Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Domaine italien (page 1 of 3)

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

L’heur d’été (V). Con voce quasi humana par l’Ensemble Perlaro

Enlumineur anonyme, XIVe siècle, Italie du Nord-Est,
Ulysse et les sirènes, c.1340-1350
Miniature sur parchemin du Roman de Troie de Benoît de Sainte-Maure,
335 x 240 mm (dimensions du feuillet), ms. Français 782, fol. 197r,
Paris, Bibliothèque nationale de France

 

Si l’on jauge la vitalité d’un répertoire en fonction du nombre de projets qui lui sont consacrés, celui du Trecento se porte indubitablement comme un charme. Après le succès mérité, au début de cette année, du disque de La Fonte Musica, c’est au tour de l’Ensemble Perlaro de nous livrer sa vision, assez radicalement différente, du paysage musical du foisonnant XIVe siècle italien.

Ballata, madrigale ou caccia sont les trois formes profanes qui furent essentiellement en faveur durant cette longue et incertaine époque – n’oublions pas qu’il s’agit également de celle de la Peste noire –, participant à l’élaboration d’un idiome musical véritablement italien tout en intégrant des éléments venant d’autres pays d’Europe, en particulier d’une France dont la précellence n’avait pas encore été remise en cause. Le madrigale ne fait souvent appel qu’à deux voix chez les compositeurs du début de la période, une sobriété qui lui valut d’être regardé avec mépris par certains commentateurs postérieurs, lesquels considéraient qu’il n’était bon qu’à décrire des réalités simples, voire frustes. Ce jugement péremptoire est évidemment terriblement réducteur et à côté d’évocations pastorales, par exemple dans In verde prat’ a padiglion tenduti de Jacopo da Bologna, on y trouve également tout l’éventail des états amoureux souvent exprimés avec raffinement par des allusions soit mythologiques (I’ senti già come l’arco d’amore, Jacopo da Bologna), soit au fabuleux médiéval (la référence aux sirènes et à la licorne de l’anonyme O crudel donna, o falsa mia serena), mais également des usages tout à fait courtois comme celui de composer une pièce en y intégrant le prénom de son inspiratrice (Donna già fu’ legiadr’ annamorata créée par Giovanni da Firenze lors d’un concours véronais de madrigali autour d’une certaine Anna). L’utilisation du canon est une des caractéristiques de la caccia, un genre à trois voix volontiers spectaculaire qui décrit, outre la chasse à laquelle son nom fait référence, d’autres activités humaines, telles la pêche ou le marché, ou même des scènes d’incendie. A poste messe de Lorenzo da Firenze est sans doute une des cacce les plus régulièrement interprétées – et elle l’est ici brillamment – tant ses effets virtuoses parviennent, à la seule force de mots et d’interjections savamment agencés et répétés, à une évocation cynégétique particulièrement efficace. Si elle peut se prévaloir de son ancienneté, la ballata, dont le nom témoigne qu’elle plonge ses racines dans la danse, est également la forme qui sut non seulement se maintenir mais également prospérer durant tout le siècle, au point de reléguer les deux autres dans l’ombre. Sans doute la flexibilité de sa structure fit-elle beaucoup pour son épanouissement, mais il fut également grandement encouragé par la faveur que lui accorda un des plus grands compositeurs du Trecento, Francesco Landini, qui en laisse cent quarante et une dans lesquelles il se laisse parfois aller, à la manière d’un Guillaume de Machaut, à quelques confessions autobiographiques mais où il donne surtout libre cours à son inventivité en liant très étroitement la musique et l’idée maîtresse portée par le texte ; méditation sur la fuite du temps, la nostalgique Nessun ponga sperança en offre un exemple tout à fait éloquent. Qu’elle soit légère (Per un verde boschetto, Bartolino da Padova), amoureuse (Donna, se per te moro, Andrea da Firenze) ou morale (Per non far lieto, Gherardello da Firenze), le triomphe de la ballata et de son principal champion apparaît également comme celui d’une cité qui, en dépit des crises qui la secouaient sporadiquement, était appelée à continuer à jouer le rôle politique et culturel central que l’on connaît, Florence.

Chaque nouvelle interprétation de ces musiques suscite son lot de questionnements sur la façon dont elles pouvaient être jouées à l’époque de leur création. Si la tendance majoritairement observée aujourd’hui est celle d’un accompagnement instrumental plus ou moins fourni, l’Ensemble Perlaro en a pris le contre-pied en choisissant de l’exclure totalement et de s’en tenir aux seules voix, une option défendable dans l’absolu mais que l’on aurait aimé voir plus précisément justifier dans le livret d’accompagnement du disque, très intéressant par ailleurs. Cette absence possède l’avantage de concentrer l’attention de l’auditeur sur les textes et la manière dont les compositeurs les mettent en valeur, ce qu’il fait avec d’autant plus de plaisir qu’ils sont servis dans cette anthologie par d’excellents chanteurs, très au fait des exigences de ce répertoire et attentifs à exhausser sa beauté raffinée. La mise en place des différents pupitres, particulièrement cruciale compte tenu de l’approche, est impeccable, soigneusement pensée et équilibrée, avec beaucoup de discipline dans la ligne, de sobriété efficace dans l’ornementation et une recherche de fusion qui ne se fait pas au détriment de l’individualité vocale. Il faut également saluer le tactus parfaitement tenu, globalement plutôt ample mais très souple, et le souci constant du mot, des nuances et des effets, soulignés avec précision, sans excès mais avec toute la théâtralité souhaitable lorsque le contexte le requiert. Con voce quasi humana est un disque courageux et exigeant qu’une écoute hâtive pourrait faire paraître légèrement uniforme mais qui séduit par sa subtilité et sa pertinence dès qu’on lui accorde toute l’attention qu’il mérite. Il se révèle alors comme une voix singulière, sans doute peu consensuelle mais très stimulante, qu’aucun amateur de ce répertoire ne peut ignorer.

Con voce quasi humana, musique vocale du Trecento. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Jacopo da Bologna (fl.1340-1386 ?), Giovanni da Firenze (fl. 1340-50), Gherardello da Firenze (c.1320/25-c.1362/63), Niccolò da Perugia (fl. 1350), Bartolino da Padova (fl. 1365-1405), Lorenzo da Firenze (XIVe siècle), Andrea da Firenze (XIVe siècle), Magister Piero (fl. 1340-50) et anonymes

Ensemble Perlaro
Lorenza Donadini, chant & direction

1 CD [durée totale : 65’31] Raumklang RK 3501. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Giovanni da Firenze, Donna già fu’ leggiadr’ annamorata, madrigale a 2

2. Bartolino da Padova, Per un verde boschetto, balatta a 3

3. Francesco Landini, De ! Dimmi tu che se’ cosi freggiate, madrigale-caccia a 3

Secrets d’écarlate. Sonates de Domenico Scarlatti par Pierre Hantaï (volume 5)

Luis Egidio Meléndez (Naples, 1716 – Madrid, 1780),
Grenades, pommes, acérolas et raisins dans un paysage, 1771
Huile sur toile, 62,5 x 84 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Comme à la fin d’un beau concert dont on tente de prolonger la magie en réclamant des bis tant on redoute qu’il s’achève, on espérait, en se retenant néanmoins de trop y croire pour se protéger d’une éventuelle désillusion, que Pierre Hantaï reviendrait s’asseoir au clavecin pour composer à notre intention encore un bouquet de sonates de Domenico Scarlatti. Un an tout juste après un quatrième volume unanimement salué, il nous offre seize nouvelles raisons de nous réjouir.

On associe tout naturellement l’univers du compositeur de Maria-Barbara de Portugal avec celui des musiques populaires et de leur corollaire, la danse, tous deux trouvant des échos dans ses œuvres au travers, par exemple, de l’emploi d’effets de guitare (flagrants ici dans Kk. 388 et 124) que le clavecin restitue avec une acuité sans pareille, mais également de déhanchements et d’une pulsation rythmique aussi ferme que puissante. Ce florilège nous entraîne cependant vers des expressions plus secrètes, moins spectaculaires de son inspiration, détachées de tout pittoresque, de toute anecdote. Il nous dévoile, d’une part, une propension à l’abstraction qui rappelle opportunément que Scarlatti a fait ses gammes auprès d’un père dont l’art savait s’abreuver aux subtilités du contrepoint le plus rigoureux, et on le trouvera étonnamment proche de Johann Sebastian Bach – son exact contemporain avec Händel, ce trio formant ce que certains musicographes nomment la « génération de 1685 » – dans la Sonate Kk. 28, tandis que la Kk. 547 semble anticiper des tournures que l’on retrouvera chez Joseph Haydn, tout en empruntant aux Cyclopes de Rameau que, s’il faut en croire de récentes recherches, il a peut-être rencontré à Paris en 1724 ou 1725. Cet hommage à l’un des grands musiciens de son temps bat en brèche l’image que l’on a parfois d’un Scarlatti isolé en Espagne ; pas plus qu’un autre célèbre Italien installé dans la péninsule ibérique, Luigi Boccherini, il n’a vécu à l’écart des nouveautés artistiques de son époque et il suffit d’écouter la très galante Sonate Kk. 277 pour se convaincre de cette attention et de cette perméabilité aux nouveaux langages qui se faisaient alors jour dans d’autres parties de l’Europe. L’autre accent porté dans ce récital l’est d’ailleurs sur l’émergence de la sensibilité, une notion que son importance croissante à partir du second quart du XVIIIe siècle va même conduire à devenir, en Allemagne du Nord, un mouvement esthétique à part entière qui s’était déjà solidement implanté et développé alors que Scarlatti achevait sa carrière ; outre dans Kk. 277, déjà citée, qui le donne à entendre dans son acception la plus aimable et quelque peu diluée par la civilité, on en entendra de saisissantes préfigurations dans les Sonates Kk. 474 et 87, sur un mode faisant la part belle à la fluidité lyrique (le monde de l’opéra ou, à tout le moins, de la cantate de chambre n’est pas loin) pour la première et, pour la seconde, dans une atmosphère empreinte de cette mélancolie prégnante qui s’attache à la tonalité d’élégiaque de si mineur.

