Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

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Venise sans lacune. L’Estro Vivaldiano par Mensa Sonora

Giovanni Battista Piazzetta (Pietrarossa, 1682 – Venise, 1754),
Le Chanteur, c.1710-20
Huile sur toile, 82,5 x 68,5 cm, Montpellier, Musée Fabre
(Photographie : Frédéric Jaulmes)

 

Le pourcentage de chance pour que je chronique un disque intitulé L’Estro Vivaldiano était en théorie tangentiel à zéro, car après l’avoir régulièrement écoutée et m’être assez largement documenté sur le contexte de son émergence et sur sa diffusion, la production de Vivaldi, devenu l’emblème du baroque-c’est-la-fête-sans-se-prendre-la-tête se balançant généralement de dandinement en pâmoison et le prétexte à une myriade de réalisations aussi commerciales que creuses, me tombe littéralement des oreilles en me faisant sombrer dans le même indicible ennui que Glenn Gould exécutant Bach, ce qui n’est pas peu dire. Il m’aura fallu repérer, au verso de la pochette, le nom de certains musiciens dont je suis l’évolution avec intérêt, la violoniste Marie Rouquié pour n’en citer qu’un, ainsi que ceux de compositeurs qui m’étaient jusqu’alors totalement inconnus pour me laisser tenter.

Un des intérêts majeurs de ce programme est, l’air de rien, de démontrer une nouvelle fois l’inanité de la notion de génie, vous savez, cette chose nébuleuse qui tomberait du Ciel et hausserait inexplicablement un créateur très au-dessus de ses contemporains ; pas plus que Bach ou Mozart, Vivaldi ne devrait être affublé de ce titre incertain, puisque l’on peut sans difficulté retracer les chemins qui mènent à lui et lui trouver des pairs dont le style peine à se distinguer du sien, rendant malaisées les attributions de partitions d’esthétique proche demeurées anonymes ; ceci n’enlève naturellement rien à l’impact, en certains points décisif, de son œuvre à l’échelle européenne, et il est, par exemple, absolument évident que l’histoire du concerto de soliste en a été irrémédiablement changée.

Si le Prêtre roux a eu bien des émules et probablement encore plus d’imitateurs, cette anthologie a le grand mérite de montrer qu’il a également eu des modèles aujourd’hui quelquefois largement engloutis par l’obscurité. Ainsi, connaissez-vous Giorgio Gentili ? Ce Vénitien qui fit toute sa carrière dans l’orbite de Saint-Marc mais aussi, durant une quinzaine d’années (c.1702-c.1717), à l’Ospedale dei Mendicanti, deux lieux où Vivaldi père donnait également de l’archet, est l’une de ces modestes figures qui contribuèrent, en haussant nettement l’exigence de virtuosité violinistique, à ouvrir la voie à ces pyrotechnies si caractéristiques du style vivaldien où l’instrument est traité comme une voix et vice-versa ; ses six opus, publiés entre 1701 et 1716, ne révèlent peut-être pas un tempérament puissamment original, mais ils offrent un matériau suffisamment stimulant (les deux concertos de l’Opus 6 en particulier) pour avoir aiguillonné l’inventivité du jeune Vivaldi qui lui emprunte traits et éléments de conduite du discours. Rien ne choit décidément du firmament.

Les noms de Marc’Antonio Ziani, de Giuseppe Torelli et bien entendu, même si c’est à cause d’un Adagio qu’il n’a pas écrit, de Tomaso Albinoni sonneront de façon plus ou moins immédiatement familière aux oreilles des amateurs de notes lagunaires. Du premier, qui délaissa Venise pour trouver meilleure fortune à Vienne où il mourut Hofkapellmeister en 1715, est proposée une solennelle et sombre Sinfonia del Sepolcro dont la mise en miroir avec la concise Sonata al Santo Sepolcro RV 169 de Vivaldi dans un si mineur comme frappé de stupeur, bourrelé de dissonances, souligne le rôle de source d’inspiration. Le second est un peu le mouton noir de cette sélection, puisque né à Vérone et actif à Bologne mais également en terres d’Empire où il importa le concerto de soliste et grosso dont il avait contribué à façonner le nouveau langage ; la paternité du Concerto en sol mineur publié en 1710 dans une anthologie par Estienne Roger est disputée entre lui et Vivaldi, mais si ce dernier n’en est pas l’auteur, la ressemblance est souvent à s’y méprendre. Le troisième nous reconduit vers la lagune ; Albinoni, qui demeura toute sa vie un dilettante (par opposition aux musiciens professionnels), n’en joua cependant pas moins un rôle-clé dans l’affirmation de la structure tripartite du concerto (vif-lent-vif) ; maître de l’équilibre – à l’excès, diront ceux qui le déprisent – comme put l’être Corelli, très soucieux de vocalité, la fluidité subtilement ambiguë de sa Sinfonia a quattro en la majeur fait tout le prix de cette brève page.
Parmi l’impressionnante cohorte de ceux qui puisèrent plus ou abondamment leur inspiration chez le Prêtre roux, ont été distingués deux noms dont on ne peut pas dire qu’ils encombrent beaucoup la mémoire collective, même si Johann Friedrich Schreyfogel, dont le nom trahit les origines tudesques, a déjà eu les honneurs de l’enregistrement dans un très honorable disque de l’Orkiestra Historyczna (Dux, 2015) proposant trois de ses œuvres dont le fort bien troussé Concerto pour violon en ré mineur au charme mélodique évident et déjà galant qui n’est pas sans évoquer celui de Giuseppe Antonio Brescianello (c.1690-1758), un Bolonais passé par Venise vers sa vingtième année ayant fait toute sa carrière à Stuttgart. De l’énigmatique Padre Bicajo, on ne sait rien, mais son Concerto pour violon et orgue en sol mineur atteste d’une profonde imbibition du style vivaldien dont il manie maintes tournures avec aisance pour un résultat dont l’austère panache ne manque pas d’attraits (et me fait par moments irrésistiblement songer au Concerto pour orgue, cordes et timbales de Poulenc dans la même tonalité).

