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Trouvailles pour esprits curieux

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Pierre-ciseau-Rameau. Pygmalion par Les Talens Lyriques

François Boucher (Paris, 1703 – 1770),
Le Triomphe de Vénus, 1740
Huile sur toile, 130 x 162 cm, Stockholm, Musée national

 

Parfois des œuvres naissent de la nécessité. En 1748, l’Académie royale de musique, qui avait urgemment besoin de rentrées financières, fit appel à l’un des compositeurs les plus en vue de son temps, Jean-Philippe Rameau, pour contribuer à son renflouement. La partition commandée se devait d’être concise afin de pouvoir indifféremment être jouée seule ou accompagnée de pages d’autres compositeurs en suivant la mode des « Fragments » qui se développait depuis quelques années déjà pour répondre aux mêmes objectifs de rentabilité immédiate.

La légende veut que Rameau ait composé l’acte de ballet Pygmalion en moins de huit jours ; si l’on peut raisonnablement émettre quelques doutes sur le caractère fulgurant de ce travail de création, il est certain qu’il fut d’autant plus rapide que l’idée de traiter ce thème avait sans doute déjà effleuré le musicien ; il ne faisait pas mystère de son admiration pour Antoine Houdar de la Motte au Triomphe des arts (1700, mis en musique par Michel de La Barre) duquel il emprunta son livret en le faisant retailler sur mesure par Sylvain Ballot de Sauvot, qui s’attira maintes railleries pour une tâche dont il s’acquitta pourtant sans démériter. Inspiré des Métamorphoses d’Ovide, l’argument de l’œuvre est limpide : le sculpteur Pygmalion est désespérément amoureux d’une statue qu’il a façonnée (son air « Fatal Amour », qui constitue la scène I, dépeint avec beaucoup de justesse sa passion et son abattement) et s’en trouve tellement obsédé qu’il ignore la tendre inclination qu’a pour lui Céphise, laquelle soupçonne que le dédain affiché par l’objet de ses feux trouve sa source dans quelque attachement secret ; après un échange virant à l’affrontement entre les deux protagonistes (scène II), Pygmalion, demeuré seul, en appelle à Vénus qui dépêche l’Amour pour animer la statue ; elle s’éveille et les deux amants, leur surprise passée, échangent des serments (scène III). Les scènes IV et V prennent l’allure d’un divertissement célébrant le triomphe de l’amour avec force danses qui permettent à Rameau de laisser libre cours à son inépuisable inventivité dans ce domaine. Il est assez fascinant d’observer comment le musicien a su dépasser la contrainte du format court en déployant, en l’espace d’environ trois quarts d’heure, un très large éventail de son savoir-faire dramatique pour donner corps à une action qui, sans ce secours, aurait été rapidement condamnée à faire du surplace. L’alternance de monologues et de dialogues, les savantes progressions tonales, comme dans la scène III évoluant du mineur au majeur pour signifier le passage du désespoir à la joie en marquant un temps de pause afin de mieux symboliser la stupeur devant l’éveil de la statue, l’intervention millimétrée du chœur dans « L’amour triomphe », trouvaille dont le compositeur était si fier qu’il la cita ensuite dans sa Démonstration du principe de l’harmonie (1750), tout concourt à donner le sentiment d’une variété maximale qui assura à cette œuvre, que sa fluidité et l’élégance de sa facture rapprochent des tableaux contemporains de François Boucher, un réel et durable succès en dépit de débuts en demi-teintes.
En complément de programme est proposée une suite d’orchestre extraite du ballet héroïque Les Fêtes de Polymnie commandé à Rameau et à son librettiste Louis de Cahusac dans le cadre des célébrations de la victoire de Louis XV à la bataille de Fontenoy en mai 1745. L’originalité de son Ouverture fut remarquée et louée par les commentateurs de l’époque, Mercure de France en tête, et l’œuvre marque le début d’une fructueuse collaboration entre deux hommes qui allaient faire profondément évoluer le théâtre lyrique français.

Dès les premières notes de la délicieuse Ouverture de Pygmalion, on sent que l’on tient avec ce disque une excellente réalisation des Talens Lyriques ce que la suite ne dément pas. Bien sûr, cet acte de ballet a déjà été enregistré plus d’une fois et l’on se souvient, entre autres, des lectures de Gustav Leonhardt, maîtrisée mais étrangère au théâtre (DHM, 1980), de William Christie, plus idiomatique mais un rien trop pastel (Harmonia Mundi, 1991), ou de celle, fougueuse, d’Hervé Niquet (FNAC/Musique à Versailles, 1992) ; la proposition de Christophe Rousset me semble, quant à elle, atteindre un point d’équilibre assez idéal entre animation dramatique et raffinement musical. Il trouve en Cyrille Dubois un Pygmalion au timbre séduisant et à la lisibilité parfaite, soucieux de faire vivre son rôle avec subtilité et engagement ; la Céphise de Marie-Claude Chappuis conserve, pour sa part, sa noblesse jusque dans son emportement tandis que l’Amour d’Eugénie Warnier est plein de tendre assurance. Je suis un peu plus réservé quant aux prestations de Céline Scheen, qui campe une Statue que l’on sent certes émerveillée par le prodige de la métamorphose puis amoureuse de son sculpteur, mais qui sacrifie trop l’articulation à la beauté de la ligne vocale, et, pour les mêmes raisons de manque d’intelligibilité, de l’Arnold Schoenberg Chor, malgré son indéniable impact. L’orchestre, lui, est à la fête et nous régale tant par son dynamisme que par son tranchant, sa discipline, sa souplesse, son sens des nuances et du coloris ; la connivence absolument évidente qui s’est instaurée au fil des années entre les instrumentistes et leur chef fait sans doute beaucoup pour l’impression de respiration commune, de justesse de ton, de cohérence et d’évidence dans les choix esthétiques, qualités encore soulignées par la prise de son très naturelle de Maximilien Ciup, qui se dégage de leur travail. Malgré les légères réserves exprimées, cette lecture lumineuse et sensible de Pygmalion demeure tout à fait recommandable et s’inscrit indiscutablement parmi les meilleures de la discographie.

Jean-Philippe Rameau (1683-1764), Pygmalion, Les Fêtes de Polymnie (suite d’orchestre)

Cyrille Dubois, ténor (Pygmalion)
Marie-Claude Chappuis, mezzo-soprano (Céphise)
Céline Scheen, soprano (La Statue)
Eugénie Warnier, soprano (L’Amour)
Arnold Schoenberg Chor
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

1 CD [durée totale : 72’06] Aparté AP155. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Pygmalion : Ouverture

2. Pygmalion : « Règne, Amour » ariette (Pygmalion)

3. Les Fêtes de Polymnie : Premier et second Menuets

L’heur d’été (IV). César Franck et Ernest Chausson par Isabelle Faust et Alexander Melnikov

Henri Rouart (Paris, 1833 – 1912),
Entrée de la Queue-en-Brie, 1885
Huile sur toile, dimensions non précisées, collection particulière
Photo © Christian Baraja

 

« Tout vient à poinct [à] qui peult attendre, » murmurait Panurge dans le Quart Livre de Rabelais et l’amateur de musique française du XIXe siècle, pour peu qu’il soit sensible à une optique d’interprétation soucieuse d’historicité, aura dû déployer des trésors de patience avant de voir se dessiner des perspectives solides dans ce domaine. César Franck est chanceux, car sa Sonate pour piano et violon a bénéficié, presque coup sur coup, de deux lectures passionnantes et de caractère très différent ; je reviendrai dans les semaines à venir sur le fort beau disque de L’Armée des Romantiques publié chez L’Autre Monde, mais je souhaite m’arrêter auparavant sur celui d’Isabelle Faust et d’Alexander Melnikov car il propose également une des partitions majeures de cette fin de siècle due à un musicien qui m’est particulièrement cher, le Concert d’Ernest Chausson.