L’écoute de son anthologie apporte une double confirmation, celle de la prééminence de Pierre Hantaï en qualité d’interprète de ces sonates – aujourd’hui, il y a définitivement son Scarlatti et celui des autres –, mais également celle du tournant clairement amorcé dans le précédent volume vers moins de pyrotechnie au profit de plus d’émotion. Les moyens digitaux du claveciniste sont pourtant bien loin de se dérober, comme le démontre maint passage débordant de brio ou enflammé par les élans chorégraphiques ; qu’il s’agisse de faire jaillir des gerbes d’étincelles (Kk. 475) ou de tenir une rythmique implacable qui peut aller jusqu’au trépignement extatique (Kk. 253), toutes les difficultés sont crânement affrontées et jugulées sans coup férir. Mais ce qui frappe tout autant est la décantation de la ligne malgré la profusion ornementale, le soin apporté à la conduite d’un discours qui malgré les foucades, les silences et les renversements ne perd jamais le fil (Kk. 457 ou 124), ainsi que le raffinement de la ligne de chant, tour à tour frémissante (Kk. 474), élégante (Kk. 277) ou nostalgique (K. 87) qui délaisse les écueils de l’outrance comme de la fadeur pour une fièvre parfaitement contenue nous ramenant à la fois au contexte aristocratique dans lequel ces œuvres étaient jouées mais également au caractère français de l’interprète. Avec sa succession soigneusement pensée non seulement afin de ménager la variété indispensable pour maintenir l’attention mais aussi en vue d’instaurer un jeu subtil d’échos et de ruptures entre les pièces propre à ce qu’elles s’éclairent mutuellement, ce récital plein de vie, de couleurs et d’intelligence, enregistré avec beaucoup de naturel, est une réussite supplémentaire à mettre à l’actif de Pierre Hantaï dont chaque nouvelle incursion sur les terres de Scarlatti nous permet de découvrir ou d’approfondir d’étonnantes et passionnantes facettes d’un compositeur que bien peu de musiciens ont su nous rendre à ce point attachant. Qu’il connaisse ou non une suite, ce voyage en cinq étapes n’en demeure pas moins admirable en chacune de ses parties et fera date dans la discographie.

Domenico Scarlatti (1685-1757), Sonates, volume 5 : Kk. 551, 474, 475, 252, 253, 547, 87, 28, 211, 401, 388, 277, 124, 157, 238, 205

Pierre Hantaï, clavecin Jonte Knif (2004) d’après des modèles allemands du XVIIIe siècle

1 CD [durée totale : 78’23] Mirare MIR 326. Wunder de Wunderkammern. Ce disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Sonate en ré majeur Kk. 401 — Allegro

2. Sonate en si mineur Kk. 87 — [Andante]

3. Sonate en sol majeur Kk. 124 — Allegro

 

Transatlantique napolitaine. Il Cembalo di Partenope par Catalina Vicens

Perino del Vaga (Florence, 1501 – Rome, 1547),
d’après Giulio Romano (Rome, 1499 – Mantoue, 1546),
Les Noces de Cupidon et de Psyché, sans date
Huile sur toile, 48 x 45 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Certains disques sont un peu plus que des enregistrements documentant un compositeur, un thème ou une époque ; ce sont de véritables aventures qui entraînent l’interprète et, si ce dernier a le talent nécessaire pour l’embarquer avec lui, l’auditeur vers des territoires où tous deux n’auraient sans doute même pas imaginé poser le pied.

La claveciniste Catalina Vicens a choisi de sous-titrer « conte musical de la Renaissance » son récital Il Cembalo di Partenope pour la réalisation duquel elle a dû traverser l’Atlantique, et il y a effectivement quelque chose de légèrement irréel ou, à tout le moins, d’exotique à imaginer un programme majoritairement constitué de pièces napolitaines du XVIe siècle sonner et être gravé sous les étoiles du Dakota du Sud. De l’autre côté de l’Atlantique, la ville de Vermillion s’enorgueillit à juste titre de son Musée National de la Musique et ce dernier possède en ses collections ce que l’on peut regarder, pour filer la métaphore, comme la baguette magique qui a enchanté toute cette histoire : un clavecin anonyme construit à Naples vers 1525 et restauré pour le débarrasser de ses ajouts postérieurs, ce qui en fait le plus ancien instrument de ce type au monde encore jouable aujourd’hui.

Autour de ce vénérable instrument, la musicienne a cousu un véritable manteau d’Arlequin en choisissant pour patron l’Intavolatura de Cimbalo, première anthologie du genre publiée dans la cité parthénopéenne par Antonio Valente en 1576, puis en allant glaner des matériaux plus anciens y compris hors du répertoire spécifiquement dédié aux claviers, puisque l’on trouve dans ce florilège des transcriptions de pièces pour luth signées Vincenzo Capirola ou Joan Ambrosio Dalza, tous deux actifs dans la première moitié du XVIe siècle, ce qui est d’autant moins surprenant que cette perméabilité entre les deux univers est soulignée par les références du recueil de Valente à la manière de ses confrères luthistes. À l’image de cette période foisonnante pour une ville qui a toujours été ouverte à de multiples influences – c’est par elle qu’entre autres les trouvailles picturales flamandes, dont la technique de la peinture à l’huile, pénétrèrent dans toute la péninsule italienne à partir du milieu du XVe siècle, en particulier grâce à Antonello da Messina qui y fut en grande partie formé –, le panorama ici proposé est large et varié. On y entend une évocation intelligemment contrastée de la domination espagnole dans la sautillante Calata ala spagnola de Dalza ou la coulante Volta de Spagna de Dentice, et la plus sérieuse Obra sobre cantus firmus d’Antonio de Cabezón, mais également l’expression d’une double dynamique, parfait mariage du plaisir et de l’imagination ; la première met en avant le chant au travers d’élaborations sur des airs connus signés Josquin (Plus ne regres), Sermisy (Tant que vivray) ou Willaert (Chi la dirra) rendues plus raffinées et virtuoses par l’emploi de savantes diminutions dont un exemple frappant est fourni par Sortemeplus – pour Sortez mes pleurs de Philippe de Monte – que Valente traite de deux façons, l’une « avec quelques fioritures » (« con alcuni fioretti »), l’autre disminuita (enregistrée ici) qui transfigure complètement son modèle, sans oublier la danse dont les lignes se trouvent épicées par des saveurs populaires, ainsi la Gagliarda napolitana du même Valente ; la seconde offre un visage plus aventureux, celui d’un temps où les musiciens s’efforçaient d’élaborer un nouveau langage en s’appuyant sur une liberté formelle accrue et des audaces d’écriture assumées (retards, chromatismes) : c’est la floraison des Fantaisies, telle celle unique (et magnifique) de Valente sur laquelle s’ouvre le disque, et des Ricercari, deux formes dont les noms disent la volonté d’affranchissement, la bride laissée sur le col de la chimère, les tâtonnements excitants de l’expérimentation. Dans ce creuset napolitain, dont on sait à quel point il put être bouillonnant, s’élaborent tout au long du XVIe siècle ces consonances extravagantes qui fleuriront sous les doigts des claviéristes de celui à venir, les Giovanni de Macque, Ascanio Mayone ou Giovanni Maria Trabaci, ces deux derniers nés dans la décennie durant laquelle Valente publia son Intavolatura ; s’y dessine également le visage de celui qui saura se nourrir de ces inventions et les transmuter pour forger un langage hautement personnel qui laissera une empreinte indélébile sur l’Europe musicale, Girolamo Frescobaldi.

