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Trouvailles pour esprits curieux

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Le fil. L’Allemagne musicale de Schütz à Bach selon Ricercar

Pieter Jansz. Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
La Grande église Saint-Laurent d’Alkmaar, c.1661
Huile sur panneau, 43,5 x 54,5 cm,
Rotterdam, Museum Boijmans Van Beuningen

Sacrifiant à une tradition devenue heureusement récurrente, Ricercar propose au mélomane, cette année encore, un coffret thématique réalisé selon une recette éprouvée : huit disques puisant dans le riche catalogue constitué durant les plus de trente-cinq ans d’activité du label augmentés de quelques emprunts à d’autres de même qualité (Alpha ou Harmonia Mundi, par exemple) pour compléter le panorama ainsi qu’un livre rassemblant un texte toujours à la fois nourrissant et abordable signé par Jérôme Lejeune et quelques illustrations choisies. Après Monteverdi et son temps en 2015 et Louis XIV en 2016, le projet de cette fin 2017 nous entraîne dans ce que nous nommons aujourd’hui l’Allemagne en suivant les chemins qui mènent d’Heinrich Schütz à Johann Sebastian Bach.

Les limites chronologiques retenues pour cette réalisation fixent sa borne supérieure dans le courant de la première décennie du XVIIIe siècle, la mort de Pachelbel en 1706, celle de Buxtehude en 1707 et le départ de Bach d’Arnstadt pour Mühlhausen en 1708 pouvant effectivement matérialiser une sorte de passage de témoin entre une tradition forgée tout au long du XVIIe siècle et parvenue, au sens propre, à perfection et une expressivité nouvelle profondément nourrie de cet héritage dont le futur Cantor de Leipzig est un des plus brillants, mais pas l’unique représentant — rappelons une nouvelle fois qu’aux yeux des contemporains, le grand compositeur allemand de cette génération se nomme Telemann. Un peu plus de cent ans de musique, donc, marquée, tant le domaine sacré que profane, par une étonnante capacité d’assimilation des autres idiomes européens digérés au point de devenir une part conséquente de la substance d’un style national. L’exemple le plus frappant de ce processus est probablement à chercher du côté de la production sacrée luthérienne réussissant la prouesse de faire fusionner deux univers a priori opposés, l’Allemagne réformée et l’Italie catholique. S’il n’est pas le premier à avoir utilisé les éléments de modernité mis au point par les compositeurs ultramontains – Hieronymus Praetorius, à Hambourg, pratiquait déjà la polychoralité à la mode de Venise dès la fin du XVIe siècle –, Heinrich Schütz demeure, pour l’histoire, l’homme de la synthèse entre l’esprit du Nord et du Sud ; ses deux séjours vénitiens, le premier auprès de Giovanni Gabrieli (1609-1613), le second sans doute de Claudio Monteverdi (1628) lui ont permis d’avoir directement accès à leurs trouvailles et ses nombreux échanges et élèves de les disséminer ensuite largement. Pour résumer à grands traits, Schütz parvint à mettre les couleurs et les effets d’alternance de masses sonores du style concertant ainsi que l’exigence d’expressivité et la théâtralité propres au madrigal et à l’opéra au service de cette Parole absolument centrale dans la théologie élaborée par Luther. Le Sagittarius contribua à faire de Dresde, où se déroula l’essentiel de sa longue carrière, un centre musical de première importance, mais celle des cités hanséatiques du nord de l’Allemagne, principalement Hambourg et Lübeck, égale au bas mot la prééminence de la cité de l’Elbe. Une figure comme celle de Thomas Selle, reprenant à son compte les conceptions esthétiques de Michael Praetorius mais visiblement bien informé de l’œuvre de Schütz, est tout à fait représentative de l’activité de la première, tandis que la seconde peut se targuer d’avoir accueilli Dietrich Buxtehude ; c’est à cette source septentrionale, à laquelle il faut ajouter les noms de Georg Böhm et de Johann Adam Reincken, que viendra s’abreuver le jeune Bach, accroissant non seulement ses capacités dans le domaine de la musique sacrée, ainsi qu’en attestent ses premières cantates, mais également sa maîtrise des claviers. Dans cette famille d’instruments, l’orgue occupe en Allemagne, durant la période qui nous occupe, une place privilégiée, à tel point qu’il est réellement possible de parler d’une école regroupant les virtuoses de la tribune dont nombre des fondateurs, tels Samuel Scheidt ou Heinrich Scheidemann, apprirent les subtilités de leur art auprès de celui qui devait passer à la postérité comme « le faiseur d’organistes », Jan Pieterszoon Sweelinck. Parmi ces nombreuses personnalités, on peut en distinguer trois qui, outre l’insigne qualité de leur production hélas parfois chichement conservée, ont des rôles de passeurs stylistiques, qu’il s’agisse de Franz Tunder, prédécesseur de Buxtehude à Lübeck ayant vraisemblablement côtoyé Frescobaldi et fervent pratiquant du stylus phantasticus, de Matthias Weckmann, véritable trait d’union entre la manière héritée de son maître, Schütz, et celle des « descendants » de Sweelinck, et Johann Pachelbel, qui fut en contact avec une toute autre tradition, celle des compositeurs catholiques du sud de l’Empire, en particulier Johann Caspar Kerll. Ces trois sources vives, en suivant chacune leur propre trajet, mènent toutes à Johann Sebastian Bach.

Il faut, pour clore cette présentation succincte, dire un mot des autres genres représentés dans ce coffret, en particulier de la musique instrumentale, véritable creuset où se mêlèrent les idiomes de l’Angleterre – les Ludi Musici de Scheidt attestent de ses contacts avec les œuvres de William Brade –, de l’inévitable Italie notamment grâce à l’implantation de nombre de violonistes en territoire germanique qui y firent fructifier leur art, celui de la sonate comme de la virtuosité, tout en ensemençant celui des générations à venir (l’installation de Carlo Farina à Dresde auprès de Schütz en offre un excellent exemple), mais également de la France, dont l’apport en matière de musique de danse fut primordial, tout comme se transmit la faveur dont y jouissaient viole de gambe et luth ; tout au long du XVIIe siècle s’opère une fusion entre ces éléments extrinsèques et ceux spécifiquement locaux pour aboutir à l’émergence d’un genre comme la Suite les unissant tous. Parallèlement, sur les bases instituées tant par le Tenorlied tardo-médiéval que par Roland de Lassus au XVIe siècle mais en intégrant les trouvailles du madrigal moderne, se développa l’air profane ; l’opéra, lui, mit plus de temps à trouver sa place et si l’essai de Schütz dans ce domaine (Dafne, 1627) semble irrémédiablement perdu, la fascination exercée par ce genre fut bel et bien réelle ; les tenants d’une esthétique musicale conservatrice ne s’indignèrent-ils pas, à l’écoute des Passions de Bach, de ce que ce dernier faisait entrer le démon du théâtre au sein même de l’église ?

Ces itinéraires au travers d’un siècle débordant d’innovations passionnantes, que je n’ai fait qu’esquisser dans le cadre de ce compte rendu, sont décrites en détail dans le très intéressant essai de Jérôme Lejeune qui accompagne les disques et constitue une introduction idéale pour comprendre comment s’est constitué le vaste patrimoine dont va hériter Bach, dont l’invention, n’en déplaise aux fatigants moulineurs de la notion de génie, ne tombe absolument pas du ciel (ce qui est justement la définition même du « génie »). Ricercar a toujours été à la pointe de l’exploration de ce répertoire à l’incroyable richesse – ceux qui, comme votre serviteur, ont collectionné les volumes des séries Deutsche Barock Kantaten et Deutsche Barock Kammermusik dans les années 1980 et 1990 lui en sont durablement reconnaissants – et les dix généreuses heures de musique de ce coffret en apportent un vivant et souvent émouvant témoignage. Ce sont des musiciens et des ensembles ayant bâti et édifiant encore pour certains la réputation du label qui constituent l’ossature de ce projet, le Ricercar Consort hier (parti depuis chez Mirare), l’organiste Bernard Foccroulle, Vox Luminis, Clematis et L’Achéron aujourd’hui, une sélection qui allait de soi. Certes, quelques interprétations gravées il y a bientôt trente ans peuvent sonner un peu patinées, mais l’engagement et l’enthousiasme prodigués pour la découverte d’œuvres et de compositeurs qui étaient alors peu voire pas joués sont toujours perceptibles et intacts ; certes, quelques choix ou absences peuvent laisser perplexe – pourquoi, par exemple, avoir retenu des extraits du disque Bach/Böhm dirigé par Leonardo García Alarcón, assez moyen et à l’allemand difficilement compréhensible (malgré un discutable Diapason d’or), et ignoré l’excellent enregistrement consacré à Johann Jakob Walther par Les Plaisirs du Parnasse (Zig-Zag Territoires) ? – mais ces détails sont finalement bien peu de chose lorsque l’on considère l’ampleur de l’entreprise et sa réussite globale tant du point de vue pédagogique qu’artistique. Pour qui voudrait s’initier à cette période de l’histoire musicale, ce coffret représente une introduction idéale, et pour qui en est déjà familier sans en être forcément spécialiste, il sera un très efficace aiguillon pour sa curiosité en l’incitant à en apprendre et surtout à en entendre plus de compositeurs moins connus mais tout aussi passionnants que les « grands » (au hasard, Tunder, Selle, Pohle, Weckmann ou Bruhns). En cette période de fêtes, peut-on imaginer cadeau plus approprié à offrir à un amateur de musique ancienne ?

