Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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La part des anges. Johann Adam Reincken par Clément Geoffroy

Godfried Schalcken (Made, 1643 – La Haye, 1706),
Jeune femme au citron, c.1685-1690
Huile sur panneau, 23 x 18 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

Johannes Voorhout rectifia la brillance des grains de raisin puis recula de quelques pas ; il fallait que les grappes muscates proposées par l’accorte négrillon donnent l’illusion d’avoir été fraîchement cueillies et qu’à leur vue le spectateur éprouve à son palais leur fraîcheur délicatement sucrée. Un sourire de satisfaction passa sur les lèvres du peintre. L’équilibre de cette scène de compagnie musicale et amicale était parfait, ses portraits ressemblants, ses symboles discrètement distribués. Avec son ample robe de brocart rouge, le commanditaire, arborant l’air de supériorité tranquille de celui auquel la maîtrise de son art, soutenue par un précieux entregent et de solides appuis, permettait de vivre dans une opulence sereinement affichée, aimantait immédiatement le regard ; ainsi l’avait-il souhaité, tout comme la présence, non loin de lui, de la Musique parée de ses plus beaux atours afin de mieux souligner qu’elle ne resplendissait d’un tel éclat que sous son toit où elle avait sa place plus que nulle part ailleurs. Le tableau était presque achevé, luisant déjà sous ses glacis ; monsieur Reincken serait content.

La réussite de Voorhout est allée au-delà de ses espérances, car l’œuvre qu’il réalisa en 1674 et qui se trouve aujourd’hui dans les collections du Musée historique de la ville de Hambourg a été si souvent reproduite et diffusée qu’elle a plus contribué à la postérité du musicien, le seul des personnages représentés dont l’identité n’a jamais été sujette à caution, que son propre catalogue, il est vrai inversement proportionnel à l’ample renommée dont il jouissait de son vivant. Son « frère », ainsi que le désigne la partition tenue par un homme identifié, peut-être à tort, comme étant Johann Theile, Dietrich Buxtehude, vraisemblablement le gambiste de la scène (il semble qu’il joue les notes ré et si, soit D et B dans la notation allemande), a eu meilleure fortune posthume à laquelle son importance dans la trajectoire d’un certain Johann Sebastian Bach n’est probablement pas totalement étrangère.
Johann Adam Reincken connut une brillante destinée qui lui permit de mourir riche et respecté sur les bords de l’Elbe le 24 novembre 1722. Sans doute ne faut-il guère accorder de crédit à la date de naissance du 27 avril 1623 donnée dans la notice d’un Johann Mattheson qui, briguant en vain la place de son aîné, avait quelque raison de le charger de plus d’années qu’il n’en comptait réellement, et il n’est même pas certain qu’il ait vu le jour à Deventer ; certains érudits ont avancé la ville de Wildeshausen en Basse-Saxe dont son père est mentionné originaire lors de son accession à la bourgeoisie à Deventer le 12 août 1637. Ce qui est, en revanche, certain est que le jeune Reincken, boursier, apprit dans la cité des Provinces-Unies les rudiments de son art de 1650 (ce qui rend peu plausible son identification avec le Jan Reinse trouvé dans les registres de baptême en décembre 1643) à 1654, date à laquelle il fut envoyé se perfectionner durant trois années auprès de Heinrich Scheidemann, titulaire de la prestigieuse tribune de Sainte-Catherine de Hambourg ; il devint l’assistant de son maître dès la fin de 1658 et lui succéda à sa mort, le 26 novembre 1663, épousant, conformément à l’usage, une de ses filles en juin 1665, accédant ainsi à l’état de bourgeois de la prospère ville hanséatique. Cofondateur, en janvier 1678, de son opéra, il fit partie du directoire de cet établissement jusqu’en 1685. Sa seule œuvre gravée est un recueil de six sonates pour deux violons, viole de gambe et basse continue intitulée Hortus Musicus, daté 1687.
Il y eut évidemment bien d’autres pièces, nommément identifiées ou non, dont une poignée est parvenue jusqu’à nous, certaines notées de la main de Bach en personne, comme si d’une vaste production nous ne conservions que la part des anges. Les contacts entre le futur Cantor de Leipzig et Reincken sont avérés à au moins deux reprises, la première grâce à Georg Böhm qui, durant la période d’apprentissage que le jeune Thuringien passa à ses côtés, lui fit découvrir les œuvres de son maître, la seconde lorsque Bach, à la fin de l’année 1720, fit acte de candidature à Saint-Jacques de Hambourg et se rendit sur place pour les auditions probatoires qui eurent lieu à Sainte-Catherine en présence de l’organiste titulaire ; le postulant improvisa longuement et brillamment sur le choral An Wasserflüssen Babylon dont Reincken était l’auteur, ce qui lui valut un adoubement de la part de ce glorieux aîné : « je croyais que cet art était mort, mais je vois qu’il vit encore en vous. »
« Cet art » est naturellement celui d’Allemagne du Nord, mélange de fantaisie débridée aux détours et aux rebonds imprévisibles que l’on désigne généralement sous le nom de Stylus Fantasticus (Toccata en la majeur) et d’absolue maîtrise du contrepoint le plus rigoureux hérité des maîtres anciens, tels Frescobaldi ou Sweelinck. Le goût pour la virtuosité est également absolument évident, non seulement digitale (Fugue en sol mineur, à l’authenticité incertaine) mais également conceptuelle, s’exprimant à plein dans l’art de la variation (Ballett : partite diverse, Schweiget mir vom Weiber nehmen oder : Die Meierin) permettant d’alterner climats et caractères à une vitesse parfois vertigineuse. Humour (Holländische Nachtigall) et élégance (Suite en ut majeur) complètent le portrait d’un compositeur dont on déplore de posséder aussi peu de témoignages d’un talent dont on comprend sans peine qu’il ait pu susciter autant d’admiration que de jalousie.

Déjà remarqué dans un disque de transcriptions vivaldiennes dont il partageait l’affiche avec Gwennaëlle Alibert (L’Encelade, 2017), le claveciniste Clément Geoffroy livre ici un récital de haute volée, investissant cette partie de la production de Reincken (ou susceptible de lui être attribuée) avec une flamme qu’on n’y rencontre pas souvent. Avec un toucher dont la franchise et la précision ne sont parfois pas sans évoquer Andreas Staier mises au service d’une vraie subtilité du regard, le musicien rend passionnantes les pièces qu’il interprète, au point que celles qui, sous d’autres doigts, pouvaient sembler anodines deviennent délicieuses sous les siens. Conjuguant finesse de la caractérisation et cohérence du propos, ce qui nous vaut deux Suites splendides, son approche sait utiliser la tension sans agressivité ni dureté au profit d’un sens de la progression et de l’architecture qui fait merveille, en particulier dans les séries de variations, parfaitement pensées et conduites. À la fois virtuose et sensible, épousant avec une facilité déconcertante les méandres dynamiques et harmoniques du compositeur, sa lecture est brillante sans ostentation et d’une éloquence constante. Cette réalisation bénéficie de surcroît d’une captation naturelle et chaleureuse de Ken Yoshida qui a su tirer le meilleur de l’acoustique de la belle église Sainte-Aurélie de Strasbourg. Voici donc sans nul doute la plus séduisante anthologie récente consacrée à Reincken au clavier et la confirmation d’un des talents de la jeune école française de clavecin ; s’il prend un jour à Clément Geoffroy l’envie de se pencher sur les pièces de jeunesse de Bach, qu’il soit certain que nous l’y attendons à bras ouverts.

Johann Adam Reincken (c.1635-40 – 1722), Toccatas, Partitas & Suites

1 CD [durée : 73’12] L’Encelade ECL 1705. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Clément Geoffroy, clavecin Émile Jobin, 2005, d’après Ruckers

Extraits choisis :

1. Holländische Nachtigall

2. Suite en ut majeur : Allemande

3. Fugue en sol mineur

Instant Bach VI. Un bouquet pour le margrave : les Concertos brandebourgeois par Zefiro

Johann Georg Platzer (Sankt Michael in Eppan, 1704 – 1761),
Concert au palais, c.1735
Huile sur cuivre, 65,3 x 92,4 cm, collection privée

 

En Saxe, les printemps sont parfois éclatants. Celui de 1721 venait tout juste d’éclore lorsque, le 24 mars, Johann Sebastian Bach mit le point final à la dédicace, en français, du recueil qui s’apprêtait à prendre le chemin de Berlin. Que resterait-il aujourd’hui de « Son Altesse Royalle/Monseigneur/CRETIEN LOUIS/Marggraf de Brandenbourg & c. & c. & c. » si les musiques rassemblées à son intention par « son tres-humble & tres obeissant Serviteur/Jean Sébastien Bach,/Maître de Chapelle de S.A.S. le/prince regnant d’Anhalt-Coethen » ne perpétuaient le souvenir de son nom ? De froides mentions dans quelques généalogies nobiliaires, moins que la poussière de ses os.