Catalina Vicens avait déjà offert, en 2013 chez le même éditeur, une fort belle anthologie intitulée Parthenia qui mettait à l’honneur trois compositeurs anglais, Byrd, Bull et Gibbons. Cette nouvelle réalisation atteste du très heureux processus de maturation à l’œuvre chez une jeune musicienne qui ne cesse d’élargir son champ d’investigations et de réflexion et apparaît ici pleinement à la hauteur des enjeux de ce projet. Grâce à un jeu parfaitement maîtrisé et pensé mais pour autant jamais péremptoire ou académique, elle fait souffler sur ces pièces la spontanéité, la liberté mais également la précision et le raffinement qu’elles réclament. Rien n’est jamais ni tiède, ni fade, ni anecdotique dans cette heure de musique en tout point généreuse à laquelle on ne fera que le reproche de paraître passer trop vite ; chaque œuvre y est caractérisée avec finesse et intelligence, qu’il s’agisse de danser avec vivacité et légèreté, de chanter noblement ou de se concentrer pour goûter pleinement la saveur un peu âpre d’une dissonance, l’inventivité d’une diminution ou d’un contrepoint. On sait également particulièrement gré à l’interprète de n’avoir jamais sacrifié l’expressivité à l’ivresse qu’il peut y avoir à toucher un aussi prestigieux instrument ; il me semble qu’elle a, tout au contraire, pris le temps de se familiariser avec lui en toute humilité pour mieux dépasser ses limites et exalter ses couleurs et son caractère propres, à tel point que la symbiose entre les deux s’impose de manière évidente. Enregistré avec naturel et transparence, ce récital chaleureux, toujours passionnant, souvent enthousiasmant, nous conte une décidément belle histoire napolitaine et confirme Catalina Vicens comme une claveciniste débordante d’idées à suivre avec le plus grand intérêt.

Il Cembalo di Partenope, œuvres d’Antonio Valente (fl. 1565-80), Vincenzo Capirola (1474-ap. 1548), Antonio de Cabezón (c.1510-1566), Bartolomeo Tromboncino (1470- ap. 1534), Ranier (fl. début du XVIe siècle), Joan Ambrosio Dalza (fl. 1508), Jacopo Fogliano (1468-1548), Marchetto Cara (c.1465-1525), Marco Antonio Cavazzoni (c.1490-c.1560), Claudio Veggio (c.1510- ap. 1543), Fabrizio Dentice (c.1539-1581)

Catalina Vicens, clavecin napolitain anonyme, c.1525

1 CD [durée totale : 66’35] Carpe Diem records CD-16312. Wunder de Wunderkammern. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Philippe de Monte/Antonio Valente, Sortemeplus disminuita

2. Joan Ambrosio Dalza, Calata ala spagnola

3. Claudio Veggio, Recercada per b quadro del primo tono

4. Marchetto Cara ?, Per dolor mi bagno el viso

La Salle des Archets. Claudio Monteverdi et Salomone Rossi par Clematis

Peter Paul Rubens (Siegen, 1577 – Anvers, 1640),
Vénus et Cupidon, c.1606-1611
Huile sur toile, 137 x 111 cm, Madrid, Museo Thyssen-Bornemisza

 

En cette année 2017 qui marque le 450e anniversaire de sa naissance, Claudio Monteverdi est sur toutes les lèvres, principalement au travers de ses opéras et de son Vespro della Beata Vergine, un peu plus rarement de ses madrigaux, ce que l’on ne peut que déplorer puisqu’ils furent le véhicule privilégié du puissant ferment de sa révolution musicale. L’ensemble Clematis, dont les affinités avec le répertoire italien ne sont plus à démontrer, a décidé de mettre l’accent sur un domaine dans lequel l’apport du Crémonais apparaît fort modeste, celui de la musique instrumentale.

Si elle est naturellement bien présente dans son œuvre, en particulier lyrique, on ne conserve en effet de sa plume aucun de ces sonate ou balli que nombre de ses contemporains nous ont légués et à l’interprétation desquels il a incontestablement participé durant les premières années de sa longue carrière où il officiait en qualité de gambiste, ce qui ne l’empêchait nullement de publier, en parallèle, madrigaux et chansons. Son séjour à la cour de Mantoue, d’environ 1591 à 1613, lui permit de côtoyer quelques maîtres aguerris dans la composition de pièces instrumentales, dont un des plus en faveur auprès des Gonzague, même si rien, dans les archives conservées, ne démontre qu’il fut à leur service de façon autre que ponctuelle, était alors Salomone Rossi. Bien des zones d’ombre demeurent dans la biographie de ce musicien de confession juive que l’on suppose avec quelque raison né le 19 août 1570 et qui disparut à une date indéterminée après la dédicace de son ultime recueil publié dans les premiers jours de janvier 1628, Madrigaletti per cantar a due soprani o tenori. Violoniste virtuose, Rossi Hebreo, comme il se désignait lui-même, est passé à la postérité pour deux raisons principales, la première étant d’avoir mis en polyphonie un certain nombre de pièces de la liturgie hébraïque (on peut en entendre quelques-unes dans un fort beau disque de l’Ensemble Daedalus réédité par Glossa), la seconde d’avoir été un des acteurs essentiels de la transmutation de la canzona instrumentale en une forme appelée à connaître une immense fortune durant toute l’époque baroque, la sonate en trio, avec ses deux dessus traités à égalité s’appuyant sur une basse continue parfois foisonnante. Avec ses danses revêtues des noms de membres de la cour ou faisant référence au monde musical de son temps (comme La Cecchina pour Francesca Caccini) et intégrant parfois des éléments populaires, ses sinfonie empreintes de théâtralité, il a indiscutablement participé à l’accession de la musique instrumentale au statut de genre indépendant.

Il n’est pas outre mesure surprenant que Monteverdi, toujours à l’affût des nouveautés et prompt à en faire son miel, se soit nourri de l’environnement extraordinairement stimulant de Mantoue en ces années de passage du XVIe au XVIIe siècle qui lui permirent sans doute également de côtoyer Peter Paul Rubens qui effectua deux séjours auprès du duc, ce dont témoigne l’Autoportrait entouré de ses amis à Mantoue réalisé vers 1602-1606 et conservé aujourd’hui au Musée Wallraf-Richartz de Cologne. Compte tenu de son intérêt pour la traduction des passions en musique qui s’aiguisa encore, dans un double mouvement de consolidation et d’émulation, au contact de Giaches de Wert, alors maître de la chapelle ducale Santa Barbara et par ailleurs très au fait des innovations des cercles ferrarais, tel l’aventureux Concerto delle Dame, une recherche dont témoigne le Troisième Livre de madrigaux publié en 1592, très peu de temps, donc, après son arrivée à la cour des Gonzague où sa renommée allait grandissant, Monteverdi retint essentiellement des expériences menées par Rossi la possibilité offerte par le concert des instruments non seulement de soutenir, de propulser (les rythmes de danse sont très judicieusement utilisés à cette fin dans l’Orfeo) et d’unifier l’action (les ritournelles contribuant à structurer ce même opéra en apportent un bon exemple), mais aussi d’en devenir partie prenante en la commentant, voire en se substituant à la parole ; il est d’ailleurs frappant de constater les jeux de miroir qui s’établirent entre l’écriture instrumentale de Monteverdi et de Rossi dans ces années 1607-1608 qui les virent tous deux donner naissance à des œuvres importantes (Orfeo et Ballo delle Ingrate pour l’un, Primo Libro delle sinfonie e gagliarde pour l’autre).

S’il met en avant, pour de bien compréhensibles raisons d’attractivité, le nom de Monteverdi, le disque de Clematis constitue avant tout un vibrant plaidoyer en faveur de l’inventivité de Rossi qui trouve ici des interprètes prêts à mettre à son service le meilleur de leur talent. Pensée avec soin afin d’offrir un reflet aussi représentatif que possible de la musique instrumentale telle qu’on pouvait l’entendre à Mantoue durant le premier quart du XVIIe siècle (quelques-unes des pièces débordent néanmoins de ce strict cadre spatio-temporel), cette séduisante anthologie conjugue de belle façon variété et engagement, grâce à des musiciens très sûrs de leurs moyens qui savent faire rimer sens de la construction et liberté, virtuosité soliste et écoute mutuelle, cohérence de l’approche et sensualité. Le collectif à l’enthousiasme et à la complicité perceptibles mené par le brillant archet de Stéphanie de Failly s’y entend pour exalter les nuances et les couleurs de ces pièces et pour souligner la théâtralité des œuvres vocales qui ménagent des ponctuations bienvenues. Pour ces dernières, Clematis a invité le ténor Zachary Wilder dont la voix épanouie, le tempérament généreux et souriant sans jamais devenir ni emphatique, ni superficiel s’accorde parfaitement au projet de l’ensemble ; ses délicieuses incarnations de Vi ricorda o bosch’ombrosi et de Fuggi, fuggi da questo cielo le désignent comme un interprète de choix pour le genre, plus difficile à réussir qu’il y paraît, de la canzonetta.

