Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Domaine italien (page 1 of 3)

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

Passion Parthénope. La Passione secondo Giovanni de Gaetano Veneziano par la Cappella Neapolitana

Luca Giordano Pietà

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Pietà, sans date
Huile sur verre, 42,5 x 54 cm, avec cadre (Italie du sud, XVIIe siècle) en ébène
incrusté d’écailles de tortue et de verre églomisé, Collection particulière

 

Elle fêtera en 2017 ses trente années d’activité et c’est pourtant le premier disque de la Cappella Neapolitana que je vous propose de découvrir aujourd’hui. Cet apparent paradoxe n’est l’effet ni d’un excès de lenteur, ni d’une mirifique sagesse, car sous ce nom se cache en fait l’ensemble qui fut autrefois la Cappella della Pietà de’ Turchini et, dans un passé plus récent, tout simplement I Turchini, et qui sous la houlette de son chef, Antonio Florio, s’est imposé comme le meilleur défenseur et bien souvent le plus hardi découvreur de la musique napolitaine des XVIIe et XVIIIe siècles, contribuant à redéfinir durablement la connaissance que nous pouvions avoir de cet héritage parthénopéen à la richesse foisonnante.

Gaetano Veneziano a déjà bénéficié de l’attention de l’équipe de musiciens et de musicologues réunie autour d’Antonio Florio à qui il doit d’être autre chose que quelques lignes dans les histoires de la musique ; outre quelques extraits de ses Leçons de Ténèbres, a été enregistré, en 2013 pour Glossa, La Santissima Trinità, un oratorio fraîchement redécouvert qui a permis de mesurer avec un peu plus d’exactitude l’étendue du talent de celui dont Francesco Provenzale fit son élève d’élection puis son homme de confiance en l’associant de près à ses activités opératiques. Auprès d’un maître d’une telle envergure – la figure de Provenzale, si elle a connu une longue période d’oubli, n’en a pas moins dominé la vie musicale napolitaine durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle –, Veneziano, originaire de Bisceglie, près de Bari, mais arrivé à Naples, qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort en 1716, à l’âge de dix ans pour y faire ses études au Conservatoire Sainte-Marie de Lorette, avait tout pour acquérir le solide savoir-faire de compositeur qui transparaît dans toutes les pages que l’on connaît de lui. Sa Passion selon saint Jean, que le manuscrit désigne plus simplement comme Passio del Venerdi santo, date des alentours de 1685, alors qu’il occupait depuis une année un poste d’enseignant au sein de l’institution où il avait été formé et que la suivante le verrait accéder à celui d’ordinaire de la chapelle royale, dûment appointé par le pouvoir espagnol qui contrôlait alors la cité. Anonyme italien XVIIe siècle La prière au JardinOn n’associe pas spontanément le genre de la Passion à l’Italie mais celle de Veneziano semble être contemporaine, avec toutes les réserves quant à l’établissement d’une chronologie des œuvres de ce compositeur, d’une autre partition sur le même texte due à une autre importante personnalité de la Naples musicale de l’époque, Alessandro Scarlatti (que l’on peut découvrir dans la version quelque peu patinée chantée et dirigée par René Jacobs en 1981, en attendant celle annoncée de Leonardo García Alarcón), ce qui démontre, entre autres exemples, que l’on a tort de considérer que ce type d’œuvre se cantonnerait aux terres germaniques. La comparaison des deux mises en musique est d’ailleurs instructive ; si toutes deux se fondent sur le principe de la narration continue assurée par un Évangéliste omniprésent dont les larges plages de récit sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » si l’on s’en tient à la brièveté de leur apparition, et du chœur incarnant la foule (turbæ), l’optique défendue par Scarlatti est indubitablement plus intériorisée, par instants presque ténébriste, que celle de Veneziano jouant la carte d’une théâtralité qui, sans être exubérante, assume totalement son caractère solaire et dont le déploiement de couleurs et les harmonies mouvantes visent, dans un même mouvement, à saisir et à séduire l’auditeur, comme la vivacité de la touche de Luca Giordano, rentré à Naples en 1684, le fait avec le spectateur. Si l’on s’attend à une musique secouée de sanglots sur laquelle plane une atmosphère angoissante, on pourra être, de prime abord, quelque peu désarçonné par le caractère lumineux affiché d’emblée par la partition de Veneziano, qui ne s’attarde de façon tout à fait exceptionnelle dans le mode mineur qu’au moment de la mort du Christ (Scarlatti y recourt plus fréquemment), n’hésite pas à recourir à des rythmes de danse et ne perd jamais une occasion de souligner les effets dramatiques du texte, avec une vitalité et un sens de la dynamique qui s’imposent dès la marche harmonique sur laquelle s’ouvre l’œuvre et ne faiblissent jamais ensuite, comme pour signifier, peut-être, que cette mort consentie vers laquelle s’achemine le Christ n’est que le préalable indispensable à Sa résurrection et à la rédemption de l’humanité. Œuvre foncièrement optimiste, cette Passion selon saint Jean est, d’un bout à l’autre, d’une réelle puissance d’évocation, parfaitement architecturée et cohérente, et réserve de très beaux moments d’émotion.

L’interprétation qu’Antonio Florio et ses musiciens proposent de cette partition inédite est de très grande qualité et traversée par une jubilation rapidement communicative. Le chef a trouvé en Raffaele Pe un Évangéliste qui tient parfaitement son rôle central, techniquement très maître de ses moyens, affichant une vocalité épanouie et sans une once d’affectation dans l’expression, et surtout un investissement dramatique constant ; aucune des nuances et des intentions d’un texte dont il a visiblement pris le temps nécessaire pour s’imprégner en profondeur ne semble lui échapper et il en offre une restitution à la fois précise, vivante et sensible. Le Christ plein de noblesse campé par Luca Cervoni ne manque pas d’atouts en dépit de quelques acidités du timbre, tandis que le Pilate de Marco Bussi se révèle d’un aplomb tout à fait en rapport avec son personnage. Les interventions du Ghislieri Choir sont impeccables et le petit ensemble vocal fait montre de beaucoup de discipline et de réactivité. Cappella NeapolitanaPour son premier enregistrement sous sa nouvelle identité, la Cappella Neapolitana se montre sous son meilleur jour avec une grande netteté d’articulation, ce qu’il faut de densité ainsi qu’une souplesse et des couleurs très séduisantes, ce qui est évidemment un avantage non négligeable compte tenu des exigences de Veneziano dans ce domaine. Antonio Florio mène ses troupes avec l’intelligence mais aussi l’empathie qu’on lui connaît, deux des qualités qui expliquent le plaisir toujours renouvelé que l’on prend à le retrouver. Pleinement conscient des enjeux de la partition et très au fait du contexte historique et culturel dans lequel elle s’inscrivait, il lui offre la dimension théâtrale qui est intrinsèquement la sienne en creusant les contrastes et en lui insufflant toute la tension voulue sans toutefois jamais forcer le trait. Il en résulte une lecture à la fois dynamique et raffinée qui sonne avec une grande plénitude mais également beaucoup de fraîcheur.