Le compositeur avait rencontré le margrave deux ans plus tôt à l’occasion de deux séjours berlinois rendus nécessaires par la commande auprès de l’atelier de Michael Mietke, fournisseur de la cour, d’un « grosse Clavecin oder Flügel mit 2 Clavituren » livré à Köthen le 14 mars 1719. L’offrande musicale faite à ce prince n’était pas plus spontanée que désintéressée ; sans doute avait-on soufflé à Bach l’idée de cet hommage qui contribuerait à l’enrichissement de la bibliothèque margraviale dont l’inventaire conservé témoigne de l’opulence du fonds de partitions, et le musicien attendait en retour quelque marque de faveur et de « pouvoir être employé en des occasions plus dignes de [votre altesse royale] et de son service, » une formulation qui, sous les mots de convention, laisse peut-être deviner une bien réelle envie d’émancipation. Les Six concerts avec plusieurs instruments, pour reprendre la terminologie employée par leur auteur – ils ne deviendront Concertos brandebourgeois que sous la plume de Philipp Spitta au XIXe siècle –, n’ont pas été composés spécifiquement pour leur prestigieux dédicataire ; l’existence de versions plus anciennes de certains d’entre eux laisse supposer que Bach puisa dans sa réserve d’œuvres pour sélectionner un bouquet représentatif de ses capacités, l’arrangeant plus ou moins profondément avant de le constituer en recueil.

Ce dernier se présente comme un véritable kaléidoscope aux couleurs et aux formes sans cesse renouvelées, à l’invention perpétuellement fusante, un enivrant mélange de saveurs fraîches et parfois légèrement désuètes brassant tous les goûts de l’Europe musicale d’alors, y compris pour le pittoresque (Poloinesse de BWV 1046). Concerts, donc, plutôt que concertos – le Premier, en fa majeur, est augmenté d’une suite de danses et regarde donc vers le monde des Ouvertures (la Bach-Gesellschaft le publia d’ailleurs avec ces dernières au XIXe siècle), le Troisième, en sol majeur (BWV 1048), n’a pas de mouvement central – qui exploitent avec autant de science que de gourmandise les alliages des timbres si fortement individualisés des instruments de l’époque, qu’il s’agisse des cabrioles cynégétiques de la paire de cors, du quatuor de bois (trois hautbois et un basson) tantôt goguenard, tantôt mélancolique (dans l’Adagio), ou du violino piccolo renforçant l’esprit très français du Premier Concert, de l’éclatante partie de trompette (en fa, pour une sonorité encore plus franche) de l’italianisant Deuxième Concert (BWV 1047) dont l’étonnant Andante laisse seuls les trois autres solistes – flûte à bec, hautbois et violon, Bach, en homme pratique, accordant au trompettiste rudement sollicité par ailleurs un peu de repos – et le continuo, de la haute voltige de la partie de violon rehaussée du coloris singulier de deux fiauti d’echo (des flageolets) parfois utilisés pour évoquer les oiseaux dans certaines scènes d’opéra du Quatrième Concert (BWV 1049), ou des ébouriffements du clavecin – pupitre tenu par le maître en personne –, véritable vedette du Cinquième Concert, probablement le plus achevé de la série. Disposés en miroir, ce qui autorise à conjecturer une organisation bipartite du recueil, les Troisième et Sixième (BWV 1051) Concerts se concentrent sur les cordes, le premier de façon novatrice en faisant dialoguer, distribution inédite, trois groupes de trois instruments chacun (violons, altos, violoncelles) mais en adoptant une structure ancienne en deux mouvements, le second en donnant la précellence à deux altos et en convoquant deux violes de gambe en un geste archaïsant évoquant la Sinfonia de la Cantate BWV 18 et ses quatre parties d’alto mais en le coulant dans le moule moderne du concerto tripartite. On s’est beaucoup interrogé – on le fait toujours – sur l’éventuelle symbolisme à l’œuvre dans ce recueil, Bach étant en la matière un récidiviste obstiné. S’il semble assez clair que les trois premiers Concerts entretiennent des liens avec les activités du dédicataire, cors de la chasse, trompette guerrière ou de la renommée, tempête d’opéra, les allusions des trois autres sont moins limpides ; le rapport entre l’ancien et le nouveau structurant BWV 1048 et BWV 1051 semble néanmoins suggérer que le temps joue un rôle essentiel dans cette mécanique ciselée dont l’un est la charnière et l’autre le fermoir. Cette éblouissante démonstration d’intelligence musicale devait cependant rester lettre morte. Lorsque l’on redécouvrit les partitions au XIXe siècle, on constata qu’elles ne portaient pas le moindre signe laissant supposer qu’elles avaient un jour été exécutées.

Lorsque j’avais chroniqué, il y a tout juste deux ans, le remarquable enregistrement de trois des quatre Ouvertures de Bach par Zefiro, j’espérais que cet ensemble nous offrirait au moins la BWV 1067 manquante. J’étais loin d’imaginer que non seulement ce serait le cas, brillamment qui plus est, car la version à la fois chaleureuse et subtilement mélancolique, si mineur oblige, proposée ici me ravit, mais que nous aurions en plus droit à une lecture des Brandebourgeois si accomplie qu’elle tient tête y compris à celle, quasi légendaire, de Musica Antiqua Köln (Archiv, 1987). Si les musiciens réunis autour d’Alfredo Bernardini, moins emportés que leurs glorieux aînés, ne leur cèdent rien en termes de cohésion et de maîtrise, ils leur dament assez aisément le pion en matière de souplesse et de sensualité. Les solistes sont tous absolument excellents, virtuoses certes, mais également extrêmement attentifs à demeurer dans une démarche d’ensemble organique où tous dansent, avec une légèreté qui fait paraître assez surfaits les claquements de talons qu’on entend parfois ailleurs, et respirent vraiment au même rythme. Le choix des tempos fait judicieusement l’impasse sur ceux trop précipités régulièrement employés, sans jamais rien concéder en termes de sveltesse, de vivacité et de rebond, mais en permettant aux voix de s’épanouir sans s’essouffler (le premier mouvement de BWV 1051 en offre un excellent exemple). Les carrures rythmiques et les articulations sont nettes, le discours d’un naturel assez emballant, mais c’est la diversité et l’éclat des couleurs qui saisissent et enthousiasment le plus immédiatement ; du tonitruant au chuchoté, du râpeux au moelleux, du coruscant au diaphane, toute la palette est là, artistement travaillée, subtilement utilisée, et mise en valeur, tout comme la polyphonie, par une prise de son de grande classe signée par Michael Seberich permettant de tout entendre avec clarté. Vous me répliquerez peut-être que vous avez déjà trois ou quatre versions des Brandebourgeois dans votre discothèque et que vous ne voyez pas l’utilité d’en ajouter encore une. Je me suis fait la même remarque, mais la musicalité raffinée, l’intelligence pétillante, l’absence d’afféterie et la radieuse convivialité de Zefiro ont tôt fait de me faire changer d’avis, me laissant pour tout regret qu’on ne conserve pas plus de pages orchestrales de Bach pour que ces musiciens nous y enchantent encore.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Concertos brandebourgeois BWV 1046-1051, Ouverture n°2 en si mineur BWV 1067

Zefiro
Alfredo Bernardini, hautbois & direction

2 CD [durée : 53’14 & 58’48] Arcana A452. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concert n°6 BWV 1051 : [I.] [c barré]

2. Concert n°5 BWV 1050 : [II.] Affetuoso

3. Concert n°3 BWV 1048 : [II.] Allegro

4. Concert n°1 BWV 1046 : [IV.] Menuet – Trio I – Poloinesse – Trio II

Saisons Haydn VII. Becs et ombres : « Per il Cembalo Solo » par Pierre Gallon

Jean Honoré Fragonard (Grasse, 1732 – Paris, 1806),
Une Avenue ombragée, c.1775
Huile sur toile, 29,2 x 24,1 cm, New York, Metropolitan Museum of Art

 

Pierre Gallon est un musicien de l’ombre qui commence à en émerger avec le pas tranquille d’un artisan préférant la lenteur nécessaire à un travail ciselé aux fulgurances dont l’éclat se paie souvent au prix de la fugacité. Continuiste recherché notamment au sein des ensembles Pygmalion et Correspondances, il a consacré son premier et excellent disque en solo à Pierre Attaingnant (2014) ; il fait aujourd’hui un grand écart temporel et stylistique pour se pencher sur Joseph Haydn.