Lorsque César Franck mit sur l’ouvrage, durant l’été 1886, sa Sonate pour piano et violon – l’ordre des instruments n’est pas innocent et la partie dévolue au clavier fut composée la première –, il était délivré de toute ambition professionnelle et jouissait d’une reconnaissance et d’un sentiment de sécurité qui avaient chassé l’exaspération bouillonnant dans chacun des mouvements de son Quintette avec piano écrit sept ans plus tôt. Construite de façon nettement cyclique, la Sonate, dédiée au violoniste Eugène Ysaÿe qui en assura la création avec la pianiste Léontine Bordes-Pène le 16 décembre 1886 à Bruxelles, est l’œuvre d’un homme apaisé, comme en atteste la sérénité de l’Allegro ben moderato qui l’ouvre en avançant d’un pas tranquille, presque flâneur. Mais voici que surgit en seconde position un Allegro jouant sans ambages le contraste entre emportement contrôlé et recueillement attendri en un jaillissement romantique que va confirmer le très original Recitativo-Fantasia noté une nouvelle fois Ben moderato qui le suit ; y a-t-il, dans ce mouvement éminemment lyrique dans lequel le violon se comporte indubitablement comme une voix un souvenir ou une envie d’opéra ? Ou est-ce, comme peut le laisser penser le caractère d’improvisation libre que revêt cette page au ton de confidence intime, le dialogue tout intérieur d’un homme en proie au tourbillon de souvenirs tour à tour doux et douloureux ? Après une émotion aussi prenante, l’arrivée en douceur de l’Allegro poco mosso final est comme une lumière dont l’éclat va aller grandissant, une aube parfois légèrement incertaine mais qui finit par s’imposer dans toute sa radieuse clarté.
Élève de Franck mais également de Massenet, Ernest Chausson fut, comme en témoigne son journal, profondément saisi par l’accueil réservé à son Concert op.21 : « Jamais je n’ai eu un tel succès. Je n’en reviens pas. (…) Cela me fait du bien et me donne du courage. Il me semble que je travaillerai avec plus de confiance à l’avenir. » (26 février 1892) Lui dont le talent bien réel avait mûri hors du circuit traditionnel du Conservatoire (il y entra en 1879 quelques mois avant ses 25 ans, après avoir fait son droit) ne s’était pas encore imposé jusqu’alors malgré les qualités évidentes qui se manifestent dès son Trio op.2. Par son titre qui évoque Rameau et sa distribution le concerto grosso, le Concert, dont toute la substance était ébauchée dès mai 1889 et qui fut composé entre ce moment et l’été 1891, entend s’ancrer dans la tradition du XVIIIe siècle mais il apparaît surtout comme l’œuvre intensément personnelle d’un compositeur perfectionniste aussi passionné que pudique. L’ambiance solennelle imposée par les trois accords liminaires du Décidé initial se mue rapidement en une tension dramatique parfois tranchante qui ne se relâche que dans des moments de rêverie où affleure une nostalgie ondoyante, enveloppante, ces pôles a priori contraires étant unis par une science des climats assez stupéfiante. Avec la Sicilienne aux courbes et aux couleurs fauréennes, nous entrons dans le domaine de l’impalpable, avec de la lumière qui jaillit à flots d’un lyrisme retenu mais partout frémissant, puis l’heure sombre étend son empire crépusculaire sur le Grave d’un abattement total, d’une absolue désolation qui finissent par s’exacerber en un véritable cri de révolte désespéré, tous d’autant plus impressionnants qu’ils s’expriment sans le moindre pathos (on se demande, en écoutant ce mouvement ou la Chanson perpétuelle, quels abîmes intérieurs pouvait côtoyer le compositeur) ; mais le Très animé conclusif ramène l’espérance et avec elle une joie radieuse comme un sourire après les pleurs, une énergie qui, en dissipant les fantômes, permet l’envol vers le grand air, vers l’espace infiniment libre.

Cette incursion du duo formé par Isabelle Faust et Alexander Melnikov, rejoint par le Quatuor Salagon pour le Concert, dans le répertoire français est une première ; c’est, à mon sens, une éclatante réussite et je sais que je ne pourrai dorénavant plus écouter ces deux œuvres jouées dans une autre perspective esthétique. Il ne fait néanmoins guère de doute que les instruments anciens et les cordes économes en vibrato pourront provoquer la perplexité, voire le rejet des tenants de lectures plus « traditionnelles », mais l’allègement des textures et le gain en netteté de la ligne qui en découlent conviennent particulièrement bien à ces musiques qui ne souffrent pas la surcharge. On n’en trouvera aucune dans cette interprétation, ni dans le jeu, ni dans les intentions, mais chaque mesure est cependant intense et mûrie, chaque phrase tendue et éloquente, sans que jamais le travail préparatoire que l’on devine millimétré se traduise par de la prévisibilité ou de la sécheresse. Unis par la complicité qu’autorisent de longues années de pratique commune, les deux solistes respirent d’un même souffle, elle pleine d’assurance mais sachant se faire caressante, lui volontiers rêveur mais capable d’emportements ; leur duo ne laisse pas de place à l’approximation mais ouvre volontiers les bras à la poésie de l’instant qui, de nuance subtile en touche de couleur raffinée, est ici partout chez elle. Le Quatuor Salagon se révèle un parfait partenaire, parvenant sans effort apparent à dialoguer avec les solistes, à la fois très engagé et attentif à instiller des teintes et des atmosphères absolument magnifiques ; voici un ensemble que l’on aurait plaisir à réentendre et avec lequel Harmonia Mundi serait bien avisé de poursuivre sa collaboration.
Captée avec précision et naturel, cette réalisation très maîtrisée qui n’oublie pourtant ni de sourire, ni de frémir, ni de chanter est traversée de la première à la dernière note par l’élan d’une passion qui balaye tous les préjugés d’affectation qui peuvent encore malheureusement s’attacher à la musique française. En lui rendant ses couleurs, sa vigueur et sa clarté, Isabelle Faust, Alexander Melnikov et le Quatuor Salagon lui rendent un fier service et leur disque, dont on espère qu’il ne demeurera pas sans suite, mérite de trouver sa place dans toute discothèque.

César Franck (1822-1890), Sonate pour piano et violon en la majeur FWV 8, Ernest Chausson (1855-1899), Concert pour piano, violon et quatuor à cordes en ré majeur op.21*

Isabelle Faust, violon Stradivarius « Vieuxtemps », 1710
Alexander Melnikov, piano Érard, c.1885
*Salagon Quartet

1 CD [durée totale : 67’11] Harmonia Mundi HMC 902254. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ernest Chausson, Concert : [II.] Sicilienne

2. César Franck, Sonate : [IV.] Allegro poco mosso

L’heur d’été (I). Portraits & Caractères par Martin Gester et Stéphanie Pfister

François-Hubert Drouais (Paris, 1727 – 1775),
La famille de Sourches, 1756
Huile sur toile, 324 x 284 cm, Versailles, Château
Cliché © RMN / Christophe Fouin

 

Si l’on souhaitait donner un sous-titre à ce disque, on choisirait assurément Éloge de la fidélité. Martin Gester, en sa qualité de directeur du Parlement de Musique comme en soliste, s’est en effet toujours montré un serviteur aussi attentif qu’inspiré de la musique française et sa collaboration avec la violoniste Stéphanie Pfister, en duo comme en ensemble, a su remarquablement s’inscrire dans la durée. Le programme qu’ils nous proposent explore, au travers de trois figures, le goût développé durant le règne de Louis XV pour les sonates et les pièces spécifiquement écrites pour leurs deux instruments.