Malgré une réserve sur la prise de son à la réverbération pas toujours idéalement maîtrisée et l’emploi de deux violoncelles là où on aurait plutôt attendu et souhaité des violes de gambe – l’instrument de Monteverdi, rappelons-le –, ce fort joli disque à la fois ensoleillé et sensible se déguste avec gourmandise et offre un intéressant contrepoint à d’autres réalisations plus convenues en cette année de commémoration de la mémoire du grand Claudio.

Salomone Rossi (1570-ap. 1628) & Claudio Monteverdi (1567-1643), Balli & Sonate : œuvres instrumentales et vocales, Lodovico Viadana (c.1560-1627), Canzon francese, Biagio Marini (1594-1663), Sonata sopra Fuggi, fuggi dolente core, Giuseppe del Bialo (fl. 1600), Fuggi, fuggi da questo cielo, Gasparo Zanetti (c.1600-1660), La Mantovana

Zachary Wilder, ténor
Clematis
Stéphanie de Failly, premier violon

1 CD [durée totale : 63’30] Ricercar RIC 377. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Salomone Rossi, Sinfonia a 5 (1607)

2. Claudio Monteverdi, L’Orfeo : Ritornello & Aria « Vi ricorda »

3. Gasparo Zanetti, La Mantovana

4. Giuseppe del Bialo, Fuggi, fuggi da questo cielo

5. Salomone Rossi, Sonata duodecima sopra la Bergamasca

Via coloris. La Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti par Leonardo García Alarcón

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Le Christ portant sa croix, c.1697
Huile sur toile, 77 x 71 cm, Madrid, Museo del Prado

 

Avant même d’avoir atteint l’âge de vingt ans, Luca Giordano chemina souvent sur les routes d’Italie. Il était allé à Rome y admirer la manière de Pierre de Cortone et de Nicolas Poussin, puis à Venise pour y méditer les œuvres de Véronèse, afin de ne pas se laisser en enfermer dans le caravagisme dont il avait été nourri dans sa Naples natale. Arpenter les chemins pour se confronter à l’invention des maîtres du présent et du passé, sur la lagune comme sur les bords de l’Arno, lui permettait certes d’enrichir son langage et d’accroître sa renommée, mais également d’apporter en sa patrie, vers laquelle il revint toujours, des ferments de nouveauté qui lui survécurent.

Lorsque Giordano, de Florence, revint à Naples en 1684, le nom d’Alessandro Scarlatti y circulait déjà abondamment. Arrivé de Rome au cours de l’été précédent après y avoir connu le succès, en particulier dans les domaines de l’oratorio et de l’opéra, et y avoir été accueilli dans la meilleure société artistique et intellectuelle – ses liens avec le Bernin et Christine de Suède en témoignent –, le musicien avait vu son implantation dans la cité parthénopéenne favorisée par certains membres de l’aristocratie qui lui avaient fait miroiter la possibilité de succès lyriques conséquents mais également le poste de maître de la chapelle royale que la mort de Pietro Andrea Ziani allait d’ailleurs opportunément libérer en février 1684. On imagine aisément les réactions d’hostilité que provoqua l’apparition tonitruante – une sorte de coup d’état – d’un compositeur de même pas vingt-cinq ans dans le paysage musical d’une ville qui ne manquait pas de talents locaux reconnus, les deux plus éminents étant sans doute alors Francesco Provenzale et Gaetano Veneziano.
Par une singulière coïncidence, ce dernier et Scarlatti mirent en musique durant l’année 1685 (celle, pour Alessandro, de la naissance de son fils Domenico) le même texte afin de créer tous deux une Passion selon saint Jean. La comparaison entre leurs réalisations se révèle passionnante. Elles se fondent semblablement sur le principe d’un récit continu assuré par un narrateur omniprésent (Testo) dont les larges plages de texte soutenues par la basse continue sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » et du chœur incarnant la foule (turbæ), mais diffèrent grandement pour ce qui du style et de l’atmosphère. Veneziano (l’enregistrement de sa Passion, dirigée par le connaisseur émérite qu’est Antonio Florio, est parue l’an passé chez Glossa) a choisi le camp de la modernité de son temps, avec une théâtralité assumée, une vision très dynamique et une palette claire qui instaurent une distance avec les affres dépeints par le texte pour livrer une vision optimiste d’un épisode considéré au travers du prisme de la résurrection et de la rédemption qu’il porte en germe. Aux tonalités majeures que son cadet de cinq ans emploie très majoritairement, Scarlatti oppose un ut mineur tendu et douloureux qui instaure immédiatement le climat oscillant entre affliction et violence – cette dernière se manifeste rapidement et abruptement dès l’apparition de Judas marquée par des figuralismes tumultueux à l’orchestre – dans lequel toute la partition va baigner. Hormis les interventions du Christ que les cordes entourent d’un nimbe pour mieux le protéger et l’élever au-dessus des contingences d’un monde qui s’apprête à le broyer, les fréquents changements de mètre et les contrastes dynamiques parfois heurtés du reste de la partition suggèrent avec beaucoup de finesse l’instabilité et la versatilité des actions humaines soumises aux turbulences des passions parfois les moins reluisantes. La recherche permanente d’intériorité plutôt que de virtuosité, l’attention portée au texte dont les mots les plus importants ou les plus dramatiques sont parcimonieusement rehaussés de discrets madrigalismes, l’économie des moyens utilisés avec efficacité pour susciter l’adhésion sensible de l’auditeur placent clairement cette Passion de Scarlatti, narrative plus que véritablement théâtrale et d’une facture somme toute plutôt ténébriste, dans la tradition de l’oratorio romain. Naples, Rome ; ce sont, pour l’heure, deux mondes étrangers l’un à l’autre qui se côtoient sans s’unir, mais qui vont progressivement se mêler pour enrichir encore le langage du Palermitain que ce dernier fera même voyager jusqu’à Venise, en le colorant au passage de quelques tournures lagunaires, lorsque la cité des doges lui ouvrira les bras ; une musique qui se nourrit des découvertes faites en chemin, comme la palette de Luca Giordano.

Ce n’est pas la première fois que la Passion selon saint Jean de Scarlatti a les honneurs de l’enregistrement puisqu’une équipe de la Schola Cantorum de Bâle l’avait déjà gravée pour DHM en 1981, avec René Jacobs pour tenir la partie du Testo. La relecture qu’en propose aujourd’hui Leonardo García Alarcón, en offrant une vision très dramatique de cette partition finalement assez mal aimée, fait sentir avec un peu plus d’acuité combien le souffle du temps a passé sur ce disque pionnier. Le chef a choisi de sertir les épisodes de la Passion dans de brefs intermèdes tirés des Répons pour la semaine sainte ; si l’option peut être discutée d’un point de vue musicologique, puisqu’il n’existe pas de preuve de cet usage, elle introduit un supplément de variété d’autant plus bienvenu qu’il renforce également le caractère orant de cette restitution. Le chef a su s’entourer d’une équipe en mesure de donner corps à son approche avec un engagement permanent qu’il convient de saluer. Certains sourcilleront sans doute en voyant que le rôle essentiel du Testo n’a pas été confié à un contre-ténor, mais l’éloquence qu’y déploie Giuseppina Bridelli, son aptitude à transfigurer un texte qui pourrait sembler aride pour le rendre efficace et palpitant, ne le fait regretter à aucun moment. Tout aussi excellents sont le Jésus noble et déjà hors du monde de Salvo Vitale et le Pilate effleuré par le doute de Guillaume Houcke ; même les plus modestes intervenants parviennent à exister réellement, ainsi la servante soupçonneuse de Caroline Weynants, le Pierre fuyant de Pierre Derhet, et Maxime Melnik qui montre déjà une redoutable autorité dans son rôle de Juif pourtant censément anonyme. On a une nouvelle fois grand plaisir à retrouver le Chœur de Chambre de Namur, incisif dans les turbæ, contemplatif dans les Répons, mais toujours chaleureux et ferme dans son articulation et sa ligne de chant. Avec Manfredo Kraemer à leur tête, les cordes du Millenium Orchestra ne pouvaient que regorger d’énergie et elle se montrent effectivement capables de tranchant mais également frémissantes lorsque l’affliction se fait plus sensible ; le continuo, pour sa part, s’impose aisément par son inventivité et, en véritable cheville ouvrière de cette interprétation, dynamise inlassablement le discours en le parant d’harmonies séduisantes et parfois chamarrées. Il est aujourd’hui notoire que Leonardo García Alarcón est un formidable catalyseur d’énergies qu’il peut porter jusqu’à l’incandescence en particulier lors de ses prestations en public. Ce disque enregistré dans les conditions du concert rend parfaitement justice à la dynamique et à la cohésion qu’il sait insuffler ainsi qu’à l’attention qu’il accorde au rendu des affects ; il est dommage que la captation quelque peu terne nous prive en partie d’une autre qualité tant du chef que du compositeur, leur talent de coloriste.