La musique en Allemagne de Schütz à Bach

Solistes et ensembles divers

8 CD [durée totale : 10h16′] et un livre trilingue (anglais, français, allemand) Ricercar RIC 109. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicolaus Bruhns (1665-1697), Præambulum en sol mineur
Bernard Foccroulle, orgue Schnitger de l’Église Saint-Ludger de Norden

2. Samuel Scheidt (1587-1654), Angelus ad pastores ait
Solistes, La Fenice, Ricercar Consort, Philippe Pierlot (dir.)

3. Johann Nauwach (c.1595-c.1630), Ach Liebste, laß uns eilen
Andreas Scholl, contre-ténor, Markus Märkl, clavecin

4. David Pohle (1624-1695), Sonata à 8
Ricercar Consort (4 violons, 4 violes de gambe, orgue)

Le monde palatin. Franz Xaver Richter par le Capricornus Consort Basel

Claude-Joseph Vernet (Avignon, 1714 – Paris, 1789),
Le Parc de la Villa Ludovisi, 1749
Huile sur toile, 74,5 x 99,5 cm, Saint-Pétersbourg, Musée de l’Ermitage

 

Même s’il reste encore du chemin à parcourir pour s’en faire une idée aussi précise que souhaitable, la discographie consacrée à Franz Xaver Richter s’étoffe lentement au fil des années. Nommé maître de chapelle de la cathédrale de Strasbourg en 1769, ce musicien d’origine morave occupa cette fonction jusqu’à sa mort le 12 septembre 1789 ; Wolfgang Amadeus Mozart, en visite dans la ville en 1778, a laissé dans sa correspondance quelques lignes à son propos qui ont largement contribué à ternir sa réputation : « il est très modéré, maintenant – au lieu de 40 bouteilles de vin par jour, il n’en avale plus que 20 environ. » Quand bien même ces bouteilles ne sont en fait que de petits verres à alcool qui en ont la forme, on aurait préféré que le Salzbourgeois glissât deux lignes sur la musique de son aîné plutôt que se contenter d’ironiser sur son penchant pour le flacon.
Avant de s’établir en Alsace, Richter exerça ses talents au sein de la cour de Mannheim qu’il rejoignit en 1746, après avoir passé les dix années précédentes dans des cités moins cotées du point de vue artistique. L’orchestre de l’Électeur palatin Karl Theodor était alors, en effet, regardé comme l’un de meilleurs d’Europe et le style brillant, marqué par de forts contrastes dynamiques, pratiqué par les compositeurs qui y œuvraient, tels les Stamitz, Cannabich ou Holzbauer, fit école au-delà de son aire géographique, puisque l’on en trouve des échos aussi bien à Londres qu’à Paris, la capitale du royaume de France s’étant montré très accueillante, en particulier au sein d’institutions comme le Concert Spirituel, envers ce vent de nouveauté venu des contrées germaniques. Alors qu’il avait été recruté en qualité de basse, Richter s’occupa principalement de musique instrumentale durant les années qu’il passa à Mannheim tout en voyageant simultanément beaucoup ; l’essentiel de sa production dans ce domaine date de cette période, hormis ses douze premières symphonies pour orchestre à cordes publiées à Paris en 1744.

L’anthologie proposée par le Capricornus Consort Basel en propose un bel échantillon qui ne laisse de côté que les quatuors — ceux formant l’opus 5 sont à découvrir dans la belle lecture de Rincontro chez Alpha. Selon ses propres dires, Richter avait séjourné en Italie et si cette assertion ne peut être vérifiée, sa musique est si empreinte de tournures ultramontaines qu’on ne peut écarter cette hypothèse. Les deux sinfonie en si bémol et sol mineur, d’un style globalement assez conservateur malgré quelques traits plus « modernes » (les atermoiements savamment étudiés, un peu à la façon de Haydn, du Presto final de la première ou la tentation, certes canalisée, du « crescendo à la Mannheim » du bien nommé Spiritoso de la seconde), regardent ainsi clairement du côté de Vivaldi, de Corelli mais aussi de Caldara, un compositeur dont notre musicien avait attentivement étudié la production ; celle en sol mineur constituée, à l’instar de la plus connue Sinfonia en ré mineur Fk 65 de Wilhelm Friedemann Bach antérieure d’une dizaine d’années, d’un solennel adagio s’enchaînant directement à une fugue où alternent des passages austères, quelquefois dramatiques, et quelques modulations plus ensoleillées, est une page sérieuse qui vient rappeler que Richter s’était très tôt mis à l’école contrapuntique de Fux, peut-être même de façon directe lors de son probable séjour viennois entre 1727 et 1736. Le fort beau Concerto pour hautbois en sol mineur avoue lui aussi, parfois à s’y méprendre dans l’AndanteAllegro d’ouverture, son ascendance vénitienne et met particulièrement bien en valeur les capacités de chant de l’instrument dans son Andante central au rythme de Sicilienne, tandis que le bref Finale s’attache plutôt à son caractère piquant. Malgré leur mouvement fugué les rattachant à l’ancienne manière avec cependant un sensible desserrage du corset de rigueur qui s’y attache généralement (on pourrait parfois presque parler de fugues galantes), les deux sonates en trio sont probablement les œuvres dans lesquelles Richter s’autorise le plus à expérimenter, en alternant les mouvements à sa guise sans se soucier de respecter un cadre formel pré-établi, en tendant à traiter les différentes parties à égalité (la fréquente émancipation de la basse de son rôle de continuo est un trait indubitablement « moderne ») et en explorant de nouveaux territoires émotionnels qui préfigurent déjà le classicisme (Minuetto de la Sonate en trio en la mineur, Grazioso de celle en ré majeur).

S’il demeure peu connu en France, le Capricornus Consort Basel, salué pour son rôle d’accompagnateur d’excellents chanteurs tels le contre-ténor Franz Vitzthum (Himmelslieder) ou la soprano Miriam Feuersinger (Graupner, entre autres), signe ici son sixième disque et le deuxième entièrement instrumental après des Sinfonie da Chiesa op.2 de Manfredini favorablement accueillies. C’est une nouvelle belle réussite à mettre à l’actif des musiciens réunis autour du violoniste au jeu à la fois souple, vigoureux et finement ornementé Peter Barczi ; tous se montrent en effet parfaitement à l’aise dans ce répertoire germanique fortement italianisé, oscillant entre baroque tardif et pré-classicisme discret. Il y a beaucoup de cohésion et d’écoute mutuelle au sein de cet ensemble qui défend une approche aux arrêtes vives sans renoncer pour autant à une sensualité sonore encore renforcée par une prise de son dont la réverbération est astucieusement utilisée pour ajouter du liant et de l’ampleur. Nous sommes visiblement en présence de musiciens précis et généreux, très soucieux d’apporter du souffle à des œuvres qu’une approche trop policée aurait tôt fait d’embourber dans la routine. Invitée de marque pour le Concerto, la hautboïste Xenia Löffler, chef de pupitre au sein de l’Akademie für Alte Musik Berlin, livre une prestation maîtrisée, sensible et engagée qui s’accorde à merveille avec l’esthétique défendue par ses partenaires.
Pour qui souhaiterait découvrir la musique de Franz Xaver Richter, ce disque est assez idéal et mérite une chaleureuse recommandation. Fruit d’un goût évident pour le travail bien fait comme de l’envie réelle de se mettre au service du compositeur, il s’impose comme une réalisation gouleyante, ensoleillée sans superficialité, qui réserve à l’auditeur de vrais bons moments de convivialité et de savoir-faire musicaux dont les écoutes répétées n’entament pas l’agrément.

Franz Xaver Richter (1709-1789), Sinfonia en si bémol majeur, Sinfonia en sol mineur, Sinfonia con Fuga en sol mineur, Sonate en trio en ré majeur op.3 n°3, Sonate en trio en la mineur op.4 n°6, Concerto pour hautbois en sol mineur*

*Xenia Löffler, hautbois
Capricornus Consort Basel
Peter Barczi, violon & direction

1 CD [durée totale : 61’25] Christophorus CHR 77409. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sinfonia en sol mineur : [I] Spiritoso

2. Concerto pour hautbois : [II] Andante

3. Sonate en trio en la mineur : [III] Fugato

Franc-tireur. Sonates opus 1 de Dietrich Buxtehude par Arcangelo

Giuseppe Maria Crespi (Bologne, 1665 – 1747),
Achille et le centaure Chiron, c.1695-97
Huile sur toile, 126 x 124 cm, Vienne, Kunsthistorisches Museum

Pour un compositeur de jadis, la publication d’un opus primum revêtait toujours une importance particulière puisque outre le fait de permettre, si l’accueil était favorable, l’éclosion d’une notoriété, un recueil pouvait non seulement démontrer l’étendue d’un savoir-faire – ce fut, par exemple, le cas du Vespro della beata Vergine de Monteverdi – mais avoir également une valeur de manifeste.

On ignore la date exacte à laquelle les sept sonates en trio formant l’Opus 1 de Dietrich Buxtehude sortirent des presses de l’imprimeur hambourgeois Nicolaus Spieringk mais on s’accorde généralement pour la fixer environ deux ans avant la parution de l’Opus 2, soit vers 1694. Le musicien approchait alors doucement de la soixantaine et occupait la tribune de la Marienkirche de Lübeck depuis plus de vingt-cinq ans, organisant en même temps la vie musicale de la paroisse, une des plus opulentes d’une cité qui avait cependant amorcé une période de déclin économique mais aussi intellectuel. À cinq heures de route, Hambourg, plus cosmopolite et ouverte, était au contraire en plein essor économique et artistique ; sa suprématie, illustrée par l’inauguration, en 1678, de la première maison d’opéra en terres germaniques, allait se maintenir durant un bon siècle. Il est donc tout sauf fortuit que Buxtehude ait confié ses œuvres aux bons soins d’un éditeur de cette ville dans laquelle il se rendait régulièrement entre autres pour retrouver ses confères et amis Johann Theile et Johann Adam Reinken ; il offrait ainsi à son recueil de meilleures chances de diffusion auprès d’un public grandissant de connaisseurs. Il faut cependant noter que malgré la réputation de l’organiste de Lübeck et les soutiens qui lui étaient acquis sur les rives de l’Elbe, cette publication se fit à compte d’auteur ; sans doute rassuré par les chiffres de vente, Spieringk prit à sa charge les frais d’impression de l’Opus 2.
Dès le titre, Buxtehude annonce clairement la couleur : VII Suonate à doi, Violono & Violadagamba, con Cembalo, di Diterico Buxtehude (…) Opera prima (…) Le goût du jour est italien et il s’y plie d’autant meilleure grâce qu’il en maîtrise les éléments de style, mais c’est en allemand qu’il rédige sa dédicace aux « très nobles, très savants et très sages Messieurs les Bourgmestres et Membres du Conseil de la ville libre impériale de Lübeck » dont il implore la bienveillance et le soutien. Le nombre de sept au lieu de celui, traditionnel, de six œuvres, ne doit rien au hasard, surtout lorsque l’on sait que notre compositeur avait également la réputation d’être un érudit : non seulement les sonates de l’Opus 1 déroulent, dans l’ordre, les sept degrés de la gamme de fa majeur, mais ce chiffre est également en rapport avec le septénaire, notamment celui des planètes (Buxtehude avait composé un cycle, aujourd’hui perdu mais hautement loué par Johann Mattheson, de sept suites pour clavecin dépeignant le caractère de chacune), symbole d’harmonie parfaite. Stylistiquement parlant, ce qui frappe le plus est l’extraordinaire liberté qui préside à ces pages que leurs incessantes alternances d’humeur – le nombre de mouvements varie de trois à quatorze – rendent assez imprévisibles, un procédé manière typique du stylus phantasticus où peuvent se succéder en un instant le plus profond sérieux et la fantaisie la plus débridée. Malgré cette diversité, encore soulignée par l’emploi de deux instruments (violon et viole de gambe) aux tessitures bien différenciées, chaque sonate donne un fort sentiment d’unité tant lorsque ses deux voix principales, traitées avec une rigoureuse égalité, échangent leurs motifs et fusionnent en une seule, qu’au travers de l’utilisation de motifs unificateurs, comme par exemple dans la Sonate en la mineur BuxWV 254. Par son singulier mélange de formes bien établies telles l’ostinato, son éblouissante maîtrise des techniques de composition et son goût affirmé pour l’expérimentation, l’Opus 1 de Buxtehude s’impose comme un recueil de toute première importance dans le paysage musical du dernier quart du XVIIe siècle et l’on comprend sans peine l’admiration qu’éprouvaient à l’égard de son auteur non seulement ses contemporains, mais également la jeune génération, Johann Sebastian Bach en tête.

