1762), Affetuoso

4. Francis Forcer (c.1649-1705), Chaconne

L’heur d’été (VIII). Early modern english music par Tasto Solo

Hans Holbein le Jeune (Augsbourg, 1497/8 – Londres, 1543),
Les Ambassadeurs, 1533
Huile sur bois de chêne, 207 x 209,5 cm, Londres, National Gallery

 

Parmi les constats éminemment regrettables dans le monde musical comme il claudique aujourd’hui, le fait que nombre d’ensembles à la démarche à la fois sérieuse et inventive soient contraints de recourir systématiquement au financement participatif pour enregistrer des disques alors que tant de produits insipides se gavent de subventions a quelque chose d’assez indécent. Ainsi Tasto Solo, dont le travail unanimement salué nous permet, depuis quelques années, de mieux entendre l’univers sonore de la Renaissance, a-t-il dû tendre une nouvelle fois sa sébile pour graver son programme consacré à la musique anglaise de l’époque des Tudor.

Après la période de relatif marasme artistique qui s’était installée durant la guerre des Roses, la vie musicale se remit à fleurir intensément en Angleterre après l’accession au trône de Henry VII et surtout de son fils Henry VIII, de sanglante mémoire, en développant certains particularismes dont un excellent exemple est fourni par la polyphonie de style fleuri qui reléguait à l’arrière-plan l’intelligibilité du texte au profit d’un étirement des lignes vocales afin de délivrer une sensation d’apesanteur dont on trouve de précoces et éloquents exemples dès l’Eton Choirbook, compilé à partir de 1490. Pour être une espèce d’ogre imprévisible, narcissique et jaloux de son pouvoir, Henry VIII n’en était pas moins un amateur de musique averti, composant à ses heures perdues ; un inventaire dressé à sa mort en 1547 atteste qu’il possédait pas moins de 326 instruments de toutes les familles et les manuscrits copiés dans son entourage (ou pour son propre usage ?) montrent un égal intérêt pour les musiciens d’autrefois et pour ceux de son temps ; le souverain n’hésita d’ailleurs pas à appeler auprès de lui des talents étrangers, notamment des claviéristes (outre du luth, il jouait lui-même de l’orgue et du virginal), afin d’ouvrir sa cour à d’autres styles musicaux que ceux qui prévalaient localement. Les pièces conservées de cette époque où émergent les devanciers des réputés virginalistes anglais qui s’illustreront à partir de 1560 environ sont inspirées soit par des chansons (ici, par exemple, le languissant Farewell my joy ou le mélancolique I have been a foster de Robert Cowper, ou Where be ye, my love, vigoureux anonyme), soit par la musique de danse pour consort à cordes frottées ou pincées, une formation dont on sait à quel point elle fut en faveur en Angleterre jusqu’au dernier quart du XVIIe siècle pour les violes (la très enlevée The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde), et, autre spécialité anglaise, des élaborations sur basse obstinée ou grounds, dont certaines anonymes, comme le douloureux (et inoubliable) My Lady Carey’s Dompe, ont pu être attribuées, sans cependant qu’aucune preuve documentaire vienne étayer cette hypothèse, à Hugh Aston, par ailleurs auteur d’un magnifique Maske (dont la troisième partie est vraisemblablement un ajout un peu plus tardif attribué à un certain Mr. Whytbroke) et du virtuose Hornepype sur lequel se referme le programme. La majorité d’entre elles révèle un don pour la mélodie que l’on pourrait estimer spécifiquement britannique et dont la survivance s’est maintenue jusqu’à nos jours dans le répertoire populaire ; celui de la Renaissance avait d’ailleurs largement imprégné une bonne partie des musiques composant ce florilège, même si elles étaient jouées dans et par la bonne société ; les deux univers n’étaient pas aussi étanches qu’ils peuvent l’être aujourd’hui.

Guillermo Pérez, dans la note d’intention qu’il signe en préambule de cette réalisation, n’élude pas le problème historique que pose l’utilisation d’un organetto pour interpréter des pièces datant de la première moitié du XVIe siècle, puisque l’on ignore exactement quand cet instrument tomba en désuétude et donc s’il était encore pratiqué durant le règne de Henry VIII (1509-1547). En écoutant le disque de Tasto Solo, à la fois virtuose et sensible, on se plaît à penser que ce fut le cas et que le monarque et tous ces éminents personnages saisis, à l’instar de Jean de Dinteville et de Georges de Selve, par le pinceau habile de Hans Holbein le Jeune, ont pu goûter ces sonorités qu’ils devaient sans doute alors percevoir comme les échos déjà lointains d’un jadis. Guillermo Pérez à l’organetto, David Catalunya au clavicymbalum et Angélique Mauillon à la harpe insufflent à ces musiques une vitalité et un raffinement assez incroyables, sans jamais appuyer le trait, seulement par la force ô combien persuasive de l’humilité et de l’intelligence qui guident leur approche. Très attentifs au caractère de chaque œuvre, les trois interprètes, soudés par une indéniable complicité, s’y entendent pour tisser des atmosphères tantôt enjouées, tantôt songeuses, mais d’un ton toujours parfaitement juste et d’une finesse de touche très révélateurs de la densité et de la profondeur du processus de réflexion qui a présidé à cette réalisation. Gageons qu’elle n’a pas fini de glaner les récompenses de la critique et espérons que le public saura faire bon accueil à un disque qui réussit à être à la fois probe, inventif, informé et libre, et, qui sait, peut-être Tasto Solo parviendra-t-il dorénavant à donner vie aux nombreux projets qu’il porte sans avoir besoin de faire la manche.