Les habitudes d’écoute qui ont longtemps prévalu ont accoutumé l’auditeur aux interprétations pianistiques, parfois de très haute qualité, de la production pour clavier du maître d’Eszterhaza, à tel point que l’emploi du pianoforte, pourtant défendu depuis plus de quarante ans par des talents de l’envergure de Paul Badura-Skoda ou Andreas Staier, ne va toujours pas de soi aujourd’hui. Celui du clavecin, plus rare encore malgré quelques réalisations notables comme le très bel enregistrement récent de Francesco Corti (Evidence Classics, 2017), fait immanquablement froncer quelques sourcils, alors qu’il est tout aussi recevable d’un point de vue historique. L’instrument à becs a, en effet, toujours fait partie de l’univers mental et de la pratique du compositeur concomitamment à son concurrent plus moderne ; sans doute le passage de témoin définitif entre les deux s’effectua-t-il pour lui à la fin de la décennie 1780, puisque l’on possède une lettre de Haydn à son éditeur Artaria datée du 26 octobre 1788 dans laquelle il déclare : « Pour composer avec le soin nécessaire vos trois sonates pour piano, j’ai dû m’acheter un nouveau pianoforte. » Mentionné pour la première fois sous sa plume, l’instrument fut commandé pour la somme rondelette de 31 ducats d’or (Haydn qualifie, dans une correspondance postérieure de quelques semaines au même destinataire, le prix de 24 ducats pour une des ses œuvres comme « assez élevé ») chez le facteur viennois Wenzl Schanz ; il est intéressant de relever que le musicien le qualifie de « nouveau », ce qui constitue un indice qu’il en avait un autre à sa disposition, dont les sources ne révèlent malheureusement rien.
Fort logiquement, ce récital documente des pages précoces qui ne le sont que parcimonieusement hors intégrales, avec des ouvertures vers l’importante et passionnante période 1766-1775, dite du « Sturm und Drang » dont les dernières années marquèrent par réaction un retour progressif à la manière « galante. » Mais le propos, dont il faut saluer l’intelligence, s’aventure bien au-delà d’un simple aperçu des styles pratiqués par Haydn au clavier ; il nous ouvre les portes de son atelier et nous le montre s’essayant, à partir des formes à sa disposition, à la forge de ce qui deviendra la sonate classique. Les plus anciennes, datables d’avant 1760, sont intitulées Partita et Divertimento (Hob.XVI.6 et 12 respectivement en sol et la majeur) et portent la trace des modèles auxquels se confronta le jeune compositeur, Wagenseil qu’il suivit dans son abandon de la suite de danses en vogue à l’époque baroque au profit d’une coupe en trois ou quatre mouvements, ou Scarlatti dont il semble avoir retenu certaines tournures rythmiques épicées. À l’instar des deux plus récentes cette fois-ci nommées Sonates (Hob.XVI.27 en sol majeur peut-être de la fin de la décennie 1760 et Hob.XVI.24 en ré majeur d’environ 1773), le nombre et la place des mouvements sont variables, procurant l’impression d’un organisme bien vivant et en mutation permanente. La juxtaposition de partitions de différentes époques conduit également à se défier de l’attitude quelquefois un rien condescendante envers les juvenilia de Haydn ; certes, les deux sonates sont plus cohérentes et plus finement élaborées que leurs prédécessrices, comme le démontrent l’irrésistible assurance de l’Allegro con brio de Hob.XVI.27, la cantilène tout en retenue de l’Adagio en ré mineur ou le Presto semé de chausses-trappes du périlleux Presto de Hob.XVI.24, mais ni l’invention ni l’émotion ne font défaut à ces dernières. Il suffit de prêter une oreille attentive à l’enchaînement des idées dans Hob.XVI.6 avec son théâtral Allegro liminaire, les ombres subtiles qui traversent sans drame son Adagio en sol mineur et subsistent en filigrane sous le pétillement du Finale, ou de se laisser enjôler par le charme de l’Andante ou les délicats ritenuto du Trio du Menuet de Hob.XVI.12, pour mesurer la qualité et la portée de la musique d’un compositeur dont les trouvailles allaient largement ensemencer son siècle et au-delà.
Les deux compléments de programme dévoilent un Haydn volontiers facétieux avec le Capriccio en sol majeur Hob.XVII.1 de 1765 dont le thème repose sur la chanson « Acht Sauschneider müssen seyn » (« Il faut huit châtreurs de verrat ») auquel il fait subir toutes sortes de mutations au travers d’incessantes modulations qui ne sont pas sans faire songer au fantasque Carl Philipp Emanuel Bach, son plus évident modèle dans le domaine du clavier, mais également soucieux, assez tardivement reconnaissons-le, de prendre pied au sein des salons grâce à ses lieder dont des transcriptions de trois – un d’inspiration sacrée, un léger, un élégiaque – parus dans le recueil de 1784 et une atmosphère de vive émulation avec Leopold Hofmann, « ce vantard [qui] s’imagine avoir dévoré à lui seul le Parnasse » (Lettre à Artaria, 20 juillet 1781), nous sont proposées.

Sur un opulent clavecin de type allemand capté avec naturel, Pierre Gallon enchante tout au long de ce florilège dont il faut souligner une nouvelle fois la pertinence des choix, qu’il s’agisse des œuvres ou de son déroulement. Le toucher est ferme, énergique voire puissant au besoin, tout en demeurant d’une grande finesse, les rythmes sont impeccablement impulsés et tenus, avec un emploi du rubato et une capacité à instiller de légères irrégularités pour pimenter le flux musical extrêmement subtils. Le claveciniste s’y entend pour animer le discours dont il détaille avec un pinceau très sûr les scintillements et les ombres, et l’on notera en particulier son sens très haydnien de l’accumulation puis du lâcher de l’énergie qui démontre à quel point il a senti et pénétré l’esprit de cette musique. Les phrases se tendent, fusent ou claquent, le chant respire très librement et s’épanouit, ici se dessine un sourire, là point une nostalgie, autant de touches pour composer un tableau singulièrement vivant et captivant dont chaque écoute nouvelle dévoile un peu plus les raffinements dissimulés sous le refus de toute coquetterie.
Quiconque se plonge dans le parcours de Haydn découvre un homme discret et absorbé par son art dont l’existence prête peu le flanc à l’anecdote, mais dont la correspondance et la production révèlent la ténacité, la vivacité intellectuelle, la jovialité et la sensibilité ; au-delà de l’étude et de l’engagement qui font de ce disque un projet parfaitement abouti, il ne fait guère de doute, à mes yeux, qu’il existe entre le compositeur et Pierre Gallon une certaine communauté de nature qui n’est pas étrangère à son indiscutable réussite.

Franz Joseph Haydn (1732-1809), Per il Cembalo Solo : Partita en sol majeur Hob.XVI.6, Divertimento en la majeur Hob.XVI.12, Sonates en ré majeur Hob.XVI.24 et en sol majeur Hob.XVI.27, Capriccio « Acht Sauschneider müssen seyn » en sol majeur Hob.XVII.1, transcriptions de lieder : Geistliches Lied en sol mineur Hob.XXVIa.17, Minna en la majeur Hob.XXVIa.23, Auf meines Vaters Grab en mi majeur Hob.XXVIa.24

Pierre Gallon, clavecin Jonte Knif 2004 d’après des modèles allemands du milieu du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 65’47] L’Encelade ECL 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate Hob.XVI.27 : Allegro con brio

2. Sonate Hob.XVI.24 : Adagio

3. Partita Hob.XVI.6 : Finale. Allegro molto

Le fol espoir. L’Octuor de Franz Schubert avec Isabelle Faust

Friedrich von Amerling (Vienne, 1803 – 1887),
Jeune femme au chapeau de paille, 1835
Huile sur toile, 58 x 46 cm, Vienne, Musée Liechtenstein

 