S’il ne jouit pas encore, du moins en France, de la même notoriété qu’outre Manche, où son récent enregistrement de cantates de Bach avec le contre-ténor Iestyn Davies pour Hyperion, le label qui l’a découvert, vient tout juste d’être couronné par un prix annuel du prestigieux magazine Gramophone, ce premier disque d’Arcangelo pour Alpha Classics pourrait contribuer à son plus large rayonnement sur la scène musicale européenne. Il propose, en effet, une excellente lecture des sonates de Buxtehude qui supplante celle, déjà ancienne, de Manfredo Kraemer et Juan Manuel Quintana (Harmonia Mundi, 2002), en termes d’équilibre et de cohérence globale, même si cette dernière demeure, à mon sens, un rien plus chaleureuse. Chacun des quatre musiciens réunis pour ce projet, en incluant Jonathan Cohen qui dirige l’ensemble du clavecin où, en compagnie du luthiste Thomas Dunford dont les qualités de fluidité et d’inventivité sont aujourd’hui unanimement appréciées, il réalise une basse continue souvent brillante, toujours précise et solide, est une valeur sûre dans son domaine, et l’on saluera la prestation maîtrisée et sensible de Jonathan Manson à la viole de gambe et celle de Sophie Gent qui ne cesse de confirmer par la clarté de son jeu, sa netteté d’intonation et sa musicalité de tous les instants qu’elle est une violoniste de tout premier plan. Soudés, humbles et concentrés (on est typiquement ici face à une approche dans laquelle rien n’est surjoué), très à l’écoute les uns des autres, les interprètes donnent le meilleur d’eux-mêmes pour mettre en lumière les trouvailles de Buxtehude ; ils y parviennent avec une grâce naturelle qui n’est peut-être pas la plus immédiatement éclatante mais qui, écoute après écoute, se révèle extrêmement gratifiante par l’intelligence et la profondeur de sa vision. Voici donc un disque tout à fait recommandable qui appelle indubitablement une suite ; pourquoi pas l’Opus 2, nettement moins fréquemment enregistré ?

Dietrich Buxtehude (1637-1707), Sonates en trio opus 1 BuxWV 252-258

Arcangelo :
Sophie Gent, violon, Jonathan Manson, viole de gambe, Thomas Dunford, luth
Jonathan Cohen, clavecin & direction

1 CD [durée totale : 59’13] Alpha classics 367. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extrait choisi :

Sonate en trio en la mineur BuxWV 254

L’heur d’été (III). Schabernack par Les Passions de l’Âme

Peeter van Bredael (Anvers, 1629 – 1719),
Scène de Commedia dell’arte dans un paysage italien, sans date
Huile sur toile, 40,5 x 69 cm, collection privée

 

Certains disques semblent taillés sur mesure pour la période durant laquelle ils paraissent, et si vous savez un peu d’allemand, vous ne serez guère surpris qu’un programme s’intitulant Schabernack se montre quelque peu facétieux. Après un détour du côté de Geminiani, l’ensemble suisse Les Passions de l’Âme, installé à Berne, revient au répertoire germanique de la seconde moitié du XVIIe et des premières décennies du XVIIIe siècle qui avait fait le succès de son premier enregistrement.

L’idée de la représentation en musique vient d’Italie et, plus précisément, de Claudio Monteverdi qui l’appliqua avant tout au chant afin d’y intensifier l’expression des passions mais ne dédaigna pas d’user d’effets d’imitation aux instruments pour susciter les images requises par l’action — songeons, par exemple, au galop des destriers dans le Combattimento di Tancredi et Clorinda (1624). Cette attitude eut une double conséquence, celle de valoriser la musique instrumentale alors souvent regardée comme inférieure à la vocale et, ce faisant, de contribuer à son émancipation en affirmant ses capacités à produire du discours et de l’émotion sans le recours à la parole. Un violoniste originaire de Mantoue entendit parfaitement la leçon de celui qui avait contribué à façonner quelques-uns des plus beaux moments musicaux de sa ville natale ; il se nommait Carlo Farina, fut actif entre autres à Dresde sous la direction de Schütz et finit sa vie à Vienne ; son Capriccio Stravagante publié en 1627, véritable mosaïque d’imitations de cris d’animaux et de divers instruments, du fifre des soldats à la guitare espagnole, fut une révolution non seulement du point de vue formel mais également violonistique, la multiplication des effets nécessitant l’emploi voire l’invention d’une grande variété de techniques de jeu. Il ne fait guère de doute que sans cette page séminale, nombre des compositions signées par les virtuoses du violon que furent Johann Heinrich Schmelzer, Heinrich Ignaz Franz Biber ou Johann Jakob Walther et même par le claviériste Johann Joseph Fux, un sérieux qui savait se déboutonner dans ses partitas, auraient eu un tout autre visage.

Les œuvres bien connues ou plus rares proposées dans cette anthologie explorent un champ varié de représentations, des bruits de nature où se distinguent les oiseaux et en particulier le coucou (Scherzo d’Augelli con il Cuccu de Walther, Sonata Cu Cu de Schmelzer, Pour le Coucou de Fux) à ceux de différentes activités humaines, ainsi la danse grotesque des matassins (Arie con la Mattacina de Schmelzer), les détrousseurs de voyageurs qui ne sont peut-être que de comédie puisque le ballet Spoglia di Pagagi (« Le vol des bagages », très probablement) de Schmelzer convoque la figure de Scaramouche, mais également la guerre dépeinte avec un humour débridé par Biber dans sa célèbre Battalia et une verve plus retenue par Fux dans sa partita intitulée Les Combattans (qui donne, en prime, à entendre un hypnotique Perpetuum mobile) qui révèle un net changement stylistique s’acheminant de la recherche d’imitation pure vers la pièce de caractère plus abstraite intégrée à une suite de danses dont le XVIIIe siècle sera friand, comme le démontrent entre autres les Ouvertures de Telemann ou de Fasch.

Un programme comme celui que propose Les Passions de l’Âme peut se révéler aisément périlleux si les musiciens ne sont maîtres ni de leur technique, car ces œuvres amusantes n’en dissimulent pas moins une bonne proportion de pièges redoutables, ni de leur propos, une glissade vers un grand-guignol de bazar risquant toujours de se produire si tel ou tel trait est trop appuyé. L’ensemble souplement mais fermement dirigé du violon par Meret Lüthi échappe avec panache aux deux écueils et livre une prestation d’une vitalité et d’une espièglerie absolument réjouissantes. Sans jamais tomber dans l’agitation purement démonstrative, les musiciens déploient une effervescente activité pour faire saillir la théâtralité de pages conçues pour briller (leur lecture de la Battalia de Biber est ainsi une éclatante réussite) en ne perdant jamais une occasion d’en exalter les contrastes dynamiques et d’en souligner adroitement les nuances. Si rien dans la mise en place ne semble avoir été laissé au hasard, on est agréablement surpris par le caractère spontané d’une interprétation qui délivre une persistante sensation de naturel et de liberté ; certains trouveront sans doute à redire à l’utilisation d’un dulcimer, d’appeaux ou de (discrètes) percussions, mais la pertinence et le bon goût qui y président font oublier bien des réserves y compris lorsque l’on est, comme moi, plutôt réticent de principe à ce genre d’ajout. Joué et enregistré avec soin, ce disque attachant et plein d’humour réussit parfaitement son pari de faire sourire l’auditeur sans déroger pour autant au raffinement et à la subtilité ; il confirme également que les bien nommées Passions de l’Âme sont à suivre avec grand intérêt.

Schabernack, plaisanteries musicales dans la musique germanique du XVIIe siècle tardif : œuvres de Johann Heinrich Schmelzer (c.1623-1680), Heinrich Ignaz Franz Biber (1644-1704), Johann Jakob Walther (1650-1717) et Johann Joseph Fux (1660-1741)

Les Passions de l’Âme
Meret Lüthi, violon & direction

1 CD [durée totale : 56’48] Deutsche Harmonia Mundi 88985415492. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Biber, Battalia à 10 : Sonata, Presto

2. Walther, Scherzo d’Augelli con il Cuccu

3. Schmelzer, Arie con la Mattacina à 4 : Balletto I

4. Fux, Partita a tre Les Combattans K.323 : Les vainquers

Frische Früchte. Balthasar Fritsch par Musicke & Mirth

Hans von Aachen (Cologne, 1552 – Prague, 1615),
Cérès, Bacchus et l’Amour ?, c.1595-1600
Huile sur toile, 163 x 113 cm, Vienne, Kunsthistoriches Museum

 

Le fait qu’elle soit devenue, pour la postérité, la ville de Bach conduit souvent à négliger, voire à ignorer que l’histoire de la ville de Leipzig a été jalonnée par la présence de musiciens de grand talent, souvent injustement oubliés. Comme en de nombreuses cités allemandes en ce début du XVIIe siècle – le meilleur exemple demeurant sans doute Hambourg –, la musique qu’on pouvait y entendre puisait à deux sources le renouvellement de ses formes, un brassage favorisé par l’importance de son université et de sa foire ; d’un côté, le chant s’imprégnait des trouvailles italiennes, de l’autre, les compositions pour ensemble instrumental regardaient vers l’Angleterre.