Les jeunes musiciens qui composent la Mensa Sonora renouvelée (l’ensemble a été initialement formé en 1989 par Jean Maillet qui en a confié, en 2015, la direction artistique au violoniste Gabriel Grosbard et au claviériste Matthieu Boutineau) ne manquent pas non plus de brio et leur première réalisation a, sur de nombreux points, de quoi satisfaire le mélomane exigeant. Le choix des œuvres est tout d’abord particulièrement judicieux, car s’il affiche Vivaldi pour attirer le chaland – c’est de bonne guerre et, sur les deux pièces proposées, le Concerto ripieno RV 160 l’est dans une mouture inédite, avis aux amateurs –, le programme est majoritairement composé de raretés toujours intéressantes malgré quelques mouvements plus ordinaires, dont les interprètes savent tirer le meilleur parti en usant intelligemment d’une belle palette de nuances et de dynamiques pour soutenir l’intérêt. Il faut ensuite saluer le choix d’avoir enregistré en tribune avec un « vrai » orgue, touché de surcroît avec inventivité et autorité par Matthieu Boutineau tant en soliste qu’au continuo, une décision qui, au prix de quelques très minimes flottements de la prise de son, apporte assise, couleurs et ampleur à cette réalisation dont on sent qu’elle est le fruit d’un élan et d’une envie communs, loin de ces approches routinières où règnent soit l’ennui, soit l’abus d’épices pour en masquer la fadeur. Les musiciens ont, au contraire, su trouver ici un excellent équilibre entre enthousiasme et retenue, spontanéité et réflexion, et quand bien même ces partitions écrites en grande partie par des virtuoses du violon mettent en valeur leur primus inter pares – Gabriel Grosbard assume ce rôle avec aisance, capable d’attaques aiguisées comme de lignes caressantes –, l’écoute mutuelle entre les différentes parties est telle qu’elle ne laisse jamais s’instaurer de déséquilibre en faveur de l’une d’elles. Vive mais pas hirsute, sensuelle sans être ni épaisse ni doucereuse, attentive à rendre perceptible la dimension vocale qui souvent imprègne le répertoire vénitien du XVIIIe siècle, cette anthologie inaugurale de Mensa Sonora est un disque maîtrisé et épanoui qui s’écoute avec bonheur et profit, laissant augurer d’un bel avenir pour un ensemble qui a visiblement su trouver un nouveau souffle.

L’Estro Vivaldiano, Venise et ses jeux d’influence. Œuvres de Marc’Antonio Ziani (c.1653-1715), Giuseppe Torelli (1658-1709), Giorgio Gentili (c.1669-ap.1730), Tomaso Albinoni (1671-1751), Antonio Vivaldi (1678-1741), Johann Friedrich Schreyfogel († c.1750), Padre Bicajo (?-?)