Je vous recommande donc de partir à la découverte de cette Passion selon saint Jean sortant des sentiers battus et superbement servie par la Cappella Neapolitana à laquelle on souhaite de pouvoir revenir à Gaetano Veneziano dont la production réserve sans doute encore bien des surprises et qui lui sied à merveille. Mais quels que soient les chemins qu’il décide d’emprunter, on suivra volontiers cet ensemble tout à la fois jeune et ancien, avec la même confiance que sous ses précédentes incarnations.

Gaetano Veneziano (1656 – 1716), Passion selon saint Jean

Raffaele Pe, contre-ténor (L’Évangéliste)
Luca Cervoni, ténor (Le Christ)
Marco Bussi, basse (Pilate)
Renato Dolcini, basse (Simon Pierre, Esclave I), Valentina Argentieri, soprano (Servante, Esclave II)
Ghislieri Choir
Cappella Neapolitana
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 56’04] Glossa GCD 922609. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Passio Domini nostri Jesu Christi

2. Non haberes potestatem

Illustrations complémentaires :

Anonyme, École italienne, XVIIe siècle, La Prière au Jardin, sans date. Pierre noire, plume, bistre et lavis de gris sur papier, 265 x 198 mm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de la Cappella Neapolitana ne comporte aucun nom d’auteur.

Sienne est ta douleur. Lamentations de Della Ciaia par Roberta Invernizzi et Laboratorio ‘600

Cercle de Baldassare Franceschini Sainte Catherine de Sienne

Cercle de Baldassare Franceschini, dit Volterrano
(Volterra, 1611 – Florence, 1689),
Sainte Catherine de Sienne, sans date
Huile sur toile, 87,6 x 103,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery

 

Si sa renommée dans le domaine de la peinture n’est plus à faire et ce depuis le Moyen Âge – les amateurs, entre autres, de Duccio et de Simone Martini se reconnaîtront –, on n’associe pas spontanément le nom de Sienne à la musique ; bien qu’occultée par le prestige de celle qui se développa chez sa rivale florentine, sans doute plus prompte à attirer à elle les talents et à se donner les moyens de les conserver, son activité dans ce domaine ne fut cependant pas inexistante.

On sait fort peu de choses d’Alessandro Della Ciaia, un homme pourtant issu de la meilleure société siennoise. Noble réputé pour ses talents de chanteur, de luthiste, de théorbiste et de claveciniste, il composait pour son seul plaisir mais le faisait avec un sérieux tout professionnel comme en témoignent les trois recueils qu’il laisse à la postérité, un de madrigaux (op. 1, Venise, 1636) et deux de musique sacrée dont les Lamentationi sagre e motteti ad una voce col basso continuo publiés à Venise en 1650 qui connaissent aujourd’hui pour la première fois les honneurs de l’enregistrement. Comme nous l’apprend la postface de cet opus 2, Della Ciaia destinait ses Lamentations (et ses motets) aux couvents de sa cité où il ne fait guère de doute que se trouvaient les talents nécessaires pour les exécuter – de nombreux exemples attestent de l’excellence du niveau musical que pouvaient atteindre certaines institutions religieuses – pour la plus grande gloire de Dieu et sans doute également, comme c’était le cas dans tous les pays d’Europe où ce type de musique était chanté aux XVIIe et XVIIIe siècles, pour le plaisir de quelques auditeurs qui venaient soulager leur frustration d’être privés d’opéra durant la Semaine sainte en écoutant ces exhortations au repentir, chaque Leçon se terminant, d’une façon que l’on dira canonique au prix d’une distorsion avec la réalité du texte biblique, par les mots « Ierusalem convertere ad Dominum Deum Tuum » (« Jérusalem, reviens vers le Seigneur, ton Dieu »). Baldassare Franceschini Volterrano La Vérité illuminant l'aveuglement humainComposées pour une voix de soprano soliste accompagnée de la seule basse continue (on est ici loin de l’exubérance instrumentale qui régnait par exemple à Naples à la même époque), les Lamentations de Della Ciaia affichent un parti-pris de sobriété qui n’est, en grande partie, qu’une apparence ; le compositeur y démontre en effet à quel point il maîtrise tous les procédés rhétoriques propres à mettre en relief les affects d’un texte aux images souvent saisissantes, parfois violentes, et y recourt à une virtuosité assumée qui se ressent indiscutablement des innovations intervenues en Italie dans le domaine de la musique vocale profane depuis le début du XVIIe siècle. Les lettres hébraïques qui, comme autant de lettrines finement ouvragées, introduisent chaque verset sont, à l’instar de la formule finale Ierusalem convertere, ornées de mélismes qui se déploient avec luxuriance, tandis que dans les autres parties s’invitent chromatismes, dissonances et silences expressifs pour mieux souligner un mot (angustias, gementes, etc.) ou suggérer une atmosphère poignante ou désolée. En fin connaisseur, Della Ciaia utilise toute l’étendue de la tessiture de la voix pour laquelle il écrit afin de mieux illustrer son propos (les graves sont ainsi très sollicités dans la Troisième Leçon du Vendredi saint pour évoquer les ténèbres – in tenebrosis –, tandis que ce sont aux aigus qu’il revient d’incarner les mots d’épées – gladiis – et de surtout de désert – in deserto, en valeurs longues pour mieux dépeindre une vaste étendue immobile – dans la Troisième Leçon du Samedi saint) et la basse continue pour non seulement soutenir mais aussi commenter le discours (voir, par exemple, son activité empressée sur le mot « expectabo » – « j’attendrai » – dans la Première Leçon du Samedi saint). Si elles paraissent de prime abord marquées du sceau de la sobriété voire du dépouillement, les Lamentations de Della Ciaia s’avèrent, pour peu que l’on prenne le temps de les observer attentivement, d’une grande complexité et réellement exigeantes pour les interprètes ; pour rendre pleinement justice à l’invention du compositeur, la chanteuse doit ainsi être capable de faire entièrement sienne la douleur d’une Jérusalem présentée à la fois comme une cité dévastée et une femme qui souffre dans son âme et sa chair mille vexations, tourments et privations, sombre tableau que parviennent malgré tout à éclairer quelques fugitifs rayons d’espérance.