L’art d’un des plus talentueux peintres germaniques de cette époque, le Colonais Hans von Aachen, ne suit pas d’autre diagonale que celle reliant Nord et Sud ; de son apprentissage auprès du Flamand Georg Jerrigh, il conserve le goût de l’observation minutieuse et pour la peinture de genre, de sa petite quinzaine d’années passée en Italie, celui du coloris précieux et de la ligne volontiers sinueuse, pimentés de ici et là par quelques touches d’érotisme, plus diffuses que chez son confrère et ami Bartholomeus Spranger dont l’art est, à l’instar du sien, une des ultimes et brillantes manifestations du maniérisme, mais parfois fort claires comme dans Pan et Séléné. Se fondant probablement sur le vers de Térence devenu proverbial, « Sine Cerere et Baccho friget Venus » (Sans Cérès et Bacchus Vénus a froid), tout en prenant de notables libertés avec la représentation canonique de ce thème, son Cérès, Bacchus et l’Amour relève aussi bien de la méticulosité septentrionale (les détails du panier de fruits) que des audaces ultramontaines (la position du corps de la déesse), avec une sensualité implicitement et explicitement exprimée ; le plus troublant est que le rapprochement avec d’autres œuvres tel le Couple au miroir, sans doute légèrement antérieur, nous révèle que les modèles de Bacchus et de Cérès sont le peintre et son épouse, l’Amour (s’il s’agit effectivement lui) n’étant autre que leur petit garçon.

Les chansons allemandes composées « selon l’art du madrigal italien » et vraisemblablement sur ses propres textes par Balthasar Fritsch, publiées en 1608 deux ans après un recueil de danses intitulé Primitiæ Musicales, possèdent également ce caractère intime malgré l’universalité des thèmes qu’elles abordent. Qu’elles s’attachent à des préoccupations pieuses (Mich thut wunder nemen sehr, Gedult thu han auff Gottes Bahn) ou morales (Alslang dich Gott hie leben lest), qu’elles célèbrent les joies de la musique (Was lieblich ist mich hoch erfrewt) et bien sûr celles de l’amour (Ach thu dich zu mir kehren, Mein Hertz ist mir gen dir) en déplorant aussi ses ravages (Daß ich nicht deines gleichen bin) et ses tourments (Trawrig muß ich jetzund singen, Das eilend scheiden schwer), leur relative simplicité de ton – elles ne comportent, par exemple, aucune référence mythologique – autorise à y voir sinon un journal personnel, du moins le reflet des imaginations d’un homme dont on sait par ailleurs fort peu de choses, si ce n’est que natif de Leipzig, il y fit une carrière aux contours aujourd’hui assez flous faute de documents, mais qui le mit en contact avec de nobles personnages auxquels il dédia ses œuvres et dont certains furent probablement ses élèves, mais aussi avec les Ratsmusiker, ces musiciens attachés au service de leur ville. S’il ne faut pas s’attendre à frôler, dans ces sobres compositions à cinq voix ici judicieusement interprétées comme des consort songs, la voix soliste étant soutenue par un quatuor de violes, les vertiges de la révolution monterverdienne, elles font place à suffisamment d’exigence expressive et de virtuosité pour être regardées comme de bonnes et fertiles prémices d’une nouvelle façon, alors en pleine éclosion, de concevoir le chant.

Les douze pavanes et les vingt-et-une gaillardes qui constituent le legs de Fritsch dans le domaine de la musique instrumentale se ressentent clairement de la propagation en Allemagne des modèles britanniques importés par Peter Philips et surtout William Brade, ce dernier en service à la cour de Brandebourg dès le début de la décennie 1590 et dont les œuvres circulaient sans aucun doute en manuscrit avant de connaître les honneurs de la publication une vingtaine d’années plus tard. Fritsch s’en tient à une écriture à quatre parties qui regarde encore vers la Renaissance et dégage une impression globale d’aisance limpide, ce qui n’exclut néanmoins pas une véritable finesse contrapuntique, principalement dans les pavanes. Si le compositeur ne tarda pas à tomber dans l’oubli, son apport se révèle cependant un jalon important pour comprendre l’évolution de la musique germanique au XVIIe siècle, et Johann Hermann Schein, étudiant en droit à Leipzig avant d’y devenir Cantor à Saint-Thomas en 1616, saura se souvenir de sa leçon dans ses propres recueils de musique profane – Venus Kräntzlein (1609, dont il est fort dommage de ne disposer à ce jour d’aucun enregistrement) et Banchetto musicale (1617) – pour mieux la transcender.

Ensemble discret et talentueux fondé par les violistes Jane Achtman et Irene Klein auquel on doit notamment deux très beaux disques publiés en 2008 et 2012 par le regretté label Ramée, Musicke & Mirth se montre une nouvelle fois à la hauteur de sa réputation dans cette courageuse réalisation exhumant un musicien qui méritait assurément que l’on se penchât sur sa production. Le voici donc tiré des limbes de la plus belle des façons, grâce à un consort à l’intonation et à la mise en place irréprochables, à l’engagement et au raffinement constants et aux couleurs subtilement équilibrées qui s’attache à faire vivre ses œuvres en leur conférant la fluidité, le charme, le rebond et le souffle indispensables pour retenir l’attention ; c’est de la belle ouvrage, élaborée avec intelligence et sensibilité par quatre archets souples et aguerris qui savent s’entendre et se répondre à merveille. Le choix de la soprano Ulrike Hofbauer en qualité de soliste pour les chansons s’avère également particulièrement heureux. Sa voix lumineuse, parfaitement tenue et timbrée, fait montre de l’agilité nécessaire pour dompter les difficultés des pièces qu’elle interprète, mais la chanteuse montre surtout d’excellentes capacités à incarner les textes et à en souligner les nuances expressives. Servi par une prise de son chaleureuse, ce projet se révèle de bout en bout passionnant et attachant par le subtil mélange de sensualité et de distance au fond très maniériste mais pour autant jamais maniéré qu’il propose ; on perçoit grâce au travail humble, sérieux et souriant de Musicke & Mirth que la tentative réussie de synthèse que propose Balthasar Fritsch est bien la contemporaine de la démarche de Hans von Aachen. Cette justesse de ton fait de ce disque une étape importante à connaître et à savourer et on espère que l’ensemble poursuivra ses explorations, pourquoi pas dans le domaine assez délaissé de la consort song qui semble lui tendre les bras.

Balthasar Fritsch (c.1570/80 – après 1608), …und weil die Music lieblich ist, chansons et danses

Ulrike Hofbauer, soprano
Musicke & Mirth

1 CD [durée totale : 66’51] Deutsche Harmonia Mundi 88985411952. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Padovana XI

2. Was lieblich ist mich hoch erfrewt

3. Gaillarda XIX

4. Gedult thu han auff Gottes Bahn

5. Gaillarda XVI

 

Si le grain ne meurt. Cantates de Weimar de J.S. Bach par l’Ensemble Alia Mens

Abel Grimmer (Anvers, 1579 – 1618),
La Parabole du Semeur, 1611
Huile sur bois, 24 x 34 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Il y avait jadis à Weimar une curieuse église. Une vue réalisée par Christian Richter vers 1660, soit une cinquantaine d’années avant l’histoire qui nous intéresse, nous en dévoile l’intérieur dallé de marbre grenat, avec ses galeries sur trois étages, son autel abrité sous un baldaquin en forme d’obélisque semé d’anges aspirés vers le ciel, ses pilastres, ses arcades et ses moulures d’un goût vaguement antiquisant. Tout au sommet, sous la coupole quadrangulaire du plafond, l’orgue et sa tribune ; le fidèle devait sans doute avoir l’impression que la musique, cascadant de ces hauteurs, ruisselait sur lui. On avait nommé l’endroit Weg zum Himmelsburg, le chemin vers le château ou la cité céleste. Il fut réduit en cendres par un incendie le 6 mai 1774.

Johann Sebastian Bach dut patienter presque six ans après son arrivée à Weimar et laisser planer l’éventualité de son départ pour accéder, le 2 mars 1714, aux fonctions tant convoitées de Concertmeister de la cour ; elles lui permettaient de quitter le service exclusif du buffet haut perché de la chapelle ducale et de se concentrer sur son objectif majeur, la composition d’une « musique sacrée bien ordonnée » sous la forme, en l’occurrence, d’une cantate mensuelle. Bach avait pris prétexte de la dichotomie existant entre ses aspirations et la possibilité de les réaliser, du fait de l’implantation d’un piétisme hostile à toute réforme musicale, pour démissionner de son poste précédent à Mühlhausen, et les conditions d’exercice de son nouvel emploi, tout modeste fût-il au départ, durent lui apparaître autrement prometteuses. On peut d’ailleurs considérer la petite dizaine d’années (1708-1717) que couvre cette période comme un temps de découverte, notamment de la manière italienne la plus au goût du jour, et d’approfondissement artistique mais aussi spirituel, au contact de personnalités remarquables comme l’érudit Salomo Franck, alors responsable de la bibliothèque et de la collection numismatique ducales.
Des au moins trente-trois cantates sacrées que Bach composa durant son service à Weimar, seize sont parvenues jusqu’à nous et nombre d’entre elles possèdent un caractère expérimental qui nous fait pénétrer dans le laboratoire d’un jeune et ambitieux musicien. Celle que l’on regarde généralement comme la première créée, Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, peut être considérée comme une profession d’orthodoxie luthérienne – le livret, écrit à l’origine par Erdmann Neumeister pour Telemann, intègre d’ailleurs une litanie du Réformateur – en même temps qu’une déclaration d’intentions ; Bach y illustre la parabole du Semeur – la parole de Dieu est comme la pluie et la neige qui, en tombant du ciel, rendent la terre fertile – qui constitue une allégorie d’autant plus frappante de sa propre tâche que l’on a à l’esprit la configuration particulière du Himmelsburg et sera la ligne directrice de toute sa carrière : ensemencer les esprits en y faisant pénétrer l’enseignement des textes sacrés par la grâce d’une pluie de notes. Malgré des tournures parfois ouvertement italianisantes, comme dans sa Sinfonia introductive en forme de chaconne, voire galantes (aria pour soprano « Mein Seelenschatz »), l’œuvre, à la structure profondément originale de par sa longue section en récitatif, demeure fermement ancrée dans la tradition des concerts spirituels germaniques du XVIIe siècle avec sa pâte sonore assombrie par l’absence des violons. Dans la célèbre Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, d’une année postérieure, le pas vers la « modernité » ultramontaine est allégrement franchi et la partition nommée Concerto au cas où les choses ne seraient pas suffisamment claires. Cette cantate se présente comme un cheminement de la tonalité éplorée de fa mineur marquant la Sinfonia et le chœur d’ouverture qui dépeint l’angoisse des apôtres confrontés à la proche disparition du Seigneur vers l’affirmation sereine, en si bémol majeur, que « ce que Dieu fait est bien fait » (« Was Gott tut, das ist wohlgetan »), en passant par les étapes nécessaires de la lutte (air de l’alto en ut mineur), d’une ferme volonté (aria pour basse en mi bémol majeur) et d’une consolation emplie de la certitude d’un au-delà apaisé (air pour ténor en sol mineur). Komm, du süße Todesstunde BWV 161, probablement de l’automne 1716, met particulièrement en valeur les voix d’alto, symbolisant souvent celle de l’âme chez Bach, et de ténor, matérialisant l’espérance, avec l’appoint de deux chanteurs pour le chœur et le choral finaux. Cette page intimiste exploite une thématique vers laquelle le compositeur, que son histoire personnelle avait cruellement sensibilisé à cette problématique, reviendra souvent : celle de l’aspiration fervente à la mort, vécue non comme un terme effrayant, mais comme la promesse de la délivrance des turpitudes de la vie terrestre et de la rencontre avec Dieu. Malgré une intervention plus véhémente du ténor exprimant son dégoût du monde (« Welt, deine Lust ist Last ! »), l’atmosphère de cette cantate est globalement paisible, avec un mouvement très fluide tout à fait conforme à la poésie raffinée de Salomo Franck, auteur du livret, conduisant de la quasi immobilité du début à une espèce d’envol bercé qui, après le congé donné au monde (le fameux « Welt, gute Nacht ! »), apporte un réconfort qui n’appartient déjà plus à la terre des humains.

