Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Domaine germanique (page 1 of 3)

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

Un salon en forêt. Œuvres pour orchestre de Kalliwoda par Frieder Bernius

Ferdinand Georg Waldmüller (Vienne, 1793 – Hinterbrühl, 1865),
Vue du Prater, 1830 ?
Huile sur bois, 71 x 91,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Si quelques grands noms semblent définir à eux seuls le paysage de la musique orchestrale composée en terres germaniques durant le XIXe siècle, l’impressionnante ligne de crête qu’ils constituent accroche tellement le regard qu’elle le distrait souvent de se porter vers des vallées moins éclairées, plus secrètes et par là-même plus rarement voire jamais explorées.

Johann Wenzel Kalliwoda fait partie de ces compositeurs qui seraient demeurés dans l’ombre si une poignée d’interprètes et de labels courageux ne s’était attachée à exhumer et à faire entendre des œuvres que l’on aurait tort d’écarter en bloc sur la foi de simples préjugés. Né à Prague en 1801, il fut, en effet, un virtuose du violon dont l’abondante production de plus de 450 œuvres a parfois été sévèrement jugée par la postérité, pas complètement à tort s’agissant de certaines pièces de salon parfaitement oubliables, alors qu’un Robert Schumann goûtait fort ses symphonies. Formé au conservatoire de sa ville natale avant d’intégrer l’orchestre du Théâtre de Prague à l’âge de 15 ans, ce qui donne une idée de ses capacités, il s’embarqua en 1821 pour une tournée qui lui permit d’être remarqué par le prince Karl Egon II von Fürstenberg. Celui-ci lui offrit la perspective d’un emploi stable en lui proposant de devenir Kapellmeister de sa cour de Donaueschingen. Kalliwoda prit ses fonctions en décembre 1822 et les tint durant plus de quarante ans, ne prenant sa retraite qu’en juin 1866 bien que son aura ait graduellement pâli à partir de la fin des années 1840, sa position s’étant vue fragilisée par un contexte politique instable. Retiré à Karlsruhe en octobre, il y mourut quelques semaines plus tard, le 3 décembre ; le Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung lui rendit un hommage mitigé en le désignant comme « un compositeur très apprécié dans les années trente et quarante (…) ; par la suite, il a été relégué à l’arrière-plan par des compositeurs plus originaux et plus importants. »

Un des intérêts du programme élaboré par Frieder Bernius, qui signe ici sa deuxième incursion dans le legs de Kalliwoda, est de donner une juste idée du caractère double de sa musique, partagée entre des partitions conçues dans le but de flatter les auditoires en cherchant toujours la voie d’un équilibre impeccable entre charme mélodique – une des marques de fabrique du compositeur – et virtuosité, et d’autres nettement plus accidentées et exigeantes où se font entendre des accents plus personnels. En trois mouvements enchaînés, le Concertino pour violon et orchestre n°1 op. 15 (1829) est tout à fait représentatif de la première tendance avec son esthétique proche du Biedermeier, bien qu’il débute avec une évocation orchestrale du lointain cher aux Romantiques (timbales dans la nuance piano et appels de cor), témoin des recherches de l’auteur pour faire coexister deux univers a priori peu compatibles ; l’entrée du soliste apporte immédiatement une note de légèreté dans une atmosphère jusqu’alors empreinte d’une solennité un rien martiale qui s’éclaire à présent en prenant parfois des teintes mozartiennes, tantôt joueuses, tantôt tendres ; allante mais sans excès, la partie centrale se place sous le signe d’une sérénité ponctuée de touches discrètement lyriques conduisant au Rondo final très assuré qui se fait progressivement plus pressant puis galopant pour mieux exalter le brio du soliste. De quinze ans postérieures, les Variations pour clarinette et orchestre op. 128 débutent également de façon inattendue, par un sombre Allegro agitato en si bémol mineur qui agit comme un très efficace lever de rideau. Cette ambiance relativement incertaine et ponctuellement orageuse ne tarde cependant pas à se détendre jusqu’à se parer subrepticement d’un soupçon de très chic déboutonné tandis que Kalliwoda exploite avec autant de gourmandise que de science les qualités de chant de l’instrument dont il traite la partie dans un esprit assez clairement opératique.

Écrite à Donaueschingen, la Symphonie n°1 op. 7 n’en fut pas moins créée, avec un énorme succès, à Prague en décembre 1825 lors de la première visite du compositeur dans sa ville natale après sa prise de fonctions à la cour. Elle offre une excellente illustration, comme d’ailleurs toutes ses symphonies en mineur, en particulier la saisissante n°5 en si mineur (1840), des ambitions artistiques d’un musicien qui ne souhaitait pas se cantonner à des démonstrations de salon. De facture très classique avec son introduction lente (un largo chromatique) et son menuetto en troisième position, l’œuvre n’en demeure pas moins animée par un authentique souffle romantique dans ses mouvements extrêmes, oscillant entre les éclairs inquiétants et la tension dramatique propres à la tonalité de fa mineur et des trouées nettement plus lumineuses et gorgées d’espérance dans l’Allegro liminaire, et prenant quelquefois un caractère sévère dans le Finale avec son fugato central contrastant avec des tournures plus dansantes, tandis que le vaste Adagio ma non troppo en ré bémol majeur mise sur l’harmonie née de mélodies simples – il y passe une fraîcheur qui doit, là encore, beaucoup à Mozart – mais amples et s’élargissant jusqu’à revêtir un caractère hymnique qui n’est pas sans évoquer le Haydn des Symphonies londoniennes. Malgré le léger déséquilibre de ses proportions, cette Première symphonie se révèle attachante sur bien des points, puisque l’on y sent Kalliwoda payer sa dette envers ses modèles (ceux du classicisme viennois) tout en mettant en place les éléments d’un style personnel fait de fougue et d’urbanité, avec une attention constante portée à la fluidité et au chant, qui connaîtra son plein développement à partir de 1830.

La curiosité toujours en éveil de Frieder Bernius l’a déjà conduit à de nombreuses reprises à s’intéresser aux œuvres orchestrales de compositeurs méconnus, tels Burgmüller ou Knecht, et à en livrer des interprétations stimulantes à la tête sa Hofkapelle Stuttgart jouant sur instruments anciens, une configuration qui est malheureusement toujours loin d’aller de soi aujourd’hui. Conjuguant parfaitement sens de l’architecture, finesse des nuances et souffle narratif, son approche de Kalliwoda se révèle absolument convaincante, car pleinement en phase avec les enjeux d’une musique moins univoque que ce qu’un regard trop hâtif pourrait laisser supposer. Les deux solistes épousent totalement la vision du chef ; le jeu très droit mais plein de vigueur et de subtilité de Daniel Sepec, violoniste que l’on retrouve souvent aux côtés d’Andreas Staier, ne plaira guère à ceux pour qui la musique du XIXe siècle doit patauger dans le vibrato, mais son alacrité me semble tout à fait répondre aux intentions du Concertino, tandis que l’élégance racée, la rondeur chaleureuse et parfois espiègle du clarinettiste Pierre-André Taillard font de l’Introduction et Variations un délicieux moment de sensualité, de chant et de liberté. On n’adressera que des louanges à la lecture de la Symphonie n°1, tendue et tenue de main de maître de la première à la dernière note par un Bernius qui sait obtenir le meilleur de son très bel et très réactif orchestre en matière de dynamiques, de cohésion et de couleurs ; il n’y a ici rien de précipité ni d’émacié, les phrases ont le temps de respirer et de s’épanouir, les climats de s’installer sans que rien paraisse jamais forcé ou pesant.

Si vous appréciez déjà la musique de Kalliwoda, ce disque passionnant et réussi vous donnera sans doute trois raisons supplémentaires de vous réjouir, et si vous n’aviez jusqu’ici jamais entendu ne serait-ce que son nom, il vous offre une occasion idéale pour faire connaissance avec lui. On espère qu’il sera offert à Frieder Bernius de compléter son parcours en compagnie d’un compositeur avec lequel ses affinités sont évidentes et qui mérite mieux qu’un oubli poli.

Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), Symphonie n°1 en fa mineur op. 7, Concertino pour violon et orchestre n°1 en mi majeur op. 15*, Introduction et Variations pour clarinette et orchestre en si bémol majeur op. 128**

*Daniel Sepec, violon
** Pierre-André Taillard, clarinette
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 57’12] Carus 83.289. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Symphonie n°1 : [I] LargoAllegro

2. Concertino pour violon et orchestre n°1 : [III] Rondo. Allegretto grazioso

La constellation du sagittaire. Schütz et son héritage par InAlto

Philips Wouwerman (Haarlem, 1619-1668),
L’École d’équitation, c.1660
Huile sur toile, 66 x 76,2 cm, La Haye, Mauritshuis

 

Malgré un programme alléchant faisant la part belle au trop négligé Johann Hermann Schein et une distribution prometteuse, le premier disque d’InAlto, publié il y a deux ans par le label Ramée, avait laissé quelque peu perplexe. Si la réalisation instrumentale était brillante, l’équipe vocale se montrait, en effet, trop souvent dépassée par les exigences des partitions pour convaincre. On attendait donc avec curiosité de voir comment l’ensemble fondé et dirigé par le cornettiste Lambert Colson allait évoluer ; il nous revient aujourd’hui dans un programme où il a heureusement décidé de poursuivre son exploration du répertoire baroque germanique du XVIIe siècle.