L’affiche réunie pour servir ces partitions inédites est alléchante et tient les promesses qu’elle pouvait susciter. Très exposée, Roberta Invernizzi livre ici une excellente prestation que viennent à peine ternir quelques finales avalées ou de fugitifs durcissements du timbre. Fréquentant très régulièrement ce répertoire, la soprano l’aborde avec une maîtrise et une autorité impressionnantes ainsi que l’investissement indispensable pour le rendre vivant et une éloquence propre à toucher l’auditeur. La sûreté de ses moyens techniques, tant en termes de contrôle du souffle que d’agilité vocale (les lettres hébraïques et les Ierusalem convertere sont absolument magnifiques), la libère et lui permet de se jouer des embûches que le compositeur s’est plu à semer tout au long de ces pages et de concentrer l’essentiel de son énergie sur la restitution de la large palette expressive qu’il convoque. Si elle se montre tout à fait à son aise dans le registre plus à fleur d’émotion de la déploration et de la contrition, la chanteuse excelle tout particulièrement dans les moments les plus théâtraux où elle n’hésite pas à jouer expertement la carte d’une dramaturgie pleine de contrastes Roberta Invernizzi Laboratorio '600 © Rino Trasiqui exalte avec beaucoup d’efficacité les affects les plus extrêmes du texte où son tempérament opératique peut s’exprimer avec plus de force et de naturel. Elle trouve avec les musiciens de Laboratorio ‘600, dirigés du théorbe par Franco Pavan, des partenaires de choix qui ne se cantonnent pas à un rôle d’accompagnement ; pleins d’inventivité et scrupuleusement attentifs, ils savent aussi bien embellir et gloser le texte par des ornementations toujours savamment réalisées que dialoguer avec la voix, en la soutenant voire en l’exaltant. Je craignais que l’insertion, entre chaque Leçon, d’une toccata jouée à l’archiluth n’entraînât ce programme sur un versant trop profane ; il n’en est heureusement rien et son caractère de musica reservata s’en trouve au contraire renforcé avec un bonheur d’autant plus grand que l’interprétation de Franco Pavan est un régal de raffinement et de couleurs, à tel point que l’on se surprend à souhaiter que ces pièces généralement brèves eussent pu durer plus longtemps.

Ce très recommandable enregistrement des Lamentations de Della Ciaia s’avère donc un projet ambitieux dans la grande tradition de Glossa, authentique fleuron parmi les labels dédiés à la musique ancienne, qui, outre le plaisir esthétique qu’il procure, nous permet de compléter nos connaissances sur la musique italienne du XVIIe siècle en découvrant un pan du répertoire jusqu’ici complètement ignoré. Voici deux bonnes raisons pour faire bon accueil à cette parution qui démontre que l’état actuel de la scène baroque ne prête pas seulement à se lamenter.

Maquetación 1Alessandro Della Ciaia (c.1605 – c.1670), Lamentationi sagre ad una voce col basso continuo, toccatas de Michelagnolo Galilei (1575 – 1631), Claudio Saracini (c.1586 – 1630) & Vincenzo Bernia (c.1570 – c.1620)

Roberta Invernizzi, soprano
Laboratorio ‘600
Franco Pavan, théorbe, archiluth (toccatas) & direction

2 CD [durée : 57’40 & 48’40] Glossa GCD 922903. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Claudio Saracini, Toccata intitolata all’illustrissimo signor Alfonso Strozzi

2. Première Lamentation du Samedi saint

Illustrations complémentaires :

Baldassare Franceschini, dit Volterrano (Volterra, 1611 – Florence, 1689), La Vérité illuminant l’aveuglement humain, c.1650. Sanguine et rehauts de gouache sur papier, 46,7 x 39,1 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie de Roberta Invernizzi et de Laboratorio ‘600 est de Rino Trasi.

Nocturnes napolitains. Caresana, Veneziano & A. Scarlatti par L’Escadron Volant de la Reine

Luca Giordano Marie-Madeleine pénitente

Luca Giordano (Naples, 1632 – 1705),
Marie-Madeleine pénitente, c.1660-65
Huile sur toile, 153 x 124 cm, Madrid, Musée du Prado

 

Depuis l’apparition sur la scène discographique, au début des années 1990, d’une joyeuse bande de musiciens qui avait pris le nom de la Cappella della Pietà de’ Turchini et eu le discernement de se faire épauler par le musicologue Dinko Fabris, les archives musicales de Naples ne cessent de nous livrer des témoignages de la fabuleuse vitalité artistique de cette cité aux XVIIe et XVIIIe siècles. On a cependant vu assez peu d’ensembles français se risquer dans l’exploration de ce répertoire au dramatisme souvent exigeant et c’est donc non sans une certaine surprise que l’on a appris que le choix du tout jeune Escadron Volant de la Reine s’était porté sur lui pour son tout premier enregistrement.

Une célébrité, deux méconnus, voici pour les ingrédients d’un programme conçu comme une évocation d’un des temps forts de l’année liturgique dans l’Occident chrétien, la Semaine sainte au cours de laquelle prenait place l’office de Ténèbres, dont les amateurs de musique ancienne connaissent bien aujourd’hui l’esthétique et le déroulement. Le texte des Lamentations de Jérémie, qui forme la substance des fameuses Leçons qui étaient chantées durant cette période, constitue, par les images de déploration, de contrition mais aussi de violence qu’il convoque, une véritable mine d’inspiration pour les compositeurs qui peuvent y déployer à l’envi l’arsenal rhétorique propre à évoquer les mouvements de l’âme et démontrer l’étendue de leur savoir-faire expressif. Celui du Palermitain Alessandro Scarlatti, dont l’essentiel de la carrière se déroula entre Rome et Naples, était immense, et l’on déplore que sa production ne fasse pas l’objet d’une exploration et d’une documentation au disque plus systématique. Son cycle de Lamentations, au sujet duquel planent nombre de questions de chronologie et de destinataire (le nom le plus fréquemment cité est celui du grand-duc de Toscane Ferdinand III de Médicis, grand patron des arts), a néanmoins eu la chance d’être intégralement gravé par les soins d’Enrico Gatti et de son ensemble Aurora (Symphonia, 1992, réédité par Glossa et parfaitement recommandable) ; il apporte une parfaite illustration de la capacité du compositeur à faire cohabiter la sévérité d’un rigoureux contrepoint à l’ancienne et les trouvailles les plus modernes, comme les chromatismes, syncopes et autres changements abrupts de rythme, pour illustrer avec une inventivité toujours renouvelée les affects du texte.

