Wunderkammern

Trouvailles pour esprits curieux

Tag: Emilio de Cavalieri

L’heur d’été (VI). Stravaganza d’amore ! par Pygmalion

Alessandro Allori (Florence, 1535 – 1607),
Femmes sur une terrasse, 1589
Fresque, Florence, Palazzo Pitti, Loggetta

 

Les expérimentations ayant conduit à la naissance de l’opéra à la toute fin du XVIe siècle tracent un chemin absolument passionnant où l’on peut observer différents éléments, musicaux ou non, s’agréger progressivement pour faire finalement émerger un genre original promis au plus brillant avenir. Se focalisant sur la période courant de 1589 à 1608, le nouveau projet de Pygmalion et de son chef, Raphaël Pichon, déploie pour l’évoquer des moyens à la hauteur de la magnificence de la cour des Médicis, une famille pour laquelle la musique était, au-delà de l’agrément qu’elle dispensait, un enjeu de pouvoir, en offrant deux disques sertis dans un livre aux contributions savantes et à l’iconographie soignée.

Mis à part pour ceux qui se gargarisent avec le mot de « génie » sans mesurer ses réelles implications, rien, en art, ne tombe du ciel et l’opéra n’est pas sorti tout armé des cerveaux de Claudio Monteverdi et d’Alessandro Striggio le Jeune un beau jour de 1607. L’histoire de la monodie accompagnée, qui le fonde en grande partie, peut être retracée au moins dès le XVe siècle, même si son irrépressible ascension eut lieu tout au long du suivant, lorsqu’il fut acquis que la polyphonie, qui avait assis sa domination en grande partie grâce à la présence accrue en Italie de musiciens venus du Nord y excellant, était impropre à rendre compte des fluctuations des passions humaines avec l’exactitude que l’on s’imaginait alors être celle de la musique des Anciens (Grecs, en particulier), les recherches humanistes étant indissociables des évolutions qui se produisaient dans le domaine artistique en se nourrissant des trouvailles des érudits, qu’elles soient archéologiques ou philologiques. Ce désir de renouer avec l’Antiquité qui fonde toutes les Renaissances conduisit, pour celle qui s’ébaucha dès le XIVe siècle, à tenter de ressusciter une forme de spectacle total dont Florence, grâce à l’impulsion de ses différents cercles intellectuels et artistiques, dont la célèbre Camerata Bardi, fut le fer de lance. Il s’agissait d’introduire entre les actes de pièces de théâtre fastueusement représentées à l’occasion d’événements dynastiques importants (naissances, mariages) des intermèdes chantés et dansés, débordants d’allusions mythologiques et d’ingénieuses machines (n’oublions pas que ce sont sur ses capacités en la matière, et non en peinture, que reposait en grande partie la renommée de Léonard de Vinci) afin d’éblouir les invités mais également la population, en unissant dans un même mouvement ambitions artistiques, diplomatiques et politiques.

L’apogée de cette pratique fut atteint avec la représentation, en 1589, de La Pellegrina à l’occasion des noces de Ferdinand de Médicis et de Christine de Lorraine, festivités dont la survivance de l’essentiel du matériel et l’importance des témoignages conservés disent assez l’événement de premier plan qu’elles furent. On fit appel, pour l’occasion, aux musiciens et aux poètes les plus en vue de Florence – Emilio de’ Cavalieri, nommé leur directeur, Cristofano Malvezzzi, Giulio Caccini, Jacopo Peri, Luca Marenzio, Ottavio Rinuccini, Giovanni Battista Strozzi, pour ne citer que quelques noms encore connus aujourd’hui du plus grand nombre – pour donner corps à six intermèdes mêlant madrigaux polyphoniques, pièces instrumentales et monodies accompagnées. La réussite esthétique de ce projet fut si totale qu’elle conduisit à l’émancipation de ces pièces jusqu’alors incidentes, établissant définitivement l’idée de raconter intégralement une histoire en musique ; moins de dix ans plus tard, en 1597 ou 1598, Peri, Jacopo Corsi et Rinuccini unissaient leurs talents pour enfanter de La Dafne (en grande partie perdue), acte de naissance véritable quoique encore expérimental de l’opéra, puis de L’Euridice, éclose avec le siècle et déjà nettement plus cohérente du point de vue de l’action et plus complexe du point de vue musical ; le rival de Peri, Caccini, fit représenter sa propre composition sur le même texte de Rinuccini en décembre 1602 mais force est de constater que ce grand inventeur d’airs à voix seule n’était pas aussi à l’aise avec le genre dramatique. Les métamorphoses de cette Dafne n’étaient pas achevées ; en 1608, Marco da Gagliano la revisitait en lui insufflant, comme l’avait fait Monteverdi l’année précédente dans L’Orfeo, plus de vitalité et de densité émotionnelle que ses prédécesseurs florentins. Dans une lettre adressée au cardinal Ferdinand de Gonzague, Peri ne manqua pas d’applaudir à la réussite de son jeune confrère ; après celle des pionniers dont il avait été une des chevilles ouvrières, une nouvelle ère s’ouvrait pour l’opéra qui ne serait pas florentine.