Early modern english music (1500-1550), œuvres de Robert Cowper (Cooper, c.1474-c.1535), Hugh Aston (c.1485-1558), Thomas Preston (fl. c.1550), Henry VIII (1491-1547) et anonymes

Tasto Solo :
David Catalunya, clavicymbalum
Angélique Mauillon, harpe renaissance
Guillermo Pérez, organetto & direction artistique

1 CD [durée totale : 58′] Passacaille 1028. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisis :

1. Anonyme, Kyng Henry the VIII Pavyn

2. Anonyme, The Short Mesure off My Lady Wynkfylds Rownde

3. Anonyme, My Lady Carey’s Dompe

Les blés moissonnés. Henry Purcell et Jeremiah Clarke par Le Poème Harmonique

Nicolaes Pietersz. Berchem (Haarlem, 1620 – Amsterdam, 1683),
Allégorie de l’été, c.1680
Huile sur toile, 94 x 88 cm, La Haye, Mauritshuis

 

La mort de Henry Purcell, le 21 novembre 1695, survenue comme une tempête inattendue faisant planer sur la moisson du bel été que l’Angleterre musicale vivait en grande partie grâce à lui la menace d’un anéantissement, causa une immense stupeur dont atteste le volume d’œuvres composées à cette occasion, dont nombre sont parvenues jusqu’à nous, la plus célèbre étant sans doute l’Ode « Mark how the lark and linnet sing » venue sous la plume de John Blow sur un texte de John Dryden, le librettiste de King Arthur.

On ignore tout de Jeremiah Clarke, musicien mort à l’âge d’environ 33 ans dans des circonstances tragiques, avant 1685, date à laquelle son nom fait surface en sa qualité de membre du chœur de la Chapelle Royale ; on estime qu’il avait alors une dizaine d’années, ce que semble confirmer la mention « ancien enfant (du chœur) » qui est faite à son propos en 1692, lorsque, sa voix ayant mué, il obtint le poste d’organiste de Winchester College qu’il conserva au moins jusqu’à la fin de l’année 1695, puisqu’il disparut des registres l’année suivante et qu’une note de William Croft sur le manuscrit de l’Ode « Come, come along for a dance and a song » que Clarke composa à l’occasion de la mort de Purcell indique qu’elle le fut alors qu’il était titulaire de cette tribune. La même précieuse source précise que l’œuvre « fut représentée sur la scène du théâtre de Drury Lane », ce qui signifie que sa forme d’opéra miniature correspond bien à la réalité de sa destination ; de tous les hommages dédiés à la mémoire de Purcell, il est en effet le seul à présenter un caractère véritablement dramatique, ceux de Henry Hall et de John Blow, bien que confiés à des personnages, n’excédant pas les effectifs et le caractère de cantates de chambre. Chez Clarke, trompettes, timbales, hautbois, basson, flûtes à bec, cordes et chœur sont convoqués en plus des trois solistes (soprano, ténor et basse), ce qui confère une toute autre ampleur à une partition dont l’allant et le travail sur le coloris font relativiser les quelques défauts de facture inhérents à une page de jeunesse. Le mince argument de caractère pastoral de cet acte semble tout droit inspiré de l’Orfeo de Monteverdi, une référence qui ne doit certainement rien au hasard puisque Purcell était considéré comme l’Orpheus britannicus : les réjouissances qui battent leur plein durant la fête des bergers sont brutalement interrompues par l’annonce de la mort non d’Eurydice mais de Stréphon, personnification du compositeur, qui fait instantanément basculer l’atmosphère du côté de la déploration et de la désolation, traduite musicalement par la mise en valeur de certains mots (« no more », « never », « alas », « sad »), des dissonances et le recours à une tonalité mineure, comme dans Mr Purcell’s Farewell, pendant funèbre du Mr Clarke’s Cebell joué juste avant l’annonce du dramatique événement.