On pense que Cristofaro Caresana étudia auprès de Pietro Andrea Ziani dans sa ville natale de Venise avant d’aller s’installer à Naples vers l’âge de 18 ans. Il y servit, entre autres, comme ténor et organiste à la Chapelle royale et occupa le poste prestigieux de maître de chapelle au Conservatoire de Sant’Onofrio. La Première Leçon du Vendredi saint qui nous est proposée se distingue par une facture d’une grande sobriété qui permet à l’attention d’être essentiellement focalisée sur le texte dont tout est fait pour préserver la lisibilité ; si l’expressivité est toujours recherchée, elle l’est avec une mesure que l’on pourrait presque qualifier de classique tant elle préfère une certaine forme de décantation – on est ici parfois proche de la monodie accompagnée – et de rigueur à des débordements émotionnels plus extérieurs. Avec Gaetano Veneziano, on entre résolument dans un autre univers. Élève de celui que les musicologues ont reconnu comme une, sinon la figure musicale napolitaine majeure de la seconde moitié du XVIIe siècle, Francesco Provenzale, il en retient, dans ses Lamentations datables de la décennie 1690, la sensualité et un sens aigu de la théâtralisation qui s’exprime au travers du déploiement d’un vaste éventail de dynamiques et d’ornementations et ne répugne pas à regarder du côté d’une virtuosité toute profane et même de la danse, en parvenant à créer avec des moyens somme toute relativement modestes une véritable sensation d’opulence sonore et de diversité par une découpe en sections souvent nettement contrastantes. Ces qualités font de l’œuvre de Veneziano un maillon essentiel pour saisir l’évolution de la musique sacrée napolitaine vers l’esthétique du XVIIIe siècle telle qu’elle prendra forme, entre autres, chez Pergolèse, Durante ou Leo. Les concepteurs de cette anthologie ont eu la riche idée de ponctuer les trois Leçons retenues par des pièces instrumentales d’Alessandro Scarlatti que l’on entend également trop peu, alors qu’elles offrent une synthèse tout à fait convaincante entre style savant et fluidité mélodique, ainsi qu’une dramaturgie soigneusement élaborée sans le secours de la voix dont son fils Domenico saura se souvenir.

S’il n’a qu’une poignée d’années d’existence, L’Escadron Volant de la Reine a déjà une flatteuse réputation, ayant notamment remporté, en 2015, le Premier Prix et le Prix du public du Concours international du Val de Loire dont le jury était présidé par l’exigeant William Christie. Le premier disque que dévoile l’ensemble vient corroborer ces flatteuses rumeurs et ce sur plusieurs points. Le plus immédiatement évident est l’intérêt d’un programme qui ose s’aventurer sur des terres relativement peu fréquentées en dépit de leur intérêt et de leur beauté et donne à entendre, sauf erreur, deux Leçons inédites de Caresana et Veneziano. L’écoute réserve ensuite une succession d’excellentes surprises. On saluera tout d’abord la très grande qualité de la prestation de la soprano Eugénie Lefebvre dont le timbre offre un bel équilibre entre rondeur et clarté mis au service d’un investissement dramatique constant qui s’avère particulièrement convaincant. L'Escadron volant de la Reine Notturno © Adrien ToucheOn sait gré à la chanteuse d’habiter ces versets latins comme elle le ferait s’il s’agissait d’un texte écrit en langue vernaculaire, d’en solliciter le sens avec verve et subtilité et de les rendre ainsi très vivants et émotionnellement agissants. La réalisation instrumentale est également de haut niveau, non seulement sur le plan de la propreté technique, mais aussi par la finesse du trait, le sens du coloris et les contrastes intelligemment ménagés dont elle n’est jamais avare. Sans jouer la surenchère mais avec une fermeté d’intentions qui révèle leur capacité à construire un discours cohérent et une déjà tangible maturité, les musiciens suggèrent ici une atmosphère, soulignent là une trouvaille harmonique, et montrent un souci permanent de l’éloquence qui fait plaisir à entendre. Aussi audiblement à l’aise dans les démonstrations d’énergie que dans la suggestion poétique, L’Escadron Volant de la Reine signe avec ce Notturno un premier disque ambitieux et prometteur qui dénote de réelles affinités avec le répertoire italien dont il a choisi de faire un de ses chevaux de bataille. On attend la suite des aventures de cet ensemble avec une bienveillante curiosité.

Notturno L'Escadron volant de la ReineNotturno : Cristofaro Caresana (c.1640 – 1709), Première Leçon du Vendredi saint, Alessandro Scarlatti (1660 – 1725), Agar e Ismaele esiliati : Sinfonia, Sinfonia a quattro senza cembalo, San Filippo de Neri : Sinfonia avanti l’oratorio, Première Leçon du Jeudi saint, Gaetano Veneziano (1665 – 1716), Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

L’Escadron Volant de la Reine

1 CD [durée totale : 55’31] Evidence classics EVCD021. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Alessandro Scarlatti, Sinfonia a quattro : LargoAllegro

2. Gaetano Veneziano, Troisième Leçon du premier Nocturne du Vendredi saint

Illustrations complémentaires :

Sebastiano Conca (Gaeta, 1676 ou 1680 – Naples, 1764), Le prophète Jérémie, 1718. Sanguine sur papier, 36,4 x 23,4 cm, New York, Metropolitan Museum

La photographie de L’Escadron Volant de la Reine, prise durant les sessions d’enregistrement en juillet 2015, est d’Antoine Touche.

Suggestion d’écoute complémentaire :

Je vous recommande ce très beau disque d’Antonio Florio et de ses Turchini consacré uniquement à Caresana et Veneziano qui complète parfaitement (et sans doublon) celui de L’Escadron Volant de la Reine. La soprano Valentina Varriale n’est certes probablement pas aussi engagée qu’Eugénie Lefebvre, mais elle se coule avec beaucoup d’aisance dans ces musiques pour les Ténèbres. La réalisation instrumentale et la direction sont très efficaces et rendent justice à un répertoire fréquenté avec autant d’affection que d’expertise.

Tenebræ, musiques pour la Semaine sainte à Naples. 1 CD Glossa GCD 922602. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, avec un extrait à écouter, sans frais de port.)