Ce fut Jean Joseph Cassanéa de Mondonville, un compositeur tiré, au milieu des années 1990, du relatif oubli où il s’étiolait, qui en lança la mode en publiant en 1734, alors qu’il résidait à Lille, son opus 3, les Pièces de clavecin en sonates avec accompagnement de violon, instrument dont il jouait en virtuose. Il avait parfaitement conscience de faire montre d’originalité avec ce recueil puisqu’il indique dans la préface s’être « appliqué à chercher du nouveau » ; de fait, il donnait naissance à une forme inédite qui, le succès aidant – celui de l’opus 3 dépassa les frontières du royaume, puisqu’on en trouve des éditions en Angleterre et en Italie –, allait faire florès. En trois mouvements (vif-lent-vif) pour suivre le modèle du concerto à la dernière mode italienne, ces œuvres au style fluide mais où se décèle à maints endroits une authentique recherche musicale (la Sonate n°3 est sans doute la plus emblématique sur ce point) combinent éléments de style ultramontain (les Gigues finales, par exemple) et français (rythmes pointés, airs en rondeau) avec un souci de l’équilibre entre les protagonistes qui n’est sans doute pas étranger à la faveur européenne que rencontra cette formule. Avec son Allegro solaire et théâtral solidement campé en ut majeur, le chant délicatement ourlé de mélancolie (en ut cette fois-ci mineur) de son Aria, et sa Gigue enlevée, la Sonate n°4 offre une illustration idéale de cette alliance de l’élan et de l’élégance.
L’accueil enthousiaste réservé à l’ingénieuse modernité de Mondonville ne pouvait que susciter l’émulation et l’on vit donc se multiplier les répliques à la secousse initiale par lui engendrée. Parmi celles-ci prennent place les Sonates pour clavecin avec accompagnement de violon publiées en 1742 par Michel Corrette sous le numéro d’opus 25. Ces sonates qui disent cette fois-ci sans ambages leur nom se distinguent par leur titre à la mythologie évocatrice (Les Fêtes de Flore, Le Jardin des Hespérides, Les Jeux Olympiques, etc.) cependant plus décoratif que réellement consubstantiel ; elles juxtaposent, comme leur prédécessrices, des éléments de style italien et français, auxquels s’ajoutent quelques épices populaires chères à leur auteur, en particulier dans les Musettes. Proposée en première discographique, la Sonate n°4 « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » possède une originalité qui retient l’attention et donne envie d’entendre un jour ses sœurs ; en mi mineur (en souvenir de la servitude, forcée ou consentie selon les sources, du dieu auprès du roi ?), son premier mouvement teinté de mélancolie et son finale tendu lui confèrent un léger parfum préclassique évoquant étonnamment par moments les pages de jeunesse de Carl Philipp Emanuel Bach, tandis que son Affetuoso central demeure, lui, aimablement galant. Jacques Duphly, qui semble s’être toujours quelque peu tenu à l’écart des modes, ne céda à celle de l’accompagnement de violon que tardivement, dans une partie de son Troisième Livre de pièces de clavecin qui parut en 1756. Disons-le clairement, l’archet n’est pas traité par celui qui était avant tout un remarquable claviériste avec la même volonté d’égalité que chez Mondonville ; il demeure étroitement subordonné aux sautereaux où se concentre l’invention et dont il suit la plupart du temps la partie en l’animant et en l’embellissant. Héritier de François Couperin mais attentif au souffle nouveau apporté tant par Rameau (le traitement de la Chaconne du Troisième Livre en atteste, tout comme les audaces de La De Redemond) que par Scarlatti (La Victoire ou La Cazamajor), excellant dans les pièces de caractère si prisées durant toute la première moitié du XVIIIe siècle, Duphly se montre aussi à l’aise dans la théâtralité (La Médée) que dans la confidence (Les Grâces) et toujours soucieux d’une fluidité mélodique en parfaite résonance avec la tranquille élégance, procédant toutefois d’une impeccable maîtrise de la construction et des références iconographiques, de la peinture de son temps, celle des Boucher, Drouais ou Nattier.

Cette harmonie est probablement une des qualités qui frappe le plus immédiatement à l’écoute du disque de Martin Gester et de Stéphanie Pfister ; à l’évidence, et dans tous les sens du verbe, ces deux musiciens s’entendent à merveille et défendent une vision commune de cette musique qui se distingue par la netteté des lignes et de l’architecture préservée de la sécheresse que l’on pourrait redouter par une belle respiration et une indéniable fraîcheur. Tout au plus pourrait-on souhaiter parfois un soupçon de tendresse supplémentaire de la part de la violoniste, mais l’intonation est ferme, l’archet véloce et assuré, l’engagement permanent sans jamais que cette présence affirmée écrase le partenaire en se muant en narcissisme, un travers que certaines lectures n’ont pas toujours su éviter. Le claveciniste offre, comme dans son enregistrement des Partitas de Bach pour le même éditeur, unes des plus passionnantes versions récentes de ce recueil qu’il faut absolument écouter et méditer, le fruit d’un art arrivé à sa parfaite maturité ; souplesse et rebond, nuances et couleurs, profonde intelligence des dynamiques et de la conduite du discours, tout concourt ici à donner à ces musiques ce qu’il faut de brillant sans clinquant, de douceur sans fadeur, d’autorité sans raideur. À la fois altiers, raffinés et sensibles, ces portraits qui ne manquent jamais de caractère et affichent un superbe équilibre ; ils constituent un fort bel hommage à la musique française et le soin qu’ils ont apporté à sa réalisation fait honneur à ses interprètes. je gage que ce disque, qui mériterait une suite avec, entre autres, les sonates de Corrette, ne décevra pas ceux qui lui accorderont de leur temps.

Portraits & Caractères : Jean Joseph Cassanéa de Mondonville (1711-1772), Sonate pour clavecin et violon en ut majeur op.3 n°4, Michel Corrette (1707-1795), Sonate pour clavecin et violon en mi mineur « Les Amusemens d’Apollon chez le Roi Admète » op.25, Jacques Duphly (1715-1789), pièces de clavecin (certaines avec accompagnement de violon) des Deuxième et Troisième Livres

Martin Gester, clavecin Matthias Griewisch (2012) d’après Pascal Taskin, Paris, 1769
Stéphanie Pfister, violon Sebastian Klotz, 1750

1 CD [durée totale : 78’07] Ligia Lidi 0301314-17. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Mondonville, Sonate op.3 n°4 : [I] Allegro

2. Duphly, La De Redemond (Hardiment)

3. Corrette, Les Amusemens d’Apollon… : [III] Presto

Impressions, siècle couchant. Les Blasphèmes par Sarah Laulan

James Abbott McNeill Whistler
(Lowell, Massachusetts, 1834 – Londres, 1903),
Nocturne, c.1870-77
Huile sur toile, 50,6 x 76,7 cm, Washington, Maison Blanche

 

Avec son titre accrocheur emprunté à Jean Richepin dont un poème l’inaugure et sa pochette très étudiée qui évoquera sans doute à quelques-uns le travail de Vaughan Oliver pour le label 4AD, le premier disque de la contralto Sarah Laulan ne passe pas inaperçu. Rendu méfiant par d’autres réalisations dont le soin apporté aux apparences n’était que le luxueux cache-misère de la vacuité du propos, on pourrait être légitimement conduit à considérer celle-ci d’un œil soupçonneux, voire à passer son chemin ; on y perdrait assurément.

Avec son livret judicieusement illustré d’œuvres à l’érotisme macabre de Félicien Rops, cette anthologie composée en suivant le fil conducteur, avouons-le parfois relativement lâche, des angoisses nées devant l’inexorable marche du progrès à partir du dernier quart du XIXe siècle, qui se devinent également en filigrane chez des peintres tels Gustave Caillebotte ou Félix Vallotton, réserve quelques retrouvailles bienvenues, comme le Camille Saint-Saëns à la sensualité inquiète de Violons dans le soir ou à la verve sardonique dans la célébrissime Danse macabre qui, disons-le, trouve ici une de ses plus probantes incarnations depuis belle lurette, ou, dans un tout autre registre, l’abattement pétrifié d’Un grand sommeil noir de Maurice Ravel et le bistre automnal exsudant la désespérance de la Chanson perpétuelle d’Ernest Chausson, absolu chef-d’œuvre rendu de manière aussi frissonnante que les bois évoqués dans son premier vers, mais également de nombreuses découvertes. Elles arrivent sans attendre avec la noirceur hallucinée des Deux ménétriers de Cécile Chaminade, une espèce de Danse macabre aux images exacerbées et à l’atmosphère menaçante qui n’est pas sans évoquer fugitivement l’Erlkönig de Schubert, se poursuivent avec le saisissant mélange de rudesse et de douceur du Nocturne des cantilènes signé par Régine Wieniawski sous le pseudonyme asexué de Poldowski (nous sommes en 1914 et l’évocation, dans le poème de Jean Moréas, du « menuisier des trépassés » prend évidemment des allures prophétiques), puis le vigoureux L’Amour et le crâne de Vincent d’Indy pour nous en tenir aux inédits ; les autres pièces ne sont guère plus fréquentées, qu’il s’agisse des deux mélodies de Gabriel Dupont, douloureuses comme généralement chez ce compositeur mais chacune à sa façon, l’ironie amère des Effarés laissant place à la contemplation ardente jusqu’à l’étrangeté de Pieusement, de l’implacable Galop au Testament tourmenté de Henri Duparc, ou du Désert de George Enescu, incertain comme un mirage. Couronné par une chanson gouailleuse de Raphaël Carcel datée de 1936 dont le titre de Tango stupéfiant dit assez l’humeur, ce récital au cœur sombre illuminé par des éclairs d’humour, de tendresse, de rêverie et parfois d’espoir pour faire pièce à l’angoisse constitue un passionnant jeu de miroirs au travers de la poésie décadente et de ses avant-courriers où s’entrevoient les reflets tremblés d’un monde qui bascule.