Les deux œuvres bien connues de Purcell proposées en complément permettent d’explorer des facettes opposées de son inspiration. L’Ode « Welcome to all the pleasures » a été composée pour la sainte Cécile 1683, année de la création d’une organisation nommée Musical Society qui devait par la suite faire ponctuellement appel au musicien pour la célébration annuelle de sa patronne. Tout comme l’ode d’hommage de Clarke, cette première contribution n’est pas sans faiblesse, notamment en termes d’équilibre global, mais elle offre un mélange séduisant de pompe de circonstance dans les chœurs et d’élégance dans les airs pour solistes dont le célèbre « Here the Deities approve », précieuse élaboration sur basse obstinée pour voix d’alto ; notons également que cette page d’apparat s’achève pour ainsi dire sur un murmure, ce qui détonne quelque peu au regard des lois du genre. Encore plus célèbres au point d’en être devenues presque emblématiques sont les pièces que l’on pensait avoir été composées par Purcell pour les funérailles de la reine Mary II en mars 1695, tradition démentie par les recherches récentes ayant démontré que les œuvres interprétées lors de cette cérémonie étaient majoritairement de Thomas Morley et que l’action de Purcell s’était limitée à écrire une marche funèbre, une canzona italianisante et à réarranger son Thou knowest, Lord, un texte que son aîné n’avait pas mis en musique. On ignore donc les circonstances exactes dans lesquelles ses Funeral Sentences virent le jour, sans doute vers 1680-1682, mais Purcell y fait montre d’une indiscutable inventivité ; elles sont organisées en trois sections contrastantes, la première, Man that is born of a woman, économe et d’une texture assez resserrée, préparant le feu sombre d’In the midst of life, avec ses lignes vocales flottantes et ses chromatismes implacables illustrant le caractère transitoire de la vie humaine, puis l’imploration finale de Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts, douloureuse au départ mais gagnant en confiance à mesure qu’elle se déploie en amenant une conclusion dans une atmosphère de douce résignation empreinte de sérénité diffuse.

Même s’il a pu montrer par le passé certaines affinités avec le répertoire britannique, on n’imaginait pas forcément que le Poème Harmonique, plutôt habitué ces derniers temps à tracer son chemin sous les ors du Grand Siècle, y reviendrait au disque. En dépit de quelques regrettables approximations s’agissant d’un ensemble historiquement généralement bien informé, comme l’association des Funeral Sentences et de la pompe funèbre de la reine Mary (je renvoie le lecteur, à ce propos, au superbe enregistrement de Vox Luminis, English royal funeral music, publié en 2013 chez Ricercar), et de quelques choix malheureux, ainsi la scission en deux parties d’In the midst of life ou la distribution d’un contre-ténor au chant assez pâle et vibré dans Welcome to all the pleasures, cette réalisation possède néanmoins un charme persistant qui la fait retrouver avec plaisir écoute après écoute. Les trois autres solistes y démontrent d’évidentes qualités, autorité et clarté pour Katherine Watson, souplesse et théâtralité pour Jeffrey Thompson, densité sans lourdeur pour Geoffroy Buffière, mises au service d’une belle énergie pour défendre leur partie mais également dans les ensembles. Fidèle à leur réputation d’excellence, les Cris de Paris livrent une prestation conjuguant allant et discipline et se montrent aussi à l’aise dans la solennité que dans le murmure. En grande formation instrumentale, Le Poème Harmonique se révèle parfaitement maître de son art, soignant les lignes et les dynamiques sans négliger de varier les couleurs avec beaucoup de pertinence ; le continuo est, comme toujours avec lui, impeccablement tenu. Dirigeant ces forces avec l’intelligence et le souci de l’esthétique qu’on lui connaît, Vincent Dumestre livre une vision soigneusement équilibrée de ces partitions, mêlant à leur caractère insulaire de séduisantes touches italiennes et françaises fort bien venues qui rappellent que l’Angleterre, tout en poursuivant en ce dernier quart du XVIIe siècle la constitution d’un style idiomatique, demeurait plus que jamais ouverte aux innovations continentales.

Voici donc un disque globalement réussi, dont un des mérites est de proposer une œuvre très peu fréquentée, l’Ode de Clarke n’ayant connu jusqu’ici, sauf erreur de ma part, qu’une seule version, d’ailleurs supprimée du catalogue d’Hyperion, que tout amateur de musique baroque anglaise dégustera avec plaisir, en regrettant sans doute un peu que la Faucheuse se soit intéressée trop prématurément aux deux talentueux compositeurs qu’il rassemble.

Henry Purcell (1659-1695), Man that is born of a woman Z. 27 , In the midst of life Z. 17a, Thou knowest, Lord, the secrets of our hearts Z. 58c (Funeral sentences), The Queen’s funeral march & Canzona Z. 860, Welcome to all the pleasures Z. 339, Jeremiah Clarke (c.1674-1707), Ode on the death of Henry Purcell

Katherine Watson, soprano
Nicholas Tamagna, contre-ténor
Jeffrey Thompson, ténor
Geoffroy Buffière, basse
Les Cris de Paris
Le Poème Harmonique
Vincent Dumestre, direction

1 CD [durée totale : 55’46] Alpha classics 285. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Purcell, The Queen funeral march Z. 860

2. Purcell, Ode Z. 339 : « Beauty, thou scene of love »

3. Clarke, Ode : « Hold, shepherds, hold ! »

4. Purcell, Thou knowest, Lord Z. 58c

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