Fondé et dirigé par le claveciniste Olivier Spilmont, l’Ensemble Alia Mens signe ici un premier disque courageux et très prometteur. Il faut, en effet, une certaine audace pour se confronter d’emblée à des partitions déjà servies par de grands noms en prétendant apporter son boisseau, même modeste, à cette abondante moisson. Pourtant, tout au long de ce projet réalisé avec le soin qu’on lui connaît par Aline Blondiau, s’impose une conception véritablement personnelle de la musique de Bach, une voix déjà bien affirmée qui, par sa concentration, son refus de la fioriture et de l’effet superflus, semblera familière à ceux qui ont en mémoire les enregistrements de Gustav Leonhardt. Le quatuor de solistes est globalement de bon niveau, dominé par le ténor Thomas Hobbs, vaillant et très au fait des exigences rhétoriques d’œuvres qu’il restitue avec autant de naturel que de science ; malgré un allemand ponctuellement perfectible, le contre-ténor Pascal Bertin se montre ici à son aise, avec une ligne de chant épanouie et point trop éthérée, tandis que Geoffroy Buffière incarne une basse chaleureuse et bien sonnante, avec quelquefois un rien de largeur superflue. Ma seule réserve concerne la soprano Eugénie Lefebvre, que j’avais beaucoup appréciée dans le programme de Leçons de Ténèbres napolitaines de L’Escadron volant de la Reine, mais dont les affinités avec la musique de Bach me semblent objectivement faibles ; la puissance et la justesse du chant ne sont pas en cause et offrent de beaux moments, mais il aurait tout à gagner à plus de contrôle, de conviction et de simplicité. Du côté des instrumentistes, le bonheur est, en revanche, sans nuage et il est particulièrement réjouissant de voir combien les musiciens savent s’écouter et dialoguer sans que qui que ce soit tente de briller pour lui-même ; la mise en place impeccable, les nuances finement ciselées, le coloris soigné et séduisant, l’investissement et l’éloquence permanents signent, dans ce domaine, une indiscutable réussite. On sait gré à Olivier Spilmont d’avoir su fondre les individualités souvent fortes constituant son équipe en un tout cohérent afin de les mettre au service d’une intériorité prenante et souvent touchante. L’intelligence de son approche, perceptible dans le choix des tempos, de l’instrumentation mais également dans l’accent mis sur la dynamique interne de chaque cantate abordée comme un tout unitaire et non comme une suite d’épisodes fractionnée, permettent de sentir avec netteté les deux forces qui traversent ces pages de « jeunesse », l’expérimentation du compositeur et la réflexion personnelle de l’homme et du croyant, les deux étant indissolublement liées par sa foi en la puissance de la Parole et son désir de déployer tous les trésors de son art pour la servir.

Comme la majorité des premiers disques, celui de l’Ensemble Alia Mens n’est pas parfait, mais contrairement à un certain nombre de réalisations, il a réussi le pari de ne jamais paraître copier le style de qui que ce soit et donc de ne jamais verser dans cette attitude de rentier qui fait aujourd’hui tant de mal à l’interprétation de la musique baroque, trop souvent coincée entre redite et surenchère. Cette première étape humble et fervente à la découverte de laquelle l’amateur de la musique de Bach ne perdra pas le temps qu’il lui accordera mérite de connaître une suite et on l’attendra avec autant d’espoir que de confiance.

Johann Sebastian Bach (1685-1750), La Cité céleste, cantates de Weimar : Gleichwie der Regen und Schnee vom Himmel fällt BWV 18, Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen BWV 12, Komm, du süße Todesstunde BWV 161

Eugénie Lefebvre, soprano
Pascal Bertin, contre-ténor
Thomas Hobbs, ténor
Geoffroy Buffière, basse

Ensemble Alia Mens

Olivier Spilmont, direction

1 CD [durée totale : 55’04] Paraty 916157. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Cantate BWV 18 : Sinfonia

2. Cantate BWV 12 : Chœur « Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen »

3. Cantate BWV 161 : Air (ténor) : « Mein Verlangen »

Comme dans un tableau de Spitzweg. Conradin Kreutzer par Himmelpfortgrund

Carl Spitzweg (Unterpfaffenhofen, 1808 – Munich, 1885),
La Promenade dominicale, 1841
Huile sur panneau, 53,2 x 41,3 cm, Salzbourg, Musée

 

La trentaine d’années qui vit fleurir le style que nous nommons aujourd’hui Biedermeier fut une période faste pour la musique de chambre. Rejetée loin des sphères du pouvoir par l’avènement de Metternich en 1815, la bourgeoisie, en particulier viennoise, se réfugia dans un univers rassurant et confortable qui ne fut pas sans déclencher des sarcasmes plus ou moins aiguisés dont littérature et peinture offrent nombre de témoignages ; les tableaux de la première période créatrice de Carl Spitzweg, qui court jusqu’à ses voyages à Paris et Londres en 1851, en apportent une parfaite illustration avec leur touche léchée, leur sens du détail et leur ironie qui ne va parfois pas sans un soupçon de tendresse devant certains personnages complètement absorbés par le monde qu’ils se sont construit.

Les nouvelles exigences de cette classe sociale désireuse d’accommoder agréablement ses moments de loisir stimulèrent la créativité des compositeurs, et non des moindres, puisqu’un Schubert, un Mendelssohn ou un Spohr contribuèrent à ce répertoire que l’on dira, sans nuance péjorative, de salon. Le nom de Conradin Kreutzer n’est certes pas le plus célèbre de toute cette constellation musicale et il ne survit plus guère aujourd’hui qu’au travers de son Septuor op. 62, et encore assez modestement. Ce fils d’un bourgeois de Meßkirch montra tôt des dispositions pour la musique que renforça l’éducation dont il bénéficia à l’abbaye bénédictine de Zwiefalten où il apprit dès l’âge de neuf ans, outre la théorie musicale, l’orgue, le pianoforte, le hautbois, la clarinette et le violon. Pour complaire à son père qui ne voyait pas d’un bon œil qu’il devînt un saltimbanque, il commença son droit à Freiburg im Breisgau en 1799 ; à la mort de son géniteur, un an plus tard, il décida de se vouer définitivement à son art. Il arriva à Vienne en 1804 et y demeura six années, rencontrant Haydn, suivant l’enseignement d’Albrechtsberger (le maître de contrepoint de Beethoven), et donnant leçons et concerts pour assurer sa subsistance. Sa chance ne se dessina cependant qu’à Stuttgart à la faveur de la réussite de deux de ses opéras et de l’obtention, en 1812, du poste de directeur de la musique de la cour qu’il abandonna en 1817 pour devenir, l’année suivante, Kapellmeister du prince de Donaueschingen qu’il quitta à la fin de 1821 pour revenir vers cette Vienne qui visiblement l’aimantait et où il allait demeurer cette fois-ci une vingtaine d’années, avec d’appréciables succès lyriques à la clé. N’étant pas parvenu à s’assurer une pension l’autorisant à envisager de prendre sa retraite sur place, il vécut la fin de sa vie en allant de poste en poste, tout en accompagnant ses deux filles cantatrices au fil de leurs engagements, à Cologne (1840-42), Mayence (1844-45) et enfin Riga, où il mourut d’apoplexie le 14 décembre 1849.