La figure de Heinrich Schütz domine de sa d’autant plus impressionnante stature que l’homme lui-même semble avoir été pétri d’humilité toute la musique allemande d’un XVIIe siècle que sa remarquable longévité – il est mort en 1672 à l’âge respectable de 87 ans – lui a permis de traverser aux trois quarts, en côtoyant aussi bien le luxe des cours que l’épouvante et la géhenne durant la guerre de Trente Ans. À son poste de Kapellmeister de Dresde, qu’il occupa dès 1621 sans plus guère s’en éloigner par la suite, il produisit un vaste catalogue d’environ cinq cents partitions, majoritairement sacrées, qui façonnèrent en profondeur la conception de la musique dans sa patrie en y introduisant des éléments de ce qui était alors regardé comme la modernité, dont il était allé s’abreuver directement à la source lors de deux séjours en Italie, le premier de 1609 à 1612-13 auprès de Giovanni Gabrieli, le second en 1628-1629 auprès de Claudio Monteverdi ; il avait rapporté dans ses bagages la polychoralité, qui était néanmoins déjà parvenue, grâce aux échanges commerciaux des cités hanséatiques, à Hambourg où elle était pratiquée autour de 1600 comme le démontrent, par exemple, les œuvres de Hieronymus Praetorius, et surtout une connaissance approfondie de l’art du madrigal qui lui permit de faire souffler sur ses compositions le vent d’une expressivité nouvelle qu’il s’employa à canaliser pour la mettre entièrement au service de la Parole — rappelons que nous sommes ici en présence d’un compositeur protestant dont la foi ne fut apparemment jamais ébranlée par les vicissitudes qu’il traversa.

De par ses fonctions, Schütz forma un nombre important d’élèves, avec certains desquels se nouèrent des liens d’amitié – il nomme ainsi Christoph Bernhard « mon fils » –, qui essaimèrent dans tout le pays en y propageant son enseignement. Si on peut reprocher quelque chose au Sagittarius, bien qu’il n’en soit pas responsable, c’est d’avoir eu un talent tel qu’il a fatalement obombré celui de ses disciples. Hormis aux férus de ce répertoire, les noms de David Pohle, Kapellmeister entre autres à Weissenfels, Zeitz et Merseburg, Johann Theile, qui occupa les mêmes fonctions à Gottorf et Wolfenbüttel, Johann Vierdanck, instrumentiste à Güstrow puis Stralsund, Johann Schop, dont la plus grande partie de la carrière se déroula à Hambourg et qui, s’il ne fut pas élève de Schütz, fut influencé par lui dans ses œuvres sacrées (encore inédites au disque, avis aux amateurs), n’évoqueront probablement pas grand chose, ce que l’on ne peut que déplorer compte tenu de leur qualité. Christoph Bernhard et surtout Matthias Weckmann ont eu une postérité un peu plus heureuse ; la destinée de ces deux musiciens est liée, puisque le premier rejoignit le second à Hambourg, où il occupait la tribune de la Jacobikirche depuis 1655, en 1663, les deux amis travaillant de concert à rendre florissante la renommée artistique de la ville, notamment au sein d’un collegium musicum qui accueillit entre autres Reincken et Buxtehude, contribuant sans le savoir à forger l’avenir de la musique allemande. C’est à Bernhard que Schütz commanda, en 1670, le motet qui fut joué lors de ses funérailles et, par une étonnante coïncidence, ce brillant élève devenu un maître renommé fut rappelé à Dresde en 1674 deux ans après la mort du grand Heinrich et dans les jours même où mourut Weckmann, refermant en quelque sorte la boucle de l’héritage schutzéen direct.

Le programme proposé par InAlto se propose, au travers de pièces vocales tour à tour dramatiques (Eyle mich Gott de Schütz), virtuoses (Omnia quæ fecit Deus de Vincenzo Albrici, seule partition sans véritable lien avec la thématique), traversées par la lumière de l’espérance (Ach, daß ich hören sollte de Theile), l’imploration fervente (Aus der Tieffen de Bernhard) ou la tendre louange (O süßer Jesu de Schütz dans un arrangement de Christoph Kittel), et de pièces instrumentales originales ou transcrites de pages sacrées, d’offrir un aperçu de la constellation de compositeurs formée dans l’orbe du Sagittarius et, au-delà, un survol assez représentatif de cette Allemagne musicale du XVIIe siècle attentive à la leçon de l’Italie et en ayant adopté et digéré nombre de trouvailles. Le résultat est extrêmement séduisant et démontre de façon éclatante les progrès accomplis en l’espace de deux années par un ensemble dont on a véritablement le sentiment d’assister ici à l’éclosion. Cette réalisation s’impose par la justesse de ses choix, celui, très judicieux, des pièces vocales qui permettent à la soprano Alice Foccroulle, à la voix claire et non vibrée à laquelle ne manque qu’un soupçon de sensualité, de faire valoir sa netteté de ligne et d’articulation mais également une très appréciable agilité, celui d’instrumentistes virtuoses animés d’un enthousiasme réjouissant mais sachant également déployer des trésors de nuances et de raffinement – une mention spéciale à la violoniste Marie Rouquié dont les prestations au sein des différents ensembles dans lesquels elle travaille sont toujours un enchantement –, celui de la réalisation du continuo au grand orgue, tenu par un Marc Meisel épatant, qui confère au discours l’assise solide nécessaire pour que ses volutes s’épanouissent librement. Un bonheur n’arrivant jamais seul, la prise de son est signée par Aline Blondiau qui, une nouvelle fois, a su conjuguer présence des timbres et sensation d’espace. Lambert Colson, dont on goûte sans réserve la maîtrise au cornet et au cornettino, réussit à conférer à une anthologie par essence disparate une réelle impression de cohérence et de progression, ce qui plaide en faveur d’un programme qui n’a pas été assemblé au hasard mais construit et mûri.

S’il peut apparaître superflu à ceux qui se prévaudraient d’une connaissance quasi exhaustive de ce répertoire, ce disque sera pour tous les autres, que je devine nettement plus nombreux, une bonne porte d’entrée vers cet univers ou un contrepoint original et interprété avec brio à ce qu’ils en ont déjà entendu. On peut aussi l’écouter pour son simple plaisir ; on ne sera pas déçu, tant il n’est pas avare de ses beautés.

Schütz et son héritage : œuvres vocales et instrumentales de Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Schop (c.1590-1667), Christoph Kittel (1603-1639), Johann Vierdanck (1605-1646), Matthias Weckmann (c.1616-1674), David Pohle (1624-1695), Christoph Bernhard (1628-1692), Vincenzo Albrici (1631-1690), Johann Theile (1646-1695)

Alice Foccroulle, soprano
InAlto
Lambert Colson, cornet, cornettino & direction

1 CD [durée : 63’28] Passacaille 1023. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Matthias Weckmann, Sonata prima à 4

2. Christoph Bernhard, Aus der Tieffen

Le feu sous la grâce. Les Sonates du Rosaire de Biber par Hélène Schmitt

johann-nikolaus-gasner-paysage-avec-ruines

Johann Nikolaus Gasner (Francfort sur le Main, 1637 – ?, après 1680),
Paysage avec ruines, deuxième moitié du XVIIe siècle
Gouache sur parchemin, 7,8 x 9,4 cm,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Cliché © Mathieu Bertola/Musées de la Ville de Strasbourg

 

Il y a un peu plus de deux ans, fort avant dans la nuit claire du mois d’août, les Sonates du Rosaire de Heinrich Ignaz Franz Biber résonnaient sous les voûtes de l’église d’Arques-la-Bataille. Hélène Schmitt et ses musiciens ont pris quelques semaines plus tard la route de Gut Holthausen, en Allemagne, pour enregistrer l’intégralité d’un recueil qui est devenu, au même titre que les Sonates et partitas pour violon seul de Johann Sebastian Bach, un des Everest auxquels tout violoniste baroque rêve un jour de s’affronter. Que de chemin parcouru depuis la lecture pionnière d’Eduard Melkus gravée à Vienne aux premiers jours du printemps 1967 ! En janvier 1990, celui qui fut son élève, Reinhard Goebel, offrait aux micros d’Archiv, accompagné par son Musica Antiqua Köln, une interprétation dont la suprématie, malgré les réussites de Gunar Letzbor (Arcana, 1995), Alice Piérot (Alpha, 2003), Andrew Manze (Harmonia Mundi, 2004), Patrick Bismuth (Zig-Zag Territoires, 2004) ou, très récemment, Rachel Podger (Channel Classics, 2014), n’a jamais été réellement remise en cause.