La forge des passions. Li due Orfei par Angélique et Marc Mauillon

Diego Velázquez La Forge de Vulcain

Diego Velázquez (Séville, 1599 – Madrid, 1660),
La Forge de Vulcain, c.1630
Huile sur toile, 223 x 290 cm, Madrid, Musée du Prado

 

La période qui, en Italie, court du dernier quart du XVIe siècle aux quarante premières années du suivant, fait probablement partie des plus passionnantes dans l’histoire des arts, en particulier des deux qui nous occupent essentiellement ici, la musique et la peinture ; elle voit l’éclosion de décennies de recherches et de tâtonnements visant à exprimer les passions de l’âme humaine de façon toujours plus individualisée et efficace tout en préservant l’énergie insufflée au monde des idées par la démarche humaniste. Si les deux figures centrales de cette époque d’effervescence sont incontestablement, si l’on en juge par l’impact qu’eurent leurs œuvres, Claudio Monteverdi et Le Caravage, ces deux révolutionnaires ne sont naturellement pas tombés du ciel et il suffit d’observer d’un peu plus près ce moment du temps à la liberté fascinante pour s’apercevoir qu’il est littéralement constellé de personnalités remarquables.

Giulio Caccini et Jacopo Peri, tout autant que Monteverdi, contribuèrent à engager l’art musical dans la voie de ce que nous appelons aujourd’hui la modernité ; pourtant, le geste qui les animait était éminemment rétrospectif, puisque leur objectif avoué était de ressusciter la musique de cette Antiquité idéalisée et par là-même inaccessible qui les faisait tant rêver et dont ce qui ne s’appelait pas encore l’archéologie faisait régulièrement, à l’instar des érudits qui, durant les siècles précédents, avaient fait sortir les manuscrits des monastères, remonter des vestiges à la surface d’une terre qui en semblait toujours plus prodigue. La figure d’Orphée, qui donne son titre au récital d’Angélique et Marc Mauillon, eut très tôt la faveur des humanistes (je renvoie le lecteur curieux à la présentation du disque du Miroir de Musique sur le même sujet) à cause de sa charge symbolique ; il est, en effet, celui dont la science parvient à charmer les bêtes sauvages personnalisant les forces brutes de la barbarie, mais également celui qui ramène ce que l’on croyait mort à la lumière du jour ; au fond, tout humaniste est un Orphée auquel on aurait permis et même enjoint de se retourner pour mieux admirer les beautés du passé en éprouvant, dans le même mouvement, un intense serrement de douleur nostalgique devant la certitude que ce temps heureux ne reviendrait pas.

Josias Murer II Orphée charmant les animauxSi leur extraction comme leur parcours opposaient Caccini, fils de charpentier, et Peri, prompt à revendiquer une noble ascendance florentine, tous deux se firent remarquer par leur capacité toute orphique à chanter en s’accompagnant avec un instrument à cordes pincées, luth ou chitarrone, les qualités vocales du premier ayant, si l’on en croit les témoignages contemporains, dépassé en sensibilité celles du second, qui se distinguait plutôt par le caractère savant de ses exécutions ainsi que par sa virtuosité aux claviers. Dans leur volonté de restaurer la puissance expressive de la parole telle qu’elle irriguait la tragédie antique, en particulier grecque, les deux hommes qui se côtoyèrent très probablement au sein de la progressiste Camerata florentine qui se réunissait chez Giovanni Bardi depuis 1573, cercle de réflexion autant que musical, en arrivèrent à la conclusion que la polyphonie qui constituait alors la norme était impropre à servir leur dessein, car elle ne favorisait pas assez l’intelligibilité du texte ; le recitar cantando, ou monodie accompagnée, pouvait alors prendre son envol. Ces Nuove Musiche, pour reprendre le titre des deux ouvrages à la fois anthologiques et théoriques, car assortis de préfaces visant à expliquer sa démarche, publiés par Caccini en 1602 et 1614, qui libèrent la voix en lui permettant une plus grande variété d’ornements et font glisser la polyphonie vers la basse continue, constituent une véritable révolution dont les ferments vont donner naissance à l’opéra, un genre dans lequel Peri va brillamment s’illustrer quand son rival sera plus constamment préoccupé de la monodie, puisqu’on lui doit Euridice (octobre 1600), le premier essai intégralement conservé dans un genre promis à un bel avenir. Il est particulièrement intéressant de noter que l’unique recueil de monodies conservé de Peri, les Varie Musiche (1609, augmenté en 1619), ne comporte pas de préface, comme si le compositeur souhaitait laisser à son aîné la tâche de formaliser une invention qui était peut-être regardée comme la sienne. Traversés par le souci constant de cacher l’art sous un air de décontraction soigneusement étudié afin de donner l’illusion du naturel, cette fameuse et intraduisible notion de sprezzatura créée par Baldassare Castiglione, ces airs ouvrent une nouvelle ère dans la traduction des passions en musique, centrée sur le pouvoir qu’ont les mots, lorsqu’ils sont efficacement mis en valeur, de toucher l’auditeur au cœur. Parlait-on encore des deux Orphée rivaux lorsque Diego Velázquez arriva à Rome, sans doute à l’automne de 1629 ? Caccini était mort depuis plus de dix ans et il restait à Peri à peine trois années à vivre. La Forge de Vulcain, qui date du premier séjour dans la ville éternelle du peintre de Philippe IV, nous parle pourtant également du pouvoir de la parole, celle d’Apollon venu apprendre son infortune au divin forgeron, l’artiste ayant justement choisi d’immortaliser l’instant où la profération de la nouvelle déclenche chez les personnages présents une palette d’émotions variées, rendues avec une acuité saisissante par le maître espagnol.