De la part de celui qui a si magnifiquement mis en musique Der Doppelgänger il est légitime de s’attendre à ce que les apparences ne s’accordent pas exactement avec la réalité. Composé dans le courant du mois de février 1824 à la demande du comte Ferdinand Troyer qui, clarinettiste de bon niveau, participa à sa création au printemps suivant, l’Octuor pour clarinette, cor, basson, deux violons, alto, violoncelle et contrebasse de Franz Schubert dépasse de loin le cadre étroit de l’œuvre de circonstance qu’il aurait pu demeurer. Le commanditaire avait expressément demandé au compositeur de suivre le modèle du Septuor op.20 de Ludwig van Beethoven, créé en 1800 et dont le succès ne se démentait pas depuis ; il se plia à cette exigence en épousant au plus près la structure élaborée par son prédécesseur, tant du point de vue du nombre de mouvements que de leur tempo, l’ensemble revêtant l’allure d’un divertimento à la manière de Mozart. Cette allégeance à une musique destinée à l’agrément d’une société choisie – il faut avoir à l’esprit que nous sommes alors en pleine période Biedermeier, soucieuse de confort bourgeois – s’étend jusqu’au choix de la tonalité de fa majeur, à la saveur agreste et à l’humeur chaleureuse et sereine, là où Beethoven avait préféré un mi bémol majeur plus altier. S’arrêter à ces constats reviendrait néanmoins à rester à la surface des choses en ignorant les ambitions que nourrissait alors Schubert et qui se laissent aisément deviner. En dépit de son caractère chambriste, l’Octuor se distingue en effet du Septuor par une évidente volonté d’ampleur, avec un effectif augmenté d’un violon permettant de disposer d’un quatuor à cordes complet et ainsi d’évoquer l’orchestre, mais également une durée d’exécution supérieure d’une vingtaine de minutes autorisant l’œuvre à atteindre l’heure, une envergure qui sera également celle de la Symphonie en ut majeur (dite « La Grande », D.944) à laquelle Schubert s’attellera en 1825. Comme souvent chez lui, la gamme d’émotions convoquée est large ; si l’entrain et la convivialité prédominent et insufflent un irrésistible élan vital à l’ensemble de la partition – comment ne pas se laisser gagner par la vigueur des ébrouements du long Allegro liminaire ou par l’insouciance primesautière, presque sautillante, du troisième mouvement ? –, les zones plus ombreuses voire incertaines ne sont pas absentes, loin de là, ainsi qu’en attestent l’Adagio à la tendresse délicatement teintée de la rêverie où naissent et poignent les souvenirs heureux enfuis ou, plus fugitivement, l’Andante à variations fondé sur le duo « Gelagert unter’m hellen Dach der Bäume » (« Étendu sous la frondaison lumineuse des arbres ») du Singspiel Die Freunde von Salamanka (D.326, 1815) qui semble la contemplation d’un beau ciel limpide traversé d’une fantasmagorie de fins nuages aux formes sans cesse renouvelées, dont seule l’arrivée de la tonalité menaçante d’ut mineur trouble un instant l’harmonie avant que se réinstalle un impalpable mais profond sentiment de paix se prolongeant dans le Menuetto qui suit, et le Finale, dont l’angoisse de l’Andante molto saille d’autant plus vivement dans cette atmosphère souriante et paisible ; la joie finira cependant par l’emporter, au prix des luttes ponctuant l’Allegro, dans une coda fusant comme un cri de victoire. Même s’il a été conçu pour y faire souffler un très raffiné déboutonné au parfum subtil d’élégante partie de campagne, l’Octuor de Schubert est tout sauf une œuvre de salon, au sens restrictif que peut avoir ce terme ; complexe et ambitieux sous ses dehors pétulants et sans façon, il ouvre largement les bras à des horizons d’une indicible poésie où l’auditeur peut toucher du doigt les rêves d’un musicien de vingt-sept ans refusant de baisser pavillon devant la maladie qui le rongeait et à laquelle il opposait, en dépit de ses accès de mélancolie, une farouche envie de vivre, de jouir de l’instant présent et partagé, un fol et vibrant espoir.

La violoniste Isabelle Faust, qui signe dans le livret une note d’intentions pleine de sensibilité, a réuni autour d’elle sept amis musiciens afin de servir cette partition, ainsi que de délicieuses transcriptions pour octuor de deux des Cinq menuets D.89 signées par Oscar Strasnoy, sur instruments d’époque, une approche qui n’a rien en soi rien de novateur, puisque The Academy of Ancient Music Chamber Ensemble (L’Oiseau-Lyre, 1990), Eric Hoeprich (Harmonia Mundi, 1991), Hausmusik (EMI, 1991), Mozzafiato et L’Archibudelli (Sony « Vivarte », 1996) ou l’Edding Quartet et Northernlight (Phi, 2014) l’ont adoptée par le passé, mais démontre une nouvelle fois que l’intérêt de la musicienne pour cette démarche n’a rien à voir avec une quelconque concession aux modes. Fermement architecturée tout en demeurant fluide, cette nouvelle lecture est clairement celle d’une forte personnalité du violon dont le rôle directeur se perçoit sans jamais prendre pour autant le pas sur les autres pupitres ; de toutes celles citées et réécoutées pour préparer cette chronique, elle me semble jouer le plus ouvertement la carte de la symphonie de chambre par sa recherche très aboutie d’équilibre, de fusion mais aussi de confrontation des timbres (la gestion de la progression des deux mouvements extrêmes est très révélatrice de ce point de vue), heureusement sans hypothéquer la différenciation des couleurs et des caractères où réside un des intérêts majeurs d’une approche « à l’ancienne. ». La complicité entre les instrumentistes, dont il faut souligner la virtuosité même s’ils n’en font pas étalage, est évidente, en particulier dans leur capacité à établir de véritables dialogues sans chercher à se faire de l’ombre ; on devine au contraire leur sourire et leur concentration, et ils nous communiquent leur bonheur de servir une musique de si belle facture. Si l’Edding Quartet et Northernlight, dans leur enregistrement tout à fait recommandable malgré un Finale un rien terne, avaient opté pour un ton résolument beethovénien aux contrastes souvent appuyés, il me semble qu’Isabelle Faust et ses compagnons ont su trouver une esthétique authentiquement Biedermeier en opérant un dosage très juste entre vivacité, simplicité, émotion et retenue, donnant ainsi à l’Octuor de Schubert son juste poids et sa respiration naturelle.

Franz Schubert (1797-1828), Octuor D.803, Cinq menuets et six trios D.89 (n°3 & 5 arrangés pour octuor par Oscar Strasnoy)

Isabelle Faust, violon
Anne Katherina Schreiber, violon
Danusha Waskiewicz, alto
Kristin von der Goltz, violoncelle
James Munro, contrebasse
Lorenzo Coppola, clarinettes
Teunis van der Zwart, cor
Javier Zafra, basson

1 CD [durée : 70’11] Harmonia Mundi HMM 902263. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

[IV] Andante, variations I-VII

O süßes Seelenleben. Vater Unser par Clematis & Paulin Bündgen

Gerrit Dou (Leyde, 1613 – 1675),
Ermite en prière, c.1670
Huile sur bois, 34,5 x 29 cm, collection privée

 

Parfois, lorsque est annoncée la parution de certains disques ou livres, une attente s’ancre en vous et y croît avec cette ferveur inquiète qui ne se manifeste qu’en présence de ce que vous pressentez, quitte à reconnaître ensuite vous être emballé ou fourvoyé, comme potentiellement important. Avec son détail du tableau représentant la parhélie observée au-dessus de Stockholm le 20 avril 1535 –Vädersolstavlan, littéralement (et joliment) « la peinture du soleil du temps » –, Vater Unser, réunissant l’ensemble instrumental Clematis et le contre-ténor Paulin Bündgen avait immédiatement retenu l’attention de l’amateur de musique baroque allemande que je suis. Cette généreuse anthologie d’une heure vingt, qui propose quelques pièces connues dont le dramatique lamento Ach daß ich Wassers g’nug hätte du profond Johann Christoph Bach ou le tendrement italianisant (et pour cause, puisqu’il s’agit d’une adaptation ad usum lutheraniorum d’un Salve Regina de Giovanni Rovetta) Salve mi Jesu de Franz Tunder (dont on espère qu’il aura un jour les honneurs d’un enregistrement monographique), et nombre de raretés, s’inscrit dans la belle tradition de la série Deutsche Barock Kantaten constituée par Ricercar à partir de 1985, grâce à laquelle nous avons tant frissonné et tant appris.