La part de mystère qui, se jouant des études les plus savantes, entoure toujours ces seize pièces – quinze sonates pour violon et basse continue et une passacaille finale pour violon seul dont la date de composition est toujours disputée (avant 1676 ? vers 1684-85 ?) – autorise des approches très différentes dont le ton peut sensiblement varier en fonction, par exemple, du poids que l’interprète donne à leur dimension spirituelle, voire mystique. Nous sommes, en effet, en présence d’un rosaire, mot qui d’emblée désigne l’œuvre comme d’inspiration sacrée et de conception cyclique, rosarium désignant en latin ecclésiastique une guirlande de roses dont on couronnait la Vierge — notons au passage que l’intitulé le plus juste à donner à ce recueil serait Sonates sur les Mystères du Rosaire, puisqu’y sont évoqués des épisodes de la vie de Marie et de Jésus. Fleurs aussi enivrantes qu’épineuses que ces roses musicales ; pour l’oreille des auditeurs – et gageons qu’à l’époque, si l’on en juge par le soin remarquable apporté à la réalisation du manuscrit, tant du point de vue de sa graphie que de l’adjonction de vignettes gravées ornant le début de chaque sonate, ils furent peu nombreux et triés sur le volet – sollicitée par la succession des préludes et des mouvements inspirés par le chant (aria, lamento, recitativo, canzon et même l’antienne grégorienne Surrexit Christus hodie) ou la danse (allemande, courante, gigue, sarabande, gavotte, chaconne), parfois très brefs et faisant donc apparaître chaque sonate comme un paysage que la lumière recomposerait en permanence, cette démonstration souvent assez ébouriffante de virtuosité mise au service de l’expressivité – il aurait été passionnant de savoir comment ces pièces certes dotées d’un titre, fors la passacaille finale, mais finalement si peu descriptives étaient interprétées à l’époque, et notamment si l’on introduisait brièvement l’audience, si tant est que l’exécution ne se limitât pas au seul prince évêque Maximilian Gandolph, dédicataire du recueil, à ce qu’elle allait entendre – devait être une formidable source de délectation esthétique ; pour le violoniste, en revanche, ce chapelet représente autant de défis hérissés des difficultés parfois les plus acérées. Hormis dans la première sonate (L’Annonciation, comme il se doit) et la passacaille conclusive (ce qui nous entraîne curieusement du côté de l’opéra qui se refermait généralement sur cette danse, convention que le compositeur connaissait), Biber fait usage de la scordatura, un procédé qui consiste à modifier l’accord normal du violon (sol, ré, la, mi), quelquefois à un degré extrême (la Sonate XI, La Résurrection, intervertit ainsi la corde de ré et celle de la, ce qui aboutit à la matérialisation d’une croix derrière le chevalet), pour en élargir les possibilités en termes de technique, avec la réalisation de certaines triples et quadruples cordes particulièrement périlleuses, de résonance, notamment par un accroissement du phénomène de sympathie, et conséquemment de couleur. Il faut, en écoutant ces musiques aux sonorités parfois irréelles et aux détails minutieusement agencés dans un sens symbolique (on a, par exemple, une citation de la Sonate X, La Crucifixion, dans la Sonate III, La Nativité, ce qui s’accorde avec les représentations iconographiques de cet épisode dont on aurait tort d’oublier qu’il n’est pas uniment joyeux), s’imaginer que le violoniste qui joue ce qui est écrit sur la partition entend un résultat sonore différent de celui que ses doigts devraient produire ; pour lui comme pour l’auditeur, on peut parler d’un parcours initiatique semé de chausse-trapes nécessitant une concentration extrême, voire une véritable ascèse, où les frontières entre profane et mystique – notons que nous assistons ici à un mélange qui peut sembler singulier à notre modernité entre sujet sacré et formes séculières, comme en atteste la présence des danses qui étaient normalement interdites à l’église et confèrent à chaque sonate un caractère de suite –, réalité et idéalité tendent à se brouiller et même à disparaître, comme dans ces paysages rêvés par les miniaturistes du XVIIe siècle que leur sujet entraîne à dépasser le cadre matériel contraint, à l’instar de celui d’une sonate, dans lequel ils travaillent pour laisser se déployer leur imagination vers l’immensité.

Hélène Schmitt est une violoniste d’exception à laquelle son peu de goût pour l’exposition médiatique n’offre malheureusement pas toute la reconnaissance que son talent mériterait, mais dont ceux qui ont suivi son parcours en tout point exemplaire chez Alpha savent combien de découvertes et de bonheurs ils lui doivent. Ayant eu la chance d’assister aux deux concerts d’Arques-la-Bataille, j’attendais avec impatience la publication d’un enregistrement qui me semblait destiné, comme je l’avais écrit alors, à marquer la discographie pourtant relevée de l’œuvre. Avec sa magnifique pochette signée Petrus Christus, sa note d’intentions juste et touchante signée par la musicienne et sa captation chaleureuse et finement ciselée, le disque est aujourd’hui là et c’est un accomplissement, un des très rares, à mon sens, à pouvoir tutoyer la version désormais mythique de Reinhard Goebel. Bien sûr, la technique violonistique est irréprochable tant en terme d’intonation que de sûreté des traits, la sonorité est épanouie, sensuelle, solaire même, mais sans la dimension narcissique qui peut s’attacher à cet adjectif (voir, sur ce point, la version de Gunar Letzbor), la maîtrise de l’archet et la discipline de la pensée sont partout évidentes. Composé de musiciens aguerris, le continuo est impeccablement tenu et s’impose, mieux qu’un simple soutien, comme un partenaire à part entière qui dialogue avec la soliste et apporte à ses broderies de riches touches colorées ; son inventivité, sa discrétion agissante qui n’exclut aucunement la fantaisie contribuent indiscutablement à la réussite de cette réalisation. Toutes ces qualités de facture, que d’autres lectures possèdent également à des degrés divers, ne seraient rien sans la profonde réflexion menée par Hélène Schmitt sur ce recueil dont aucune dimension ne paraît lui avoir échappé ; elle ose aussi bien la lenteur que la fulgurance, le murmure que la flamboyance, toujours fervente et concentrée, d’une sensibilité passionnée et pourtant formidablement humble devant des musiques si fabuleusement complexes, aussi tortueuses que torturantes, auxquelles elle donne un souffle et une élévation que l’on cherche en vain chez la majorité de ses concurrents (la comparaison avec la lecture de Rachel Podger, adoubée par la critique notamment anglo-saxonne, est éloquente : on ne saurait lui contester l’élégance et la finesse, mais où est la flamme ?) À mes yeux, Hélène Schmitt et ses compagnons ont su approcher l’essence même de ces fameuses Sonates du Rosaire et si mon attachement envers certaines des versions qui m’accompagnent depuis de nombreuses années demeure intact, je sais que c’est vers ce disque de feu touché par la grâce que je me tournerai dorénavant, comme je le fais depuis qu’il m’est arrivé, pour sentir palpiter au plus près l’incroyable invention de Biber.

heinrich-ignaz-franz-biber-sonates-du-rosaire-helene-schmittHeinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Sonates sur les Mystères du Rosaire

Hélène Schmitt, violon
François Guerrier, claviorganum
Massimo Moscardo, archiluth & théorbe
Francisco Mañalich, viole de gambe
Jan Krigovsky, violone

Wunder de Wunderkammern2 SACD [durée : 66′ & 79’41] Æolus AE-10256. Wunder de Wunderkammern. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate I en ré mineur, L’Annonciation : Præludium

2. Sonate IV en ré mineur, La Présentation au Temple : Ciacona

3. Sonate XI en sol majeur, La Résurrection : Surrexit Christus hodie

4. Sonate XIV en ré majeur, L’Assomption de la Vierge : Gigue

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser la miniature de Johann Nikolaus Gasner, qui fait partie de l’exposition Petits mondes organisée au Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg jusqu’au 16 janvier 2017.

Bach à l’âme. Erbarme dich par Reinoud Van Mechelen et A nocte temporis

jean-andre-silbermann-projet-de-buffet-pour-lorgue-du-temple-neuf-strasbourg

Jean-André Silbermann (Strasbourg, 1712 – 1783),
Projet de buffet pour l’orgue du Temple Neuf de Strasbourg, c.1749
Plume, encre et aquarelle sur papier,
Strasbourg, Cabinet des Estampes et des Dessins
Photographie : Mathieu Bertola/Musée de la ville de Strasbourg

 

Erbarme dich est, assez typiquement, un disque sur lequel j’avais assez peu de chances de m’arrêter, l’exercice consistant à extraire des airs de cantates de Johann Sebastian Bach et à les faire alterner avec des pièces instrumentales pour constituer un récital « carte de visite » me semblant quelque peu vain. Il aura fallu que je découvre, dans la trop brève vidéo de présentation de ce projet, que l’enregistrement avait eu lieu en l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg et avec son orgue signé André Silbermann fraîchement et magnifiquement restauré par Quentin Blumenroeder, pour être saisi d’une irrésistible envie de l’écouter ; les jeunes ensembles et musiciens œuvrant dans le domaine de la musique ancienne seraient-ils en train de prendre un peu plus conscience que la capitale alsacienne offre à leur art un écrin de choix pour s’y épanouir ?