Mensa Sonora :
Gabriel Grosbard, violon solo & direction
Marie Rouquié, violon
Josèphe Cottet, alto
Antoine Touche, violoncelle
Matthieu Boutineau, orgue & direction

1 CD [durée totale : 70’35] Passacaille 1035. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giorgio Gentili, Concerto en la mineur op.6 n°6 : Allegro

2. Johann Friedrich Schreyfogel, Concerto pour violon en ré mineur : Grave

3. Giuseppe Torelli ?, Concerto en sol mineur : Adagio

4. Padre Bicajo, Concerto pour violon & orgue en sol mineur : Allegro

Instant Bach II. Luca Oberti, l’ultramontain

Rosalba Carriera (Venise, 1675 – 1757),
Portrait d’homme au manteau à motifs dorés, c.1727
Pastel sur papier, 54,5 x 43 cm, Dresde, Gemäldegalerie Alte Meister

 

On voyage beaucoup, à notre époque gagnée par la bougeotte, sans bien souvent porter sur les singularités des territoires où l’on séjourne plus ou moins longtemps un regard autre que superficiel, celui qui suffit à prendre les clichés nécessaires pour, croit-on, susciter l’envie sur les réseaux dits sociaux. À mille lieues de ce narcissisme aussi infantile qu’infatué, Johann Sebastian Bach, par la seule force de l’étude des partitions et des échanges qu’il put avoir avec certains de ses confrères ultramontains actifs dans les différentes cours allemandes, s’imprégna profondément du langage musical qui avait cours à son époque en Italie et qui, bien souvent, était synonyme de nouveauté, sans pour autant jamais avoir posé le moindre orteil dans la Péninsule.

La période de contact la plus intense avec l’idiome ausonien fut celle où il fut employé à la cour de Weimar (1708-1717) qui était copieusement approvisionnée en recueils contenant des œuvres d’Albinoni, de Torelli et, bien sûr, de Vivaldi alors imprimés à Amsterdam — la famille princière dont il allait être le Konzertmeister durant ses trois dernières années à son service avait des connexions privilégiées avec les Provinces-Unies. Apprendre, c’est aussi s’approprier et un des témoignages les plus éloquents des découvertes que fit Bach est la série de vingt-et-une transcriptions pour clavecin et orgue de concertos de maîtres italiens qu’il fit vers 1714, prenant leçon dans leurs compositions de cantabile et d’ornementation. En esprit curieux de tous les langages musicaux, Bach n’attendit cependant pas d’être à ce poste pour s’intéresser à celui d’Italie, ce dont témoigne, ne serait-ce que par son titre, le Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo, page de jeunesse écrite à l’occasion du départ de Johann Jacob Bach en 1704 et unique œuvre à programme du catalogue du Cantor ; ces six épisodes, dont le premier est un arioso très orné à la manière transalpine, décrivent les réactions des amis de l’aspirant voyageur qui tentent de le retenir par des démonstrations d’affection (Arioso : adagio) ou en l’effrayant (Andante), puis se résolvent à la séparation avec force larmes (Adagiosissimo dans un fa mineur fourmillant de douloureux chromatismes) et dernières visites (Andante con moto), avant que résonne le signal du départ (Aria di postiglione) et que s’élance la brinquebalante voiture (Fuga all’ imitatione di Posta). Postérieure d’environ cinq ans, l’Aria variata alla maniera italiana se place sous la même bannière ; l’œuvre dut avoir quelque succès, puisqu’on la retrouve dans plusieurs sources dont la plus complète propose l’air initial, tourné avec la grâce songeuse d’un personnage de Watteau, suivi de dix variations qui le remodèlent sans cesse en apportant toujours un soin particulier à la richesse de l’ornementation et à la souplesse de la ligne de chant, affermissant ainsi la capacité de séduction d’une partition d’esprit assez galant manifestement conçue dans le but de plaire.

Le célèbre Concerto nach italienischem Gusto, mieux connu sous le nom de Concerto italien, est une pièce de la maturité de Bach, publiée en 1735 comme deuxième partie de la Clavier Übung avec son pendant, l’Overture nach Französischer Art — notons au passage la subtile différence introduite par celui qui est alors le Cantor de Leipzig entre « Gusto » et « Art » reflétée également par l’emploi de la tonalité brillante de fa majeur pour le Concerto et de celle, plus sérieuse et solennelle, de si mineur pour l’Ouverture. L’œuvre affirme son caractère italianisant par sa coupe tripartite d’ascendance vénitienne (vif/lent/vif), là où les Sonates pour violon et clavecin BWV 1014-1019 suivront pour l’essentiel le schéma romain (corellien) da chiesa (lent/vif/lent/vif) alors désuet (la capacité de Bach à aller incessamment du présent au jadis pour façonner du nouveau est assez fascinante), mais également par ses effets d’opposition entre concertino et ripieno à la façon d’un concerto grosso – nous sommes face à un clavecin-orchestre –, ou le cantabile de son Andante médian ; mais le travail thématique et la subtilité contrapuntique sont, elles, indubitablement germaniques et d’un maître capable, parce qu’il les connaissait intimement, de fusionner les principales esthétiques de son temps.