De tous les ensembles français en activité depuis une dizaine d’années, Pygmalion est sans doute le plus versatile, puisque son répertoire discographique s’étendait jusqu’ici, avec des degrés de pertinence divers, de Bach à Brahms. En chef insatiable, Raphaël Pichon étend donc encore son empire avec Stravaganza d’amore ! et si l’on a accueilli l’annonce de ce projet avec un rien de circonspection, il n’a pas résisté longtemps à l’écoute de ce double disque mené avec une indiscutable maestria et des moyens pour le moins impressionnants. Il faut, afin de l’apprécier pleinement, ne pas lui demander d’être ce qu’il n’est pas et donc garder à l’esprit qu’il s’agit bien d’une anthologie qui puise dans La Pellegrina et les premiers opéras pour recomposer quatre intermèdes imaginaires dans le but d’évoquer vingt années de bouillonnement créatif ininterrompu dans les laboratoires de la cité de l’Arno. Une fois ce pacte accepté, il me semble difficile de trouver meilleure introduction à cet univers que ces presque deux heures de musique servies par d’excellents chanteurs qui, ne se contentant pas de solides moyens techniques et de timbres enchanteurs (je n’en distingue volontairement aucun car en oublier un serait injuste), ont consenti un véritable travail d’appropriation stylistique pour sonner de la façon la plus idiomatique possible et donner vie à leur personnage, dieu, berger ou nymphe, de façon convaincante, par un chœur sonnant à la fois avec ampleur, ductilité et transparence, et par des instrumentistes virtuoses et inventifs qui font à chaque instant éclater rythmes et couleurs. Dirigé par un chef qui parvient avec une aisance déconcertante à conjuguer précision et hédonisme, cette réalisation est d’une ivresse permanente doublé d’un raffinement de haut vol, où l’on sent, sous le déploiement des effets théâtraux que les pièces exigent, une intelligence et une sensibilité bien réelles à l’œuvre. Soutenu par une captation opulente mais maîtrisée signée, excusez du peu, par Hugues Deschaux et Aline Blondiau, Stravaganza d’amore !, s’il ne remplace évidemment pas la connaissance complète des œuvres dont il offre un aperçu, est un disque généreux, utile et gratifiant qui ouvrira certainement en grand les portes d’un répertoire finalement assez peu souvent mis à l’honneur à bien des mélomanes, et dont l’éloquence et la conviction séduiront sans doute ceux qui le connaissent déjà.

Stravaganza d’amore ! La naissance de l’opéra à la cour des Médicis (1589-1608) Musiques de Lorenzo Allegri (1567-1648), Antonio Brunelli (1577-1630), Giovanni Battista Buonamente (c.1595-1642), Giulio Caccini (1551-1618), Emilio de’ Cavalieri (avant 1550-1602), Girolamo Fantini (1600-1675), Marco da Gagliano (1582-1643), Cristofano Malvezzi (1547-1599), Luca Marenzio (1553-1599), Alessandro Orologio (c.1550-1633), Jacopo Peri (1561-1633), Alessandro Striggio (c.1536-1592)

Pygmalion
Raphaël Pichon, direction

1 livre et deux disques [durée : 52’15 & 50’31] Harmonia Mundi HMM 902286.87. Wunder de Wunderkammern. Ce livre-disque est disponible chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

Pour tous : livret d’Ottavio Rinuccini (1562-1621)