Reinoud Van Mechelen est un chanteur qui s’est acquis, jusqu’ici, une très solide réputation dans le domaine de la musique française ; il commence à aborder celle de Bach de façon plus soutenue, comme en témoignent tant cette anthologie que sa participation à celle de cantates que s’apprête à nous offrir Vox Luminis dans quelques semaines. Il faut d’emblée souligner, en suivant Gilles Cantagrel, qui signe la notice du disque, que celui-ci n’a aucune prétention musicologique, ce qui n’est pas si fréquent dans un répertoire où tant de gens cherchent à prouver des choses et si peu y parviennent ; à l’image du très beau récital de clavecin jadis enregistré par Violaine Cochard pour agOgique, il s’agit bien ici de flâner en connaisseur dans l’immense jardin du cantor de Leipzig pour y composer un bouquet aux couleurs et aux parfums variés – n’est-ce pas le sens même du mot anthologie ? – pour le seul plaisir de l’admirer ou d’en faire présent car, n’en déplaise à certains esprits au vinaigre, Bach n’est pas un antidote au plaisir et on peut même n’en être jamais rassasié en dépit du foisonnement d’enregistrements régulièrement consacrés à ses œuvres.

S’il n’a jamais composé d’opéra, bien que ses détracteurs lui aient vertement reproché de fricoter avec ce genre dans ses Passions, le soin à apporter à la traduction musicale des climats et des mouvements de l’âme a occupé Bach de façon continue, ce que démontre avec force toute sa production vocale ; rarement anecdotique, chaque aria de ses cantates, pour soliste ou non, est toujours une démonstration d’éloquence, ce qui ne laisse pas de susciter l’admiration quand on sait dans quelles conditions d’inconfort et de pression certaines d’entre elles furent composées.
Le choix ici proposé nous confronte à des passions pour le moins contrastées, de l’effroi suscité par la conscience du péché (récitatif « Ach ! Ich bin ein Kind der Sünden ») à la confiance s’enracinant dans le sacrifice du Sauveur (aria « Das Blut, so meine Schuld durchstreicht », tous deux extraits de la cantate BWV 78), en passant par la célébration presque extatique de l’amour divin (« Ach, ziehe die Seele », de BWV 96), l’évocation des noires stratégies du Malin finalement déjouées avec l’aide d’un Dieu à la volonté duquel le croyant s’abandonne entièrement (« Wenn auch gleich aus der Höllen » et « Drum ich mich ihm ergebe », de BWV 107) ou encore la jubilation pure (« Lass, O Fürst, der Cherubinen », de BWV 130) et la contrition la plus absolue (récitatif « Ich habe wider Gott gehandelt » et aria « Erbarme dich », de BWV 55). La dimension opératique de l’inspiration de Bach apparaît dans toute sa magnifique évidence dans l’air très développé « Wo wird in diesem Jammertale » extrait de la cantate BWV 114, véritable aria da capo qui dépeint d’une manière réellement picturale la vallée de larmes que doit traverser l’Homme dans ce pèlerinage qu’est son existence, sa seule boussole étant naturellement Jésus qu’évoque la section centrale dont le rythme de gigue et le tempo vivace contrastent avec la désolation de celles qui l’encadrent ; on pourrait ainsi multiplier presque à l’infini les exemples de l’art déployé par le compositeur pour conférer aux mots toute leur portée, ici par une dissonance, là par un silence, là encore par une appogiature ou un figuralisme. Cette volonté permanente d’éloquence s’étend évidemment aux pièces instrumentales, et les préludes de choral, qui rappellent l’importance de ce dernier dans l’univers mental du musicien, comme les mouvements tirés de certaines de ses œuvres destinées à la flûte sont autant de reflets d’une humeur particulière ou de traductions musicales d’une réflexion sur le monde et sur soi-même qui semble n’avoir jamais cessé d’être en chemin.

Cet enregistrement marque non seulement les premiers pas de Reinoud Van Mechelen en solo mais aussi de l’ensemble A nocte temporis qu’il a fondé pour l’accompagner dans ses projets. Quelques esprits chagrins m’objecteront que l’on aurait pu trouver un répertoire plus rare que celui-ci pour se lancer ; certes, mais se confronter d’emblée à Bach constitue également un défi sur lequel certains musiciens se sont cassé les dents. Le pari du ténor et de ses compagnons est, lui, tout à fait réussi et ils livrent un disque qui ravira probablement nombre d’amateurs des œuvres du Cantor. Du point de vue vocal, la lecture est indiscutablement de haut vol, avec une beauté de timbre des plus séduisantes et une ligne de chant parfaitement maîtrisée, fluide et lumineuse, dans laquelle passe une joie évidente, qui vous enveloppe au passage, de servir des airs de cette hauteur d’inspiration. Reinoud Van Mechelen parvient ici à être solaire sans tomber dans le piège du narcissisme et il met tout le raffinement de son art au service de la musique avec une ferveur qui lui permet de dépasser les limites de la simple démonstration de ses capacités. On pourra toujours pinailler sur quelques menus colorations ou accents que l’on souhaiterait plus idiomatiques du point de vue de la langue et rêver d’un rien de dramatisme supplémentaire lorsque le texte l’exige, mais son approche est globalement pensée avec autant de pertinence que de sensibilité. La prestation d’A nocte temporis n’appelle que des éloges, qui s’adressent en premier lieu à la flûtiste Anna Besson, très sollicitée tant dans ses dialogues avec la voix dans la majorité des airs que dans ceux qu’elle tisse avec ses deux partenaires instrumentistes ; son jeu limpide et expressif (magnifique Sarabande de la Partita BWV 1013 qui fait vraiment regretter les mouvements absents), son phrasé impeccable et la finesse de ses ornementations, son absence de toute mièvrerie ou préciosité contribuent de façon déterminante à la réussite de cette réalisation et je n’avais, pour ma part, plus pris autant de plaisir à écouter de la flûte depuis très longtemps. Benjamin Alard à l’orgue est fidèle aux qualités d’autorité et d’intelligence musicale qu’on lui connaît ; continuiste attentif et soliste inventif, il sait exalter les couleurs et les saveurs du splendide Silbermann qu’il touche. Le rôle du violoncelliste Ronan Kernoa est, par la force des choses, plus en retrait, mais son écoute et son soutien actif n’en sont pas moins évidents et remarquablement assumés, et on peut regretter que le programme ne lui ait pas réservé, comme à ses pairs, une intervention en soliste. Ajoutons pour finir que la prise de son une nouvelle fois très soignée d’Aline Blondiau rend parfaitement justice à l’intimisme et à la générosité de ce projet.
Comme vous l’avez compris, je ne regrette pas un instant de n’être pas passé à côté de ce disque, et je vous recommande chaleureusement d’en faire de même si vous aimez Johann Sebastian Bach. À un moment où les publicitaires vont tenter et sans doute hélas parvenir à vendre un récital qui démontre que Philippe Jaroussky n’a strictement rien à dire dans cette musique et serait bien inspiré de continuer à employer sa joliesse vocale dans celle de Vivaldi, une anthologie de la qualité et de l’intégrité d’Erbarme dich est plus que jamais une bénédiction.

johann-sebastian-bach-erbarme-dich-reinoud-van-mechelen-a-nocte-temporisJohann Sebastian Bach (1685-1750), Erbarme dich, arias et récitatifs pour ténor extraits des cantates BWV 96, 78, 107, 130, 114, 99, 55, préludes de choral BWV 601, 680 et 721, Adagio de la Sonate en trio en sol majeur BWV 1039, Sarabande de la Partita pour flûte en la mineur BWV 1013, Andante de la Sonate pour flûte en mi mineur BWV 1034

Reinoud Van Mechelen, ténor
A nocte temporis :
Anna Besson, flûte
Ronan Kernoa, violoncelle
Benjamin Alard, orgue André Silbermann, 1718, restauré par Quentin Blumenroeder en 2015, de l’Église Sainte-Aurélie de Strasbourg

1 CD [durée totale : 69’56] Alpha classics 252. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Prélude de choral Herr Christ, der ein’ge Gottes Sohn BWV 601

2. Aria (de la cantate BWV 130) : « Lass, O Fürst, der Cherubinen »

3. Sonate pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 : Andante

4. Aria (de la cantate BWV 107) : « Wenn auch gleich aus der Höllen »

J’adresse mes plus chaleureux remerciements à Florian Siffer et à Mathieu Bertola pour m’avoir permis d’utiliser le dessin aquarellé de Jean-André Silbermann.