Principalement apprécié en tant que continuiste au sein d’ensembles comme Les Ambassadeurs ou Les Musiciens du Louvre, Luca Oberti signe ici, après une incursion dans le répertoire français en 2015, son second récital soliste. Outre d’évidentes qualités digitales qui lui permettent de surmonter avec aisance les difficultés des partitions, son toucher se distingue par sa fermeté et sa puissance, lesquelles se révèlent assez imparables dans tous les passages réclamant vigueur et ampleur qui sonnent ici avec tout l’éclat requis. Mais il sait également se montrer sous son meilleur jour dans les registres de l’élégance raffinée et du pittoresque savoureux, ainsi que le prouvent ses lectures fort réussies de l’Aria variata et du Capriccio, et prouver sa maîtrise des élaborations les plus savantes avec une Fantaisie et Fugue BWV 904 impeccablement exécutée. Seuls quelques excès ponctuels de verticalité viennent parfois, en hachant le discours, ennuager le plaisir d’écoute et on aimerait aussi un rien plus d’abandon aux lignes de chant lorsque le lyrisme affleure, à la manière dont le pourtant très septentrional Gustav Leonhardt avait su le faire dans la version du Concerto italien qu’il grava à la fin de l’année 1976. En dépit de ces réserves, le voyage dans l’Italie imaginée par Bach que nous restitue Luca Oberti avec un engagement et une conviction des plus louables se révèle intelligemment pensé et balisé, plein de couleurs et d’agrément ; pourquoi donc se priver de faire un bout de chemin en sa compagnie ?

Johann Sebastian Bach (1685-1750), An Italian Journey : Concerto en ré majeur BWV 972 (d’après le Concerto pour violon RV230 d’Antonio Vivaldi), Fantaisie & Fugue en la mineur BWV 904, Concerto en ré mineur BWV 974 (d’après le Concerto pour hautbois S D935 d’Alessandro Marcello), Capriccio sopra la lontananza del suo fratello dilettissimo BWV 992, Aria variata alla maniera italiana en la mineur BWV 989, Concerto nach italienischem Gusto en fa majeur BWV 971

Luca Oberti, clavecin Keith Hill, Manchester (Michigan, USA) 2005 d’après Pascal Taskin, Paris, 1769

1 CD [durée : 71’18] Arcana A443. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Concerto italien BWV 971 : I. [sans indication de tempo]

2. Concerto BWV 972 : II. Larghetto

3. Aria variata BWV 989 : Variatio I, Largo

4. Capriccio BWV 992 : Fuga all’ imitatione di Posta

Le déduit des psaumes. L’Oreille des huguenots par le Huelgas Ensemble

Attribué à Corneille de Lyon (La Haye, c.1500/10 – Lyon, 1575),
Portrait d’homme barbu vêtu de noir, sans date
Huile sur bois, 17,1 x 15,9 cm, New York, Metropolitan Museum

Lorsqu’on fera le compte des ensembles qui auront profondément marqué le temps de la redécouverte des musiques anciennes, il ne fait guère de doute que celui que dirige Paul Van Nevel depuis plus de quarante-cinq ans se classera parmi les tout premiers. Si elle a très ponctuellement pu connaître quelques faiblesses, la conséquente discographie du Huelgas Ensemble demeure d’un niveau exceptionnel et ne cesse de s’accroître au rythme a minima d’une publication annuelle ; cinq centième anniversaire de la Réforme oblige, son plus récent enregistrement nous conduit à la rencontre de l’univers musical des huguenots.