1. Cristofano Malvezzi, « A voi, reali amanti » à 15 (La Pellegrina, intermède I)

2. Giulio Caccini, « Funeste piagge » (L’Euridice, scène 4)
Renato Dolcini, baryton (Orphée)

3. Marco da Gagliano, « Piangete, o ninfe » (La Dafne, scène 5)
Maïlys de Villoutreys & Deborah Cachet, sopranos, Luciana Mancini, mezzo-soprano, Zachary Wilder & Davy Cornillot, ténors, Virgile Ancely, basse

4. Cristofano Malvezzi, « O fortunato giorno » à 30 (La Pellegrina, intermède VI)

Le jubilé des masques. La Rappresentatione di Anima & di Corpo de Cavalieri par René Jacobs

Annibale Carracci Allégorie du Temps et de la Vérité

Annibale Carracci (Bologne, 1560-Rome, 1609),
Allégorie du Temps et de la Vérité, c.1584-85
Huile sur toile, 130 x 169,6 cm, Londres, Buckingham Palace
Royal Collection Trust/© Her Majesty Queen Elizabeth II

Lorsque le pape Clément VIII décida que l’année 1600 serait sainte, il ne fait guère de doute que l’adjectif qu’il associa immédiatement au premier fut fastueuse. Rome, qui allait accueillir des flots de pèlerins (on parle de trois millions), se devait naturellement de tout mettre en œuvre pour réaffirmer aux yeux des fidèles et du monde entier son statut de phare de la foi, sérieusement mis à mal par la déflagration de la Réforme. Rien ne devait manquer pour servir cette politique de reconquête et les arts furent bien entendu mis à contribution, la musique en particulier. Le pontife commanda donc à Emilio de’ Cavalieri une œuvre destinée à être un des plus brillants ornements des cérémonies du jubilé qui se dérouleraient en lieu et place du carnaval. Au début du mois de février 1600 résonnait à l’Oratoire de la Vallicella la Rappresentatione di Anima & di Corpo.

Comme on peut s’en douter, le choix de Cavalieri ne devait rien au hasard. Fils du célèbre Tommaso aimé de Michel-Ange qui lui adressa de brûlant sonnets, Emilio était un homme débordant de talents. Musicien, danseur, professeur de chant, mais aussi administrateur et diplomate, il poussa le pion de son patron, Ferdinand de Médicis, devenu grand-duc de Toscane en 1587, lors des différents conclaves qui se succédèrent durant la décennie 1590, dirigeant la manœuvre depuis Florence où il avait rejoint son employeur en 1588 moyennant un poste enviable de surintendant des arts et des conditions matérielles rien moins que luxueuses. Cavalieri n’attendit pas longtemps avant que ses capacités fussent mises à l’épreuve ; l’année suivante, il fut chargé d’organiser les festivités entourant le mariage de Ferdinand et de Christine de Lorraine qui culminèrent avec les intermèdes de La Pellegrina dont la partition, Anonyme italien Clément VIIIpubliée en 1591, nous est parvenue (il faut absolument connaître la lecture magistrale gravée par Paul Van Nevel et son Huelgas Ensemble en 1997 pour Sony Vivarte). Par la débauche de moyens financiers qui fut déployée pour l’occasion, mais également du fait de l’impressionnante réunion de talents convoquée pour la partie musicale – pensez donc, les poètes Ottavio Rinuccini et Giambattista Strozzi pour les textes et, du côté des compositeurs, rien moins que les déjà reconnus Cristofano Malvezzi et Luca Marenzio et, dans la catégorie que nous nommerions aujourd’hui des espoirs, outre, bien sûr, Cavalieri lui-même, Giulio Caccini et Jacopo Peri, c’est à dire la triade appelée à s’illustrer dans les premiers essais d’un genre qui connaîtra le destin que l’on sait, l’opéra –, ce spectacle total avec costumes et machines fit date, et encouragea, dans les années qui suivirent, la production d’œuvres moins démesurées principalement dans le style pastoral (ce qui correspond, par parenthèse, à l’émergence de la peinture de paysage comme genre autonome en Italie) mais tout aussi progressistes du fait de leur mise en musique continue. En 1590, Cavalieri livra ainsi Satiro et La disperazione di Fileno, en 1595, Il giuoco della cieca adapté d’Il pastor fido de Guarini, mais sa position privilégiée l’amena bientôt à être victime de cabales. Il quitta Florence en 1599 pour n’y jamais revenir et s’installa à Rome où il demeura jusqu’à sa mort le 11 mars 1602.