Touche française. Ouvertures de Johann Sebastian Bach par Zefiro

jean-francois-de-troy-le-dejeuner-dhuitres

Jean-François de Troy (Paris, 1679 – 1752),
Le déjeuner d’huîtres, 1735
Huile sur toile, 180 x 126 cm, Chantilly, Musée Condé

 

Même si on n’épuise jamais totalement les beautés de la musique de Johann Sebastian Bach, il est permis de se demander si un nouvel enregistrement de ses Ouvertures, qui plus est incomplet et fort probablement destiné à le demeurer, s’imposait réellement dans une discographie qui, de Musica Antiqua Köln à l’Akademie für Alte Musik Berlin en passant par Café Zimmermann ou même, pour les amateurs d’une esthétique plus tempérée, The English Concert, n’est pas avare de réussites. Il faut dire que cet ensemble de quatre partitions, non conçu comme tel au départ, visant à faire resplendir les couleurs d’un orchestre fourni – l’Ouverture en si mineur BWV 1067 se situe un peu en marge par sa tonalité plus « assourdie » que les trois autres et son absence de hautbois, de basson, voire de trompettes et de timbales – a de quoi opérer sur les interprètes d’hier comme d’aujourd’hui une irrésistible attraction.

Bach les composa très probablement – certains musicologues ont émis d’autres hypothèses sans réellement convaincre – alors qu’il se trouvait à Cöthen, au service de Léopold, un prince qui pour être calviniste n’en était pas moins mélomane (il avait étudié, entre autres, auprès de Johann David Heinichen à Rome) et avait réuni au sein de sa cour une phalange de musiciens aguerris (dix-huit en 1716) auxquels il donna en 1717 un Kapellmeister à leur mesure. La religion de son jeune employeur ne les requérant pas pour le culte, il put exercer pleinement ses talents dans le domaine séculier où il développa une intense activité ; outre les Ouvertures, les Concertos brandebourgeois, les Sonates pour violon et clavecin, les Suites pour violoncelle seul, le Premier livre du Clavier bien tempéré figurent, entre autres, parmi les œuvres que l’on peut rattacher à cette période. Porté par le rayonnement qui s’attachait alors à la culture française, le genre typiquement germanique de l’Ouverture connaissait une importante vogue en ce premier quart du XVIIIe siècle ; il se compose canoniquement de l’ouverture tripartite calquée sur le modèle lulliste qui lui donne son nom et voit se succéder un mouvement solennel marqué par des rythmes pointés, un plus rapide généralement fugué et, pour finir, le retour abrégé du premier épisode, puis d’une suite de mouvements inspirés par les danses dont ils portent le titre à moins qu’ils ne reçoivent des appellations imagées – grande spécialité de Telemann – telle la Réjouissance sur laquelle se referme l’Ouverture en ré majeur BWV 1069. À l’opposé de BWV 1067 que sa distribution pour flûte, cordes et basse continue semble destiner à un cadre intimiste, les trois autres Ouvertures sont clairement des œuvres d’apparat que l’on imagine sans trop de difficulté avoir été jouées lors de festivités officielles ; cette dimension explique sans doute que Bach n’hésita pas à les reprendre au besoin lors de son cantorat à Leipzig. Si l’on excepte le lyrisme retenu et légèrement mélancolique de l’Air de BWV 1068, aujourd’hui un des plus célèbres morceaux de son auteur au-delà même de la sphère du « classique », il ne faut pas demander à ces pages une profondeur qui n’est pas leur propos ; elles n’en demeurent pas moins exigeantes, en termes de virtuosité et d’alacrité rythmique, pour les interprètes (Passepied de BWV 1066, Bourrée de BWV 1069) qu’elles poussent parfois dans leurs derniers retranchements, offrant à l’auditeur un véritable festival de couleurs mais également, pour qui sait les entendre, de subtiles variations d’atmosphère qui dépassent les limites du genre. Il est assez évident que Bach avait conscience de la valeur de ces pièces ; ne choisit-il pas, en effet, de réemployer l’ouverture de BWV 1069 pour le chœur d’entrée de sa cantate Unser Mund sei voll Lachens BWV 110 ? Suivant cette logique, Alfredo Bernardini propose la reconstitution de deux ouvertures « perdues » – il semble, en effet, assez évident que les quatre survivantes ne sont qu’une petite partie d’une plus vaste production – à partir des chœurs initiaux des cantates BWV 119 et 194 qui adoptent une coupe à la française ; si l’on peut se perdre en arguties musicologiques quant à la validité de la démarche, le résultat est tout à fait séduisant d’un strict point de vue musical.

Réussir l’interprétation de ces pages festives et théâtrales pourrait, de prime abord, paraître facile ; il suffirait de jouer fort, de multiplier les effets de manche et de beaucoup s’agiter pour que ça fonctionne, ce que font un certain nombre de versions creuses qui encombrent la discographie. De Zefiro, du moins pour qui suit, comme c’est mon cas, son travail depuis ses premiers disques chez Astrée (profitons-en pour saluer la réédition récente de ses Zelenka qui l’ont fait connaître et n’ont pas pris une ride), il est évidemment permis d’attendre tout autre chose et l’écoute de cet enregistrement est à la hauteur de cette espérance. Il réunit, en effet, toutes les qualités exigibles, à commencer par une irréprochable propreté technique tant du point de vue de la mise en place – le continuo, à la tête duquel on retrouve avec plaisir le claveciniste Francesco Corti, est impeccablement tenu – que de la justesse (et l’on mesure pleinement, à cette aune, les progrès accomplis au fil des décennies en termes de jeu sur instruments « d’époque »), cette maîtrise permettant aux musiciens de se libérer complètement et de déployer une virtuosité parfois explosive et pourtant sans aucune brutalité qui se manifeste aussi bien au niveau des pupitres des bois et des cuivres que de ceux des cordes (l’ouverture de BWV 1068 est éloquente sur ce point, bravo à Nicholas Robinson). Chaque mouvement est caractérisé avec soin et l’on note l’attention particulière apportée à la respiration de l’ensemble ainsi qu’à la fluidité mélodique, avec une recherche de sensualité sonore d’autant plus appréciable qu’elle n’émousse en rien les angles et n’affaiblit pas les carrures rythmiques. Mise en valeur par une prise de son précise et chaleureuse, la lecture débordante de vitalité, parfaitement architecturée et procurant un grand sentiment de naturel que proposent Alfredo Bernardini et Zefiro des Ouvertures de Bach est un enchantement permanent et renouvelé au fil des écoutes, et l’on ne pouvait imaginer meilleure illustration que le capitule d’alium qui orne sa pochette de corolles étoilées semblant fuser du cœur comme un feu d’artifice pour illustrer l’éclatante réussite de ce disque.

johann-sebastian-bach-ouvertures-bwv-1066-1068-1069-zefiro-alfredo-bernardiniJohann Sebastian Bach (1685-1750), Ouvertures BWV 1066, 1068 et 1069, reconstitution du mouvement initial des Ouvertures BWV 119R et 194R, d’après les cantates correspondantes

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 77′] Arcana A400. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Ouverture en ré majeur BWV 1068 : Ouverture

2. Ouverture en ut majeur BWV 1066 : Menuet 1 & 2

3. Ouverture en ré majeur BWV 1069 : Réjouissance

Les héritiers. Vox Luminis interprète Johann Sebastian Bach au Festival de Saintes

Cher Philippe,

Il est des noms qui sonnent à l’oreille de l’amateur de musique ancienne comme ceux des lieux saints à celle du croyant ; il sait que s’y sont joués des épisodes importants d’une histoire qui trouve un fort écho dans sa propre existence. Si l’échelle n’est pas exactement la même, Saintes fait partie, au même titre qu’Utrecht, de ces endroits un peu mythiques où certains musiciens ont laissé, et vous le savez mieux qui quiconque, une empreinte indélébile ; être invité au festival qui s’y déroule chaque été c’est, très modestement, se glisser dans une aventure dont un bref regard rétrospectif fait mesurer à quel point elle nous dépasse.