Une des caractéristiques de la Réforme est, rompant ainsi avec une tradition pluriséculaire, d’avoir confié la pratique musicale liturgique non à des chantres spécialisés mais à la communauté des fidèles. Cette optique résolument originale impliquait nécessairement la création de nouveaux supports pensés pour le culte. Pour l’espace francophone, ce fut le Psautier de Genève, paraphrase française des cent cinquante Psaumes due à deux plumes bien différentes, celles du poète de cour Clément Marot puis de l’helléniste et théologien protestant Théodore de Bèze, dont les premières phases de l’élaboration remontent au moins à 1533, le premier recueil destiné à une utilisation concrète, contenant treize paraphrases de Marot et six de Jean Calvin, ordonnateur du projet, ayant paru en 1539 à Strasbourg sous le titre d’Aulcuns pseaumes et cantiques. À la mort de Marot en 1544, l’entreprise comptait cinquante psaumes dont le nombre fut graduellement complété par Bèze à partir de 1548 pour aboutir à une première édition intégrale en 1562 dont la diffusion fut largement assurée tant à Genève qu’à Paris, Lyon et dans d’autres villes du royaume de France. D’un point de vue musical, l’objectif poursuivi était clairement affiché : les mélodies devaient être simples, syllabiques, aisément mémorisables par le fidèle afin qu’il pût se les approprier et les restituer sans peine, mais également pour que son attention ne fût pas détournée par trop de fioritures et d’appâts de l’élément central : la Parole. Cette relative – car, au fil de l’avancée du travail paraphrastique, des mélodistes comme Loys Bourgeois ou Pierre Davantès apportèrent maintes touches discrètes mais néanmoins réelles de complexité – sobriété était tout à fait adaptée à un usage cultuel mais elle agit également comme un stimulant sur les compositeurs qui s’emparèrent de ce matériau monodique à la fois finement ouvragé mais que sa simplicité rendait idéalement malléable pour inventer des constructions polyphoniques plus ou moins virtuoses « non pas pour induire à les chanter en l’Église, mais pour s’esjouir en Dieu particulièrement ès maisons » selon l’Avertissement figurant dans l’édition de 1565 des Pseaumes mis en rime françoise (…) mis en musique à quatre parties de Claude Goudimel. Il s’agit donc bien d’harmonisations destinées à un cadre privé qui offrent des degrés d’élaboration contrapuntique bien différenciés bien que des catégories intermédiaires se rencontrent également, de l’écriture note contre note à l’usage d’une ornementation foisonnante, de procédés d’imitation et de figuralismes qui entraînent le psaume vers la sphère du motet. Enfin, le contact avec le monde profane ne fut évidemment pas sans influence sur la musique sacrée française issue de la Réforme ; on note, en particulier, la perspiration des idées humanistes développées par l’Académie de Poésie et de Musique créée en 1570 par Jean-Antoine de Baïf que le compositeur huguenot Claude Le Jeune appliqua à ses œuvres en unissant les avancées les plus récentes de l’harmonie aux rythmes inspirés de l’Antiquité, alors regardée comme une référence en la matière. Cette musique mesurée, que l’on estimait la plus propre à émouvoir les passions humaines, fut donc parfois utilisée pour l’harmonisation des psaumes, comme le démontre l’exemple de Pardon et justice il me plaît de chanter de Jacques Mauduit.

Le programme de L’Oreille des huguenots, comme la majorité de ceux concoctés par Paul Van Nevel, est construit avec beaucoup d’intelligence ; outre quatre psaumes, dont un issu du recueil en latin de George Buchanan, différemment harmonisés, il donne à entendre motet et chansons dus à quelques grandes signatures du XVIe siècle (outre deux splendides pièces de Le Jeune, on en trouve également de L’Estocart et Costeley) afin de compléter cette évocation de l’univers des protestants français, et même des échos de la Contre-Réforme célébrant la sinistre saint Barthélémy par des laudes anonyme et de Giovanni Animuccia ainsi qu’un mouvement de messe de Palestrina, si bien rendu que l’on se laisse séduire y compris lorsqu’on n’est pas un inconditionnel de ce compositeur. La patte du Huelgas Ensemble est immédiatement reconnaissable, avec ce tactus jamais précipité mais ferme, sachant ménager ce qu’il faut de souplesse et de rebond pour que le discours avance et que l’attention demeure toujours en éveil, cette conduite limpidement évidente des lignes polyphoniques, cet impeccable équilibre entre les différents pupitres composés d’excellents chanteurs et instrumentistes, tous rompus aux exigences du répertoire renaissant. Un très notable et louable effort a été fait sur l’intelligibilité des textes qui sonnent avec clarté mais également avec saveur, les interprètes s’employant à en souligner la charge émotionnelle, en particulier dans les chansons, fort bien caractérisées (le douloureux vertige de Povre cœur entourné de Le Jeune, sur lequel se clôt cette anthologie, vaut à lui seul le détour). Dirigé par un chef qui ne laisse rien au hasard et a une vision très précise et pertinente de ces musiques mais sait également octroyer à chaque membre de son ensemble l’espace indispensable pour qu’il puisse exprimer le meilleur de ses capacités, ce voyage en terres huguenotes s’avère aussi stimulant pour l’esprit que gratifiant d’un strict point de vue esthétique. Alors que s’achève une année luthérienne qui n’a pas toujours été à la hauteur des attentes artistiques qu’elle avait pu créer, ce disque mérite amplement que vous lui accordiez votre oreille.