S’il fallait résumer d’un mot la prestation de Sarah Laulan, c’est assurément celui de fièvre qui s’imposerait, tant elle est, de la première à la dernière note, engagée et souvent enflammée. La contralto possède des moyens vocaux assez impressionnants qui lui permettent d’endosser tous les rôles, de faire corps – car c’est bien d’impact physique qu’il faut parler ici – avec toutes les émotions, des plus tonitruantes aux plus murmurées, sans pour autant jamais perdre le sens de la mesure, de la nuance et la clarté de la diction malgré quelques passages, et ce sera mon unique réserve, où la passion conduit à des débordements préjudiciables du vibrato. À qui estimerait que la mélodie française est un art de la préciosité chanté du bout des lèvres à l’heure du thé, la vitalité insatiable de cette chanteuse visiblement amoureuse des mots et qui s’investit sans compter pour qu’ils sonnent, fassent sens et touchent apportera un éclatant démenti. Un bonheur n’arrivant jamais seul, Sarah Laulan a su s’entourer avec beaucoup de discernement. Son dialogue avec le pianiste Maciej Pikulski, dont on peut goûter les belles qualités de toucher et l’engagement en soliste dans la Danse païenne de Cécile Chaminade et qui lui offre une assise solide tout en distillant des atmosphères raffinées aux contours parfaitement maîtrisés, est un régal de complicité qui va au-delà du simple accompagnement, les deux musiciens se mouvant d’évidence dans le même univers. Il en va de même pour le Quatuor Hermès dont chaque intervention est pleine de finesse et de couleurs séduisantes, mais qui sait également faire montre d’une indiscutable énergie. Captés avec beaucoup de présence par Aline Blondiau, ces Blasphèmes plus que prometteurs par leur intelligence, leur musicalité et leur générosité sont, mieux qu’une heureuse surprise, une bénédiction.

Les Blasphèmes, mélodies de Cécile Chaminade (1857-1944), Maurice Ravel (1875-1937), Gabriel Dupont (1878-1914), Poldowski (Régine Wieniawski, 1879-1932), Henri Duparc (1848-1933), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Vincent d’Indy (1851-1931), Ernest Chausson (1855-1899), George Enescu (1881-1955), Raphaël Carcel (?-1968)

Sarah Laulan, contralto
Maciej Pikulski, piano
Quatuor Hermès

1 CD [durée totale : 59’29] Fuga Libera FUG 741. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cécile Chaminade, Les deux ménétriers
Poème de Jean Richepin

2. Camille Saint-Saëns, Danse macabre
Poème de Henri Cazalis

3. Raphaël Carcel, Tango stupéfiant
Texte de Henri Cor et Philippe Olive

L’arôme mystique. Visions par Véronique Gens et Hervé Niquet

Odilon Redon (Bordeaux, 1840 – Paris, 1916),
Apparition, c.1905
Huile sur bois, 67 x 40 cm, New York, Museum of Modern Art

 

Outre celui de faire retourner sa veste, sans doute par opportunisme plus que par conviction, à une partie de la critique qui, il n’y a pas si longtemps, moquait ses prestations et mettait en doute ses capacités, la solide relation artistique qu’elle semble avoir noué avec le Palazzetto Bru Zane a l’insigne mérite de jeter sur le talent de Véronique Gens une lumière nouvelle. Après une admirable prestation dans Cinq-Mars de Gounod (un des sommets de la passionnante collection Opéra français aux Ediciones Singulares) et de très remarquées dans Herculanum de Félicien David, La Jacquerie de Lalo (l’œuvre ne m’a cependant guère convaincu) et surtout Proserpine de Saint-Saëns, sur laquelle je reviendrai sans doute, et dans le sillage d’un très convaincant récital de mélodies avec Susan Manoff sur lequel un certain nombre de plumes françaises a cru de bon ton de faire la moue quand il était accueilli avec enthousiasme hors de nos frontières, la soprano est de retour avec une anthologie d’airs extraits d’opéras, d’oratorios et même de cantates pour le prix de Rome ayant pour thématique commune ces visions pieuses ou rêvées que le titre met en exergue.

La quête du progrès et du profit, l’approche de plus en plus rationaliste du monde, la distance prise vis à vis d’un sentiment religieux que les convulsions du siècle précédent n’avaient pas réussi à éradiquer n’empêchèrent pas le XIXe siècle français d’être celui de la fantasmagorie, du merveilleux et du mystique, ce dont tous les arts, de Théophile Gautier à Odilon Redon, de Maurice Denis à Guy de Maupassant, attestent abondamment. La musique ne pouvait naturellement pas demeurer étrangère à ce phénomène et l’affirma de façon on ne peut plus fracassante avec la Symphonie fantastique d’Hector Berlioz (1830). Le parcours qui nous est ici proposé fait la part belle à l’inspiration sacrée, qu’elle soit la chair même du propos comme chez le César Franck des Béatitudes (1879), où la Vierge vit le supplice de son Fils entre révolte et acceptation, et de Rédemption (1874) dans une page traversée par le souffle puissant de l’Archange, ou le Jules Massenet de La Vierge (1880), plus Bouguereau que nature dans son approche à la fois sensuelle et porcelainée de la dormition d’une Marie extasiée devant le Paradis qui s’entrouvre aux yeux de son âme, ou qu’elle serve de prétexte à dépeindre des héroïnes élues, en proie au doute puis combatives dans la Geneviève (1881) d’Alfred Bruneau, orantes comme la Clotilde dans la cantate Clovis et Clotilde (1857) de Georges Bizet, ou encore une femme se résignant au cloître comme la Blanche de La Magicienne (1858) de Fromental Halévy. Mais d’autres états d’âme troublés ou exaltés paraissent sur la scène qui tous plongent leurs racines dans le terreau propice de l’amour, ainsi la folie hallucinée de Léonor décrite par Louis Niedermeyer (Stradella, 1837), la sourde inquiétude de Jeanne dans Les Guelfes (1882) de Benjamin Godard, la voix de la chair qui, portée par le souffle voluptueux du printemps, étreint Gismonda dans l’opéra éponyme de Henry Février (1919) et, bien sûr, le regret de l’aimé auquel on a renoncé (Félicien David, Lalla-Roukh, 1862) ou qui a été emporté (Camille Saint-Saëns, Étienne Marcel, 1879). Le regroupement d’airs couvrant un ambitus chronologique d’un peu plus de quatre-vingts ans permet de se faire une idée assez précise de l’évolution des influences sur la scène française, de l’italianisme des années 1830 au germanisme de la décennie 1870, mais également de la permanence de certaines formes traditionnelles telle la romance, magnifiquement illustrée par Benjamin Godard, et du soin tout particulier apporté à la suggestion des atmosphères comme en atteste l’air signé par Henry Février qui se ressent du passage de l’impressionnisme pictural.

Dans un exercice qui se rapproche de celui des trois volumes de Tragédiennes, Véronique Gens fait preuve d’une aisance qui, outre de tangibles affinités avec ce répertoire, démontre l’ampleur et la qualité du travail qu’elle a entrepris pour se l’approprier. Dotée de tous les moyens indispensables pour le servir en termes de puissance et de stabilité vocales, mais aussi de musicalité raffinée, de clarté d’articulation et de capacités à varier nuances et couleurs, la soprano sait s’appuyer sur sa longue expérience de la musique baroque pour ne jamais surcharger sa ligne et demeurer toujours très attentive à la mise en valeur des mots. Très engagée sans jamais tomber dans le travers de l’exagération, campant chaque personnage avec beaucoup de justesse, elle parvient sans peine à faire oublier quelques textes un peu faibles ou surannés dans une sélection toutefois globalement heureuse tant sur le plan documentaire qu’artistique. Le Münchner Rundfunkorchester, sur lequel bien peu auraient a priori parié comme serviteur de la musique française, est en passe d’en devenir un ambassadeur émérite, comme le prouve chaque nouvel enregistrement qu’il lui consacre. Ses sonorités capiteuses, parfois légèrement trop quand on désirerait un rien de transparence supplémentaire, son impeccable cohésion, la manière dont il répond à la direction aux dynamiques appuyées du chef sont autant d’atouts qu’il déploie avec une indéniable conviction au profit de ce programme. À sa tête, Hervé Niquet, fin connaisseur lui aussi de ce répertoire, troque son bouillonnement coutumier contre une science de l’atmosphère qui va à ravir à ces pièces et les nimbe d’un charme mystérieux. N’imaginez cependant pas que le chef abandonne le dramatisme qui a beaucoup fait pour sa réputation ; disons qu’il en tempère le caractère parfois excessivement tranchant pour gagner en souplesse et en poésie sans rien renier de son énergie, ce qui lui permet de se mettre plus aisément au diapason du tempérament de la soliste, même si leur complicité n’est pas aussi évidente que celle qui s’était établie entre la chanteuse et Christophe Rousset.