La datation du Septuor en mi bémol majeur op. 62 pour clarinette, cor, basson, violon, alto, violoncelle et contrebasse a été avancée, sur la foi de l’étude des copies existantes, à la première période viennoise du compositeur, ce qui explique probablement le soin apporté à la partie de violon, sans doute destinée à son ami Ignaz Schuppanzigh, futur dédicataire de l’œuvre. Celle-ci se place dans le sillage du Septuor op. 20 de Beethoven, écrit en 1799-1800 et publié en 1802, qui connaissait depuis un énorme succès. Le choix de la tonalité, du nombre de mouvements et de leur caractérisation doit beaucoup à son modèle ; tout comme lui, il s’agit d’une partition de facture encore largement classique qui s’ouvre donc sur un Allegro précédé d’une solennelle introduction Adagio et s’efforce de mettre en valeur la virtuosité de chaque pupitre mais également ses couleurs, ce qui est patent dès le second Adagio dont la rêverie déjà quelque peu romantique trouve un écho plus saisissant encore dans les assombrissements de l’Andante, sans doute le mouvement le plus personnel des six. La présence des instruments à vent apporte à l’ensemble une saveur subtilement agreste qui s’exprime avec beaucoup d’élégance dans le Menuetto et une franchise roborative dans le Scherzo, très enlevé avec son Trio spirituel à la manière de Haydn, tout comme le Finale qui s’ébroue jovialement tout en demeurant d’un goût parfait avec une finesse de touche plutôt mozartienne.
Composé vers 1818, le Trio en mi bémol majeur pour pianoforte, clarinette et basson op. 43 est assez typiquement une de ces pièces de musique de chambre telles que le Biedermeier les prisait, avec ses structures bien nettes, ses harmonies fluides et ses mélodies aisément mémorisables, non sans un certain humour de bon aloi (Allegro moderato) mais également de l’entrain et quelques surprises bienvenues (Rondo final). Les ambitions de cette page plus modeste ne sont naturellement pas les mêmes que celle du Septuor, mais se laisser entraîner par cette Hausmusik apparemment sans prétentions mais aussi parfaitement tissée et coupée qu’une belle étoffe permet de s’imaginer assez justement l’esprit d’une époque dont les tableaux de Spitzweg ont fixé l’image.

Fondé par le bassoniste Sergio Azzolini que les amateurs de répertoire baroque connaissent bien, l’ensemble Himmelpfortgrund, tirant son nom du quartier de naissance de Schubert, signe ici un premier disque gouleyant, raffiné et tout à fait prometteur. Jouant sur instruments anciens, les musiciens proposent une version inédite et plus précoce du Septuor de Kreutzer qui diffère sur de nombreux points de l’édition imprimée en 1825, en se révélant plus inventive et contrastée. Leur approche est à la fois pleine de fraîcheur et très maîtrisée techniquement, avec une attention toute particulière portée aux atmosphères et à la couleur, ce qui est bien la moindre des choses à attendre d’une formation « à l’ancienne. » Il convient de saluer leur écoute mutuelle et leur investissement pour restituer avec autant de dynamisme que de nuances mais également de sensibilité des œuvres qui sont généralement regardées de haut comme de moindre intérêt mais qui, interprétées de la sorte, se révèlent plus qu’agréables, séduisantes et attachantes. La partie de pianoforte du Trio a été confiée à Tobias Koch, un excellent claviériste malheureusement trop peu connu en France et qui livre ici une nouvelle fois une prestation impeccable, toute en ardeur et en subtilité, entrant en parfaite résonance avec la générosité de la démarche de Himmelpfortgrund. Voici donc un fort joli disque qui non seulement permet de sortir Conradin Kreutzer de son relatif oubli mais également de découvrir un jeune ensemble que l’on espère fermement voir accomplir le brillant parcours que son talent déjà très sûr devrait lui valoir. On se réjouit déjà des Mozart, Schubert, Mendelssohn ou Beethoven qu’il pourrait nous offrir.

Conradin Kreutzer (1780-1849), Septuor en mi bémol majeur op. 62 (première version), Trio pour pianoforte, clarinette et basson en mi bémol majeur op. 43*

*Tobias Koch, pianoforte anonyme viennois 1813
Himmelpfortgrund

1 CD [durée : 62’04] CPO 555 607-2. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Septuor op .62 : [V] Scherzo. PrestissimoTrio. Scherzando

2. Trio op. 43 : [III] Rondo. Allegro

Sola musica. Luther et la musique de la Réforme par Vox Luminis

Pieter Jansz Saenredam (Assendelft, 1597 – Haarlem, 1665),
Intérieur de l’église Saint-Odulphe à Assendelft, 1649
Huile sur panneau, 49,6 x 75 cm, Amsterdam, Rijksmuseum

 

« J’ai toujours aimé la musique » déclarait Martin Luther dans ses Propos de table. De fait, aucun observateur un tant soit peu sérieux ne saurait dénier à cet art la place centrale et profondément structurante qui fut la sienne au sein de la Réforme, en particulier au travers du chant, vecteur privilégié des Écritures agrégeant aussi bien les plus savants contrapuntistes que les plus humbles fidèles. Comme des pics parfois vertigineux, quelques noms dominent un vaste massif de figures qui, pour l’amateur peu au fait de ce répertoire, demeurent généralement indistinctes voire inconnues ; il faut dire qu’il est difficile d’exister, en termes de notoriété, face à Heinrich Schütz ou à Johann Sebastian Bach.

La mise en valeur de la Parole fut le souci permanent de Luther, qui fit de la Bible un des piliers de son action réformatrice (sola scriptura). Ce qui distinguait sa démarche de la position qui était alors celle de l’Église catholique était la volonté de mettre les textes sacrés à la portée du plus grand nombre, non seulement d’un point de vue matériel, par l’usage de la langue vernaculaire plutôt que du latin (qui ne fut pas abandonné pour autant), mais également artistique, en se détournant des polyphonies luxuriantes à la manière franco-flamande lesquelles faisaient primer l’esthétisme sur la compréhensibilité. L’invention du choral, n’excluant nullement le recours à des élaborations plus complexes qui, au contraire, s’en nourrirent, réalisa cette ambition par sa simplicité mélodique et rythmique et devint un des étendards les plus éclatants de la Réforme. S’il fut lui-même compositeur, Luther eut la chance d’avoir auprès de lui des musiciens avec lesquels il entretint parfois des liens amicaux et qui participèrent activement à son projet de constitution d’un répertoire spécifique ; citons parmi ceux-ci Johann Walter, que son Geystliches gesanck Buchleyn publié en 1524 avec une préface du Réformateur fit regarder comme le grand maître allemand de l’hymne, ou Leonhard Paminger, un des premiers représentants de ce que je suis tenté de nommer l’humanisme musical protestant et hélas incompréhensiblement absent de la vaste anthologie proposée par Vox Luminis. Ce corpus musical d’origine ne demandait qu’à s’étoffer et sa croissance, stimulée par la perspective d’avoir tout à inventer, fut rapide ; dès 1568 parut ainsi la Deutsche Passion nach Johannes de Joachim a Burck, premier exemple entièrement polyphonique d’un genre autochtone appelé à connaître la fortune que l’on sait. Mais les compositeurs ne négligeaient pas non plus d’observer très attentivement ce qui se passait dans d’autres parties de l’Europe, en particulier en Italie. Cette nouveauté, expérimentée in loco par les plus chanceux (l’exemple le plus célèbre est celui de Schütz), découverte par les autres au travers des recueils ou des récits parvenus en terres germaniques en suivant les voies du commerce, notamment celles des cités de la Hanse, fut un levain puissant. La polychoralité telle qu’elle se pratiquait à Venise trouva un écho aussi bien chez les Praetorius de Hambourg que chez celui de Wolfenbüttel (les deux familles ne sont pas apparentées), dont la Polhymnia caduceatrix (1619) constitue le pendant luthérien du Vespro della Beata Vergine de Monteverdi (1610), tandis que les exigences expressives propres au madrigal infusèrent partout, parfois ostensiblement revendiquées comme chez Johann Hermann Schein, un des plus passionnants prédécesseurs de Bach à Leipzig qui coula le choral dans le moule italien du concert sacré avec continuo (Opella nova, première partie, 1618), dans le titre même de ses Israelis Brünnlein (1623) « composées à la manière gracieuse du madrigal italien », mais aussi chez Samuel Scheidt, Thomas Selle et, bien sûr, Schütz. Le legs de ce dernier apparaît comme la parfaite illustration de la richesse d’une tradition musicale protestante dont il représente le premier accomplissement majeur ; le Sagittarius a, en effet, composé dans tous les genres sacrés de son temps, de la sobre harmonisation des hymnes à la plus opulente polyphonie en reprenant à son compte, pour en offrir une fascinante synthèse, tous les styles, du brillant concertant à l’expressif madrigalesque en passant par le sévère dépouillement de ses trois Passions conservées, toutes écrites pour voix seules. Par la place centrale qu’il accorde à la mise en valeur et à l’illustration de la Parole, par sa recherche d’une intériorité permanente mais également son souci d’une séduction conquérante, par sa conscience de ses racines qui nourrit profondément sa capacité à forger un langage neuf, par son exigence dans la facture qui ne constitue pour autant jamais un frein ni à son accessibilité ni à sa lisibilité pour l’auditeur même le moins averti (mais, à l’époque, le bagage liturgique du fidèle même le moins instruit était plus conséquent que celui de la majorité du public d’aujourd’hui), son œuvre matérialise d’une façon presque absolue tous les souhaits de Luther en matière de musique au-delà même, sans doute, de ce que le Réformateur aurait pu imaginer.

L’anthologie proposée par Vox Luminis couvre environ cent-cinquante années d’activité musicale, des origines à 1672, s’arrêtant donc peu après l’entrée en service de Buxtehude à Lübeck, ce qui appellerait un second volet allant jusqu’à Bach voire, s’agissant de compositions pour voix accompagnées à l’orgue, jusqu’à Mendelssohn. L’ensemble dirigé par Lionel Meunier est ici dans son jardin puisqu’il explore ce répertoire germanique depuis ses débuts avec une pertinence et une sensibilité qui lui valent aujourd’hui une renommée internationale, et ce n’est pas avec cette nouvelle réalisation que son étoile va pâlir, n’en déplaise à ses détracteurs. Le soin minutieux apporté à la valorisation des moindres inflexions rhétoriques des textes, la capacité à rendre sensible la construction de chaque morceau sans jamais mettre à mal son unité en s’égarant dans les détails, la pulsation toujours dosée avec clairvoyance, le raffinement sans maniérisme du chant polyphonique, le refus de céder au cursif, à l’ostentatoire, à l’approximatif sont autant de qualités qui concourent à la réussite de ce projet dans la grande tradition de Ricercar dont il faut saluer l’ambition qui tranche salutairement sur ces productions qui se contentent de rabâcher du tout-venant sans y apporter de regard neuf ou personnel. La mise en place est, comme toujours, impeccable et les chanteurs, qui tous mériteraient des éloges individuels, se distinguent une nouvelle fois par leur discipline, la fluidité et la netteté de leurs lignes, leur engagement, ainsi que leur intelligence musicale et leur cohésion intime nées d’une longue et intense fréquentation des œuvres et de l’habitude de les interpréter ensemble qui sont aujourd’hui les marques de fabrique de Vox Luminis. Lionel Meunier persiste dans l’excellente idée de confier une grande partie du continuo à un grand orgue qui confère plus d’assise et d’ampleur aux œuvres et il a également choisi de ponctuer le programme par des pièces d’orgue qui constituent autant de paraphrases des textes sacrés ; Bart Jacobs s’illustre brillamment dans les deux exercices, accompagnateur attentif, inventif mais jamais intrusif, soliste valeureux démontrant de remarquables capacités à varier et à architecturer son discours tout en demeurant toujours parfaitement lisible.