L’Oreille des huguenots, œuvres de Claude Goudimel (c.1514/20-1572), Claude Le Jeune (c.1528/30-1600), Jacques Mauduit (1557-1627), Paschal de L’Estocart (1539-ap.1584), Jean Servin (1530-1596), Guillaume Costeley (1530-1606), Giovanni Animuccia (1520-1571), Giovanni Pierluigi da Palestrina (1525-1594) et anonyme (XVIe siècle)

Huelgas Ensemble
Paul Van Nevel, direction

1 CD [durée totale : 65’09] Deutsche Harmonia Mundi 88985411762. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Claude Goudimel, Psaume LXVII, Dieu nous soit doux et favorable, à 4

2. Claude Le Jeune, Cigne je suis, chanson mesurée à 3 & à 5

Ose toujours. Parle qui veut par l’Ensemble Sollazzo

Jean Fouquet (Tours, c.1415/20 – ?, c.1478/81),
Portrait du bouffon Gonella, c.1445
Huile sur panneau de chêne, 36,1 x 23,8 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

La ville de Bâle s’impose décidément aujourd’hui comme une véritable pépinière de talents dans le domaine des musiques du Moyen Âge et du début de la Renaissance, et si l’on ne peut que déplorer le manque global de curiosité de la France pour ce qui se passe à sa frontière, il n’en demeure pas moins que les musiciens qui œuvrent dans la cité rhénane sont en train de redéfinir patiemment et tenacement notre perception de ces répertoires. L’Ensemble Sollazzo fait partie de ceux récemment éclos ; il a remporté, en 2015, le concours international pour les jeunes artistes de musique ancienne de York dont une partie du prix était l’enregistrement d’un disque.

Le fil conducteur de cette anthologie inaugurale dans laquelle se répondent deux des principaux foyers musicaux du XIVe et des premières décennies du XVe siècle, l’Italie et le France, est la chanson à visée moralisante, un angle d’approche peu souvent utilisé, alors qu’il a tout autant de pertinence dans le cadre de la société médiévale que la thématique amoureuse plus couramment embrassée ; cette dernière n’est d’ailleurs pas totalement absente de ce récital, puisque la douloureuse ballade anonyme Pour che que je ne puis, tirée d’un manuscrit cambrésien, décrit le déchirement d’un amant que les mesdisans contraignent à quitter sa belle, à l’opposé du rondeau Parle qui veut qui le voit au contraire affirmer qu’il résistera à toutes les formes de pression pour demeurer auprès de celle qui le « délivre de tout ce qui peut (le) faire souffrir », ce diptyque pouvant ici tout à fait revêtir un sens moral, lâcheté d’un côté, courage de l’autre. D’autres pièces nous entraînent dans les méandres de l’âme humaine et des passions qui l’agitent, du désir de vengeance qu’entraîne la trahison (Perché vendecta de Paolo da Firenze) à la méditation sur la vanité de l’existence (O pensieri vani, teinté à la fois de religiosité et d’humanisme) et les fluctuations de la destinée (Va, Fortune, ballade subtile d’une esthétique que l’on pourrait qualifier de franco-italienne extraite Codex Chantilly), ou prodiguent d’utiles conseils en invitant à se taire plutôt qu’à parler pour ne rien dire ou médire (Il megli’ è pur tacere, Niccolò da Perugia) ou en mettant en garde, en en croquant au passage un portrait acide, contre les traîtres qui font bonne figure pour mieux nuire (Dal traditor, saisissant mélange entre ballata et caccia, peut-être pour souligner un peu plus l’ambiguïté du personnage courtois en apparence mais en réalité prêt à fondre sur sa proie, signé Andrea da Firenze). Francesco Landini, pour sa part, choisit de faire s’exprimer la Musique en personne pour dénoncer une époque qu’il juge abâtardie tant du point de vue moral qu’artistique, les deux étant pour lui intimement liés ; son madrigal Musicha son/Già furon/Ciascun vuol s’inscrit dans la tradition des motets de Guillaume de Machaut avec ses trois textes différents chantés simultanément, cette référence soulignant encore la nostalgie d’un autrefois regardé comme béni. Le Moyen Âge, comme on le sait, a largement usé des identifications entre l’animal et l’homme pour dénoncer les travers de la société, ainsi qu’en attestent, entre autres, une œuvre comme le Roman de Renart ou les bestiaires. Deux pièces de ce florilège se coulent dans cette coutume vivace, Angnel son biancho de Giovanni da Firenze, qui dépeint les tourments infligés aux petits, agneaux à tondre, par la noblesse désignée pour l’occasion comme une chèvre orgueilleuse (« chapra superba »), et un bijou de l’Ars subtilior, Le basile de sa propre nature de Solage, dans lequel le basilic, animal fabuleux dont les ondulations sont parfaitement rendues par les lignes musicales, devient le symbole de l’envie « qui tue les gens de bien à force de très sanglante jalousie. » Le programme se referme sur Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi d’Antonio Zacara da Teramo, une virtuose caccia qui si elle n’entretient avec la thématique que des rapports lointains, fait se rencontrer, ou plutôt se percuter le bref récit d’une chasse aux beautés de la nature et les cris d’un marché animé, offrant au compositeur la possibilité de peindre en sons, en mots et en onomatopées savamment organisés un tableau singulièrement vivant et piquant d’une scène du quotidien.