Toutes les œuvres vocales rassemblées ici ont pour point commun d’offrir une large place aux instruments qui, outre leur rôle d’introduction, d’accompagnement ou de ponctuation, tissent avec la voix de véritables dialogues ; cette variété d’emplois et de formes rappellent à quel point l’image encore trop couramment répandue d’une musique germanique du XVIIe siècle austère, voire un rien ennuyeuse, est erronée. Dès la fin du XVIe siècle en effet, particulièrement grâce aux fructueux échanges commerciaux des cités hanséatiques, Hambourg en tête, mais également aux voyages des uns, l’illustration la plus parlante étant sans doute les deux séjours vénitiens de Heinrich Schütz, ou à l’exil des autres, tel, par exemple, William Brade, les idiomes musicaux de toute l’Europe, et en tout premier lieu d’Italie, se diffusèrent en Allemagne en se mêlant à son langage propre auquel la Réforme avait fait prendre un tour nouveau. Sans surprise, cette fusion stylistique est particulièrement perceptible chez les deux élèves du Sagittarius représentés dans ce florilège, David Pohle et Johann Theile ; Herr wenn ich nur dich habe du premier, à la saveur buxtehudienne marquée, constitue une des nombreuses étapes permettant d’observer le cheminement vers la cantate et mêle une réelle quoique discrète virtuosité dans ses sections de type « air » ainsi que dans son Amen final, à la recherche d’une certaine solennité, comme lorsque les cordes imitent le trémulant de l’orgue, tandis que Was betrübst du dich meine Seele du second porte indubitablement sa marque de compositeur d’opéra par la succession rapide des affects dans une forme dont la concision vise à une plus grande efficacité dramatique, évitant cependant toute surabondance ornementale. Italianisant jusqu’à la pointe de l’archet est aussi l’emploi du violon soliste dans Auf, laßt uns das Herren loben de Johann Michael Bach et l’écriture assez fleurie, tant pour la voix que pour les instruments, de Cum Maria diluculo de Johann Rudolph Ahle, ne déparerait pas dans un oratorio vénitien contemporain. Sur le versant plus septentrional, on trouvera le Grabgesang de Heinrich Schwemmer, l’élégie tout en retenue mais réellement touchante judicieusement choisie pour refermer le disque. Le cœur de ce dernier réside cependant sans aucun doute dans Weil Jesu in meinen Sinn, une splendide cantate de Johann Wolfgang Franck, compositeur dont l’essentiel de l’activité se déploya au profit des théâtres plutôt que des églises ; il n’en demeure pas moins qu’il parvint, dans cette partition à laquelle fa mineur donne la tonalité d’une méditation presque douloureuse quoique entrecoupée d’espérance, à un parfait équilibre entre expressivité, voire ponctuellement théâtralité à la mode ultramontaine et conscience de ses racines germaniques (utilisation de la mélodie de choral en cantus firmus, fugue de l’Amen final).
On retrouve naturellement le même mélange de styles dans les pièces instrumentales proposées en miroir des chantées ; grâce un choix particulièrement judicieux, elles permettent également de matérialiser le passage d’une esthétique encore empreinte de traits renaissants (Samuel Eccard et Johann Hermann Schein) à une écriture plus « moderne » ne dédaignant parfois pas le spectaculaire (Sonata a 6 anonyme, avec son passage en « bataille ») mais toujours soucieuse de finesse, voire de démonstration contrapuntique (Vater unser im Himmelreich de Georg Böhm, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen » de Johann Fischer).

Clematis et Paulin Bündgen, sans oublier le grand ordonnateur qu’est Jérôme Lejeune dans ce type de projet, offrent ici un disque superlatif, un des meilleurs de l’année dont on peut gager qu’il tiendra toujours fièrement sa place dans deux décennies au sein des réalisations documentant le répertoire sacré germanique du XVIIe siècle. L’ensemble instrumental conduit par son premier violon, Stéphanie de Failly, fait montre ici d’une aisance stupéfiante et sans ostentation qui est la marque d’une profonde compréhension de la musique interprétée et de ses enjeux ; le jeu est toujours d’une grande finesse, avec un sens aigu des nuances mais également du chant, et une respiration très naturelle qui délivre une sensation de fluidité assez irrésistible se déployant sur un continuo habilement mené. C’est à la fois très maîtrisé et libre, avec des équilibres savamment dosés et des traits d’une belle précision, sans jamais rien concéder sur le plan de la spontanéité et de l’engagement. Cette dernière qualité définit parfaitement la prestation de Paulin Bündgen. Entendons-nous bien : si vous vous attendez à entendre un de ces contre-ténors aux cabrioles superficielles encensées par certains médias, vous risquez d’être déçus ; ici, le chanteur ne cherche jamais à impressionner et il n’en est que plus saisissant ; ce qui l’intéresse est l’expression et non l’effet. Son approche humble et fervente, dégageant une douce, chaleureuse et finalement très spirituelle luminosité, est convaincante de bout en bout, avec cette densité humaine que l’on retrouve chez Carlos Mena, auquel le timbre me fait souvent songer. J’avoue avoir été plus que touché à de nombreux moments de cette anthologie lorsque j’ai eu le sentiment que le chanteur, sans aucun geste démonstratif, se mettait à nu, les émotions du texte et les siennes ne faisant qu’une, avec une simplicité absolument désarmante. L’osmose entre les deux partenaires est assez idéale ; ils parlent la même langue, tendent vers le même but, et leur union aboutit à une réalisation magistrale où se perçoit le pouls du temps, où tout sonne avec évidence, et qui captivera durablement les amateurs de ce répertoire et, souhaitons-le, au-delà de leur cercle. À la fin du livret de présentation du programme, Jérôme Lejeune évoque son désir de continuer à explorer ces musiques dont la redécouverte lui doit déjà tant ; l’éclatante réussite de ce Vater unser nous fait espérer qu’il ne nous fera pas trop longuement attendre son successeur.

Vater unser, œuvres vocales et instrumentales de Samuel Eccard (1553-1611), Johann Hermann Schein (1586-1630), Franz Tunder (1614-1667), Heinrich Schwemmer (1621-1696), David Pohle (1624-1695), Johann Rudolph Ahle (1625-1673), Johann Christoph Bach (1642-1703), Johann Wolfgang Franck (1644-c.1710), Johann Fischer (1646-1716), Johann Theile (1646-1724), Johann Michael Bach (1648-1694), Georg Böhm (1661-1733) et anonyme

Paulin Bündgen, contre-ténor
Clematis

1 CD [durée : 79’41] Ricercar RIC 389. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Fischer, Sonata « Hertzlich thut mich verlangen »

2. Johann Theile, Was betrübst du dich meine Seele

3. Heinrich Schwemmer, Grabgesang

Instant Bach V. Le Ricercar Consort, à hauteur d’âme

Matthias Stom (Amersfoort, c.1600 – Sicile ?, ap.1650),
Le Souper à Emmaüs, c.1633-1639
Huile sur toile, 111,8 x 152,4 cm, Madrid, Musée Thyssen-Bornemisza

 

Sans hâte, sans même que l’on puisse réellement parler d’un cadencement régulier de ses publications, le Ricercar Consort poursuit chez Mirare son compagnonnage avec les cantates de Johann Sebastian Bach entamé sous les micros de Ricercar en décembre 1983. Rallié depuis longtemps aux théories de Joshua Rifkin à propos des effectifs dont aurait disposé le compositeur, Philippe Pierlot recourt à une équipe de solistes vocaux pour interpréter les chœurs, une pratique dont on peut certes discuter à l’infini la pertinence historique et acoustique (en particulier pour la période leipzigoise), mais qui se révèle particulièrement bien adaptée au disque.

Les vertus consolatrices de la musique de Bach, dont l’usage fut peut-être d’abord personnel, ne sont plus à démontrer ; récemment encore, le journaliste Philippe Lançon, miraculeusement rescapé du massacre de Charlie Hebdo, revenait dans Le lambeau sur son action déterminante dans sa phase de reconstruction : « La musique de Bach, comme la morphine, me soulageait. Elle faisait plus que me soulager : elle liquidait toute sensation de plainte, tout sentiment d’injustice, toute étrangeté du corps. Bach descendait sur la chambre et le lit et ma vie, sur les infirmières et leur chariot. Il nous a tous enveloppés. Dans sa lumière sonore chaque geste s’est détaché et la paix, une certaine paix, s’est installée. » À l’époque du Cantor, la perspective d’un au-delà délivré du poids des vicissitudes de la vie terrestre constituait la plus douce des consolations et l’aspiration à la « douce mort » est un thème récurrent dans son œuvre sacré. La prescience de la Passion du Christ qui sous-tend la cantate Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 que Bach dirigea à Leipzig le 7 février 1723 à l’appui de sa candidature au cantorat, n’a rien de suave ; son mouvement d’ouverture, en sol mineur, est perclus de chromatismes, et l’air d’alto en ut mineur qui le suit est tout imploration et fragilité. Mais la suite décrit avec une fermeté grandissante la volonté du croyant de dépasser les limites de sa finitude (cette chair et ce sang qui « ne comprennent pas » le message de Dieu) pour accéder à une vie nouvelle et éternelle débarrassée du péché et de la mort, son inévitable corollaire. C’est par la vision terrible du Sauveur sur la croix que s’ouvre Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127, créée à Leipzig le 11 février 1725, dans un fa majeur à la limpidité troublée par les flûtes à bec dont le symbolisme funèbre accentue l’inexorable avancée rythmique du morceau, avant de se poursuivre par les images crues des affres de l’agonie des gens du commun puis par une berceuse en ut mineur confiée à la voix de soprano, ponctuée par le tintement de la cloche des trépassés en pizzicati aux cordes, s’abandonnant au sommeil de la mort en Dieu qui porte en lui la certitude de la résurrection. Celle-ci éclate en ut majeur et au son de la trompette (celle du Jugement Dernier) dans le mouvement suivant, mi-récitatif, mi-arioso de la basse, vox Christi réconfortante face au tumulte de la fin des temps.