Voici indubitablement un enregistrement qui fait honneur aux musiciens comme à leur éditeur ; présenté avec soin, il réjouit aussi bien le cœur par la beauté de l’exécution que l’esprit par la qualité et la cohérence de ses choix. Si vous êtres curieux de ces musiques de la Réforme, ne cherchez pas plus loin : ce livre-disque comblera vos attentes en vous en apprenant beaucoup et en attisant votre envie d’en découvrir plus. Cette année qui marque le cinq centième anniversaire de la publication des 95 thèses de Luther ne pouvait pas rêver plus vibrante célébration que celle que lui offre Vox Luminis.

Ein feste Burg ist unser Gott, Luther et la musique de la Réforme
Œuvres vocales de Martin Luther (1483-1546), Balthasar Resinarius (c.1485-1544), Johann Walter (1496-1570), Caspar Othmayr (1515-1553), Joachim a Burck (1546-1610), Bartholomäeus Gesius (1555/62-1613), Michael Praetorius (1571-1621), Melchior Franck (c.1579-1639), Michael Altenburg (1584-1640), Heinrich Schütz (1585-1672), Johann Hermann Schein (1586-1630), Samuel Scheidt (1587-1654), Thomas Selle (1599-1663), Andreas Hammerschmidt (c.1611-1675), Christoph Bernhard (1628-1692)
Pièces d’orgue de Johann Steffens (1560-1616), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Paul Siefert (1586-1666), Samuel Scheidt (1587-1654), Heinrich Scheidemann (c.1595-1663), Delphin Strungk (c.1601-1694)

Bart Jacobs, orgues Thomas de l’église Saint-Vincent, Ciboure (pièces d’orgue) et de l’église Notre-Dame de la Nativité de Gedinne (continuo)
Vox Luminis
Lionel Meunier, direction artistique

2 CD [durée : 70’52 & 79’19] Ricercar RIC 376. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Johann Walter, Wir glauben all an einen Gott

2. Andreas Hammerschmidt, Freude, Freude, große Freude

3. Christoph Bernhard, Missa super Christ unser Herr : Gloria

4. Heinrich Schütz, Meine Seele erhebt den Herren (Deutsches Magnificat) SWV 494

Le Nord magnétique. Sonates en trio de Dietrich Buxtehude par La Rêveuse

Johannes Vermeer (Delft, 1632 – 1675),
Le Géographe, 1669
Huile sur toile, 45,4 x 51,6 cm, Francfort sur le Main, Städel Museum

 

La parution, en 2009, d’un magnifique album consacré à Buxtehude et Reinken (hélas a priori supprimé du catalogue physique de Mirare) avait marqué une étape importante dans le parcours de La Rêveuse en révélant les profondes affinités que cet alors tout jeune ensemble nourrissait pour le répertoire de l’aventureuse Allemagne du Nord du XVIIe siècle. Si la nécessité l’a éloigné un temps de ces chemins, le voir les emprunter à nouveau représente déjà en soi une promesse de bonheur.

Dietrich Buxtehude est la dernière étoile à avoir brillé d’un si vif éclat au firmament de la cité de Lübeck. Il y fut engagé le 11 avril 1668 pour succéder à Franz Tunder, mort le 5 novembre de l’année précédente, en qualité d’organiste de la Marienkirche, alors un des postes les plus prestigieux de cette aire géographique ; ses responsabilités s’étendaient au-delà de ses attributions de compositeur et d’interprète, puisqu’il lui incombait également d’organiser la vie musicale, mais également d’administrer et de veiller à la trésorerie de sa paroisse. Celle de Sainte-Marie était opulente, car elle regroupait en son sein nombre de puissantes familles de la finance et du négoce, ce qui explique le niveau particulièrement relevé du concours d’accès à la tribune de son impressionnante église. Quelque alléchant que fût le poste qu’elle lui avait octroyé, Lübeck n’en était pas moins, à l’époque où Buxtehude s’y installa, entrée dans une période de déclin ; un conservatisme grandissant doublé d’un luthéranisme intransigeant qui rejetait aussi bien les catholiques que les calvinistes, ainsi qu’un ralentissement des activités commerciales la plaçaient insensiblement sous l’éteignoir au profit de sa voisine, Hambourg. À cinq heures de route, la cité de l’Elbe, soutenue par une économie florissante, s’imposait comme le lieu d’une intense effervescence intellectuelle et artistique, le plus éclatant symbole de sa prééminence étant probablement l’inauguration, le 2 janvier 1678, de son Opéra, premier établissement du genre en terres germaniques. Hambourg n’avait cependant pas attendu le dernier quart du XVIIe siècle pour s’imposer comme un creuset musical de tout premier plan, place qu’elle conserva ensuite grâce à l’action de Telemann puis de Carl Philipp Emanuel Bach ; dès la seconde moitié du XVIe siècle, cet important comptoir s’était en effet montré très réceptif aux innovations venues d’autres pays d’Europe, en particulier l’Italie (on y pratiqua tôt la polychoralité à la vénitienne) et l’Angleterre (on songe à l’apport de William Brade en matière de musique de danse et de son organisation en suites).

Buxtehude eut maintes fois l’opportunité de se rendre à Hambourg où demeuraient et travaillaient certains de ses confrères et amis, tels Johann Theile et Johann Adam Reinken représentés à ses côtés dans un célèbre tableau peint par Johannes Voorhout en 1674, et sa musique conserve nécessairement quelque chose des diverses influences qu’il y côtoya. Ses sonates en trio, véritables espaces d’expérimentation comme le démontre leur liberté formelle – les modèles italiens, en particulier celui de Corelli, lui étaient connus mais il n’hésita visiblement pas à s’en émanciper – en apportent un vivant témoignage. En dépit de leurs exigences techniques, signalées par le toujours curieux Sébastien de Brossard, elles rencontrèrent indiscutablement un grand succès dont les conditions de diffusion de celles qui furent réunies en recueil donne un excellent indice ; l’opus 1 fut, en effet, publié à compte d’auteur, probablement en 1694, par l’éditeur hambourgeois Nicolaus Spieringk, qui prit en revanche entièrement à sa charge les frais de parution de l’opus 2 de 1696. Parallèlement à ces quatorze sonates « officielles », on en dispose d’une petite dizaine d’autres demeurées manuscrites, la plupart rassemblées par son ami Gustav Düben, à qui il dédia ses Membra Jesu Nostri ; l’ensemble démontre les capacités du compositeur à user de toutes les formes en usage à son époque, comme l’ostinato, qui forme l’essentiel de la Sonate BuxWV 272 où un bref Adagio de transition fait le pont entre deux savantes élaboration fondées sur cette forme, tout en prenant ses distances avec les mouvements de danse qu’il jugeait sans doute top conventionnels. D’une grande richesse d’invention, les œuvres de Buxtehude, auxquelles ont été ici jointes une fort belle Sonate & Suite en ré majeur de Dietrich Becker, actif à Hambourg, et une magnifique Sonate en la mineur anonyme pour viole de gambe, illustrent parfaitement, par leur caractère imprévisible et leur mélange de théâtralité, d’humour et d’intériorité, la liberté du stylus phantasticus. Elles révèlent également, en particulier la Sonate III op.2 BuxWV 261, l’intelligence d’un musicien qui, tout en faisant s’enchaîner des mouvements bien différenciés, parvient à les fondre en un tout extrêmement cohérent en architecturant solidement son discours par un subtil jeu de réminiscences motiviques. Alors que l’on en sait fort peu à son sujet, les sonates de Buxtehude nous permettent donc de nous rapprocher de lui et d’entrapercevoir l’homme qu’il fut. Comme le Géographe de Vermeer, on imagine ce compositeur érudit, dont le rayonnement attira à lui nombre d’élèves dont un certain Jean Sébastien Bach, et affable s’interrogeant, calculant, réfléchissant, rêvant sans jamais oublier d’observer le monde extérieur par la fenêtre de son cabinet – on sait qu’il en fit construire un tout exprès dans son logis de fonction pour y travailler à son aise – et d’esquisser un sourire au spectacle qu’il lui offre.

Si l’on me demandait pourquoi je suis avec fidélité le travail de La Rêveuse depuis presque ses débuts, je pense que je serais assez tenté, pour toute réponse, de tendre ce disque en conseillant de l’écouter attentivement. Ce que l’on y entend est, en effet, d’une pertinence dans les choix, d’une maîtrise dans l’exécution et d’une profondeur dans l’émotion qui me semble parler de soi-même. Les affinités de l’ensemble avec le répertoire d’Allemagne du Nord sont intactes et son approche a même gagné, avec les années, une chaleur et une sensualité qui offrent un antidote souverain aux exécutions trop sévères de ces pièces qui ont parfois cours ailleurs. Ici, l’influence ultramontaine, restituée de façon partout perceptible et pourtant jamais envahissante, apporte son sourire et son allant aux tournures septentrionales plus volontiers rigoureuses, le tout s’équilibrant assez idéalement sous les archets et les doigts de musiciens qui aiment et comprennent ces musiques comme bien peu d’interprètes de leur génération. Très sollicités, le violoniste Stéphan Dudermel et la gambiste Florence Bolton se jouent des embûches pourtant nombreuses des partitions avec une apparente aisance qui ne doit pas faire oublier de quelle exigence elle procède ; l’un se montre volontiers solaire et conquérant tandis que l’autre explore des territoires plus intériorisés et à fleur de peau (sa lecture de la Sonate pour viole de gambe m’a laissé aussi ému qu’admiratif) ; leur dialogue, soudé par des années de pratique en commun, est parfait, d’une éloquence permanente, tout comme celui tissé entre les deux violes dans la Sonate BuxWV 267, avec une Emily Audouin engagée et attentive. Les continuistes livrent également une prestation impeccable, qu’il s’agisse de Benjamin Perrot, précis dans son soutien et inspiré dans ses contre-chants au théorbe, de Carsten Lohff, d’une belle liberté d’invention au clavecin ou de Sébastien Wonner au jeu très fluide à l’orgue positif. Captée avec beaucoup de naturel par Hugues Deschaux, cette réalisation qui conjugue l’enthousiasme et la rigueur, la concentration et la fantaisie, l’intimisme et l’ampleur est, à mes oreilles, un des meilleurs enregistrements consacrés depuis un moment à la musique de chambre dans l’Allemagne du Nord du XVIIe siècle.