Vivant et piquant sont deux adjectifs qui pourraient merveilleusement définir la prestation de l’Ensemble Sollazzo qui livre un premier disque concis et brillant, courageux par le nombre de musiques rares, voire inédites, qu’il propose. Mieux encore, la démarche de ces jeunes musiciens apparaît audacieuse dans le meilleur sens du terme, car nourrie de l’apport de ses prédécesseurs (on songe notamment au Ferarra Ensemble mais aussi à Micrologus) mais soucieuse d’ouvrir sa propre voie de réflexion et d’interprétation. On reste ainsi durablement impressionné par le dramatisme insufflé à chaque pièce, aux antipodes de certaines approches éthérées; ici, les mots et les affects qu’ils transportent prennent le pas sur toute velléité esthétisante et ces chansons y gagnent un impact que l’on n’a pas souvent eu l’occasion d’entendre ailleurs ; écoutez les murmures de Il megli’ è pur tacere, sentez l’atmosphère de Perché vendecta, menaçante comme l’éclat d’une dague brillant dans une chausse en attendant l’heure du châtiment, laissez-vous hypnotiser par un Basile idéalement serpentin, et vous réaliserez à quel point cette réalisation a été intelligemment pensée, à quel point elle est viscéralement sentie et combien elle contribue à dessiner d’une main souple mais qui ne tremble pas des perspectives aussi passionnantes que réjouissantes pour un rendu à la fois maîtrisé, sensible et expressif d’un répertoire qui a rarement semblé aussi proche, aussi palpitant. D’un point de vue technique, il n’y a également guère que des louanges à adresser aux musiciens ; la mise en place et l’intonation sont impeccables, les voix riches et belles, avec de l’engagement, de la netteté dans la diction et une vraie personnalité, les instrumentistes sont attentifs aux nuances et aux couleurs, jamais intrusifs dans leur rôle d’accompagnateurs et très séduisants lorsqu’ils jouent seuls. L’ensemble, capté avec chaleur et précision par Philip Hobbs, sonne avec un grain et une présence qui n’excluent nullement le raffinement, mais le rendent plus agissant encore.
De tous les enregistrements de musique médiévale qu’il m’a été donné d’écouter cette année, Parle qui veut est probablement l’un des meilleurs et il désigne l’Ensemble Sollazzo comme une formation riche des plus belles promesses et à suivre avec la plus grande attention. Son premier disque comporte treize plages ; gageons que ce chiffre lui portera chance.

Parle qui veut, chansons moralisatrices du Moyen Âge. Œuvres de Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Francesco Landini (c.1325-1397), Andrea da Firenze († c.1415), Solage (fl. fin du XIVe siècle), Paolo da Firenze (c.1355-ap. 1435), Johannes Ciconia (c.1370-1412), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-c.1413/16) et anonymes

Sollazzo Ensemble
Anna Danilevskaia, vièle à archet & direction

1 CD [durée totale : 46’03] Linn Records. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Anonyme, Va, Fortune

2. Anonyme, Hont paur (instrumental)

3. Antonio Zacara da Teramo, Cacciando per gustar/Ai cinci, ai toppi

Cent Jérôme. Frescobaldi par Yoann Moulin

Valentin de Boulogne (Coulommiers, 1591 – Rome, 1632),
Les Quatre âges de l’Homme, c.1629
Huile sur toile, 96,5 x 134 cm, Londres, National Gallery

 

Lorsque ce disque m’est arrivé il y a quelques semaines, l’élément qui a immédiatement retenu mon attention est le détail du tableau qui orne sa pochette. Je n’ai jamais fait mystère de mon attachement pour Sebastian Stoskopff et j’ai souvent rêvé devant sa Corbeille de verres accrochée sur les cimaises du Musée de l’Œuvre Notre-Dame de Strasbourg, lui aussi cher à mon cœur, et si je ne l’aurais jamais choisie pour illustrer un enregistrement dédié à un compositeur italien, retrouver tous ces éléments rassemblés autour du premier disque de Yoann Moulin m’a néanmoins semblé la plus efficace des captationes beneuolentiæ.