L’abbatiale Sainte-Marie, quasi déserte lorsque je m’y suis promené il y a quelques heures, était comble en ce début d’après-midi du dimanche 10 juillet pour venir écouter Vox Luminis, ensemble en résidence à l’Abbaye aux Dames en cette année 2016, dans un programme presque entièrement dédié à un compositeur familier du lieu, Johann Sebastian Bach. Il flottait sur ce concert un petit air de défi car il voyait Lionel Meunier et ses musiciens s’affranchir de la configuration voix et basse continue qui a fait leur succès pour s’affronter à un orchestre plus fourni d’une petite vingtaine de musiciens, le tout naturellement sans chef. Avec Der Gerechte kommt um, un motet funèbre à cinq voix écrit par Johann Kuhnau et arrangé pour cordes, deux hautbois et basse continue par celui qui lui succéda à Leipzig, Vox Luminis était d’emblée sur son terrain de prédilection et a immédiatement instauré un climat empreint de dépouillement, de recueillement et de densité spirituelle soulignant à merveille les trouvailles de Bach en matière de couleurs et de dramatisation tout en subtilité des affects d’un texte qui est une tranquille exhortation à suivre le droit chemin, seul garant d’une éternelle paix. La même atmosphère habitée et sereine a ensuite parcouru le vaste motet Jesu, meine Freude BWV 227 exécuté pour la première fois lors des funérailles, le 18 juillet 1723 à Leipzig, de Johanna Maria Käsin. L’ensemble travaille cette partition depuis déjà de nombreuses années – j’ai le souvenir de l’avoir entendu la chanter dans une émission de France Musique à l’époque où j’écoutais encore cette radio – et la vision qu’il en donne aujourd’hui se ressent de cet approfondissement : les nuances du texte sont impeccablement restituées dans toute l’ampleur d’une palette émotionnelle qui va de l’emportement au murmure, la complexe structure symétrique de l’œuvre est perceptible sans que la progression globale soit pour autant contrainte ou brisée, le fractionnement constituant toujours un risque compte tenu de l’organisation du motet en onze parties distinctes et pourtant intimement liées entre elles, la polyphonie est limpide, la qualité de chant et d’écoute mutuelles optimale. L’espérance inextinguible qui sinue de la première à la dernière mesure de Jesu, meine Freude allait trouver dans le Magnificat, proposé ici dans sa version « finale » en ré majeur BWV 243 (la première en mi bémol majeur, BWV 243a, a été composée environ cinq ans plus tôt pour les vêpres de Noël 1723) une splendide apothéose et si d’aucuns ont été tentés de réduire Vox Luminis à de brillants épigones de votre Collegium Vocale, cette interprétation a démontré à quel point ce jugement par trop cursif était erroné. Si Lionel Meunier ne s’interdit pas, en effet, d’aborder avec ses musiciens des pièces aussi fréquentées que ce Magnificat, il veille à les revisiter en faisant table rase des traditions plus ou moins fondées et en revenant aux sources, une attitude que l’on souhaiterait voir adopter plus souvent par les ensembles de musique ancienne, et pas que les jeunes. J’ai été le premier surpris par nombre de ses choix comme, par exemple, le tempo retenu de Omnes generationes (là, j’avoue avoir sursauté d’incrédulité) que tout le monde dévale à toute allure depuis plus de vingt ans alors que la partition ne le demande pas, ce qu’avait parfaitement compris et appliqué Nikolaus Harnoncourt dans son enregistrement du début des années 1980. Plus globalement, le Magnificat vu par Vox Luminis, s’il ne renonce ni à l’éclat ni au dynamisme, se souvient également de sa destination originelle pour le temps de douceur et de mystère qu’est Noël et ne joue jamais la carte d’une théâtralité débridée qui serait hors de propos dans une œuvre qui exige certes que ses épisodes solistes soient incarnés – et ils le furent, en dépit d’une soprano un peu froide dans l’Et exultavit et d’un contre-ténor un peu juste en termes de matière et de projection dans l’Esurientes – mais aussi de la solennité et de la simplicité. Au travail toujours aussi convaincant des chanteurs qui sonnent avec un délié et une plénitude grandissants répondaient l’engagement et la discipline des instrumentistes, lesquels nous ont offert une très belle prestation, riche de couleurs et de nuances, sans sembler être le moins du monde gênés par l’absence de chef, un point assez révélateur de l’exigence du travail préalable de mise en place effectué par l’ensemble.

Les contingences de l’existence font que je ne peux écouter Vox Luminis en concert qu’une fois par an, à la faveur d’un été que je remercierais presque d’exister pour me permettre ces retrouvailles. Une des choses qui me frappent le plus est la capacité que possède ce collectif à ne jamais s’endormir sur ses acquis, à toujours chercher à ouvrir des voies nouvelles sans faire aucun tapage, sans sur-exposition médiatique, en s’appuyant passionnément sur ces vertus que l’on dit passées de mode, la concentration, la ténacité, la fidélité à soi-même et à ceux qui vous accompagnent. Je relisais récemment, cher Philippe, la note d’intention que vous avez souhaité voir figurer dans le livret de votre dernier et très bel enregistrement, en 2011, des Motets de Bach ; vous y écriviez : « Il est si facile de se perdre dans les méandres de la virtuosité vocale, dans l’esthétisme, les rythmiques gratuitement outrées, le « ludisme » ou des formes d’expression artificielles. Pour notre part, nous avons cherché à respecter une et une seule ligne de conduite dans notre approche : chanter et jouer le texte à la manière d’un « prédicateur inspiré » (et jeune) qui transmettrait ce texte à ses paroissiens pour les convaincre tout en les émouvant — car l’émotion ne peut que renforcer le pouvoir de conviction. » Il me semble que ces propos peuvent également qualifier le but poursuivi par un ensemble comme Vox Luminis qui, parce qu’il n’oublie pas de cultiver sa singularité tout en assumant tranquillement la continuité dans laquelle il s’inscrit, ne sera jamais ni un imitateur, ni un rentier, mais bien, au sens plein du terme, un héritier.

Puissent ces quelques lignes vous trouver aussi fourmillant de projets qu’à l’accoutumée. Je vous salue respectueusement.

De Saintes, août 2016

Affiche Festival de Saintes 2016Festival de Saintes, édition 2016. Abbaye aux Dames, 10 juillet 2016 : Johann Kuhnau (1660-1722), arrangement de Johann Sebastian Bach (1685-1750), Der Gerechte kommt um, Johann Sebastian Bach, Jesu, meine Freude BWV 227, Magnificat en ré majeur BWV 243.

Vox Luminis
Lionel Meunier, basse & direction artistique

Tempus fugit, musica manet. Les Variations Goldberg de Bach par Pascal Dubreuil

Gabriele Salci Perroquet, fruits, verres de cristal et violon

Gabriele Salci (Rome, c.1681 – documenté jusqu’en 1720),
Perroquet, fruits, verres de cristal et violon, 1716
Huile sur toile, 99,5 x 75,2 cm, Vaduz, Collection du prince de Liechtenstein

 

Sur la pochette, la pendule trône avec une majesté qui ne laisse rien ignorer de l’intimité de ses rouages. Quelle meilleure idée pouvait-on avoir pour offrir un contrepoint matériel à une œuvre aussi profondément liée au temps, ne serait-ce que par sa structure circulaire, que le sont les Variations Goldberg ? Bien sûr, il y a également la légende, aussi séduisante que douteuse, des insomnies que le comte Hermann Carl von Keyserlingk, un ancien ambassadeur de Russie à la cour de Saxe qui séjournait régulièrement à Leipzig, demandait à son serviteur, Johann Gottlieb Goldberg, de tenter d’apaiser en lui jouant au clavecin quelques extraits du recueil qu’il avait commandé à Bach dont il avait rétribué les efforts avec beaucoup de munificence. De ce conte, aucun document ne permet aujourd’hui d’attester la véracité et l’absence de dédicace de ce que le compositeur définit, sur la page de titre du recueil, comme un « Exercice de clavier se composant d’une aria avec différentes transformations pour le clavecin à deux claviers », comme celle de toute mention du gobelet d’or venant récompenser son labeur vient plutôt la contredire.

Il faut se rendre à l’évidence : Bach écrivit les Variations Goldberg avant tout pour lui-même. On estime que leur élaboration débuta à la toute fin de la décennie 1730 et qu’elles furent achevées d’imprimer pour la foire de la saint Michel 1741. Comme nombre d’œuvres des quinze dernières années de la vie du musicien, elles ont un caractère de récapitulation des acquis et de démonstration d’un savoir-faire qui s’adresse au public des amateurs, dont la mention revient dans le titre de chacune des quatre parties de la Clavier Übung, tout en constituant une méditation active du compositeur sur le chemin par lui accompli mais aussi les nouvelles voies qui s’ouvraient encore devant ses pas ; il faut absolument, à ce propos, se défaire de la tentation de l’imaginer en Cantor prisonnier d’une Leipzig au goût, il est vrai, passablement sclérosé, alors que de multiples indices montrent qu’il était, au contraire, bien informé des nouveautés musicales de son temps et réceptif à nombre d’entre elles : la variation 25, empreinte d’une sensibilité frémissante que n’auraient renié ni Wilhelm Friedemann, ni Carl Philipp Emanuel, en offre une éclatante démonstration.