Si vous aimez ce répertoire et Buxtehude en particulier ou si vous souhaitez vous familiariser avec l’un et l’autre, ce disque en tout point réussi est fait pour vous et ne vous décevra pas. Si les projets connus de La Rêveuse devraient entraîner ces musiciens décidément attachants vers d’autres horizons, puissent-ils ne pas attendre trop longtemps pour remettre cap au nord pour une nouvelle anthologie ou, pourquoi pas, une intégrale des opus 1 et 2 de l’organiste de Sainte-Marie de Lübeck.

Dietrich Buxtehude (1637-1707) & Dietrich Becker (1623-1679), Sonates en trio & Suites, Anonyme, Sonate pour viole de gambe et basse continue

La Rêveuse
Stéphan Dudermel, violon
Florence Bolton, viole de gambe & direction artistique
Benjamin Perrot, théorbe & direction artistique
Emily Audouin, viole de gambe (BuxWV 267)
Carsten Lohff, clavecin
Sébastien Wonner, orgue

1 CD [durée totale : 69’25] Mirare MIR303. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Buxtehude, Sonate & Suite BuxWV 273 : [Allegro]

2. Becker, Sonate & Suite en ré majeur : Allmandt

3. Anonyme, Sonate pour viole de gambe : [PassacagliaAdagio]

4. Buxtehude, Sonate III op.2 BuxWV 261 : Gigue

Un salon en forêt. Œuvres pour orchestre de Kalliwoda par Frieder Bernius

Ferdinand Georg Waldmüller (Vienne, 1793 – Hinterbrühl, 1865),
Vue du Prater, 1830 ?
Huile sur bois, 71 x 91,5 cm, Berlin, Alte Nationalgalerie

 

Si quelques grands noms semblent définir à eux seuls le paysage de la musique orchestrale composée en terres germaniques durant le XIXe siècle, l’impressionnante ligne de crête qu’ils constituent accroche tellement le regard qu’elle le distrait souvent de se porter vers des vallées moins éclairées, plus secrètes et par là-même plus rarement voire jamais explorées.

Johann Wenzel Kalliwoda fait partie de ces compositeurs qui seraient demeurés dans l’ombre si une poignée d’interprètes et de labels courageux ne s’était attachée à exhumer et à faire entendre des œuvres que l’on aurait tort d’écarter en bloc sur la foi de simples préjugés. Né à Prague en 1801, il fut, en effet, un virtuose du violon dont l’abondante production de plus de 450 œuvres a parfois été sévèrement jugée par la postérité, pas complètement à tort s’agissant de certaines pièces de salon parfaitement oubliables, alors qu’un Robert Schumann goûtait fort ses symphonies. Formé au conservatoire de sa ville natale avant d’intégrer l’orchestre du Théâtre de Prague à l’âge de 15 ans, ce qui donne une idée de ses capacités, il s’embarqua en 1821 pour une tournée qui lui permit d’être remarqué par le prince Karl Egon II von Fürstenberg. Celui-ci lui offrit la perspective d’un emploi stable en lui proposant de devenir Kapellmeister de sa cour de Donaueschingen. Kalliwoda prit ses fonctions en décembre 1822 et les tint durant plus de quarante ans, ne prenant sa retraite qu’en juin 1866 bien que son aura ait graduellement pâli à partir de la fin des années 1840, sa position s’étant vue fragilisée par un contexte politique instable. Retiré à Karlsruhe en octobre, il y mourut quelques semaines plus tard, le 3 décembre ; le Leipziger Allgemeine musikalische Zeitung lui rendit un hommage mitigé en le désignant comme « un compositeur très apprécié dans les années trente et quarante (…) ; par la suite, il a été relégué à l’arrière-plan par des compositeurs plus originaux et plus importants. »

Un des intérêts du programme élaboré par Frieder Bernius, qui signe ici sa deuxième incursion dans le legs de Kalliwoda, est de donner une juste idée du caractère double de sa musique, partagée entre des partitions conçues dans le but de flatter les auditoires en cherchant toujours la voie d’un équilibre impeccable entre charme mélodique – une des marques de fabrique du compositeur – et virtuosité, et d’autres nettement plus accidentées et exigeantes où se font entendre des accents plus personnels. En trois mouvements enchaînés, le Concertino pour violon et orchestre n°1 op. 15 (1829) est tout à fait représentatif de la première tendance avec son esthétique proche du Biedermeier, bien qu’il débute avec une évocation orchestrale du lointain cher aux Romantiques (timbales dans la nuance piano et appels de cor), témoin des recherches de l’auteur pour faire coexister deux univers a priori peu compatibles ; l’entrée du soliste apporte immédiatement une note de légèreté dans une atmosphère jusqu’alors empreinte d’une solennité un rien martiale qui s’éclaire à présent en prenant parfois des teintes mozartiennes, tantôt joueuses, tantôt tendres ; allante mais sans excès, la partie centrale se place sous le signe d’une sérénité ponctuée de touches discrètement lyriques conduisant au Rondo final très assuré qui se fait progressivement plus pressant puis galopant pour mieux exalter le brio du soliste. De quinze ans postérieures, les Variations pour clarinette et orchestre op. 128 débutent également de façon inattendue, par un sombre Allegro agitato en si bémol mineur qui agit comme un très efficace lever de rideau. Cette ambiance relativement incertaine et ponctuellement orageuse ne tarde cependant pas à se détendre jusqu’à se parer subrepticement d’un soupçon de très chic déboutonné tandis que Kalliwoda exploite avec autant de gourmandise que de science les qualités de chant de l’instrument dont il traite la partie dans un esprit assez clairement opératique.

Écrite à Donaueschingen, la Symphonie n°1 op. 7 n’en fut pas moins créée, avec un énorme succès, à Prague en décembre 1825 lors de la première visite du compositeur dans sa ville natale après sa prise de fonctions à la cour. Elle offre une excellente illustration, comme d’ailleurs toutes ses symphonies en mineur, en particulier la saisissante n°5 en si mineur (1840), des ambitions artistiques d’un musicien qui ne souhaitait pas se cantonner à des démonstrations de salon. De facture très classique avec son introduction lente (un largo chromatique) et son menuetto en troisième position, l’œuvre n’en demeure pas moins animée par un authentique souffle romantique dans ses mouvements extrêmes, oscillant entre les éclairs inquiétants et la tension dramatique propres à la tonalité de fa mineur et des trouées nettement plus lumineuses et gorgées d’espérance dans l’Allegro liminaire, et prenant quelquefois un caractère sévère dans le Finale avec son fugato central contrastant avec des tournures plus dansantes, tandis que le vaste Adagio ma non troppo en ré bémol majeur mise sur l’harmonie née de mélodies simples – il y passe une fraîcheur qui doit, là encore, beaucoup à Mozart – mais amples et s’élargissant jusqu’à revêtir un caractère hymnique qui n’est pas sans évoquer le Haydn des Symphonies londoniennes. Malgré le léger déséquilibre de ses proportions, cette Première symphonie se révèle attachante sur bien des points, puisque l’on y sent Kalliwoda payer sa dette envers ses modèles (ceux du classicisme viennois) tout en mettant en place les éléments d’un style personnel fait de fougue et d’urbanité, avec une attention constante portée à la fluidité et au chant, qui connaîtra son plein développement à partir de 1830.

La curiosité toujours en éveil de Frieder Bernius l’a déjà conduit à de nombreuses reprises à s’intéresser aux œuvres orchestrales de compositeurs méconnus, tels Burgmüller ou Knecht, et à en livrer des interprétations stimulantes à la tête sa Hofkapelle Stuttgart jouant sur instruments anciens, une configuration qui est malheureusement toujours loin d’aller de soi aujourd’hui. Conjuguant parfaitement sens de l’architecture, finesse des nuances et souffle narratif, son approche de Kalliwoda se révèle absolument convaincante, car pleinement en phase avec les enjeux d’une musique moins univoque que ce qu’un regard trop hâtif pourrait laisser supposer. Les deux solistes épousent totalement la vision du chef ; le jeu très droit mais plein de vigueur et de subtilité de Daniel Sepec, violoniste que l’on retrouve souvent aux côtés d’Andreas Staier, ne plaira guère à ceux pour qui la musique du XIXe siècle doit patauger dans le vibrato, mais son alacrité me semble tout à fait répondre aux intentions du Concertino, tandis que l’élégance racée, la rondeur chaleureuse et parfois espiègle du clarinettiste Pierre-André Taillard font de l’Introduction et Variations un délicieux moment de sensualité, de chant et de liberté. On n’adressera que des louanges à la lecture de la Symphonie n°1, tendue et tenue de main de maître de la première à la dernière note par un Bernius qui sait obtenir le meilleur de son très bel et très réactif orchestre en matière de dynamiques, de cohésion et de couleurs ; il n’y a ici rien de précipité ni d’émacié, les phrases ont le temps de respirer et de s’épanouir, les climats de s’installer sans que rien paraisse jamais forcé ou pesant.

Si vous appréciez déjà la musique de Kalliwoda, ce disque passionnant et réussi vous donnera sans doute trois raisons supplémentaires de vous réjouir, et si vous n’aviez jusqu’ici jamais entendu ne serait-ce que son nom, il vous offre une occasion idéale pour faire connaissance avec lui. On espère qu’il sera offert à Frieder Bernius de compléter son parcours en compagnie d’un compositeur avec lequel ses affinités sont évidentes et qui mérite mieux qu’un oubli poli.

Johann Wenzel Kalliwoda (1801-1866), Symphonie n°1 en fa mineur op. 7, Concertino pour violon et orchestre n°1 en mi majeur op. 15*, Introduction et Variations pour clarinette et orchestre en si bémol majeur op. 128**

*Daniel Sepec, violon
** Pierre-André Taillard, clarinette
Hofkapelle Stuttgart
Frieder Bernius, direction

1 CD [durée : 57’12] Carus 83.289. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

 

Extraits choisis :

1. Symphonie n°1 : [I] LargoAllegro

2. Concertino pour violon et orchestre n°1 : [III] Rondo. Allegretto grazioso

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