Malgré les quelques réserves que se doit d’exprimer ici qui ne se complaît pas à faire œuvre de thuriféraire, il me semble que cette lecture de la Passion selon saint Jean d’Alessandro Scarlatti s’impose aujourd’hui comme celle à connaître et à posséder. Elle révèle d’évidentes et tout à fait intéressantes affinités de Leonardo García Alarcón avec la musique du Palermitain qu’il aura, souhaitons-le, à cœur de confirmer en continuant à explorer ses œuvres avec la même intensité.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), Passion selon saint Jean

Giuseppina Bridelli, mezzo-soprano (Testo)
Salvo Vitale, basse (Christus)
Caroline Weynants, soprano (Ancilla)
Guillaume Houcke, contre-ténor (Pilatus)
Pierre Derhet, ténor (Petrus)
Maxime Melnik, ténor (Judæus)
Chœur de Chambre de Namur
Millenium Orchestra
Leonardo García Alarcón, direction

1 CD [durée totale : 59’05] Ricercar RIC 378. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. In illo tempore egressus est (Testo, Christus, Turba)

2. Hunc ergo titulum multi Judæorum (Testo, Turba, Pilatus, Christus)

Compagni d’allegrezza. A la Moresca par Daedalus

Pieter Bruegel l’Ancien (Breda, c.1525/30 – Bruxelles, 1569),
Le Combat de Carnaval et Carême, 1559
Huile sur panneau de chêne, 118 x 164,5 cm,
Vienne, Kunsthistorisches Museum

 

Il y a quelque chose de profondément rassérénant, à une époque qui a fait de la vitesse son axiome sans s’apercevoir que son corollaire est bien souvent l’amnésie, de constater que certaines expériences artistiques peuvent s’inscrire dans la durée et trouver les appuis nécessaires pour laisser une trace matérielle du chemin parcouru. Tout comme son prédécesseur dédié à Marie Leonhardt, le deuxième disque publié par L’Autre Monde, avec un soin éditorial qu’il convient de saluer, repose sur une vertu que l’on a tort de dédaigner aujourd’hui, la fidélité ; il accueille avec la même chaleureuse attention un vieux compagnon de route que les vicissitudes d’un marché ayant décrété que la musique de la Renaissance n’intéressait pas le public avaient plus ou moins contraint au silence, Daedalus. Avant même d’introduire la galette argentée dans le lecteur, il faut absolument se plonger dans le texte du livret dans lequel le directeur de l’ensemble, Roberto Festa, évoque avec sensibilité, truculence et poésie son parcours de musicien ; il ne vous donnera aucune explication sur le programme que vous vous apprêtez à écouter (les pages qui le suivent y pourvoiront), mais il vous permettra sans aucun doute de mieux l’entendre.

Le fil conducteur de l’histoire (d’amour) en cinq scènes, prologue et épilogue, qui nous y est contée est une danse, la moresca. Cette belle Espagnole fait mystère de ses origines mais entre en scène au milieu du XIIe siècle alors que la péninsule est sous domination arabe ; son nom même porte la marque de l’histoire et en endosse la face obscure, celle de l’occupant puis, par extension, de ce dont l’étrangeté effraie comme le démon. Trois siècles plus tard, la moresque est en Italie et va y connaître une fortune semblable à celle de l’autochtone frottola, une chanson qui, bien qu’elle soit elle aussi d’origine populaire, saura néanmoins conquérir les cercles les plus raffinés. Le fait que l’Orfeo de Monteverdi (1607) s’achève sur une moresca – évocation des Bacchantes qui pour être antiques n’en sont pas moins infernales – offre un exemple éclatant de sa pénétration jusque dans les cours les plus fastueuses. Le caractère bouffon, agité, mais également ambigu de cette danse qui se pratiquait armée de bâtons en souvenir du caractère guerrier que le contexte de son évolution lui avait fait prendre la destinait cependant tout naturellement à cette période débridée qu’était le Carnaval, comme l’illustre avec verve et énergie l’extrait du célèbre Festino nella sera del giovedi grasso d’Adriano Banchieri proposé en prologue.

Que la moresque se soit sentie chez elle à Naples n’a rien de bien surprenant puisque cette cité était rattachée à la couronne d’Espagne depuis qu’Alphonse d’Aragon en avait chassé René d’Anjou en 1442. Elle y opéra sa mue en s’y détachant de sa nature chorégraphique pour prendre la forme d’un trio vocal qui se greffa sur des formes existantes, en particulier la villanelle, une chanson au caractère pastoral affirmé, comme son nom l’indique, dont la vogue au sud de l’Italie peut se comparer à celle que connut la frottola au nord. Cette multiplication des voix entraîna immanquablement de nouvelles exigences expressives et une théâtralité accrue qui s’inscrivaient dans le même processus d’évolution musicale qui était à l’œuvre dans le reste de la Péninsule. En puisant dans différents recueils publiés entre 1535 et 1616, les scénettes qui dépeignent la relation entre une mauresque « noire mais belle » (Yo me soy la morenica, Chansonnier d’Uppsala) dont les appâts affolent comme une horloge détraquée le cœur d’un bien nommé soupirant (St’ amaro core mio è diventato, Giovanni da Nola) qu’elle fait naturellement tourner en bourrique (Si te credisse dareme martiello) en le laissant en proie à son impatience jalouse (Deh ! La morte de maritet’ aspett’io – « J’attends la mort de ton mari » –, Perissone Cambio) voire en le désespérant (Tu sai che la cornacchia, fondé sur le double sens de « crai », imitation du cri du corbeau et signifiant un « demain » qui tarde évidemment à venir), avant de le rassurer sur ses sentiments (Mi fai morire quando che tu mi fai la scorucciato , « Tu me fais mourir quand tu me fais la tête »), attestent de la vitalité d’un genre qui attira les plumes les plus émérites, comme celle de Roland de Lassus (‘Sto core mio se fosse di diamante), et permit une expression plus libre avec effets d’imitation, onomatopées et autres gimmicks tels fa la la la, sans parler d’une vaste panoplie de lestes sous-entendus. Cette joyeuse bourrasque s’achève cependant sur une note plus ombreuse qui, au travers de la destinée toujours incertaine des amants, vient rappeler la nature ambiguë de la moresque qu’il est facile d’oublier une fois happé par le tintamarre de la fête ; à peine dispersées les cendres froides du Carnaval s’installe le jeûne silencieux du Carême.

Lorsque j’avais eu la chance d’entendre A la Moresca en concert dans le cadre de la soirée de clôture du festival de l’Académie Bach d’Arques-la-Bataille, j’avais été frappé par la sensation d’une nostalgie diffuse et pourtant tenace sinuant sous l’animation entraînante de la musique. L’enregistrement qui en a été réalisé dès le lendemain et les jours suivants a su capturer ces demi-teintes et si elles ne se dévoilent réellement que dans les ultimes pièces, elles permettent à cette réalisation d’atteindre une profondeur d’émotion assez inhabituelle dans ce type de programme. Entendons-nous bien cependant, ce disque n’a rien de mélancolique, bien au contraire : tout s’y enchaîne sans temps mort, propulsé par l’énergie, le brio et la complicité de musiciens habitués à travailler ensemble et si parfaitement rompus aux exigences de ce répertoire qu’ils le restituent avec une maîtrise et un naturel absolument confondants, en dosant si finement leurs effets que la théâtralité ici omniprésente ne l’est jamais de façon outrée. Très caractérisées et corsées, les voix sont bien timbrées, avec un souci constant du mot et de l’éloquence, et la fusion entre elles s’opère excellemment, de même qu’avec les instruments. Ces derniers offrent une prestation vigoureuse et chamarrée, mais en ne le cédant en rien sur le point de la discipline et en parvenant également à ménager d’appréciables moments de douceur. Si le directeur de Daedalus se refuse par nature à occuper le devant de la scène, on sent bien tout ce que cette anthologie doit à Roberto Festa tant en termes de pertinence dans le choix des morceaux proposés que de cohérence dramatique et esthétique du projet ; d’autres auraient sans doute laissé filer un tel programme du côté d’une superficialité plus ou moins débraillée ; tout est ici pensé et tenu avec une indiscutable intelligence qui stimule la liberté créative et favorise l’expression d’un chaleureux compagnonnage dans une atmosphère de confiance et d’écoute très finement restituée par la prise de son ciselée de Jean-Marc Laisné.

Plongée festive dans l’univers de la Naples turbulente et songeuse de la Renaissance, ce savoureux disque de Daedalus va bien au-delà d’une évocation des métamorphoses de la moresca. Il offre un témoignage émouvant sur le travail d’un ensemble qui, tout en restant d’une rare fidélité aux principes qui le guident et aux musiciens qui l’ont construit, n’a cessé de se réinventer et de renouveler la vision que nous avons des musiques de l’époque des humanistes, et ce compagnon d’allégresse n’a pas fini de vous interroger et vous enjôler.