Le récital que nous offrent Angélique et Marc Mauillon, sœur harpiste et frère chanteur au talent reconnu dans le monde de la musique ancienne, est de très grande qualité. On y goûte aux charmes d’une voix d’une grande souplesse, à l’articulation nette et au phrasé précis, qui connaît les exigences techniques propres à ce répertoire et les affronte avec vaillance, trouvant un soutien sans faille chez une partenaire qui sait utiliser toutes les ressources de son instrument pour varier les atmosphères, soulignant ici une dissonance, inventant là une couleur afin de mieux illustrer le discours, et dont les trois interventions en soliste ne sacrifient jamais les dynamiques au raffinement pourtant bien réel qu’elles donnent à entendre. La complicité entre les deux interprètes est évidente et leur prestation dégage un fort sentiment d’unité ; ils ont choisi d’aborder ces pièces avec une noblesse de ton et une élégance totalement cohérentes avec la distinction du milieu humaniste qui les a vu éclore, Angélique et Marc Mauillon © Jean-Baptiste Millotune optique parfaitement justifiée même si l’on aurait pu souhaiter ponctuellement un soupçon de théâtralité supplémentaire — comment ne pas avoir à l’esprit les effets de clair-obscur parfois accusés qui naissaient du pinceau du Caravage au moment où ces œuvres étaient composées ? Ce qui, à mes yeux, demeure particulièrement frappant et attachant dans cette lecture est son ton très personnel qui signe une véritable volonté d’appropriation de la musique, dont les enjeux ont visiblement été, au-delà de l’étude, intériorisés jusqu’à ce que le rendu semble aussi naturel que possible s’agissant de musiques qui ont plus de quatre cents ans d’âge. Il y a du « grain » et de la densité dans cette réalisation, de la sensualité et parfois une indicible mélancolie qui la font s’évader loin des conventions du genre vers un ressenti plus proche, plus simple, plus humain.

Voici donc une anthologie de fort belle facture qui donne à entendre un répertoire aux implications historiques passionnantes dont on peut dire qu’il n’est pas sur-représenté au disque comme au concert en dépit des nombreuses beautés qu’il recèle. N’est-ce pas une excellente raison supplémentaire de succomber à l’enchantement que nous proposent les deux Orphée d’hier et d’aujourd’hui ?

Li due Orfei Marc Mauillon Angélique MauillonLi due Orfei, œuvres vocales de Giulio Caccini (1551-1618) et Jacopo Peri (1561-1633), instrumentales de Luzzasco Luzzaschi (c.1545-1607) et Alessandro Piccinini (1566-1638)

Marc Mauillon, chant
Angélique Mauillon, harpe double

1 CD [durée totale : 57’11] Arcana A 393. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giulio Caccini : Odi, Euterpe

2. Jacopo Peri : Al fonte, al prato

3. Giulio Caccini : Mentre che fra doglie e pene

4. Jacopo Peri : Tu dormi, e ‘l dolce sonno

Illustrations complémentaires :

Josias Murer II (Zurich, 1564 – 1630), Orphée charmant les animaux, c.1600. Encre noire et lavis brun sur papier, 22,9 x 19,6 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie d’Angélique et Marc Mauillon est de Jean-Baptiste Millot.

Académie Bach, Festival 2015. Messe pour la naissance de Louis XIV par le Galilei Consort

2015-09-17 01 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H Davies

Le Galilei Consort et son chef, Benjamin Chénier
Église d’Arques-la-Bataille, août 2015
Photographie © Robin .H. Davies

 

2015 est, en France, une année de commémoration puisque l’on y célèbre le tricentenaire de la mort de Louis XIV qui s’éclipsa définitivement du théâtre du monde le 1er septembre 1715. Soyons honnêtes, si une poignée d’émissions plus ou moins intéressantes vient rappeler l’événement dans les grands médias généralistes, les initiatives originales sont relativement rares, ce qui incite à leur faire fête quand elles se présentent.

Pour des raisons qu’une certaine historiographie s’est empressée d’attribuer aux penchants sexuels, réels ou supposés, du roi Louis XIII, la naissance d’un Dauphin se fit attendre si longtemps que lorsqu’il parut, l’héritier de la couronne de France fut immédiatement qualifié d’enfant du miracle et prénommé Louis Dieudonné. Son arrivée fut fêtée avec tout le faste possible non seulement dans le royaume mais également hors de ses frontières ; ainsi l’ambassadeur de France à Venise, Claude Hallier du Houssay-Monnerville, qui occupa ce poste entre 1638 et 1640, demanda-t-il à Giovanni Rovetta de composer pour l’occasion une messe solennelle qui devait connaître les honneurs de la publication en 1639 au sein d’un recueil intitulé Messa e salmi concertati constituant l’opus 4 de son auteur. On peut être surpris que le diplomate se soit tourné vers celui qui était l’assistant à Saint-Marc, depuis 1627, d’un musicien à la postérité autrement plus relevée, Claudio Monteverdi, auquel il devait d’ailleurs succéder en 1644. Les sources demeurent muettes quant à l’éventuelle justification de ce choix, mais celui-ci révèle néanmoins que Rovetta ne se contentait pas de jouer les utilités dans l’ombre de son prestigieux maître ; très actif en différents lieux de Venise, églises comme ospedali, la qualité de sa musique y était suffisamment reconnue pour attirer l’attention de commanditaires prestigieux. 2015-09-17 02 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesSi elle en trahit l’influence, elle n’a pas, soyons honnêtes, la puissance expressive de celle de son aîné, ce qu’a fait assez crûment et même quelque peu cruellement sentir l’inclusion de l’Adoramus te Christe de ce dernier dans le programme. Sa Messe, qui suit l’exemple initié en 1630 par Alessandro Grandi en omettant complètement le Sanctus et l’Agnus Dei que la pratique vénitienne tendait déjà à réduire à leur plus simple expression et qui ont été empruntés ici à la Messe à 8 voix de Giovanni Antonio Rigatti publiée en 1640, une décision qui peut se discuter si l’on vise donner l’idée la plus proche de ce qui se pouvait entendre lors des festivités de 1638 d’autant que le programme fait l’impasse sur le Magnificat à 8 voix qui aurait fort logiquement pu être inclus, se révèle cependant une partition de fort belle facture. Soigneusement élaborée avec l’ajout d’une voix nouvelle à chaque section (5 pour le Kyrie, 6 pour le Gloria, 7 pour le Credo) pour lui conférer une opulence et une force croissantes (on pourrait presque déjà y lire une allégorie de la course du soleil) et un schéma tonal cyclique qui va du sol mineur implorant du Kyrie au festif ut majeur du Gloria pour revenir à sol mais cette fois-ci rayonnant en majeur du Credo, l’œuvre, écrite en style concertant avec deux violons et basse continue, offre une appréciable variété de styles, faisant alterner des passages homophoniques à l’ancienne et d’autres écrits dans le style moderne plus virtuose pour solistes ou duos, ainsi que des tutti visant à renforcer la puissance et l’impact dramatique de l’ensemble.