Voici donc un disque passionnant et réalisé avec soin qui, outre la confirmation de l’intelligence grandissante de Véronique Gens pour le répertoire romantique français, gratifie l’auditeur de quelques belles découvertes tout en réveillant son appétit pour des œuvres aujourd’hui assez négligées. Si l’un des responsables du Palazzetto Bru Zane me lit, ce dont je doute, qu’il sache que ce serait une sacrée belle idée de revivifier les oratorios (et assimilés) de César Franck, un compositeur qui semble heureusement revenir à la mode depuis quelque temps.

Visions, airs tirés d’œuvres d’Alfred Bruneau (1857-1934), César Franck (1822-1890), Louis Niedermeyer (1802-1861), Benjamin Godard (1849-1895), Félicien David (1810-1876), Henry Février (1875-1957), Camille Saint-Saëns (1835-1921), Jules Massenet (1842-1912), Fromental Halévy (1799-1875), Georges Bizet (1838-1875)

Véronique Gens, soprano
Münchner Rundfunkorchester
Hervé Niquet, direction

1 CD [durée totale : 55’43] Alpha Classics 279. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Henry Février, Gismonda :
« Dit-elle vrai ? Mon âme sans la croire demeure troublée » (Gismonda)

2. Félicien David, Lalla-Roukh :
« Sous le feuillage sombre » (Lalla-Roukh)

3. César Franck, Rédemption :
« Le flot se lève » (L’Archange)

Poème d’un jour. Œuvres pour piano de Gabriel Fauré par Michel Dalberto

Édouard Vuillard (Cuiseaux, 1868 – La Baule, 1940),
La Cheminée, 1905
Huile sur carton, 51,4 x 77,5 cm, Londres, National Gallery

 

Si personne ne conteste aujourd’hui la place singulière qu’il occupe dans le paysage de la musique française, l’œuvre pour piano de Gabriel Fauré, exception faite de quelques Barcarolles ou Impromptus, n’est pas celui qui hante le plus les programmes des disques et des concerts. Il faut dire que, plus que d’autres, ces pièces sont d’une exigence dont l’absence de concession s’accroît jusqu’à un certain hermétisme au fur et à mesure que l’on approche de la fin de la carrière d’un musicien dont la surdité favorisait un certain repli sur son monde intérieur, mais qui était passé très tôt maître dans l’art de l’ellipse et du non-dit.

Comme l’écrit très justement Michel Dalberto dans la note d’intentions de son récital, outre leur difficulté, une des raisons de cette relative désaffection est sans doute à rechercher dans le fait que ces œuvres ne mettent qu’exceptionnellement l’interprète en valeur, une particularité qui n’est sans doute pas étrangère à la formation d’organiste de Fauré, l’orgue étant un instrument dont les proportions ont tendance à « écraser » celui qui le joue, par ailleurs la plupart du temps invisible à son auditoire. Liszt, auquel le compositeur présenta sa Ballade op. 19 originellement conçue en trois morceaux et achevée dès l’automne 1879 sous sa forme originale pour piano (il en existe également une version postérieure pour piano et orchestre), ne s’y trompa pas, déclarant n’avoir « plus de doigts » devant la complexité d’une partition dont l’absence de virtuosité extérieure n’augurait en outre aucun succès d’estrade potentiel. Celle que son auteur, dans une lettre à Camille Clerc du 17 septembre 1879, définissait comme « une Fantaisie un peu en dehors de ce qui se fait » ne manque cependant pas de charmes avec son caractère souvent rêveur (Andante cantabile initial) qui peut se faire passionné (Allegro) ou tendre (Andante) et dont le souriant finale est parcouru de trilles résonnant comme de lointains chants d’oiseau ; cette page à la fois aérienne et ondoyante dessine ou plutôt esquisse à fins traits de plume finement rehaussés de touches de couleur un paysage indéfinissable et pourtant sensible dont les teintes semblent celles d’un heureux souvenir. Avec l’Impromptu n°3 op. 34 publié en 1883, la lumière se fait plus franche, le ton plus affirmatif, et quelques nuages passagers ne parviennent pas à assombrir la cascatelle scintillante d’une pièce qui regarde encore vers la période de jeunesse de Fauré. C’est en ayant en tête les Études symphoniques op. 13 de Robert Schumann, néanmoins plutôt comme une source d’inspiration que comme un modèle, qu’il composa, en 1895, son Thème et Variations op. 73, onze métamorphoses tour à tour vaporeuses (II) ou effervescentes (III, IV), avec des accumulations d’énergie (V), de sombres plongées (VI), une douceur presque résignée (VII) mais toujours de l’espérance (VIII) amplifiée par une indéniable élévation spirituelle (IX) et une énergie presque farouche (X), d’une marche que certains ont voulu funèbre mais qui est surtout emplie d’une implacable tension dramatique endiguée à force de concentration ; cette ample page s’achève en majeur dans un climat pacifié de confidence, loin de tout effet de manche attendu et gratuit. Avec les treize Nocturnes, dont la composition s’égrène tout au long de la carrière créatrice de Fauré qui se referme, pour le piano, sur l’ultime de la série, l’auditeur se trouve plongé au cœur de son inspiration si souvent insaisissable. Le Sixième en ré bémol majeur op. 63 (1894) est une merveille de lyrisme dont la fièvre, empreinte d’un tourment qui confine à l’angoisse dans la section centrale, se devine sous la pudeur qui la voile et dans les réminiscences de La Bonne Chanson, le cycle de mélodies enflammé par la passion du musicien pour Emma Bardac, tandis que le Septième en ut dièse mineur (1898) s’ouvre sur une note sinistre, une vision d’effroi immobile comme un paysage où se dresserait un gibet, un cauchemar que tente de dissiper un second épisode à la vigueur opiniâtre dont les trouées lumineuses aident à aboutir à une conclusion plus sereine. En si mineur, le Nocturne n°9 (1908) est une sorte de monochrome où affleure sans doute la marque d’une errance, tandis que l’hommage à la mémoire de Noémi Lalo, épouse d’un ami de Fauré, qui sous-tend le n°11 en fa dièse mineur (1913) ancre fermement cette pièce désolée, mais pourtant sans une once de pathos, dans les terres de l’élégie et du souvenir. Le compositeur retrouve si mineur pour son Treizième Nocturne (1921), dernière contribution au genre où il mêle tout à la fois contemplation et emportement dans une atmosphère d’absolue décantation qui bannit toute velléité sentimentale pour mieux se concentrer sur une expressivité d’autant plus agissante et troublante que totalement épurée.

On a peine à accorder foi, en écoutant ce disque, aux déclarations de Michel Dalberto qui avoue avoir détesté la musique de Fauré lorsqu’il était étudiant et n’être venu à elle qu’après un long cheminement, une attitude que l’on observe souvent également chez les auditeurs tant il est vrai que cet univers semble demander, à moins d’un immédiat coup de foudre, plus de temps que d’autres pour être apprivoisé. Le pianiste offre, en effet, un récital ambitieux, généreux, soigné jusque dans le choix de l’instrument, un Bechstein au tempérament et aux couleurs idoines, et d’une immense classe qui me semble, sur bien des points, correspondre à tout ce que l’on peut idéalement attendre dans l’interprétation d’un répertoire qui ne pardonne aucune approximation. Et, justement, tout respire ici la maîtrise, qu’il s’agisse du raffinement du toucher, qui n’exclut pas la puissance, ou de l’usage subtilement dosé de la pédale qui ne brouille ni ne noie jamais la ligne. À l’évidence, Michel Dalberto a longuement fréquenté ces pièces et pris le temps de les méditer tant ses idées et sa direction sont claires ; son discours impeccablement tendu et architecturé met magnifiquement en valeur les trouvailles harmoniques du compositeur, avec une fermeté du trait et une justesse dans le rendu des contrastes et la caractérisation des atmosphères également admirables. Son absence d’emphase et de pose « romantique » ou « impressionniste » ne freinent nullement l’expression du lyrisme frémissant qui, à des degrés d’intensité variables, imprègne ces œuvres et des éclats passionnés qui les traversent ; cette retenue, parce qu’elle est celle d’un musicien qui a profondément interrogé ce qu’il joue et qu’elle s’appuie sur un palpable bonheur à s’y immerger, permet au contraire à la si particulière poésie fauréenne où quotidien et intemporel se nourrissent mutuellement de s’épanouir et de s’élever avec ce singulier mélange de distance et de chaleur qui la rend si définitivement attachante à qui prend le temps de la goûter.