Bach a peu exploré le genre de la variation pour lui-même, mais il n’est guère surprenant que, parvenu à ce stade de son évolution créatrice et personnelle, l’idée même de transformation, de métamorphose (Veränderungen, nous dit le titre du recueil) l’ait attiré ; Michael Christoph Emanuel Hagelgans Herman Karl von Keyserlingil s’agit bien, en partant d’un matériau musical donné, en l’occurrence la basse d’une aria qui apparaît également dans le Notenbüchlein ouvert pour Anna Magdalena Bach en 1725, de proposer un parcours semblable à celui d’une existence, avec ses contraintes, ses surprises et ses moments de liberté (Quodlibet, variation 30), où tout semble changer en permanence mais où l’air initial sur lequel se referme également le cycle apporte un élément sinon d’immuabilité, au moins de stabilité. Sans entrer trop avant dans les détails (je renvoie le lecteur curieux aux pages que leur consacre Gilles Cantagrel dans Le moulin et la rivière), les Variations Goldberg sont construites selon un plan symétrique, aria et variations 1 à 15 d’un côté, variations 16 à 30 et aria de l’autre, la variation 16 étant même sous-titrée Ouverture pour bien marquer que l’on se trouve à une césure et un nouveau départ, ces trente-deux parties correspondant aux deux fois seize mesures qui constituent l’Aria, dans laquelle on peut donc voir le microcosme qui va engendrer le macrocosme (l’œuvre en son entier) pour peu que l’on jette sur l’ensemble un regard nourri de Platon et de Nicolas de Cues. Cette très forte cohérence structurelle, encore renforcée par l’unité tonale (toutes les variations sont en sol majeur, à l’exception des 15, 21 et 25 en sol mineur), établit une base extrêmement solide sur laquelle peut se déployer une formidable diversité, tant formelle, puisque se côtoient dans ce recueil de savants canons et des mouvements de danse ou s’en inspirant, que stylistique, le rigoureux contrepoint germanique se mêlant à l’élégance française et à la virtuosité italienne, le caractère assez époustouflant de cette dernière constituant peut-être une réponse aux Essercizi per Gravicembalo publiés à Londres par Domenico Scarlatti en 1738-39. Quoi qu’il en soit, Bach, laissant loin derrière lui les querelles à propos du caractère exagérément complexe et vieillot de sa musique déclenchées par Scheibe en 1737 et qui firent rage jusqu’à la fin de 1739, démontre avec les Variations Goldberg son impressionnante maîtrise de la forme en parvenant à assembler sans couture des pièces en apparence très dissemblables mais entretenant entre elles un réseau serré de liens secrets, mais aussi sa profonde connaissance des styles musicaux de son époque, y compris les plus modernes, et sa capacité à les pratiquer avec une stupéfiante facilité ; solidement ancré dans son présent, mais se souvenant d’hier (il y a sans doute ici un hommage à Buxtehude et à son Aria La Capricciosa BuxWV 250, cycle de 32 pièces en sol majeur) et imaginant demain, le Cantor prend ici l’exacte mesure de son temps pour mieux s’en affranchir.

La discographie des Variations Goldberg est d’une telle richesse qu’il serait vain de tenter de la passer en revue ; pour nous en tenir au clavecin, le piano n’ayant, à mon goût, rien à faire dans cette musique, les lectures de Gustav Leonhardt font depuis longtemps autorité, ce qui n’a pas empêché l’éclosion d’interprétations tout aussi convaincantes, comme celles, entre autres, de Blandine Verlet, Pierre Hantaï (par deux fois), Céline Frisch ou Luca Guglielmi. On attendait avec beaucoup de curiosité la vision de ce monument que donnerait Pascal Dubreuil, dont les enregistrements des œuvres pour clavier de Bach pour Ramée, en abandonnant progressivement les quelques maniérismes qui obscurcissaient ses premiers essais, se sont révélés de plus en plus aboutis et passionnants. Finis coronat opus, sa version des Variations Goldberg est en tout point une réussite qui, à mon avis, s’inscrit sans pâlir aux côtés des meilleures, y compris celles de Leonhardt. Pascal DubreuilOn pourrait ici entamer une longue liste de superlatifs quant à la maîtrise de toucher, l’intelligence des registrations, la limpidité des intentions, et tous seraient justifiés. Je crois cependant que ce qui me rend le plus admiratif dans ce disque est le sens de l’architecture et la formidable cohérence de la pensée musicale qu’il révèle et qui font que chaque choix (la retenue de l’Aria ou de la variation 25, la prestesse de la variation 1, par exemple) s’impose comme une évidence. Pascal Dubreuil a visiblement longuement mûri son discours et il s’y lance avec une énergie tout intérieure qui n’a rien à voir avec de la nervosité ou des effets de manche, mais vous saisit dès la première note pour ne plus vous lâcher ensuite. Le naturel dans l’enchaînement des variations, toutes impeccablement caractérisées, la volonté d’habiter et de dramatiser le discours sans jamais céder à la tentation de l’histrionisme, la netteté des carrures et du trait, la capacité à s’abandonner pour mieux faire sourdre l’émotion, le chant ou la danse, tout concourt à faire de cette lecture formidablement vivante et haute en couleurs un moment d’éloquence rare, à la fois d’une grande richesse et d’une absolue décantation où rien ne semble manquer et tout être à sa juste place. Servie par une prise de son chaleureuse, cette réalisation menée de main de maître confirme le niveau d’excellence atteint par le trop discret Pascal Dubreuil que l’on espère voir poursuivre son exploration de l’œuvre de Bach (on rêve des Suites françaises) au disque comme au concert.

Ces Variations Goldberg sont un des derniers disques édités par le label Ramée dont je suivais attentivement les publications depuis ses débuts et qui, par la qualité de ses choix et l’exigence de sa ligne éditoriale, s’était imposé comme un digne héritier d’Astrée et un égal de Glossa ou de Ricercar. Voir s’achever cette belle histoire est pour moi un peu comme dire adieu à un ami et j’ai une pensée toute particulière pour Rainer Arndt, Catherine Meeùs et Laurence Drevard que je remercie pour nous avoir offert tant de beautés durant les douze années qui viennent de s’écouler.

Johann Sebastian Bach Variations Goldberg Pascal DubreuilJohann Sebastian Bach (1685 – 1750), Variations Goldberg BWV 988

Pascal Dubreuil, clavecin Titus Crijnen (Sabiñan, 2011) d’après I.I. Couchet (Anvers, 1679)

Wunder de Wunderkammern1 CD [durée totale : 81’48] Ramée RAM 1404. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria

2. Variation 5 (à un ou deux claviers)

3. Variation 13 (à deux claviers)

4. Variation 21, Canone a la Settima

5. Variation 26 (à deux claviers)

Illustrations complémentaires :

Michael Christoph Emanuel Hagelgans (Darmstadt, 1725 – 1766), Le comte Hermann Carl von Keyserlingk, sans date. Huile sur toile, 72 x 61 cm, Moscou, Académie des Sciences

La photographie de Pascal Dubreuil ne comporte pas de nom d’auteur.

La palette de monsieur Bach. Les Sonates pour violon et clavecin par Leila Schayegh et Jörg Halubek

Johannes Vermeer L'Art de la peinture

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
L’Art de la peinture, c.1666-68
Huile sur toile, 120 x 100 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Si composer pour chanter le mieux possible les louanges de Dieu a été une ligne directrice constante de la pensée de Johann Sebastian Bach, les circonstances n’ont pas toujours secondé son dessein. Après son départ fracassant de la cour de Weimar où « son attitude entêtée et [le] congé qu’il sollicite avec obstination » lui valurent de tâter d’un mois de geôle, du 6 novembre au 2 décembre 1717, avant de se voir officiellement disgracié et congédié, son emploi à la cour de Köthen, le dernier avant son accession au cantorat de Saint-Thomas de Leipzig, l’éloigna durant presque six années de l’autel. Le prince Léopold (1694-1728), son nouvel employeur, était un amateur éclairé de musique qui jouait du violon, de la viole de gambe et du clavecin et était même allé jusqu’à prendre des cours auprès de Johann David Heinichen ; fort logiquement, il s’était attaché à constituer et à entretenir un orchestre de dix-sept musiciens émérites pour son propre plaisir et le rayonnement de ses états. Cuius regio, eius religio, la cour était donc calviniste et la part que tenait la musique durant les offices réduite au strict minimum ; l’activité de Bach et de l’ensemble qu’il avait à sa disposition était ainsi entièrement tournée vers le répertoire profane Abbildung zu Objekt Inv.Nr. V 2268 K1 von Historisches Museum für Mittelanhalt & Bach-Gedenkstätteet il n’est pas surprenant que cette période ait été marquée par une imposante floraison d’œuvres instrumentales dont les six Concerts avec plusieurs instruments dédiés en 1721 au margrave de Brandebourg, improprement nommés Brandebourgeois au XIXe siècle, les quatre Ouvertures (BWV 1066-1069) mais aussi les Suites pour violoncelle seul (BWV 1007-1012) ainsi que des pages importantes impliquant le violon, les Six solos pour violon sans basse (plus connus sous le titre de Sonates et partitas, BWV 1001-1006) et les Sonates pour violon et clavecin, BWV 1014-1019.