L’idée directrice de la vaste cantate (près d’une demi-heure divisée en deux parties identiques, encadrant ainsi la prédication du pasteur) Die Elenden sollen essen BWV 75, donnée le 30 mai 1723 à Saint-Nicolas et non à Saint-Thomas, est l’opposition entre la vanité des richesses matérielles et la substantialité des élans spirituels, et donc la glorification des humbles dont la précarité ici-bas est la promesse d’une élévation dans l’au-delà ; l’ensemble de l’œuvre est unifié par le recours au choral « Was Gott tut, das ist wohlgetan » (« Ce que Dieu fait est bien fait »), chanté ou en cantus firmus instrumental, appel à la soumission confiante à la volonté divine. Débutant dans une atmosphère majestueuse soulignée par l’emploi de rythmes pointés à la française – comment mieux ennoblir, pour un esprit du XVIIIe siècle, les pauvres que les annoncer par ces apprêts royaux ? –, la partition progresse ensuite en suivant une disposition en miroir des affects, de l’expression du contentement serein (air du ténor en sol majeur) au désir de consolation (air de soprano avec hautbois d’amour en la mineur) dans la première partie, puis, dans la seconde, de la nécessité du renoncement (air d’alto en mi mineur) à la jubilation victorieuse de celui dont le « cœur croit et aime » (air de basse avec trompette en ut majeur).

Le Ricercar Consort livre une réalisation qui réussit le pari d’être à la fois soignée dans les moindres détails – la captation d’Aline Blondiau, visiblement moins à l’aise avec l’esthétique d’autres ensembles interprétant le même répertoire, est ici parfaite –, d’un superbe équilibre entre les pupitres et de délivrer une sensation de proximité chaleureuse avec l’auditeur en lui proposant un Bach à la fois réfléchi, ciselé, et humble, sans façons. Le quatuor vocal domine son sujet avec une aisance sans forfanterie fort réjouissante, Hannah Morrison de son soprano souple et tendre, le fidèle Carlos Mena au timbre de contre-ténor toujours aussi plein d’humanité, la théâtralité toujours parfaitement maîtrisée mais agissante du ténor Hans-Jörg Mammel et la basse dense mais sans lourdeur et bien sonnante de Matthias Vieweg ; sans doute les sourcilleux trouveraient-ils à redire sur quelques scories de prononciation de l’allemand, mais globalement tout est très maîtrisé et porté par un très louable souci de donner corps et vie aux inflexions du texte. Du côté des instrumentistes, le bonheur d’écoute est sans nuage tant leur prestation est vive et nuancée, leur souci de la ligne et de la couleur permanent ; loin de toute velléité purement esthétisante, ils participent activement et joyeusement (voici qui nous change de la chair triste de certains) à l’élaboration du discours, s’imposant comme une voix à part entière. On peut naturellement ne pas adhérer aux choix stylistiques de Philippe Pierlot et préférer une exécution chorale plus traditionnelle, mais force est de reconnaître qu’il tire le meilleur d’une approche à un chanteur par partie, tout d’abord parce qu’il a acquis une profonde connaissance des musiques germaniques des XVIIe et XVIIIe siècles et qu’elle sous-tend son approche, ensuite parce que cette dernière est véritablement mûrie et loin de tout effet de mode, et enfin parce qu’il sait insuffler à la musique du Cantor une spiritualité tranquille et intense qui tranche avec ceux qui l’abordent soit confits en dévotion, soit sans chercher à en pénétrer les mystères (par charité, nous ne citerons personne) ; ce Bach envisagé à hauteur d’homme est suffisamment rare aujourd’hui pour ne pas se régaler de tous les fruits qu’il nous offre.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Consolatio : cantates Die Elenden sollen essen BWV 75, Jesu nahm zu sich die Zwölfe BWV 22 et Herr Jesu Christ, wahr’ Mensch und Gott BWV 127

Hannah Morrison, soprano
Carlos Mena, contre-ténor
Hans-Jörg Mammel, ténor
Matthias Vieweg, basse
Ricercar Consort
Philippe Pierlot, direction

1 CD [durée totale : 66’16] Mirare MIR 332. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 22 : « Jesu nahm zu sich die Zwölfe » (ténor, basse, chœur)

2. Cantate BWV 75 : Aria (soprano) : « Ich nehme mein Leiden mit Freuden auf mich »

3. Cantate BWV 75 : Aria (alto) : « Jesus macht mich geistlich reich »

4. Cantate BWV 127 : Récitatif et aria (basse) : « Wenn einstens die Posaunen schallen »

Tailleur pour dames. Sonates de Sterkel par Els Biesemans et Meret Lüthi

Élisabeth Vigée Le Brun (Paris, 1755 – 1842),
La baronne Henri Charles Emmanuel de Crussol Florensac,
née Bonne Marie Joséphine Gabrielle Bernard de Boulainvilliers, 1785
Huile sur panneau de bois, 112 x 85 cm, Toulouse, Musée des Augustins

 

Une de mes grandes tristesses de mélomane et de chroniqueur avait été d’apprendre, il y a quelques années, que le label Ramée était, pour des raisons qu’il serait vain de développer ici, en train de s’éteindre doucement et la part d’exigence artistique et de beauté dont il était porteur avec lui. La nouvelle inattendue et joyeuse de sa reviviscence arriva voici quelques mois, un dimanche après-midi, entraînant avec elle la tranquille impatience de tenir dans mes mains le premier fruit de la seconde vie de cet éditeur dont les disques sont aussi une joie pour l’œil.

Fidèle à sa réputation, Ramée a choisi, pour son retour, de mettre à l’honneur un musicien dont le nom n’évoquera sans doute pas grand chose à qui n’aura pas eu la curiosité d’aller fouiner parmi les personnalités quelque peu oubliées de l’époque classique, de l’exhumation desquelles le Concerto Köln de la grande époque (du milieu des années 1980 au début des années 2000) s’était fait une spécialité ; il n’est d’ailleurs pas fortuit que Werner Ehrhardt, qui fut le premier violon de cet autrefois étourdissant ensemble, ait signé, à la tête de son Arte del mondo, un disque tout à fait recommandable de symphonies de Johann Franz Xaver Sterkel (DHM, 2014). Né six ans avant Mozart et mort huit ans après Haydn, ses excellentes dispositions pour la musique ne furent guère encouragées par un beau-père brutal et il ne dut de pouvoir les cultiver qu’à l’intercession de l’abbé Vogler auprès de sa mère ; il apprit à jouer du piano et ce sont deux organistes de sa Wurtzbourg natale qui se chargèrent de son éducation musicale, laquelle fut aussi solide qu’on peut le supposer avec pareil patronage. Étudiant en théologie dès 1764 (à l’âge de quatorze ans), il fut ordonné prêtre dix ans plus tard sans que son ministère constitue pour autant un frein à la réussite de sa carrière de soliste et de compositeur. En 1777, sa route croisa à Mannheim (il connaissait visiblement bien le style brillant qui s’y était développé, dont on retrouve des traces dans ses œuvres, notamment au travers de crescendos impérieux) celle de Mozart : « (…) le soir, j’étais al solito chez Cannabich lorsque Sterkel arriva. Il joua 5 Duetti, mais si rapidement qu’il était impossible de rien reconnaître ; ce n’était pas clair et pas en mesure. Tout le monde fut de cet avis. » Et, toujours charitable envers ses confrères, le Salzbourgeois d’ajouter : « Mademoiselle Cannabich joua la 6e et en vérité — mieux que Sterkel » (lettre du 26 novembre) On peut se demander ce qui froissa exactement les délicates oreilles mozartiennes, mais il ne serait pas surprenant qu’il s’agisse de la persistance de traits d’exécution que nous nommerions aujourd’hui « baroques » ; quoi qu’il en soit, pendant que Wolfgang persiflait, les symphonies de sa victime faisaient un tabac à Paris, au Concert Spirituel. À la fin de 1779, Sterkel fut envoyé par le prince-électeur de Mayence, qui s’était attaché ses services l’année précédente, en compagnie de son demi-frère violoniste, Franz Lehritter, en Italie, où il demeura jusqu’en 1782, composant son unique opéra, Il Farnace, et passant de longs moments avec le Padre Martini, savant musicien bolonais. Un mouvement comme le Cantabile de la Sonate pour piano et violon op.25 ou la Romance en fa majeur op.24 n°3 témoignent d’une indéniable imprégnation ultramontaine en matière de conduite de la ligne de chant.
Si elle s’est étiolée après sa mort et lui a valu, de son vivant, de sévères attaques visant son style taxé d’« efféminé » (épithète dont on affubla également l’œuvre de Chopin, ce qui permet de la relativiser grandement) et ses capacités à interpréter d’autres musiques que les siennes, la renommée de Sterkel fut puissante, au point de faire venir à lui des personnalités telles Ludwig van Beethoven et Carl Maria von Weber qu’il rencontra respectivement en 1791 et vers 1810, mais également l’impératrice Marie-Thérèse qui lui offrit une tabatière sertie de diamants en souvenir des moments passés avec lui à Naples autour du piano. En deux mouvements, les sonates de l’opus 33 (1792) enregistrées ici montrent en tout cas un compositeur tout à fait maître de ses moyens, ce qui apparaît évident dans sa façon de mener ses développements, toujours à la recherche d’équilibre et d’élégance (le délicat Andante con variazoni de la Sonate op.33 n°1), veillant sans cesse, comme madame Vigée Le Brun savait le faire avec ses modèles dans les portraits contemporains, à flatter sans emphase les deux solistes pour mettre en lumière leurs qualités – c’est patent dans l’Allegro liminaire de ces deux pages –, mais également capable de se débrider en de brillantes cabrioles, ainsi que le démontrent celles du Rondo conclusif de la Sonate op.33 n°3. Signalons, pour finir, la très belle Fantaisie en la mineur, pièce sans doute tardive où des frémissements plus inquiets, plus passionnés percent sous le masque de la galanterie sans pour autant en annihiler le charme.