Compte tenu de ses brillantes références et de son habitude à frayer dans les plus hautes sphères du pouvoir, Clément VIII pouvait difficilement rêver meilleur candidat que Cavalieri pour donner à son jubilé le lustre requis. Ses espérances ne furent pas déçues si l’on en croit les murmures d’admiration que suscita la première de la Rappresentatione di Anima & di Corpo, une réussite que matérialise, entre autres, le soin apporté à sa publication. Ni tout à fait oratorio malgré son sujet sacré, ni complètement opéra bien que toute l’action s’y déroule en musique, l’œuvre offre un mélange assez fascinant d’ancien et de nouveau. Le livret, que l’on attribue à Agostino Manni, un proche de Filippo Neri, fondateur en 1575 de la Congrégation de l’Oratoire qui s’occupait particulièrement des pauvres et des malades de Rome – notons ici que le choix d’utiliser un texte en italien plutôt qu’en latin est cohérent avec la volonté de cette institution de demeurer accessible pour les plus humbles –, se place dans une tradition que l’on peut faire remonter au Moyen Âge avec l’emploi de figures allégoriques et son caractère de dialogue architecturé autour de la dialectique du bien et du mal – on songe à l’Ordo Virtutum (1152 ?) de Hildegard von Bingen –, Santa Maria in Vallicella Rome Élévation fin 16e sièclethématique à laquelle l’auteur a ajouté une réflexion sur la fugacité de l’existence qui imprègne toute la partition — les premiers mots du Temps en ouverture du premier acte nous avertissent : « Il tempo, il tempo fugge. » Hormis la spectaculaire évocation de l’Enfer et du Paradis à l’acte III, l’action est réduite au minimum dans cette Vanité musicale qu’est aussi la Rappresentatione : on sait d’emblée que Plaisir, Monde et Vie mondaine seront mis en échec et que triompheront Intellect et Bon Conseil qui auront détourné l’Âme et le Corps des tentations du siècle. Et pourtant, d’un canevas en apparence doté d’aussi peu de relief, Cavalieri va parvenir à tirer autant de théâtralité que possible, en faisant massivement appel aux ensembles et au chœur, ce dernier utilisé à la manière d’un coryphée antique commentant l’action – pas de doute, nous sommes toujours à la Renaissance –, mais aussi en accordant aux instruments une place privilégiée, soit au travers des ritournelles et sinfonie qui scandent l’action, soit en les utilisant pour caractériser telle ou telle figure avec plus de précision en lui conférant une couleur individualisée. Par l’usage du recitar cantando (le « récité-chanté ») tel qu’il fut développé par les camerate florentines dans le dernier quart du XVIe siècle, mais aussi de rythmes de danses qui innervent puissamment la musique jusque dans l’écriture des chœurs (dès « Questa vita mortale » à la scène 2 de l’acte I) sans parler de l’éblouissante Festa finale, grâce également à des artifices comme les effets d’échos et malgré l’étouffoir volontairement posé sur toute velléité de virtuosité vocale – il s’agissait certes de prouver que Rome était au fait de la modernité artistique mais sans pour autant déroger aux principes du Concile de Trente –, Cavalieri parvient à insuffler à sa Rappresentatione une vitalité et une diversité que son matériau de base n’auraient pas laissé soupçonner, et contribue à ouvrir la voie tant à l’oratorio qu’à l’opéra.