Au même titre que la première étape du parcours au cœur de la musique française de la fin du XIXe et des premières décennies du XXe siècle entamé par Michel Dalberto avec Claude Debussy en 2015, ce disque consacré à Gabriel Fauré est une insigne réussite et l’on attend maintenant avec une réelle impatience les deux autres volets qui mettront respectivement à l’honneur Maurice Ravel et César Franck.

Gabriel Fauré (1845-1924), Ballade en fa dièse majeur op. 19, Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34, Thème et variations en ut dièse mineur op. 73, Nocturnes n°6 en ré bémol majeur op. 63, n°7 en ut dièse mineur op. 74, n°9 en si mineur op. 97, n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1, n°13 en si mineur op. 119

Michel Dalberto, piano Bechstein

1 CD [durée totale : 73’49] Aparté AP150. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Impromptu n°3 en la bémol majeur op. 34

2. Nocturne n°11 en fa dièse mineur op. 104 n°1

Partis de campagne. Votez pour moi ! par La Clique des Lunaisiens

Honoré Daumier (Marseille, 1808- Valmondois, 1879),
L’émeute, 1848 ou après
Huile sur toile, 34,5 x 44,5 cm, Washington, The Phillips Collection

 

Sans remonter jusqu’à Juvénal qui, s’adressant à l’élite cultivée seule capable de savourer ses vers, malmenait parfois vertement les édiles de son temps, brocarder les politiques en vers plus ou moins réguliers devint coutumier en France dès l’apparition d’un réel pluralisme, ce qui ne veut naturellement pas dire que la satire n’existait pas sous l’Ancien Régime. Le temps des chansonniers n’advint néanmoins vraiment qu’avec le XIXe siècle dont les importants changements de régime et sociétaux fournirent une source d’observation et d’inspiration quasi intarissable à leur faconde.

Le florilège qu’Arnaud Marzorati et sa Clique des Lunaisiens, fins connaisseurs d’un répertoire qu’ils explorent depuis de nombreuses années – il faut absolument connaître leurs enregistrements dédiés à Gustave Nadaud et Pierre-Jean de Béranger, tous deux publiés chez Alpha – consacrent à ce répertoire souvent méconnu dépasse largement le strict intérêt musical, d’ailleurs non négligeable puisque toutes les ressources y sont utilisées, de la mélodie originale, souvent simple pour être plus facilement mémorisée, à l’emprunt à des airs célèbres, lyriques (Grétry, ici) ou patriotiques (en tout premier lieu La Marseillaise, ainsi celle des locataires, malicieux détournement de Jules Jouy sur lequel se referme le disque), pour donner une idée du contexte socio-historique qui a vu naître ces chansons et des aspirations mais également des contradictions du peuple qui les entendait, voire les reprenait.
La multiplication des goguettes, la moins coûteuse et donc plus vaste diffusion des feuilles musicales imprimées contribuèrent à assurer à ces compositions un auditoire élargi goûtant aussi bien leur verve volontiers sarcastique, qu’un Vincent Hyspa, grande figure du Chat Noir à la fin du XIXe siècle, pratiqua avec un art consommé (Le toast du Président et sa guirlande de lieux communs, l’agitation frénétique des Complots) en y instillant parfois un infime soupçon de mélancolie (Le prisonnier de l’Élysée), que la force de leur comique de situation (Un bal chez le Ministre, Jules Jouy) parfois non dénué de subtilité (L’impôt sur les célibataires, Charles Pourny), ou leur gouaille, quand bien même elle cache une rude réalité, comme dans Le Métingue des femmes de Léon Xanrof, récit d’une émancipation échouée sur l’écueil de la violence conjugale, la cause des femmes et leur accès au vote étant alors visiblement très loin d’aller de soi, ainsi que le démontre Le galant siffleur où l’on réaffirme, en 1919, que « séduire et être mère, c’est pour cela qu’est faite la femme. » Bien entendu, ces airs se font aussi les vecteurs de messages politiques plus directs, qu’il s’agisse de renvoyer dos à dos des partis prompts à tondre et abuser ce que nous appellerions aujourd’hui les classes moyennes (Droite, gauche, centre, Gustave Nadaud), de propager telle ou telle idéologie, anarchiste (Plus d’patrons, Aristide Bruant) ou favorable à l’Empereur (Notre coq, Pierre-Jean de Béranger), tout en dénonçant au passage les girouettes (Un vrai Républicain, Frédéric Boissière), ou de célébrer certaines grandes figures, telle Jeanne d’Arc, évidemment appelée à l’aide lorsque la guerre menace, mais invitée, sur un air d’Aimé Maillart (À Jeanne d’Arc), à demeurer au-dessus des factions et vierge de toute récupération qui la conduirait à devenir un symbole prostitué. L’argument politique peut enfin servir de prétexte à des évocations sociales aux visées édifiantes que l’on croirait tout droit sorties d’un tableau de Greuze (Quand on n’a pas le sou, Nicolas Boileau) ou à la drôlerie frondeuse (La Marseillaise des locataires) à moins que subrepticement s’y glisse quelque bluette polissonne (L’affiche électorale, Jacques Vacher sur un air de Grétry). Légères ou engagées, endimanchées ou plus déboutonnées, ces chansons apparaissent donc comme de véritables petites mécaniques de facture tantôt modeste, tantôt nettement plus ouvragée qui nous permettent de remonter le temps et de nous sentir proches de ce peuple d’hier dont elles transmettent, avec un minimum de filtres, nombre de préoccupations, de revendications et de défiances souvent étonnamment proches des nôtres.

La Clique des Lunaisiens s’empare de ces musiques avec une théâtralité et une gourmandise qui rendent son interprétation, dont chaque instant révèle la profonde connivence avec et l’affection sincère pour ce répertoire, assez irrésistible. Homme-orchestre d’un projet qu’il mène de main de maître, Arnaud Marzorati, dont l’abattage totalement décomplexé va de pair avec une justesse de ton et d’intentions permanente, a su trouver des partenaires vocaux et instrumentaux prêts à lui emboîter fièrement le pas. Lara Neumann et Ingrid Perruche, dont le livret ne précise malheureusement pas les prestations individuelles, se lancent dans leurs rôles sans retenue mais avec tout l’art qu’autorise une parfaite maîtrise de ses moyens techniques, tandis que David Ghilardi et les membres de l’Ensemble Soliste XXI tiennent impeccablement le leur, respectivement dans Un vrai Républicain et dans les ensembles. L’objectif n’est évidemment pas ici de viser à un « beau chant » soigneusement peigné et lustré, mais bien de tenter d’approcher une éloquence populaire en se gardant toutefois de tomber dans le travers d’une surenchère de grasseyements ou autres artifices qui ruinerait l’entreprise en l’entraînant du côté de la caricature ; de ce point de vue, si le trait peut sembler très ponctuellement un rien forcé (La prière de Jeanne d’Arc), c’est une indéniable réussite. Les instrumentistes, parmi lesquels on remarquera, entre autres, le nom des fidèles Mélanie Flahaut (basson et flûtes) et Daniel Isoir (piano) que l’on retrouve toujours avec un plaisir sans mélange, nous régalent également par leur capacité d’invention qui semble inépuisable dès qu’il s’agit de suggérer une atmosphère en quelques notes ou de souligner un mot d’un trait ; la part belle réservée à l’improvisation leur permet de s’ébrouer en toute liberté en faisant mouche à chaque fois. Ne nous y trompons cependant pas ; ce projet qui pourrait paraître « facile » parce qu’il donne à entendre des pièces largement accessibles, y compris pour des oreilles profanes, est en réalité très ambitieux, car il a nécessité, de la part des interprètes, un véritable travail de réappropriation à partir d’un matériau dont les pratiques d’exécution ne nous ont été transmises que de façon lacunaire et la discipline indispensable pour le faire revivre de façon à la fois vivante et crédible. Saluons donc comme il se doit la remarquable réinvention, pleine de fraîcheur, de science et d’enthousiasme que nous offre La Clique des Lunaisiens et souhaitons que cet ensemble courageux puisse poursuivre l’exhumation de ces trésors ignorés qui constituent un des fils passionnants de l’histoire d’un pays où, comme chacun sait, tout finit, et quelquefois commence, par des chansons.