A la Moresca, moresques & mascarades de la Renaissance, œuvres de Giulio Cesare Barbetta (c.1540-ap.1603), Adriano Banchieri (1568-1634), Giovanni Domenico del Giovane da Nola (c.1510/20-1592), Perissone Cambio (c.1520-c.1562), Andrea Falconieri (c.1585/6-1656), Roland de Lassus (c.1531-1594) et anonymes

Daedalus
Roberto Festa, direction

1 CD [durée totale : 65’27] L’Autre Monde LAM2. Ce disque peut être acheté en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Adriano Banchieri, Gli amanti morescano

2. Giovanni da Nola, St’ amaro core mio è diventato

3. Anonyme, Tu sai che la cornacchia

4. Anonyme, Se li femmene purtassero la spada

Solve et coagula. Metamorfosi Trecento par La Fonte Musica

Maître anonyme, France (Paris),
Nature forgeant les animaux et les hommes, c.1405
Tempera, feuille d’or et encre sur parchemin, 36,7 x 26 cm (folio),
miniature extraite du Roman de la Rose, Ms. Ludwig XV 7, fol. 121v,
Los Angeles, The J. Paul Getty Museum (image complète du folio ici)

 

Le Trecento italien – notre XIVe siècle – compte sans doute parmi les époques les plus régulièrement explorées par les ensembles de musique médiévale, souvent avec bonheur, comme l’ont démontré, entre autres, les disques de La Reverdie, Micrologus ou Mala Punica. Déjà remarqué en 2011 avec un premier disque réussi documentant la vie musicale à la cour des Visconti à la fin de cette période (Le Ray au Soleyl, ORF éditions), La Fonte Musica nous revient après un (trop) long silence avec un programme dont le fil conducteur est la métamorphose.

Sans céder un instant à l’idée naturellement fausse d’une aurore renaissante qui disperserait les ténèbres médiévales, il n’en demeure pas moins que le sentiment d’une mutation souterraine et profonde à l’œuvre dans le domaine de la vie intellectuelle et artistique a dû alors effleurer plus d’une conscience. Un symbole éloquent pourrait en être la « conversion », au milieu du siècle, de Boccace dont le plus grand succès, le Décaméron, est clairement redevable envers les modèles du Moyen Âge, à ce qui ne se nommait pas encore humanisme. L’artisan de cette transformation fut son ami Pétrarque, passé maître dans l’art du dialogue avec les auteurs antiques au point de leur adresser des lettres formant le fascinant vingt-quatrième livre de ses Lettres familières, mais c’est à son initiateur en les mystères de la langue grecque, Leonzio Pilato, qu’il dut d’acquérir les connaissances nécessaires pour produire la Généalogie des dieux païens. Cet ouvrage fut une révélation ; il affirmait la valeur de la mythologie pour elle-même, hors de tous les filtres par lesquels les autorités religieuses la faisaient passer pour la rendre acceptable à leurs yeux — un excellent exemple de ce détournement d’écrits d’auteurs antiques au profit d’un usage chrétien est l’Ovide moralisé rédigé au tout début du XIVe siècle sur la base des Métamorphoses. En dépit de son inachèvement, la Généalogie des dieux païens connut un immense succès et devint une source d’inspiration inépuisable pour les peintres, les poètes ou les musiciens ; libérés du carcan de l’orthodoxie, les héros et les dieux de l’Antiquité pouvaient se lancer à la conquête des arts.

La musique n’échappait évidemment pas à cette effervescence qui redessinait progressivement les contours du monde. À Paris s’était élaborée dans les années 1310-1320, autour de Jean de Murs et de Philippe de Vitry, une façon de concevoir le flux musical en termes de rythme, de division du temps et de notation qui parut rompre si radicalement avec les pratiques d’un passé pourtant pas si lointain qu’on la nomma Ars nova. Ces innovations décisives parvinrent en Italie où elles servirent non de modèle absolu, mais de levain et d’aiguillon, les compositeurs ultramontains, au premier rang desquels Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?) et, à la génération suivante, Francesco Landini (c.1325-1397), les connaissant à l’évidence mais ayant développé leur propre esthétique, avec des formes autochtones comme le madrigale ou la caccia, une nette suprématie accordée à l’inspiration profane, un goût évident pour la suavité et à la fluidité mélodiques (se plaçant ainsi dans le sillage du dolce stil novo élaboré au siècle précédent entre autres par Dante) et une place non négligeable accordée à la virtuosité vocale — fort pertinemment, le programme propose un motet de Philippe de Vitry et une ballade de Guillaume de Machaut qui permettent de mesurer les différences mais également les points de rencontre entre les deux manières. La fusion de ces musiques métamorphosées et de cette mythologie retrouvée s’opéra tout naturellement et il faut imaginer à quel point les auditoires des cours, commanditaire en tête, pouvaient avoir le sentiment, en écoutant de telles œuvres, de baigner dans ce que leur époque produisait de plus innovant et de plus raffiné. Défilaient devant eux, suscitées par les souples entrelacs de la polyphonie, les évocations d’Orphée (Sì dolce non sonò, Landini), de Narcisse (Non più infelice, Paolo da Firenze), de Circé (Sì com’al canto della bella Yguana, Maestro Piero et Jacopo da Bologna) ou de Daphné (Qual perseguita dal suo servo Danne, Niccolò da Perugia) et, sur les harmonies chantournées et les modulations et dissonances savamment préparées d’un art qui, dans le dernier quart du siècle, évolua vers une subtilité croissante allant jusqu’au maniérisme, la belle Callisto (Calextone, Solage) et la sage Ariane (Par le grant senz d’Adriane, Filippotto da Caserta). Fascinants échos d’un monde en pleine mutation, dont le vertige est rendu avec beaucoup d’humour au travers de l’entrechoquement de différentes langues (latin, français, italien) dans Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele du toujours surprenant Antonio Zacara da Teramo (dont on rêve de disposer un jour d’un enregistrement de l’intégralité de l’œuvre connu), ces musiques tantôt enjouées, tantôt empreintes d’une nostalgie diffuse nous rappellent que la quête des humanistes ne se limitait pas à l’écrit mais englobait également le son ; il est émouvant de trouver ici les premières traces d’une recherche qui aboutira, au bout d’un siècle et demi d’incessants tâtonnements et d’autant de métamorphoses, à l’éclosion de la monodie accompagnée puis de l’opéra.

Les musiciens de La Fonte Musica s’emparent de ces œuvres avec autant d’expertise que d’affection et en livrent une lecture à l’atmosphère et au charme prenants. Là où d’autres ensembles ont pu faire le choix du foisonnement instrumental et de l’improvisation parfois surabondante, ils préfèrent s’en tenir, pour leur part, à une sobriété bienvenue qui n’est pour autant jamais synonyme de pâleur, de chétiveté ou d’ennui. Ils déploient tout au contraire une belle énergie afin de mettre en valeur les moindres inflexions des textes et leur faire dépasser leur statut d’allégorie pour en livrer une approche plus sensuelle et plus dramatique, avec une attention aux mots qui démontre qu’un des enjeux essentiels de ce répertoire qui s’est constitué en étroit rapport avec la littérature et, en particulier, la poésie, a été parfaitement saisi. Les voix sont souples et lumineuses, avec une indéniable présence et un très louable souci de clarté d’articulation et de lisibilité, en dépit d’un français ponctuellement perfectible (surtout dans la ballade de Machaut, difficilement compréhensible sans l’aide du livret). Jamais envahissants, les instrumentistes tiennent leur partie avec beaucoup de maîtrise et un raffinement qui n’aurait certainement pas déparé dans le cadre des luxueuses cours qui virent fleurir ces pièces ; outre un discret soutien rythmique, ils leur insufflent des touches de couleur particulièrement séduisantes. Intelligemment construit et interprété avec autant de sensibilité que de conviction et de discernement, ce programme confirme que Michele Pasotti et son ensemble ont trouvé avec le Trecento une terre d’élection propre à laisser se développer leurs belles qualités tout en leur permettant d’offrir à l’auditeur un regard éclairé et passionné sur un répertoire qui est loin d’avoir encore montré tous ses visages et révélé tous ses secrets.