Figure majeure du monde musical durant la première moitié du XVIIe siècle, Girolamo Frescobaldi a grandi à Ferrare où il est né en septembre 1583. L’intérêt de cette indication est loin de se limiter à la seule géographie ; la cour des Este était en effet, en ce dernier quart du XVIe siècle, un laboratoire d’idées musicales où certains grands noms, tels Monteverdi ou Gesualdo, vinrent s’abreuver aux trouvailles de l’alchimiste en chef, Luzzascho Luzzaschi, l’organiste du duc dont Frescobaldi revendiquera avoir été l’élève, ce que semble confirmer la confrontation de certaines de leurs œuvres, et si l’on doit chercher une origine aux audaces chromatiques et aux modulations aventureuses de la musique de ce dernier ainsi qu’à sa volonté de la dramatiser pour l’élever au rang d’une narration affranchie de la parole, c’est assurément vers cet apprentissage qu’il convient de se tourner. Pour avoir été décisif, il ne fut cependant pas exclusif ; Frescobaldi mit en effet à profit les contacts qu’il noua, en réalité ou par l’étude de leurs ouvrages, avec d’autres musiciens, septentrionaux lors de son séjour dans les Flandres en 1607, mais aussi vénitiens (les Gabrieli, Claudio Merulo) ou napolitains (Giovanni de Macque, Giovanni Maria Trabaci) pour affermir, nourrir et diversifier son style. Il y a, dans sa musique, quelque chose de foncièrement libre et par là-même d’imprévisible qui contraste avec un solide sens de l’architecture hérité des compositeurs flamands de la Renaissance lui permettant de ne jamais se perdre en chemin et de conserver, malgré les fluctuations de caractère et de tempo nécessaires pour faire saillir les contrastes et relancer sans cesse le discours, tension et unité ; les kaléidoscopes perpétuellement mouvants que sont les vastes Partite sopra l’aria della Romanesca et Cento Partite sopra Passacagli en apportent d’éclatants exemples. Si les canzone jouent la carte de plus de simplicité, le goût des élaborations complexes est également évident dans les ricercari à la nature intrinsèquement spéculative et dans les toccatas qui se révèlent à la fois conservatrices par leur usage d’une austère polyphonie et novatrices par leur passages de style plus libre ; on y perçoit en filigrane l’influence des madrigaux de la seconda prattica qui s’attachaient à dépeindre de la façon la plus précise et la plus éloquente les passions de l’âme humaine.
En dépit d’un bref séjour à Mantoue en 1615 et d’un plus long à Florence entre 1628 et 1634, l’essentiel de la carrière de Frescobaldi se déroula à Rome à partir de 1607 jusqu’à sa mort le 1er mars 1643, et la façon dont sa production entre en résonance avec l’évolution des arts à la même période est assez étonnante. De la fantaisie souvent débridée des bamboccianti au classicisme maîtrisé de Poussin, en passant par toutes les recherches de nuances expressives des caravagesques, on perçoit, au travers de ses notes, le pouls d’une Ville éternelle alors foisonnante d’inventions qui, à l’instar de la musique du Ferrarais, allaient durablement contribuer à redessiner le visage artistique de l’Europe.

Continuiste recherché, le discret Yoann Moulin signe ici un premier disque soliste mieux que prometteur, accompli, et on salue d’autant plus sa réussite qu’il a choisi de se confronter aux œuvres d’un musicien qui requiert autant de distance pour analyser et se conformer à la rigueur de ses constructions que de capacités d’émancipation afin de ne pas s’y enfermer et de rendre justice à son irrépressible liberté. Doué d’un toucher d’une grande variété et d’une technique sans faille qui lui permet d’affronter crânement les difficultés de partitions souvent fort exigeantes en termes de virtuosité, le claveciniste domine si bien son sujet qu’il ne livre pas seulement une lecture à la fois minutieusement réfléchie et très engagée mais également – et surtout – éminemment personnelle. Qu’il s’agisse du choix de varier couleurs et densité sonore en utilisant alternativement un clavecin et un virginal ou de ne pas précipiter le tempo dans les vastes séries de variations sans qu’elles y perdent pour autant en tension et en éclat, tout révèle ici, en effet, un projet qui a subi un indispensable processus de maturation en prenant le temps de sonder les œuvres en profondeur afin d’en comprendre les secrets et de trouver l’angle d’approche le plus approprié pour en exalter les humeurs, les nuances, les parfums, les fulgurances. À la fois plein de sève et de sensibilité, s’ouvrant par instants sur une dimension plus inquiète et méditative, toujours soucieux de fluidité, de chant et ne concédant rien ni à l’esbroufe, ni aux modes du jour, ce récital de haut vol désigne Yoann Moulin comme un musicien à suivre avec la plus grande attention, et l’on sait gré à L’Encelade, qui semble avoir à cœur de mettre en lumière la richesse de l’école de clavecin français, de lui avoir donné la chance d’enregistrer ce disque.

Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Intavolatura di Cimbalo : pièces extraites d’Il Primo Libro di Toccate, d’Il Secondo Libro di Toccate et des Recercari et Canzoni franzese

Yoann Moulin, clavecin italien (Philippe Humeau, 2012) et virginal d’après un anonyme italien, 1626 (Jean-François Brun, 2009)

1 CD [durée totale : 62’28] L’Encelade ECL 1601. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Canzona Prima (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — virginal

2. Partite sopra la Folia (Il Primo Libro di Toccate, 1615) — clavecin

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

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