Votez pour moi ! Chansons politiques de Vincent Hyspa (1865-1938), Gustave Nadaud (1820-1893), Léon Xanrof (1867-1953), Jules Jouy (1855-1897), Aristide Bruant (1851-1925), Nicolas Boileau (1636-1711), Frédéric Boissière (?-1889), Jacques Vacher (1842-1897), Charles Pourny (1839-1905), Adrien-Francis Rodel (?-1926), Maurice Mac-Nab (1856-1889), Joseph-André Vignix (XIXe siècle), Aimé Maillart (1817-1871), Pierre-Jean de Béranger (1780-1857)

La Clique des Lunaisiens
Lara Neumann & Ingrid Perruche, sopranos
David Ghilardi, ténor
Ensemble Soliste XXI
Arnaud Marzorati, baryton, siffleur & direction artistique

1 CD [durée totale : 62’31] Aparté/Palazzetto Bru Zana AP146. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Gustave Nadaud, Droite, gauche, centre

2. Jules Jouy, Un bal chez le ministre

3. Vincent Hyspa, Le prisonnier de l’Élysée

Camille en confidence. Concerto et Sonates pour violoncelle de Saint-Saëns par Emmanuelle Bertrand

Camille Pisarro (Saint-Thomas, Antilles, 1830 – Paris, 1903),
Conversation, c.1881
Huile sur toile, 65,3 x 54 cm, Tokyo, National Museum of Western Art

 

Je me dis régulièrement que je ne chroniquerai plus les disques édités par Harmonia Mundi, ce label français historique qui n’a jamais hésité à afficher un mépris tranquille et assumé pour les blogueurs, estimant que seule la presse officielle est digne de recevoir ses productions, quand bien même elle en torche le compte rendu en dix lignes insipides. Cette résolution finit cependant toujours par se trouver mise à mal par ma curiosité ou la fidélité que j’ai envers certains musiciens ou ensembles travaillant pour cette prestigieuse maison — Correspondances, Isabelle Faust, Kristian Bezuidenhout ou René Jacobs, pour n’en citer que quelques-uns. La violoncelliste Emmanuelle Bertrand et son complice pianiste Pascal Amoyel font partie de ceux-ci et des rares qui me font commettre des entorses ponctuelles à mon régime à base d’instruments anciens. Après un détour par Nohant en 2015 à l’occasion d’une anthologie dédiée à Frédéric Chopin qui mérite assurément mieux que la relative tiédeur qui l’a accueillie, ils reviennent à Camille Saint-Saëns dix ans après une première incursion autour de la Suite op. 16 et de la Sonate n°1, toutes deux pour violoncelle et piano.

Le Concerto pour violoncelle n°1 op. 33, créé en janvier 1873 par son dédicataire Auguste Tolbecque et l’orchestre de la Société des concerts du Conservatoire dirigés par Édouard Deldevez (et non Delvedez, comme mentionné dans le livret), peut être regardé comme une sorte de réponse pleine d’espoir au climat dramatique de la Sonate en ut mineur op. 32 immédiatement antérieure. Les deux œuvres ont cependant un dénominateur commun qui est de porter l’empreinte de la musique de Robert Schumann, dont Saint-Saëns était alors en pleine découverte admirative. Comme celui de son illustre prédécesseur, composé en 1850, publié en 1854 mais exécuté seulement en 1860, le Concerto du Français adopte la tonalité de la mineur et, en dépit d’une coupe en trois mouvements, une continuité du flux musical encore renforcée par la parenté thématique entre ses trois parties qui se jouent sans interruption. La tension n’est certes pas absente de l’Allegro non troppo initial mais elle va s’assouplissant à mesure qu’il progresse pour se faire pulsation de danse dans l’Allegretto con moto central qui est en fait un menuet tout en délicatesse dans lequel l’orchestre s’allège, ne retrouvant sa pleine puissance que pour introduire le Molto allegro final partagé entre lyrisme et affirmation, et le plus exigeant des trois mouvements en termes de virtuosité dans une partition qui préfère mettre en valeur le chant et la couleur propres à l’instrument soliste.

Vingt-cinq ans plus tard, le 13 avril 1905, quand eut lieu la première audition de la Sonate pour violoncelle et piano n°2 op. 123, le monde des arts avait été notablement bousculé par l’émergence de « modernités », dont l’exemple le plus frappant est sans doute l’impressionnisme, qui redéfinissaient aussi bien le langage musical que pictural ou littéraire. Chahuté, comme tous ceux qu’ils regardaient comme les représentants de l’académisme, par les hérauts de l’avant-garde, Saint-Saëns ne dévia néanmoins apparemment pas de son classicisme bon teint, quand bien même quelques touches plus diffuses et plus elliptiques – ce dernier point lui valait la sympathie de Ravel – attestent qu’il était loin d’être hermétique à la nouveauté. L’élan qui porte le premier mouvement de la Sonate, singulièrement plus retenu que le traditionnel Allegro attendu habituellement à cette place et noté Maestoso, Largamente, est tout romantique dans son caractère passionné qu’estompent des touches plus tendres qui y introduisent de magnifiques variations de lumière qui se poursuivent dans le prisme sans cesse mouvant du Scherzo con variazioni qui suit, tour à tour léger, lyrique ou plus imperceptiblement sérieux dans son passage fugué, mais sans jamais rien qui pèse. Centre de gravité de l’œuvre, la confidence vibrante et toute en pudeur de la Romance fait mentir les accusations de froideur, qu’il a lui-même contribué à encourager, prononcées à l’encontre de son auteur ; il y a, dans cette page qui réussit à allier légèreté de la touche et profondeur de l’expression, quelque chose de fauréen, en un peu moins insaisissable sans doute. La légèreté du Finale, sans opérer de rupture brutale avec ce qui a précédé, retrouve l’énergie du début et entraîne l’œuvre vers une conclusion joyeuse mais sans ébrouement superflu. Saint-Saëns mit sur l’ouvrage une ultime sonate pour violoncelle et piano en 1913 qui, s’il faut en croire sa correspondance, lui donna du fil à retordre et connut donc une longue gestation jusqu’à sa création en juin 1919. Le manuscrit ne transmet hélas que ses deux premiers mouvements, dont la qualité fait amèrement regretter la perte des deux autres. La clarté et l’équilibre souverains de l’Allegro animato liminaire, la ligne de chant décantée et les miroitements subtils de l’Andante sostenuto montrent les derniers feux d’un classicisme nullement sclérosé mais pleinement maître de ses moyens, apaisé et confiant, délivré des modes et du temps.

Si j’ai un reproche à adresser au disque que signe Emmanuelle Bertrand, il s’adressera à son concepteur graphique pour être parvenu à donner à une si belle réalisation un emballage aussi tristement (malgré l’abus de rose) banal et peu engageant. Lorsque la musique s’élève, on ne trouve, en revanche, plus guère de réserves à formuler, si ce n’est sur un Luzerner Sinfonieorchester auquel un rien de transparence supplémentaire n’aurait pas nui, ce qui n’empêche néanmoins pas la lecture du Concerto pour violoncelle n°1 de séduire par sa probité et son absence d’une emphase dont on ne rappellera jamais assez à quel point elle est rédhibitoire dans ce répertoire. Très engagée, la soliste y trouve sans mal le ton juste, déployant une énergie sans histrionisme malvenu et de réelles capacités de dialogue avec l’orchestre. La partie chambriste est, elle, absolument magnifique et on y retrouve avec bonheur la complicité que l’on goûte dans le duo formé par Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel. Toutes les qualités à mon goût indispensables dans l’interprétation de la musique française me semblent ici réunies, de l’impeccable netteté des lignes à l’équilibre entre engagement et retenue, en passant par une volonté évidente de fuir toute forme de surcharge ou de flou. En s’abstenant très judicieusement de verser dans la dérive sentimentale, cette lecture permet à l’émotion de s’exprimer de façon souvent extrêmement directe et donc prenante. Interprétée par deux musiciens qui ont à ce point le souci de la nuance et de la couleur mais qui ne perdent pour autant jamais de vue l’architecture et la narration, la musique de Saint-Saëns nous apparaît dans toute sa richesse, à la fois espiègle et distanciée, d’une indiscutable intelligence de conception, mais également plus chaleureuse et, osons l’adjectif, plus poétique que sous des doigts moins inspirés.

Je ne saurais trop recommander aux amateurs de ce répertoire chambriste de découvrir ce disque qui vaut réellement le détour en ce qu’il donne à entendre un Saint-Saëns inédit, non seulement parce qu’il contient le premier enregistrement du fragment de sa Sonate pour violoncelle et piano n°3, mais surtout parce que sa sensibilité et sa finesse font voler en éclats bien des préjugés encore attachés à ce compositeur. On espère vivement qu’un jour pas trop lointain, Emmanuelle Bertrand et Pascal Amoyel nous offriront le disque Fauré vers lequel leur évolution semble naturellement les conduire.