Pour servir cet ambitieux projet, le tout jeune Galilei Consort avait laissé le moins possible d’éléments au hasard, en confiant la conduite de chaque partie vocale à un chanteur renommé dans le domaine de la musique baroque – Chantal Santon, Lucile Richardot, Vincent Bouchot et Renaud Delaigue – chacun parfaitement secondé par un autre au nom peut-être moins immédiatement familier mais non moins aguerri, et en agissant de même pour les pupitres instrumentaux où l’on remarquait la présence, entre autres, de Marie Rouquié au violon, de Judith Pacquier au cornet, de Franck Poitrineau à la sacqueboute, de Mélanie Flahaut à la dulciane et de Marie Bournisien à la harpe, sans oublier Marc Meisel qui tenait sa partie au grand orgue de l’église d’Arques-la-Bataille qu’il connaît et maîtrise bien. Globalement, le résultat fut à la hauteur de ce que pouvait permettre d’espérer le rassemblement de tels talents, même si on aurait pu imaginer une opulence sonore encore supérieure. L’excellent plateau vocal s’est révélé très impliqué et plutôt équilibré, ce qui n’a pas empêché la personnalité solaire de Chantal Santon, la luminosité plus douce d’Anne-Marie Beaudette ou le timbre si particulier, qui vous enjôle tout en vous tenant à distance, de Lucile Richardot d’y briller d’un éclat soutenu. 2015-09-17 03 Galilei Consort - Arques-la-Bataille 2015 © Robin H DaviesDu côté des instruments, malgré parfois quelques menues approximations du point de vue de la mise en place, la réactivité et les nuances furent au rendez-vous, ainsi que des timbres tout à fait séduisants, bien mis en valeur par l’acoustique du lieu. Dirigeant tantôt du violon, tantôt de la main, Benjamin Chénier a su entraîner ses troupes avec une fermeté exempte d’un dirigisme trop marqué, laissant le temps à la musique de se déployer avec la solennité qui convenait aux circonstances de la composition de la Messe. J’aurais souhaité ponctuellement un léger supplément d’exubérance et de jubilation, mais ce n’est pas la moindre qualité, pour le chef comme pour ses musiciens, d’avoir su préserver sa cohérence et son homogénéité à un programme qui, puisant à plusieurs sources pour mieux nourrir son propos d’évocation (plus que de reconstitution), aurait pu tourner à la juxtaposition ennuyeuse, ce qui n’a jamais été le cas durant ce concert.

En inaugurant sa dix-huitième édition avec cette Messe de Rovetta célébrant une naissance royale, le festival de l’Académie Bach a, au-delà du symbole, eu la main heureuse en permettant au Galilei Consort de faire la démonstration de ses déjà prometteuses capacités mises au service d’un répertoire qu’on est reconnaissant aux célébrations du tricentenaire de la mort de Louis XIV, aussi discrètes soient-elles par ailleurs, et à l’ambition de ces jeunes musiciens d’avoir permis de ne pas demeurer inédit. Il ne fait guère de doute que ce projet, qui voyagera à Pontoise, Rouen, Ambronay et Ferney en septembre avant de connaître son couronnement à la Chapelle royale de Versailles en décembre, va s’affiner et s’affirmer encore au fil de ces étapes dont l’ultime sera, espérons-le, un enregistrement discographique.

Festival Académie Bach Arques-la-Bataille 2015Festival de l’Académie Bach, 18e édition. Mercredi 19 août 2015, Église d’Arques-la-Bataille. Giovanni Rovetta (c.1596-1668), Grande Messe pour la naissance de Louis XIV (Venise, 1639). Œuvres de Giovanni Antonio Rigatti (1613-1648), Claudio Monteverdi (1567-1643), Giovanni Bassano (1558-c.1617) et anonymes

Galilei Consort :

Chantal Santon & Anne-Marie Beaudette, sopranos
Lucile Richardot & Yann Rolland, altos
Vincent Bouchot & Martial Pauliat, ténors
Renaud Delaigue & Igor Bouin, basses
Marie Rouquié, violon

Emmanuel Mure & Judith Pacquier, cornets
Franck Poitrineau, Abel Rohrbach & Stéphane Muller, sacqueboutes
Mélanie Flahaut, dulciane
Marie Bournisien, harpe
Marc Meisel, grand orgue

Benjamin Chénier, violon & direction

Évocation musicale :

Giovanni Rovetta : Laudate pueri a 6 e due violini (Venise, 1639)

Cantus Cölln
Konrad Junghänel, direction

Giovanni Rovetta Vespro solenne Cantus CöllnVêpres solennelles pour la naissance de Louis XIV. 1 CD Harmonia Mundi HMC 901706. Indisponible.

Toutes les photographies illustrant cette chronique sont de Robin .H. Davies, utilisées avec sa permission. Toute utilisation sans l’autorisation de l’auteur est interdite.

Un été à Thames. Sonates en trio de Haym et Händel par L’Aura Rilucente

Samuel Scott Arches du pont de Westminster

Samuel Scott (Londres, c.1702 – Bath, 1772),
Arches du pont de Westminster, c.1750
Huile sur toile, 108,6 x 121,3 cm, New Haven,
Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

 

Un des axes d’effort majeurs du Centre culturel de rencontres d’Ambronay est de détecter des musiciens prometteurs afin de leur offrir une expérience de la scène dans le cadre d’un festival prestigieux et, pour les meilleurs d’entre eux, la possibilité d’enregistrer un premier disque dans le cadre de la collection « Jeunes Ensembles » du label maison. Avec sa jaquette aux faux airs de gourmandise acidulée, la première des deux réalisations actuellement annoncées pour le cru 2015 – la seconde sera une anthologie de sonates allemandes par Radio Antiqua à paraître à la mi-octobre – nous est parvenue il y a quelques semaines.