Metamorfosi Trecento, transformations du mythe dans l’Ars nova. Œuvres de Francesco Landini (c.1325-1397), Paolo da Firenze (c.1388-ap. 1436), Jacopo da Bologna (fl. 1340-1386 ?), Philippe de Vitry (1291-1361), Guillaume de Machaut (c.1300-1377), Solage (fl. 1370-1403), Antonio Zacara da Teramo (c.1350/60-ap. 1413), Filippotto da Caserta (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Maestro Piero (fl. première moitié du XIVe siècle), Niccolò da Perugia (fl. seconde moitié du XIVe siècle), Bartolino da Padova (c.1365-1405), Matteo da Perugia (fl. c.1400-1416)

La Fonte Musica
Michele Pasotti, luth médiéval & direction

1 CD [durée totale : 63’41] Alpha classics 286. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Jacopo da Bologna, Fenice fu’

2. Philippe de Vitry, In nova fert/Garrit Gallus/Neuma

3. Antonio Zacara da Teramo, Ie suy navrés/Gnaff’a le guagnele

4. Matteo da Perugia, Già da rete d’amor

Passion Parthénope. La Passione secondo Giovanni de Gaetano Veneziano par la Cappella Neapolitana

Luca Giordano Pietà

Luca Giordano (Naples, 1634 – 1705),
Pietà, sans date
Huile sur verre, 42,5 x 54 cm, avec cadre (Italie du sud, XVIIe siècle) en ébène
incrusté d’écailles de tortue et de verre églomisé, Collection particulière

 

Elle fêtera en 2017 ses trente années d’activité et c’est pourtant le premier disque de la Cappella Neapolitana que je vous propose de découvrir aujourd’hui. Cet apparent paradoxe n’est l’effet ni d’un excès de lenteur, ni d’une mirifique sagesse, car sous ce nom se cache en fait l’ensemble qui fut autrefois la Cappella della Pietà de’ Turchini et, dans un passé plus récent, tout simplement I Turchini, et qui sous la houlette de son chef, Antonio Florio, s’est imposé comme le meilleur défenseur et bien souvent le plus hardi découvreur de la musique napolitaine des XVIIe et XVIIIe siècles, contribuant à redéfinir durablement la connaissance que nous pouvions avoir de cet héritage parthénopéen à la richesse foisonnante.

Gaetano Veneziano a déjà bénéficié de l’attention de l’équipe de musiciens et de musicologues réunie autour d’Antonio Florio à qui il doit d’être autre chose que quelques lignes dans les histoires de la musique ; outre quelques extraits de ses Leçons de Ténèbres, a été enregistré, en 2013 pour Glossa, La Santissima Trinità, un oratorio fraîchement redécouvert qui a permis de mesurer avec un peu plus d’exactitude l’étendue du talent de celui dont Francesco Provenzale fit son élève d’élection puis son homme de confiance en l’associant de près à ses activités opératiques. Auprès d’un maître d’une telle envergure – la figure de Provenzale, si elle a connu une longue période d’oubli, n’en a pas moins dominé la vie musicale napolitaine durant toute la seconde moitié du XVIIe siècle –, Veneziano, originaire de Bisceglie, près de Bari, mais arrivé à Naples, qu’il ne quittera plus guère jusqu’à sa mort en 1716, à l’âge de dix ans pour y faire ses études au Conservatoire Sainte-Marie de Lorette, avait tout pour acquérir le solide savoir-faire de compositeur qui transparaît dans toutes les pages que l’on connaît de lui. Sa Passion selon saint Jean, que le manuscrit désigne plus simplement comme Passio del Venerdi santo, date des alentours de 1685, alors qu’il occupait depuis une année un poste d’enseignant au sein de l’institution où il avait été formé et que la suivante le verrait accéder à celui d’ordinaire de la chapelle royale, dûment appointé par le pouvoir espagnol qui contrôlait alors la cité. Anonyme italien XVIIe siècle La prière au JardinOn n’associe pas spontanément le genre de la Passion à l’Italie mais celle de Veneziano semble être contemporaine, avec toutes les réserves quant à l’établissement d’une chronologie des œuvres de ce compositeur, d’une autre partition sur le même texte due à une autre importante personnalité de la Naples musicale de l’époque, Alessandro Scarlatti (que l’on peut découvrir dans la version quelque peu patinée chantée et dirigée par René Jacobs en 1981, en attendant celle annoncée de Leonardo García Alarcón), ce qui démontre, entre autres exemples, que l’on a tort de considérer que ce type d’œuvre se cantonnerait aux terres germaniques. La comparaison des deux mises en musique est d’ailleurs instructive ; si toutes deux se fondent sur le principe de la narration continue assurée par un Évangéliste omniprésent dont les larges plages de récit sont entrecoupées par les interventions de Jésus, de Ponce Pilate, de quelques personnages plus « secondaires » si l’on s’en tient à la brièveté de leur apparition, et du chœur incarnant la foule (turbæ), l’optique défendue par Scarlatti est indubitablement plus intériorisée, par instants presque ténébriste, que celle de Veneziano jouant la carte d’une théâtralité qui, sans être exubérante, assume totalement son caractère solaire et dont le déploiement de couleurs et les harmonies mouvantes visent, dans un même mouvement, à saisir et à séduire l’auditeur, comme la vivacité de la touche de Luca Giordano, rentré à Naples en 1684, le fait avec le spectateur. Si l’on s’attend à une musique secouée de sanglots sur laquelle plane une atmosphère angoissante, on pourra être, de prime abord, quelque peu désarçonné par le caractère lumineux affiché d’emblée par la partition de Veneziano, qui ne s’attarde de façon tout à fait exceptionnelle dans le mode mineur qu’au moment de la mort du Christ (Scarlatti y recourt plus fréquemment), n’hésite pas à recourir à des rythmes de danse et ne perd jamais une occasion de souligner les effets dramatiques du texte, avec une vitalité et un sens de la dynamique qui s’imposent dès la marche harmonique sur laquelle s’ouvre l’œuvre et ne faiblissent jamais ensuite, comme pour signifier, peut-être, que cette mort consentie vers laquelle s’achemine le Christ n’est que le préalable indispensable à Sa résurrection et à la rédemption de l’humanité. Œuvre foncièrement optimiste, cette Passion selon saint Jean est, d’un bout à l’autre, d’une réelle puissance d’évocation, parfaitement architecturée et cohérente, et réserve de très beaux moments d’émotion.

L’interprétation qu’Antonio Florio et ses musiciens proposent de cette partition inédite est de très grande qualité et traversée par une jubilation rapidement communicative. Le chef a trouvé en Raffaele Pe un Évangéliste qui tient parfaitement son rôle central, techniquement très maître de ses moyens, affichant une vocalité épanouie et sans une once d’affectation dans l’expression, et surtout un investissement dramatique constant ; aucune des nuances et des intentions d’un texte dont il a visiblement pris le temps nécessaire pour s’imprégner en profondeur ne semble lui échapper et il en offre une restitution à la fois précise, vivante et sensible. Le Christ plein de noblesse campé par Luca Cervoni ne manque pas d’atouts en dépit de quelques acidités du timbre, tandis que le Pilate de Marco Bussi se révèle d’un aplomb tout à fait en rapport avec son personnage. Les interventions du Ghislieri Choir sont impeccables et le petit ensemble vocal fait montre de beaucoup de discipline et de réactivité. Cappella NeapolitanaPour son premier enregistrement sous sa nouvelle identité, la Cappella Neapolitana se montre sous son meilleur jour avec une grande netteté d’articulation, ce qu’il faut de densité ainsi qu’une souplesse et des couleurs très séduisantes, ce qui est évidemment un avantage non négligeable compte tenu des exigences de Veneziano dans ce domaine. Antonio Florio mène ses troupes avec l’intelligence mais aussi l’empathie qu’on lui connaît, deux des qualités qui expliquent le plaisir toujours renouvelé que l’on prend à le retrouver. Pleinement conscient des enjeux de la partition et très au fait du contexte historique et culturel dans lequel elle s’inscrivait, il lui offre la dimension théâtrale qui est intrinsèquement la sienne en creusant les contrastes et en lui insufflant toute la tension voulue sans toutefois jamais forcer le trait. Il en résulte une lecture à la fois dynamique et raffinée qui sonne avec une grande plénitude mais également beaucoup de fraîcheur.

Je vous recommande donc de partir à la découverte de cette Passion selon saint Jean sortant des sentiers battus et superbement servie par la Cappella Neapolitana à laquelle on souhaite de pouvoir revenir à Gaetano Veneziano dont la production réserve sans doute encore bien des surprises et qui lui sied à merveille. Mais quels que soient les chemins qu’il décide d’emprunter, on suivra volontiers cet ensemble tout à la fois jeune et ancien, avec la même confiance que sous ses précédentes incarnations.

Gaetano Veneziano (1656 – 1716), Passion selon saint Jean

Raffaele Pe, contre-ténor (L’Évangéliste)
Luca Cervoni, ténor (Le Christ)
Marco Bussi, basse (Pilate)
Renato Dolcini, basse (Simon Pierre, Esclave I), Valentina Argentieri, soprano (Servante, Esclave II)
Ghislieri Choir
Cappella Neapolitana
Antonio Florio, direction

1 CD [durée totale : 56’04] Glossa GCD 922609. Ce disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, sans frais de port).

Extraits choisis :

1. Passio Domini nostri Jesu Christi

2. Non haberes potestatem

Illustrations complémentaires :

Anonyme, École italienne, XVIIe siècle, La Prière au Jardin, sans date. Pierre noire, plume, bistre et lavis de gris sur papier, 265 x 198 mm, Madrid, Musée du Prado

La photographie de la Cappella Neapolitana ne comporte aucun nom d’auteur.