Camille Saint-Saëns (1835-1921), Concerto pour violoncelle et orchestre n°1 en la mineur op. 33*, Sonates pour violoncelle et piano n°2 en fa majeur op. 123 et n°3 en ré majeur op. posth. (fragment)

Emmanuelle Bertrand, violoncelle
*Luzerner Sinfonieorchester, James Gaffigan, direction
Pascal Amoyel, piano

1 CD [durée totale : 66’56] Harmonia Mundi HMM 902210. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto pour violoncelle n°1 : [I] Allegro non troppo

2. Sonate pour violoncelle et piano n°2 : [III] Romanza. Poco adagio – Agitato

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

L’inconnu de Saint-Germain. Pièces de viole de Charles Dollé par Robin Pharo

Louis Tocqué (Paris, 1696 – 1772),
Portrait d’homme, c.1747
Huile sur toile, 60 x 45 cm, Melbourne, National Gallery of Victoria

 

Après y avoir connu de splendides heures de gloire, la viole de gambe, en perdant peu à peu de son lustre face la faveur grandissante du violon et du violoncelle, commença à s’éclipser lentement de la scène musicale française dès le début de la décennie 1730 ; la mort de Marin Marais en 1728, la retraite d’Antoine Forqueray en 1731, les deux hérauts aux tempéraments notoirement opposés de l’instrument, contribuèrent à accélérer ce processus de désuétude. Il restait cependant assez d’amateurs pour que de nouveaux recueils continuent à paraître pendant encore une vingtaine d’années, comme en atteste la publication en 1747, par les soins de son fils Jean-Baptiste, des Pièces de viole de Forqueray le Père.

Dix auparavant était apparu, avec le numéro d’opus 2, un recueil portant le même titre signé par Charles Dollé, qui livra également au public, toujours en 1737, une collection de sonates en trio formant son « premier œuvre », vingt-cinq pièces de caractère pour pardessus de viole (op. 3) et dix sonates, duos et pièces pour pardessus de viole, viole, violon et flûte (op. 4) de style italianisant. Cette floraison simultanée de volumes, dont l’opus 2 dédié à une personnalité en vue, Victor-Amédée Ier, prince mélomane de Savoie-Carigan, intendant des Menus-Plaisirs de Louis XV qui mourra ruiné quatre ans plus tard, est le signe que le musicien jouissait alors d’une certaine renommée ; pourtant, on ignore presque tout de son parcours. Les pages de titre de ses recueils nous indiquent qu’il demeurait à Paris, dans la paroisse de Saint-Germain l’Auxerrois, et nous permettent de délimiter sa période d’activité, de 1737 à 1754, année de son sixième et ultime opus, des sonates pour deux pardessus de viole sans basse qui, l’indication est révélatrice, peuvent se « jouer également sur deux violons » et sont d’ailleurs écrites dans un style qui tend franchement à se rapprocher de la pratique de cet instrument. On est réduit à des conjectures pour tout le reste, comme le probable apprentissage de Dollé auprès de Marais, dont il reprend certains éléments de technique et quelquefois d’expression, et auquel il élève un touchant Tombeau dans la Suite en ut mineur de son œuvre deuxième.

À l’instar d’un portraitiste comme Louis Tocqué qui fit souffler sur le noble héritage de Hyacinthe Rigaud l’amabilité dominante dans le domaine des arts sous le règne de Louis XV, notre mystérieux musicien s’inscrit dans la lignée des gambistes du Grand Siècle, mais avec un goût plus marqué pour une fluidité mélodique qui regarde du côté du style galant. Les trois suites composant les Pièces de viole débutent toutes, de façon canonique, par un prélude de forme libre puis voient se mêler mouvements inspirés par la danse et pièces de caractère, ces dernières étant les plus largement représentées, sauf dans la Troisième suite en la majeur, à l’alternance presque régulière, où cette prédominance est inversée. Globalement, à l’exception de morceaux comme la Fugue de la Première suite (et encore n’affiche-t-elle pas une rigueur implacable) ou de la majorité de ceux qui constituent la Deuxième suite empreinte du sérieux de la tonalité d’ut mineur et dont le Tombeau de Marais le Père constitue le sommet émotionnel, le ton est plutôt léger, avec parfois de tendres inflexions (le lyrique Prélude de la Troisième suite) qui nous font clairement sentir que nous sommes à l’époque où fleurissaient François Boucher et Nicolas Lancret, mais sans pour autant verser dans la frivolité. Le Tendre Engagement, La Favorite, La Badine ou Les Amusements, titres bien dans le goût de leur temps, savent, tout comme le Tambourin et autre Musette apportant dans leur sillage un bruissement d’opéra, se détendre voire s’ébattre tout en conservant dignité et retenue, et si Dollé ne fut pas sans être instruit des innovations du langage ultramontain, il tint à inscrire ses Pièces de viole, notablement sans courantes et sans gigues, dans la tradition française qui avait tant contribué à l’éclat d’un instrument dont il sentait avec peut-être plus d’acuité que certains de ses confrères, ce dont atteste son intérêt pour le pardessus de viole interchangeable avec le violon, qu’il était entré dans l’automne de son existence.

J’écrivais en juillet 2011, après avoir assisté à un concert dans lequel il tenait la seconde partie de viole au sein de l’ensemble La Rêveuse : « il faut saluer en Robin Pharo, un élève de Christophe Coin, un futur espoir de la viole, tant son jeu corsé mais déjà plein de finesse et de concentration semble prometteur. » Le jeune homme d’alors presque vingt-et-un ans qui, avec une discrétion bienvenue qui change du narcissisme tapageur de certains de ses pairs, prête ses traits à « L’Anonyme Parisien » auquel il a courageusement choisi de consacrer son premier disque, a fait du chemin depuis et cet enregistrement démontre, dans les deux sens de l’expression, qu’il a bien grandi. Caractère, finesse et concentration sont toujours présents, mais s’y ajoutent aujourd’hui une assurance sans morgue et une maîtrise pleine de souplesse, tour à tour élégante et mordante, témoignant que le beau talent entrevu il y a plus de cinq ans n’a pas été laissé en friche, au prix d’un travail assidu qui a permis à de belles qualités techniques mais également humaines de se développer. La réalisation que nous offre aujourd’hui le gambiste est, en effet, le travail d’une bande d’amis musiciens qui ont à l’évidence coutume de et plaisir à jouer ensemble, et savent transmettre à l’auditeur aussi bien leur énergie que leur émotion, comme le prouvent la Sarabande et le Tombeau de la Suite en ut mineur à la fois frémissants et pudiques, deux temps forts d’un parcours qui n’en est pas avare. Saluons donc, au même titre que le soliste, un continuo qui sait insuffler ce qu’il faut de sensualité (Ronald Martin Alonso, très chaleureux à la viole de gambe), de légèreté et d’alacrité (Thibaut Roussel, tantôt diaphane, tantôt percutant au théorbe et à la guitare baroque), de profondeur (Loris Barrucand d’une grande densité à l’orgue positif) et de libres étincelles (Ronan Khalil, pétillant et charmeur sur une fort belle copie de Hemsch) pour que l’alchimie fonctionne à tout coup et sans jamais surjouer, qu’il s’agisse de s’attendrir, de badiner, de pleurer ou de danser. Menée par l’archet exigeant et attentif d’un Robin Pharo qui a pris l’exacte mesure de ce répertoire et sait lui faire exprimer ce qu’il a de plus séduisant en n’hésitant parfois pas à se mettre en danger pour atteindre une expressivité maximale, cette joyeuse compagnie musicienne, captée avec précision et empathie par Mathilde Genas, nous offre un disque réussi et terriblement attachant car plein d’élan, de fraîcheur et de générosité, que je vous recommande sans hésitation. Puissent beaucoup de compositeurs méconnus bénéficier encore du regard connaisseur de Robin Pharo et de ses compagnons.

Charles Dollé (fl. c.1737-c.1754), Pièces de viole op.2 (1737)

Robin Pharo, viole de gambe & direction
Ronald Martin Alonso, viole de gambe
Thibaut Roussel, théorbe & guitare baroque
Loris Barrucand, orgue positif
Ronan Khalil, clavecin

1 CD [durée : 70’06] Paraty 416145. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Suite en la majeur : Prélude

2. Suite en sol majeur : Allemande La Mantrÿ

3. Suite en ut mineur : Sarabande

4. Suite en sol majeur : Musette La Favorite

5. Suite en la majeur : Tambourin

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