Quiconque suit la carrière de René Jacobs depuis quelque temps sait qu’il nourrit avec la musique italienne du XVIIe siècle de profondes affinités, patentes dans ses enregistrements dédiés à Cavalli mais aussi à Monterverdi, qui gagnent à être réécoutés aujourd’hui, du moins pour les opéras et les Vêpres. Cette nouvelle réalisation les souligne une fois encore avec une vigueur renouvelée, d’autant que le chef a plutôt eu tendance, ces dernières années, à fréquenter des répertoires plus tardifs. Que l’on apprécie ou non le résultat final, sa démarche se distingue toujours par une réelle réflexion sur les partitions sur lesquelles il tente de porter un regard neuf. Il n’a pas eu peur ici, comme il s’en explique dans le livret, à recourir à des effectifs opulents, en réunissant notamment deux orchestres avec lesquels il a coutume de travailler, le Concerto Vocale et l’Akademie für Alte Musik Berlin. Il obtient de ces instrumentistes très réactifs, qui épousent sans difficulté apparente son goût pour des contrastes marqués et une agogique très dansante, une pâte sonore à la fois riche mais sans lourdeur qui est sans doute un des éléments de séduction essentiels de cette réalisation. Malgré quelques menues inégalités, comme le vibrato pas toujours idéalement contrôlé de Mark Milhofer, le plateau vocal ne déçoit pas. René Jacobs/Harmonia MundiMarie-Claude Chappuis est une Anima pleine de finesse qui sait trouver le juste équilibre entre transparence et présence, tandis que le fort bien chantant Johannes Weisser incarne, au sens plein du terme, un Corpo aux atermoiements très humains, Gyula Orendt se révélant très juste tant en implacable Tempo qu’en affable Consiglio et Marcos Fink traduisant parfaitement l’autosatisfaction de Mondo. Il faut signaler également le très beau Prologue dynamisé avec beaucoup de vivacité par Serena Malcangi et Loredana Gintoli. Le Chor der Deutschen Staatsoper Berlin, en formation de douze chanteurs, n’appelle que des éloges tant en termes de discipline que de caractérisation ; qu’ils personnifient les damnés ou les bienheureux, le ton est idoine et l’auditeur y croit. Bien entendu, cette lecture est une réussite parce qu’elle est dirigée par un chef qui ne se contente pas d’aimer cette musique mais qui, après avoir pris le temps de l’interroger et de la comprendre, sait exactement quoi en faire et assume ses choix jusqu’au bout. Il est difficile de ne pas succomber au souffle théâtral qui parcourt cette réalisation et fait que, contrairement à d’autres, on ne s’y ennuie jamais, comme de ne pas rendre les armes devant tant d’intelligence sensible. Malgré l’interprétation très colorée de L’Arpeggiata (Alpha, 2004) qui signait avec elle son dernier bon disque, il me semble que cette Rappresentatione di Anima & di Corpo dirigée par René Jacobs, exempte de narcissisme et de trop de dérives dans les arrangements, s’impose aujourd’hui comme choix prioritaire pour découvrir une partition majeure de Cavalieri et de l’histoire de la musique.

Emilio de Cavalieri Rappresentatione di Anima e di Corpo René JacobsEmilio de’ Cavalieri (c.1550-1602), Rappresentatione di Anima & di Corpo

Marie-Claude Chappuis, Anima
Johannes Weisser, Corpo
Gyula Orendt, Tempo & Consiglio
Mark Milhofer, Intelletto & Piacere
Marcos Fink, Mondo, Secondo Compagno di Piacere, Anima dannata
Chor der Deutschen Staatsoper Berlin
Concerto Vocale
Akademie für Alte Musik Berlin
René Jacobs, direction

Wunder de Wunderkammern2 CD [durée : 38’17 et 54’35] Harmonia Mundi HMC 902200.01. Wunder de Wunderkammern. Ce coffret peut être acheté chez votre disquaire ou en suivant ce lien.

Extraits choisis :

1. Acte I, scène 1 : Tempo : « Il tempo, il tempo fugge »

2. Acte I scène 4 : Corpo, Anima : « Anima mia che pensi »

3. Acte II, scène 9 : Choro : « Dopo brevi sudori »

4. Acte III, scène 2 : Consiglio, Anime dannate : « Voi che siete la giù »

5. Acte III, scène 7 : Intelletto, Anime beate, Anima, Corpo : « Alma, la vostra Gloria »

Illustrations complémentaires :

Artiste anonyme italien, XVIIe siècle, Le pape Clément VIII, sans date. Huile sur toile, 65 x 52 cm, collection particulière

Dessinateur anonyme français, fin du XVIe siècle, Élévation de Santa Maria in Vallicella, Rome, sans date. Encre brune, craie noire et incisions sur papier, 58,7 x 43, 5 cm, New York, The Metropolitan Museum

La photographie de René Jacobs est de Josep Molina.

© 2017 Wunderkammern

Theme by Anders NorenUp ↑