Sur une copie bien sonnante d’un Walter de 1805 et un chaleureux Testore du début du XVIIIe siècle, la claviériste Els Biesemans et la violoniste Mereth Lüthi, dont on peut également apprécier le travail à la tête de son ensemble, Les Passions de l’Âme, apportent à la musique de Sterkel tout ce dont elle a besoin pour séduire, l’une par un toucher subtil mais énergique mis au service d’un indiscutable sens de la structure, l’autre par la fluidité et au besoin la hardiesse d’un archet très assuré et guidé par le chant. Toutes deux font assaut d’engagement et d’intelligence pour faire sortir les partitions dont elles s’emparent du statut de pièces de salon joliment troussées mais au fond un rien anecdotiques auquel une approche sommaire pourrait les condamner, sans jamais rien renier de la suprême élégance, parfois assez mozartienne, qui leur donne leur cachet d’œuvres composées pour le bon plaisir d’une compagnie choisie — Sterkel déclarait s’efforcer « à [se] libérer de toute sophistication indigne. » Dans cette optique de simplicité raffinée, aux idées claires et aux ambitions mesurées, cette interprétation débordante de fraîcheur, de nuances, de couleurs et d’esprit est une incontestable réussite, à laquelle la parfaite entente qui semble régner entre deux musiciennes que l’on espère voir à nouveau faire équipe dans un avenir pas trop lointain, si possible dans ce répertoire qui leur va magnifiquement, ne contribue pas pour peu. Les détracteurs de Sterkel le raillaient de composer de la musique pour dames ; qu’il me soit permis d’estimer que lorsqu’il s’en trouve d’aussi vrai talent que ces deux interprètes pour lui rendre la politesse, il ne saurait trouver meilleures ambassadrices et recevoir plus beau compliment.

Johann Franz Xaver Sterkel (1750-1817), Sonate pour pianoforte et violon en si bémol majeur op.25, Sonates pour pianoforte et violon en fa majeur op.33 n°1 et en la majeur op.33 n°3, Romance pour pianoforte en fa majeur op.24 n°3, Fantaisie pour pianoforte en la mineur op.45

Els Biesemans, pianoforte Paul McNulty, Divišov, 2013, d’après Anton Walter, Vienne, 1805
Meret Lüthi, violon Paolo Antonio Testore, Milan, début du XVIIIe siècle

1 CD [durée : 74’19] Ramée RAM 1701. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate op.33 n°3 : [I.] Allegro

2. Sonate op.25 : [II.] Cantabile

Instant Bach IV. Nigl, Richter, Müllejans, Dieltiens & Staier, les commensaux

Joseph Highmore (Londres, 1692 – Canterbury, 1780),
La famille Vigor, 1744
Huile sur toile, 76,2 x 99,1 cm, Londres, The Victoria and Albert Museum

 

Alors qu’aujourd’hui nombre de nos semblables estiment les plus triviales de leurs occupations tellement passionnantes qu’ils ne peuvent se retenir de les tartiner à longueur de fil d’actualités, le silence qui entoure le quotidien de certaines destinées dépassant de loin nos modernes insignifiances a quelque chose de désolant ; sans obligatoirement s’enliser dans l’anecdote, on aimerait, plutôt que se voir infliger ad nauseam orteils ensablés, sourires idiots et autres reliefs dînatoires, qu’un coin du voile se lève un instant sur ces vies insignes dont nous ignorons tant.

À force d’interroger inlassablement la musique de Johann Sebastian Bach, les chercheurs ont fini par comprendre comment fonctionnaient certains des rouages de sa pensée créatrice, mais l’homme privé persiste encore largement à se dérober à leurs investigations. Il faut dire que si témoignages et souvenirs, parfois imprécis ou contradictoires, nous sont parvenus en nombre, les écrits personnels du Cantor de Leipzig sont extrêmement maigres, une chiche correspondance mais aucun journal et pas plus de ces récits autobiographiques dont le XVIIIe siècle fut pourtant si friand (on en conserve, par exemple, trois de Telemann). Certaines analyses, parmi lesquelles la plus récente est l’excellent ouvrage de John Eliot Gardiner, Musique au château du ciel, dont la traduction française a paru chez Flammarion en 2014, se sont efforcées de faire descendre – et non tomber – Bach de son piédestal en l’envisageant comme un humain et non une statue, dépeignant, parallèlement au maître-musicien, un être sûr de sa valeur et de celle de sa lignée, affable mais aussi obstiné que ses basses et sujet à des emportements dignes des plus véhémentes de ses turbæ, plus sensuel et souriant, en un mot plus complexe et vivant que ce qu’une certaine bio-hagiographie pouvait laisser supposer.

Même s’il conviendrait de nuancer cette affirmation, on peut dire que ses vingt-sept années de cantorat à Leipzig ne furent pas heureuses d’un point de vue professionnel – il faut prendre le temps de relire la lettre poignante ployant, derrière la rhétorique épistolaire, sous le poids d’une amère désillusion, qu’il adressa à son ami d’enfance Georg Erdmann le 28 octobre 1730 – tant par la charge de travail écrasante que par l’absence de soutien et de reconnaissance de la part des autorités municipales ; les conditions de vie, et donc également de composition, étaient également loin d’être idéales dans cet appartement de fonction réparti sur trois étages de l’aile sud de l’école Saint-Thomas, non loin de celui du recteur mais aussi des espaces de vie dévolus aux élèves, et il faut réussir à se représenter un environnement immédiat presque continuellement partagé entre la surveillance furtive d’un supérieur hiérarchique et l’incessant brouhaha d’enfants et d’adolescents turbulents. Dans pareil contexte, le cercle familial, dont on sait qu’il était, chez J.S. Bach, large, accueillant et musicien, se muait nécessairement en refuge et la pratique de la Hausmusik conjuguant plaisir de jouer ensemble, appréciation des progrès faits par chacun des participants – épouse, enfants et autres parents – et fierté de présenter chacun de ces talents aux visiteurs de passage, y était fréquente.

Pour imaginer le programme de ce récital visant à ressusciter « un concert de voix et d’instruments » (je reprends l’expression de la lettre à Erdmann citée supra) tel qu’il pouvait s’en entendre certains soirs chez les Bach, Andreas Staier, maître d’œuvre de ce projet discographique, s’est inspiré du Klavierbüchlein pour Anna Magdalena (deux cahiers séparés ouverts respectivement en 1722 et 1725) contenant aussi bien des pièces pour clavier que des lieder, des chorals ou des extraits de cantates, véritable livre de raison musical auquel chaque membre de la famille est venu mettre la main et qui témoigne des œuvres qui y étaient travaillées et interprétées, la différence résidant dans le fait que toutes les pages proposées ici sont signées du père quand les deux parties du Petit livre empruntaient aussi à d’autres compositeurs (Stölzel, Couperin, Böhm ou Hasse, entre autres). Le résultat est particulièrement réussi et offre un très convaincant pendant domestique à l’anthologie enregistrée en 2016 pour le même éditeur par a nocte temporis à la tribune de Sainte-Aurélie de Strasbourg. Il faut dire que les talents rassemblés pour ce projet sont aussi affûtés que ceux qui faisaient la fierté de Bach : la soprano Anna Lucia Richter et le baryton Georg Nigl se mettent au service des textes qu’ils chantent avec éloquence et précision, la première dans un registre chaleureux et confiant (sa lecture de l’air « Schlummert ein » extrait de la célèbre cantate Ich habe genug BWV 82, donné ici dans sa version transposée notée par Anna Magdalena elle-même, est rien moins que frémissante), le second avec ampleur et autorité (la tempête dépeinte dans l’aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » tirée de la cantate BWV 92 est d’un dramatisme saisissant), et les instrumentistes ne pâlissent nullement à leurs côtés, Petra Müllejans déployant au violon autant de mordant que de volubilité, Roel Dieltiens offrant au violoncelle fermeté et ardeur, et le claveciniste Andreas Staier se distinguant, comme toujours, par la clarté de ses lignes, son jeu dynamique et ses capacités à animer mais également à diriger le discours. On a beau savoir que cette évocation est un objet artistique créé de toutes pièces, on se laisse séduire à chaque écoute par l’impression de réalité (ce même schijnrealisme si sensible dans la peinture hollandaise du XVIIe siècle) qui s’en dégage, cette sensation de proximité, de douceur et d’intimité suscitée par un choix d’œuvres particulièrement pertinent abordant, pour les vocales, des thématiques chères à Bach (le congé donné au monde – « Welt, ade ! » – du péché et de la douleur, la mort comme sommeil libérateur, l’inextinguible espérance) et une interprétation qui, délivrée de la perspective de faire référence, laisse s’épanouir une simplicité toute de raffinement et de variété qui happe et retient l’auditeur. Bien sûr, les voiles de l’histoire n’en demeurent pas moins obstinément tirés sur l’essentiel du quotidien de Bach, mais cette réalisation lumineuse et généreuse permet au moins, durant presque une heure et demie, de deviner ce qui s’est peut-être joué dans ce qui est aujourd’hui un théâtre d’ombres.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Bach privat : pièces pour clavecin, violoncelle, violon et clavecin, extraits de cantates, lieder du Musikalisches Gesangbuch de Georg Christian Schemelli