La première carte de visite que nous tend L’Aura Rilucente, un ensemble fondé à Milan il y a moins de cinq ans, porte une adresse sise sur les rives de la Tamise – une Tamise qui ressemblerait tout de même assez furieusement au Tibre – où nous allons croiser deux figures qui eurent partie liée dans le Londres des premières décennies du XVIIIe siècle, Georg Friedrich Händel et Nicola Francesco Haym. Je tiens à dissiper immédiatement tout malentendu, dont certains ne manqueront pas de faire sans vergogne des gorges chaudes, concernant le premier de ces deux compères ; si j’ai dénoncé et déplorerai encore son omniprésence dans les programmes de disques et de concerts au détriment de choix plus aventureux, force m’est de reconnaître que non seulement ce n’est pas la partie la plus rabâchée de sa production qui nous est proposée ici, mais aussi que son nom, auquel on a tout de même pris bien soin d’accorder la précellence sur la pochette, constitue le meilleur billet d’introduction pour son camarade moins favorisé par la postérité. D’ailleurs qui est donc ce Haym dont la consonance septentrionale du patronyme semble démentir l’accent méridional des prénoms ? Très probablement d’ascendance germanique, il fit ses premières armes musicales dans sa ville natale de Rome ; ses qualités de violoncelliste lui permirent d’être, entre autres, employé au sein du prestigieux orchestre du cardinal Pietro Ottoboni, dont le patron n’était autre que Corelli, et se voir commander par le prélat deux oratorios, en 1699 et 1700. Aux premiers jours du printemps de l’année suivante, le jeune homme débarquait à Londres en qualité de continuiste dans les bagages du violoniste Nicola Cosimi ; ce dernier avait été invité par le second duc de Bedford qui décida de retenir Haym auprès de lui pour en faire son maître de musique de chambre, Anonyme La scène du Queen's Theatredomaine dans lequel il produisit successivement deux recueils de sonates en trio (opus 1 en 1703, opus 2 en 1704) afin d’asseoir au plus vite sa réputation. Mais l’ambition de notre violoncelliste ne se bornait pas à demeurer confiné dans les salons, aussi luxueux fussent-ils ; les théâtres l’appelaient et il déploya une énergie considérable pour contribuer à installer l’opéra italien dans cette Angleterre où il semblait avoir trouvé, dès 1705, une terre d’élection. Tour à tour musicien d’orchestre, adaptateur, compositeur d’airs, ce sont finalement ses qualités de librettiste qui firent son succès. Un certain Händel ne s’y trompa pas, qui s’attacha ses services dès 1713 pour Teseo, une collaboration qui devait se poursuivre jusqu’à Tolomeo en 1728, un an avant la mort de Haym, et enfanter d’un certain nombre de chefs-d’œuvre parmi lesquels Giulio Cesare in Egitto ou Rodelinda, pour n’en citer que deux. L’Aura Rilucente a d’ailleurs choisi, pour compléter son programme, de proposer quatre arrangements instrumentaux, au demeurant fort réussis, d’airs extraits d’opéra dus à ce prolifique tandem, suivant une pratique courante à l’époque qui permettait aux succès lyriques de s’inviter jusque chez les amateurs. L’essentiel de cet enregistrement est cependant constitué de cinq sonates en trio qui toutes suivent le modèle da chiesa corellien canonique en quatre mouvements (lent/vif/lent/vif). Celles de Haym, par leur proximité d’esprit avec leur modèle, témoignent de la profonde impression que fit sans nul doute Corelli sur le jeune musicien qui, rappelons-le, eut la chance de jouer à Rome sous sa direction ; on y retrouve la même recherche d’une expression modérée des passions, un certain penchant pour l’équilibre des lignes et la gravité du ton mais également une douceur que la fermeté du trait prévient cependant de tomber dans la fadeur. Avec Händel, c’est, si l’on ose dire, une toute autre musique, tant en termes de rebond rythmique que de couleur ; certes, le Saxon se coule dans un cadre formel bien défini, mais son imagination ne cesse de le déborder de toutes parts en laissant librement cours aux émotions qui le traversent, qu’elles soient joyeuses, songeuses, dansantes ou lyriques.

L’Aura Rilucente ne manque pas d’atouts pour animer ce kaléidoscope d’affects qui, brièveté de chaque mouvement oblige, composent des scènes toujours changeantes. Si les sonorités sont parfois encore un peu vertes, si quelques scories d’intonation ou de mise en place bien pardonnables rappellent que nous sommes ici en présence d’un premier enregistrement, le sens de la construction du discours est déjà bel et bien là, tout comme une indéniable autorité et la capacité à s’imprégner des particularités stylistiques de chaque compositeur ; nos musiciens ne jouent pas Haym et Händel exactement de la même façon – le premier sonne de façon plus solennelle, le second plus sensuelle – et créent ainsi une fort agréable variété de climats. L'Aura RilucenteTrès sollicités, les violons de Heriberto Delgado Gutiérrez et Sara Bagnati tiennent naturellement le haut de l’affiche et savent nous aguicher en déployant force entrain et piquant, mais Silvia Serrano Monesterolo au violoncelle et Jorge López-Escribano aux clavecin et positif s’y entendent tout autant pour leur donner avec une égale conviction soutien et réplique, ce continuo étant agrémenté d’une harpe, un choix relativement rare mais ici fort à propos grâce à la finesse du jeu de Maximilian Ehrhardt qui ne nous fait à aucun moment regretter l’habituel théorbe. On apprécie également beaucoup la capacité qu’ont les cinq compères à établir des dialogues très vivants entre leur pupitres et à sonner vraiment comme un collectif et non un groupe d’individualités juxtaposées.

Voici donc une bien jolie carte de visite, d’autant plus appréciable qu’elle est moins convenue que certaines autres et bénéficie d’une captation soignée — on remercie au passage les Éditions Ambronay d’avoir fait appel aux compétences de Christoph Martin Frommen, ce qui devrait nous éviter, si cette collaboration se poursuit, certaines prises de son médiocres qui ont, par le passé, parfois terni l’image du label. Elle nous permet de découvrir en L’Aura Rilucente un ensemble qui possède déjà quelques beaux atouts, qui ne se résument heureusement pas à sa fraîcheur, pour faire son chemin sur la scène baroque et dont on suivra l’évolution avec intérêt.

 

digipack AMY304Nicola Francesco Haym (1678-1729) et Georg Friedrich Händel (1685-1759), Sonates en trio

L’Aura Rilucente

1 CD [durée totale : 55’19] Éditions Ambronay AMY 304. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Nicola Francesco Haym : Sonate en ut mineur op. 1 n° 4 : [I] Grave

2. Nicola Francesco Haym : Sonate en la mineur op. 1 n °3 : [II] Andante

3. Georg Friedrich Händel : Sonate en sol mineur op. 2 n °5, HWV 390 : [III] Adagio

4. Georg Friedrich Händel : Sonate en fa majeur op. 2 n °7, HWV 392 : [IV] Allegro

Illustrations complémentaires :

Anonyme anglais ou Marco Ricci (Belluno, 1676 – Venise, 1730) ?, Un décor de scène, premier quart du XVIIIe siècle. Crayon, plume, encre brune et aquarelle sur papier, 19,9 x 20,2 cm, Londres, British Museum (On pense qu’il s’agit probablement de la scène du Queen’s Theatre, devenu ensuite King’s Theatre)

La photographie de L’Aura Rilucente ne comporte pas de nom d’auteur.

Older posts

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