Sienne est ta douleur. Lamentations de Della Ciaia par Roberta Invernizzi et Laboratorio ‘600

Cercle de Baldassare Franceschini Sainte Catherine de Sienne

Cercle de Baldassare Franceschini, dit Volterrano
(Volterra, 1611 – Florence, 1689),
Sainte Catherine de Sienne, sans date
Huile sur toile, 87,6 x 103,5 cm, Londres, Dulwich Picture Gallery

 

Si sa renommée dans le domaine de la peinture n’est plus à faire et ce depuis le Moyen Âge – les amateurs, entre autres, de Duccio et de Simone Martini se reconnaîtront –, on n’associe pas spontanément le nom de Sienne à la musique ; bien qu’occultée par le prestige de celle qui se développa chez sa rivale florentine, sans doute plus prompte à attirer à elle les talents et à se donner les moyens de les conserver, son activité dans ce domaine ne fut cependant pas inexistante.

On sait fort peu de choses d’Alessandro Della Ciaia, un homme pourtant issu de la meilleure société siennoise. Noble réputé pour ses talents de chanteur, de luthiste, de théorbiste et de claveciniste, il composait pour son seul plaisir mais le faisait avec un sérieux tout professionnel comme en témoignent les trois recueils qu’il laisse à la postérité, un de madrigaux (op. 1, Venise, 1636) et deux de musique sacrée dont les Lamentationi sagre e motteti ad una voce col basso continuo publiés à Venise en 1650 qui connaissent aujourd’hui pour la première fois les honneurs de l’enregistrement. Comme nous l’apprend la postface de cet opus 2, Della Ciaia destinait ses Lamentations (et ses motets) aux couvents de sa cité où il ne fait guère de doute que se trouvaient les talents nécessaires pour les exécuter – de nombreux exemples attestent de l’excellence du niveau musical que pouvaient atteindre certaines institutions religieuses – pour la plus grande gloire de Dieu et sans doute également, comme c’était le cas dans tous les pays d’Europe où ce type de musique était chanté aux XVIIe et XVIIIe siècles, pour le plaisir de quelques auditeurs qui venaient soulager leur frustration d’être privés d’opéra durant la Semaine sainte en écoutant ces exhortations au repentir, chaque Leçon se terminant, d’une façon que l’on dira canonique au prix d’une distorsion avec la réalité du texte biblique, par les mots « Ierusalem convertere ad Dominum Deum Tuum » (« Jérusalem, reviens vers le Seigneur, ton Dieu »). Baldassare Franceschini Volterrano La Vérité illuminant l'aveuglement humainComposées pour une voix de soprano soliste accompagnée de la seule basse continue (on est ici loin de l’exubérance instrumentale qui régnait par exemple à Naples à la même époque), les Lamentations de Della Ciaia affichent un parti-pris de sobriété qui n’est, en grande partie, qu’une apparence ; le compositeur y démontre en effet à quel point il maîtrise tous les procédés rhétoriques propres à mettre en relief les affects d’un texte aux images souvent saisissantes, parfois violentes, et y recourt à une virtuosité assumée qui se ressent indiscutablement des innovations intervenues en Italie dans le domaine de la musique vocale profane depuis le début du XVIIe siècle. Les lettres hébraïques qui, comme autant de lettrines finement ouvragées, introduisent chaque verset sont, à l’instar de la formule finale Ierusalem convertere, ornées de mélismes qui se déploient avec luxuriance, tandis que dans les autres parties s’invitent chromatismes, dissonances et silences expressifs pour mieux souligner un mot (angustias, gementes, etc.) ou suggérer une atmosphère poignante ou désolée. En fin connaisseur, Della Ciaia utilise toute l’étendue de la tessiture de la voix pour laquelle il écrit afin de mieux illustrer son propos (les graves sont ainsi très sollicités dans la Troisième Leçon du Vendredi saint pour évoquer les ténèbres – in tenebrosis –, tandis que ce sont aux aigus qu’il revient d’incarner les mots d’épées – gladiis – et de surtout de désert – in deserto, en valeurs longues pour mieux dépeindre une vaste étendue immobile – dans la Troisième Leçon du Samedi saint) et la basse continue pour non seulement soutenir mais aussi commenter le discours (voir, par exemple, son activité empressée sur le mot « expectabo » – « j’attendrai » – dans la Première Leçon du Samedi saint). Si elles paraissent de prime abord marquées du sceau de la sobriété voire du dépouillement, les Lamentations de Della Ciaia s’avèrent, pour peu que l’on prenne le temps de les observer attentivement, d’une grande complexité et réellement exigeantes pour les interprètes ; pour rendre pleinement justice à l’invention du compositeur, la chanteuse doit ainsi être capable de faire entièrement sienne la douleur d’une Jérusalem présentée à la fois comme une cité dévastée et une femme qui souffre dans son âme et sa chair mille vexations, tourments et privations, sombre tableau que parviennent malgré tout à éclairer quelques fugitifs rayons d’espérance.

L’affiche réunie pour servir ces partitions inédites est alléchante et tient les promesses qu’elle pouvait susciter. Très exposée, Roberta Invernizzi livre ici une excellente prestation que viennent à peine ternir quelques finales avalées ou de fugitifs durcissements du timbre. Fréquentant très régulièrement ce répertoire, la soprano l’aborde avec une maîtrise et une autorité impressionnantes ainsi que l’investissement indispensable pour le rendre vivant et une éloquence propre à toucher l’auditeur. La sûreté de ses moyens techniques, tant en termes de contrôle du souffle que d’agilité vocale (les lettres hébraïques et les Ierusalem convertere sont absolument magnifiques), la libère et lui permet de se jouer des embûches que le compositeur s’est plu à semer tout au long de ces pages et de concentrer l’essentiel de son énergie sur la restitution de la large palette expressive qu’il convoque. Si elle se montre tout à fait à son aise dans le registre plus à fleur d’émotion de la déploration et de la contrition, la chanteuse excelle tout particulièrement dans les moments les plus théâtraux où elle n’hésite pas à jouer expertement la carte d’une dramaturgie pleine de contrastes Roberta Invernizzi Laboratorio '600 © Rino Trasiqui exalte avec beaucoup d’efficacité les affects les plus extrêmes du texte où son tempérament opératique peut s’exprimer avec plus de force et de naturel. Elle trouve avec les musiciens de Laboratorio ‘600, dirigés du théorbe par Franco Pavan, des partenaires de choix qui ne se cantonnent pas à un rôle d’accompagnement ; pleins d’inventivité et scrupuleusement attentifs, ils savent aussi bien embellir et gloser le texte par des ornementations toujours savamment réalisées que dialoguer avec la voix, en la soutenant voire en l’exaltant. Je craignais que l’insertion, entre chaque Leçon, d’une toccata jouée à l’archiluth n’entraînât ce programme sur un versant trop profane ; il n’en est heureusement rien et son caractère de musica reservata s’en trouve au contraire renforcé avec un bonheur d’autant plus grand que l’interprétation de Franco Pavan est un régal de raffinement et de couleurs, à tel point que l’on se surprend à souhaiter que ces pièces généralement brèves eussent pu durer plus longtemps.

Ce très recommandable enregistrement des Lamentations de Della Ciaia s’avère donc un projet ambitieux dans la grande tradition de Glossa, authentique fleuron parmi les labels dédiés à la musique ancienne, qui, outre le plaisir esthétique qu’il procure, nous permet de compléter nos connaissances sur la musique italienne du XVIIe siècle en découvrant un pan du répertoire jusqu’ici complètement ignoré. Voici deux bonnes raisons pour faire bon accueil à cette parution qui démontre que l’état actuel de la scène baroque ne prête pas seulement à se lamenter.

Maquetación 1Alessandro Della Ciaia (c.1605 – c.1670), Lamentationi sagre ad una voce col basso continuo, toccatas de Michelagnolo Galilei (1575 – 1631), Claudio Saracini (c.1586 – 1630) & Vincenzo Bernia (c.1570 – c.1620)

Roberta Invernizzi, soprano
Laboratorio ‘600
Franco Pavan, théorbe, archiluth (toccatas) & direction

2 CD [durée : 57’40 & 48’40] Glossa GCD 922903. Ce double disque peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien (site de l’éditeur, pas de frais de port).

Extraits choisis :

1. Claudio Saracini, Toccata intitolata all’illustrissimo signor Alfonso Strozzi

2. Première Lamentation du Samedi saint

Illustrations complémentaires :

Baldassare Franceschini, dit Volterrano (Volterra, 1611 – Florence, 1689), La Vérité illuminant l’aveuglement humain, c.1650. Sanguine et rehauts de gouache sur papier, 46,7 x 39,1 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum

La photographie de Roberta Invernizzi et de Laboratorio ‘600 est de Rino Trasi.

Older posts

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