Le titre que porte un des manuscrits (aucun n’est autographe) de ce dernier groupe d’œuvres, Sei Suonate à Cembalo certato è Violino solo, col Basso per Viola da Gamba accompagnata se piace, recoupe le témoignage de Carl Philipp Emanuel Bach qui les décrivait à Johann Nikolaus Forkel, premier biographe de son père, comme « six sonates pour clavier avec accompagnement de violon obligé » et ajoutait que, contrairement à ce que leur titre pourrait laisser supposer quant à la suprématie de la partie de clavier sur celle de son partenaire, « il faut un maître pour jouer la partie de violon, car Bach connaissait les ressources de cet instrument et l’épargnait aussi peu qu’il fait du clavecin ». Si ce dernier instrument, en effet, dirige et structure le discours musical, les six sonates font entendre un véritable dialogue entre les deux protagonistes dont le rôle tend à devenir égal, sauf dans la Sonate en sol majeur BWV 1019 sur laquelle le recueil se referme et qui, entre autres singularités, possède celle de présenter un mouvement pour clavecin seul. Cette œuvre, dont l’authenticité a été autrefois assez âprement discutée, occupe vraiment une place à part ; alors que les cinq autres sonates suivent strictement le modèle de la sonata da chiesa (lent/vif/lent/vif) et se distinguent par une forte unité tonale, elle se rapproche, en prenant quelques libertés, de celui de la sonata da camera (vif/lent/vif/lent) en lui ajoutant un ultime mouvement rapide, du moins dans sa mouture finale datant probablement des années de Leipzig (le disque nous offre, en appendice, deux mouvements de sa rédaction initiale).

Antoine Watteau Violoniste British MuseumChacune des cinq premières sonates apparaît comme un univers en soi, dont la couleur se ressent fortement de sa tonalité dominante, un fil que je vous propose de suivre en compagnie de Johann Mattheson. L’Adagio liminaire de la Sonate BWV 1014 impose l’humeur « bizarre, maussade et mélancolique » de si mineur, allégée ensuite par un Allegro où le violon semble vouloir matérialiser une ligne de chant et un Andante en ré majeur jouant lui aussi la carte d’un cantabile presque galant, avant que bondisse l’énergie farouche de l’Allegro final. La Sonate BWV 1015 nous entraîne loin de ces tourbillons avec son premier mouvement dans le ton de la majeur, voué aux « passions plaintives » et qui n’est effectivement pas dénué ici d’une tendresse un rien ombreuse vite dissipée par l’affirmatif Allegro, pensé de façon brillamment concertante, mais vers laquelle revient quelque peu l’Andante un poco en fa dièse mineur, « plutôt languissant et amoureux », un retour de balancier que ne freinera pas totalement le Presto qui conclut la sonate sur une note pleine de légèreté ambiguë. Y a-t-il dans le ton parfois plaintif du violon dans l’Adagio qui ouvre la Sonate BWV 1016 ce caractère « désespéré » associé à la tonalité de mi majeur ? On ne peut l’écarter, car si l’Allegro fugué qui le suit est plus souriant, on ne peut pas dire qu’il soit complètement exempt d’une inquiétude que l’ut dièse mineur de l’Adagio ma non tanto transforme en confidence éperdue quelquefois embuée de larmes. Après tant de mélancolie, l’Allegro conclusif arrive de façon tonitruante, presque incongrue, rappelant par sa vigueur roborative que mi majeur est aussi « incisif ». Le Largo par lequel débute la Sonate BWV 1017 évoque, bien sûr, l’air d’alto « Erbarme dich » de la Matthaüs-Passion BWV 244 en offrant une parfaite illustration de la nature double de la tonalité d’ut mineur, « deuil ou sensation caressante. » Comme encore sous l’emprise de ce qui a précédé, l’Allegro qui succède ne se départ pas d’une certaine concentration que l’on retrouve dans l’Adagio en mi bémol majeur tout en retenue bien qu’à fleur de peau et dans le sérieux de l’Allegro fugué conclusif. « Serrement de cœur résigné et modéré, mais aussi profond et lourd » : ainsi Mattheson définit-il fa mineur qui règne sur la Sonate BWV 1018, dont le premier est justement sous-titré lamento dans un des manuscrits. Bien sûr, l’Allegro qui le suit est énergique, mais on le dira plus exactement nerveux, agité, tandis que l’Adagio en ut mineur voit soupirer le violon en doubles cordes et le clavecin tisser une sorte de toccata bouclant inlassablement sur elle-même. Noté Vivace, le Finale n’apporte pas vraiment d’apaisement, laissant s’achever l’œuvre sur un fort sentiment de tension non résolue. Jörg Halubek mit Cembalo im Wilhelma Theater, Stuttgart, 2007Peut-on imaginer atmosphère plus opposée que celle de l’Allegro en sol majeur, « plein de bagout et de brillant » comme il se doit, qui inaugure la Sonate BWV 1019 ? Certes non, et même si cet entrain semble démenti par le Largo plutôt introspectif qui le suit, l’Allegro confié au seul clavier y revient mais de façon moins babillante, comme s’il avait gardé quelque chose de l’humeur de ce qui l’avait précédé. Avec l’Adagio en si mineur, on bascule résolument dans un tout autre univers, conforme à la mélancolie désolée qui s’attache à cette tonalité, mais revoici sol majeur comme une splendide éclaircie qui disperse tous ces nuages menaçants en un Allegro en forme de lieto fine.

Comme c’est le cas de la majorité des œuvres instrumentales de Bach, la discographie des Sonates pour violon et clavecin est extrêmement riche, à tel point que l’on peut se demander s’il est vraiment utile d’ajouter encore à cette pléthore quand tant d’autres partitions demeurent aujourd’hui dans l’ombre. Lorsque l’on écoute la lecture que proposent Leila Schayegh et Jörg Halubek, un tandem que l’on a déjà pu voir à l’œuvre dans un remarquable disque consacré à Carl Philipp Emanuel Bach (Pan Classics, 2014), on se dit que ces jeunes interprètes ont bien fait de se lancer dans une aventure dont on sent dès les premières mesures de la Sonate I à quel point elle a stimulé leur envie et leur imagination. Ce duo s’entend visiblement à merveille et sa prestation est, de bout en bout, superbement équilibrée, vigoureuse mais sans jamais rien d’outré ou de précipité dans les mouvements rapides qui avancent avec beaucoup de panache, guidés avec sûreté par un claveciniste au jeu ferme et délié, et d’une étourdissante variété de nuances et d’atmosphères dans les plus lents, dont la dimension chantante Leila Schayegh © Mona Lisa photographyest soulignée avec sensibilité et naturel par la violoniste qui montre ici à quel point elle a retenu la leçon de celle qui fut son maître, Chiara Banchini. Les deux musiciens ont visiblement mené un travail de fond sur l’ornementation et les couleurs ; le foisonnement maîtrisé de l’une, car on ne trouve rien ici qui brouille la cohérence du discours musical, et la subtilité des autres, manifeste, entre autres, dans l’utilisation de deux types sourdines, rendent parfaitement justice à la généreuse palette utilisée par Bach dans ce groupe de sonates dont les moirures ne sont pas sans faire songer à l’art déployé par les peintres hollandais du Siècle d’or pour tenter de capturer au mieux le nuancier toujours mouvant du monde matériel. Placée sous le signe de la fraîcheur du regard et de la clarté des intentions, cette lecture aux choix cohérents et assumés perd sans doute parfois légèrement en profondeur, celle que Pablo Valetti et Céline Frisch avaient su aller chercher dans leur interprétation gravée pour Alpha en 2003, ce qu’elle gagne en liberté et en fantaisie, mais ses trouvailles coloristes sont d’une rare beauté et parfaitement mises en valeur par la prise de son de Markus Heiland. Il me semble qu’aucun amateur de la musique de Bach ne saurait faire l’impasse sur la grande qualité de ce que donnent à entendre Leila Schayegh et Jörg Halubek, que l’on espère voir bientôt défendre de nouveaux projets avec la même conviction et le même talent.

gls_15_10_bach_sonatas_rt_contra_cs3Johann Sebastian Bach (1685-1750), Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019, deux mouvements écartés de la Sonate en sol majeur BWV 1019a

Leila Schayegh, violon
Jörg Halubek, clavecin

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 41’24 & 53’32] Glossa GCD 923507. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site du label, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Sonate IV en ut mineur : [I] Largo

2. Sonate V en fa mineur : [II] Allegro

3. Sonate III en mi majeur : [III] Adagio ma non tanto

4. Sonate II en la majeur : [IV] Presto

Illustrations complémentaires :

Peintre anonyme, XVIIIe siècle, Léopold d’Anhalt-Köthen, sans date. Huile sur toile, dimensions non précisées, Köthen, Historisches Museum

Antoine Watteau (Valenciennes, 1684 – Nogent sur Marne, 1721), Violoniste, sans date. Sanguine et craie blanche sur papier, 15 x 15,8 cm, Londres, British Museum

Photographie de Jörg Halubek © Johannes Schaugg

Photographie de Leila Schayegh © Mona Lisa photography

Older posts

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