Anna Lucia Richter, soprano
Georg Nigl, baryton
Petra Müllejans, violon
Roel Dieltiens, violoncelle
Andreas Staier, clavecin & conception

1 CD [durée totale : 84’56] Alpha Classics 241. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Aria « Wilkommen ! will ich sagen » de la cantate BWV 27

2. Sonate pour violon & clavecin BWV 1019A : Cantabile ma un poco adagio

3. Aria « Das Stürmen von den rauhen Winden » de la cantate BWV 92

Instant Bach III. Marc et Pierre Hantaï, complices accomplis

Sir Joshua Reynolds (Plympton, 1723 – Londres, 1792),
George Huddesford et John Bampfylde, c.1778
Huile sur toile, 125,1 x 99,7 cm, Londres, Tate Gallery

 

Alors qu’une des pages aujourd’hui les plus célèbres de Johann Sebastian Bach, la très acrobatique Badinerie de l’Ouverture BWV 1067, la met particulièrement en valeur, le corpus d’œuvres qu’il dédia spécifiquement à la flûte traversière est extrêmement restreint, les cinq partitions d’authenticité certaine qui nous sont parvenues devant néanmoins être regardées, à la lumière des témoignages sur ce que fut la production du Cantor, comme des fragments miraculeusement préservés, et parfois problématiques, d’un ensemble plus vaste.

Bien qu’elles se coulent assez naturellement, du point de vue de l’expression, dans le moule galant de la conversation raffinée et spirituelle cultivée comme un art au XVIIIe siècle, ces pages n’attestent pas moins une nouvelle fois de la propension du compositeur à se jouer des modes du jour pour ne suivre que ce que lui dicte son très aiguisé instinct musical ; ainsi choisit-il, par exemple, indifféremment la coupe « ancienne » da chiesa, quitte à tordre un peu le canon au passage en y intégrant une Sicilienne (BWV 1035) pour aboutir à une hybridation avec la sonata da camera, dans les deux sonates pour flûte et basse continue, et celle, plus moderne, du concerto de soliste dans les deux pour flûte et clavecin, ce dernier étant d’ailleurs explicitement désigné comme obligé dans BWV 1030.

En observant la succession des mouvements de son unique Solo pour flûte sans basse à nous être parvenu (BWV 1013 en la mineur, sans doute composé à Köthen), on est conduit à se demander si Bach ne l’a pas agencée pour convoquer une sorte de concert des nations ; s’y succèdent en effet les arabesques calligraphiées d’un seul souffle d’une Allemande (un compositeur germanique sachant, comme lui, assez de français ne pouvait ignorer le double sens dont est porteur le nom de cette danse), une Corrente (en italien) enlevée et capricante, une Sarabande abandonnée à une magnifique rêverie et une pétillante Bourrée angloise. Certains ont avancé que cette partita aurait pu être écrite à l’intention de Pierre Gabriel Buffardin ; si l’on considère que ce flûtiste virtuose exerçait ses talents au sein du très cosmopolite orchestre de Dresde, l’hypothèse est séduisante. La datation des deux sonates avec basse continue est difficile à préciser, mais il est assez probable qu’elles aient été, elles aussi, conçues durant la période de Köthen ; leur coupe quadripartite et leur tonalité, mi mineur pour BWV 1034 et mi majeur pour BWV 1035, semblent en faire une espèce de tandem. La dernière, que d’aucuns estiment tardive (c.1741), se distingue par son singulier Adagio d’ouverture aux allures de fantaisie et sa Siciliana en ut dièse mineur aux nuances changeantes, alternant avec des mouvements plus légers, brillants même s’agissant de l’Allegro assai final, tandis que la première, débutée dans un climat de tension émotionnelle plutôt sombre (Adagio ma non tanto), s’apaise au fil de sa progression pour se faire charmeuse, mais tout en délicatesse (Andante en sol majeur), puis enfin s’ébattre joyeusement.
Les jugements sur les sonates avec clavecin, toutes deux composées dans les années 1735-36, sont assez tranchés. D’un côté, BWV 1030 en si mineur est portée au pinacle comme le chef-d’œuvre qu’elle est objectivement ; traitant les deux instruments sur un pied d’égalité, son ample Andante initial déploie une ornementation foisonnante dans une atmosphère nimbée de clair-obscur et traversée de lueurs inquiètes qu’adoucit le Largo e dolce en ré majeur pétri de touchante tendresse avant que le remarquable finale bipartite s’ouvrant sur un Presto intranquille n’apporte, dans son Allegro conclusif, une note plus lumineuse, mais cependant non exempte de trouble. En la majeur, BWV 1032 est, pour sa part, quelque peu dédaignée, ne serait-ce que du fait de sa transmission lacunaire ; elle a, en effet, été notée dans le même manuscrit que le Concerto en ut mineur pour deux clavecins BWV 1062 dont des feuillets ont été découpés, entraînant la perte de presque la moitié du Vivace (et non Allegro, comme mentionné dans le livret dont on aurait aimé qu’il indiquât le ou les auteurs de la reconstruction interprétée) introductif, d’une amabilité toute galante. Comme dans BWV 1032, le mouvement central est un Largo e dolce, en la mineur cette fois-ci, libérant un chant à la fois plaintif et pudique que vient dissiper l’Allegro final à l’écriture éminemment concertante (peut-être l’œuvre est-elle une transcription) qui met un point final joyeux et virevoltant.

Les frères Hantaï, Marc à la flûte et Pierre au clavecin, ont eu une riche idée d’unir leurs forces pour enregistrer ce disque illuminé d’un bout à l’autre par un attachement profond à la musique de Bach que soutient une connaissance aiguisée de ses exigences. La fantaisie et la rigueur se donnent la main dans cette lecture épanouie, à la fois fermement maîtrisée et prodigue en moments de poésie, qui parvient à conjuguer animation du discours, caractérisation des atmosphères et beauté souveraine des timbres que Nicolas Bartholomée et Céline Grangey ont su capter avec autant de respect que de finesse. On ne trouvera dans cette interprétation d’un équilibre tout classique, au sens le plus favorable du terme, aucun des tics à la mode et nulle fanfaronnade ; on y entendra, en revanche, deux musiciens en pleine possession de leur art et unis par une indéfectible complicité offrir avec une humilité radieusement sereine le meilleur d’eux-mêmes pour faire scintiller l’invention du Cantor, ce maître de la structure dont ils savent également faire sentir l’immense capacité à émouvoir sans jamais verser dans le sentimentalisme facile. Parée de mille nuances que les écoutes successives n’épuisent ni n’affadissent, portée par une constante intelligence musicale, cette réalisation à la fois supérieurement concentrée et infiniment libre, d’une éloquence de tous les instants, possède la limpidité de l’évidence et la tranquille assurance de l’intemporalité, et il est certain que l’on reviendra souvent étancher sa soif à son onde aussi jaillissante que bienfaisante.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), Solo pour flûte sans basse en la mineur BWV 1013, Sonates pour flûte et basse continue en mi mineur BWV 1034 et en mi majeur BWV 1035, Sonates pour flûte et clavecin en si mineur BWV 1030 et en la majeur BWV 1032

Marc Hantaï, flûte traversière Rudolf Tutz, 2013, d’après Ioannes Hyacintus Rottenburgh
Pierre Hantaï, clavecin de l’atelier de William Dowd, Paris, 1984, et de Bruce Kennedy, Amsterdam, 1994, d’après Michael Mietke, Berlin, 1702

1 CD [durée : 74’44] Mirare MIR 370. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Solo BWV 1013 : Allemande

2. Sonate BWV 1034 : Andante

3. Sonate BWV 1030 : Presto Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

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